"Duże dzieło sztuki". Sztuka Instalacji - autentyzm, zachowanie, konserwacja Monika Jadzińska

Dostępność produktu

Produkt nie został jeszcze oceniony pod kątem ułatwień dostępu lub nie podano żadnych informacji o ułatwieniach dostępu lub są one niewystarczające. Prawdopodobnie Wydawca/Dostawca jeszcze nie umożliwił dokonania walidacji produktu lub nie przekazał odpowiednich informacji na temat jego dostępności.

Spis treści książki

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Zagadnienie autentyzmu utworów sztuk wizualnych. Zmiana
kryteriów rozumienia autentyzmu w ujęciu historycznym . . . . . . . . .13
1. Pojęcie autentyzmu dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
1.1. Etymologia słowa „autentyzm” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2. Zakres pojęcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2. Dzieje pojęcia „autentyzm” w relacji do działań zachowujących
dzieło sztuki w ujęciu chronologicznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
2.1. Autentyzm sztuki współczesnej – stan badań . . . . . . . . . . . . . 29
2.2. Idea czy materia? (intangible i tangible) . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.3. Prymat warstwy duchowej nad autentyzmem materii –
starożytność i średniowiecze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
2.4. Autentyzm kreacji. Kult geniuszu – renesans . . . . . . . . . . . . . 39
2.5. Brak szacunku dla substancji oryginalnej.
Era odnowień – wiek XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
2.6. Poczucie odpowiedzialności wobec oryginału – wiek XVIII . . . . .46
2.7. Weryfikacja kryteriów autentyczności – wiek XIX . . . . . . . . . . . 51
2.7.1. Dyskusja wokół idei oryginału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.7.2. Różne oblicza autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.7.3. Idea uzyskania jedności stylowej
a doktryna nieinterwencyjności –
Emanuel Viollet-le-Duc kontra John Ruskin . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.7.4. Dylematy związane z patyną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
2.8. Zagadnienie autentyzmu dzieła sztuki –
od końca wieku XIX do lat 30. XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
2.8.1. Postulat minimalnej interwencji i odróżnialności
elementów dodanych – Camillo Boito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.8.2. „Nowoczesny kult zabytków” – Alois Riegl . . . . . . . . . . . . . . 62
2.8.3. Autentyzm zawarty w procesie przemian –
Georg Dehio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
2.8.4. Postulat zachowania historycznych palimpsestów . . . . . . . . . 67
2.8.5. Autentyzm w erze reprodukcji mechanicznej . . . . . . . . . . . . .69
2.8.6. Polska recepcja europejskich tendencji w dziedzinie
ochrony dzieł sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
2.9. Ustalenie doktryn chroniących oryginalną substancję –
Karta Ateńska (1931), Karta Wenecka (1964),
Karta Krakowska (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
2.10. Rozszerzenie pojęcia autentyzmu –
ostatnia dekada XX i początek XXI wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
2.10.1. Ochrona dziedzictwa niematerialnego –
znaczenie tradycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
2.10.2. „Test autentyczności” dla Listy Światowego
Dziedzictwa UNESCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.10.3. Różnorodność kulturowa – Dokument z Nara . . . . . . . . . . .84
2.10.4. Rewizja podejścia do autentyzmu. Autentyzm
i integralność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
O sztuce instalacji. Zarys problematyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
1. Historia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
1.1. Określenie pojęcia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
1.2. Definicja instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1.3. Geneza instalacji i protoinstalacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  105
1.3.1. Kompilacja różnych mediów i przedmiot gotowy . . . . . . . . . . 109
1.3.2. Nowe podejście do przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
1.3.3. Percepcja widza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
1.3.4. Relacje pomiędzy poszczególnymi elementami,
miejscem i widzem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
1.4. Historia sztuki instalacji i wydarzeń, które wpłynęły
na jej rozwój. Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
2. Charakterystyka dzieła sztuki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
2.1. Koncepcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
2.2. Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
2.3. Nowy model odbioru dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.3.1. Zanurzenie – immersja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
2.3.2. Konfrontacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
2.3.3. Interakcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
2.4. Relacyjność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.5. Kontekstualność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
2.5.1. Obecność a przestrzeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140
2.5.2. Nowe podejście do perspektywy – decentralizacja . . . . . . . . .142
2.5.3. Aranżacja wystaw – instalacja przestrzeni wystawowej . . . . . . 142
2.5.4. Nowa funkcja miejsca i przestrzeni. Procesualizacja . . . . . . . 145
2.6. Analiza interdyscyplinarnej struktury instalacji . . . . . . . . . . . . 155
2.6.1. Kompilacja różnych mediów. Gesamtkunstwerk –
dzieło totalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
2.6.2. Rola przedmiotu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
2.6.3. Elementy sensoryczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.7. Nowe technologie: film, wideo, media telewizyjne i digitalne . . .163
2.7.1. Geneza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
2.7.2. Adaptacja nowych technologii – film i wideo . . . . . . . . . . . . .165
2.7.3. Rzeczywistość wirtualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167
Analiza problematyki zachowania autentyzmu w sztuce instalacji . . .171
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
1. Postulat zachowania dzieła sztuki dla przyszłych pokoleń . . . . . .173
2. Nowe podejście do ochrony sztuki nowoczesnej.
Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
2.1. Relacja pomiędzy ideą a materią – Martin Heidegger . . . . . . . 178
2.2. Rola materii, sfery pozamaterialnej i widza.
Miejsca niedookreślone – Roman Ingarden . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
2.3. Percepcja dzieła sztuki – Maurice Merleau-Ponty . . . . . . . . . . .182
2.4. Jedność wewnętrzna dzieła sztuki, Kunstwollen
i krytyczna analiza zachowanej materii – Cesare Brandi . . . . . . . . . 183
2.5. „Aura” dzieła sztuki – Walter Benjamin i Theodor W. Adorno . . 187
2.6. Prawdziwa natura dzieła i rola jego interpretatora.
Autentyzm w muzyce – analogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
2.7. Propozycja nowatorskiego modelu interpretacyjnego
do analizy dzieła instalacji stworzonego na podstawie
teorii semiotyki Charlesa Peirce’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
3. Kompleksowość zagadnienia współczesnej opieki nad sztuką
nowoczesną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
3.1. Współczesne cele konserwacji. Wybór wartości . . . . . . . . . . . . 206
3.2. Prawda a zachowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
3.3. Wytyczne postępowania etycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
3.4. Analiza limitów etyki konserwatorskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
3.5. Rozszerzona rola konserwatora–restauratora
i kuratora instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
3.6. Propozycja nowego schematu postępowania
w dziedzinie opieki, ochrony i zachowania dzieł
współczesnej sztuki nowoczesnej – wypracowanie
trójetapowej strategii ochrony autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . .230
Zachowanie autentyzmu dzieł sztuki instalacji.
Etap I – rozpoznanie i analiza warstwy pozamaterialnej
na podstawie przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233
1. Zachowanie idei – Stanisław Dróżdż, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . .233
2. Kontekstualność i relacyjność – Koji Kamoji, Leon Tarasewicz,
Krzysztof M. Bednarski, Roman Opałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
3. Zachowanie potencjalnej jedności dzieła instalacji – Agnes Varda 249
4. „Niekonwencjonalne” elementy instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
4.1. Respektowanie elementów sensorycznych –
Mirosław Bałka, Ignasi Abalii, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251
4.2. Doświadczenie, percepcja i interaktywność odbiorcy –
Mirosław Bałka i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
4.3. Poznanie intencji artysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.3.1. Proces kreacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.3.2. Rozpoznanie oryginalnych intencji artysty – Mario Merz . . . . .264
4.3.3. Zagrożenia dla intencji artysty wynikające
ze zmiany dzieła – Joseph Beuys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
4.3.4. Sygnatury i certyfikaty – Marcel Duchamp,
Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271
4.3.5. Ochrona integralności dzieła – prawa autorskie . . . . . . . . . . 275
Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji. Etap II –
zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
1. Rola materii – zmiana znaczenia materiału w dziele sztuki –
zarys historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .279
1.1. Odejście od wypracowanych reguł technologicznych . . . . . . . . . 279
1.2. Nietrwałość materiałów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .285
2. Zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
2.1. Znaczenie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
2.2. Materia efemeryczna – Janine Antoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
2.3. Autorska zmiana w sferze materii –
Stanisław Dróżdż, Andrzej Matuszewski, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . .304
2.4. Elementy gotowe typu ready made – Marcel Duchamp,
Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
2.5. Wykorzystanie jednego elementu w różnych pracach –
Mirosław Bałka, Zuzanna Janin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
2.6. Nietrwałość niezamierzona – Donald Lipski . . . . . . . . . . . . . . .311
2.7. Nowe Media – Nam June Paik, Isaac Julien, Krzysztof Wodiczko 314
Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji.
Etap III – strategie interpretacji i postępowania na podstawie
przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
1. Oszacowanie ryzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .322
1.1. Zła praktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
1.2. Plan działania wobec zagrożeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .325
1.3. Dobra praktyka – profilaktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
2. Strategie postępowania z instalacjami – praktyka konserwatorska 331
2.1. Konserwacja zachowawcza – Pedro Mora, Marian Wnuk . . . . . . .331
2.2. Konserwacja estetyczna powierzchni – oczyszczanie –
Marcel Duchamp, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333
2.3. Wymienialność elementów typu ready made, elementów
efemerycznych, zdegradowanych lub zagubionych –
Krzysztof M. Bednarski, Mirosław Bałka, Damian Hirst, Koji Kamoji . .336
2.4. Repliki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340
2.4.1. Replika autorska – Marcel Duchamp, Anya Gallaccio . . . . . . .343
2.4.2. Replika według autorskiego instruktarzu – Sol LeWitt . . . . . .346
2.4.3. Repliki wystawiennicze – Naum Gabo,
László Moholy-Nagy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348

2.4.4. Kopie studyjne – Eva Hesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .350

2.4.5. Repliki instalacji interaktywnych – Carsten Höller  . .  . . . . . . 351

2.5. Rekonstrukcja – El Lissitzky, Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . 352

2.6. Emulacja – Andreas Slominski, Stanisław Dróżdż,

Olafur Eliasson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

2.7. Postępowanie z dziełami wykorzystującymi

nowe technologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . 361

2.8. Interpretacja – Paul Thek, Joseph Kosuth . . . . . . . . .  . . . . . .364

2.9. Prezentacja jako forma kreacji – Richard Serra,

Magdalena Abakanowicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .370

2.10. Reinstalacja – Suchan Kinoshita, Koji Kamoji,

Leon Tarasewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373

2.11. Dzieła ulegające degradacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376

2.11.1. Nie wszystko musi przetrwać – Tadeusz Kantor,

Michel Delacroix, Teresa Murak  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  378

2.11.2. Odnawialność periodyczna, repetycje –

Janine Antoni, Felix Gonzalez-Torres . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . .381

2.11.3. Zachowanie reliktu – Joseph Beuys,

Heathem Ackroyd i Dan Harvey. . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 383

2.11.4. Zahamowanie procesu destrukcji – Zoe Leonard, 

Teresa Murak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . 387

2.12. Kompleksowe działanie na rzecz zachowania instalacji

– Carlos Garaicoa, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . 391

3. Dokumentacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

Zakończenie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 407

Bibliografia  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 409

Indeks rzeczowy  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . .431

Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . .439

Summary

pokaż cały spis treści

ukryj recenzje