Igor Stokfiszewski, Zwrot polityczny

Warszawa 2009

Copyright © by Igor Stokfiszewski, 2009

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-61006-31-2

Publikacja współfinansowana ze środków Instytutu Teatralnego

im. Zbigniewa Raszewskiego

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Seria Idee 18

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

- Zwrot polityczny (zamiast wstępu)

- Zwrot polityczny. Parametry

- CZĘŚĆ I. Próby, rozpoznania

1. Od nowoczesności do „porządku ideologii”

2. Zakładnicy zużytych symboli

- CZĘŚĆ II. Poezja a demokracja

1. Polska poezja współczesna 1992-2002 (wykład)

2. Poezja uników

3. Lipszyc. Obłęd jako krytyka społeczna

4. Cyranowicz. Z dziejów pseudoawangardy

5. Poezja a demokracja

6. Tezy o postpoezji

7. Poezja przywrócona do służby

- CZĘŚĆ III. Poprzez antagonizm

1. Zmiana w literaturze (odczyt)

2. Ideowe dylematy sytych

3. Kino idealistyczne, kino demokratyczne

4. Restauracja i procedura

- CZĘŚĆ IV. Ku uniwersalnemu

1. Co to znaczy dzisiaj być polską pisarką?

2. Inne rytuały. Myśląc o „uniwersalistycznej koncepcji uznania”

3. Nie ma Europy. Literatura „nieistniejącego języka”

4. Metapolityka teatru (na okoliczność Śmierci podatnika)

5. Demirski przepisuje klasyków (wokół „radykalnej polityki emancypacyjnej” parafrazy)

6. Kolor oczu starej kobiety

- CZĘŚĆ V. Post-scriptum

1. Polskie ostrzeżenie

2. Zwrot polityczny a historia

- Wykaz pierwodruków

Seria Idee  18

Seria wprowadza w polski obieg idei najważniejsze prace z zakresu filozofii i socjologii politycznej, teorii kultury i sztuki. W serii publikowane są przekłady, a także prace polskich autorów oraz wznowienia. Jej głównym celem jest systematyczna budowa intelektualnej bazy dla ruchów lewicowych oraz aktywne włączanie w polskie debaty publiczne nowych dyskursów krytycznych.

Chodzi o radykalną zmianę języka publicznego, a co za tym idzie – sposobów myślenia o najistotniejszych kwestiach współczesności.

Zwrot polityczny
(zamiast wstępu)

Z zadziwieniem rejestruję smutek podsumowań „przygód z wolnością”, bijący spomiędzy wersów kolejnych krytycznych pozycji. Z zaskoczeniem odnotowuję, jak krytyczki i krytycy reprezentujący odmienne dykcje, światopoglądy, metodologie przystają na konkluzję, że literatura – kultura w ogóle – ugrzęzła w mieliznach masowej wyobraźni, unifikującej przestrzeń tego, co pojedyncze, i tego, co zbiorowe. Z zaciekawieniem śledzę apele o podjęcie jeszcze jednej i jeszcze jednej próby „zróżnicowania lektury” – wzbogacenia świata o odmienne narzędzia, które poradzą sobie z szatańską mocą, z jaką życie ulega ujednoliceniu. Widzę w owych trenach nihilizm zwycięzców: postmodernistów, którym nasz skrajnie postmodernistyczny świat wydaje się nie dość postmodernistyczny; ich zachowawczych braci – łagodnych liberałów, którym nasza skrajnie liberalna kultura zdaje się wciąż nie dość liberalna; konserwatywnych zwolenników trwałości rzeczy, którym ulotność wydaje się nazbyt ulotna, choć pod jej pozorami trwa wstrząsająca trwałość rzeczy. Ale nihilizm ów każe mi myśleć, że nasza krytyka podejrzewa samą siebie o fałsz, ma poczucie utraty kontaktu z czymś ważnym, najważniejszym (prawdą? społecznym „tu i teraz”? egzystencjalną emocją, która definiuje nasze miejsce w świecie?); że jej zawodzenie wynika z zagubienia w silva rerum współczesności.

Chodzi o zagubienie, które z wielości czyni jedność – wspólnotę zagubionych. Wspólnota zagubionych trwa w uścisku. W ten oto sposób ujawnia się największa tajemnica literatury minionych dwóch dekad. Bratni splot postmodernizmu i liberalnej afirmacji gry między różnicą a podobieństwem. Tak właśnie liberalne pragnienie postmodernizmu – przez lata wypierane – powraca w postaci realnej zgody, konsensu z mainstreamem łagodnej myśli. I wzajemnie: wypierane przez liberalną krytykę pragnienie „afirmacji różnicy”, rozbicia kultury przez nagłe tąpnięcia indywidualizmu, przesady, społecznej herezji, gwałtu intelektualnego, powraca jako realne w postaci „dyssensu”, postmodernizm jest realnym liberalizmu. Wieczni wrogowie po latach tułaczki padają sobie w ramiona jak w filmie. Obojętnie którym.

W pewnym sensie tony szkiców, tych świadectw nihilizmu zwycięzców opłakujących własny raj, są już dawno nieistotne, pozostają jedynie interesującym świadectwem przebrzmiałej epoki ponowoczesnego liberalizmu: nieustannej wojny o alternatywy, sepleniącym apelem w sprawie „afirmacji różnicy”, „zdrady uniwersalności”, tych dekad kształtowania się myśli opartej na destrukcji (dawno nieistniejącej) nowoczesności. Ale oddajmy sprawiedliwość zwycięzcom tej przegranej wojny: nie tylko oni nie zauważyli, że mauzoleum ponowoczesnego liberalizmu, w którym wciąż grają w berka z innymi, dryfuje w nieznanym kierunku. Wszyscy oślepli na raz, na dwa. Rozpadający się pomnik poezji: cała ta metafizyczna bujda, egzystencjalne paroksyzmy i symulująca awangardę dekonstrukcja… Kulejący mutant teatru, po pachy utytłany w brei postpolityki, ze swoją dziecinną wiarą w spektakl bez dramatu. Kapitalizm sztuki z okruchów banalnych wizualiów, sklejający romantyczny zakalec. I lęk. Przed nowym, smutek utraconych tropików wyjątkowości, samodzielności, ryzyka życia na nie własną rękę. A nowe jest. Od dawna. Przyszło i gości się. Nie narzuca, nie domaga, po prostu unieważnia. Tę prozę, tę poezję, ten teatr, sztukę.

Nie czuję lęku ani smutku. Nie patrzę na świat przez czarne okulary gnozy – nihilizmu zwycięzców. Mam jasne przeświadczenie, że uczestniczyłem, uczestniczę i będę uczestniczył w kulturowej krucjacie, która od niemal dekady rozpiera zastałe formy, z wolna przemienia nasze umysły i emocje, ciała i zmysły w narzędzia poznania i afirmacji zupełnie innego wymiaru: nowej konstytucji mikrokosmosów naszych żyć. Krzysztof Uniłowski w jednym z tekstów wykazuje się sporą intuicją, gdy język podpowiada mu słowo „bajka”. Tak, wierzę w „bajkę”, w „moment bajkowy” (jak pisze Alain Badiou, mój ulubiony filozof), w wydarzenie, które na prywatny użytek nazywam zapożyczonym skądinąd terminem: „zwrot polityczny”. Czymże był „polityczny zwrot” kultury? Sprzeciwem wobec konieczności reprodukowania znanych „różnic”, niezgodą na wpisywanie się w postmodernistyczną karuzelę pluralizmu kultury, powolnej reformy, stopniowego produkowania nowych języków, które zadowolą wszystkich, wypowiedzenia nieposłuszeństwa fałszowi estetyki i egzystencji, człowieczeństwa sztuk; chwilą, w której artystki, artyści wyskoczyli za burtę okrętu zwanego „wolnym rynkiem idei”, „postpolityczną biesiadą różnic” i zaczęli na własny rachunek tworzyć ruch. Pozostaję zakochany w tej chwili, w „politycznym zwrocie” mojego życia i kultury, którą uznaję za moją.

Niełatwo zlokalizować tę chwilę na mapie pamięci, niełatwo usytuować we współrzędnych ciągu znaków, książek, przedstawień. A przede wszystkim – niełatwo odpowiedzieć na pytanie: dlaczego? Być może mieliśmy dosyć szczęścia, które bawi się z nami w chowanego; nadziei, która gania berkiem, życia na krawędzi porzucenia przez kapitalizm i ustrój – jego lokaja. Być może zorientowaliśmy się, że pluralizm, różnica, zmienne tożsamości z oferty marketu świata są ersatzem wciskanym nam na siłę przez uśmiechniętego prezentera pogody dla bogaczy. Może po prostu mieliśmy dosyć traktowania nas jak bękarty rynku, demokracji z demobilu. Kto pierwszy krzyknął: jebać to!? Nie wiem. Mogę zgadywać naprędce, rekonstruując ślady odciśnięte na nadgarstkach lektur, ekspozycji, spektakli sprzed niemal dekady. Ruch prozy zaangażowanej powoli czaił się za rogiem domu literatury, powoli szykowało się Czwarte niebo, Wojna polsko-ruska…. Ale przecież kilka lat wcześniej był już Lipszyc i jego wiersz dyptyk obłędny z tomu poczytalnia – poemat zorientowany na krytykę społeczeństwa kapitalistycznego. Był zupełnie aspołeczny Honet z psychoanalizą zbiorowej nieświadomości, która lata potem ułożyła mi się we wspaniałą narrację o lękach liberalnej kultury. II wojna światowa miała okazać się żywą raną w świadomości zbiorowej, gojoną przez dekady plastrami z solą. Była oczywiście Maria Cyranowicz ze swoją koncepcją zmiany awangardy z imperatywu afirmatywnego na krytyczny i „przejęznaczeniem”…

A może działo się to stopniowo? Ten duch krążył w wierszach Honeta, Lipszyca, Cyranowicz, materializował się w prozie Sieniewicza, Masłowskiej, Witkowskiego. Nabrzmiał w fali feminizmu, łączącego literaturę ze społeczną tkanką emancypacji – w Milczeniu owieczek Kazimiery Szczuki, socjoanalizach Agnieszki Graff. Wziął głęboki oddech wraz z książką Kingi Dunin Czytając Polskę z 2004 roku – do dziś pozostającą w mojej pamięci czymś potężnym – to pierwsza całościowa socjologia prozy lat 90. i początku nowego wieku. A jeszcze lektury Sacvana Berkovitcha – okrężna droga do neomarksistów. I teatr, rzecz jasna – teatr: dokumentalny verbatim, porno, Poland… A potem? Wszystko naraz! Literatura zaangażowana, literatura mniejszości, teatr „nowego realizmu”, teatr polityczny, sztuka krytyczna w nowych odsłonach, wywiad, w którym Mariusz Sieniewicz mówi: „Mam serce po lewej stronie”, szkic, w którym Radosław Wiśniewski apeluje o „literaturę obywatelską”, manifest Artura Żmijewskiego, deklaracje Wilhelma Sasnala, Joanna Rajkowska i „Palma”, która przesuwa się w lewo; „Polskie ostrzeżenie”, filozofia postsekularna, kolejna fala feminizmu, teorie queer, doskonały Błażej Warkocki, wnikliwa Eliza Szybowicz, znakomity Paweł Mościcki, metapolityka spektakli Moniki Strzępki i Jana Klaty, manifesty Demirskiego i Frąckowiaka… Parafrazy, Brecht, Müller, wspólnota krytyków, krytyczek, Poezja a demokracja, Anna Kałuża apelująca o liryczne cultural studies, Michał Kasprzak ustanawiający „formotreść” na rzecz społecznej zmiany, wiersze, wiersze, cały ten fenomen, ferment.

Jedno wiem na pewno: mylą się krytycy, którzy w sporach światopoglądowych toczonych w kulturze mijającej dekady dopatrują się gry partykularyzmów. „Zwrot polityczny” unieważnił pluralizm kulturowy oparty na wierze we współistnienie wartości oraz idei w ramach demokratycznej procedury pokojowej wymiany myśli. „Paradygmat masowy”, o którym pisał drzewiej Czapliński, jest koszmarem wyśnionym w zgodzie z logiką języka, który nie dostrzegł, że kultura uległa odczarowaniu. Że twórcy, którzy od lat podążają ścieżką społecznej orientacji, są żywym zaprzeczeniem owej smutnej diagnozy. Paradygmat masowy spaja wyobraźnię zwycięskich nihilistów. My afirmujemy odmienny paradygmat, którego leksemy wyznacza teoria krytyczna, tradycja myśli przeciwstawiającej się unifikacji i instrumentalizacji życia. Afirmujemy porządek, którego nie dostrzegają oczy zanurzone w magmie współczesności, porządek, który cierpliwie budujemy w jej wnętrzu, drążąc kanaliki maleńkiego oświecenia. „Zwrot polityczny” był, jest, czymś odwrotnym od apelu o „zróżnicowanie czytania” – pragnieniem zrekonstruowania nowej uniwersalnej wspólnoty na bazie różnic, które wydają się przygodne, małe…

Czym był „zwrot polityczny”? Pojedynczym gestem zerwania z logiką „końca historii”. Konserwatywni krytycy zechcą dostrzec w nim anomalię, liberalni postmoderniści kolejny nurt pluralizującej się kultury. Tymczasem był to, jest – jednorazowy, niepowtarzalny, bezprecedensowy gest zespolenia partykularyzmów estetyki, egzystencji i polityki w jeden splot fenomenu wspólnotowego życia. Kiedy się rozpoczął? Nie wiem. W chwili protestu, przypadkowego zestawienia słów i obrazów. Najpewniej wpierw była literatura, prawdopodobnie wiersze, o których wspominałem, potem proza Sieniewicza, Masłowskiej, Odiji, Shutego, na scenę wkroczył teatr: Klata, Wojcieszek, Kleczewska, Demirski, antologie Pawłowskiego; wreszcie tąpnięcie w sztukach wizualnych za sprawą manifestu Żmijewskiego. Kolejnych bohaterów owej „procedury prawdy” już naprędce wymieniłem. Był wydarzeniem spełniającym sny feminizmu z połowy lat 90., który jako pierwszy zerwał uniwersalistyczny pakt wolnorynkowej demokracji liberalnej, ukazał jej niebywałą umiejętność transferu władzy między odmiennymi polami dominacji, ruchliwość w pozbywaniu się aktywów, tak by zgiełk maklerskiego karnawału przesłonił statyczną magmę posiadania, dyskursu posiadania, dyskursu. Co jeszcze? Sztuka krytyczna ostatniej dekady tamtego wieku, wobec której powinniśmy zostać dłużni. I rzecz jasna kolejne odsłony sporu o literackie przedstawienie rzeczywistości, którego echa odbijały się od ścian redakcji „Życia”, trafiały rykoszetem w mniej lub bardziej inspirujące objawy pragnienia świata – od prześmiewczego Oka smoka Pawła Dunin-Wąsowicza po socjologiczne analizy Przemysława Czaplińskiego.

Czy „zwrot polityczny” posiada światopoglądowy wektor? Tym, co go uspójnia, jest gest antyliberalny i antypostmodernistyczny. Więc tak. „Zwrot polityczny” był wydarzeniem jednorazowego zerwania z racjonalną logiką „końca historii i polityki”. Jeśli połączył węzłem sumienia konserwatywnych rewolucjonistów i ludzi lewicy, to dziś otrzepuje się z fałszu opresyjnych wartości narracji konserwatywnej w „procedurze prawdy” o tym, co wspólne. Tak, wierzę, że „zwrot polityczny” polegał na natychmiastowej zmianie paradygmatu: z indywidualistycznego na wspólnotowy; z liberalnego na antyliberalny; z postmodernistycznego na uniwersalistyczny, któremu zawierzyli wszyscy przeciwnicy dominacji kapitału i podległego mu ustroju. Dokonał się za sprawą sztuk, które na powrót zaczęły ukazywać odmienne kodeksy wartości i włączyły się w proces kształtowania nowej mapy tego, co pojedyncze i uniwersalne. Ale wierzę również, że społeczna prawda jak wszy strząśnie fałszywe reguły konserwatywnego współistnienia, jak farbę zrzuci odpryski języków władzy i upokorzenia, które przebijają z konserwatywnych narracji. Zdarzy się zapewne, że dojdzie do „pomieszania ogrodów i zmysłów”, że emancypacyjna opowieść nie uzyska ram, które tradycyjnie przypisywalibyśmy lewicowemu repertuarowi praktyk życia i śmierci. Ale nie o tradycję tu idzie. Nawet nie o lewicę, lecz o prawdę. Ta zaś nie jest dana, nie można jej odkryć. Można do niej dążyć dzięki procedurom sztuki, polityki, nauki i miłości, które uruchomił „zwrot polityczny”. Prawda jest przyszłością.

Ta książeczka to świadectwo. Próba oddania energii „zwrotu politycznego”. Zawiera teksty. Nie zawiera doktryny. „Zwrot polityczny” był tą jedną chwilą, decyzją, przypadkiem, koniecznością. Jak mówi gdzieś Jacek Gutorow: „«Moment decyzji jest szaleństwem», jak mówi gdzieś Kierkegaard”. „Zwrot polityczny” był szaleństwem. Ale „zwrot polityczny” wciąż trwa, w kolejnych słowach dorasta, uniwersalizuje się, przeczy i afirmuje ład, na którego przyjście jesteśmy radzi. Ta książeczka nie zawiera doktryny, przepisu na lekturę, rozpoznanie, debatę. Nie jest rozprawą o tym, jak „zwrot polityczny” zagościł na salonach kultury, nie definiuje go, nie proponuje normy jego ogarnięcia, nie ustanawia porządku, w którym korespondowałby z całym tym bałaganem miliarda nurtów w literaturze, teatrze, sztukach. Nie zawiera tekścików o każdym twórcy politycznym, wszelkich objawach politycznego myślenia, nie definiuje niczego, niczego nie uzgadnia. Jest próbą zapisu emocji, które kształtują drogę mojej subiektywności od chwili, gdy to wszystko zrozumiałem. Zawarte w tej książeczce teksty mógłbym nazwać „wystąpieniami”. Każde z nich miało swój czas, medium, kontekst. Każde odnosiło się do konkretnej sytuacji, dyskusji, do zbioru słów układających się w wiersze, prozę, krytyczne głosy. Wielu tezom stawianym w tych „wystąpieniach” nie ufam, wiele nawzajem się wyklucza, inne pozostają trwałym stygmatem na mojej myśli. Każdy z tekścików jest pojedynczym głosem, notą w dzienniczku niezbyt pilnego ucznia, notatką na marginesach wszystkiego. To jest także hołd. Tym pisarkom, pisarzom, artystkom, artystom teatru i sztuki, krytyczkom i krytykom, którzy, które kroczą cierpliwie w szeregu nowej kultury, obramowując ją, obrysowując, łaknąc. Ich imiona znajdziecie na kartkach niniejszego notatnika.

„Zwrot polityczny” jest cięciem. Na napiętej tkance kultury, spójnej w swojej liberalno-konserwatywnej anatomii, pojawiła się rysa. Z niej sączy się to coś. Bliskie społecznej gorączce, oddające się we władanie przyszłości, niepodzielne i nieodzowne, piękne i prawdziwe. Nie ma zaklęcia, które by cofnęło czas. Jestem cierpliwy. Wierzę w tę chwilę szaleństwa i jej pozostaję służny. Po prostu chodzę i opowiadam o tym szczęściu, które spotkało nas wszystkich, politycznych.

Zwrot polityczny. Parametry

U progu XXI wieku dokonał się zwrot polityczny. To zdanie kluczowe dla zrozumienia tropów, symboli, przekonań i związanych z nimi nadziei, wokół których od lat organizujemy zbiorową wyobraźnię, a które odnalazły swoje reprezentacje w sztuce i pokrewnych jej polach aktywności – krytyce, filozofii, publicystyce. Czymże był/jest „zwrot polityczny”? Ci, którzy lokują nadzieje w prostocie następujących po sobie sekwencji („zwrotów”) światopoglądowych, położą nacisk na pierwszy człon powyższej kategorii, sugerując, że „zwrot polityczny” oznacza „zwrot” w sferze politycznych intuicji i – precyzując – dodadzą: chodzi o porzucenie paradygmatu liberalno-zachowawczego na rzecz innego, zbliżonego (być może) do poszukującej nowej definicji lewicy. Niewątpliwie będą mieli sporo racji, choć takie rozumienie powyższej kategorii sugerowałoby, że co jakiś czas zmieniamy nasze światopoglądowe zapatrywania, sympatyzując to z jednym, to z drugim politycznym słownikiem. Tak czynią cynicy. Nie o nich tu mowa. Gdy powiadam: „U progu XXI wieku dokonał się zwrot polityczny”, nie myślę o transformacji leksemów we wspólnotowym słowniku, idzie mi o coś więcej. Ci, którym intuicja podpowie, że ważniejszym spośród dwóch powracających słów jest słowo „polityczny”, zastanowią się zapewne, cóż w istocie ono oznacza? W jakich kontekstach ma zwyczaj się pojawiać? W jakich uparcie pojawiało się (lub nie pojawiało) w minionych latach? Kto go używał? Kto nadużywał? Kto zaś konsekwentnie starał się je przemilczeć. Prędzej czy później zaś w swoich intelektualnych wycieczkach natrafią na ślad „postpolitycznego”, a więc obietnicy, że „polityczny” odszedł i nigdy nie wróci. Ślad ten poprowadzi ich wprost ku ponowoczesnemu czy postmodernistycznemu, jako utopijnemu spełnieniu owej obietnicy. By odpowiedzieć na pytanie, czymże był/jest „zwrot polityczny”, należy zadać sobie trud ustalenia, pod jakimi warunkami miał nigdy nie nadejść. Trzeba zatem zdobyć się na kilka tez dotyczących ponowoczesności, postmodernizmu oraz ich nowoczesnego pretekstu.

Co to byt postmodernizm?

Ponowoczesność – co to jest? Co to było? Kiedy to było? Byłeś tam? Ubawiłeś się? Czułeś się ogłupiony? Czy zostałeś przekonany lub zniechęcony? A może oczarowany? Zirytowany lub tylko obojętny?

Barry Smart, Postmodernizm

To, co nazywamy przestrzenią ponowoczesną (albo wielonarodową), jest nie tylko kulturową ideologią czy fantazją, lecz także historyczną (i społeczno-ekonomiczną) rzeczywistością będącą trzecią, całkiem nową i ogromną, światową ekspansją kapitalizmu (po wcześniejszych ekspansjach rynku narodowego i starszego systemu imperialistycznego, z których każda miała własną kulturową specyfikę i tworzyła nowe typy przestrzeni właściwe dla jej dynamiki).

Fredric Jameson, Kulturowa logika późnego kapitalizmu

Neoliberalizacja wymagała, ze względów zarówno politycznych, jak i ekonomicznych, skonstruowania […] rynkowej, populistycznej kultury zróżnicowanego konsumpcjonizmu i indywidualistycznego libertarianizmu. W takiej otoczce okazała się ona zgoła nietrudna do pogodzenia z prądem kulturowym zwanym „postmodernizmem”…

David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy

Nagle wszyscy odkryli demokrację! Namiętność do demokratycznych rządów przez długi czas znamionowała liberalne trendy filozofii politycznej, natomiast stary konserwatyzm i rewolucyjny socjalizm zawsze zachowywały dystans. Czy dziś jednak istnieją jacyś myśliciele polityczni, którzy nie są, w takim czy innym sensie, demokratami?

Nawet ci, którzy nie są przekonani o efektywności instytucji formalnej demokracji, […] stali się zwolennikami demokratyzacji. Dla nich rynek jest czynnikiem demokratyzującym tam, gdzie nie dociera polityka demokratyczna.

Anthony Giddens, Poza lewicą i prawicę

Dyskusję o nowoczesności i ponowoczesności […] można z pewnością uznać za zakończoną.

Martin Seel, Philosophie nach der Postmoderne

Wśród charakterystyk postmodernizmu znajduje się ta, rozpisana przez Andrzeja Szahaja – ogłoszona w Słowniku społecznym pod redakcją Bogdana Szlachty w roku 2003 i równolegle opublikowana jako artykuł pt. Co to jest postmodernizm? w zbiorze Postmodernizm. Teksty polskich autorów pod redakcją Marii Anny Potockiej. Warto potraktować ją jako przewodnik po postmodernistycznych nadziejach, by odkryć ogólne warunki, na jakich miały się one spełnić (czy też się spełniły). Jej zwięzłość pozwala na ukazanie ekstraktu cech, które w wyobraźni autora przybrały kształt znaków na mapie modernizacji kultury, znaków balansujących na granicy między przeszłością, teraźniejszością i profetyczną zapowiedzią przyszłości. Szahaj pisze:

[Postmodernizm] jest to nurt filozoficzny i – szerzej – kulturowy, który powstał w ostatnich dekadach XX wieku. […] Nurt ten łączony jest zwykle z ponowoczesnością, pojmowaną jako odrębna epoka w dziejach kultury zachodniej. Początki ponowoczesności […] wiąże [się] z powstaniem społeczeństwa postindustrialnego (D. Bell), w którym tradycyjna dominacja „cywilizacji węgla i stali” zostaje zastąpiona prymatem cywilizacji informatycznej, […] dominacją pracy intelektualnej, produkcja przemysłowa traci na znaczeniu na rzecz sfery usług, klasa robotnicza ustępuje miejsca – zarówno liczebnością, jak znaczeniem społecznym – klasie „białych kołnierzyków”: techników, inżynierów, menedżerów, pracowników sfery szeroko pojmowanych usług (w tym przede wszystkim usług edukacyjnych), a wiodące miejsce w społecznym wytwarzaniu dóbr przypada nauce i sprzężonej z nią sferze wdrażania w życie technicznie zaawansowanych technologii. […] Ponowoczesność rozpatruje się także w kategoriach globalizacji, przez którą rozumie się proces coraz ściślejszego powiązania ze sobą gospodarek państw narodowych siecią wzajemnych zależności oraz dominację na rynku światowym mobilnego kapitału o charakterze ponadnarodowym.[1]

Warto zwrócić uwagę na kulturowe procesy charakteryzujące ponowoczesność, które rekonstruuje Szahaj:

1. odejście od paradygmatu produkcji na rzecz paradygmatu konsumpcji […]; 2. wzrastające zróżnicowanie stylów życia, pluralizm przekonań i światopoglądów, ich prywatyzację i subiektywizację, synkretyzm akceptowanych przekonań religijnych i wiar, […] nawoływanie do tolerancji […], demokratyzacji mechanizmów działania […], gotowość do dialogu […]; 3. estetyzację życia, przez którą rozumie się nastawienie na traktowanie własnego życia jako obszaru eksperymentu, prowadzącego często do świadomego manipulowania swoją tożsamością […]; 4. wzrastającą tolerancję dla odmienności, życzliwe zainteresowanie innością; 5. wielokulturowość jako ideologię nawołującą do pielęgnowania odmienności, pozytywnie waloryzującą różnice kulturowe: etniczne, językowe i wyznaniowe […]; 6. dominującą pozycję mediów i kreowanych przez nie wizji świata.[2]

Szahaj uzupełnia tę listę obserwacji natury socjokulturowej o założenia filozoficzne Derridiańskiej dekonstrukcji („antyreprezentacjonizm” „intertekstualizm i antylogocentryzm”, „nieufność wobec korespondencyjnej koncepcji prawdy”), neopragmatyzmu w wydaniu Richarda Rorty’ego (pankulturalizm, użyteczność) i Stanleya Fisha (paninterpretacjonizm, teoria „rezonansu czytelniczego”), intuicje Baudrillarda dotyczące symulakryczności świata (ściśle związane z „dominującą pozycją mediów”). Całość podsumowuje Lyotardowska koncepcja „zmierzchu wielkich narracji europejskiej filozofii”.

Przyjrzyjmy się kilku wątkom dotyczącym socjologicznych, kulturowych i ekonomicznych podstaw ponowoczesności i postmodernizmu. Przede wszystkim w definicji Szahaja pobrzmiewają echa analizy Fredrica Jamesona, który łączył ponowoczesność („przestrzeń ponowoczesną”) z „trzecią całkiem nową i ogromną światową ekspansją kapitalizmu”. Warunkiem ponowoczesności jest zatem jeden z wariantów ekonomii kapitalistycznej. Również David Harvey widzi pewien związek między kulturą postmodernistyczną a globalnym rynkiem, określanym jako neoliberalny (liberalny pod względem filozofii człowieka i wspólnoty, a zarazem odwołujący się do neoklasycznej koncepcji ekonomii – stąd jego przedrostek). Obaj badacze określali tę relację między rynkiem kapitałowym a kulturą ponowoczesną mianem globalizacji.

Określenia takie jak „zróżnicowanie stylów życia” czy „gotowość do dialogu” wraz z opisem postfordyzmu Szahaj czerpie bezpośrednio z analizy demokracji autorstwa Anthonyego Giddensa. W sposób jawny łączy ponowoczesność/postmodernizm z wizją demokracji proponowaną przez liberalnych socjologów (w definicji Szahaja pojawia się również kategoria „społeczeństwa ryzyka” pochodząca od Ulricha Becka). Postmodernizm w analizie socjo-politycznej zbliża się do globalnego kapitalizmu, demokracji dialogowej oraz intuicji liberalnych. Poparty wizją Rorty’ańskiego „posmodernistycznego liberalizmu mieszczańskiego” znajduje wygodne miejsce wewnątrz klasy „białych kołnierzyków”, która zerwać ma (w myśl Rorty’ego) z transcendentną moralnością, lecz pragmatycznie pozostać „wierna wyłącznie własnym tradycjom”. Do powyższych rozważań dodajmy arbitralną i, być może dzięki temu, trafną opinię konserwatywnego krytyka modernizacji – Zdzisława Krasnodębskiego: „budowa instytucji demokratycznych i recepcja liberalizmu zbiegła się z fascynacją postmodernizmem. […] Chodziło nie tylko o budowę demokracji, lecz o przemianę kultury właśnie w duchu «postmodernistycznym»”[3]. Jak widać, zarówno zwolennicy (Szahaj), jak i krytycy – z lewej (Jameson, Harvey) i prawej (Krasnodębski) strony – patrząc na pewien moment w dziejach społeczeństw Zachodu, dostrzegli ten sam zespół kategorii, krążących wokół zagadnień kapitalistycznej ekonomii, liberalnych koncepcji człowieka i wspólnoty oraz demokratycznego regulatora relacji między nimi. Spróbujmy doprecyzować obraz ponowoczesnego społeczeństwa, rekonstruując obserwacje Anthonyego Giddensa i Ulricha Becka.

Posttradycja, postpolityka

W analizie socjologicznej Ulricha Becka i Anthonyego Giddensa istnieją zbieżności, które można uznać za ramę modalną mechaniki współczesnego świata. Przede wszystkim obaj zgadzają się co do jednego: ekonomia wolnorynkowa stała się bezalternatywnym sposobem organizowania wspólnoty gospodarczej, kapitalizm zwyciężył i wchodząc na drogę globalizacji, stał się uniwersalnym językiem wymiany towarowej i usługowej. Obaj zakładają również, że doszło do polaryzacji dojrzałego stanowiska indywidualistycznego – po latach emancypacyjnej udręki osiągnęliśmy tak dalece posunięty stopień refleksyjności, że potrafimy dokonać samookreślenia i zrezygnować z automatycznego podporządkowania jakiejkolwiek wspólnocie (rodzinnej, religijnej, etnicznej). Polityka przestała być zespołem społecznych i gospodarczych utopii, organizujących pojedynczą wyobraźnię i przenoszących ją do światopoglądowej wspólnoty wartości. Jej miejsce zajęła „polityka życia” prywatnego (Giddens). Ta polega na czerpaniu z repertuaru różnych światopoglądów, odmiennych kodeksów wartości, poszczególnych elementów odpowiadających indywidualnej potrzebie samostanowienia. Jako autonomiczne i refleksyjne podmioty kreujemy własną tożsamość w zgodzie z naszą indywidualną wolą. Ponieważ tradycyjne, spójne warianty tożsamości indywidualnej i zbiorowej wraz ze wzrostem refleksyjności straciły atrakcyjność, a nadto są zbyt jednorodne jak na naszą „sceptyczną” wspólnotę (Beck), przeszliśmy w fazę „posttradycji” (Giddens), a „polityka życia dotyczy kwestii wynikających z procesów posttradycyjnych, gdzie oddziaływania globalne głęboko ingerują w refleksyjny projekt tożsamości, zaś procesy samorealizacji jednostek oddziałują na przebieg zdarzeń w skali globalnej”[4]. Zarówno Giddens, jak i Beck twierdzą ponadto, że zagadnieniami napędzającymi debatę wokół indywidualnej „polityki życia” będą: (1) ekologia (w związku z nadchodzącą katastrofą natury i kurczącymi się jej zasobami); (2) polityka ciała (które stanowi najbardziej prywatne i indywidualne narzędzie poznania, a w dobie „posttradycyjnej” ostatecznie zostaje uwolnione spod panowania wspólnoty i podlegać może podmiotowej transformacji); (3) feminizm (jako dyskurs, który w sposób najbardziej żywy zrywa z tradycyjną funkcją rodziny, oraz ze względu na wykluczenie kobiet, które w dobie „społeczeństwa refleksyjnego” jest jawnym zaprzeczeniem demokracji). Demokrację obaj socjologowie postrzegają jako ekspercki sposób zarządzania władzą, polegający na negocjowaniu praw i porządku między poszczególnymi grupami nacisku. Celem jest „konsensus” (Beck), środkiem „dialog” (Giddens). Krystalizowanie się spornych kwestii oraz ewentualnych alternatywnych interesów grupowych odbywać się będzie nie (jak dotychczas) w polu formalnej polityki (partie polityczne nie będą już reprezentować grup społecznych i proponować alternatyw światopoglądowych), lecz w przestrzeni „subpolityki” (Beck) – społeczeństwa obywatelskiego, ruchów społecznych, gospodarki itp.

Chantal Mouffe, rekonstruując światopogląd obu socjologów, określa ich wspólną koncepcję jako przejście do postpolityki. Polityka jako interakcja alternatywnych względem siebie utopii społeczno-ekonomicznych traci rację bytu, ponieważ nie ma już mowy o alternatywie wobec demokracji opartej na dialogu i konsensusie oraz wobec gospodarki wolnorynkowej. Reszta problemów to szczegóły pojawiające się w przestrzeni „subpolityki”, które zostaną rozwiązane przez formalną politykę konsensualnych zarządców świata.

Powołując się na analizę Mouffe, do wymienionych wcześniej elementów postmodernistycznej wizji obejmującej konieczność demokracji, kapitalizmu i liberalizmu, dorzucić możemy jeszcze postpolitykę. Nie jest to zresztą jakieś wielkie zaskoczenie, wśród wymienianych przez Szahaja cech sztuki postmodernistycznej znajdziemy i taką: „sztuka postmodernistyczna stara się raczej trzymać z dala od polityki, komentując jedynie czasami, w sposób ironiczny i prześmiewczy, rzeczywistość społeczną i polityczną naszych czasów”. Polityka jako medialny cyrk generuje odrzucenie lub prowokuje do cyrkowego przedstawiania przez sztukę. Spójne, klarowne, konsekwentne.

Podsumowując, spróbujmy zmierzyć się z odpowiedzią na pytanie, co to był postmodernizm: otóż był to moment rozwoju społeczeństw Zachodu, na który składały się cztery podstawowe czynniki: globalizacja, dialogowo-konsensualny model demokracji, dominacja liberalizmu filozoficznego i społecznego oraz stanowisko postpolityczne.

Sztuki lat 90. wobec ponowoczesności

Teza, którą chciałbym teraz postawić, brzmi następująco: całość artystycznego doświadczenia przełomu lat 80. i 90. oraz lat 90., pojawiające się wówczas intuicje dotyczące kształtu rzeczywistości, możemy sklasyfikować za pomocą kategorii zaproponowanych przez Becka i Giddensa oraz tych skodyfikowanych w definicji Szahaja. Porzucając partykularyzmy estetyczne, etyczne i instytucjonalne odmiennych pól aktywności twórczej, jesteśmy w stanie nałożyć na sztukę siatkę ogólnych cech ponowoczesności i wykazać, że w sferze paradygmatycznej wypełniały one pragnienia jej kodyfikatorów. Proponuję poniższą listę:

1. Indywidualizm (biografia, prywatność). Skupienie na własnej biografii i prywatności – eksponowane w wierszach przede wszystkim Marcina Świetlickiego i Jacka Podsiadły, ale także w biograficznej prozie Jerzego Pilcha czy Andrzeja Stasiuka – wyjątkowe miejsce zajęło także w dyskursach odmienności: feminizmie (Grażyna Borkowska starała się nawet ukazać literaturę feministyczną Izabeli Filipiak, Manueli Gretkowskiej czy Nataszy Goerke jako wzorcową literaturę przełomu ze względu właśnie na jej mocno indywidualistyczny, biograficzny rys) i literaturze gejowskiej Marcina Krzeszowca, Jerzego Nasierowskiego czy Grzegorza Musiała (podobnie jak w przypadku feminizmu, przyjęła ona strategię biograficzno-prywatnej rekonstrukcji losu gejów jako najtrafniejszą, zindywidualizowaną poetykę emancypacji). Gdy mowa o przestrzeni prywatnej, nie możemy pominąć teatru „młodszych zdolniejszych” (m.in. Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Piotra Cieplaka), starającego się za pomocą kodu napięć psychicznych, jednostkowych ekstremów egzystencji badać ogólne, represywne formy relacji społecznych.

2. Polityka ciała. Ciało jest podmiotem, który w sposób szczególny fascynuje sztukę krytyczną. Zarówno zorientowaną feministycznie (jak prace Katarzyny Kozyry ukazujące schorowane ciało kobiety – jej samej, wpisując się także w kod biograficzny; oraz Alicji Żebrowskiej, która również eksponowała własne ciało, jako przedmiot społecznych nadużyć), ale także podejmującą tematykę męskiej cielesności (prace Zbigniewa Libery prezentujące instrumenty do wydłużania penisa lub rozwoju chłopięcej muskulatury), czy ciała wybrakowanego (prace Artura Żmijewskiego ukazujące zdeformowane, niepełnosprawne ciała jako zarazem heroiczne wyzwanie dla indywiduum oraz ciało wykluczone przez wspólnotę). Nagość teatralnego przedstawienia i opresja cielesności w literaturze feministycznej czy gejowskiej wpisują się również w intuicje dotyczące polityki ciała.

3. Wielokulturowość. Nie ulega wątpliwości, że nawoływanie „do pielęgnowania odmienności, pozytywnie waloryzujące różnice kulturowe: etniczne, językowe i wyznaniowe”[5] było centralnym tematem projektu literatury tzw. małych ojczyzn. Eksponowanie historii regionów, które stanowiły tygiel polskości, niemieckości, żydowskości oraz kresowości, pojawiało się jako propozycja wielokulturowej tożsamości zarówno w prozie (Paweł Huelle, Stefan Chwin), jak i poezji (Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, środowisko olsztyńskiej „Borussi”). Zawieszenie układu linearnego historii i przeniesienie wspólnoty wielokulturowej na poziom projektu utopijnego, z jakim mamy do czynienia w powieści Olgi Tokarczuk Prawiek i inne czasy, również stanowi ekspresję tego samego stanowiska. Dodać do tego należy koncepcję wielokulturowej „Mitteleuropy”, której strażnikiem stał się Andrzej Stasiuk.

4. Synkretyzm akceptowanych przekonań religijnych i wiar. Duchowość pozostaje, rzecz jasna, w sferze szczególnego zainteresowania twórców religijnych zorientowanych katolicko (poetów – Wojciecha Bonowicza, reprezentującego coś, co można by określić jako katolicyzm liberalny, i integrystów takich jak Wojciech Wencel czy Krzysztof Koehler). Niemniej pojawiają się obrazy alternatywne: moralność luterańska w prozie Jerzego Pilcha, wrażliwość buddyjska w poezji Ewy Sonnenberg czy wreszcie synkretyczna duchowość New Age bohaterek i bohaterów książek Olgi Tokarczuk. W kontekście rozważań o duchowości nie sposób pominąć obserwacji Piotra Gruszczyńskiego, który rozpoznawał teatr „młodszych zdolniejszych” jako postmodernistyczny, a zarazem przypisywał mu zadania „utrzymania napięcia intelektualnego i podsycania metafizycznego lęku”[6]. Metafizyka nie była dlań skłócona z postmodernizmem.

5. Szczególne miejsce tematyki feministycznej. Rozwój dyskursu feministycznego związany był nie tylko z „zainteresowaniem innością”, ekspresją indywidualizmu i historii prywatnej, ale również ze stanowiskiem „posttradycyjnym”, będącym próbą zdefiniowania odmiennej wspólnoty (w tym wypadku kobiecej mitologii i „rodziny” kobiet). Ponadto w sporze o feminizm, jaki rozgorzał w połowie lat 90., istniało napięcie między „polityką tożsamości” jako próbą skonstruowania „odmienności”, godzącą w uniwersalizm liberalnego dyskursu, oraz dekonstrukcją męskiego podmiotu jako „niemożliwego”spoiwa, bezskutecznie próbującego wyrazić to, co ogólne. Feminizm stał się tym samym narracją wyjątkowo ważną. Tylko on bowiem obejmował dwa procesy ponowoczesne: dekonstrukcję nowoczesnego kodeksu oraz budowanie tożsamościowej inności.

6. Tolerancja dla odmienności. „Odmieniec” stał się w latach 90. szczególnie ważnym podmiotem kulturowej analizy. Postulat tolerancji dla odmienności realizował się jednocześnie w literaturze, sztuce i teatrze, które eksponowały dyskurs wielokulturowy, jak i feministyczny, ale także gejowsko-lesbijski. „Lata 90., a zwłaszcza pierwsza połowa dekady – zauważa Błażej Warkocki – to swoisty, mało widoczny, a jednak wyrazisty «homoseksualny renesans»”[7]. Obok identyfikacji seksualnej katalog odmieńców polskiej kultury sformułowany przez krytykę (Kingę Dunin czy Przemysława Czaplińskiego) zawiera przede wszystkim odmieńców etnicznych (ze szczególnym uwzględnieniem Żydów) oraz płciowych (kobiety).

7. Dominująca pozycja mediów i kreowanych przez nie wizji świata. W istocie chodziłoby tu nie tylko o symulakryczny charakter rzeczywistości, który stał się jednym z bazowych zagadnień postmodernistycznej filozofii i filologii, ale przede wszystkim o życzliwe zainteresowanie kulturą masową jako emblematem futurystycznej wspólnoty. Kultura masowa była przedmiotem zainteresowania nie tylko sztuk wizualnych (przede wszystkim sztuki wideo wyrosłej na doświadczeniach Józefa Robakowskiego), ale również poezji (Marcin Świetlicki, Darek Foks), a potem prozy socjologizującej zagadnienie mediów i masowej wyobraźni. Kultura masowa i dyskurs medialny były także obiektem zainteresowania feminizmu, który stanął wobec pytania: czy starać się angażować w propagowanie ruchu i języka za pomocą masowych narzędzi. Rzeczniczki tego stanowiska (Kinga Dunin, Kazimiera Szczuka oraz Agnieszka Graff) zajęły się również badaniem kultury masowej.

8. Filozofia postmodernistyczna. Jej podstawowe założenia wynikające z dekonstrukcji, postmodernistycznej historiografii oraz koncepcji symulakryczności świata (nie)przedstawionego stanowiły pożywkę dla licznych twórców postmodernistycznych zarówno w prozie (Andrzej Bart, Marek Bieńczyk, C. K. Kęder, Jerzy Limon, Anna Burzyńska, której twórczość stanowi pomost między dekonstrukcją i feminizmem oraz literaturą i teatrem), jak i w poezji (Andrzej Sosnowski, Darek Foks). W istocie jednak koncepcje niereferencjalności języka, ironicznego potencjału tkwiącego w jego nieprzejrzystym charakterze oraz stanowisko podkreślające dekonstrukcyjną moc wszelkich antyfundamentalistycznych hybryd sztuki były dominującym sposobem myślenia o reprezentacji rzeczywistości przez kulturowe artefakty. Koncepcje teatru postmodernistycznego, postkrytycznej sztuki itp. miały jednoznacznie opowiadać się za atomizacją nowoczesnych narracji, rozpadem represyjnego charakteru utopii gospodarczych i politycznych. Kultura, przyjmując postmodernistyczną filozofię za pewnik i kierunkowskaz dalszych wycieczek w świat poznania, stanęła na straży ponowoczesności.

Tak postrzegana przeszłość pozwala skonstatować, że mimo partykularyzmów estetycznych i ukształtowania się zróżnicowanych obiegów kultury swoisty socjo-filozoficzny fundament sztuki, literatury i teatru lat 90. odpowiadał analizom poczynionym w ramach nauk społecznych. Panowała zgoda co do zasadniczych zrębów społecznego paktu, który można by określić jako paradygmat ponowoczesny.

W tym miejscu należy poczynić dwie uwagi. Po pierwsze, kształtowanie się alternatywy tożsamościowej (wewnątrz wspólnoty) zdominował ruch odśrodkowy, rozpraszający i rozbijający stabilne nowoczesne tożsamości. Nowoczesność jako projekt świata nieustannie się modernizującego przestała być czymś upragnionym, ponowoczesność jako ruch przeciwstawiony nowoczesnej kodyfikacji stała się rzeczywistością. Tak wyobrażam sobie postępowe nadzieje pierwszej połowy ostatniej dekady XX wieku. Po drugie zaś, jeśliby przyjrzeć się zbiorowi zagadnień i stanowisk podejmowanych przez kulturę lat 90., rzuca się w oczy, że ma ona tendencje do działania w polu „subpolityki” (przyjmuje postpolityczny charakter rzeczywistości społecznej), kładzie nacisk na ekspresję indywidualistyczną i „różnościową”, nie dotyka zagadnień kapitalizmu, liberalizmu jako doktryny, a nade wszystko demokracji jako sposobu organizowania zbiorowego życia.

Dzień dobry ideologio

Określenie „ideologia” jest po prostu trafnym sposobem kategoryzowania pod jednym sztandarem całej masy rzeczy, które czynimy ze znakami.

Terry Eagleton, Ideology

Pod koniec lat 90. potencjał postępowy paradygmatu ponowoczesnego wytracił swoją moc i doprowadził do konserwatywnej reakcji na odśrodkową, atomizującą i dekonstrukcyjną potęgę liberalizmu (wspartego globalizacją oraz niewydolnością konsensualnego modelu demokracji, który stanowić miał jego społeczną bazę). Na arenę wkracza konserwatyzm jako nemesis ponowoczesności – wpisany w nią rewers moralnego spoiwa, które pełni funkcję kontrolną nad awersem tendencji ponowoczesnych, i ujawnia się w momencie, gdy pojawia się poczucie, że prowadzą one „na skraj społecznej anarchii i nihilizmu” (David Harvey). Zapotrzebowanie na konserwatyzm pojawia się, gdy – jak pisze dalej ten sam badacz:

anarchia rynku, konkurencji i niepohamowanego indywidualizmu (indywidualne nadzieje, pragnienia, niepokoje i obawy; indywidualne wybory stylu życia oraz seksualnych zwyczajów i orientacji; indywidualne sposoby wyrażania siebie i odnoszenia się do innych) rodzi sytuację, nad którą coraz trudniej panować.[8]

Spoiwo moralne, o którym mowa, koncentruje się (wciąż cytuję Harveya) „wokół kulturowego nacjonalizmu, poczucia wyższości moralnej, religii chrześcijańskiej […], wartości rodzinnych oraz kwestii «prawa do życia», oraz niechęci do nowych ruchów społecznych takich jak feminizm, prawa gejów […] czy ochrona środowiska”[9]. Konserwatywny tryumf odbywa się w ramach ponowoczesnego paradygmatu. Nie wchodzi z nim w konflikt, lecz wpisuje się w synkretyczne, pluralistyczne ramy ponowoczesności, gdzie głos „moralnej większości” stanowi swoisty miecz Damoklesa, gotowy runąć w kierunku ponowoczesnych karków za każdym razem, gdy prężą się nazbyt arogancko. Tryumf konserwatyzmu odkrywa względność postmodernistycznej nadziei, a zarazem odsłania prawidła rządzące kapitalistyczną globalizacją, gdzie ustabilizowaną grupą konsumencką stają się przedstawiciele „postmodernistycznego liberalizmu mieszczańskiego” wierni „wyłącznie własnym tradycjom”.

W myśl paradygmatu ponowoczesnego (gdyby zachować jego współrzędne po konserwatywnej reakcji) konserwatyzm oraz progresywizm toczyłyby ze sobą nieustanną grę, w której rewers i awers ponowoczesnej monety napędzałyby i tłumiły rozwojowe moce rzeczywistości. Musielibyśmy pogodzić się z faktem, że liberalizm, kapitalizm, demokracja i postpolityczność generują konserwatywną reakcję, a następnie na powrót odnawiają ponowoczesny pakt w celu jej obalenia. Ta karuzela kręciłaby się po dziś dzień, zrzucając z siebie kolejne ofiary ponowoczesnej utopii, gdyby nie powrót do łask kategorii, której niewielu dawało jakiekolwiek szanse na wskrzeszenie. Chodzi o pojęcie „ideologii”.

„Ideologia” odbyła długą podróż od wieku XIX, gdy Marks i Engels zauważyli, że „myśli klasy panującej są w każdej epoce myślami panującymi” i powołali do życia związek frazeologiczny „fałszywa świadomość”. Nie rekonstruując całej historii pojęcia, warto zwrócić uwagę na to, jak w wieku XX zagarniało ono poszczególne pola rzeczywistości i myśli:

- na kategorię „hegemonii” ustanowioną przez Antonio Gramsciego, który twierdził, że elita poprzez edukację i kulturę (a zatem socjalizację) zyskuje oraz stara się podtrzymać własną hegemonię świadomościową;

- na kategorię „przemysłu kulturowego”, dzięki której Theodor W. Adorno i Max Horkheimer do instytucji hegemonicznych włączyli kapitalistyczny rynek dóbr masowych, a za naczelne narzędzie ideologicznej doktryny uznali kulturę masową;

- wreszcie na rozciągnięcie dzięki Louisowi Althusserowi pojęcia „ideologii” na praktyki i instytucje życia codziennego.

Przez cały wiek XX dwie rzeczy nie ulegają zmianie: (1) twierdzi się, że istnieją mechanizmy zasłaniające wywrotowy potencjał zawarty w rzeczywistości dnia codziennego, mechanizmy te możemy scharakteryzować jako „hegemoniczne”, dominujące lub „ideologiczne”; (2) panuje przekonanie, że ideologia jest historycznie zawsze w danym okresie jedna („pod jednym sztandarem” występuje tu cała masa rzeczy) i odnosi się do „panujących” przeświadczeń dotyczących kształtu świata, praktyk ich legitymizacji oraz reprodukcji.

Powrót pojęcia „ideologii” w rodzimej humanistyce możemy obserwować na kilku polach. Stanowi ono pożywkę dla admiratorów ponowoczesności (Michał Paweł Markowski czy Krzysztof Uniłowski), którzy traktują je bądź to jako kolejny bodziec intelektualny przydatny do analizy rzeczywistości, wchodzący w alians z postmodernistyczną filozofią i ponowoczesnym społeczeństwem, bądź jako narzędzie łagodzenia potencjału zwrotu politycznego w myśl podtrzymania postmodernistycznego pluralizmu słowników poznawczych. Wyrazem tak rozumianej ideologii są zbiory esejów Kultura, tekst, ideologia pod red. Agaty Preis-Smith czy Kulturowa teoria literatury pod red. Michała Pawła Markowskiego i Ryszarda Nycza.

Ale najważniejsze okazuje się zastosowanie pojęcia ideologii, czy też badanie hegemonii kulturowej, ekonomicznej i instytucjonalnej, w tomach krytycznych, których autorzy jednocześnie starali się obalić paradygmat ponowoczesny, odkrywszy, że to on stanowi dziś ideologię. To w jego zatomizowanych, zindywidualizowanych, postpolitycznych ramach możliwe jest przejęcie instytucji przez radykalnych konserwatystów. To w jego demokratycznej strukturze kapitalizm może zmienić wektor organizowania gospodarki, reprodukując wraz z kulturą masową wartości konserwatywne z myślą o największej liczbie odbiorców. Przywrócenie kategorii „ideologii” jej źródłowych ram pozwoliło ukazać ponowoczesność jako projekt skonstruowany, a zarazem możliwy do obalenia.

Zwrot polityczny

Czymże był/jest „zwrot polityczny”? Momentem, w którym sztuka i krytyka zdołały określić ramy modalne ponowoczesności, przypisać jej cechy ideologii, wykształcić opozycyjną wyobraźnię i rozpocząć akt kreacji nowego porządku znaczonych/znaczących. Jego motorem były hegemoniczne i ekskluzywne tendencje, jakie zaczęły dominować w „przestrzeni ponowoczesnej”, bezpośrednim impulsem – konserwatywna reakcja, objawiająca się jako nemesis ponowoczesnej utopii. Kultura, która odnalazła język teorii krytycznej – za jego pomocą była w stanie scharakteryzować ogólną mechanikę rzeczywistości, określić punkty, na których ta bazuje, oraz hierarchię zależności, którym podlega – była zdolna również wskazać leksemy, z których pomocą można ją podważyć.

Na przełomie XX i XXI wieku kultura odrzuciła większość ponowoczesnych rozpoznań (w pierwszej kolejności dotyczących indywidualizmu, biografii, prymatu prywatnego nad publicznym, wielokulturowości, synkretyzmu akceptowanych przekonań religijnych i wiar, tolerancji dla odmienności, dominującej pozycji mediów i kreowanych przez nie wizji świata oraz założeń postmodernistycznej filozofii antyreprezentacji). Uznała je za ideologiczne i wspierające status quo, by następnie wytworzyć światopogląd opozycyjny wobec ponowoczesnego kwartetu (globalizacja, dialogowo-konsensualny model demokracji, dominacja liberalizmu filozoficznego oraz społecznego i stanowisko postpolityczne). Zwrot polityczny (gdyby zechcieć określić go jednym słowem) był w pierwszym odruchu zwrotem antyponowoczesnym.

Zwrot polityczny w krytyce i sztuce

Przyszedł czas, by przyjrzeć się szczegółowo kolejnym sekwencjom zwrotu politycznego. Zacznijmy od krytyki. Warto, jak sądzę, wskazać cztery pozycje, które wpisują się w ten proces. Jako pierwszą wskazałbym Milczenie owieczek. Rzecz o aborcji (2004) Kazimiery Szczuki. Jest to książka poświęcona tekstom literackim (z XIX i XX wieku) przedstawiającym wizerunek kobiet w ciąży i dokonujących aborcji. Szczuka traktuje te obrazy jako egzemplifikacje społecznych zachowań istniejących w dorobku polskiej kultury i stara się obalić obowiązujący na początku XXI wieku standard, czyli jednostronnie negatywną, chrześcijańsko-katolicką wizję stosunku społeczeństwa polskiego do aborcji. Poza szczególnym podejściem do literatury jako nośnika socjo-kulturowej wiedzy o społecznych zachowaniach w przeszłości Szczuka ustanawia model literaturoznawczej krytyki interwencyjnej, w której badania literatury determinowane są przez presję aktualnej debaty publicznej oraz formalną politykę. To być może najbardziej doniosły gest zawarty w tej książce. Oznacza on zerwanie z postpolityczną wizją, w której kultura rozstrzyga zagadnienia społeczne i światopoglądowe w przestrzeni „subpolityki”, oraz zbudowanie pomostu między krytyką literatury, literaturoznawstwem a sferą życia i legislacji, obyczaju i prawa. Szczuka pozostaje wewnątrz dyskursu feministycznego, sytuując ideologię w ramach patriarchalnego paradygmatu relacji wspólnotowych, ale odrzuca indywidualistyczne tendencje ponowoczesnego feminizmu, wyciąga go z „subpolityki”, a zarazem ignoruje pretensje postmodernistycznej filozofii przedstawienia.

Gest Szczuki, tym razem w polu queer studies, powtarza Błażej Warkocki w książce Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności (2007). Podobnie jak autorka Milczenia owieczek Warkocki włącza literaturoznawczą pasję w dyskurs publiczny – tom stanowi w dużej mierze odpowiedź na konserwatywną wojnę kulturową przeciw homoseksualistom. Autor rozpoznaje ideologię w topografii heteronormatywnych struktur społecznych, instytucjonalnych oraz językowych. Ale szczególne miejsce, jakie książka zajmuje w ekspresji zwrotu politycznego, wynika z radykalnie odmiennego podejścia Warkockiego do kwestii indywidualizmu, tolerancji dla odmienności, estetyzacji życia i wielokulturowości, słowem do tych wszystkich kwestii, które w paradygmacie ponowoczesnym stanowiły o subwersywnym potencjale różnicy seksualnej. Błażej Warkocki nie wpisuje swoich analiz w „politykę tożsamości”, a więc rekonstrukcję indywidualnych biografii, których zestawienie obrazować ma cechy szczególne biografii homospołecznej. Analizuje prozę gejowską, lesbijską, feministyczną, ale również na wskroś męską prozę Andrzeja Stasiuka, by zrekonstruować ślady heteronormy wiążącej ideologiczne stanowiska. Celem zatem nie jest apologia permanentnego różnicowania, lecz rekonstrukcja uniwersum wykluczenia. Błażej Warkocki również bezwzględnie rozprawia się z postmodernistyczną filozofią języka.

W sferze analizy literackiej książką, która spaja intuicje Szczuki oraz Warkockiego, a zarazem stanowi bodaj najbardziej rozległą próbę zmierzenia się z ideologią poprzez badanie literatury, jest tom Kingi Dunin Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności (2004). Poza dyskursem feministycznym i badaniami odmienności Dunin włącza do własnych rozpoznań zagadnienia kapitalizmu i demokracji. Odrzuca tym samym ograniczanie sfery działania literatury do subpolityki i dwa filary ponowoczesnego paradygmatu: brak wątpliwości co do uniwersalnego charakteru konsensualnej demokracji liberalnej oraz globalizacji. Z książki Kingi Dunin wyczytać możemy zarys czegoś, co da się określić jako polską ideologię transformacji i przełomu konserwatywnego, w której patriarchat, heteronorma, paradygmat religijny oraz quasi-romantyczna apologia heroizmu w sposób bezpośredni łączą się z przyjętym modelem demokracji i wolnego rynku. Czytając literaturę powstałą po roku 1989, Dunin stara się odtworzyć ślady konstruowania się ideologii ponowoczesnej, a zarazem nakreślić jej ewentualną alternatywę. Odkrywa – najprościej mówiąc – że literatura ma w sobie zapisany potencjał negowania ideologii, którą wspiera instytucjonalizacja praktyk demokratycznych i wolnorynkowych (wchodzących zarazem w sferę życia prywatnego). Książka Dunin, jakkolwiek mocno zanurzona w intuicjach sięgających korzeniami filozofii Rorty’ego i socjologii Giddensa, jest jedną z pierwszych pozycji, które apelują o ustanowienie nowego uniwersalizmu poza doktryną ponowoczesnego zróżnicowania.

Ów uniwersalizm odnajduje własny język nowej filozofii w książce Pawła Mościckiego Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008). Mościcki,zainspirowany twórczością m.in. Jacques’a Rancière’a, Alaina Badiou czy Giorgio Agambena, analizuje poszczególne elementy pola teatralnego (zagadnienia widza, krytyki teatralnej, sytuacji scenicznej, edukacji) pod kątem ich wsparcia dla ideologii ponowoczesności, demokratycznego status quo, kapitalizmu oraz liberalnego rozmycia, analizowanych z punktu widzenia dwudziestowiecznych teorii ideologicznych i współczesnej debaty publicznej. Odnajdując właściwą wykładnię uniwersalizmu w dyskursie filozoficznym, zamyka niejako sferę poszukiwań teorii krytycznej, która byłaby najbardziej adekwatnym językiem ekspresji zwrotu politycznego, a zarazem antytezą paradygmatu ponowoczesnego.

Spośród śladów, jakie duch politycznego zwrotu pozostawił w krytyce poezji – nim jego ekspresja odnalazła wyraz w tekstach i wypowiedziach Szczepana Kopyta, Tomasza Pułki czy Przemysława Witkowskiego – warto zwrócić uwagę na trzy stanowiska, których celem było przeciwstawienie się doktrynie ponowoczesnej poezji obowiązującej w latach 90. i utożsamianej z ekspresją indywidualnej podmiotowości, postmodernistyczną filozofią (anty)reprezentacji oraz poszukiwaniem duchowych ekwiwalentów ponowoczesności. Stanowisko pierwsze to koncepcja „literatury obywatelskiej” Radosława Wiśniewskiego, która w duchu neoherbertowskim miała odnawiać wspólnotowy pakt liryki i wiązać ją z wyczuciem historycznym. Drugie stanowisko, sformułowane przez Annę Kałużę, opowiadało się za wykorzystaniem cultural studies do badania poezji, a zatem wzywało do potraktowania wierszy jako przedmiotu analizy społecznych rytuałów oraz estetyki życia. Wreszcie szkice Michała Kasprzaka, odwołujące się do awangardowej koncepcji „formotreści”, łączyły estetyczne ambicje ruchów awangardowych z socjologią sytuacjonizmu.

Oczywiście wspomniane teksty, książki, analizy i ujęcia nie zaistniałyby bez dorobku twórców, postrzeganych przeze mnie jako inicjatorzy ruchu, który określam jako „zwrot polityczny”. Jeśli obalenie paradygmatu ponowoczesnego było możliwe, to tylko dzięki ich talentowi i pracy.

Zwrot polityczny dokonał się na wszystkich polach artystycznej ekspresji i krytycznego głosu. Jego charakterystyczną cechą było jednoczesne określanie warunków ideologii (badanie mechanizmów jej powstania, ekstrakcja cech ją charakteryzujących) oraz ustanowienie odmiennego od ponowoczesności standardu kulturowej interwencji. Krytyka, literatura, teatr, sztuki wizualne przez minione lata konsekwentnie występowały przeciw ideologii ponowoczesnej oraz na rzecz nowego obrazu wspólnoty, który przyjąłby paradygmat alternatywny wobec obowiązującej ponowoczesnej normy.

Sztuki i krytyka lat minionych ukazały komponenty ideologii ponowoczesnej jako konstrukt wspierany przez instytucje (państwa i rynku), mechanizmy reprodukowania ideologii w mediach masowych i w sferze codziennego życia (w tym determinowanego przez paradygmat konsumpcyjny). Przedstawiły globalizację, demokrację dialogowo-konsensualną, doktrynę liberalną i postpolitykę jako nośniki wykluczenia, afirmacji kulturowego status quo, przeciwstawiły się całościowej wizji dobrego życia wspieranego przez cztery filary ponowoczesności. Pozostając w kręgu niektórych tematów ponowoczesnych (feminizmu, odmienności, polityki ciała), starały się wyłączyć je z podległości wobec paradygmatycznych cech indywidualizmu, postpolityczności czy postmodernistycznej filozofii (anty)reprezentacji.

Gdybym miał zaryzykować krótką chronologię zwrotu politycznego, wskazałbym na następujące zjawiska:

1. Odwrót pod koniec lat 90. od paradygmatu poezji indywidualistycznej wspartej przez postmodernistyczną filozofię języka za sprawą psychoanalitycznej rekonstrukcji zbiorowej nieświadomości w wierszach Romana Honeta oraz Marii Cyranowicz (która równolegle eksploatowała zagadnienia psychoanalizy języka za pomocą kategorii „przejęznaczenia”) i odwołanie się do homologii między językiem a rzeczywistością, przywołujące tradycję przedwojennych awangard (na tej podstawie uformowała się krytyczna względem kapitalizmu i konsumpcji poezja Jarosława Lipszyca). Dopiero pojawienie się po roku 2000 poetów zaangażowanych ze Szczepanem Kopytem na czele pozwala bezpośrednio powiązać ruch poetycki z ruchem politycznym.

2. Ruch prozy zaangażowanej, ze szczególnym uwzględnieniem książek Doroty Masłowskiej, Mariusza Sieniewicza, Michała Witkowskiego i Daniela Odiji. Twórcy ci wyraźnie zerwali z postmodernistyczną wizją literatury dalekiej od zagadnień publicznych, pisząc tomy zorientowanej społecznie prozy poświęconej krytyce kapitalizmu, mediów masowych oraz przełomu konserwatywnego. Odwoływali się także do socjolingwistycznych nurtów w prozie lat 70. i 80. (Masłowska, Witkowski), obalając postmodernistyczne myślenie oddzielające język literatury od języka publicznego, i sięgali po surrealizm (Sieniewicz) lub realizm (Odija).

3. Pojawienie się teatru społecznego (Jan Klata, Przemysław Wojcieszek) oraz interwencyjnego (gdański Szybki Teatr Miejski pod okiem Pawła Demirskiego i Macieja Nowaka). Pierwszy zajmował się rekonstrukcją zbiorowych fantazmatów (historii, patriotyzmu itp.), drugi zaś krytyką kapitalizmu z zastosowaniem zaczerpniętej z brytyjskiej i rosyjskiej szkoły teatru dokumentalnego metody verbatim. Ukształtowany w ten sposób dyskurs teatru politycznego podejmował zagadnienia zarówno ze sfery kulturowego antagonizmu, jak i ekonomii. Szczególne miejsce zajmują w nim jednak spektakle, które wpisują krytyczną narrację nie w problematykę kapitalizmu, lecz demokracji jako takiej (Szewcy u bram w reżyserii Jana Klaty oraz Śmierć podatnika w reżyserii Moniki Strzępki na podstawie dramatu Demirskiego). Teatr polityczny odnalazł także swoich krytyków i manifestatorów, do których, obok wspominanych już Pawła Mościckiego i Pawła Demirskiego (jako autora tekstu Teatr dramatopisarzy) należy dodać Bartosza Frąckowiaka – dramaturga, krytyka i reżysera.

4. Przekształcenie się sztuki krytycznej w sztukę polityczną przede wszystkim za sprawą działalności Artura Żmijewskiego, którego prace powstałe po roku 2005 oraz manifest Stosowane sztuki społeczne z roku 2007 zrewidowały krytyczną postawę z lat 90. (wpisującą się w dużej mierze w stanowisko ponowoczesne) i otworzyły dyskurs sztuki na bezpośrednią analizę polityczną. Zmiana stanowiska Joanny Rajkowskiej jako artystki, która zrezygnowała z działania w polu „subpolityki” i otworzyła się na interwencjonizm artystyczny. Nacisk, jaki Wilhelm Sasnal zaczął kłaść na polityczną interpretację własnego malarstwa oraz twórczości filmowej. Przesunięcie się w kierunku centrum artystów takich jak Roman Dziadkiewicz, którzy zajmowali w minionych latach marginalną pozycję ze względu na swoją jawnie zaangażowaną postawę.

Gdybym miał zaryzykować próbę typologii stanowiska, które opisuję jako zwrot polityczny, skatalogowałbym następujący zestaw cech:

1. Wspólnotowość, dyskurs publiczny. To zapewne najbardziej typowa cecha zerwania z ponowoczesnością. Indywidualizm, narracja biograficzna i przestrzeń prywatna zostają zastąpione przez paradygmat wspólnotowy, wyobraźnię publiczną i orientację na analizę rzeczywistości z punktu widzenia urefleksyjnionego światopoglądu.

2. Jednia, zamiast różni. Wszyscy twórcy „zwrotu politycznego” odrzucają bezkrytyczną afirmację różnic, eksploracji odmienności, wielokulturowości i tolerancyjnego synkretyzmu. Charakterystyczne dla tych artystów jest przedstawienie zestawu odmiennych tożsamości w konglomeracie jednej postaci (np. Żydówka z opowiadań Sieniewicza, będąca kobietą wykluczaną w hipermarkecie kapitalizmu) lub poszukiwanie jednego mechanizmu, który generuje wykluczenie (np. kapitalizm u Sieniewicza i Odiji, media masowe u Masłowskiej lub – jak w spektaklach Moniki Strzępki wolnorynkowa demokracja liberalna). Typowa jest tu również praktyka odsłaniania ideologicznego charakteru „afirmacji różnicy” (np. w Lubiewie Michała Witkowskiego i dramacie Pawła Demirskiego Śmierć podatnika). Cechą charakterystyczną tego stanowiska jest również nierozróżnianie pól aktywności twórczej – zerwanie z autonomią literatury, teatru czy sztuki – i ustanowienie jednej przestrzeni dyskursywnej dla wyrażenia własnego światopoglądu bądź stosunku do rzeczywistości. Objawia się to w pozaartystycznych wystąpieniach twórców takich jak Żmijewski (np. w roli publicysty – komentatora aktualnych wydarzeń na Bliskim Wschodzie) czy Lipszyc (który występuje jako aktywny uczestnik debaty o prawach własności intelektualnej). Zarazem w praktyce intelektualistów takich jak Sławomir Sierakowski wymieszaniu ulegają również pola nauki, polityki oraz sztuki (występuje on jako badacz, publicysta, krytyk literacki i teatralny oraz dramaturg). Pod tym względem nie bez znaczenia jest także odkrycie unifikującego charakteru ideologii (pod jednym sztandarem – cała masa rzeczy). Wobec tego nawet dyskursy o charakterze tożsamościowym (feminizm, gej/les) stanowią element całości wpisany również w tożsamość klasową, religijną itp.

3. Polityka, estetyka polityczna. Polityka jest kluczową kategorią organizującą nową, antyponowoczesną wyobraźnię. Rozumie się ją tu jako wzajemne kształtowanie się, współistnienie, przenikanie, konfrontowanie i znoszenie wszystkich (indywidualnych i grupowych) wyobrażeń o regułach rządzących życiem (wewnętrznym, zmysłowym i wspólnotowym), a zarazem ich reprezentację. Stała się ona słowem wyobrażającym całość doświadczania epistemologicznego i ontologicznego. Zerwaniem z paradygmatem ponowoczesnym jest włączenie do rozstrzygnięć światopoglądowych estetyki – bezpośredniego języka sztuki. Twórcy zwrotu politycznego odwracają wektor zaobserwowanego przez Jacques’a Rancière’a procesu, w którym nadmiar estetycznego wrażenia miał służyć „opłakiwaniu polityki” i zaświadczać o kresie emancypacji. W ich wyobraźni rzeczony nadmiar służy uruchomieniu rekonfiguracji politycznego postrzegania i rozumienia. Wyraźnie można to zaobserwować w manifestach teatralnych Pawła Demirskiego i Bartosza Frąckowiaka oraz w poetyckich wystąpieniach Michała Kasprzaka. Z tego powodu również pisarze zorientowani politycznie (Dorota Masłowska, Mariusz Sieniewicz czy Michał Witkowski) eksplorują języki socjolingwistyczne lub surrealne, poeci zaś odwołują się do tradycji awangard (Jarosław Lipszyc, Maria Cyranowicz), lingwizmów (Marcin Cecko, Tomasz Pułka) lub praktyk kolażowych (Szczepan Kopyt). Polityka traktowana jest jako kategoria opisująca całość relacji indywidualnych i grupowych.

4. Materializm, intelektualizm. Kolejną charakterystyczną cechą zwrotu politycznego jest odrzucenie transcendentnych fantazmatów, a więc rezygnacja z ponowoczesnych wariantów duchowości. Materializm jako filozofia świata widzialnego dominuje nad ewentualnymi próbami emocjonalnej gry z odbiorcą. Po zwrocie politycznym metafizyka przestaje być inspiracją dla kultury. W konsekwencji miejsce szczególne zaczyna zajmować język nauki i filozofii. Włączenie w teksty dramatyczne, prozę, a nawet poezję fragmentów dyskursywnych (zaczerpniętych z filozofii czy socjologii) świadczy (podobnie jak w przypadku materializmu) o odrzuceniu wrażeniowości, duchowej impresji i dyskursu skupionego na egzystencji na rzecz gramatyki intelektualnej analizy.

5. Performatywność. Wyobraźnia polityczna w sposób szczególny zwraca uwagę na akt mowy jako środek pośredniczący między artystą a odbiorcą. Performatywność staje się zasadniczym narzędziem uprawiania sztuki. Jest z jednej strony próbą subiektywnego zamanifestowania pojedynczego istnienia jako elementu grupowej, politycznej podmiotowości, z drugiej narzędziem komunikacji (przede wszystkim w teatrze i poezji) o wyrazistym celu ekspozycji wartości, przekonania, wzbudzenia niepokoju, antagonizmu. Performatywność jest także zasadniczą cechą filozofii komunikacyjnej, która odrzuca ponowoczesną perspektywę (anty)reprezentacji.

6. Subiektywność. Jeśli posługuję się w tym miejscu kategorią subiektywności, to z wyraźną intencją odróżnienia jej od indywidualizmu. Subiektywność artefaktów umożliwiających zwrot polityczny ma nie tyle relatywizować prawdę, ile służyć jako pojedyncze świadectwo jej istnienia. Względne novum relacji między pojedynczym a wspólnym polega na połączeniu dwóch alternatywnych stanowisk: oświeceniowego indywidualizmu i postromantycznej wspólnotowości. O ile w dotychczasowych rozpoznaniach kładziono nacisk na jedną z tych tradycji (ukazując je najczęściej jako zantagonizowane, wykluczające się), o tyle dziś jasna staje się konieczność uformowania wspólnoty z zachowaniem indywidualności, gdzie ta nie będzie grą różnicy, lecz subiektywizacją uniwersalnej jedności.

7. Prawda. Nie jest ona czymś danym, lecz wiedzą, do której dążymy, której istnienie zakładamy (w czasie przyszłym dokonanym) i subiektywnie poświadczamy jej istnienie. Artyści nie afirmują już pluralizmu i relatywizmu, którego barierą ma być obszar kulturowy i liberalny rozsądek, lecz poświadczają istnienie prawdziwego świata, który nie jest kapitalistyczny, liberalny, konsensualno-demokratyczny i antypolityczny. Jego ponowoczesne zatomizowanie postrzegają jako ideologię służącą ekspansji programu, z którym walczą, podzielają przy tym rozpoznanie Alaina Badiou: „Nasz świat nie jest tak «skomplikowany», jak twierdzą ci, którzy chcą zapewnić jego trwanie. Można nawet powiedzieć, że w ogólnym zarysie jest on idealnie prosty”[10].

8. Nowy uniwersalizm. I wreszcie: gdybym miał znaleźć jakąś mniej lub bardziej zręczną formułę na określenie aktualnej sytuacji kulturowej, użyłbym sformułowania „polityczny uniwersalizm”. Chodzi o założenie istnienia wartości wspólnych nam wszystkim, a zarazem o poszukiwanie ich (owej prawdy, którą badamy, by w przyszłości ułożyć na jej podstawie kodeks współistnienia) na drodze społecznej praxis i z włączeniem materialnego wymiaru polityki. Twórcy, o których piszę, zakładają, że ułomność uniwersalizmu paradygmatu ponowoczesnego nie unieważnia uniwersalistycznej nadziei, lecz samą ponowoczesność. Polityczny uniwersalizm czynią językiem nowego paradygmatu.

Zwrot polityczny jest faktem. Intuicje wspólnotowe, jakie odnajdujemy w sztuce i pokrewnych jej polach aktywności, nie stanowią martwej spuścizny po nowoczesnej utopii. Są nowym głosem przeciwstawiającym się indywidualistycznej ideologii współczesności. Intuicje krytyczne względem demokratycznego sposobu organizowania wspólnoty pod sztandarem kapitalizmu i liberalnych praktyk segregacji nie są intelektualną grą, której stawka to zmiana słownika społecznego, są natomiast śladami sposobu myślenia o kształcie, jaki powinna przybrać rzeczywistość, śladami nadziei na nowy uniwersalny porządek. Już nikt nie traktuje ponowoczesności, demokracji liberalnej i wolnego rynku jako naturalnych i neutralnych ram życia indywidualnego oraz zbiorowego. Już nikt nie wierzy w ich niezmienność. Myślenie polityczne, polityczne odczuwanie i postrzeganie staje się na nowo standardem poruszania się po mapie rzeczywistości, a zwrot ku niemu, który dokonał się u progu XXI wieku, naznaczył nie tylko mijającą dekadę, lecz wyznacza ramy przyszłości, która – jak pisał Althusser – „trwa wiecznie”.

[1] Andrzej Szahaj, Co to jest postmodernizm?, w: Postmodernizm. Teksty polskich autorów, red. Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, inter esse, Kraków 2003, s. 41-42.

[2] Tamże, s. 42.

[3] Zdzisław Krasnodębski, Demokracja peryferii, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2005, s. 157-158.

[4] Anthony Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. Alina Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 292.

[5] Andrzej Szahaj, Co to jest postmodernizm?, dz. cyt., s. 44.

[6] Piotr Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003, s. 25.

[7] Błażej Warkocki, Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 33.

[8] David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 116.

[9] Tamże, s. 119 [przekład nieznacznie zmodyfikowany].

[10] Alain Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, Kraków 2007, s. 21.

CZĘŚĆ I
Próby, rozpoznania

Obydwa teksty prezentowane w poniższej części ogłoszone zostały w 2005 roku i były pierwszymi poważnymi próbami zmierzenia się z fenomenem, który nazywam „zwrotem politycznym”.

Pierwszy z tekstów, w pierwotnej wersji noszący tytuł Od paradygmatu do ideologii, opublikowany został na łamach kwartalnika literackiego „FA-art” (2005, nr 2-3). Stanowił on reakcję na próby podważenia krytycznego potencjału literatury zaangażowanej dokonywane w środowiskach postmodernistów, którzy rozpoznając w niej tropy odsyłające do podważania prawomocności mimesis (a zatem autodekonstrukcję, która miała być wpisana w teksty zaangażowane) starali się dowieść, że zaangażowanie literackie jest samo przez się niemożliwe. W odpowiedzi próbowałem pokazać, jak język oparty na postmodernistycznej tropologii stanowi nowy wariant literackiego zaangażowania w rzeczywistości kulturowej, którą nazywam „porządkiem ideologii”. Wśród zarzutów stawianych literaturze zaangażowanej przez krytyków postmodernistycznych dominował ten traktujący ją jako swego rodzaju krok w tył w stosunku do dekonstruktywistycznych osiągnięć liberalnej ponowoczesności. Starałem się pokazać, w jaki sposób „porządek ideologii” symuluje paradygmat nowoczesny, odnoszenie się zaś do nowoczesnych strategii w literaturze zaangażowanej czy teatrze politycznym stanowi mądrą odpowiedź na zaistniały stan rzeczy. Last but not least: reakcje krytyków postmodernistycznych były odpowiedzią na „tematyczną” lekturę literatury zaangażowanej i uwypuklały pomijany przez nią aspekt estetyczny. Widzieli zatem w przygodach estetyki nade wszystko potencjał podważający funkcję literatury czy sztuki jako narzędzia społecznej komunikacji, a w konsekwencji również i zmiany. Próbowałem więc pokazać, jak nadświadomość estetyczna tej literatury nie tylko nie wchodzi w konflikt z jej potencjałem krytycznym, ale więcej: stanowi jego warunek.

Tekst drugi ukazał się w pierwotnej wersji na łamach „Krytyki Politycznej” (2005, nr 9-10). Wśród zarysowanych tam tez znalazła się i taka, że niezbędne stało się skonstruowanie kompletnej narracji tożsamościowej, która w przyszłości byłaby w stanie zastąpić ekshumowaną „narrację romantyczną”. Odnalazłem ją w książce Kingi Dunin Czytając Polskę, której poświęcony jest omawiany szkic. Na jej podstawie starałem się zdefiniować ową „narrację romantyczną”, którą nazywam „polską ideologią”, oraz narrację alternatywną, odwołującą się do „postępowego”, nie zaś „konserwatywnego” nurtu polskiej nowoczesności, która byłaby skłonna ją w przyszłości zastąpić.

Dziś oba teksty wydają mi się niekompletne. Choć zawierają rozpoznania, którym pozostaję wierny (przede wszystkim co do szczególnej roli opisywanych w nich twórców), dziś ująłbym je zapewne nieco inaczej. Teorie ideologii, które w szkicach tych przywołuję, pochodzą ze słownika amerykańskiej krytyki lewicowo-liberalnej i jakkolwiek wciąż są dla mnie inspirujące, uczciwość wymagałaby większego wytężenia umysłu i wzbogacenia ich o kategorie pochodzące ze słowników marksistowskich i postmarksistowskich. Zdecydowałem się jednak przypomnieć te teksty, stanowią one bowiem dla mnie szczególne próby politycznej krytyki. Pozwoliłem sobie uzupełnić je przypisami, które definiują mój dzisiejszy stosunek do zawartych tu tez lub objaśniają nie dość klarowne momenty tekstu.

Od nowoczesności do „porządku ideologii”

1

Jedna z najbardziej powszechnych obserwacji krytycznych przełomu wieków dotyczyła procesu, który za Przemysławem Czaplińskim moglibyśmy nazwać „powrotem centrali”. I choć powrót ów, a i samą centralę, identyfikowano różnie, co do jednego zdawała się panować zgoda: od pewnego czasu kultura polska, po pluralistycznym boomie ostatniej dekady XX wieku, sprawia wrażenie maszyny do powrotnej unifikacji zróżnicowanych objawów życia. Intuicja ta trafiała na różne uzasadnienia: mogły one dotyczyć kwestii instytucjonalnych (Przemysław Czapliński powiedziałby, że centrala skupia się wokół życia wydawniczego i sprowadza do kilku największych wydawców książek; Kinga Dunin uznałaby, że instytucje wchodzące w skład centrali to nade wszystko dzienniki, tygodniki opinii i media elektroniczne, które składają się na „dominujący dyskurs medialny”, zawłaszczający sposób mówienia o kulturze); mogły one dotyczyć kwestii literacko-światopoglądowych (Krzysztof Uniłowski zauważyłby wówczas, że centrala to dyskurs „liberalno-zachowawczy”, który doprowadził do tryumfu literatury „małych ojczyzn”, literatury środka); inni widzieliby zagrożenie światopoglądowe w unifikacyjnej mocy globalizacji i kapitalizmu, która odbiera nam możliwość kreowania alternatywnego głosu; innym wreszcie uzasadnieniem mogą być kwestie estetyczne (zwalczana przez Tomasza Burka sztuka kiczu czy, przywołując raz jeszcze Czaplińskiego, estetyka pastiszu).

Interpretacje te dzieli bardzo wiele, łączy natomiast jedno – przekonanie, że kultura po powodzi wolności, jaka nawiedziła nas na przełomie lat 80. i 90., poczęła wracać do dawno utartych koryt, płynąć w znanych kierunkach.

Wydaje się, że powyższą intuicję można z powodzeniem ująć szerzej, ujrzeć w świetle nie tyle poszczególnych centrali, ile procesu, jaki stał się udziałem kultury jako instytucji organizującej życie danych wspólnot, jako zbioru znaków i symboli – tych pozwalających nam definiować nas samych oraz innych, będących innymi wobec samych nas. Jeśli miałbym zaproponować schematyczne ujęcie procesu, o którym tu mowa, powiedziałbym, że droga, jaką nanoszę na mapę tej kultury, prowadzi od wielkich narracji (nowoczesności) poprzez ich dekonstrukcję (ponowoczesny liberalizm) do „porządku ideologii” (symulacji nowoczesności).

Jeśli za paradygmat organizujący normy kulturowe w Polsce przed ’89 rokiem przyjmiemy formułę „romantyzmu” proponowaną przez Marię Janion, a więc „romantyzmu” jako połączenia permanentnego dążenia do wolności – tak jednostkowej, jak i zbiorowej (byłby to po prostu lokalny wariant nowoczesnej emancypacji[1]) – oraz pobudzania wyobraźni ideą narodu (czy mówiąc ogólniej – podmiotu historii), otrzymamy jasną wizję roli, jaką pełnić ma kultura. Powinna ona – na prawach autorytetu – wyznaczać kierunki dążenia do wolności, a jednocześnie organizować zbiorową wyobraźnię tak, by żadna zbłąkana owieczka nie utraciła swojej tożsamości – tj. wiedzy o tym, co stanowi o jej przynależności do wspólnoty. Paradygmat ów pomyślany jest jako uniwersalny wyznacznik norm tożsamościowych, udzielający odpowiedzi na każde pytanie dotyczące naszej jednostkowej i zbiorowej identyfikacji.

W drugiej połowie lat 80. zaczął on zanikać, a raczej, wobec swoich uniwersalistycznych roszczeń, trafił pod osąd dyskursów dekonstrukcji. Nie chodzi jednak o dekonstrukcję w wąskim rozumieniu – zbiór procedur, dzięki którym możemy podważać opozycje, od jakich roi się w tekstach filozoficznych i literackich – lecz o dekonstrukcję jako „absolutyzację intelektualnej przekory i buntu”, by przywołać słowa Jonathana Cullera. Przemysław Czapliński, opisując moment graniczny między „starym” („paradygmatem romantycznym”) a „nowym”, zwraca uwagę na towarzyszącą krytykom niepewność co do statusu „nowego”. Nie mówiło się zatem o „świcie”, lecz „zmierzchu” (Janion), nie o „narodzinach”, lecz „zaniku” (Sławiński), nie o „budowaniu”, lecz „eksplozji” (Jarzębski). W pierwszej kolejności chodziło więc o proces „podważenia”, bez przeczucia konsekwencji, jakie będą mu towarzyszyć. Dekonstrukcja jest tu dobrym symbolem. Jej zadanie to nade wszystko stać na straży „przekory i buntu”, ma dbać o to, by nie powstała żadna całość, stawiająca sobie za cel organizowanie zbiorowej wyobraźni, roszcząca pretensje do bycia centralą wspólnotowych resentymentów. Każdy taki byt jest bowiem uwikłany w system tak czy inaczej rozumianych represji, prowadzi zawsze do utraty wolności. Wydaje się, że lęk przed ową utratą był w latach 90. tak silny, że jedynie ciągłe podtrzymywanie w mocy niepewności tożsamościowej, rozdrobnienia dyskursów wspólnotowych, mogło zapewnić ruch w interesie: nieustanne przenikanie się zdecentralizowanych opowiastek, mających za cel raczej pulsowanie niż stabilizację kulturową. Różnie możemy nazwać wartowników stojących na straży kulturowej „absolutyzacji intelektualnej przekory i buntu” – poststrukturalizm, nowa historia sztuki, teatr postdramatyczny – cel jednak wydaje się jasny i co więcej, do pewnego momentu w pełni uzasadniony[2].

Problem w tym, że żadna wspólnota, jak się miało okazać, nie jest w stanie na dłuższą metę funkcjonować bez narracji tożsamościowych, bez identyfikacji, które pozwolą zrozumieć jej miejsce i czas, w których trwa. System dekonstrukcji zatem musiał zacząć chwiać się w swoich (z definicji) mało stabilnych posadach. I to jest moment, w którym na scenę weszła ideologia. Nie chodzi jednak o ideologię jako polityczną reprezentację danego światopoglądu. Ideologia w tym wypadku byłaby – mówiąc słowami Sacvana Bercovitcha – systemem idei wplecionych w kulturową symbolikę, dzięki którym dostarczamy sobie sposobów na określenie tożsamości i spójności. Innymi słowy – ideologia to przedmiot konsensusu (umowy) co do tego, co w danej wspólnocie uznalibyśmy za jej cechę identyfikacyjną. Można zatem powiedzieć, że ideologia jest swego rodzaju demokratyczną symulacją paradygmatu. Nie chodzi tu bowiem o normę, od której mogą zaistnieć pewne odchylenia, lecz o dyskurs posługujący się kategoriami „większość/mniejszość”, gdzie większość ustala reguły gry, natomiast mniejszość może jedynie starać się do nich dostosować i liczyć na zwycięstwo w tej czy innej partii tych kulturowych szachów. Dodajmy istotne zastrzeżenie – ideologia jako symulacja jedynie, nie zaś paradygmat w pełnym sensie, potrafi wchłaniać narracje niebędące domeną większości, ale tylko na zasadach przez ową większość wyznaczanych. Jak zauważa przywołany już Bercovitch, kultura uwikłana w ideologię jest z istoty swej konserwatywna – ideologia podtrzymuje swoją rolę przewodnią, przejmując elementy własnej opozycji (kultura zaś – kontrkultury), i czyni to w sposób na tyle bezpieczny, by wyłgać się od zapędów kulturowej rewolucji. Tak oto narracja tożsamościowa i uspójniająca przekonania wspólnoty, korzystając z dobrodziejstw postmodernizmu – negacji wielkich opowieści, sankcjonowania „prawdy” za pomocą retoryki i wywiedzionej z pragmatyzmu idei konsensusu – ustanawia nową małą narrację, powołuje do życia nowy (symulowany) paradygmat. A ponieważ jedynym paradygmatem, który przejść może przez wyborcze sito naszej wspólnoty, pozostaje „romantyzm”, nic dziwnego, że właśnie po jego wyznaczniki z umiłowaniem sięga „polska ideologia”[3].

Próba określenia momentu, w którym na scenę tej kultury weszła tak rozumiana ideologiczność, byłaby niezwykle trudna. Warto jednak uchwycić sytuacje, które mogłyby posłużyć jako exemplum przemian społecznej świadomości, odbijających się w recepcji przejawów działania kulturowego. I tak warto na przykład rzucić okiem na odbiór tych działań artystów reprezentujących nurt „sztuki krytycznej” lat 90., które dotyczyły kwestii religijnych. W 1992 roku powstała praca Dedykacje Roberta Rumasa, podejmująca temat katolickiego fundamentalizmu jako powierzchownego jarmarku dewocjonaliów. Reakcję publiczności tak opisuje Piotr Piotrowski:

W 1994 roku w centrum Gdańska Rumas pokazał wykonane z przezroczystego plastiku i napełnione wodą pojemniki („termofory”), w których zanurzył gipsowe figurki Chrystusa i Matki Boskiej, jakie można kupić w sklepach z dewocjonaliami. Przypadkowa publiczność, dopatrując się w pracy artysty profanacji świętości, szybko jednak zniszczyła jego instalację i zaniosła wydobyte z pojemników figury do pobliskiego kościoła.[4]

Zauważmy: tłum zanoszący figurki do kościoła nie tyle występuje przeciw antyreligijności prac Rumasa, ile przeciw zawłaszczeniu przez nie przestrzeni publicznej. A zatem przyjmuje do wiadomości, że sztuka taka może istnieć, tyle że nie można jej nadto eksponować. Miejscem dla figur Chrystusa i Matki Boskiej jest kościół, dla sztuki – galeria. Ale już wystawienie antyreligijnej pracy Doroty Nieznalskiej (właśnie w galerii) dekadę później kończy się skazującym wyrokiem sądu. W historii Nieznalskiej najbardziej interesujące jest wsparcie ideologii przez instytucję. O ile w 1994 roku było oczywiste, że sankcjonowanie prawdy nie jest procesem klarownym i przynależy jednostkom, określonym wspólnotom (np. wspólnocie ludzi wierzących) lub po prostu trwa w uniwersalnej transcendencji, która prędzej czy później okaże się „sędzią najwyższym”, o tyle lekcja postmodernizmu pokazała, że od orzekania o „prawdzie” są instytucje, które legitymizują „uniwersalny” wymiar pewnych ocen (taką instytucją jest np. sąd). Kreatorzy ideologii nie odwołują się już do abstrakcyjnych ponadczasowych sankcji, lecz dążą do legalizacji ideologii na drodze instytucjonalnej.

Właśnie na tym polega paradoks – wbrew ogólnej opinii – ideologia nie stoi w opozycji do postmodernizmu, nie jest także regresem. Gdyby tak było, z pomocą słownika postmodernistycznego umielibyśmy skutecznie się jej przeciwstawić. Problem w tym, że uwiła sobie wygodne gniazdko w łonie samego postmodernizmu, czerpie życiodajne soki z jego relatywistycznych przekonań odpychających metafizyczne sankcje, wykorzystuje jego słabe punkty. Jest dzieckiem postmodernizmu, bękartem podrzuconym mu przez nas samych, którzy skupiliśmy się na dekonstruowaniu zaszłych opowieści, zamiast kreować tożsamościową alternatywę.

Droga, jaką naniosłem na mapę tej kultury, może pomóc w zrozumieniu, dlaczego w nowej sztuce mamy do czynienia z powrotem do opowieści (czy to w literaturze zaangażowanej czy nowym teatrze). Co jednak najważniejsze, jakkolwiek powrót ten bywa postrzegany w kategoriach modernistycznego resentymentu, może okazać się dyskursem jak najbardziej krytycznym, a kto wie, czy nie jedynym skutecznym wśród tak zarysowanych sił.

2

Literackim symbolem drogi, o której mówię, może być rozwój twórczości Mariusza Sieniewicza. Pierwszy problem, jaki stanął przed Sieniewiczem, dotyczył procesu dekonstrukcji. W Prababce (1999) mamy przecież do czynienia ze skanalizowaniem się wszystkich dominujących dyskursów prozatorskich, które należało zweryfikować. Mamy zatem powieść inicjacyjną, „małe ojczyzny”, opowieść pokoleniową, a wszystko podlane sosem wątpiącego nawiasu: „Chodzi przecież o język” – zanotował autor. Prababka (obserwację tę czyniono niejednokrotnie) jest książką, która za cel stawia sobie zrelatywizowanie narracji, jakie uznalibyśmy za stabilne pod względem tożsamościowym. Sieniewicz przechodzi szkołę postmodernizmu i staje przed wyzwaniem: co dalej? Reakcje na powieść Czwarte niebo (2003) były dwojakie. Dariusz Nowacki bez zastanowienia uznał powieść za świt „literackiego zaangażowania”, z kolei Krzysztof Uniłowski ripostował:

Owszem, można się zgodzić z Nowackim, że Czwarte niebo to książka o udawaniu, kiepskiej inscenizacji kapitalistycznego raju, ale przecież problem wypada rozumieć znacznie szerzej, odnosząc go również do metaliterackiego planu utworu. Rzecz w tym, że sama powieść udaje inne powieści (np. Gombrowicza, Bułhakowa czy Dostojewskiego). Udaje również literaturę zaangażowaną. Mniej uważnym czytelnikom zostało to pokazane palcem. Mamy oto „wytarty świat jak z kolejnej książki o pokoleniu, kolejnej literackiej wersji bezsensu wypchanej watą pseudointeligencji, grzęznącej w infantylności, gdzie pozerstwo i bycie kul jest pierwszym przykazaniem. Znowu Kohelet. Powtarzalność, zgaga i blaga!”.[5]

Wszystko to prawda, ale na tym właśnie polega nowa sztuka krytyczna. Odpowiadając na zagrożenie ideologią, stosuje ona te same narzędzia dyskursywne. I tak, kiedy ideologia „udaje” paradygmat, powieść Sieniewicza „udaje” inne powieści, „udaje również literaturę zaangażowaną”. Tak jak ideologia pozostawia sobie miejsce, które pozwoli jej wchłonąć elementy opozycji i kontrkultury, Czwarte niebo utrzymuje w mocy inne strategie literackie, by w razie czego pozostać otwarte na alternatywne interpretacje (tożsamościowe). Istotne są tu dwie rzeczy: po pierwsze – riposta Uniłowskiego opiera się na przekonaniu, że proza realistyczna czy mimetyczna stanowi odpowiedź na zapotrzebowanie inteligencji co do podniesienia własnego statusu społecznego. Zgadza się, tyle że nie mówimy już o „starym” statusie inteligencji oraz pozycji pisarza jako intelektualisty. Przywołajmy w tym miejscu zdanie Andrzeja Szahaja:

Niektórzy [intelektualiści] mogą […] zupełnie świadomie używać […] ideologii jako narzędzia zmiany społecznej, zgodnie z duchem niezwykle wpływowego na „nowej lewicy” Antonio Gramsciego, który […] uważał, że walka polityczna toczy się nie tylko w sferze stosunków ekonomicznych czy politycznych, ale także, a może przede wszystkim, w sferze kultury, gdzie intelektualistom przypada funkcja zdobywania hegemonii dla idei funkcjonalnych wobec zapotrzebowania określonej klasy.[6]

Z tej perspektywy gest Sieniewicza (jak i innych artystów zaangażowanych) byłby w pełni adekwatny do technik towarzyszących kształtowaniu się dominant ideologicznych. Sieniewicz nie chce być intelektualistą nowoczesnym, któremu w udziale przypada przewodnia rola kształtowania kierunków naszych wspólnotowych dążeń, pozwala sobie natomiast na pewien przebiegły wybieg: pozostawia sobie furtkę, świadomie angażując się w kampanię antyideologiczną, symulując paradygmat intelektualisty (w rozumieniu nowoczesnym), odpowiada na ideologię jako symulację paradygmatu „romantyzmu”. Uniłowski zatem trafnie dostrzega relacje między literaturą czy sztuką krytyczną a rolą intelektualistów, ale pozostając w nurcie permanentnej dekonstrukcji, zdaje się nie wyczuwać istotnych zmian, pewnej umowności, dojścia do konsensusu (na wzór procesów kształtujących ideologię).

I druga sprawa: z analiz Krzysztofa Uniłowskiego wynikać może przeświadczenie, że mamy do czynienia z realnym regresem, modernistycznym resentymentem, który każe nam zanegować wątpliwości ponowoczesnego ducha. To jest raz jeszcze przypuszczenie, że kultura zaangażowana występuje przeciw postmodernizmowi. Tak jednak nie jest. Przytoczmy obszerniejszy fragment ze szkicu Kingi Dunin Małogorsi, będącego omówieniem tekstów prozaików, zawartych w książce Tekstylia. O „rocznikach siedemdziesiątych”:

Co łączy młodszych pisarzy? Kusząc się na syntezę, trudno nie oddać sprawiedliwości Michałowi Witkowskiemu (1975), autorowi chyba najpełniejszego studium krytycznego o prozie młodszych autorów, zatytułowanego Recykling. […] Jeżeli kogoś tytuł ten […] prowadzi do skojarzeń z postmodernizmem, to jest na dobrym tropie. Myli się jednak, jeśli z kolei postmodernizm kojarzy mu się jedynie z literackimi grami i zabawami oraz „wszystko wolno”. Owszem, jest to pisarstwo samoświadome swojej literackości i to postawiłabym na pierwszym miejscu. Nie musi nawet odwoływać się do zabiegów z zakresu metafikcji. Już nie trzeba pisać o tym, jak się pisze, skoro jest to elementem powszechnej świadomości. Chociaż i na metafikcje rozmaite, często fikuśne, się tu natkniemy. […] Znajdziemy też sporo gry i groteski. Nie znaczy to jednak, że zabraknie wrażliwości społecznej, najnowszej historii, szczególnie wspomnień z czasów młodości w stanie wojennym, i wspólnych pokoleniowych gadżetów, takich jak „guma donald”. Będą też autorzy – znowu zgodnie z naszymi oczekiwaniami wobec produkcji postmodernistycznej – starali się nas zabawić i zaciekawić. I można by jeszcze wiele cech tej prozy wymieniać, posiłkując się tekstem Witkowskiego i własnymi spostrzeżeniami, po to, aby w końcu zauważyć – cóż za banalna konstatacja – że są to bardzo różni autorzy i bardzo rozmaite książki. A jednak wciąż intuicyjnie czuję, że coś ich łączy i to coś wiąże się jakoś z postmodernizmem. Nie chcąc dublować wysiłków krytycznych autorów omówień i recenzji, wdawać się w dyskusje o cechach konstytutywnych literackiego postmodernizmu, spróbuję podejść do problemu z innej strony. Od strony podmiotu. Nie ma go. Nie ma go wśród (nie)żywych autorów, autorów dających wyczytać się z tekstów, narratorów często autorom bliskich, bohaterów, ani w postaci innych śladów tekstowych. I nie chodzi mi tu o dobrze znane i powszechnie aprobowane „nieistnienie” trzecioosobowego, wszechwiedzącego narratora. Po prostu nie ma już prawdziwej nostalgii, jest ironiczne jej przetworzenie, nie ma mocnych tożsamości wynikających z przyjęcia jakichś określonych społecznych ról czy zobowiązań, nie ma projektów, które chciałoby się zrealizować. Podmiot jest zawsze gdzieś obok, daje się nieść strumieniowi wydarzeń, rejestruje wydarzenia, często posługując się konwencją „spojrzenia filmowej kamery”, testuje rozmaite propozycje światopoglądowe albo języki. Ale i światopoglądy, i języki okazują się po prostu konwencjami. […] Literatura ta jest więc nie tyle postmodernistyczna, co wyrasta z ducha postmodernizmu. Jest przejawem nowego sposobu bycia w świecie, wyrazem nie tyle przemian światopoglądowych, co głębszych przemian społecznych, kryzysu podmiotowości rozumianej jako społeczna, dobrze zakorzeniona tożsamość.[7]

W tym obszernym cytacie chciałbym zwrócić uwagę na trzy elementy. Po pierwsze, na obserwację, że estetyka postmodernistyczna pozostaje w szerokim użyciu mimo przypuszczeń krytyków, że postmodernizm jako nurt w literaturze polskiej praktycznie przestał istnieć. Po drugie, na spostrzeżenie, że poza estetyką mamy wciąż do czynienia z postmodernistycznym rozmyciem, zarówno na poziomie podmiotu, jak i społecznych tożsamości czy światopoglądów. I wreszcie na zdanie, które można by uznać za podsumowujące cały wywód: „Literatura ta jest więc nie tyle postmodernistyczna, co wyrasta z ducha postmodernizmu”. Postmodernizmu nie da się zanegować czy wykorzenić, da się go natomiast obejść. Tak jak ideologia „obchodzi” dekonstrukcyjne roszczenia liberalnej ponowoczesności, tak sztuka czy literatura zaangażowana ustanawia na jej bazie nowe, umowne warianty krytycznej komunikacji.

Warto w tym miejscu poczynić jeszcze jedną uwagę. Hans-Thies Lehmann, twórca teorii teatru postdramatycznego, której początki sięgają przełomu lat 80. i 90., w jednej z ostatnich wypowiedzi zauważył, że być może teatr postdramatyczny nie jest rodzajem poetyki, gatunku czy jakąś unormowaną strategią teatralną, lecz po prostu tym, co dzieje się na scenach w czasach po teatrze dramatycznym, to jest po teatrze opartym na tekście. Definiując teatr postdramatyczny, Lehmann zwraca szczególną uwagę na rozróżnienie między osią sceniczną, czyli napięciem między postaciami w dramacie, które prowadzą ze sobą dialog, a osią theatronu, czyli relacją między aktorami a widzami. Jednym z istotnych aspektów teatru postdramatycznego byłaby dominacja osi theatronu nad osią sceniczną. W konsekwencji w centrum teatru znajdowałaby się kwestia widza, któremu zostałyby podporządkowane wszelkie kwestie estetyczne. Choć aktualnie mamy do czynienia z powrotem do tzw. teatru autora i oś znów zaczyna sytuować się na scenie, to niemożliwie staje się zanegowanie doświadczeń postdramatycznych. Realizacje Klaty, Wojcieszka, dramatów Demirskiego reżyserowanych przez Zadarę, czy na innych warunkach realizacje Kleczewskiej, nieustannie posiłkują się ideą osi theatronu, jakkolwiek nie czynią tego w sensie czysto postdramatycznym. Podobnie zatem jak w przypadku „ducha postmodernizmu”, o którym pisała Kinga Dunin, w nowym teatrze (określenie Macieja Nowaka), mimo powrotu do łask dramatu, duch postdramatyczny jest obecny i praktycznie niezbywalny. On także pozwala dokonywać wyboru między bardzo odległymi obszarami zainteresowań teatrem. Michał Zadara sięga to po Publiczność zwymyślaną Handkego (jeden z najbardziej charakterystycznych pomysłów postdramatycznych), to po From Poland with love Pawła Demirskiego (współczesny dramat zaangażowany), by wreszcie zrealizować Księdza Marka Słowackiego i podjąć temat pozorów sankcji metafizycznej czy kształtowania się polskiej tożsamości.

Wróćmy zatem do interpretacji Sieniewicza. Jeśliby zechcieć przełożyć język teatralny na dyskurs krytyczny, powiedzielibyśmy, że czytanie Nowackiego skupia się na osi sceny, Uniłowskiego zaś na osi theatronu. Jeśli pierwszego interesują nade wszystko konflikty wewnątrz „dramatu”, drugi opiera swoją interpretację na interakcji z czytelnikiem, mnożeniu tropów negacji statusu opowieści. Istotą jest tu jednak obserwacja, że nie jest to de facto alternatywa. Sieniewicz nie może pozostać na poziomie postmodernistycznej Prababki, bo odbył tamtą lekcję i jest dla niego oczywiste, że ontologia świata, który krytykuje, jest wątpliwa i uwikłana w językowe kłopoty referencji. Utrzymuje ów stan zagrożenia, brnąc jednak dalej i tworząc symulację literatury zaangażowanej z całym jej pseudonowoczesnym bagażem.

Opowiadanie historii, ze wszystkimi konsekwencjami, jakie mogą wiązać się z podejrzeniem o modernistyczny resentyment czy po prostu regres, stało się wymogiem szeroko rozumianej sztuki krytycznej. Jeśli bowiem największym niebezpieczeństwem, przed jakim stoi kultura, jest usankcjonowanie konserwatywnej ideologii „romantyzmu” jako antidotum na trop dekonstrukcji minionej dekady – usankcjonowanie wynikające z potrzeby dostarczania sobie „sposobów na określenie tożsamości i spójności” każdej wspólnoty – to skutecznym narzędziem krytyki może być jedynie użycie metod ideologicznych i walka o włączenie w obręb „ideologicznej centrali” możliwie wielu alternatywnych dyskursów tożsamościowych. Jeśli ideologia to demokratycznie usankcjonowana narracja symulująca paradygmat, wówczas sztuce krytycznej nie pozostaje nic innego, jak kreować inne narracje i w trybie demokratycznym szukać dla nich społecznych sankcji. To, co jest niezwykle istotne w tym wypadku, bierze się z pewnej lekcji, jaką musimy sobie nie tyle przyswoić, ile uzmysłowić, że już ją przyswoiliśmy. Kiedy myślałem o istocie sporu między Nowackim a Uniłowskim, przyszły mi do głowy raz jeszcze rozważania na temat teatru postdramatycznego. Ponownie oddajmy głos Lehmannowi:

W odpowiedzi na trudności z wypracowaniem odpowiednich form teatru politycznego pojawił się równie rozpowszechniony, co problematyczny powrót do pozornie niezależnej od dwuznaczności politycznej rzeczywistości, iluzorycznie bezpośredniej moralności. W teatrze uprzywilejowuje ona powrót idei teatru jako „moralnej instytucji”, która zawsze potykać się będzie o to, że już nie potrafi tak naprawdę w siebie uwierzyć. Z drugiej strony teatr może za pomocą środków artystycznych dekonstruować samą przestrzeń politycznego dyskursu – jak długo ten dyskurs tworzy tezę, przekonanie, porządek, prawo, organicznie pomyślaną całość politycznego ciała – i obnażać jego ukrytą autorytarną konstrukcję. Dzieje się to przez demontaż przyjętych jako pewniki dogmatów, odsłonięcie retorycznych chwytów, przygotowanie spektakli bez tezy. Jeśli nie chcemy unieważniać do końca politycznego wymiaru teatru, to przede wszystkim musimy stwierdzić, że pytanie o teatr polityczny w warunkach społeczeństwa informacyjnego zmienia się radykalnie. Fakt, że na scenie pojawiają się politycznie uciskani, nie czyni jeszcze teatru politycznym. Teatr nie staje się polityczny poprzez samą bezpośrednią tematyzację polityczności, lecz przez sposób przedstawiania.[8]

Lehmann stara się po prostu powiedzieć, że sztuka nie opiera się na tematyzowaniu konfliktów, lecz opracowywaniu dla ich wyrażenia odpowiednich strategii estetycznych. Teza nie jest oryginalna i, podobnie jak w przypadku pytania o polityczną orientację postmodernizmu, stara się zasugerować, że estetycznie nacechowany teatr postdramatyczny nie pozostaje obojętny wobec świata ideologii (tu w rozumieniu matryc światopoglądów). Warto zauważyć, że niemiecki badacz postrzega polityczną rolę teatru postdramatycznego nie jako kreację „tezy, przekonania, porządku, prawa” (tak postępował zaangażowany teatr nowoczesny), lecz dekonstrukcję przestrzeni politycznego dyskursu. I rzeczywiście, podstawową funkcją tak rozumianego teatru było podważenie, „absolutyzacja intelektualnej przekory i buntu”, by raz jeszcze posłużyć się wypowiedzią Cullera. Natomiast teatr postdramatyczny, o czym wspominałem, pozostawił po sobie przekonanie, że jakkolwiek do łask wracają historie, to kreowane przez nie konflikty nie mogą już stanowić prostej „tematyzacji polityczności”. Obserwując działania nowego teatru, z całą pewnością można stwierdzić, że teatr ten jest polityczny ze względu na sposób przedstawiania. Podobnie – powracając do sporu między Dariuszem Nowackim a Krzysztofem Uniłowskim – literatura zaangażowana, która nie może powrócić do naiwnie modernistycznego modelu, gdzie kreowane są: „teza, przekonanie, porządek, prawo”, pozostaje polityczna ze względu na potencjał migotliwej estetyki. Jeśli zatem pojawia się tematyzacja konfliktów, a w Czwartym niebie można się jej doszukać, to nie tylko ona stanowi o (anty)ideologicznym wymiarze tej literatury.

No dobrze, ale w takim razie gdzie szukać estetycznych wyznaczników sztuki krytycznej. Mówiąc inaczej: czy metafora posiada światopogląd? A epitet?

3

Małgorzata Sugiera, opisując warunki zaistnienia sankcji mimetycznej w nowym teatrze, zanotowała:

Jak Thomas Ostermeier w manifeście z 1999 roku, tak my dzisiaj […] koncentrujemy uwagę na autorach i ich odmiennym od dotychczasowego spojrzeniu na rzeczywistość, na reżyserach czy aktorach i wyzwaniach, jakie stawiają przed nimi nowe sztuki. Często natomiast zapominamy o najważniejszym czynniku, bez którego jakakolwiek próba odtworzenia pępowiny łączącej teatr z rzeczywistością musi pozostać czystą mrzonką – a więc o teatralnym widzu. Jego kluczowa rola wynika ze skomplikowanej, niejednorodnej natury tego kierunku w sztuce, zwłaszcza w sztuce teatralnej, który określamy mianem realizmu. To właśnie widz w dwojaki sposób weryfikuje wiarygodność tego, co dzieje się na scenie. Mierzy prawdopodobieństwo scenicznego świata swoim pozateatralnym doświadczeniem, ale również sprawdza jego „zwyczajność” przeciwstawioną „teatralności”, czyli ocenia stopień intencjonalnej realności tego, co widzi na scenie, także względem tego, co uważa za typowe dla dotychczasowego teatru. Lepiej więc zamiast o realizmie na scenie jako wiernym obrazie „zwyczajnego życia” mówić o zależnym każdorazowo od tego podwójnego kontekstu – wyobrażeń widzów na temat samej rzeczywistości i możliwości jej pokazania na scenie – efekcie realizmu; efekcie realizmu, który rodzi się warunkowo w chwili, gdy teatr podejmuje obce mu dotąd tematy, przedstawia obce mu dotąd sfery życia i, aby to zrobić, sięga po nieznane mu dotąd sceniczne rozwiązania, rekwizyty, środki wyrazu. Wtedy właśnie powstaje u widza wrażenie podobnej bezpośredniości ze światem przedstawionym, jak z pozateatralną rzeczywistością. W konfrontacji z nowymi tematami i formami musi zdać się bowiem przede wszystkim na swoją wiedzę życiową, gdyż przestała zdawać egzamin jego dotychczasowa wiedza teatralna, umiejętność deszyfrowania obowiązujących scenicznych reguł i konwencji, gwarantująca dotąd dostęp do sensów tego, co dzieje się na scenie.[9]

Wydaje się, że powyższy cytat może znaleźć interesujące zastosowanie w przypadku literatury zaangażowanej. Jej zaangażowanie może bowiem zrodzić się jedynie na przecięciu dwóch sfer, których arbitrem pozostaje odbiorca – sfery nowego tematu (obszaru rzeczywistości, która zostaje opisana) oraz odmiennej od przyswojonych nam konwencji opisu estetyki. Czwarte niebo zatem (by powrócić do powieści Sieniewicza) może być zaangażowane jedynie wówczas, gdy temat „kiepskiej inscenizacji kapitalistycznego raju” zostanie ujęty wbrew przyzwyczajeniom co do konwencji, której zapewne byśmy w takim wypadku użyli. Dopiero fakt, że „powieść udaje inne powieści (np. Gombrowicza, Bułhakowa czy Dostojewskiego), […] udaje również literaturę zaangażowaną”, może nadać jej znamiona „efektu realizmu”. Rozważając warunki, na jakich zawarty zostaje pakt mimetyczny, zapominamy chyba, że po lekcji literatury postmodernistycznej i języków poststrukturalizmu jeszcze długo pozostaniemy w sferze „rezonansu czytelniczego”, by posłużyć się formułą Stanleya Fisha. Nie chodzi zatem o to, że „żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający” – jak z mimetycznego impasu starał się wybrnąć Przemysław Czapliński, ani o to, że „do realizmu oraz przedstawienia można […] z powodzeniem dojść […] poprzez odnowiony w literaturze postmodernistycznej iluzjonizm”, jak chciałby Krzysztof Uniłowski. Czytelnik, podobnie jak widz teatralny, uzna sankcję mimetyczną wtedy, gdy polegnie wobec estetycznego zamysłu przedstawienia tematu. Stąd dopiero formalna nadorganizacja prozy Sieniewicza, Masłowskiej, Witkowskiego czy Shutego – która zdawać by się mogła przeszkodą dla konwencjonalnie myślącego odbiorcy – właśnie przełamując konwencję, wychodzi poza metaliteraturę, jak zechciał odczytać ją Uniłowski. Stąd dopiero formalna nadorganizacja sztuk Klaty, Wojcieszka, Kleczewskiej czy Zadary, która zdawać by się mogła przeszkodą dla konwencjonalnie myślącego odbiorcy, właśnie przełamując konwencję, wychodzi poza teatr postdramatyczny.

Ale warto powiedzieć, że nie idzie tylko o te dwie dziedziny sztuki. Warto odszukać tropy warunków zaangażowania także w poezji. Paradoksalnie może się to okazać nie tylko dość proste, ale również wnoszące sporo do recepcji literatury w ogóle. Przyjrzymy się rozważaniom Jacka Gutorowa. Opolski krytyk w szkicu Języki Kornhausera dokonuje próby odtworzenia wariantów zaangażowania, jakie wyczytać można z wierszy autorów nowofalowych. Próbuje wyjść poza standardowe interpretacje, łączące zaangażowanie tej poezji z jej umiłowaniem do penetrowania absurdów nowomowy, dowodząc, że istotą owego zaangażowania jest skrajne otwarcie się na świat i język, czy mówiąc precyzyjniej – języki:

zaangażować się to najpierw wyciągnąć rękę, odpowiedzieć, zareagować – a dopiero potem zastanawiać się nad kosztami takiego gestu. Wyjść ku światu, zanim jeszcze odnaleźliśmy własne miejsce w tym świecie, zanim określiliśmy swój do niego stosunek. To, jak sądzę, najważniejsze znaczenie, w jakim powinniśmy rozumieć słowo „zaangażowanie”. […] Tak rozumiane zaangażowanie jest gestem, który może – a moim zdaniem, powinien – zmienić nasz stosunek do poetyki nowofalowej. […] Lekcja Kornhausera pokazuje, że chodzi nie tylko o poetykę czy retorykę w wąskim znaczeniu tego słowa. Chodzi także, a może przede wszystkim, o pewną wizję bytu – bytu rozumianego jako otwarcie na wszystkie języki, te górne i te niskie, te w pełni świadome i te do końca nieuświadamiane, będące rezultatem impulsu płynącego skądinąd. Nic nie jest dane. Trzeba decydować, wybierać, angażować się – ale na ślepo, nie mając na własność nawet siebie, przyjmując wszystko, co przychodzi… „Moment decyzji jest szaleństwem”, jak mówi gdzieś Kierkegaard.[10]

Wcześniej zaś Gutorow notuje: „to właśnie w językowej różnorodności i niejednoznaczności kryje się rozwiązanie zagadki artystycznego zaangażowania”.

Przecież opis Gutorowa doskonale pasuje do lirycznych eksplikacji części warszawskich neolingwistów – Jarosława Lipszyca, Marii Cyranowicz i Marcina Cecko. Zaangażowanie takie spełniać musi kilka warunków: otwarcie oznacza nade wszystko przyjmowanie sygnałów świata bezpośrednio dostępnego. „Myślę tu […] o szeroko pojętej strategii artystycznej, charakteryzującej się nawiązaniami do współczesności, do «tutaj i teraz», a także wykorzystującej język współczesności i wskazującej na możliwe znaczenia i prawomocność tego języka…”, by raz jeszcze posłużyć się Gutorowem. Po drugie, zaistnieć musi napięcie między światem, podmiotem i językami. Podmiot staje w pozycji niepewnej, pozbawionej jednoznacznej tożsamości, uwikłanej w gros kontekstów pozostających poza zasięgiem jego percepcji i refleksji. Po trzecie, tekst winien mieć strukturę otwartą oraz jawić się jako wyjście poza poetycką enklawę tradycyjnych postaci lirycznych.

Również z tej perspektywy lingwistyczna proza Masłowskiej czy Witkowskiego wydaje się znajdować mimetyczną legitymizację, osiągać wspominany przez Sugierę „efekt realizmu”.

4

W tekście Pragmatyzm i filozofia postnietzscheańska Richard Rorty rozwiązał problem mimetyzmu taką oto konstatacją: „Porzucenie pojęcia przedstawienia pozwala na pozbycie się wielu problemów związanych z realizmem”[11]. Kinga Dunin rozpoczęła swoją książkę Czytając Polskę takim oto wyznaniem: „Literatura staje się tym, czym zechcemy ją uczynić. Ja zamierzam uczynić z niej bodziec do refleksji nad współczesnym społeczeństwem polskim”[12]. Zadaniem, jakie ja przed sobą postawiłem, było natomiast spekulowanie cząstkami dyskursywnymi tak, by w miarę przekonująco opowiedzieć historię tej kultury jako drogę od myślenia nowoczesnego przez jego dekonstrukcję aż do ukształtowania się „porządku ideologii” jako symulacji nowoczesności. Ponieważ stoimy wobec zagrożenia tryumfem ideologii „romantycznej”, powinniśmy porzucić roszczenia dotyczące mimetycznych właściwości tej czy innej literatury, tego czy innego teatru i starać się odtworzyć alternatywne dyskursy tożsamościowe, jakie wyczytać można w znakach nowej kultury.

[1] Uznanie „paradygmatu romantycznego” za lokalny wariant nowoczesności nie powinno budzić wątpliwości, tym samym ilekroć używam określeń „paradygmat” oraz „romantyzm” mam również na myśli „nowoczesność”. Warto jednak poczynić istotną uwagę: jak wiemy – w nowoczesność (również polską) wpisany był zarówno potencjał emancypacyjny czy „progresywistyczny”, jak i konserwatywny. Miejmy jednak w pamięci, że ten drugi w latach 80. przejął w pełni panowanie nad naszą zbiorową wyobraźnią.

[2] Dekonstrukcję w tym wypadku rozumiem jako sposób myślenia, który stać miał u podstaw kształtowania nowego ładu społecznego. Jej celem zatem miało być zarówno podważenie nowoczesności jako zbioru przekonań i wartości, w których konsekwencji mogły powstać dwudziestowieczne totalitaryzmy (nowoczesność nagminnie utożsamiano w Polsce z komunizmem), jak i takie sformułowanie społecznej nadziei, które miałoby doprowadzić do powstania pluralistycznej, zdecentralizowanej wspólnoty odmiennych tożsamości, którą znamy pod nazwą „liberalnej demokracji wolnorynkowej”. Tak również rozumiem określenie „liberalna ponowoczesność”, którego używam wymiennie z „postmodernizmem”.

[3] Więcej na temat „polskiej ideologii” piszę w szkicu Zakładnicy zużytych symboli (w niniejszym tomie, s. 57).

[4] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999, s. 237.

[5] Krzysztof Uniłowski, Zaangażowani i ponowocześni, „Dekada Literacka” 2004, nr 1 (203), s. 23.

[6] Andrzej Szahaj, E pluribus unum? Dylematy wielokulturowości i politycznej poprawności, Universitas, Kraków 2004, s. 129-130.

[7] Kinga Dunin, Małogorsi, „Res Publica Nowa” 2003, nr 1, s. 60-61.

[8] Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009, s. 305.

[9] Małgorzata Sugiera, W poszukiwaniu realizmu. Polski dramat ostatniego piętnastolecia w europejskim kontekście, w: Literatura wobec nowej rzeczywistości, red. Gabriela Matuszek, Księgarnia Akademicka, Kraków 2005, s. 230-231.

[10] Jacek Gutorow, Języki Kornhausera, w: tenże, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2003, s. 56-57.

[11] Richard Rorty, Pragmatyzm i filozofia postnietzscheańska, przeł. Michał Paweł Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 122.

[12] Kinga Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 5.

Zakładnicy zużytych symboli

Pierdolę taką Polskę.

Mariusz Sieniewicz, Czwarte niebo

1

Polska jawi mi się jako opowieść, którą wciąż od nowa tworzą/odtwarzają prorocy i depozytariusze mitu. Jeśli pierwsza połowa lat 90. upływała pod znakiem rewizjonizmu i żywej dyskusji nad charakterem, jaki winny przyjąć opowieści o Polsce, to od pewnego czasu wydaje się, że osiągnęliśmy coś na kształt konsensusu. Konsensusu, który można by – parafrazując Sacvana Bercovitcha – określić mianem polskiej ideologii. Ideologia w tym wypadku byłaby systemem idei wplecionych w kulturową symbolikę, dzięki którym dostarczamy sobie sposobów na określenie tożsamości i spójności. I tak, niezależnie od deklarowanych poglądów, zarówno główne media masowe, jak i klasa polityczna, będące najbardziej chyba jawnym nosicielem polskiej ideologii, zgadzają się co do konieczności pielęgnowania pewnych mitów o proweniencji najczęściej romantycznej. Nie chodzi jednak o podtrzymywanie w mocy założeń, które za Marią Janion zwykliśmy określać jako „paradygmat romantyczny”, lecz wywnioskowanie, które z jego elementów stanowią przedmiot społecznego konsensusu, nie budząc sprzeciwu niebezpiecznej większości.

Mit religii czy sacrum (nietykalność Kościoła, upór przy chrześcijańskich zapisach w konstytucji UE), martyrologii (państwowe uroczystości z okazji Powstania Warszawskiego, będącego bądź co bądź przedmiotem nieustannych wątpliwości historyków), postmesjanistyczny mit Polski jako wyzwoliciela (zgoda co do wojny w Iraku oraz ingerencji na Ukrainie, które w planie ideowym różnią się niewiele – w obu przypadkach do głosu dochodzi resentyment podpowiadający nam, że Polska ma do odegrania wyjątkową rolę w szerzeniu demokracji), mit (zbiorowej) ofiary (wypieranie ze świadomości społecznej morderstw na Żydach czy istnienia po wojnie polskich obozów koncentracyjnych) itp. Perspektywa historyczna jest tu nieodzowna, albowiem „ideologia powstaje z okoliczności historycznych, a potem przedstawia je retorycznie i pojęciowo, tak jakby były one czymś naturalnym, powszechnym, nieuniknionym i właściwym, jak gdyby ideały głoszone przez pewną grupę […] nie były produktem historii, lecz wyrazem oczywistej prawdy”[1].

Nie chcę rozstrzygać, czy i do jakiego stopnia polska ideologia jest szkodliwa, należy natomiast zauważyć, że w ostatnich latach miała ona dwie konsekwencje. Po pierwsze, zanik dyskusji światopoglądowej i prób jakiegokolwiek podważenia owej ideologii w debacie publicznej (która zdaje się nie wyściubiała nosa poza problemy gospodarki), a po drugie – wydobycie polskiej ideologii na wierzch przez środowiska konserwatywne i neoliberalne, które, korzystając ze wspomnianego konsensusu, budują na nim swoje przekonanie o konieczności moralnej rewolucji. Skoro bowiem zgadzamy się co do podstawowych spraw (owych mitów kształtujących polską ideologię) i dostrzegamy, że zostały one wyparte (nikt nie mówi, że jedynie z powierzchni publicznej debaty), to należy je z całą mocą przywrócić, wszak wszyscy się co do nich zgadzamy. Oto żelazna logika. I byłoby to niewątpliwie powodem do skrajnego pesymizmu, gdyby nie prosta obserwacja, że „każda ideologia rodzi swą własną opozycję, każda kultura swą kontrkulturę”[2].

2

Polską ideologię od innych ideologii wspólnotowych odróżnia osadzenie w tradycji romantycznej, nie zaś oświeceniowej, z której wyrosła nowoczesność. Przyczyny takiego stanu rzeczy są dość oczywiste i nie trzeba ich tu przywoływać. Paradoks polega jednak na tym, że wraz z nastaniem liberalnej demokracji (a właściwie jej postkomunistycznego wcielenia) zaczęliśmy gwałtownie odczuwać symptomy ponowoczesnego wyczerpania. Procesy globalizacyjne sprawiły, że zupełnie nieprzygotowani wpadliśmy w mętne wody nowego paradygmatu („Chcąc nie chcąc, od razu staliśmy się ponowocześni”[3]). Wydaje się, że to właśnie w momencie, w którym neoliberalizm à lapolonaise wyczerpał swoje możliwości budowania fasadowej wspólnoty na bazie takich przekonań, jak modernizacja w celu zrównania się z Zachodem, indywidualizm na polu działalności gospodarczej (każdy może być kowalem własnego losu), pluralizacja itp., zaistniała potrzeba zbudowania konsensusu – określenia wspólnotowych dążeń na stabilnym gruncie jakiejś zbiorowej tożsamości w ponowoczesnym czyśćcu. To wówczas upadły „paradygmat romantyczny” został ekshumowany w formie polskiej ideologii.

Problem w tym, że jest to ideologia jednoznacznie uwsteczniająca i stojąca w ewidentnym konflikcie z postępującymi procesami liberalizacji. Tarcia, jakie powstają na styku obu tektonicznych płyt, doprowadzają do powstania fundamentalizmów (a zatem obrony tradycji w sposób tradycyjny) i różnych form populizmu. Niezbędne zatem staje się przeformułowanie polskiej ideologii, znalezienie dla niej alternatywnych języków wspólnotowych, które nie stałyby w konflikcie z naszym doświadczeniem, a jednocześnie byłyby w stanie zmienić dominanty naszego myślenia.

3

Niewątpliwie językiem takim jest dyskurs nowoczesności. Jakkolwiek jestem przekonany, że projekt oświeceniowy, a z nim nowoczesność uległy destrukcji i jako projekty uniwersalistyczne oparte na (podejrzanej w moim odczuciu) idei nieustannego rozwoju rozpadły się, to istnieje wiele wątków nowoczesnych, których podjęcie daje szanse przeformułowania naszego myślenia. Próby zderzenia nowoczesności z polską ideologią dokonała Kinga Dunin i z próby tej wyszła zwycięsko. Przede wszystkim dlatego, że pokazała, jak czytać polską kulturę, by wykazać, że po pierwsze – ów będący przedmiotem konsensusu system idei wplecionych w kulturową symbolikę, dzięki którym nieustannie dostarczamy sobie sposobów na określenie tożsamości i spójności, nie jest w tej kulturze aż tak oczywisty; po drugie, że kultura dostarcza wielu przykładów, które jednoznacznie świadczą o nieistnieniu zasadniczego konfliktu między nowoczesnością a tym, co w Polsce moglibyśmy na przestrzeni historii przyjąć jako wspólne. Nowoczesność, co należy potraktować jako zaletę, nie była projektem jednoznacznym. Jak starał się pokazać Leo Marx, modernizacja była w stanie wytworzyć mechanizmy, które dopuszczały do głosu zarówno skrajny progresywizm, jak i konserwatyzm. Oba ruchy nadawały myśli nowoczesnej spójność i względny balans w przekraczaniu kolejnych barier na drodze do emancypacji. I właśnie to pozwala widzieć w nowoczesności dyskurs, dzięki któremu bylibyśmy w stanie stworzyć alternatywę wobec polskiej ideologii. Dunin w podsumowaniu jednego z rozdziałów notuje:

Współcześnie opisywany świat przedwojenny jest światem bezpiecznym, z którym można się zidentyfikować. Z PRL-u trudno być dumnym. Dowartościować nas może albo rola ofiary, albo kogoś mądrzejszego o dodatkowe doświadczenia. Całość jednak do zaakceptowania nie jest. Dlatego też opowieść o prawie pół wieku trwającym PRL-u nie jest opowieścią o raju, choć także nie o piekle. Raczej o czyśćcu, w którym czekamy na powrót do „prawdziwej” historii i „prawdziwego” świata. Choć mogłaby – gdyby tak ją odczytać – stać się historią naszego stawania się człowiekiem (a oznacza to również kobietę), zamiast tylko Polakiem. Nie musi to prowadzić do odcięcia się od naszej historii, wspomnień i traumy. Może potrafilibyśmy opowiedzieć sobie o nadziejach „Solidarności”, ale nie tej wymyślonej przez współczesnych ideologów. Zajęlibyśmy się przemianami obyczajowymi i moralnymi – które wbrew, a może również dzięki komunizmowi następowały. Rozliczyli się z Kościołem i tym, co stało się z wiarą.[4]

Widać wyraźnie, jakimi ścieżkami podąża myślenie Kingi Dunin. Jeśli pragniemy mówić o polskiej nowoczesności, musimy odczarować (w sensie kulturowym) komunizm. Zrozumieć, że był on (jakkolwiek wynaturzonym) projektem o proweniencji nowoczesnej. A w takim razie warto okres powojenny traktować jako okres emancypowania się poszczególnych jednostek naszej wspólnoty („stawania się człowiekiem”) od tego, czym obciążeni byliśmy przed wojną: począwszy od zabobonnej wiary, przez (równie zabobonny) antysemityzm, aż po kulturę patriarchalną. Nie musi to jednak wiązać się z odrzuceniem naszej „historii, wspomnień i traumy” właśnie dlatego, że w równowadze, jaką proponuje nowoczesność, jest także miejsce na konserwowanie symboli, które nie wchodzą w zasadniczy konflikt z modernizacją. Rozważania Kingi Dunin mają za cel ukazanie szans, jakie niesie za sobą „przerobienie” polskiej nowoczesności, uzmysłowienie sobie, że owszem – historia (czy pewne jej odczytanie będące przedmiotem konsensusu) tłumaczy polską ideologię, ale nie rozwiązuje żadnych problemów, które towarzyszą naszej ponowoczesności, a w którą, „chcąc nie chcąc, od razu” zostaliśmy wrzuceni.

Problem różnicy między myśleniem nowoczesnym a ponowoczesnym jest w dużej mierze problemem słownika. Analizując literaturę będącą wyrazem zmagań światopoglądowych, Dunin dowodzi, że języki osadzone głęboko w myśleniu nowoczesnym w dużej mierze utraciły moc legitymizującą. Zarówno dyskurs konserwatywny, którego wyrazem ma być proza Cezarego Michalskiego, jak i liberalno-demokratyczny, będący przedmiotem zainteresowań Bronisława Świderskiego, nie pomagają nam stworzyć wspólnoty, która przeciwstawiona uwsteczniającej polskiej ideologii byłaby zdolna do zbudowania choć podstaw tożsamościowych. Członem, który do wspomnianej pary należałoby dopisać, jest, zdaniem Dunin, Giddensowska „polityka życia”:

Najogólniej rzecz ujmując, chodzi tu o takie zmiany w stylach życia jednostek, które w połączeniu ze zdjęciem nacisku z akumulacji politycznej przyczynią się do zmiany w skali globalnej. Wymaga to wprowadzenia do polityki pewnych kwestii etycznych i filozoficznych – dotyczących ciała, środowiska naturalnego, płci.[5]

Rzecz w tym, że koncepcja „polityki życia” jest wyrazem uwolnienia się od podziałów światopoglądowych, które w Polsce przebiegają na linii stosunku do przeszłości, nie zaś przyszłości. Ponadto chodzi także o wprowadzenie do życia publicznego i myślenia wspólnotowego kategorii etycznych, które byłyby wynikiem rozwoju społeczeństwa nowoczesnego, a zatem byłyby zdolne do radzenia sobie w warunkach ponowoczesnych. Tu jeszcze raz ujawnia się przekonanie Kingi Dunin, że bez redefinicji symboli kultury ostatniego półwiecza (aktualnie przybrały one fasadową postać polskiej ideologii, jedynie pozornie zakorzenionej w historii tej wspólnoty) nie poradzimy sobie z problemami, które wraz z demokracją liberalną i globalizacją przestały być sprawą Zachodu, zaczęły natomiast być sprawą nas wszystkich. Kindze Dunin chodzi o przeformułowanie ideologii tak, by ustalić wspólny rytm bicia społecznego serca z krwiobiegiem globalnej kultury ponowoczesnej, aby serce to nie uległo atakowi, co stanowi aktualnie realne zagrożenie. Możemy tego uniknąć, jeśli owymi wplecionymi w kulturową symbolikę ideami, dzięki którym nieustannie dostarczamy sobie sposobów na określenie tożsamości i spójności, uczynimy nie: naród, martyrologię, ofiarę, mesjasza itp., ale: człowieczeństwo (bo „narodem nie jest się w świecie, lecz przeciwko światu”), emancypację (będącą zadaniem, które „nigdy nie będzie miało kresu”), otwartość na inność (związaną z „przyjęciem bardziej ogólnych i uniwersalistycznych zasad, które mogą stanowić wspólny mianownik dla większej gamy zróżnicowań”). Jak pokazuje Kinga Dunin,  i d e e  te są równie powszechne w naszej kulturze, równie dobrze przyswojone i stanowić mogą alternatywny sposób określenia tożsamości i spójności. Alternatywa ta ma realną szansę stać się w przyszłości przedmiotem nowego społecznego konsensusu.

[1] Sacvan Bercovitch, Problem ideologii w czasach niezgody, przeł. Agata Preis-Smith, w: Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 136-137.

[2] Tamże, s. 147.

[3] Kinga Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 259.

[4] Tamże, s. 212.

[5] Tamże, s. 258.

CZĘŚĆ II
Poezja a demokracja

Poniższa część zawiera siedem szkiców, których wspólnym mianownikiem jest poezja minionego dwudziestolecia, analizowana i oceniana z perspektywy teorii społecznych.

Pierwszy tekst przygotowany został jako wykład dla węgierskich studentów polonistyki i wygłoszony jesienią 2007 roku na uniwersytetach w Piliscsabie i Peczu. Wygłosiłem go również w Krakowie podczas konferencji organizowanej przy okazji festiwalu poświęconego literaturze politycznej. Jest on próbą ukazania poezji lat 1992-2002 jako zderzenia lirycznych głosów autorek i autorów, takich jak Marcin Świetlicki, Andrzej Sosnowski, Izabela Filipiak, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, z kategoriami kształtowania się polskiej demokracji.

Tekst Poezja uników ukazał się na łamach „Gazety Wyborczej” z 8 lutego 2007. Gdybym miał zdefiniować go gatunkowo, przypisałbym ten szkic do tego rodzaju publicystyki kulturalnej, która za pomocą przerysowanej do granic karykatury tezy uwypukla treści niechętnie widziane w publicznej rozmowie o poezji. A teza jest prosta: najwyrazistsze nurty polskiej poezji powstałej po roku 1989 zyskały przychylność krytyków i czytelników, ponieważ miały charakter zachowawczy – raczej wspierały, niż podważały dominanty kulturowe kształtującej się liberalnej ponowoczesności, uciekały od poddania jej analizie i krytyce na rzecz eskapistycznego reprodukowania mitu poezji, kształtującej się na przecięciu tego, co modernistyczne i romantyczne. W opozycji wskazuję autorki i autorów badających społeczną tkankę lirycznymi sensorami, na których – jak wierzę – powinniśmy zwracać szczególną uwagę, kosztem gwiazdorskiej obsady serialu pt. „Poezja polska po ’89”. Gdybym dziś miał raz jeszcze napisać ten tekst, nie zmieniłbym ani słowa. Toteż nie zmieniłem.

Tekst Poezja a demokracja opublikowany został na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Jest próbą skonfrontowania wierszy grona poetów (przede wszystkim: Romana Honeta, Jarosława Lipszyca, Edwarda Pasewicza i Tadeusza Dąbrowskiego) z dyskursem o przemianach w łonie liberalnej demokracji. Ale – jak wierzę – jest przede wszystkim afirmacją krytycznego potencjału poetyckiej opowieści, która daleka jest „od presji zarówno światopoglądowych, jak i ekonomicznych, a zarazem należy do narracji szczególnie wyczulonych na niuanse życia indywidualnego oraz zbiorowego”, a zatem w sposób wyjątkowy predysponuje do ukazywania społeczeństwa w jego obliczach ukrywanych przez dyskursy dominujące. Tekst uległ niewielkim korektom.

Artykuły poświęcone twórczości Marii Cyranowicz oraz Jarosława Lipszyca są dla mnie wyjątkowe. Stanowiły bowiem pierwsze próby opisania poezji za pomocą kategorii krytycznych pochodzących z arsenału politycznych strategii analizy i oceny tekstu. Szkic Lipszyc. Obłęd jako krytyka społeczna ogłoszony został na łamach magazynu „Ha!art”, z kolei artykuł Cyranowicz. Z dziejów pseudoawangardy stanowi przepisaną, poszerzoną kilka lat temu wersję recenzji z tomu poetki piąty element to fiksja, której pierwotny adres bibliograficzny został zamazany przez gruntowną obróbkę tekstu. Podobnie jak szkice ogłoszone w pierwszej części, te dwa – dziś – wydają mi się niekompletne. Mimo to pozwalam je sobie przypomnieć.

Tezy o postpoezji, poświęcone twórczości takich autorek i autorów jak Tomasz Pułka, Piotr Kuśmirek, Julia Szychowiak, Jaś Kapela, a przede wszystkim Szczepan Kopyt, nie były do tej pory publikowane.

Kolejny niepublikowany wcześniej tekst, Poezja przywrócona do służby, jest zarysem. Raptem kilkoma akapitami rzuconymi w przestrzeń. Teza, jaką głosi, wymaga szczegółowej analizy, ale intuicja podpowiada mi, że nawet przedstawiona w tak szczątkowej postaci, teza ta jest prawdziwa. Poeci zorientowani społecznie, wstępujący dziś na literacką scenę, prezentują paradygmat liryczny w całości odmienny od tego, który konstytuował dyskurs poetycki lat 90. Tak teza ta mogłaby brzmieć. Jej konsekwencje są daleko idące. Dziś jak gdyby skończyły się lata 90. w poezji. I wszystko to, co ze sobą niosły. Nie zostało nic „i nie ma czego chronić”.

Wszystkie szkice poświęcone związkom liryki i społeczeństwa, które udało mi się upublicznić, budzą irytację połączoną z niedowierzaniem. Mam poczucie, że choćbym miał pozostać szaleńcem, który ośmielił się zmącić czystość rymowanego głosu polityczną manierą, nie żałuję żadnego ze słów ogłoszonych w powyższych tekstach. Uważam, że naszym obowiązkiem jako krytyków jest doprowadzić do spotkania tego, co poetyckie, z tym, co polityczne.

Polska poezja współczesna 1992-2002 (wykład)

Polską poezją współczesną nazywać będziemy lirykę ukształtowaną w drugiej połowie lat 80., której twórcy stanęli po roku 1989 w pierwszym szeregu walki o nową kulturę. Wyrosła ona pod wpływem dwóch tendencji: po pierwsze – odrzucenia przez najmłodszych wówczas autorów dychotomicznej wizji kultury, opartej na sporze między oficjalnym obiegiem idei kontrolowanym przez władze komunistyczne a podziemnym ruchem stymulowanym przez nielegalną opozycję demokratyczną; po drugie – pojawienia się inspiracji płynących ze strony zorientowanych poststrukturalistycznie zachodnich dyskursów społecznych i humanistycznych. Patrząc szerzej, na ostateczny obraz poezji współczesnej złożyły się dwa procesy kulturowe: rozpadanie się paradygmatu nowoczesnego, a z nim wchodzenie społeczeństw naszego regionu w płynną ponowoczesność; oraz przemiany ustrojowe związane z przejściem od socjalizmu do wolnorynkowej demokracji liberalnej.

Uwagi o polskiej nowoczesności

Paradygmat nowoczesny postrzegać będziemy jako całość XX-wiecznego doświadczenia kulturowego. W łonie tegoż ukształtowały się cztery tendencje naprzemiennie zaludniające mapę artystycznej kultury literackiej minionego wieku: tendencja modernistyczna, której głównym tematem były problemy reprezentacji, a więc relacji między rzeczywistością a jej językowymi przedstawieniami; awangardowa, zajmująca się problematyką społecznego zaangażowania literatury; klasycystyczna, podejmująca się opisania świata w kontekście uniwersalnych wartości; oraz ekspresyjna, eksponująca jednostkowość podmiotu. Tendencje te mieszały się ze sobą w ramach konkretnych realizacji lirycznych, niektóre zanikały, by odrodzić się po dekadach, inne zdobywały sobie niezmiennie wysoką i trwałą pozycję.

Trzeba podkreślić, że polska nowoczesność – w przeciwieństwie do jej zachodnich wariantów – nie została ufundowana na projekcie oświeceniowej racjonalności, dla którego podstawą jest jednostka, a gwarantem ładu społecznego uniwersalne prawa człowieka oraz instytucje ich strzegące. Polska nowoczesność zorientowana była „romantycznie” – jednostka podporządkowana zostaje wspólnocie narodowej, istotne stają się pierwiastki irracjonalne budujące ową wspólnotę (w przypadku Polski uwidacznia się to w wysokiej pozycji Kościoła katolickiego i jego wpływie na życie społeczne, a po 1989 roku również polityczne), ważna jest też duchowa ahistoryczna więź, która ujawnia swą moc w bohaterskich zrywach niepodległościowych. Nowoczesna emancypacja w przypadku polskiej kultury skupia się na wyzwoleniu od dominacji innych kultur, narodów, państw, a jej kresem ma być nastanie polskiej wspólnoty jako samodzielnego podmiotu historii. To fundamentalna różnica w stosunku do idei emancypacyjnych wyróżniających zachodnią nowoczesność. Wymienione cechy przypisuje się opisanemu wnikliwie przez Marię Janion paradygmatowi romantycznemu, który organizował zbiorową wyobraźnię Polaków przez niemal dwa stulecia.

W latach 80. XX wieku, które interesują nas tu szczególnie, bardzo silny był wpływ poezji klasycyzującej, reprezentowanej przez Czesława Miłosza czy Zbigniewa Herberta. Odwoływała się ona do uniwersalnych wartości, a w twórczości kontynuatorów wspomnianych dwóch poetów, dodatkowo podparta była martyrologicznym sentymentem stanu wojennego, który wartości te orientował metafizycznie bądź religijnie. Po drugiej stronie barykady stały zastępy oficjeli kultury socjalistycznej. Nurt modernistyczny stępił swoje ostrze w latach 70., gdy problemy referencji postrzegane były jako eskapizm – ucieczka od presji polityki i niechęć do wzięcia odpowiedzialności za kształtowanie się demokratycznej opozycji. Nurt awangardowy, a po wojnie neoawangardowy (np. poezja Tadeusza Różewicza) stanowiły margines polskiej sceny lirycznej. Poeci, którzy wówczas rozpoczynali swoją przygodę ze słowem, inspiracje czerpali więc z tendencji ekspresyjnej, która przybrała kształt literatury tzw. kaskaderów – silnie nacechowanej dekadentyzmem twórczości pisarzy inspirowanych filozofią egzystencjalną lat 50. i 60., takich jak Marek Hłasko, Andrzej Bursa, Rafał Wojaczek, Edward Stachura czy Kazimierz Ratoń. Spróbujmy zebrać te cechy definiujące ów nurt nowoczesności, które stały się typowe dla jednej z odmian poezji ukształtowanej w latach 80. XX wieku (lecz reprezentatywnej również dla początku kolejnej dekady): silna jednostka o klarownej tożsamości społecznej, płciowej, seksualnej (outsider, heteroseksualny mężczyzna); funkcjonująca w opozycji do wspólnoty; skupiona na własnej egzystencji; poruszająca się po niewielkiej przestrzeni (najczęściej miasta); postrzegająca czas w kategoriach teraźniejszości; w sporze między naturą a kulturą stawiająca się po stronie zwierzęcego atawizmu; dysponująca paradoksalną wiarą w sens rzeczywistości i życia; operująca prostym, transparentnym językiem.

Uwagi o polskiej demokracji

Projekt liberalnej reformy, który zaczął przybierać konkretne kształty pod koniec lat 70. XX wieku – gdy w Polsce powstała opozycja demokratyczna, będąca motorem podpisania tzw. porozumień sierpniowych w roku 1980, zalegalizowania Solidarności (zdelegalizowanej zaledwie rok później, po wprowadzeniu stanu wojennego), a następnie rozmów okrągłego stołu – stanowił amalgamat trzech tendencji, które trafnie oddawał tytuł jednej z książek Adama Michnika – Kościół, lewica, dialog. Chodziło mianowicie o wizję demokracji: (1) zorientowanej personalistycznie, czyli ugruntowanej chrześcijańsko; (2) wyrosłej z centrolewicowego projektu opartego na przesłankach racjonalnych, definiowanych przez filozofów takich jak Jürgen Habermas; (3) liberalnej i wolnorynkowej, która miała przybrać kształt konsensusu uformowanego w procesie dialogu między poszczególnymi siłami społecznymi.

Jak nietrudno zauważyć, mamy tu do czynienia z realizacją nowoczesnego modelu demokracji racjonalno-dialogowej, która kształtuje się poprzez reformę, z uznaniem dla procesu historycznego i poglądów wszystkich grup społecznych. Model ten podbudowany zostaje chrześcijańskim gwarantem uniwersalnego porządku wartości. Spróbujmy teraz wymienić najważniejsze cechy tego modelu: (1) prymat jednostki nad wspólnotą; (2) przyzwolenie na bunt jednostkowy, ale bez zrywania więzi w ramach wspólnoty organizowanej przez ciągłość kulturową i religijną; (3) wyraźne oddzielenie sfery prywatnej od publicznej; (4) poszanowanie dla kulturowych wyborów większości (np. konserwatyzmu obyczajowego) z jednoczesnym dążeniem do pluralizmu; (5) odwołania do porządku transcendentnego; (6) wymóg przejrzystości życia publicznego; (7) oddanie inicjatywy wolnemu rynkowi, który miał obsługiwać potrzebę myślenia egalitarnego, dostarczając funduszy na obsługę biedniejszych oraz kreując kulturę masową (czyli kulturę przeznaczoną dla biedniejszych); (8) przekonanie, że demokracja i wolny rynek wywodzą się z naturalnych uwarunkowań człowieka, a zatem są zwieńczeniem historii, zgodnie z koncepcją Francisa Fukuyamy – finałem romantyczno-nowoczesnej emancypacji, nastaniem wiecznej teraźniejszości[1].

Tak w największym skrócie rysowałby się model demokratyczny, który miał nastąpić po ’89 roku. Wymaga on jednak ważnego dopowiedzenia. Od początku model ten – na wskroś nowoczesny, poparty chrześcijańską wizją człowieka i wspólnoty – nie mógł zostać w Polsce zrealizowany. Włączenie się do globalnej sieci państw demokratycznych przynosiło nadchodzącą falę tendencji ponowoczesnych, które unieważniały go w momencie zaistnienia. Nim jednak odnajdziemy język, który pozwoli zdefiniować napięcia zaistniałe na linii „idealna nowoczesna demokracja” kontra „postmodernistyczne rozmycie”, musimy odnaleźć moment zerowy, parafrazując Krzysztofa Koehlera – od którego moglibyśmy zacząć odliczanie…

Świetlicki: demokracja nowoczesna

W roku 1992 ukazał się debiut książkowy poety, który wkrótce miał zostać uznany za ikonę liryki przełomu. Mowa o  M a r c i n i e   Ś w i e t l i c k i m.  Zawrotny sukces tej poezji każe nam przyjrzeć się wnikliwie jej cechom szczególnym. Wiersze Świetlickiego możemy uznać za punkt wyjścia do rozważań o polskiej poezji współczesnej, w nich bowiem odnajdziemy te wszystkie właściwości, które komponują się w partyturę snu o nowoczesności i wsparty na jej barkach ideał demokracji. Sprecyzujmy: poezja Świetlickiego eksponuje „ja” liryczne, o silnej tożsamości heteroseksualnego mężczyzny; stojące w opozycji do wspólnoty; uświęcające indywidualny bunt; „ja”, którego świat ogranicza się do kilku ulic miasta, knajp, przyjaciół; czas jest tu wieczną teraźniejszością (wiersze pisane w czasie teraźniejszym); „ja” poszukujące sensu rzeczywistości i życia; odwołujące się do transcendencji (gnostyckiej); do zwierzęcego atawizmu, samczego instynktu; a dodatkowo jest to poezja przejrzystego języka potocznego, z licznymi odwołaniami do literatury romantycznej (począwszy od iście romantycznego indywidualizmu po parafrazy z Mickiewicza) i eksponowaniem kultury masowej.

Nie chcę przez to powiedzieć, że twórczość Marcina Świetlickiego jest przykładem dopasowania do potrzeb historii, przeciwnie: to dzięki niej odnajdujemy komponenty składające się na wizję niemożliwej do zrealizowania w polskich warunkach nowoczesnej demokracji. Poezja ta ukazuje wszelkie konflikty, jakie stały u zarania projektu modernizacyjnego: między oświeceniową jednostką a romantyczną wspólnotą; między stabilną tożsamością a demokratycznym pluralizmem; między przemysłem kulturowym a potrzebą oryginalności… Marcin Świetlicki stał się niejako ofiarą własnej lirycznej wiary: stworzył model poezjowania… najbardziej adekwatny dla czasów, w jakich przyszło mu tworzyć, a następnie został przez te czasy wchłonięty. Jego bunt doskonale wypadał w telewizji, samczy heteroseksualizm idealnie wpasowywał się w wybory tradycyjnej większości. A jednak o tym, jak bardzo wpływowa była wizja liryki zaproponowana przez Świetlickiego, świadczy fakt, że pociągnął on za sobą dosłownie rzeszę autorów wierszy: wybitne indywidualności, takie jak  J a c e k   P o d s i a d ł o,  ale i peleton epigonów Cechy tej poezji są pierwszym punktem zwrotnym w fabule, która opowiada o transformacji polskiej kultury i społeczeństwa.

Dycki: „ciało rozszczepione”

E u g e n i u s z   T k a c z y s z y n - D y c k i  jest jednym z najbardziej zdumiewających polskich poetów współczesnych. Jego twórczość spotkała się początkowo z konsternacją krytyki, by wkrótce zyskać uznanie i stanąć w pierwszym szeregu cenionych poetyk. Jest ona także sygnałem zmian w stosunku do modelu zaproponowanego przez Świetlickiego, a tym samym sposobem poszukiwania identyfikacji społecznych i kulturowych innych niż modelowe. Wiersze Tkaczyszyna-Dyckiego rozpościerają się między nie do końca stabilną tożsamością nowoczesną, powątpiewaniem w transparencję językowego kodu a dążeniem do ustanowienia nieromantycznej tradycji kultury. Przyjrzyjmy się ich cechom: słabnąca wiara w podmiot – „ja” nie ma ani stabilnej tożsamości płciowej (bywa mężczyzną i kobietą), ani seksualnej (wyraźne tropy homoseksualne); tożsamość rozpływa się w języku (korzystanie z archaizmów i regionalizmów); podmiot nie jest pewny swojego społecznego umocowania (wpływy kresowe); czas rozszczepia się podobnie jak podmiot i tożsamość (z powodu mieszania języka współczesnego z archaicznym trudno dociec, kiedy podmiot mówi); odwołania kulturowe sięgają czasów przedromantycznych (kryptocytaty z twórców liryki staropolskiej, np. Jana Kochanowskiego); natura zaczyna być coraz bardziej problematyczna, to kultura stanowi punkt decyzyjny; krytycznie Dycki przygląda się masowości kultury; niewątpliwie poszukuje jednak sensu rzeczywistości i życia; niewątpliwie poważnie zapatruje się w transcendencję, podobnie jak u Świetlickiego gnostycką, niewynikłą jednak z inspiracji egzystencjalizmem, lecz religijnością średniowieczną i barokową. Wiersze Dyckiego tym samym wskazują nam na pierwsze nieścisłości w idealnym modelu nowoczesnej demokracji: powątpiewa się w nich w transparencję aktu komunikacji, a więc i życia publicznego; widzimy skutki łączenia romantycznej tradycji z kulturą masową, którego konsekwencją jest stabilizowanie, gdy tożsamość pod wpływem pluralizacji życia zaczyna balansować na granicy różnych wariantów, np. seksualnych; sygnalizują konieczność oddalenia się od centrum w celu włączenia do demokratycznej kultury narracji innych niż dominujące; pozostają jednak w sferze personalizmu, a zatem wiary w różnorodność, gdzie gwarantem porządku są wartości religijne, choć – jak zostało powiedziane – religia ma tu źródło w lęku. Poezja ta jest jednym z pierwszych tak wyrafinowanych krytycznych głosów względem drogi, jaką polska kultura literacka obrała po 1989 roku. Wskazuje na komplikującą się sytuację w globalnej sieci ponowoczesności. Sytuacja ta prędzej czy później doprowadzić musi do zasadniczej weryfikacji przyjętych założeń: dekonstrukcji całej filozofii życia wspólnotowego.

Sosnowski: dekonstrukcja świata

I tu dochodzimy do drugiego punktu zwrotnego naszej fabuły. Jest nim najbardziej radykalna propozycja liryczna lat 90. XX wieku. Poezja z gruntu postmodernistyczna, której ambicją było unieważnienie wszystkich istniejących tradycji literackich, sensów rzeczywistości i życia, przekonań co do kształtu świata, w jakim przyszło nam istnieć. Propozycja ta została złożona przez  A n d r z e j a   S o s n o w s k i e g o.  Wyrosła na gruncie filozofii derridiańskiej liryka Sosnowskiego sytuowała się po stronie niemożliwości przedstawienia. Na poematy te składały się w nieskończoność komplikowane frazy, pozbawione znaczenia w rozumieniu semantycznym, choć z punktu widzenia gramatyki skonstruowane prawidłowo. Dekonstrukcja Sosnowskiego za cel obrała sobie pokazanie, że nie istnieje podmiot, tożsamość, czas, transcendencja, porządek wartości, kultura, historia, tajemnica. Wszystko to jest wymysłem retoryki, wrażeniem, jakie wywołuje w nas odpowiednia kompozycja językowa. Tym samym Sosnowski ostatecznie podważył intuicje, które sygnalizowała już poezja Dyckiego. Chodzi o intuicje mówiące, że rzeczywistość jest bardziej skomplikowana, niż można by o tym sądzić z lektury wierszy, jakie komponował Marcin Świetlicki, a tym samym z towarzyszących nam przekonań odnośnie do nowoczesności i kształtu, jaki w jej towarzystwie przybrać miała rzeczywistość społeczno-polityczna: życie publiczne nie jest transparentne; motorem działań nie jest odgórny porządek (np. religijny); gra toczy się o narzucenie własnej wizji rzeczywistości – jeśli wizją tą jest paradygmat romantyczny, nie stanowi on realnego spoiwa, lecz zbiór przekonań większości; nie ma natury; wolny rynek i kultura masowa są ideologią; jeśli historia ma się rzeczywiście skończyć, a demokracja ustanowić, musimy dokonać realnego zwrotu ponowoczesnego, odrzucić modernistyczno-romantyczne sentymenty wsparte abstrakcją religijną, doprowadzić do skrajnej pluralizacji życia, oddalającej pretensje ideologii, tak konserwatywnej jak i oświeceniowo-racjonalnej. Dekonstrukcja Sosnowskiego, podobnie jak innych postmodernistów, domagała się odrzucenia wszelkich znamion nowoczesności na rzecz postmodernistycznego liberalizmu.

Stając wobec tak drastycznych wątpień w ogólniejsze mechanizmy rządzące życiem i rzeczywistością, zaczynamy przyjmować postawę pragmatyczną – organizować chaos lokalnie. Rezygnujemy z pretensji wszelkich projektów, które starały się znaleźć ramy modalne świata, i przechodzimy na stanowisko pozwalające nam trwać w lepiej lub gorzej zorganizowanej przestrzeni krótkiego życia. Ci, którzy wierzyli w „teorię komunikacji” Habermasa, wiarę swą porzucili, stając się postmodernistycznymi mieszczańskimi liberałkami z bajek Richarda Rorty’ego. Ten moment przypadł w Polsce na drugą połowę lat 90., gdy nowoczesność ostatecznie wytraciła swój impet, przestała być paradygmatem dominującym i stała się po prostu jednym ze zbiorów strategii radzenia sobie ze światem, wzorem postępowania – godnym lub niegodnym naśladowania. Jest to również czas, gdy tendencje społeczne organizują się wokół ideału pluralistycznej rzeczywistości wielokulturowej. W praktyce oznacza to, że zaczynamy przybierać dwie strategie wobec życia: pierwsza to nieustanne dekonstruowanie stabilizujących się sensów, mieszanie odmiennych identyfikacji, poetyk, inspiracji; druga zwykła być określana jako „polityka tożsamości” i polegała na korzystaniu ze wzorca nowoczesnego do kreowania tożsamości możliwie stabilnych, jednak odmiennych od tradycyjnie nowoczesnych, których cechy znaleźliśmy w wierszach Świetlickiego.

Filipiak: kobieta, lesbijka, emigrantka

Pierwsza ze wspomnianych strategii owocuje w polskiej poezji współczesnej szeregiem zjawisk zorientowanych postmodernistycznie, wierszami Darka Foksa (umiejętnie grającego z kodami literackimi i popkulturowymi),  A d a m a   W i e d e m a n n a  (skupionego na homoseksualnym rozbawieniu) czy  M a r t y   P o d g ó r n i k  (kreującej nadświadomy, łzawy podmiot żeński). Druga zaś znajduje swoją najpełniejszą realizację w feministycznej poezji  I z a b e l i   F i l i p i a k  – autorki raptem jednego tomu wierszy Madame Intuita (2002), znanej przede wszystkim ze swych powieści i zbiorów opowiadań. Książka, o której mowa, jest swoistą, by posłużyć się tytułem jednego z wierszy, „balladą o dojrzewaniu”. Znów mamy tu do czynienia z próbą przebudzenia „ja” za pomocą językowej transparencji, ale tożsamość jest silnie kobieca i homoseksualna, oraz – by przeciwstawić się paraleli między mitem męskości i polskości – emigracyjna. Zorientowana kulturowo stara się właśnie w kulturze odnaleźć sposoby, za pomocą których nowoczesność imitowała naturę. Choć znajdziemy tu odwołania do kobiecej zwierzęcości, instynkt traktowany jest jednak jako wytwór patriarchalnej historii; podobnie symulacja potrzeb transcendentnych czy poszukiwanie sensu rzeczywistości i życia. Filipiak znosi granicę między prywatnym a publicznym, pokazując, jak to, co postrzegamy w kategoriach naszych indywidualnych wyborów, pokrywa się z narzuconymi nam przez kulturę wizualną i polityczną granicami możliwości. Mamy tu zatem również krytykę kultury masowej jako narzędzia konserwowania quasi-romantycznych pretensji (była o tym mowa już przy okazji wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego). Feministyczna poezja Izabeli Filipiak realizuje „politykę tożsamości”, w tym wypadku płciowej i seksualnej, odtwarzając żeńską, lesbijską strategię istnienia w świecie. Doświadczenie to pozwoliło krytyce w ogóle podjąć się zadania wyczytania z wierszy innych także poetek i poetów odmiennych „polityk tożsamości”. Tak zdefiniowane zostały nurty gejowski i lesbijski, ale również inspiracje do poszukiwań poezji mniejszości religijnych czy etnicznych. Obok nazwiska Filipiak warto w tym miejscu przywołać  E w ę   S o n n e n b e r g  – poetkę, która buduje tożsamość z komponentów delikatnego lesbijstwa i buddyzmu. W ten również sposób miał spełnić się ideał pluralistycznego wielokulturowego społeczeństwa odmiennych grup tożsamościowych.

W tym miejscu możemy pozwolić sobie na pewne podsumowanie, które, jakkolwiek ta historia nie była snuta z myślą o ciągłości wątków fabularnych, następstwie przyczyn i skutków, zamykałoby pierwszą fazę przygód polskiej poezji współczesnej, dekadę wyznaczoną datami debiutu Marcina Świetlickiego (1992) i poetyckiej książki Izabeli Filipiak (2002). Wszyscy wymienieni przeze mnie autorzy są godni uwagi, nie będzie jednak nadużyciem, jeśli wyróżnię trójcę Świetlicki, Sosnowski, Filipiak, jako nazwiska układające się w triadę: nowoczesność, dekonstrukcja, feminizm. W historii polskiej kultury (w tym poezji) i myśli społeczno-politycznej tak układają się trzy najsilniejsze ruchy, wokół których zorganizowało się szereg zjawisk, wykształciło gros koncepcji najbardziej wpływowych w ostatniej dekadzie XX wieku.

[1] Poczucie końca historii zostało, chcąc nie chcąc, zadekretowane przez premiera Tadeusza Mazowieckiego, który w swoim expose wygłosił znaną frazę o oddzieleniu przeszłości „grubą kreską”

Poezja uników

Polska to kraj poetów! Jeśli teza ta jest prawdziwa, to dlaczego w dyskusjach o literaturze przetaczających się przez media masowe słowo „poezja” w zasadzie nie pada? Może jest tak dlatego, że ma się ona doskonale i wikłanie jej w bieżące, najczęściej krytyczne, oceny aktualnej produkcji literackiej byłoby nadużyciem? A może stała się zbyt hermetyczna, by opuścić getto prasy akademickiej i wejść w orbitę refleksji o społecznych funkcjach literatury? Obawiam się, że powód jest dużo bardziej przygnębiający.

Poezja polska po 1989 roku, a przynajmniej ta jej część, która trafiła do szerszego obiegu czytelniczego, mimo rewolucyjnych aspiracji i buńczucznych zapowiedzi pierwszych rewelatorów pokolenia „brulionu” była w istocie konserwatywna i zachowawcza, nie umiała zatem oddać dynamiki zmieniającej się rzeczywistości.

Los poezji minionej dekady doskonale obrazuje światopoglądowa biografia jednego z jej najgłośniejszych przedstawicieli – Jacka Podsiadły. Autor, który na przełomie lat 80. i 90. wykształcił specyficzną dykcję hipisowskiego outsidera, lżył wszystkie świętości – od literackich po religijne – i wydał znany cykl „wierszy przeciw państwu”, pod wpływem narodzin syna zmienił się w łagodnego felietonistę „Tygodnika Powszechnego” i autora wierszy pisanych w duchu franciszkańskim. Ta droga jest symboliczna, ale raz: wpisuje się w cały nurt metamorfoz twórców skupionych wokół wczesnego „brulionu”, od redaktora naczelnego Roberta Tekieli począwszy, a dwa: wynikała z wewnętrznej potrzeby i tym samym można uznać ją za świadomy wybór Podsiadły podyktowany dojrzewaniem do ojcostwa.

Świadomy wybór, tym razem estetyczny, doprowadził do zachowawczej postawy innego tuza tej formacji. Poety, który dokonał faktycznej rewolucji w języku polskiej poezji, ale wpadł w pułapkę własnej metody i lirycznego parnasizmu. Mowa o Andrzeju Sosnowskim – autorze i tłumaczu związanym z miesięcznikiem „Literatura na Świecie”. Sosnowski, inspirowany dekonstrukcją, ukazuje umowność wszelkich ideologii i filozofii. Walczy o pluralizm przeciw nastaniu jednej hegemonicznej wizji świata i kultury. W porządku, tylko jak długo można dekonstruować języki? W efekcie kolejne propozycje Sosnowskiego sprowadzają się do coraz bardziej skomplikowanych kalamburów. Ta poezja straciła moc poznawczą, stając się estetyczną wydmuszką.

Inaczej rzecz ma się w przypadku gwiazdy tego pokolenia. Marcin Świetlicki to przykład poety zawłaszczonego przez media masowe, które zawsze dążą do złagodzenia postaw krytycznych. Dominujące w ubiegłej dekadzie media promowały kulturę, dla której najistotniejszymi punktami były: indywidualizm, tradycyjne relacje między płciami, refleksyjne podejście do historii i kwestii narodowych, eksplikacja potrzeb metafizycznych, a całość posypana kruszonką buntu. Wszystkie te elementy znajdziemy w poezji Świetlickiego – męskiego indywidualisty podejmującego grę z narodową historią, zagubionego w przestrzeni między światem rzeczywistym a czymś, co trwa tajemniczo po drugiej stronie życia, i wreszcie – buntownika strojącego miny do kamery. Jego poezja mimo pozorów występowania przeciw zastanym normom doskonale konserwuje wszystko to, co nasza kultura uznaje za trwałe.

Ale poza mediami moc instytucjonalnego zawłaszczania poezji minionych lat miały również nagrody literackie. I tak w siódemce nominowanych do nagrody Nike z poetów urodzonych po 1960 roku znaleźli się jedynie Marcin Świetlicki i Dariusz Suska – autor tomiku Cała w piachu, którego bohaterką jest córeczka poety, a tematem refleksje o śmierci. Przy czym jurorzy Nike – nagrody medialnej – zachowywali się konsekwentnie, promując poezję wpisującą się w model kultury kształtowany właśnie przez media.

Bardziej zastanawiające są werdykty Nagrody Fundacji im. Kościelskich. O ile w latach 90. nagrodę tę otrzymali niemal wszyscy głośni poeci tamtego czasu niezależnie od ich wyborów światopoglądowych i estetycznych, o tyle po uhonorowaniu religijnej liryki Wojciecha Wencla w 2000 roku jury przyznało ten prestiżowy laur autorom bezpośrednio kojarzonym z postawą konserwatywną, światopoglądowo i literacko – Tomaszowi Różyckiemu i Jackowi Dehnelowi.

Choć dla uczciwości należy przyznać, że poezja Dehnela nie jest tak oczywista, jak wydawało się jurorom czcigodnej nagrody. Niestety, Dehnel padł ofiarą innej dolegliwości naszego poetyckiego światka – został zawłaszczony przez konserwatywną krytykę, która (w osobie przede wszystkim Jarosława Klejnockiego) starała się jak najszybciej ustawić recepcję tej liryki, tłumiąc głosy o występujących w niej elementach niekoniecznie konserwatywnych. I tak odbiorca, który trafił na recenzje tomu Wyprawa na południe, nie dowiedział się zapewne, że jednym z jego centralnych tematów jest rola homoseksualizmu w kulturze starożytnej, uchodzącej za wzór godny naśladowania także nad Wisłą.

Ostatnim bowiem powodem marginalnego miejsca poezji w refleksji społecznej jest niedowład krytycznego głosu. Jeśli przyjrzymy się metodologii, która przeniknęła do mediów masowych (za sprawą takich nazwisk jak Klejnocki czy Piotr Śliwiński), dostrzeżemy, że jest to tradycyjna hermeneutyka, która wciąż postrzega poezję wyłącznie jako głos egzystencji, postawy humanistycznej lub metafizyki. W tej krytyce nasza liryka wygląda tak, jakby tworzona była pół wieku temu.

Są jednak w Polsce poeci, którzy opisują dynamikę przemian kulturowych i społecznych. Poeci oddający sprawiedliwość nowym technologiom: Jarosław Lipszyc – działacz wolnościowy, specjalista od wolnego oprogramowania, komponujący wiersze na żywo za pomocą Wiki, internetowego narzędzia do twórczości kolektywnej (za jego pomocą powstaje m.in. Wikipedia); Marcin Cecko – autor pierwszego polskiego fotobloga http://pozytyw.blog.pl, slamer i performer. Są teksty ukazujące przemiany obyczajowe – lesbijskie wiersze Izabeli Filipiak z tomu Madame Intuita i gejowska poezja Edwarda Pasewicza, dowodząca, że jedynymi obrazami mężczyzny w Polsce nie są twardziel albo tatuś. Są twórcy poszukujący alternatywnych obszarów duchowości, choćby buddyści – Ewa Sonnenberg, wspomniany Pasewicz czy Piotr Czerniawski. Ale przecież i tradycyjnie myślący autorzy nie są skazani na poznawczą porażkę. Przykładem może tu służyć pisanie Tadeusza Dąbrowskiego – poety, dla którego katolicyzm jest w pierwszej kolejności faktem społecznym, autora rezygnującego z tradycyjnej konfesyjności na rzecz refleksji o modelach wiary proponowanych przez religię. Są wreszcie poeci niebojący się bezpośrednich odniesień politycznych, jak Bartosz Muszyński, który w tomie meine kleine babylon wyszydza Giertycha, „Nasz Dziennik” i Leppera.

Jeśli chcemy, by poezja na powrót stała się przedmiotem społecznych debat, zwracajmy szczególną uwagę na twórców przełamujących romantyczno-modernistyczne stereotypy poety i funkcji poezji. Uczmy krytyków nowego języka opisu, w którym bazą dla liryki jest nie człowiek ze swoimi egzystencjalnymi problemami, metafizycznymi lękami i głęboko humanistycznym podejściem do uniwersalnych wartości, ale społeczeństwo, przemiany kulturowe, warunki ekonomiczne i nieustanna walka światopoglądowa, w której – czy tego chcemy, czy nie – uczestniczy także poezja.

Lipszyc. Obłęd jako krytyka społeczna

Jacek Gutorow w szkicu Języki Kornhausera dokonuje próby odtworzenia wariantów zaangażowania, jakie wyczytać można z wierszy autorów nowo-falowych. Próbuje wydobyć się poza standardowe interpretacje łączące zaangażowanie tej poezji z jej umiłowaniem do penetrowania absurdów nowomowy, dowodząc, że istotą owego zaangażowania jest skrajne otwarcie się na świat i język, czy, mówiąc precyzyjniej – języki:

zaangażować się to najpierw wyciągnąć rękę, odpowiedzieć, zareagować – a dopiero potem zastanawiać się nad kosztami takiego gestu. Wyjść ku światu, zanim jeszcze odnaleźliśmy własne miejsce w tym świecie, zanim określiliśmy swój do niego stosunek. To, jak sądzę, najważniejsze znaczenie, w jakim powinniśmy rozumieć słowo „zaangażowanie”. […] Tak rozumiane zaangażowanie jest gestem, który może – a moim zdaniem, powinien – zmienić nasz stosunek do poetyki nowofalowej. […] Lekcja Kornhausera pokazuje, że chodzi nie tylko o poetykę czy retorykę w wąskim znaczeniu tego słowa. Chodzi także, a może przede wszystkim, o pewną wizję bytu – bytu rozumianego jako otwarcie na wszystkie języki, te górne i te niskie, te w pełni świadome i te do końca nieuświadamiane, będące rezultatem impulsu, płynącego skądinąd. Nic nie jest dane. Trzeba decydować, wybierać, angażować się – ale na ślepo, nie mając na własność nawet siebie, przyjmując wszystko, co przychodzi… „Moment decyzji jest szaleństwem”, jak mówi gdzieś Kierkegaard.[1]

Wcześniej zaś notuje: „to właśnie w językowej różnorodności i niejednoznaczności kryje się rozwiązanie zagadki artystycznego zaangażowania”.

Przecież opis Gutorowa doskonale pasuje do lirycznych eksplikacji części warszawskich neolingwistów – Jarosława Lipszyca, Marii Cyranowicz i Marcina Cecko. Zaangażowanie takie spełniać musi kilka warunków. Po pierwsze, otwarcie oznacza nade wszystko przyjmowanie sygnałów świata bezpośrednio dostępnego. „Myślę tu […] o szeroko pojętej strategii artystycznej, charakteryzującej się nawiązaniami do współczesności, do «tutaj i teraz», a także wykorzystującej język współczesności i wskazującej na możliwe znaczenia i prawomocność tego języka…” – by raz jeszcze posłużyć się Gutorowem. Po drugie, zaistnieć musi napięcie między światem, podmiotem i językami. Podmiot staje w pozycji niepewnej, pozbawionej jednoznacznej tożsamości, uwikłanej w gros kontekstów, pozostających poza zasięgiem jego percepcji i refleksji. Po trzecie, tekst winien mieć strukturę otwartą oraz jawić się jako wyjście poza poetycką enklawę tradycyjnych postaci lirycznych.

W wywiadzie, którego Lipszyc udzielił Piotrowi Mareckiemu i mnie w listopadzie 2003 roku, padają takie oto zdania:

Mam gdzieś tam głęboko przekonanie, że słowa stwarzają światy […]. Powołując do życia słowa, powołuję do życia światy. Przy czym ja mam przekonanie, że ontologiczny status tych światów jest dokładnie taki sam, jak każdego innego świata, włącznie z tym, który nazywamy rzeczywistym […]. Mam głębokie przekonanie, że słowa są nieprzypadkowe, że jeżeli słowa brzmią podobnie, to także podobnie znaczą. Oczywiście to nie jest pomysł nowy, to jest Abraham Abulafia, trzynastowieczny żydowski mistyk, który mówił, że można dojść do Boga, łącząc wszystkie możliwe zgłoski na wszystkie możliwe sposoby, bo wtedy powiemy wszystko, nawet to, czego nie wiemy. I ja gdzieś takie przekonanie w środku mam, że jest to prawda.[2]

Chyba najbardziej pociągającym wątkiem poezji Lipszyca jest próba usankcjonowania nowego sposobu mówienia o rzeczywistości, szukającego dróg negacji czysto materialnego statusu tekstów. Lipszyc, wyzbywszy się lęku przed wersją lingwizmu zamykającą wszelkie roszczenia reprezentacji w obozie koncentracyjnym języka, wyzbywszy się zatem resztek nowoczesnego resentymentu, który podpowiadałby, że każdy liryczny projekt winien być jednoznacznie usankcjonowany w jakimś systemie myślenia, dokonuje pragmatycznego gestu narzucenia pewnej siatki pojęć, które mogą pochodzić na przykład (bo dlaczego nie?) z trzynastowiecznej mistyki żydowskiej, i w zgodzie z tak przyjętą strategią rozpoczyna grę 0 światy.

Chciałbym zwrócić uwagę na konsekwencję powiedzenia wszystkiego, „nawet tego, czego nie wiemy”. Powiedzieć wszystko znaczy po prostu wyznać „prawdę”. Lipszyc ironicznie powraca do starych pytań metafizycznych czy też powrót taki symuluje. W jakim celu? By zamanifestować umowność własnego projektu poetyckiego, to raz; a dwa – by uzmysłowić nam, że umowność taka może mieć niezwykle daleko idące skutki. Otóż, przede wszystkim, sankcjonuje wszelkie interpretacje i nie pozwala zaczepić haczyka egzegezy o jakikolwiek tryb pojmowania. Ponadto sugeruje, że relacje między językiem a światem, jako właśnie umowne, mogą zawsze, w każdych okolicznościach zostać przywrócone w nawiasie pragmatycznych przekonań o istnieniu celowości takiego działania.

Umowność jest w dużej mierze projektem politycznym, który za cel stawia sobie rozszerzenie wolności. Uwolnienie słów, o które Lipszyc z innymi twórcami (Marcinem Cecko, Marią Cyranowicz, Michałem Kasprzakiem i Joanną Mueller) apelował w Manifeście neolingwistycznym, ma spore konsekwencje poza sferą wiersza. Przywołajmy eksponowaną wielokrotnie przez Lipszyca ideę copyleftu. Udostępniał on swoje wiersze w sieci z możliwością ich korekty. Każdy użytkownik mógł je dowolnie zmieniać i umieszczać w internecie. Zdaje się, że w tym wypadku są co najmniej cztery cele: (1) większa liczba użytkowników wiersza jest w stanie powiązać więcej możliwych zgłosek na więcej możliwych sposobów, co odsyła do Lipszycowej idei ironicznego oddania „prawdy”; (2) wiersz staje się narzędziem interaktywnym, otwartym, kontekstowym i momentalnym (jeden wiersz tylko przez chwilę jest tym samym wierszem); (3) wspólnota słów stanowić ma metaforę dobra wspólnego; (4) jest to wykorzystanie sieci do celów stworzenia krytycznej wspólnoty, mającej szansę wejść w alternatywę wobec dyskursu, jaki państwo stosuje do mówienia o wolności.

Ów trzeci cel staje się o tyle intrygujący, że z prawnego punktu widzenia słów uwolnić się nie da. Prawo polskie nie przewiduje możliwości pozbycia się praw autorskich, narzuca tym samym własność. Copyleft pozostaje jedynie metaforą idei dążenia do ciągłego rozszerzania wolności obywatelskiej. Co ciekawe, wykorzystanie medium sieci odsyła do krytycznych aspiracji ruchu avantpopowego, którego echa, jak sądzę, są widoczne w całym projekcie Lipszyca. Zgodnie z manifestem Marca Ameriki – celem avant-popu jest przekazywanie w sposób zbliżony do mediów popularnych treści, które pozostają alternatywne wobec dominujących dyskursów. Aktywność muzyczna i sieciowa Lipszyca jest właśnie próbą popularyzacji – i hermetycznej poezji, jaką uprawia, i heretyckich treści, które głosi. Amerika twierdził również, że jedynym skutecznym sposobem na społeczną reformę jest stworzenie wspólnoty internetowej ludzi z całego świata, którzy, wychodząc naprzeciw wyzwaniom globalizmu, stanowiliby coś na kształt wirtualnego społeczeństwa alternatywnego. Z czasem ma ono szansę urosnąć w siłę i obrosłe wspólnymi ideami mogłoby być zalążkiem nowego społeczeństwa. Nie chcę przez to powiedzieć, że Lipszyc podziela te ambicje. Zwracam jedynie uwagę na afiliacje, jakie zachodzą między jego działaniami a koncepcjami avant-popu. I jeszcze jedno. Wiersz umieszczony w sieci z możliwością jego transformowania mówi sporo: po pierwsze – o treściach, jakie możemy z niego wyinterpretować; po drugie, o właściwościach samego netu jako globalnego i najbardziej liberalnego medium funkcjonowania tekstu; i wreszcie – mówi o świecie poza nim, choćby o sytuacji prawnej konkretnego państwa. Jeśli zaangażowanie, jak rozumie je Gutorow, miałoby nade wszystko posługiwać się pojęciem „tu i teraz”, przypadek działań Lipszyca pasuje idealnie.

To jednak nie wszystko.

Najważniejszym tropem poezji Lipszyca jest wątek obłędu. Pojawiający się pod wieloma postaciami (zwłaszcza logorei) skłania do skupienia uwagi na funkcjach, jakie schizofrenia i schizofrenik mogą pełnić w kulturze.

Zacznijmy od problemu podmiotowości. Tym, co uznaję za cechę charakterystyczną neolingwizmu – odróżniającą go od postmodernistycznych dyskursów odrzucających podmiot jako uzurpację metafizyczną, która w zderzeniu z materialnością języka traci rację bytu – jest włączenie podmiotowości do gry o reprezentację. Nie chodzi jednak ani o przywrócenie podmiotowi sprawczych mocy, ani tym bardziej o próbę przywrócenia mu postaci jednostkowej, lecz o wykorzystanie refleksji nad podmiotowością jako narzędzia kreacji szeregu możliwości krytycznego spojrzenia na rzeczywistość.

Luce Irigaray, zajmując się językiem ludzi cierpiących na demencję, zauważyła, że język ten wykazuje wiele cech idiolektu – mowy prywatnej, zaś to, co uważano za majaczenie, podlega w istocie pewnym regułom strukturyzującym, nawet jeśli reguły te są permanentnie łamane. Mówiąc inaczej – logorea (słowotok, jaki towarzyszy chorobie psychicznej) jest idiolektem każdego chorego. Podmiot mówiący poezji Lipszyca to po prostu schizofrenik – istniejący w ciągłym delire, ale posługujący się pewnym systemem łączenia wyrazów. W ten sposób Lipszyc przywraca podmiotowość językowi, który zdaje się wyzbyty wszelkich cech jednostkowych. Ale po co to robi?

Fredric Jameson w swoim znanym tekście o postmodernizmie, opierając się na intuicjach Lacana, twierdzącego, że język jest jednym z kluczowych elementów, za pomocą których doświadczamy czasowości – zauważa, że świat schizofrenika jest światem wiecznego „tu i teraz”[3]. Chory, poprzez wpadanie w stany obłędne, by tak rzec – wypadając z orbity ciągłości czasowej – traci nieustannie poczucie łączności między tym, co było, jest i będzie. Przekładając to doświadczenie na praktykę językową, moglibyśmy powiedzieć, że logorea jest nieustannym podejmowaniem początkowego aktu mówienia, bez świadomości tego, co już zostało powiedziane, ani – rzecz jasna – dokąd ten słowotok miałby zmierzać. I to, jak sądzę, jest kluczem do opisania poetyki Lipszyca. Jego słowotok nieustannie się zaczyna i często powtarza te same zdania, jest ciągłą teraźniejszością, prezentyzmem bez zaczepienia w sensie. „Nic nie jest dane” – by jeszcze raz sięgnąć po Gutorowa. Tym samym warto zauważyć, że poezja Lipszyca wpisuje się w schizofreniczną interpretację postmodernizmu, jaką proponuje Jameson. Ale konsekwencje są dużo dalej idące.

Jameson opisuje przypadek dziewczyny, która, starając się oddać wrażenia, jakie towarzyszą jej podczas stanów popadania w obłęd, powiada, że najbardziej wyrazistym z nich jest pełna wiedza o świecie, konkretność jego istnienia, coś na kształt nirwany. Przekładając owo doświadczenie na język, Jameson mówi o „dosłowności”. Logorea zatem byłaby symbolem mówienia „dosłownego”, bezpośredniego, w pełni dotykającego rzeczywistości. Lipszyc, sięgając po technikę słowotoku, raz jeszcze ukazuje jeden z możliwych wariantów pragmatycznego odrzucenia problemów, jakie dogmatycy postmodernizmu narzucili reprezentacji. Raz jeszcze wracamy do ironicznego przywołania starych dyskursów transcendentnych. Postmodernistyczny schizofrenik w momencie mówienia, mówi… „wprost” i to… całą „prawdę”. A ten, kto mówi całą prawdę, jest mędrcem. Czy to nam czegoś nie przypomina? Być może jakąś wskazówką jest motto do wiersza dyptyk obłędny (albo rozprawka z językiem), kluczowego tekstu z tomu poczytalnia. Pochodzi ono z książki Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu Michela Foucaulta. Jeśli pójdziemy za tą wskazówką, może się zatem okazać, że dyptyk jest nie tylko rzeczoną „rozprawką z językiem” (rozprawką o języku), ale również opowieścią o wykluczeniu, wyrzuceniu poza nawias społecznego marginesu, podobnie jak Historia szaleństwa… stanowi zapis procesu wykluczania osoby obłąkanej, aż do uznania, że jest ona równie niebezpieczna, jak pospolity przestępca. Jak pisze John Lechte: „Aż do wieku dziewiętnastego szaleństwo czy też obłęd należą raczej do kompetencji policji, a nie medycyny”[4]. Kto jest wykluczonym u Lipszyca? O tym za chwilę.

Teraz warto się przyjrzeć, kimże był obłąkany, nim w XVII wieku uznany został za persona non grata społecznego ładu. Pouczająca jest w tej mierze zwłaszcza ikonografia przedodrodzeniowa. Jak interpretuje Foucault postać szaleńca w poemacie Sébastiana Branta Stulifera Navis z 1497 roku, który to poemat stał się inspiracją dla znanego obrazu Hieronima Boscha – Statek głupców (lub Statek szaleńców)? Otóż obłąkany (jak objaśnia myśl Foucaulta Lechte) „był źródłem prawdy, mądrości i krytyki istniejącej sytuacji politycznej”. Powtórzmy nasze pytanie: Kto jest wykluczonym u Lipszyca? Jaką sytuację polityczną krytykuje jego schizofreniczny podmiot majaczący nieustanną logoreą?

dyptyk obłędny

(albo rozprawka z językiem)

„zaczyna się”

Jerzy Krzysztoń, Obłęd

Wzejście obłędu na horyzoncie renesansu daje nasamprzód o sobie znać poprzez zniweczenie symboliki gotyckiej; jak gdyby zakotłował się ów świat o gęstej sieci znaczeń duchowych i jakby stamtąd wynurzyły się postacie o znaczeniu uchwytnym już tylko w kategoriach bezsensu. Gotyckie formy trwają jeszcze przez jakiś czas, ale z wolna milkną, przestają wyrażać, przypominać i nauczać – prezentują jedynie swą fantastyczną obecność nie ujętą żadnym możliwym wykładem, chociaż dobrze znajomą oczom. Wyzwolony z reguł mądrości i nauki obraz zaczyna się sprowadzać do własnej niedorzeczności.

Michel Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu

część pierwsza

coś co zmienia punkt widzenia jak 200 watowa żarówka ciąg nie dotrzymanych umów

obietnic terminów jak termity lęgnące się w głowie jak głaskanie po włosach

kolejnych prezydentów posłów raz na kadencję zmieniających tonację w dur

brzuszny i zgrzytanie niesmarowanych pieniędzmi z reklamy trybów

pręgierzy trybunałów wewnątrz i zewnątrz ogolonej głowy rekruta

zatrutych jestem pragmatykiem mówi co oznacza praktyczną gramotność

szczęśliwe zramolenie spanie do piątej rano i świeży oddech pora

z selerem selenem snem se m

niech gruchnie ta klatka ze światłem i niech zmieni się pryzmatem

przez który patrząc zupełnie inaczej pomyślimy o tym wszystkim

ta nadzieja wszystkich etosowców ludzi o zbyt dużej głowie i

zaskakująco małym wyczuciu taktu społecznego który rytmicznie

połyka prawie wszystkich i wszystkie pierwsze

naiwne myśli co jest co co co

dobrze to tylko kolejna perseweracja kolejny ślepy zaułek ciągu myśli

teraz już się nie dam już będzie dobrze już wiem że jest po prostu źle

zacząłem od samego początku że pociąg do pięknych brzmień nie zastąpi tylko nadepnie rozplaska blask klakierów i dekoratorów mój język dogoni go i obejmie jak klamra jak spoiwo zatrzyma nie pozwoli uciec rospłynąć do kanałów zamknąć wszystkie wielkoformatowe zawory kulowe skulić się nie pa trzeć ten blask uciekł tak daleko by nas nie oślepić nie olśnić byliśmy jesteśmy będziemy się kulgać ze śmiechu jak nas okpiono i kopano

kto nas prześladuje i prześwietla oby był błogosławiony

musiałem stanąć z tobą twarzą w twarz nosem w nos zębem za zęby językiem po czole włosach szyi i dalej zgodnie z logiką

i nic z ciebie nie zrozumiałem

i z siebie

i logiki

bezradność opuszczająca moje ręce w kierunku jądra rzeczy ciekawość którą trudno i nudno wtłoczyć w cienkie rurki norm ram i mar które żyją na mózgach umysłach

i nawet (choć to słowo dawno wyszło z życia i jest naocznym typem idealnym bez żadnego desygnatu karabinu do zabijania niedowiarków niewiernych miernych i marnych i niemierzalnych i) duszy mężatki z dwojgiem dzieci która pewnego dnia wstaje zza stołu od komputera taśmy montażowej biurka i bura idzie i naburmuszona w stronę najbliższego jej oczom wyjścia ewakuacyjnego oczywisty sytuacyjny protest sprzeciw przejście na stronę opozycji

gra w piłkę rozdanie podanie o przeniesienie wyciąg z konta i wyciągnięte ręce nogi półka z fiszkami stan badań błogosławiony trybunał stanu i standard wyjątkowy

na szczęście pani sprawę rozpatrzono na strzępy ale pozytywnie rozproszono między ludzi którzy przyjdą się źle bawić grać w karty

dań tańczyć dancing i cafe cologne wielki bal z otwarcia

ognia i wody stołowej zza którego dopiero co wstaliśmy ale

to już pani nie dotyczy pani status jest wyjątkowy a tatuś nie przypomina dzieciom nic znanego wcześniej

niż zdołaliśmy o uciekinierze pomyśleć

stara wiara mówiła z pewnością w głosie

da się wyróżnić elementy porządku nadprzyrodzonego to nie tylko mentalne zjawisko to fakt niewzruszony bez żadnych uczuć prawo

objawienie spotkanie nie wymaga wzruszeń tylko porządku

podporządkowania żółte znaki ostrzegawcze odwrócony do góry dnem trójkąt wiadro

ostrzegawczy znak stop a dalej mówiła wiara rozum nie jest bezkresny jeśli tej zimowej kampanii

tej zmowy zgody przyrody z przyrodzonym nam poczuciem godności mocarstwowej nie da

się wygrać to odwrót rojem pod pewnym kątem patrzenia to lepiej

mocniej ale żadnego poczucia winy

kolejny ze świtów drapie ja lekko uniesiony

świadek dużych złości i uzasadnionych pretensji kwitnących słów

sadzonek bez szans na zło czy dobro fabuły ociekające

potem świat czy antyświat dożywany powoli i bezwolnie trochę

ekstrawagancji wakacje od pracy praca w wakacje prasa codzienna

wyciskająca z czoła małe słone krople tyle się trzeba było najeść

tyle wstydu ale tego nikt nie powie nie powierzy wstyd wstydu

samozaciskająca pętla pluskanie w butach ta druga strona

błękitnej metalicznej kuli

frazy o których prawie zapomniałem zwoje map bezkreśnie wypełnianych przez kartografów

nadprzyrodzone ręce mapy oplatające rzeczywistość jej kopią kalką technicznym żargonem tych kilku liczących się języków liżących demony maxwella po brudnych zapracowanych brodach niewierna więc pociągająca

namiastka szwadronów dźwięków i pustyń koloru

i piwnice zamknięte za powiekami loki dymu znaczącego siną farbą braki w tlenie

baraki powiedzeń znaków i tymczasowe zatrzymanie czasu akcji na rzecz con templum

tego dość żenującego królestwa i partackiej sprawczości popartej szumnym sprawozdaniem

stosownie do kondycji i treningu

już już starczy ten tren musi się skończyć

skoczyć w niebyt zostawić odrobinę posadzki terrrakoty linoleum ziemi

której proste zasadnicze linie mają jeszcze wiele innych perspektyw

część druga

unikać ludzi i skazać się na galerię typów mówisz

stateczny ojciec dzieciom będący jednocześnie dynamicznym biznesmenem

niezatapialna telewizja klasy średniej i wagi przyciężkawej

ciążowe sukienki i przerażające dane statystyczne

dynamo-dzieci pożerające produkt krajowy brud

na papieże umysłu trzeba mieć metodę

togę kombinezon skafander osłonięty pleksiglasem nos nie rozglądać się

do przodu cordon sanitaire mózgu

skazać się na galery statki szaleńców infamię ograniczenie wolności

to bezcenne bezecne ta wiara w pierwsze zasady i kwasy pruskie

ostateczne rozwiązania i rozwiązłe ostatki

halsem przez rozbiegane oczy rozpierzchnięte usta rozdarte nozdrza

to ciągle te same twarze i te same myśli którym coś się stało

a zaczęło się jak zawsze od języka wysuwanego powoli

na pozycje zasady naczelnej

w gardło zapchać słowa samymi sobą

spetryfikować sny i sunąć w martwicę białej poparzonej snami skóry

rzeczy dźwięku

to okazało się nagle wyjściem awaryjnym język ujściem dusznej rzeki

pomarańczowymi językami ognia i językami pon

tonów kamiennych słów

na tym statku statecznie odkrywała się

uderzenie po uderzeniu jak archeologia

bramka znaczenia to znaczy dla mnie więcej

niż myślisz niż jesteś w stanie pomyśleć

znaki tak stare nie udają

nikt nie ma złudzeń

nie przekraczają barier dźwięku i artykulacji są jak puszka

muszkat uniesiony w powietrze

lewitujący mózg rzesza moich uniesień

zamknięta w stałych związkach

niezbyt frazeologicznych zawsze urwaną frazą

„koniec – aktorzy – są niepotrzebni w tej sztuce

latania – wypowiem to jasno i prosto -

jak pęk granatów myśl rzucę

a ta – jak bunkier wiadomością radosną

wybuchnie i runą tłumy w ramiona wieczystym obłędom

i w wieczystym tańcu – na scenie pozostanie

smutny samotnie brzęczący łańcuch”

dobrze nic nie będę rzucać mięsa

na rynek kartek na przemiał głowy na tory serca na pożarcie panzernym brykietom ognia

jestem umiarkowany jak ubek i jak ubikacja wierny przesądom

mój język zostanie pokaleczony będę owijał głową bandażem elastycznym

(co słowo tysiąc wersów)

pokornie pokornie w końcu nie posunąłem się ciągle o krok

zaparzam herbatę w szklance kalkuluję samochód

nieuchwytne choć ociera się o szyję nie może przeciąć skóry i głowa

trzyma się ciągle prosto

niech opadnie ta głowa i głos mi się podniesie do stanu krzyku

Czy ogrom sąsiadujących ze sobą słów daje mi jakiekolwiek prawo rozstrzygania o treściach, których doszukałem się w przywołanym obłędnym dyptyku? Przypomnijmy: przekładając owo doświadczenie na język, Jameson mówi o „dosłowności”. Logorea zatem byłaby symbolem mówienia „dosłownego”, bezpośredniego, w pełni dotykającego rzeczywistości. Szaleństwo majaczącego podmiotu każe nam powątpiewać w sens wywodu, który przecież permanentnie się odnawia, urywa z zapadnięciem w stan schizofreniczny, któremu towarzyszy (wypowiadane ex post) poczucie pełnej wiedzy o świecie, konkretności jego istnienia, poczucie czegoś na kształt nirwany. Być może zatem powinniśmy starać się wyłuskać z ogromu przywołanych słów te, które zdają się odpowiadać momentom „konkretności istnienia świata”? Być może krytyk winien zmienić się w schizofrenika i otworzyć receptor pojmowania na blaski, pojedyncze odłamki zdań. Czy wchodząc w taką afiliację z logoreą szalonego podmiotu, musimy popaść w obłęd i szukać momentalnej konkretyzacji?

Zinterpretujmy kilka urywków:

wiem, że jest po prostu źle

Wiedza pożyteczna, a i intuicja słuszna. Zadziwia jedynie spokój owego „po prostu”. Czy oznacza to, że Lipszyc przygląda się stanowi rzeczy chłodnym okiem realisty?

Nie.

niech gruchnie ta klatka ze światłem i niech zmieni się pryzmatem

przez który patrząc zupełnie inaczej pomyślimy o tym wszystkim

„Klatka ze światłem” jest rzeczywistością: kontekstem społeczno-politycznym, jest także państwem. Światło – symbol nadziei – oślepia w tym wypadku prawdę o złym stanie rzeczy. Klatka ze światłem to oczywiście również telewizor, medium pełniące funkcję zasłony dymnej przed jaskrawo rysującym się światem nierównych, wypychanych poza margines, ogłupionych pionem. Musimy „rozgruchotać” klatkę ze światłem, by inaczej pomyśleć „o tym wszystkim”.

Czyli o czym?

ciąg nie dotrzymanych umów

obietnic terminów jak termity lęgnące się w głowie jak głaskanie po włosach kolejnych

prezydentów posłów raz na kadencję zmieniających tonację w dur

brzuszny i zgrzytanie niesmarowanych pieniędzmi z reklamy trybów

pręgierzy trybunałów wewnątrz i zewnątrz ogolonej głowy rekruta

zatrutych jestem pragmatykiem mówi co oznacza praktyczną gramotność

szczęśliwe zramolenie spanie do piątej rano i świeży oddech

ta nadzieja wszystkich etosowców ludzi o zbyt dużej głowie i

zaskakująco małym wyczuciu taktu społecznego który rytmicznie

połyka prawie wszystkich i wszystkie pierwsze

naiwne myśli

pociąg do pięknych brzmień nie zastąpi

tylko nadepnie rozplaska blask klakierów i dekoratorów mój język dogoni go i obejmie jak klamra jak spoiwo zatrzyma nie pozwoli uciec

duszy mężatki z dwojgiem dzieci która pewnego dnia

wstaje zza stołu od komputera taśmy montażowej biurka i bura

idzie i naburmuszona w stronę najbliższego jej oczom wyjścia

ewakuacyjnego oczywisty sytuacyjny protest sprzeciw przejście na stronę opozycji

gra w piłkę rozdanie podanie o przeniesienie wyciąg z konta i wyciągnięte ręce

nogi półka z fiszkami stan badań błogosławiony trybunał stanu i standard wyjątkowy

na szczęście pani sprawę rozpatrzono na strzępy”

stara wiara mówiła z pewnością w głosie

da się wyróżnić elementy porządku nadprzyrodzonego to nie tylko mentalne

zjawisko to fakt niewzruszony bez żadnych uczuć prawo

objawienie spotkanie nie wymaga wzruszeń tylko porządku

podporządkowania żółte znaki ostrzegawcze odwrócony do góry dnem trójkąt wiadro

ostrzegawczy znak stop a dalej mówiła wiara rozum nie jest bezkresny jeśli tej zimowej kampanii

tej zmowy zgody przyrody z przyrodzonym nam poczuciem godności mocarstwowej nie da się wygrać

unikać ludzi i skazać się na galerię typów mówisz stateczny ojciec dzieciom będący jednocześnie dynamicznym biznesmenem

niezatapialna telewizja klasy średniej i wagi przyciężkawej

ciążowe sukienki i przerażające dane statystyczne

dynamo-dzieci pożerające produkt krajowy brud

na papieże umysłu

Oto poczet królów zepsucia i obowiązkowych badań z podległości: politycy, spece od PR-u, armia, kobiety wyzyskiwane przez pracodawców, bankowcy, bezduszni urzędnicy, ci, którzy ukojenia szukają w porządku transcendentnym, ci, którzy przyjmują tradycyjne, postromantyczne funkcje całego bagażu symbolicznych kodów narodowych, telewizja, dzieci wychowywane w duchu konsumpcji, papież. Jasny komunikat, który wystarczy przetłumaczyć na język idei, język krytycznego wejrzenia w głąb społecznych stanów, język polityki.

Ale przecież towarzyszy nam nieustanne przeczucie, że dyptyk obłędny jest czymś więcej niż politycznym manifestem niezadowolenia z istniejącego stanu rzeczy. Jestem przekonany, że istnienie metaplanu tego wiersza jest oczywiste i ta oczywistość jest niemal namacalna. Czy można sobie pozwolić na uproszczenie, sprowadzające wielopoziomowy poemat do prostej konkluzji spod znaku engage?

W przywoływanym już tekście Jameson cytuje wiersz China Boba Perelmana – jednego z reprezentantów amerykańskiej szkoły poezji lingwistycznej – i stara się prześledzić pojawiające się w nim wątki polityczne. Wiersz składa się z kilkudziesięciu na pozór niepowiązanych treściowo zdań, które w opinii Jamesona mogą sugerować krytyczne spojrzenie na politykę chińską lat 80. XX wieku. Jak się okazuje, inspiracją dla tekstu nie były jednak Chiny w sensie dosłownym, lecz album ze zdjęciami, który Perelman nabył w chińskiej dzielnicy. Wspomniane zdania są przepisanymi podpisami umieszczonymi w albumie pod każdą z fotografii. Jameson porównuje gest autora China do fotorealizmu. Skopiowanie not jest gestem dokładnego przemalowania wizerunku widniejącego na zdjęciu. Różnica polega wyłącznie na odmiennych narzędziach i kontekstach – cel, wbrew wielokrotnemu pomnożeniu reprezentacji, pozostaje niezmienny – chodzi o umowne przedstawienie dosłownej rzeczywistości. Lipszyc powtarza ten sam gest. Jego poezja jest uwikłana w pre-teksty (Historia szaleństwa… Foucaulta, Statek głupców Hieronima Boscha, Obłęd Krzysztonia i wiele, wiele innych), co nie wyklucza poddawania aktualnej sytuacji społecznej, politycznej czy ideowej pod osąd wiersza. W ten sposób – chciałbym to podkreślić po wielokroć – Lipszyc tworzy estetyczny standard zaangażowania literatury w warunkach ponowoczesnych, gdzie tekst (owszem) jest uwikłany w pre-tekstowość i tekstualność, ale nie stoi na straży samozadowolenia. Przeciwnie – szuka niezliczonych możliwości budowania relacji między estetyką a realnością.

Warto wobec tego zadać sobie pytanie, czy dla odświeżenia języków naszej krytyki nie czas porzucić bełkotliwe mniemania estetyczne i szukać… A może narzucać konkretne projekty ideowe wierszom?

Czas.

[1] Jacek Gutorow, Języki Kornhausera, w: tenże, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2003, s. 56-57.

[2] Jak tu nie oszaleć? Rozmowa z Jarosławem Lipszycem (cz. 1), „Ha!art” 2003, nr 3-4 (16-17), s. 26.

[3] Por. Fredric Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. Przemysław Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 190-213.

[4] John Lechte, Panorama współczesnej myśli humanistycznej. Od strukturalizmu do postmodernizmu, przeł. Tadeusz Baszniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1999, s. 199.

Cyranowicz. Z dziejów pseudoawangardy

1

W anglosaskiej krytyce sztuki w ciągu XX wieku utrwalił się znany nam wszystkim obraz antynomii między tym, co nazwalibyśmy modernizmem, a awangardą. Piotr Piotrowski, przywołując kanoniczne teksty Clementa Greenberga z lat 30. i 40., tak stara się odtworzyć cechy obu tendencji:

modernizm to: 1) sztuka, która jest autonomiczna wobec rzeczywistości, przeciwstawiana zwłaszcza „kiczowi”, a więc kulturze masowej, ale także twórczości bezpośrednio zaangażowanej, politycznej; 2) sztuka mająca poczucie ciągłości tradycji artystycznej i jednocześnie własnej odrębności, zwłaszcza wobec […] „akademickiego aleksandrynizmu”; 3) sztuka stanowiąca „imitację sztuki” […], a więc zaangażowana w analizę procesu funkcjonowania praw rządzących językiem form wizualnych; 4) sztuka uniwersalistyczna, co bynajmniej – jak zauważa Serge Guilbaut – nie musi oznaczać „kosmopolityczna”; sztuka, która uzyskuje ów uniwersalny, ponadczasowy, ponadnarodowy, ponadpolityczny wymiar dzięki odwołaniu się do Logosu i Wolności; 5) wreszcie, jakby w konkluzji tych czterech wyżej sygnalizowanych elementów, to sztuka abstrakcyjna, a przynajmniej nieprzedstawiająca, twórczość […] stawiająca problematykę formy artystycznej na pierwszym miejscu. […] Tak formułowanemu dyskursowi przeciwstawiana jest awangarda. Odczytuje się ją jako formację zaangażowaną, stawiającą problem osadzenia w rzeczywistości, podejmującą wyzwania płynące z konfliktów politycznych, mającą ambicje aktywnego uczestnictwa w procesach historycznych, a przede wszystkim formację podejmującą krytykę systemu władzy, z reguły identyfikowanego z państwem burżuazyjnym.[1]

I właśnie owo państwo burżuazyjne stoi na przeszkodzie podtrzymaniu proponowanej dychotomii w warunkach polskiej sztuki i literatury powojennej. Jeśli bowiem modernizm miałby stanowić artystyczną realizację postaw konserwatywnych, awangarda zaś wychodzić naprzeciw lewicowym ideałom emancypacji, wówczas w systemie komunistycznym, ze względu na tryumf (pozorny zresztą) lewicy, cała sztuka na pierwszy rzut oka powinna stać się sztuką awangardową. Przygodę tę trafnie opisuje Krzysztof Uniłowski:

lewicowe ciągoty awangardy były wykładnikiem przekonania, że partnerem artysty będzie tłum, kiedy tylko dojrzeje do przejęcia władzy. Jednak w realnym socjalizmie właściwym partnerem artystów okazało się totalitarne państwo, z którym trzeba się było jakoś porozumieć. Ponad głowami tłumu. Tak czy owak, socjalistyczna utopia społeczna rymowała się z komunikacyjną utopią nowoczesnej literatury, dlatego po Październiku łatwo i szybko doszło do nieformalnego porozumienia obu stron w zakresie polityki edukacyjnej. „Ludowe” państwo mieniło się dziedzicem wszelkich wartościowych (a więc „obiektywnie” – postępowych) dokonań ludzkiego geniuszu.[2]

Unieważnienie opisywanej dychotomii, jakie nastąpiło w związku z zaistniałą sytuacją polityczną, musiało zaowocować próbami zbudowania teorii czy też przeformułowania danych twierdzeń tak, by pozostać w sferze myślenia dialektycznego (na tym wszak opierał się dyskurs nowoczesny, przeciw któremu wystąpiła dekonstrukcja), a jednocześnie nie występować przeciw systemowi jako takiemu. Na gruncie krytyki sztuki teorię taką opracował Andrzej Turowski. Awangarda jawiła się w niej jako intensyfikacja modernizmu, który tym samym został niejako przezwyciężony, opozycja zaś (zbudowana w ramach już jednorodnej idei awangardowej utopii) była opozycją między „utopią porozumienia bezpośredniego” a „utopią języka kolektywnego”. Turowski uznał, że rozwój sztuki (a zatem dążenie do realizacji utopii) polega nade wszystko na rozwoju artystycznej formy, jeśli bowiem sztuka odrzuci formę i przyjmie strategię działania bezpośredniego, stanie się po prostu ideologią. W swojej kanonicznej pracy – Wielkiej utopii awangardy – pisanej w latach 70. Turowski podsumowuje: „Doświadczenie awangardy jest doświadczeniem formy”. W ten sposób udaje mu się znieść dialektyczne napięcie między społecznym zaangażowaniem pierwotnego ruchu awangardy a formalną analizą, jaka stała się udziałem autonomicznie myślącego modernizmu. Warto jednak podkreślić, że Turowski nie przechodzi tym samym na pozycje autonomii sztuki. Jego postawę najlepiej opisuje przygoda powstałej w 1966 roku warszawskiej galerii Foksal. Turowski wraz z Wiesławem Borowskim od początku lat 70. tworzył teoretyczne oblicze galerii, które swój najpełniejszy wyraz znalazło w pracy Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca. Zacytujmy: „«Miejsce» jest nagłą wyrwą w utylitarnym pojmowaniu świata. «Miejsce» powstaje z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w świecie. «Miejsce» jest jedno niepodzielne […]”. Piotr Piotrowski w ten sposób komentuje przywołany cytat:

Takim miejscem, autonomicznym i wyizolowanym, miała być właśnie galeria, galeria niekonwencjonalna, w której nie pokazuje się „wystaw”, a więc sytuacji niejako wtórnych wobec dzieła sztuki (wtórnych, gdyż aranżujących jego publiczną obecność już po jego powstaniu), lecz twórcza, taka, gdzie sztuka jest kreowana, gdzie dokonuje się, trwa i realizuje w swej najbardziej żywej tkance. „Miejsce” w rozumieniu krytyków powołujących do życia Foksal miało być więc „nieprzezroczyste”, miało być obecnością par excellence autonomiczną i realną.[3]

I właśnie w tych dwóch (nieprzystających do siebie statusach) bodaj najpełniej ukazuje się idea, która przyświecała tak Turowskiemu jak i innym krytykom tego czasu. Autonomia dzieła sztuki nie wytrzymywała napięcia, jakie wytworzyło ideologiczne ciśnienie socjalizmu, a jednocześnie jawna (stricte awangardowa) krytyka systemu była niemożliwa do przeprowadzenia. Foksal pełnić miał rolę bufora. Był miejscem zatopionym w rzeczywistości, w którym odbywała się kreacja sztuki w procesie, sztuki wychodzącej poza autonomiczne, strukturalne propozycje czystego modernizmu, ale jednocześnie był miejscem odciętym, przestrzenią zamkniętą, a zatem autonomiczną. Idee awangardy realizowały się na tyle, na ile pozwalała władza państwowa. Galeria zamknięta na politykę i bieżące życie społeczne otwierała się jednocześnie na działanie w sferze realności czasu i miejsca. Była spadkobierczynią autonomii racjonalnego konstruktywizmu i próbą wyjścia poza jego ograniczenia, próbą podejmowaną w ramach sytuacji politycznej. W ten sposób (modernistyczna) idea autonomii stała się gestem stricte politycznym.

Problem w tym, że gdy Foksal toczył grę o wolność z władzą, zaistniały w sztuce tendencje i ruchy, które odrzucały jakikolwiek kompromis. Stawiały na problematykę społeczną i z pomocą ironii zwalczały patos nowoczesności. Hołd tym artystom, współtworzącym ówczesną neoawangardę, oddał jeden z najwybitniejszych przedstawicieli sztuki krytycznej lat 90. – Zbigniew Libera. W Mistrzach, przywołując nazwiska Andrzeja Partuma, Zofii Kulik, Anastazego Wiśniewskiego, Leszka Przyjemskiego, a przede wszystkim Jana Świdzińskiego (twórcy teorii kontekstualnej), wskazał na tę tradycję sztuki awangardowej, która ze względu na sytuację polityczną zepchnięta została na margines życia artystycznego i uzyskała jako taką nobilitację dopiero wówczas, gdy na jej fundamentach powstała sztuka krytyczna ubiegłej dekady. Niestety, co przypomina Kazimierz Piotrowski w tekście otwierającym wystawę Libery Mistrzowie i Pozytywy, niebagatelną rolę w marginalizowaniu ruchu neoawangardowego odegrali twórcy skupieni wokół… galerii Foksal. Otóż Wiesław Borowski opublikował w 1975 roku tekst zatytułowany Pseudoawangarda, w którym skrytykował artystów, uzurpujących sobie – w jego mniemaniu – prawo do występowania w roli krytyków systemu w duchu źródłowej awangardy. Tekst Borowskiego ukazał się w oficjalnej „Kulturze”, w momencie, w którym galeria Foksal (istniejąca wszak już niemal dekadę) była ośrodkiem silnym instytucjonalnie i ułożonym z władzami. Tym samym dał decydentom politycznym narzędzie walki z nieprawomocnymi artystami.

Paradoksalnie, termin „pseudoawangarda” zyskał ostatnimi czasy (właśnie za sprawą Libery) znaczenie pozytywne i stał się, jak sądzę, ironicznym narzędziem opisu krytycznych możliwości dyskursów, nawiązujących do awangardy w czasach postmodernistycznych. Awangarda umarła – niech żyje pseudoawangarda!

Czy to wszystko ma jakikolwiek związek z poezją Marii Cyranowicz?

2

Sięgając po książkę piąty element to fiksja, trafiamy na taką oto notę: „wybór wiersza na okładkę: Zbigniew Libera”. Szczegół błahy, ale prowokujący gros interpretacyjnych pokus. Przede wszystkim – tytuł książki nie jest de facto jej tytułem, lecz integralną częścią tomu, po prostu pierwszym wierszem. Co więcej – na czwartej stronie okładki znajduje się jego lustrzane odbicie. Dostajemy zatem do ręki samozwrotny przedmiot w kształcie płaskiego kwadratu. Żeby mówić o piątym elemencie…, trzeba go najpierw opisać – opisać jako przedmiot, rzecz w pełni realną. Teksty publikowane są na co drugiej stronie. Światło bieli sąsiadującej kartki podkreśla zatem ich fakturę oraz wewnętrzne, wizualne napięcia (w tekstach zastosowano różnokolorowe czcionki). Celem jest tu zbliżenie wiersza do struktury hipertekstowej. Dany kolor stanowi niejako ścieżkę linkową. Mechanizm ów tłumaczą posłowoki: cztery kolory dają w efekcie pięć wierszy (możemy przeczytać je także razem). Powody, dla których Cyranowicz wprzęga w poetykę wiersza barwę i grę świateł, są dwa. Trop hipertekstowy sugeruje przede wszystkim próbę rozszerzenia semantycznego pola, czy też pól, na jakich rozgrywa się partia o pozory sensu. Ale chodzi też o coś innego – ucieleśnienie tekstu. Wiersz, podobnie jak cała książka, ma prowokować odczucia czysto zmysłowe, nasz wzrok staje się takim samym narzędziem analizy jak nasze humanistyczne przyzwyczajenia. Piąty element… nawiązuje tym samym do idei liberackich, gdzie kształt książki jest takim samym nośnikiem treści jak jej zawartość.

Idźmy dalej: pod każdym z tekstów znajduje się tytuł, data dzienna powstania pliku łącznie z dokładnym czasem jego ostatniej aktualizacji, a także liczba wyrazów, znaków, akapitów i wierszy, jakie dany tekst zawiera. Ten komputerowy rejestr stanowi oczywisty manifest postawy Cyranowicz wobec idei poetyckiej twórczości jako natchnionego działania w duchu ekspresji. Nic z tego. Wzięta wprost z awangardowej palety technika racjonalnego działania na tekście ma ukazywać postnowoczesny stosunek Cyranowicz do wiersza. W całej tej awangardowej i liberackiej technologii myślenia o dziele najistotniejsze wydaje się uzewnętrznienie tomu. To jest uzmysłowienie tekstualistom, że poza samym tekstem książka jest nade wszystko fizycznym przedmiotem istniejącym w jak najbardziej fizycznej rzeczywistości. Tym samym dostajemy pierwszy sygnał możliwości, jakie niesie ze sobą podjęcie wojny o awangardę. Co jest bowiem głównym wątkiem piątego elementu…? Próba odpowiedzi na pytanie, czy awangarda jako ruch krytyczny, zajmujący się piętnowaniem burżuazyjnego społeczeństwa i systemów ucisku kształtujących się w rzeczywistości kapitalistycznej, może dziś stanowić estetyczne narzędzie jej analizy. Otóż to: Cyranowicz dokonuje próby prześledzenia wątków awangardowych pod kątem ich przydatności do celów politycznych (tak w sensie estetyki jak i realnego „tu i teraz”).

3

Poeta powinien tworzyć tak, jakby nie istniała przed nim żadna tradycja. Nawet to wszystko, co sam poprzednio stworzył, winno być w nieustającym dążeniu ku wciąż nowym realizacjom przezwyciężane.

Artur Hutnikiewicz

W recepcji poezji Marii Cyranowicz, skupiającej się na neolingwistycznej grze, jakiej celem było wydobycie tekstu poza pułapkę nieoznaczoności, bardzo istotną kategorią stał się „kinderyzm” – termin wymyślony zresztą przez samą Cyranowicz. Joanna Mueller tak scharakteryzowała jego pochodzenie i funkcję:

u Marii Cyranowicz lingwizowanie jest ściśle związane z kinderyzmem – podmiot dziecięcy tych wierszy sprawdza świat nie tylko organoleptycznie, lecz może przede wszystkim – językowo (warto w tym kontekście przywołać Mirona Białoszewskiego i wyróżniony przez Barańczaka „idiolekt dziecięcy” jego poezji; nie tylko postawa poznawcza podmiotu Cyranowicz, ale także chwyty poetyckie stosowane przez młodą poetkę, zdają się być bardzo bliskie twórczości Białoszewskiego). To, co dziecko sobie „ujęzyczni”, to sobie „urzeczywistni” – może dlatego w twórczości autorki neutralizacji i i magii nacji gry językowe polegają najczęściej na tworzeniu neologizmów – rzecz i słowo uzupełniają lukę w poznawczym systemie dziecka równocześnie, nawet jeśli są to na razie „suplementy” zupełnie niesystemowe.[4]

Chodzi zatem o napięcie między „języcznością” a „rzeczywistnością”, nawet jeśli cała technika miałaby sprowadzać się do kreowania „suplementów”, uzupełniania realności własnymi, intuicyjnymi śladami. Oprócz neologizmu Cyranowicz (zwłaszcza w drugim tomie) często posługiwała się przejęzyczeniami, także zresztą zaczerpniętymi od Białoszewskiego. Pełniły one różne funkcje, wśród których trudno nie dostrzec odłamków myśli Freudowskiej. W tym wypadku mielibyśmy do czynienia z czymś, co (raz jeszcze za Joanną Mueller) można określić jako „przejęznaczenie”. Błąd językowy = wypowiedzenie nieświadomie istniejącej prawdy. To kolejny chwyt, jego celem jest próba zbudowania pomostu między tym, co językowe, a tym, co pozajęzykowe. Tyle że cała paleta neolingwistycznych technik, o których tu mowa, zdawała się ciążyć Cyranowicz na drodze „ku wciąż nowym realizacjom”.

Tom i magii nacja ukazał się w roku 2001. Po jego opublikowaniu Maria Cyranowicz zaczęła odchodzić od estetyki, jaką wypracowała w dwóch pierwszych książkach (neutralizacje oraz wspomniana i magii nacja). Przyjęła pseudonim Mera de Cyrano i zaczęła ogłaszać w prasie literackiej teksty, które można by nazwać dadaistycznymi sylabizmami, składającymi się z podobnie brzmiących, już nie słów, ale sylab właśnie. Bliskie poezji konkretnej, wyzbyte komunikatywności fragmenty sprawiały wrażenie, jakby poetka chciała dokonać totalnej negacji własnego języka. Można zresztą powiedzieć, że zupełnie świadomie Cyranowicz pociągnęła własny projekt liryczny do granic bełkotu. Jeśli bowiem postanowiła zanegować język kinderyzmu, musiała sprowadzić go na drodze regresu do formy niemowlęcego dada. W ten sposób przezwyciężyła to, co sama wykreowała, przezwyciężyła „w nieustającym dążeniu ku wciąż nowym realizacjom”. Osiągnęła punkt zerowy, by rozpocząć nową batalię, której wyrazem jest, ogłoszony znów pod własnym nazwiskiem, tom piąty element to fiksja.

Tu na warsztat analizy przydatności krytycznych języków wzięta zostaje tradycja źródłowej awangardy. W pierwszej kolejności zatem sięga Cyranowicz po Peiperowskie manifesty zaangażowania w afirmację „miasta, masy, maszyny”. Tekst urbanofilia, w którym mowa jest o pasażu na plakacie (a zastosowanie różnych kolorów czcionek daje możliwość dodania, że chodzi o zimowy sen), ma przezwyciężyć dynamiczną interpretację, jaką Peiper przypisywał miastu. Żadnego konstrukcyjnego rozmachu czy uwielbienia chaosu. Plakat, pasaż, zima, oniryzm. Zwielokrotnienie referencji. Nadanie awangardowemu racjonalizmowi cech ujemnych. Otóż to: w ponowoczesności racjonalizm jest nieprzydatny. W pochłodzie natomiast masa to nie żywy organizm, wprowadzający twórczy zamęt w statyczne bytowanie mieszczan, lecz chłodny bezcelowy pochód. Jak można mniemać, Cyranowicz sugeruje tu wątek, o którym wspominałem, przywołując cytat z Uniłowskiego: „lewicowe ciągoty awangardy były wykładnikiem przekonania, że partnerem artysty będzie tłum, kiedy tylko dojrzeje do przejęcia władzy”. Chłodny pochód z wiersza Cyranowicz podaje w wątpliwość owo roszczenie, zarówno ze względu na inną strukturę społeczeństwa ponowoczesnego, jak i klęskę będącą udziałem awangardy w zderzeniu z realnym socjalizmem. Tego nie da się odzyskać. Afirmacja masy zatem również odpada z gry o wyłuskanie krytycznego impetu. Może więc maszyna? Tekst autos_merc jest trawestacją reklamy samochodu i bodaj najlepiej oddaje uwiąd awangardowych praktyk afirmowania współczesności. Ze zderzenia z kulturą masową, która przejęła pałeczkę prowadzenia tłumów, krytyczny dyskurs awangardy także wychodzi przegrany. A jednak dzięki analizie kluczowych dla źródeł awangardowego projektu haseł poetce udaje się znaleźć ten z fundamentów dawnych roszczeń, który, chwiejąc się, uniemożliwia skuteczne działanie w obrębie dyskursów krytycznych. Otóż istotą awangardy było napięcie między jej impetem krytycznym a afirmacją teraźniejszości. Przywołane teksty pokazują, że to właśnie wątek afirmatywny zupełnie się nie sprawdza. Afirmacja bowiem ustawia awangardę w pozycji utopijnej. Skrajny prezentyzm Cyranowicz (niedaleki zresztą od intuicji Peipera) jest z jednej strony warunkiem zaangażowania, tak jak rozumie je Gutorow, z drugiej jednak – odcięciem pępowiny awangardy od łożyska nowoczesności. Jeśli bowiem powiedzielibyśmy za Baumanem, że nowoczesna świadomość permanentnej modernizacji polegała nade wszystko na projektowaniu zadań, do których realizacji mieliśmy dążyć, rezygnacja z filozoficznej futurologii daje możliwość krytycznego wniknięcia w sprawy aktualne. Warto zauważyć, że tym samym poetka nie godzi się na proste, pragmatyczne ujęcie społecznej reformy. O ile bowiem, w myśl Rorty’ego, należy pogodzić się z istniejącym stanem rzeczy („Musimy rozpocząć od miejsca, w którym jesteśmy”[5]), ale w następnym kroku zaprojektować utopijne w swej istocie społeczeństwo i podążać znanymi nam ścieżkami do jego osiągnięcia, o tyle Cyranowicz sugeruje raczej nieprzerwaną analizę owego „istniejącego stanu rzeczy”. Odrzucając nowoczesny resentyment, godzi się na wieczną teraźniejszość projektu postmodernistycznego. Nie ma czegoś takiego jak rozwój – zdaje się mówić. Żyjemy raczej w odnawiających się permanentnie symulakrach rzeczywistości. Nie kreujmy afirmatywnych utopii, lecz dbajmy o momentalny brak zachwytu nad status quo, konsensusem, jaki nam się wmawia. To właśnie, jak mniemam, Cyranowicz pragnie powiedzieć w tekście kompromistyka, zaczynającym się od słów: w_hałasie_jednoznaczności… Ów hałas służyć ma zagłuszeniu faktu, że projekt pluralizacji kultury, jaki stał u podstaw pomysłów liberałów i postmodernistów na początku lat 90., się nie powiódł. Proces powtórnej homogenizacji kultury i odnowienia się roszczeń „paradygmatu romantycznego”, który tymczasem stał się po prostu ideologią, stawia znak zapytania nad sensem pragmatycznych dążeń do osiągnięcia kompromisu. Czyni się zeń  m i s t y k ę,  gdy tymczasem jest on prostą drogą właśnie do rezygnacji z pluralizmu języków. Proces homogenizacji, co trafnie wyłuskał niegdyś Krzysztof Uniłowski, sprowadza się do odnowienia nowoczesnych resentymentów, wśród których istniało także przekonanie o przyległości formalnych rozwiązań w dziedzinie sztuki i obrazu świata, jaki miał się z nich wyłaniać. Owo słynne „modernistyczne mimesis” było także wynikiem projektów awangardowych. Jego okruch znajdziemy w znanym zdaniu Peipera: „Plan układu poematowego powinien być widzialny jak plan dworca kolejowego lub domu towarowego”[6]. Cyranowicz zrywa ten mimetyczny pakt. Wiersze zawarte w piątym elemencie… są w większości idealnymi kwadratami, dla których ograniczeniem nie jest sens poszczególnych wersów, lecz… rozmiar kartki. W ten sposób poetka raz jeszcze wyłuskuje materialny aspekt książki, gdzie format tomu warunkować ma strukturę tekstów.

Wątków krytycznych w tomie Cyranowicz jest sporo: dehumanizacja z wiersza monologia (raz jeszcze sygnalizującego zresztą problem z pluralizmem); przesadna wiara w medycynę, a w konsekwencji w naukę w ogóle, która to wiara także jest pozostałością nowoczesnych roszczeń (wiersz analgetyka); tryumf kiczu, o którym głoszą systenauci (a zatem – raz jeszcze odnosząc się do analiz Greenberga – także upadek estetyki modernistycznej, to jest autonomicznego statusu dzieła sztuki); wreszcie wyobcowanie (wspomniany pochłód) itd. Ale najbardziej w projekcie Cyranowicz pociąga mnie ów metaplan, który prowokuje wiele nieocenionych interpretacji dotyczących języków krytycznych, jakie możemy zastosować, jeśli chcemy wystąpić przeciw modelowi tej kultury. Dodajmy jeszcze, że podobnie jak w przypadku poezji Jarosława Lipszyca, stajemy tu wobec przeświadczenia, że nadorganizacja estetyczna nie stoi w żadnej sprzeczności z momentami literackiego zaangażowania. Jak sądzę, doskonałym narzędziem opisu tego, co osiągnęła Maria Cyranowicz – bytem, jaki powołała do życia – jest właśnie pojęcie „pseudoawangardy”. Przede wszystkim byłaby ona w tym kontekście techniką krytycznej analizy rzeczywistości w oparciu o dyskursy awangardowe, która jednak, wchodząc w afiliacje z estetyką, odrzuca: awangardową utopijność, autonomiczne pretensje, jakie stały się udziałem powojennej awangardy w sztuce, a ponadto nastawiona jest rewizyjnie (gest, jaki wobec Peipera i innych źródłowych twórców awangardy wykonuje Cyranowicz, jest powtórzeniem gestu Libery, dokonującego przepisania historii sztuki powojennej). „Pseudoawangarda” byłaby zatem odpowiedzią na postmodernizm autoreferencyjny i ukazywała warianty wyjścia poza materialność tekstu – warianty zaangażowania, na którego drodze nie mogłyby stanąć wątpliwości mimetyczne.

[1] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999, s. 121.

[2] Krzysztof Uniłowski, Rynek, media, literatura i liberalizm, http://literatorium.pl/.

[3] Piotr Piotrowski, dz. cyt., s. 136.

[4] Joanna Mueller, Czy istnieje jeszcze poezja lingwistyczna?, „LiteRacje” 2003, nr 1 (1), s. 8.

[5] Cyt. za Andrzej Szahaj, Ironia i miłość. Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, seria: Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej, Leopoldinum, Wrocław 1996, s. 94.

[6] Cyt. za Artur Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu. Główne teorie i programy literackie XX stulecia, Wiedza Powszechna, Warszawa 1974, s. 221.

Poezja a demokracja

Ogólność treści lirycznej jest wszakże z istoty społeczna. Tylko ten rozumie, co mówi utwór, kto w jego samotności dosłucha się głosu ludzkości; ba! nawet samotność słowa lirycznego wyznaczona jest przez indywidualistyczne i w końcu zatomizowane społeczeństwo, tak jak i odwrotnie: jego ogólna moc obowiązująca odradza się z pełni jego indywidualności. Dlatego myśl o dziele sztuki jest uprawniona i zobowiązana do konkretnych poszukiwań treści społecznej…

Theodor W Adorno

Wiersze, o których będzie tu mowa, powstały na przełomie lat 90. i pierwszej dekady nowego wieku, kiedy wyczerpywał się impet politycznej transformacji, a język socjologii opisujący społeczeństwa w kategoriach ponowoczesnych przestał wystarczać do scharakteryzowania naszej demokracji. Książki, o których będzie tu mowa, powstawały w chwili, gdy projekt zmian zainicjowanych w 1989 roku zaczął ujawniać niedostatki – brak wymiaru uniwersalnego, pozorny pluralizm oraz kryzys dialogu jako narzędzia rozwoju.

Dziś, gdy dysponujemy językami ukazującymi przemiany społeczne w łonie demokracji w całej ich złożoności, powtórna lektura tych wierszy, rezygnująca z języków metafizycznych, egzystencjalnych czy metapoetyckich, które dominowały w minionej dekadzie, może dowieść, że nowa poezja stanowi bogate źródło wiedzy o mechanizmach kultury kształtowanej w ramach projektu liberalnej reformy; wsłuchuje się w jej melodię, wyłapując każdy fałsz.

Duchy niemieckich lotników

Jedną z dwóch najbardziej wpływowych poetyk minionych lat jest tzw. nurt „ośmielonej wyobraźni” (określenie Mariana Stali), inspirowany poetyką surrealistyczną. Jego główny reprezentant, Roman Honet, opublikował w 1998 roku tom Pójdziesz synu do piekła. Już okładka budzi zaniepokojenie: przedstawia rozmazane niczym w sennym widzie zdjęcie kata Oświęcimia – doktora Mengele. Na kartach tomu znajdziemy poszarpane oniryczne wizje, w których raz po raz pojawiają się obrazy kojarzone z doświadczeniem wojennym – „zapylone główki”, „czerwone tła kamieniołomów”, „żądła ognia”, „broń zakopana w ziemi”, „żołnierze wychodzący zza drzew” – oraz bezpośrednie odwołania do historii III Rzeszy i II wojny światowej: płonący Reichstag, Rudolf Hess, KL Auschwitz, duchy niemieckich lotników. Honet w swoich wizjach nie wydobywa, jak czynili to surrealiści, obrazów prywatnego lęku z własnej podświadomości, lecz ukazuje całą gamę symboli wypieranych ze świadomości zbiorowej. Przywołując drastyczne sceny wojny, przywołuje zarazem segmenty wspólnotowej pamięci, które w myśl idei modernizacji (opartej m.in. na pojednaniu narodów) miały zostać z niej wymazane. Wiersze Honeta pokazują dwie ułomności projektu liberalnego: jego pretensje uniwersalistyczne oraz pozór pluralizmu. Projekt ten de facto nie dopuszczał do głosu narracji radykalnych (jak antyniemiecki resentyment), a wykluczając je ze sfery publicznej, negował własną uniwersalność. Warto dodać, że w tomie Pójdziesz synu do piekła obrazy wojny ściśle łączą się z ikonografią chrześcijańską czy – jak chciał Karol Maliszewski – „obsesją religijną”. Ów związek trafnie definiuje polską ksenofobię – wariant tożsamości, który (jak się miało wkrótce okazać) może nabrać złowieszczych rysów.

Słowa na wolności

Śledząc tropy przemian liberalnej kultury minionych lat, warto przyjrzeć się tekstom reprezentantów drugiego z najbardziej wpływowych nurtów młodopoetyckich – neolingwizmu (Marii Cyranowicz, Joanny Mueller, Marcina Cecko, Michała Kasprzaka, Jarosława Lipszyca). Autorzy ci, inspirowani przedwojennymi ruchami awangardowymi i futurystycznymi, tworzą poematy będące z pozoru zbitką mniej lub bardziej przylegających do siebie sensów. W istocie jednak kreują spójny projekt, który swoją najpełniejszą realizację znajduje w twórczości Jarosława Lipszyca. W wierszu Słuchaj, otwierającym tom poczytalnia z 2000 roku, poeta zanotował: „teraz listy pisze się inaczej / zdania są krótkie / wersje ostateczne / poglądy ustatkowane / […] słowa już nie bawią się w kotka i myśl / co się w nas tak zeszkliło że się nie myli”. Ten fragment zakończony pytaniem/stwierdzeniem stanowi trafny zapis tendencji, jaka pojawiła się w sferze publicznej pod koniec ubiegłej dekady – kryzysu wariantu konsensualnego. Efekty tego kryzysu w pełni widzimy dziś.

Jednym z fundamentów demokracji liberalnej jest idea nieustającego dialogu. Rozwój opiera się na reformach będących efektem ugody między większością aktorów społecznego spektaklu. Pod koniec lat 90. ów pakt został zerwany. Można określić tę tendencję jako przejście od demokracji konsensualnej do agonistycznej (Ernesto Laclau, Chantal Mouffe) lub antagonistycznej (Slavoj Žižek), gdzie społeczna zmiana następuje w wyniku konfliktu światopoglądowego, nie dialogu – „słowa już nie bawią się w kotka i myśl”. Lekcja, jaką sam Lipszyc wyniósł z własnych intuicji, zaprowadziła go w kierunku działalności społecznej. Futurystyczne hasło „słowa na wolności” w przypadku warszawskiego poety przestało określać wyłącznie wariant poetyki, zaczęło natomiast projekt polityczny. Lipszyc zajął się kwestią prywatyzacji tekstów (a więc również idei) poprzez rozwiązania w zapisach o prawie autorskim, którego kształt stanowi pokłosie jednego z fundamentów kapitalizmu – kultu prywatnej własności.

Wiersze Lipszyca dostępne są w internecie na zasadach „wolnych licencji” (copyleft lub Creative Commons) i mogą być kopiowane oraz przetwarzane bez zgody autora. Tym samym poezja staje się własnością wspólną, dobrem ogólnym. Kolejnym krokiem jest używanie internetu (a konkretnie narzędzia Wiki, za pomocą którego opracowana jest m.in. Wikipedia) jako środka do tworzenia poezji. Wiki zawiera ogromną liczbę bezautorskich haseł paraencyklopedycznych, które poeta dowolnie przerabia, kreując poematy komentujące bieżące wydarzenia (np. Powstanie T-34 pisany w odpowiedzi na ubiegłoroczne antyrządowe demonstracje w Budapeszcie). Używając narzędzia Wiki, krytykuje kapitalizm za jego wrogość wobec dobra ogólnego, jakim – w opinii poety – jest przede wszystkim kultura z jej wachlarzem idei organizujących zbiorową wyobraźnię. Przy okazji wskazuje także ukrywane przez kapitalizm więzi między literaturą podkreślającą moc indywiduum a mechanizmami ekonomicznymi, które dążą do jej podtrzymania.

Ale prywatyzacja ma w naszych warunkach kulturowych jeszcze jeden wymiar. Liberalizm połączony z ideą społeczeństwa obywatelskiego dokonuje ścisłego rozgraniczenia między tym, co polityczne, a tym, co prywatne. W konsekwencji prowadzi to z jednej strony do traktowania władzy jako narzędzia bezkonfliktowego zarządzania państwem, z drugiej – do wyrzucenia poza obręb języków władzy wszelkich dyskursów, które mogą prowokować konflikty.

Polska homopoetycka

Wśród nich niebagatelne znaczenie ma narracja gejowska i lesbijska. Edward Pasewicz w wierszu Egzotycznej rybie z akwarium w Cafe 2000 otwierającym debiutancki tom Dolna Wilda z roku 2002 kreśli obrazek obyczajowy z gejowskiej knajpki w Poznaniu, w którym występują: student, Wojak-brzuchacz, dwie lesbijki oraz Barman. Aluzja sugerująca niezależność orientacji seksualnej od przynależności grupowej jest czytelna, ale główny bohater tekstu to „egzotyczna ryba”, obserwująca to, co dzieje się w lokalu. To zewnętrzny niemy obserwator: „Jesteś grubą szarą kiełbaską z wyłupiastymi oczami, / co chwila przylepiasz się do szyby / otworem gębowym i zsuwasz się w dół. / Właściwie nic ważniejszego ponad to. / Chociaż to obce, obce, obce”.

Ryba jest tu aktorem społecznym, milcząco przyglądającym się egzotyce życia homoseksualistów, która napełnia go niemym krzykiem homofobii – dyskursu również wypieranego ze świadomości zbiorowej i, podobnie jak ksenofobia, czającego się na marginesach liberalnej wyobraźni. W tym poczuciu ciągłej obserwacji i świadomości, że wewnątrz egzotycznych ryb czają się demony trudnej do wyplenienia niechęci, powstają wiersze ściśle prywatne – ukazujące gejowskie i lesbijskie rytuały, grę gwałtownych emocji (jak u Pasewicza) czy dandysowską frywolność (jak w wierszach Adama Wiedemanna), teksty próbujące nakreślić wielopłaszczyznowość kulturowych tożsamości lesbijek (jak u Izabeli Filipiak) czy w odruchu resentymentu opisywać kultury uznające związki homoerotyczne za normę, jak czyni to Jacek Dehnel w wierszu Za limes z książki Wyprawa na południe (2005), będącym fantazją o życiu sprzed dwóch tysięcy lat, gdzie padają takie oto słowa: „Brałbyś bez sprzeciwu / krótką rozkosz z tym, tamtym – niewolnikiem z Nubii, / woźnicą albo synem garncarza z osady. / I nikt by się nie dziwił podobnym rozrywkom…”.

Wiersze wspomnianych autorów łączy jedno: poczucie braku uczestnictwa w publicznym sporze o kształt kultury – ich erotyczność jest tyleż wyborem wrażliwości, ile koniecznością, zamykającą dyskurs homoseksualny w getcie tego, co prywatne, jako potencjalnie konfliktogenny, a zatem niewpisujący się w miękką dialogowość demokracji. Ale czuć w tekście Pasewicza również oskarżenie. Jaka będzie reakcja bohaterów na niemego obserwatora: „dwie lesbijki (…) / zasną wtulone w siebie na kanapie”. Środowisko gejowsko-lesbijskie scharakteryzowane zostaje jako pasywny pionek w politycznych grach. Poeta podaje tym samym w wątpliwość ideę, że odmienność ma się spełniać w poczuciu bycia tolerowanym. „Egzotyczna ryba z akwarium w Cafe 2000” – ten niemy obserwator – toleruje, ale ma poczucie, że to, co widzi, jest „obce, obce, obce”. Nietrudno dostrzec zatem w wierszach nowych poetów krytyczny stosunek do dwóch wymiarów prywatności proponowanych przez kulturę ufundowaną na projekcie liberalnej reformy: idei prywatności wynikającej z kształtu kapitalizmu i rozumienia przestrzeni publicznej jako domeny większości, rozumienia sprzecznego z jawnie deklarowanym przywiązaniem demokracji do otwarcia na dialog z Innym. Śledzenie tematów, które wpisują się w dylemat publiczne/prywatne, może zresztą przynieść nam wiedzę zarówno o narracjach wykluczanych ze sfery wspólnotowej, jak i tych, które są przez nią akceptowane. Niezwykle interesująco w tym kontekście jawi się kryzys religijnej poezji konfesyjnej. Liryka zorientowana chrześcijańsko zrezygnowała z odniesień prywatnych i z odwagą weszła w przestrzeń analizy społecznych zachowań.

Katolicyzm à lapolonaise

Najznamienitszych przykładów owej wolty dostarczają nam wiersze Tadeusza Dąbrowskiego. Poeta zajmuje się opisywaniem polskiego katolicyzmu w środowiskach, mówiąc oględnie, niestanowiących forpoczty intelektualnych przemian. Dąbrowskiego interesuje przestrzeń miejskiej parafii. Bohaterami wierszy zamieszczonych w tomie Mazurek z 2002 roku są mieszkańcy blokowiska: rodzice bohatera (doskonale sportretowani jako typowi „straszni mieszczanie”), sąsiedzi, koledzy i koleżanki z podwórka, wreszcie babcia, która „prowadzi sklepik z dewocjonaliami” i – jak to często bywa – zajmuje szczególną pozycję: „ludzie często słuchają ją i szanują” (Druga część prawdy).

Jest to katolicyzm oparty na tradycyjnej strukturze rodziny: matce, która „uważa się za kurę domową”, oraz ojcu, którego cechy bliskie są dużym, ospałym zwierzętom (Tata niedźwiedź). No i babce. To katolicyzm dewocyjny – babka nie tylko wielbi plastikowe figurki świętych, ale również rozprowadza kasety, „jak się domyślam z trzeciego obiegu parafialnego” (Uwierzyłem), na których nagrany jest np. głos Maryi. Widać tu bezrefleksyjne traktowanie prawd wiary oraz brak oddzielenia porządku sakralnego i ziemskiego. Logikę tego katolicyzmu doskonale obrazuje wiersz wiara matek, rozpoczynający się wyrzutem: „Nie mogę uwierzyć jak mogłeś / nie pójść na rekolekcje”, a kończący takimi oto słowami: „Bóg cię w niczym / nie ogranicza. No // chyba że ktoś jest gnojem”.

W aurze owej konserwatywnej parafialnej „mądrości” narrator stara się odnaleźć tajemnicę wiary. I odnajduje. W niemal plemiennym doświadczeniu wspólnego uczestnictwa w obrzędach, o którym opowiada wiersz *** (Jest odpust…): „teraz światło świec / nas prowadzi, trzymamy się go / i ono się nas trzyma, a kiedy gaśnie, bo // ksiądz je zagaduje, zostaje zapach, co nie / pozwala się zgubić”. Ta intuicja wpisuje się w analizy polskiej religijności, które ukazują przejście od wspólnoty w wierze ufundowanej na uniwersalnym wymiarze chrześcijaństwa do „plemiennego” traktowania religii – integracji w oparciu o więzy krwi oraz rytuały, zastępujące jednostkowe doświadczenie kontaktu z Bogiem. I to jest jeden z powodów, dla których liryka religijna autorstwa młodych poetów rezygnuje z konfesyjności na rzecz określania własnej wiary w kontekście społecznym, tak jak kryzys ruchów emancypacyjnych skłania autorów gejowskich i lesbijskich do wycofania się w języki prywatne.

Demokracja liberalna nie jest jednolitym projektem o charakterze uniwersalnym. Bazuje na konkretnych założeniach filozoficznych, a w procesie ich urzeczywistniania ulega przekształceniom. Kierunek przemian zależy od uwarunkowań historycznych, politycznych i społecznych konkretnej przestrzeni, którą starają się uchwycić języki socjologii. Kultura ufundowana na projekcie liberalnym, popartym ideą wolnorynkową, ma tendencję do wyraźnego oddzielania tego, co winno znaleźć się w obrębie refleksji społeczno-politycznej, od tego, co zajmuje inne pozycje. Literatura w tej kulturze pełnić ma funkcje raczej rozrywkowe niż krytyczne, ma we własnej rzeczywistości zajmować się sobą. Poezja jest w tej chwili jedyną dziedziną sztuki wolną od presji zarówno światopoglądowych, jak i ekonomicznych, a zarazem należy do narracji szczególnie wyczulonych na niuanse życia indywidualnego oraz zbiorowego. Owo wyczulenie nie tylko kusi, by spojrzeć na język poetycki jako nośnik wiedzy o przemianach naszej demokracji, ale wręcz zobowiązuje „do konkretnych poszukiwań treści społecznej”.

Tezy o postpoezji

wiemy, że to jedna ze stron monety, ale czym jest moneta?

Tomasz Pułka

Wiersz, z którego pochodzi cytowany fragment, nosi tytuł Rewers; tom, w którym został umieszczony – również. Ta, dość przypadkowa, sytuacja może naszą wyobraźnię mylnie pokierować ku grom w liryczne tautologie: sugerować, że rewers rewersu jest rewersem, jest rewersem; że nie ma ucieczki od normy językowego niewyrażania; „od cudzysłowu”, jak z uporem refrenuje Krzysztof Uniłowski; że oto poeta daje wyraz smutnemu przekonaniu, że jego komunikacyjna nadzieja nigdy nie znajdzie spełnienia; lub – tu ukłony w kierunku Piotra Śliwińskiego: „wiersz od korzenia cechuje uwikłanie w nierozstrzygalną sprzeczność między tradycją, która przydaje tworzeniu pewien wysoki sens, a faktycznym brakiem znaczenia”. Brakiem znaczenia poezji jako sposobu podejmowania gry o świat oraz „brakiem znaczenia”… znów – tautologią, do której przywykliśmy jak do cholernego paciorka.

1

1.1. „Czym jest moneta?”. Niepozorny chochlik wśród setek wersów, jakie w minionych latach zaludniły tomy autorek i autorów, którzy stawili się na apelu w sprawie nowej poezji. A jednak od odpowiedzi na to pytanie zależy charakter transakcji, jaką zaproponować możemy (jeśli wciąż możemy) zasranemu światu. Metafora ekonomiczna, do której nawiązuje fragment wiersza Pułki, jest nam dobrze znana za sprawą tekstu Sieburtha o Poundzie oraz dzięki zapożyczeniu tejże przez Andrzeja Sosnowskiego piszącego o Ashberym. Jeśli dodam, że Grzegorz Jankowicz, pisząc o Sosnowskim, powołuje się na teksty Sieburtha oraz Sosnowskiego, nietrudno będzie zgadnąć, w jakim kierunku metafora ta może nas poprowadzić. Wbrew pozorom nie chodzi o przypuszczenie, jakoby gorszy pieniądz wypierał lepszy (życie sugeruje, że jest raczej odwrotnie – to lepszy pieniądz wypiera gorszy), lecz o inflację:

W przypadku poezji – twierdzi Jankowicz – mamy do czynienia z „inflacją” językowego znaku, z proliteracją: nadmiarem słów, które krążą w zamkniętym obiegu poza światem, które nie są już nawet widmami rzeczy, ale widmami widm, po prostu wirują wokół nas w nieustającej spekulacji języka, uczestniczą w naszym życiu jako wytarte monety o nieznanym nominale.[1]

Sprawa jest jasna: w transakcji między liryką a światem monetą jest językowy znak, który nie może posłużyć nam już (tak twierdził zdaniem Jankowicza Sosnowski) do nabycia sensu. Sens rozumiany jest tu dwojako: jako przyległość między znaczonym i znaczącym (awersem i rewersem monety) oraz sens życia. Dobrze znamy ten punkt zerowy z poezji minionych niemal dwóch dekad. Ale Pułka uparcie wraca do owej ekonomicznej metafory i przenicowuje ją na przekór dekonstrukcji Sosnowskiego. W wierszu żywo pisze:

każda chwila ma swój własny nieregulaminowy sens

dopełnienie gestu niby cerowanie ust lub chociaż

czarną gmatwaninę wyciągniętych z marynarki ojca

nitek wzajemnie się prowadzących na wierzchołek

drzewa z którego być może będzie kiedyś kartka napiszę ci co masz kupić tylko nie zgub

pieniędzy idź ostrożnie rozglądnij się przed

przejściem przez ulicę a zobaczysz nagie pole

obrośnięte piaskiem i nie będzie to pustynia

ani wnętrze kapelusza tylko szczery grymas

jaki można włożyć w każdy por na skórze

mówiącej: weź sobie to wszystko w lusterko

odbijemy się od siebie

Z pozoru „lusterko”, o którym tu mowa, komponuje się z grą między znaczącym i znaczonym, wzajemnie się znoszącymi w gabinecie wiersza. Dostrzegamy jednak w żywo (cóż za prowokacyjny tytuł) upór, z jakim pragnienie transakcji sensu (słów, życia) doprowadzone jest do cielesnego wrzenia. Jeśli liryczny regulamin dekonstrukcji zabrania pieniądzowi czynić użytek z językowego znaku, niech sens będzie nieregulaminowy, niech każda chwila (życia) weźmie go w posiadanie poza logiką inflacji. „Czym jest moneta?” Cielesnością, jak w wierszu żywo, w którym skóra odbija się w lusterku, jaźnią z wiersza Próba (improwizacja alla zingarese), wreszcie – światem… Ów banał (świat, świat) jest z pozoru jedynie nieistotną reprodukcją kodów, które podpowiada nam krytyczny języczek. „Świat” w wierszach Pułki to trop złożony i po wielekroć nicowany. Bywa „czcionką”, która „bez usprawiedliwienia widzi tylko siebie” (aluzja do tekstualizmu uprawnia nas po dwakroć do twierdzenia, że liryka ta prowadzi z nim ożywczy dialog), lub „jest schowany w paczce po klubowych, w gazecie / ze zdjęciem córki”. Owe zaprzeczające sobie ontologie sugerują w sposób oczywisty, że świat jest kwestią sporną – podobnie jak życie i język – ale również, że spór ten (znów niejako poza regulaminem tradycji, która go unieważniła) może być kanwą, na której snujemy liryczne opowieści.

1.2. Poezja Pułki sytuuje się w centrum intuicji, którą mógłbym nazwać ironicznym egzystencjalizmem. Wpisuje się w tradycję, którą rozpoczyna pisarstwo Piotra Sommera – poety dążącego do wzięcia zdań o życiu w nawias wątpliwości, czy aby poprzez lirykę da się w ogóle o życiu cokolwiek powiedzieć. Skrajną realizację tego programu możemy znaleźć w twórczości Adama Wiedemanna – poety ironicznego par excellence -i wraca on (w odwróconej formie) u Pułki. Sommer, korespondując z romantycznym rozumieniem ironii jako „rozchodzenia się języka i świata”, zabierał głos w sprawie modernizacji kultury, występował przeciw dramatyzowaniu owej rozłąki. Pułka znów postrzega ironię jako sprawę nader poważną (niechętnie nosi maskę). Na wzór romantyczny, przetrwawszy hekatombę sprowadzenia ironicznego gestu do kompletnej rozwałki, wikła ją w rozgrywkę o życie (również postrzegane na wzór romantyczny jako samopoznanie podmiotu). Co zdecydowanie działa na korzyść tej poezji, to ominięcie szerokim łukiem lirycznego personizmu Świetlickiego (który pod tym względem pozostał zanurzony w romantycznych miazmatach) i dekonstrukcji Sosnowskiego. Pułka odwołuje się do tradycji kroczącej po cichu obok. „Czym jest moneta?”. W poezji tej światem, jej awers to życie (i jaźń), rewers – język (w tym poetycki).

1.3. Debiutancki tom Tomasza Pułki składa się z 34 wierszy. W spisie treści odnajdziemy ich jedynie 33. Wiersz ostatni – wracasz do domu -jest tym samym (posługując się określeniem samego autora) „nieregulaminowy”. Co więcej, rymuje się on z poprzednim wierszem – kilka słów o mówieniu przez sen, który zamykają takie oto słowa: „Połknij, zapomnij, odwróć się na pięcie // nie wracaj do domu”. W wierszu wracasz do domu znajdziemy takie oto wyznanie: „nic nas nie łączy tylko / codzienne szukanie wspólnego / boga”. Pułka prowadzi nas przez kolejne strofy swojej debiutanckiej książki, buduje konstrukcje lirycznego świata, który zdaje się ograniczać poznawczy horyzont, a finalnie dodaje „nieregulaminowy” wiersz, w którym sugeruje trop transcendentny, przekroczenie własnego świata. Czyżby zatem „moneta” wyglądała inaczej? I kim są „my” złączeni w poszukiwaniu wspólnego boga? Jakiego boga?

1.4. Tom Piotra Kuśmirka Zimne zabawki można przedstawić jako fabułę wertykalnej wędrówki: „wyszedł z wody” (Pokolenie), „słychać tę jedną, zapomnianą/ przez wieki melodię (Tarło), „melodia, którą słychać, prowadzi pod górę” (Kadr), „na skalistym grzebieniu fiordu/ […] kilometry nad ziemią” (Elegia na wyjście), „stąd już blisko” (Biel). Owa podróż nieodmiennie kojarzy się z podobną, odbytą lata temu przez Bartłomieja Majzla. W wierszu zamykającym książkę Biała Afryka poeta ten pisał: „zakłócona została równowaga między. / między niebem a ziemią. / karawana w górze zwyciężyła”. Smutna puenta, będąca raczej deklaracją przegranej niż radosnym okrzykiem zbawionego, zamknęła w pewnym sensie transcendentne ekskursje poetów wyobraźni. Nie chodzi jednak o transcendencję jako poszukiwanie absolutu, ale surrealistyczną wędrówkę po krainach wypartych z naszych mniemań. Zarówno Honet, jak i Majzel trawili kolejne obrazy, wydobywali ze „zbiorowej nieświadomości” szczątki światów, które nie zostały przemielone w trybach językowej maszyny postmodernizmu i łatwej pop-nowoczesności. Kuśmirek postanowił spróbować raz jeszcze. Chciał symbolicznie uśmiercić ojców koszmarnych wycieczek zawołaniem: „śpiących obudzić” (Fenol) i podróż, którą Majzel podsumował smutnym rozwiązaniem, odbyć ponownie z wyraźną nadzieją na odnalezienie „nieba”. Tom Zimne zabawki jest świadectwem pożądania tego, co „po drugiej stronie”, i katalogiem punktów granicznych. Metaforyka Kuśmirka konstruowana jest na zasadzie przestrzennej – wnętrza i nieznanego zewnętrza. We wnętrzu „igieł”, „ptasich kości”, „tabletki”, „drzewa”, w „jeziorze”, „akwenach”, „oceanie”, „korytarzu”, który „niecierpliwie wypełnia się wodą”, „pod wodą”. Atmosfera gęstości cieczy, gazu („bąbel tlenu”), „zawiłość geometrycznej przędzy” potęguje pragnienie „wyjścia”. Jest jednak trop oddechu: „zaczynam wierzyć, że jest takie miejsce, gdzie nawet ciemność / rozprasza się sama, ze sobą żyje, sama się rozświetla” (Elegia na wejście). Okazuje się zatem, że wyjście nie prowadzi na zewnątrz, lecz jest wynikiem „zawierzenia”, dotarcia na „miejsce”, odzyskaniem owej „równowagi”, o której pisał Majzel. Nie chodziłoby zatem o wydobycie się z ciemności ku światłu, lecz rozświetlenie świata. Metafizyka Kuśmirka jest swoistą religijnością a rebours (wiersz pod tym właśnie tytułem opowiada o zrównaniu żywych i umarłych), w której coś, co moglibyśmy nazwać „bogiem” z wiersza Pułki istnieje wewnątrz. Obaj poeci posługują się figurą „ryby”. Pułka używa jej jako synekdochy milczenia (lecz w kontekście wiersza wracasz do domu także znaku), Kuśmirek w kontekście swojej quasi-religijności, jako symbolu chrześcijaństwa, które jednak, zrywając transcendentną nić, przestaje być religią, zaczyna natomiast stanem, kondycją reprezentującą duchotę świata/zaświata i jednoczesną istniejącą wewnątrz niego szansę. „Czym jest moneta?”. Egzystencją i transcendencją rozumianymi jako jednia. Paradoksalnie więc nadzieja wspólnoty w poszukiwaniu boga z wiersza Pułki ziszcza się, lecz odbita od ironicznej egzystencji (gdzie awersem jest język, życie i świat) ku transcendencji (będącej w świetle finalnego wiersza z debiutanckiej książki Pułki rewersem) wraca do gabinetu „lusterek”.

1.5. Julia Szychowiak, bliska metafizyce Kuśmirka, ale rozgrywająca kartę egzystencji i transcendencji na własny, oryginalny sposób, czerpiąc z postróżewiczowskiej linii „nicości”, zahaczonej o lingwizm Krystyny Miłobędzkiej, rozstrzyga nadzieję w wierszu Wpław:

Wypożyczamy łódkę, choć ktoś

połamał wiosła i nie mamy domu.

Jesteśmy tu i teraz mocno skomunikowani

jak rzęsy na powierzchni.

Aż się rozpłakały ryby w tym jeziorze,

kiedy wyjęłam szczotkę i czesałam ci włosy,

a one cierpliwie skubały nasze odbicia,

wsiąkały w źrenice.

Sytuacja zostaje odwrócona – jezioro, z którego w wierszach Kuśmirka pokolenie mających „ryby na dłoniach” wyszło, by rozpocząć wędrówkę ku górze, jest na dole. Nie ludzie są w nim uwięzieni, lecz ryby (symbole quasi-religijnej transcendencji), które znów zyskują swoją prostą cielesność, głodne skubiąc odbicia. Granicą między światami jest tafla wody. Ludzie spoglądają na ryby z góry. Są bezdomni, tworzą z jeziorem symbiozę materialnej egzystencji, której spoiwem jest lustrzany odblask od powierzchni jeziora. Owo „lustereczko” utrzymuje dwie strony w jednej pozycji, aż dochodzi do zawiązania się jedni, gdy ryby wsiąkają „w źrenice”. „Czym jest moneta?”. W wierszach Julii Szychowiak jej awersem jest pustka (bezdomność), rewersem nicość, egzystencja i transcendencja stopione „w tym lesie bez drzew”. Wszystko… jedno…

1.6. Wymienione wiersze, wspomniani autorzy/autorki są mocnym desygnatem lirycznej świadomości ostatnich lat i z pewnością na długo zapadną nam w pamięć. Stanowią kolejne ogniwo w łańcuchu przemian wiersza, rozmawiają z tradycją poetycką (najnowszą i tą nieco dalszą), rozdają razy autorom, którzy w ich świecie nie komponują dobrych piosenek, ukłony poetkom i poetom dzierżącym palmę twardego liryzmu. Przeformułowują dykcje, na nowo nazywają obszary porzucone przez słownych konkwistadorów, którzy zbłądzili tu wiele lat temu „w czasach ogrodu, pociesznych zmagań o falklandy” (Honet). Siła, która każe nam rozpatrywać te wiersze w kontekście lirycznego trwania, tkwi zapewne w rozpoznaniu, że poezja jest specyficznym rodzajem komunikacji. Komunikacja ta odwołuje się do antropologii poety dysponującego – mówiąc słowami Karola Maliszewskiego – „straceńczą pasją”. To rodzaj nadorganizacji komunikacyjnej, która odsyła wciąż do czegoś poza, sytuuje liryczny głos przeciw, czyniąc zeń gest „antydemokratyczny i anarchistyczny” (Maliszewski), który odnajduje swoją legitymizację w tradycji rozumienia poezji jako wyjątku od masowej reguły poznania i opowiadania o poznaniu. Mówiąc inaczej: z powodzeniem możemy ustanowić centrum liryki najnowszej, w którym ironiczni egzystencjaliści (Pułka, Ciok czy Jarosz) podążaliby krok w krok z nihilistycznym metafizykiem Kuśmirkiem czy metafizyczną nihilistką Szychowiak. Centrum to byłoby mocne, stabilne i rozpoznawalne na tle językowej reguły i odmiennych tradycji mówienia poprzez tekst. Wróćmy więc do pytania: „Czym jest moneta?”. Tu – byłaby tradycją komunikacji poetyckiej, której awers i rewers komponują się w rozpoznawalne wzorce pragnienia wiersza, miejsca poetki/poety oraz epistemologicznego horyzontu, który określałby granicę wyobraźni, definiującą możliwości poetyckiego głosu na tle głosów innych (prozatorskiego, dramatycznego itd.) i innych kanałów komunikacji (poza legitymizowanym przez deklarację przystąpienia światem – w sensie także socjologicznym – poezji).

2

2.1. Anna Kałuża, recenzując na łamach serwisu ARTpapier.com Życie na gorąco – drugi tom wierszy Jasia Kapeli, autora opisywanego jako twórca pop-poezji – poczyniła kilka bardzo trafnych obserwacji:

Podpatruje on elementy popu i sposoby funkcjonowania literatury i kultury w masowych obiegach, nie troszcząc się o dystynkcyjność elitarnej, wysokiej sztuki. Nawiązuje do wszystkiego, co w zasięgu ręki: parodiuje oferty ulepszające jakość naszego życia, opisuje zbombardowany przez terrorystów Londyn i stosując logikę uniwersalnego komentarza („wszyscy umrzemy, przygotujmy się na śmierć, terroryści przychodzą w imieniu boga”), zwielokrotnia w tandetnym odbiciu pustkę wspólnotowych żalów nad katastrofami społecznymi. Poezja nie jest tu komentarzem, jest powtórzeniem tego, co znane z przestrzeni popularnej retoryki, a gorliwość i brak krytycyzmu, z jaką te powtórzenia są wykonywane, przypomina wszystkie opowieści o spełnianiu życzeń i rozkazów w przerażająco dosłowny sposób. […] Jego podmiot zdaje się mówić: „jestem taki, jakim mnie (kulturo popu) stworzyłaś”. Wszystkie zalecenia dla nowoczesnego człowieka – autokreacji, pracy nad sobą, inwencyjności językowej – biorą w łeb i trzeba się z nimi pożegnać, bo są kompletnie nieprzydatne do przetrwania w sytuacji, kiedy wymaga się od nas produktywności, a nie inwencyjności i niezależności.[2]

I dalej:

jeśli poezja Kapeli działa w polu popkultury, to stawia pod znakiem zapytania atrybuty poezji wysokiej, żywiącej się rozróżnieniem języków i ich hierarchią. Osłabiona przez napieranie języków masowej infantylizacji, wypiera się erudycyjności i refleksyjności. I, paradoksalnie wzmocniona przez udział w konkurencji rynkowej, gdzie liczy się dowcip, błyskotliwość, szybka puenta, obnaża wszystkie słabości poezji usiłującej dystansować się od kultury popularnej.[3]

Dopisując komentarze do zaproponowanej przez Kapelę wizji lirycznego świata, zanotowała:

W związku z funkcjonowaniem poezji w przestrzeni kultury masowej można także zastanawiać się, czy sięgnięcie po banał, kicz, trywializację nie spowoduje, że poezja zamiast stawać się przestrzenią kompromitacji oszustw popowego świata, ulegnie mu zupełnie. Przejdzie na stronę reklamy, usługi i jednorazowego użytku. To pytanie także o to, czy warto dostrzegać różnicę między reklamą, komunikatem rezerwowanym dla kultury masowej z jej zgodą na aintelektualne używanie świata, a sztuką, do jakiej zdawała się przez lata przynależeć poezja?[4]

Powyższe intuicje obrazują dwie istotne przemiany: (1) chwytają moment, w którym jeden z poetów przekracza Rubikon między tym, co w tradycji nowoczesnej zwykliśmy postrzegać jako lirykę, a odmienną od niej komunikacją powszechną (poezja staje się „komunikatem zarezerwowanym dla kultury masowej”) i zrównuje oba języki, światy symboliczne; (2) uogólniając doświadczenie liryczne Kapeli, zauważa, że jego radykalny krok zrównania obu przestrzeni symbolicznych „obnaża wszystkie słabości poezji usiłującej dystansować się od kultury popularnej”.

2.2. Wyjątkowość propozycji Jasia Kapeli polega na wprowadzeniu naszej liryki w stan postpoetycki, charakteryzujący się wytraceniem szczególnych cech głosu lirycznego i skomunikowaniem wiersza z głównym nurtem globalnej symboliki kultury masowej jako nowego mitologicznego świata prawd i wartości. Można owo przejście zobrazować, posługując się grepsem Karola Maliszewskiego: „od Macierzyńskiego do Kapeli”. Dla Macierzyńskiego bowiem grupą symboli, które scalają naszą wspólnotę, był ironicznie definiowany świat tradycji śródziemnomorskiej (ostrze ironii wymierzone było bezpośrednio w poezję Herberta), dla Kapeli takimi symbolami są Paris Hilton i Kamil Durczok – nowa Afrodyta, aktualny Apollo, których losy stają się zrozumiałą narracją i uogólnieniem losów nas wszystkich. Liryka w nowoczesnym rozumieniu (niezależnie czy wywodzimy jej szczególną pozycję z rozpoznań fenomenologicznych czy teorii krytycznej) dysponowała pewną „wartością naddaną” („dystynkcyjnością”, jak napisała Kałuża), dla której charakterystycznym punktem wyjścia była „językowa nadorganizacja”, wprowadzająca do kultury nowe, odmienne od powszechnych wzorce podmiotowe, estetyczne, społeczne i uniwersalne, a tym samym stająca się forpocztą możliwych przegrupowań sensów w naszym horyzoncie epistemologicznym, w naszych sposobach widzenia świata. Dzięki temu liryka (literatura czy sztuka w ogóle) komunikowała „nieznane” (nowy porządek wartości, ład społeczny, horyzont indywidualnego poznania) przez „nieznane” – oryginalny idiom (inną od wszystkich dykcję). Postmodernistyczny przełom ukazał ową „wartość naddaną” (odróżniającą w paradygmacie nowoczesnym lirykę od innych użyć języka) jako punkt zerowy – jako niekomunikującą niczego („nieznane” reprezentuje samo siebie). Postpoezja tymczasem ani nie sięga po szczególne kody liryczne, ani nie wprowadza do kultury nowych wzorców, jest „powtórzeniem tego, co znane z przestrzeni popularnej retoryki”. Mówiąc inaczej, „znane” komunikuje poprzez „znane”. Jeśli uznaję poezję Kapeli za przełomową, to w tym właśnie sensie. „Czym jest moneta?” W grze postpoetyckiej intuicji – globalnym światem masowej symboliki (będącej naszym epistemologicznym horyzontem), w którym awersem byłaby kultura popularna, rewersem liryka, stopione „w tym lesie bez drzew”. Okazuje się zatem, że ironiczni egzystencjaliści i metafizyczni nihiliści, dla których granicą poznania jest stop egzystencji i transcendencji sytuujący się w centrum liryki (tradycji komunikacji poetyckiej, której awers i rewers komponują się w rozpoznawalne wzorce pragnienia wiersza, miejsca poetki/poety oraz epistemologicznego horyzontu, który określałby granicę wyobraźni definiującą możliwości poetyckiego głosu), zyskują postpoetycką alternatywę w postaci wierszy kreujących nie mniej uniwersalny kod pragnienia wiersza, tyle że przedstawiających go jako zrównany z kodami kultury powszechnej, masowej. Mylą się krytycy, którzy kwitują twórczość Kapeli skrótowym odesłaniem do worka z lirycznymi „żartami” (tak sam Kapela nazywa swoje pisanie w tomie Życie na gorąco). Z perspektywy wąskiego uniwersum tradycji poetyckiej oczywiście można je tak kwalifikować, ale jeśli wysilimy się na spojrzenie z perspektywy masowej komunikacji kultury, jawią się one jako część całego świata mass mediów.

2.3. Wróćmy do spostrzeżenia Anny Kałuży, że postpoezja „paradoksalnie wzmocniona przez udział w konkurencji rynkowej, gdzie liczy się dowcip, błyskotliwość, szybka puenta, obnaża wszystkie słabości poezji usiłującej dystansować się od kultury popularnej”. Cóż oznacza ów gest obnażenia, po którym (tradycyjnie) rozumiana poezja staje przed nami niczym nagi król? „Śledzę przemijanie wszystkich rzeczy” – napisał Kapela w wierszu Lato w mieście; „Jeszcze niedawno byłem tak / zagubiony, że srałem łzami” – napisał w wierszu MTV; „Przede wszystkim pamiętać o śmierci” – kolejny cytat; „jak zdefiniować / piękno, którego nie widać?” – jeszcze jeden; „Boję się” – wyznanie; „cienka i wątła jest granica między dobrem a złem” – myśl; „wykonuję piosenki miłości i strachu”… Czy te cytaty, wyrwane z kontekstu, nie mogłyby pochodzić z wierszy Piotra Kuśmirka, Julii Szychowiak czy Tomasza Pułki? „Obnażenie”, o którym pisze Kałuża, polega na wskazaniu trudnego do odparcia faktu, że wszystkie warianty lirycznej mowy mieszczą się w kanałach komunikacji działających wewnątrz uniwersum kultury masowej. Że jedyne, czym dziś dysponuje nasza poezja, to – posługując się określeniami Przemysława Czaplińskiego – „zróżnicowana identyczność” jako wyznacznik „paradygmatu masowego”. „Zróżnicowana” w próbach kreowania dykcji wewnątrz dawniejszej i aktualnej tradycji poetyckiej „identyczność” komunikatu wartości, gdzie niepewność życia, pragnienie transcendencji, strach i miłość, „Bóg” oraz poeta (ze swoją „straceńczą pasją”) są atrybutami twórczości wyobrażonymi przez kulturę w ramach „paradygmatu masowego” („weź sobie to wszystko w lusterko / odbijemy się od siebie”). Jeśli awersem jest poetyckie słowo, a rewersem to, co stara się wypowiedzieć, monetą jest kultura masowa. Dzisiejsza poezja jest postpoezją, komunikującą „znane” (niepewność życia, pragnienie transcendencji, strach i miłość, „Bóg”) przez „znane” (przegrupowania w szeregach dalszych i bliższych lirycznych estetyk). Kuśmirek, Szychowiak, Pułka, Ciok, Jarosz, Kapela i Przybyłowski spotykają się tu na apelu w sprawie nowej liryki, odliczając w trójszeregu metafizyki/nihilizmu, ironicznego egzystencjalizmu i pop-poezji.

3

Nie jest ważne, w jakim kształcie artystycznym wypowiada się myśl, chodzi przede wszystkim o nią samą.

Julian Przyboś

3.1. Michał Kasprzak stara się w swoich artykułach sformułować kodeks nowej awangardy (mam na myśli Awangardofobię ogłoszoną na łamach „Lampy” oraz Duży Format. Kłopoty z awangardą i zaangażowaniem z „Wakatu”). Ostatni z tych artykułów jest uzupełnieniem, niezbędnym komentarzem, który uchronić ma autora od mylnych posądzeń o liryczny „formalizm”. Kasprzak reaktywuje w nim pojęcie „formotreści” i posiłkując się „raportem” o stanie kultury Przemysława Czaplińskiego oraz szeregiem rozpoznań dotyczących awangardy (przede wszystkim opus magnum Petera Bürgera), pokazuje łączność między próbą lirycznego eksperymentu a nadzieją na „społeczną zmianę”, której warunkiem niezbędnym staje się „nadświadomość estetyczna”. Kasprzak uprzedza potencjalne krytyki, kontekstualizując awangardę, wyłączając ją z układu diachronicznego i komplikując jej wykładnię. Definicja awangardy nie ma tu kluczowego znaczenia. Istotne jest przyjęcie do wiadomości istnienia „socjologicznej wykładni” liryki oraz intuicja podpowiadająca, że jest coś na rzeczy w paraleli między kształtem estetycznej dominanty a komunikatem, który niesie ona ze sobą na temat porządku rzeczywistości społecznej. Pragnąc zrekonstruować relacje między estetyką a polityką, Kasprzak konstatuje, że o ile sztuka awangardowa nie musi być zaangażowana (znamy przykłady ruchów neoawangardowych dalekich od socjosferycznych ambicji), o tyle warunkiem zaangażowania jest awangardowość. Czy awangardowość (nadświadomość estetyczna) ma jakiekolwiek znaczenie dla społecznego spektrum? Czy jest (jak chce Kasprzak) komunikatem krytycznym, ambitnym przeciwstawieniem się konserwatyzmowi poetów nie-awangardowych?

3.2. Kasprzak pisze:

Zarówno zatem awangardowy „formalizm”, jak i część współczesnych języków – nazwijmy je – o szczególnie złożonej organizacji przyczyniają się do poszerzenia pól semantycznych i mają swoją socjologiczną wykładnię. Wytrącając język z jego oczywistości, przeciwdziałając jego naturalnej sile ciążenia ku utartym schematom i zaprogramowanym w nich treściom, stawiając opór zakonspirowanej w języku przemocy symbolicznej, przerywają hermetyczny, zrytualizowany obieg komunikacji społecznej, w którym dotychczas nie mogły się ujawnić jakiekolwiek nowe idee. Ta procedura jest – nie jedynym, rzecz jasna, i niewystarczającym, ale koniecznym – warunkiem działania na rzecz zmiany.[5]

Ów fragment ujawnia cały szereg wątpliwych założeń. Wywnioskować z niego możemy, że demontaż „utartych schematów” językowych pozwala ujawnić „jakiekolwiek nowe idee” i stanowi warunek konieczny „zmiany”. Pytanie powinno brzmieć: skąd przypuszczenie, że wszystkie „nowe idee” mają charakter antykonserwatywny? Skąd pewność, że „zmiana” nie przynosi działania na rzecz ugruntowania status quo. Pobrzmiewa w tym, unieważniona bądź co bądź przez liberalną ponowoczesność, stara emancypacyjna wiara, jakoby ludzkość podlegała temu rodzajowi rozwoju, w którym „jakiekolwiek nowe idee” doprowadzają do „zmiany” prowadzącej ku słońcu wolności. Tymczasem cały szereg ponowoczesnych tendencji (na czele z konserwatywnym backlashem) dowodzi, że „zmiana”, będąca wynikiem demontażu „utartych schematów” w warunkach ponowoczesnych, odsyła do podtrzymywania istniejącego stanu rzeczy. Gdy Kasprzak apeluje o „wypracowanie takiego poetyckiego języka, który zdolny będzie podjąć grę z rzeczywistością na jej niezliczonych rejestrach, języka nieoczywistego, języka destabilizującego i detonującego […] utajone struktury retoryczne i ideologiczne”, słyszę echa hymnu na cześć liberalnej ponowoczesności, której fundamentem ideologicznym jest właśnie destabilizacja i detonacja wszelkich stabilnych struktur. Rzecz nie w „jakichkolwiek nowych ideach”, jakiejkolwiek nowej myśli, jakiejkolwiek „zmianie”, które mają być generowane przez „kształt artystyczny”; rzecz w konkretnych ideach oraz zdefiniowanym kierunku zmiany, albowiem – pisał awangardzista Przyboś – „Nie jest ważne, w jakim kształcie artystycznym wypowiada się myśl, chodzi przede wszystkim o nią samą”. Awangardowość awangardy nie polegała na „destabilizacji i detonacji […] utajonych struktur retorycznych i ideologicznych”, lecz w pierwszej kolejności na związaniu koncepcji sztuki z pragnieniem socjalistycznej lub komunistycznej zmiany społecznej. To o tej „myśli” pisał Przyboś.

I nie chodzi o zrekonstruowanie pragnienia dwudziestowiecznych utopii społecznych, które dostatecznie trwale ukazały swoją niewydolność, lecz o stwierdzenie, że albo tzw. „nowe idee” są konkretnymi językami organizacji świata, albo nie znaczą zupełnie nic. Tzw. zmiana społeczna sama w sobie jest określeniem mylnym, sugeruje bowiem, że społeczeństwo może zmianom nie ulegać, tymczasem wspólnotowa tkanka jest jednym z najbardziej dynamicznych podmiotów. Mówiąc inaczej: zmiana społeczna tak czy siak następuje, czy tego chcemy, czy nie, rzecz zatem nie w niej samej, lecz w tym, by zapanować nad jej kierunkiem. Zdefiniować ową Przybosiową „myśl”.

3.3. Nie jesteśmy w stanie powtórzyć nowoczesnego gestu liryki (literatury czy sztuki w ogóle) komunikującej „nieznane” (nowy porządek wartości, społeczny ład, horyzont indywidualnego poznania) przez „nieznane” – oryginalny idiom (inną od wszystkich dykcję). Po prostu drugi człon owej układanki już nie istnieje. Błąd Kasprzaka polega na przypisaniu większości autorek i autorów nowej poezji konserwatywnego (nie-awangardowego) języka liryki, a w konsekwencji konserwatywnego światopoglądu. Tak nie jest. Powiedzieć o niej (nowej poezji), że jest konserwatywna, to wpaść w pułapkę zbyt prostej dychotomii. Siłą postpoezji jest wytrącenie z naszych rąk narzędzi, które pozwalają jej przypisać ambicje podtrzymania lirycznego ładu (konserwatyzm bowiem opowiada się za ciągłością poetyckiej tradycji). W przypadku autorek i autorów takich jak Szychowiak, Kuśmirek, Pułka czy Kapela nie ma mowy o tego typu stanowisku. Siłą postpoetyckiego gestu jest unieważnienie quasi-nowoczesnych sporów między postępowością a konserwatyzmem. Poezja ta ignoruje punkty zapalne, węzłowe punkty potencjalnego antagonizmu. Znakomitym przykładem jest tu liryka Pułki, która zawiera w swoim epistemologicznym spektrum warianty nadorganizacji językowej (dobitnie widać to w tomie Paralaksa w weekend oraz najnowszych wierszach poety).

3.4. Zgodnie z socjo-formalną wykładnią literatury, stanowi ona „załamane odbicie” rzeczywistości. Oznacza to, że na jej kształt mają wpływ dwa czynniki: wewnętrzna logika rozwoju samej literatury (bezpośrednia i nieco dalsza tradycja poezji, dykcji dominujących i marginalnych) oraz „rzeczywistość” (a precyzyjniej – dyskursy ją zapośredniczające). Nie ma w tym wypadku mowy o nowoczesnym paradygmacie złożonej przyległości tego, co literackie, i tego, co rzeczywiste. Można z kolei przyjąć istnienie korespondencji między wewnętrznym dyskursem literatury a wewnętrznym dyskursem socjologii czy filozofii, który również podlega załamaniu. Problemem postpoezji nie jest zatem to, że przez konserwatywną estetykę odwołuje się do konserwatywnego światopoglądu, lecz to, że nie korespondując z transcendentnym względem własnej narracji językiem opisu świata, podlega ogólnym, powszechnym, dominującym, a zatem ideologicznym determinantom przeciętnych wyobrażeń dotyczących sensu życia i kształtu świata. „Czym jest moneta?” Dyskursem – jej rewers to immanencja literackiej tradycji, awers to logika języków opisujących świat. Bo prawdziwie transcendentny gest względem zamkniętego świata literatury polega na włączeniu weń zewnętrznych, obcych, wirusowych przeciwciał języków społecznych.

4

(«bez tytułu». O jednym wierszu Szczepana Kopyta dedykuję ruinom krakowskiej szkoły krytyki)

Poezja Szczepana Kopyta pragnie zerwania z postpoetycką kondycją nowej liryki. Istnieje zgoda co do wyjątkowości tej propozycji, trudno jednak odnaleźć w krytycznych uwagach tę jedną, która oddawałaby prawdę o precedensie poezji Kopyta. A polega ona nie na językowym eksperymencie – uwielbieniu awangardowego chic czy determinacji, z jaką Kopyt rozprzestrzenia chorobę nowej dykcji – ale na „myśli” właśnie. Ta myśl wbija się z precyzją oszczepnika w interesującą nas „monetę”, przebija rewers i awers: poetycką tradycję neoawangardy i socjo-formalny dyskurs neoliberalizmu.

W recepcji twórczości Szczepana Kopyta nie brakuje lektur, które wskazują jednoznacznie na jego intuicje filozoficzno-polityczne. Anna Kałuża określa te wiersze mianem „postrewolucyjnych”, Michał Kasprzak nazywa poezję Kopyta „prawdziwie krytyczną”. Nawet Karol Maliszewski nie lęka się opisywać twórczości autora [yassu] w kategoriach „zaangażowania”. Motorem, który napędzać ma krytyczny potencjał tego pisarstwa, jest bądź to plejada lewicowych gwiazd (Marks, Lenin), bądź to szczególne świadectwa „stylu życia” (w rozumieniu Giddensowskim) i świadomości emancypującej się antykonserwatywnej klasy średniej (wegetarianizm, buddyzm, lesbianizm); bądź też (jeszcze częściej) destrukcja języka, nadorganizacja wiersza, cały repertuar antylirycznych środków, które Michał Kasprzak kategoryzuje jako awangardowe (czy okołoawangardowe). Karol Maliszewski rozpoznaje ów zwrot w kierunku eksperymentalnym jako pragnienie bycia jak najdalej „od zbanalizowanej estetyki serwowanej przez mass media”. Z powyższych obserwacji układa się swoista konstruktywna teza odnośnie do tego, czym poezja „prawdziwie krytyczna” być powinna. „Mass media” zgodnie z intuicjami Czaplińskiego, na które chętnie powołuje się Kasprzak, wykreowały paradygmat organizacji naszej wyobraźni posługujący się „zbanalizowaną estetyką”. Wiersze Kopyta, przeciwstawiając się w swojej agresywnej antystetyczności owemu banałowi, występują przeciw paradygmatowi masowemu. Problem, na który natrafia Kasprzak, to jawne wystąpienie Kopyta przeciw sentymentom awangardy w wierszu emerson z tomu możesz czuć się bezpiecznie, gdzie awangardę nazywa „nieświeżą”. Kasprzak (nie pozostaje mu nic innego) wpisuje ową deklarację w technologię podważania jednoznaczności, która sytuuje się w centrum sporu Kopyta ze spetryfikowaną kulturą dobrobytu. Kłopot w tym, że wyznanie Kopyta należy potraktować jak najbardziej serio: jako odcięcie się od wszelkich quasi-awangardowych pretensji. Jako protest przeciw strojeniu politycznego potencjału liryki w historyczne piórka przeszłych ruchów emancypacyjnych, które poniosły klęsk. Wbrew pozorom Kopyt nie wierzy w antyestetykę jako narzędzie walki ze „zbanalizowaną estetyką”. Ale znakiem rozpoznawczym owej „prawdziwie krytycznej poezji” nie uczyniłbym również wspomnianej plejady lewicowych gwiazd czy stylów życia. Są one szczególnym świadectwem świadomości emancypującej się antykonserwatywnej klasy średniej, ale nie dotykają istoty polityczności wierszy Kopyta.

Choćby Kopyt napisał w życiu ten jeden tekst, pozostałby dla mnie poetą szczególnie ważnym. Chodzi o bez tytułu z tomu możesz czuć się bezpiecznie – wiersz wydrukowany w swoim lustrzanym odbiciu. Zabieg ten jest tak prosty (w pewnym sensie nawet banalny), że aż onieśmiela swoją kapitalnością! Fenomen pomysłu z ogłoszeniem wiersza zwierciadlanego polega na absolutnej pojedynczości tego gestu. Powtórzenie go byłoby tylko nieudolną kopią. Wiersz odbity w lustrze może być tylko jeden, ale przez to staje się uniwersalną matrycą wiersza: mówi nam wszystko o jego cielesności – dopiero natrafiając na lekturowy opór, rozumiemy fizyczny wymiar druku. Ten iście liberacki koncept ukazuje książkę, wiersz, tekst jako przedmiot wśród innych przedmiotów. Unieważnia również postmodernistyczną metaforę tekstualizmu jako gabinetu luster, w którym permanentnie odbija się wyłącznie immanencja literacka pozbawiona łączności z tym, co zewnętrzne. Aluzja do Stendhalowskiego „zwierciadła, które przechadza się po gościńcu” dodaje jedynie ironicznego posmaku i ostatecznie przecina wątłe nici mające łączyć poezję Kopyta z pretensjami „nieświeżej awangardy”. Ale rzecz jasna najbardziej fascynujące jest to, że aby go przeczytać, musimy stanąć przed lustrem. Czytając, widzimy siebie z książką, widzimy przedmioty, które nas otaczają, widzimy siebie w procesie lektury jako ciało czytające, fizyczne, pocące się. Jako ciało myślące. Jest to najbardziej radykalny projekt kontekstualizacji lektury – umieszczenia jej w przestrzeni świata – a zarazem nadania podmiotowego charakteru gestowi krytycznego. Stojąc przed lustrem, dostrzegamy całą antymetafizyczność procesu obcowania z tym, co poetyckie. Poezja wydarza się w czasie rzeczywistym, namacalnie, a nade wszystko wizualnie. I tu (oprócz radykalnej kontekstualizacji) pojawia się znów mocna polityczna perspektywa. Kopyt testuje lirycznie koncepcje zmysłowości jako dziedziny polityki: kreowania przestrzeni wzrokowej jako narzędzia podtrzymywania istniejącego ładu. Gest Kopyta ukazuje z całą mocą, jak nasz wzrok ukształtowany został do trybu lektury (czytanie od lewej do prawej, rozpoznawanie danych znaków jako liter, zestawień znaków jako wyrazów itp.). Czytanie owego wiersza jest fenomenalnym doświadczaniem jednoczesności patrzenia na tekst, patrzenia na siebie i otaczającą dosłowną rzeczywistość, myślenia jako aktu równoległego procesowi podmiotowej lektury i doświadczania kulturowych (a zatem politycznych) warunków możliwości tejże lektury i lektury w ogóle. Ten pojedynczy, bezprecedensowy koncept niesie ze sobą dużo większy potencjał transgresyjny niż zwielokrotnione okołoawangardowe praktyki antyestetyczne. Ale polityka cielesności myślenia i bycia-w-świecie to nie jedyny wymiar owego konceptu. Wiersz bez tytułu jest erotykiem. Nie znajdziemy w nim radykalnych eksperymentów językowych. To proste wyznanie, zakończone słowami „mam tylko język / który mnie boli z miłości”. Jeśli potraktujemy ten wiersz po prostu jako odbity w lustrze erotyk, który w ten jasny sposób sugeruje figurę Narcyza, dojdziemy do banalnych obserwacji dotyczących zakochania jako aktu masturbacyjnego. Jeśli jednak dostrzeżemy w znanym micie „kosmos [jawiący się] jako ogromny Narcyz oglądający swe odbicie w ludzkiej świadomości”[6], zrozumiemy natychmiast, że lustro jest tu „symbolem wyobraźni (lub [właśnie] świadomości) jako zdolności formalnego odwzorowywania przejawów świata widzialnego”[7].  A zatem nie łączy się z miłością jako emocją oraz zmysłowością jako bezpretensjonalnym aktem patrzenia, przyglądania się sobie, ale z „myślą”, z formalną procedurą intelektualnego obłaskawiania zmysłowości. Kopyt zatem występuje przeciw miłości jako banalnemu instrumentarium lirycznych uniesień, przecząc również całej hermeneutyce liryki jako ekspresji. Łącząc za pomocą cielesnej figury lustra i kontekstualizacji miłość z myślą, odsyła nas do pojęcia „miłości”, które nie jest już domeną romantycznych poetów, lecz filozofów formalnych. Kopyt w samym centrum poetyckiego świata – erotycznym uniesieniu pseudometafizyki – każe nam zmienić dyskurs z poetyckiego na formalno-analityczny. I to jest sprawa kluczowa. Poezja stanowi zderzenie dwóch pól dyskursywnych. Jedno z nich odnosi się do samej tradycji lirycznej oraz języka poetyckiego, drugie – do wewnętrznej logiki języków opisujących rzeczywistość społeczną, dzięki którym orientujemy się w świecie materialnym i tzw. duchowym. Kopyt nie pozwala nam na pozostanie w ramach pola poetyckiego (gdybyśmy to uczynili, musielibyśmy wiersz bez tytułu interpretować jako erotyk, a to doprowadziłoby do banalnego skandalu ułomności tłumaczenia). Musimy sięgnąć po instrumentarium spoza owego pola – do dyskursywnej tradycji formalno-analitycznej, tradycji „myśli”, nie uczuć.

W dyskursie filozoficzno-społecznym możemy odnaleźć dwa wstrząsające ujęcia miłości. Jedno z nich pochodzi z filozofii uznania Axela Honnetha. Miłość, obok prawa i ekonomii osiągnięć, stanowi tu jeden z wariantów wymiany, dzięki której jako podmioty czujemy się (lub nie) wykluczeni społecznie. Miłość, co oczywiste, stanowi pewien wzorzec współistnienia przeczący neoliberalnej filozofii człowieka jako zwierzęcia egoistycznego, którego celem jest osiąganie korzyści, a środkiem do tego celu – handlowa filozofia wymiany. Związek emocjonalny stanowi fundament relacji, w której „gotowość do opieki i miłości” nie podlega relacjom pieniężnym. A ponadto miłość gwarantuje uznanie (brak wykluczenia) niezależnie od dwóch pozostałych sfer – prawnej i tej związanej z naszymi osiągnięciami. Kopyt czyni w tym sensie z wiersza miłosnego manifest polityczny po to, by zaprotestować przeciw dominującej, liberalnej czy neoliberalnej filozofii człowieka. Ale drugie ujęcie, które mam na myśli – filozofia „bytu i wydarzenia” Alaina Badiou – jest jeszcze bardziej interesujące. O ile wiara jest dla tego francuskiego filozofa „głoszeniem przekonania” o prawdziwości własnego pojedynczego rozpoznania świata rzeczy i myśli, o tyle miłość jest gwarantem trwania tej wiary. „Miłość [jest również tym, co] nadaje moc myśleniu”[8]. Przywiązanie do subiektywnej prawdy o świecie każe nam nieustannie opracowywać swoje wystąpienia, przekonywać do prawdy. Miłość, obok sztuki, nauki i polityki, jest zatem tym, co Badiou nazywa procedurą prawdy. Chodzi o procedurę wychodzącą od zawierzenia wydarzeniu (od rozpoznania subiektywnej prawdy o świecie) ku znalezieniu uniwersalnej formuły współistnienia wszystkich ludzi. Pierwotnym rozpoznaniem poezji Kopyta jest fałsz neoliberalnej ideologii. To tej prawdzie poeta pozostaje wierny. Każdy wiersz układa się w kontekstualizowane wystąpienie przeciw kłamstwu neoliberalnej filozofii i hegemonii kapitału. Gdy zatem w wierszu bez tytułu Kopyt pisze: „mam tylko język / który mnie boli z miłości”, mówi (idąc tropem Badiou), że pozostaje słabym podmiotem, który posiada wyłącznie wiarę (wierszem głosi prawdę o fałszu świata kapitału), aż „język” boli go od wierności. „«Miłość» jest imieniem […] wysiłku” – notuje Badiou[9]. Wysiłek zaś to straceńcza walka na rzecz wolności od hegemonii kapitalizmu. Kopyt, poeta miłosny, staje się poetą politycznym, każąc nam opuścić bezpieczną przystań pola lirycznej tradycji, w którym miłość odbita w narcystycznym lustrze opowiada bajki o masturbacji. Każe nam wypłynąć na szerokie wody dyskursu o rzeczywistości, w którym zakochany jest komisarzem prawdy mówiącej o konieczności odrzucenia neoliberalizmu na rzecz formuły współistnienia, w której nadrzędną wartością organizującą życie indywidualne i zbiorowe będzie (na wzór miłosnej ekonomii wymiany uczucia i opieki) nieobecność wykluczonych w sferze prawa i odrzucenie geometrii osiągnięć jako zawsze ideologicznej.

Postpoezja jest stanem umysłu, świadomości i wyobraźni. Jest pustawą estetyką i niezbyt przemyślną hermeneutyką funkcjonującą na podobieństwo katarynki powtarzającej do znudzenia liryczne interpretacje. Jest tożsama ze światem masowego widzimisię. Tylko poetka, poeta, którzy wprowadzą materialny, zewnętrzny język do pola poetyckiej mowy, mogą uratować się przed zmieleniem w trybach masowej hermeneutyki. Poezja jest myślą, pracą, procesem dyskursywizacji światopoglądu, polityką uniwersalnego uznania. Koniec. Początek.

kwiecień – listopad 2008

[1] Grzegorz Jankowicz, Sosnowski i nowoczesność, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. Grzegorz Jankowicz, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 15-16.

[2] Anna Kałuża, Czas wyprzedaży, http://artpapier.com/index.php?pid=2&cid=1&a-id=783.

[3] Tamże.

[4] Tamże.

[5] Michał Kasprzak, Duży Format. Kłopoty z awangardą i zaangażowaniem, „Wakat/ Notoria” 2008, nr 1 (6), s. 78-79.

[6] Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 237.

[7] Tamże.

[8] Alain Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, Kraków 2007, s. 97.

[9] Tamże, s. 98.

Poezja przywrócona do służby

Wśród tomów wierszy zakwalifikowanych do tegorocznej (2009) edycji prestiżowej Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius znalazła się książka Konrada Góry pod prowokacyjnym tytułem Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem (2008). Dodajmy, że jej okładkę zdobi wizerunek płonącego koktajlu Mołotowa. Szczepan Kopyt – uważany za najbardziej utalentowanego poetę młodej generacji – w jednym z wywiadów, udzielonym po ogłoszeniu tomu wierszy sale, sale, sale (2008) – wyznał: „Chciałem, żeby ta książka była bardziej  a n g a ż u j ą c a  czytelnika w myślenie i literaturę”, przywołując echa sporu wokół koncepcji teatru angażującego, który wywołała książka Pawła Mościckiego Polityka teatru. Tomasz Pułka – poeta – w manifeście Pomysł na zaangażowanie opublikowanym na łamach uznanego wrocławskiego miesięcznika „Odra” wymienia przywołanych autorów jako tych, którzy „nie boją się rzeczywistości”, deklarując także swoje przywiązanie do takiej postawy lirycznej.

Po dwóch dekadach wygnania z rzeczywistości, kreślenia intymnych obrazków wewnętrznego świata zmysłów i doznań, eksperymentowania z postmodernistycznymi koncepcjami niewyrażalności świata, zapisywania melancholijnych strof o utraconym raju całości oraz sensu, poezja powraca do widzialnego świata, pragnie go analizować i opisywać, oddać mu sprawiedliwość, angażować się. Twórcy, którzy dziś znajdują największe uznanie wśród krytyków (oprócz wymienionych to m.in. Bartosz Konstrat czy Przemek Witkowski), odnawiają awangardowy i nowofalowy pakt, zgodnie z którym poezja nie boi się rzeczywistości, wychodzi jej naprzeciw, pragnie znów przedstawić nieprzedstawiony świat.

Lecz to nie pojawienie się nowej poetyckiej formacji ani jej szczególne zainteresowanie widzialnym światem warte jest odnotowania. Chodzi o coś dużo poważniejszego. Po raz pierwszy od dwudziestu lat wstępujący autorzy mają zasadniczo różne od swoich „brulionowych” poprzedników wyobrażenie o lirycznych pryncypiach: o roli poezji, jej miejscu w społeczeństwie, funkcjach poetyckiego języka. Na naszych oczach poezja porzuca dogmaty, które towarzyszyły jej przez cały okres transformacji, i na nowo stara się zdefiniować swoje fundamenty.

Biografia, ciało, język

Rok 1989 przyniósł falę debiutów twórców, którzy na kolejne lata mieli zdefiniować nowy poetycki paradygmat: Marcina Świetlickiego, Andrzeja Sosnowskiego, Jacka Podsiadły, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego czy Darka Foksa. Ich wstąpienie na literacką scenę wiązało się z porzuceniem szeregu powinności, jakie przypisywali poezji Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert czy Wisława Szymborska. Powinności te nabrały szczególnej mocy po ukonstytuowaniu się formacji Nowej Fali, powstaniu drugiego obiegu, a potem debiutu autorów takich jak Jan Polkowski czy Bronisław Maj. Chodzi o służbę publiczną, dawanie świadectwa uniwersalnych wartości jako antidotum na doraźność politycznego kontekstu, penetrowanie języka władzy, slangu nowomowy, a zatem poszukiwania prawdy wspólnotowej ekspresji za parawanem sztucznego języka włodarzy świata.

Obrawszy za patronów poetów nowej prywatności (Piotra Sommera i Bohdana Zadurę) oraz outsiderów powojnia z Rafałem Wojaczkiem na czele, poezja lat 90. gwałtowanie zerwała z tak rozumianą wizją liryczną. Począwszy od głośnego manifestu Marcina Świetlickiego Dla Jana Polkowskiego z 1988 roku, w którym wspomniany paradygmat autor określał jak „poezję niewolników”, zwolennicy dykcji prywatnej starali się zindywidualizować poetyckie doznanie, być blisko egzystencjalnego pulsu życia, opisywać osobiste tryumfy, klęski (częściej klęski), wątpliwości. Ich wiersze, graniczące z ekshibicjonizmem wyznania, stanowiły szczegółowe notatki z przebiegu choroby zwanej życiem; były indywidualistyczne, antyideowe, afirmowały niepewność świata i relatywizm wartości organizujących bałagan zbiorowej wyobraźni, często popadając w gnostycki pesymizm. Ich cechami szczególnymi były: „redukcja socjosfery, wyrażanie postawy outsidera” jak pisali Jarosław Klejnocki i Jerzy Sosnowski w Chwilowym zawieszeniu broni (1996). Oparte w pełni na biografii utwory za kompas etyczny obierały ciało podmiotu-autora – konstatowali krytycy. Po drugiej stronie mapy liryki ubiegłej dekady sytuowali się postmoderniści, którzy za Andrzejem Sosnowskim penetrowali rejony języka i kultury. Kreując złożone konstrukcje liryczne inspirowane filozofią dekonstrukcji Jacques’a Derridy i Paula de Mana, poeci postmodernistyczni pragnęli dowieść nieprzedstawialności świata w poetyckiej mowie, obalić potencjał opisu zarówno życia jak i wartości, uniwersum, wspólnoty. Postmoderniści, afirmując autonomiczną grę literacką, sięgając po narzędzia profanacyjnej zabawy formą, tradycją kulturową i historią literatury, stali na straży niewyrażalności, wiecznej plątaniny sensów, które już nigdy nie pozwolą nam wydać opinii, dociec prawdy, wyrazić jednej trafnej myśli.

Z kombinacji dwóch najbardziej wpływowych dykcji minionego dwudziestolecia ukształtował się paradygmat poetycki, którego cechy układają się w dekalog lirycznych pewników: (1) poezja jest mową prywatną, intymną; (2) jej rolą jest wyrażenie doświadczenia jednostkowego; (3) nie ma ona związku ze społecznym hic et nunc; (4) nie ma dostępu do uniwersaliów; (5) jest grą, bywa zabawą; (6) jej funkcja to poświadczanie egzystencjalnego lęku; (7) jej metoda to stanie na straży niemożności rozumowego poznania świata; (8) stawia pytania o sens istnienia, nie potrafiąc udzielić na nie odpowiedzi; (9) stoi po stronie niepewności, bojaźni i drżenia; (10) język poetycki jest nieadekwatny do mówienia o świecie rzeczywistym.

Wszystkie indywidualności poetyckie, jakie pojawiły się pod koniec lat 90. i na początku dwutysięcznych (Adam Wiedemann, Roman Honet, Maria Cyranowicz, Jarosław Lipszyc czy Edward Pasewicz), jakkolwiek starały się wprowadzić do rodzimej liryki odmienne sposoby myślenia o poszczególnych cechach poezji, nie zdołały obalić paradygmatu ustanowionego na początku ubiegłej dekady.

Przesilenie w państwie P.

W mijającym dziesięcioleciu parokrotnie dochodziło do prób wystąpienia przeciw tak jednorodnej wizji lirycznej mowy. Szereg komentarzy odnośnie do powinności poezji wywołał wiersz Wisławy Szymborskiej Fotografia z 11 września, poświęcony atakowi terrorystycznemu na Nowy Jork. Ta sama tematyka towarzyszyła utworowi 11 września 2001 Ewy Lipskiej, ogłoszonemu w tomie Ja z 2003 roku, który również wzbudził rezonans środowiska poetyckiego. Nie bez znaczenia pozostawała aktywność Tadeusza Różewicza, uchodzącego za szczególnego strażnika powagi lirycznej, wywodzącego się bowiem z tradycji neoawangardowej, nie zaś klasycyzującej jak większość wybitnych poetów i poetek powojnia.

Również wielu krytyków starało się podważyć dominujący indywidualistyczno-ponowoczesny paradygmat liryki. Piotr Śliwiński coraz to przypominał o niejednorodnej postawie Marcina Świetlickiego i przywołując jego wiersze, w których pojawiały się rekwizyty i wydarzenia z repertuaru polskiej debaty publicznej, uparcie nazywał go „outsiderem zaangażowanym”. Z kolei Radosław Wiśniewski w manifeście Niepodległość gestu, ogłoszonym w 2006 roku na łamach magazynu „Studium” apelował o „literaturę obywatelską” w powinnościowym duchu liryki Zbigniewa Herberta.

Ale dopiero wystąpienia modnych poetów, którzy dotychczas deklarowali stanowisko indywidualistyczne, outsiderskie i jak najdalsze od postawy preferującej poezję jako mowę publiczną, dowiodły przesilenia w myśleniu o miejscu i roli liryki w Polsce po roku 1989. Można wskazać dwa znamienne przykłady. Po pierwsze, książkę urodzonego w 1958 roku i uchodzącego za postmodernistycznego kpiarza Zbigniewa Macheja Wiersze przeciwko opodatkowaniu poezji (2007), której towarzyszyło zaskakujące wyznanie, na jakie zdobył się w jednym z wywiadów: „Poeci są zazwyczaj bardzo wrażliwi na przemiany społeczno-polityczne, ale ze względu na doraźnie, subiektywnie i jednostronnie przez nich pojmowane dobro sztuki, w dużym stopniu i niemal powszechnie to ukrywają”[1]. Przykład drugi to tom wierszy Darka Sośnickiego zatytułowany Państwo P (2009). Autor debiutujący w roku 1994, dotychczas preferujący poetykę szczegółowego zdania sprawy z przygód egzystencji, ogłosił oto książkę, której bohaterem uczynił zbiorowy podmiot: Polskę.

Zmiana warty

Zaczęło się niewinnie. Szczepan Kopyt – poznański poeta, muzyk i filozof specjalizujący się w pismach Karola Marksa, Karla Poppera i Étienne’a Balibara – ogłosił w 2005 roku tom z pozoru lekkich i frywolnych wierszy pt. [yass], który zwyciężył w prestiżowym konkursie poetyckim im. Jacka Bierezina. W utworze otwierającym książkę napisał: „poezja niewolników / to nowa ramówka tv… to piękny bloczek reklam / pisanych przez poetów. przepchnij ideę życia”, dokonując w ten sposób krytyki łatwo odnajdującej miejsce w przestrzeni medialnej poezji Marcina Świetlickiego, Andrzeja Sosnowskiego i innych gwiazd minionego dwudziestolecia, tej – jak pisał w jednym z późniejszych utworów – „mowy, która nie walczy”, apelując zarazem o lirykę idei. Tom Kopyta spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem w środowisku literackim. Karol Maliszewski – do niedawna wielbiciel lirycznego indywidualizmu – tak pisał o poecie:

Ten kpiarz, kawalarz i lekkoduch ma chwilami coś poważnego do powiedzenia. I to właśnie wówczas pojawia się w klimacie niektórych tekstów coś […] antykonsumpcyjnego i antyglobalistycznego, to wówczas wieje od niektórych fraz jadem i wściekłością w związku z określonym porządkiem świata i społeczeństwa.[2]

Kopyt zaczął funkcjonować jako, wyjątkowy na tle dominującej poezji, twórca zorientowany na głos publiczny, problematykę społeczną, „nie-bojący się rzeczywistości” poeta, który na przekór indywidualizmowi i ponowoczesności traktuje wiersz jako oręż w walce o kształt świata. I zapewne pozostałby samotnym bojownikiem o nową poezję, gdyby nie to, że podążył za nim zastęp twórców opowiadających się przeciw paradygmatowi poetyckiemu mijającego dwudziestolecia.

Kolejne tomy poetyckie Szczepana Kopyta, zbiory wierszy Bartosza Konstrata, wspomniany głośny debiut Konrada Góry, aktywisty anarchistycznego z wrocławskiej brygady Jedzenie Zamiast Bomb – o którym Karol Maliszewski pisał: „świeżość, która na mnie […] podziałała jak wstrząs”[3] – liryki oraz przywoływany manifest Tomasza Pułki Pomysł na zaangażowanie, pisarska i krytyczna działalność duetu Przemek Witkowski i Bartosz Sadulski (w artykule Rozpoznanie pola walki ogłoszonym na łamach magazynu „Rita Baum” zaproponowali wnikliwą analizę wierszy wstępującej formacji poetyckiej), a także twórczość innych poetek, pisarzy, krytyczek i krytyków, sprawiły, że polska poezja jest dziś zdominowana przez spór, który za cel obrał sobie odrzucenie paradygmatu obowiązującego w minionym dwudziestoleciu. Ten bowiem – zdaniem nowych twórców – zmarginalizował poezję, uczynił z niej rozrywkę, bezpieczną zabawę słowem, zrównał jej ambicje z medialną papką i mainstreamowym myśleniem o kulturze. „Pierdolę waszą grzeczną poezję” – wykrzyczał Kopyt w wierszu telepatia, telefon i stało się to zawołaniem bojowym o nowy poetycki kształt.

Piosenki z mięsa

Poezja jest szczególnym rodzajem mowy publicznej – szczególnym, bo nieuwikłanym w wymogi rynku książki (jak proza), a zarazem mniej sformalizowanym od dyskursu publicystycznego czy socjologicznego. Dzięki temu ma potencjał ciekawszego analizowania naszej zbiorowej świadomości i nieświadomości. To przekonanie zdaje się podstawą nowego myślenia o liryce, reprezentowanego przez wstępujących poetów. Rolą poezji jest wyrażanie doświadczenia zbiorowego, każda jednostka występuje wyłącznie na tle zbiorowości. Poezja, jak każdy inny język, jest ściśle zdeterminowana przez warunki, w jakich powstaje – kulturę, społeczne wyobrażenia, sytuację polityczną, kontekst debaty publicznej. Poezja jest poważną próbą zabrania w niej głosu. Jej funkcja polega na zajmowaniu etycznego stanowiska wobec wydarzeń świata. Jest narzędziem poznania, stoi po stronie ludzkiej prawdy. Język poetycki jest najbardziej adekwatny do mówienia o świecie rzeczywistym ze względu na swoją szczególną wrażliwość na sejsmiczne drgania współczesności. Tak można byłoby scharakteryzować punkty układające się w kodeks nowej poezji, jaki wyczytać można z wierszy i wystąpień programowych omawianych twórców.

Czy zatem chodzi o powrót do paradygmatu powojennej poezji klasycyzującej? Nie. Inspiracje dla nowych poetów, prócz jawnego wpływu liryki Tadeusza Różewicza na dyskursywne, intelektualne wiersze Kopyta z tomu sale, sale, sale są niejednoznaczne. Tomasz Pułka w swoich lingwistycznych poematach znajduje się pod wyraźnym wpływem awangardowej frazy Witolda Wirpszy, którego czyta jako twórcę na wskroś zaangażowanego. W liryce Góry, a nade wszystko w wielu wierszach Kopyta, pobrzmiewają echa niemieckiej poezji zaangażowanej lat 60. i 70., głównie Hansa Magnusa Enzensbergera – znanego w Polsce m.in. dzięki tłumaczeniom Ryszarda Krynickiego. Krytycy wskazują również na inspiracje lirycznym projektem Bertolda Brechta jako (w myśl interpretacji Fredrica Jamesona) fundatora szczególnej odmiany postawangardowej poezji dydaktycznej. W niektórych wierszach pobrzmiewają echa amerykańskich poetów politycznych – Marka Nowaka, Juliany Spahr czy Joshuy Clovera. We wszystkich natomiast wyraźne są wpływy awangardy i zaangażowanego futuryzmu spod znaku Brunona Jasieńskiego. Nowi poeci nie powołują się na dwudziestowieczny klasycyzm zapewne dlatego, że nie mają jasno ustalonych uniwersaliów. Traktują współczesność jako pole walki, w którym etyka rozpoznawana jest bojem w interwencyjnych wierszach, zaś kolażowa dykcja postawangardowa wydaje się bardziej adekwatną odmianą realizmu niż skonwencjonalizowany klasycyzm. Co charakterystyczne, częściej niż na poetów, powołują się na bliskich im myślicieli (jak Balibar czy klasycy anarchizmu rosyjskiego), jakby pragnęli zrównać poezję z filozofią i myślą społeczną, nie zaś utrzymywać ją pod ciepłą pierzynką poetyckiej tradycji.

Przeciw czemu występują? Przede wszystkim przeciw bezdusznej maszynerii wolnego rynku, odczłowieczeniu, jakie generuje radykalny kapitalizm, przeciw niesprawiedliwościom kulturowym i ekonomicznym, wojnom toczonym w imię kapitału lub nierozumnej międzynarodowej polityki siły, nierównościom społecznym, brakowi poszanowania dla natury. Są empatyczni i wrażliwi na upokorzenia innych. Niezwykle wyczuleni na słowo „wolność”. Piszą, jak określił to Konrad Góra, „piosenki z mięsa”, gdzie cielesność doznanej krzywdy odciska ślad na chropowatej powierzchni wiersza. Publikują „zdania zaczynające się od nie” – to deklaracja Szczepana Kopyta. Łączy ich przekonanie o konieczności odrzucenia paradygmatu poezji jako ponowoczesnej mowy prywatnej. Ich zdaniem należy ustanowić nowy standard, w imię którego liryce przywrócona zostanie powaga publicznej wypowiedzi. Są na tyle zdeterminowani, a przede wszystkim utalentowani, że wierzę w powodzenie ich misji.

[1] Zbigniew Machej, Trzeba podnieść kotwice. Rozmawia Anna Krzywania, http:// biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1324.

[2] Karol Maliszewski, Hip-hop Šalamun, w: tenże, Po debiucie. Dziennik krytyka, Biuro Literackie, Wrocław 2008, s. 170.

[3] Karol Maliszewski, nota na czwartej stronie okładki tomu Konrada Góry, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”, Wrocław 2008.

CZĘŚĆ III
Poprzez antagonizm

Cztery teksty składające się na niniejszą, krótką, część skupiają się wokół zagadnienia antagonizmu, będącego – wbrew zapewnieniom ponowoczesnych miłośników utopii o nazwie „konsensus” – zasadniczym mechanizmem regulacji wspólnotowego życia. Kryzys demokracji, z jej zadufaną wiarą w nieustający dialog, doprowadził do sytuacji, w której grupy wykluczone z uczty liberalizmu i wolnego rynku nie odnajdują przestrzeni dla artykulacji swoich potrzeb, marzeń. Lgną do populistycznych cyników, zawiedzione trzepoczą się o szyby wyborczych urn lub odchodzą, emigrują, cichną.

Pierwszy artykuł to odczyt, który wygłosiłem na festiwalu Poznań Poetów w maju 2007 roku podczas panelu z udziałem Jarosława Klejnockiego, Roberta Ostaszewskiego, Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego, Piotra Sobolczyka i Tomasza Mizerkiewicza (ta nadgorliwość informacyjna znajduje swoje uzasadnienie podczas lektury, zapewniam). Staram się w nim pokazać, w jaki sposób światopogląd jest w literaturze podskórnym przedmiotem niekoniecznie artykułowanych konfliktów. Jednocześnie jest to apel o uwzględnienie parametru światopoglądowego w rozmowie o literaturze wobec – z jednej strony – upadku paradygmatycznych konfliktów (pokoleniowego oraz estetycznego), a z drugiej – wobec pragnienia zdynamizowania literackiego bycia, które zdaje się uparcie poddawać urokowi „końca historii” i zasypiać w kolebce niebezpiecznej wolnorynkowej próżni.

Dwa kolejne artykuły, w wersjach przeredagowanych, ogłoszone zostały na łamach „Gazety Wyborczej” (Ideowe dylematy sytych, w wydaniu z 1-2 września 2007; Kino idealistyczne, kino demokratyczne pod zmienionym tytułem Chcę filmowej Kozyry, 21 listopada 2007). Pierwszy opisuje fenomen antagonizmu między prozą rozrachunkową (tworzoną przez prawicowych publicystów takich jak: Cezary Michalski, Rafał Ziemkiewicz, Bronisław Wildstein czy Andrzej Horubała) a prozą zaangażowaną pisarzy zorientowanych lewicowo (Mariusza Sieniewicza, Doroty Masłowskiej, Daniela Odiji, Michała Witkowskiego, Sławomira Shutego i innych). Drugi jest głosem w sporze o polskie kino, zainicjowanym przez tekst Tadeusza Sobolewskiego. Oba na różne sposoby starają się ukazać kulturę jako konflikt nade wszystko opcji światopoglądowych, w mniejszym zaś stopniu – estetycznych.

Ostatni tekst – Restauracja i procedura - ukazujący dwie tendencje w łonie emancypacyjnych dążeń nowego teatru ogłoszony został 20 maja 2009 jako felieton na portalu e-teatr.pl.

Gwoli wyjaśnienia dodam jeszcze, że choć antagonizm musi być narzędziem politycznego działania, nie stanowi jednak celu samego w sobie. Dochodzi do niego wewnątrz „zwrotu politycznego”, jest konfliktem 0 uniwersum, które wyłoni się w kolejnych „procedurach prawdy”. Trwa i trwać będzie, póki nie stworzymy modelu wspólnotowego i indywidualnego istnienia, w którym konflikt zamrze wobec dobrego życia.

Zmiana w literaturze (odczyt)

Sojusze światopoglądowe zawiązują się niezależnie od metryk

Zbigniew Mentzel

Czytając opis naszego dzisiejszego spotkania, mogli Państwo jęknąć: „Jezu, znowu chcą dyskutować o pokoleniach”. Rzucając okiem na nazwiska zaproszonych gości, mogli Państwo pomyśleć: „No tak – czterech młodych, jeden nieco starszy – będzie jatka!”. Chwilę potem najprawdopodobniej dopadła jednak Państwa taka oto refleksja: „Zaraz, przecież nie ma żadnego młodego pokolenia, oni wszyscy włażą do literatury niesieni na barkach starszych kolegów!”. No tak, my – obecni tu młodzi – zostaliśmy postawieni w dość niezręcznej sytuacji. Mamy Państwa przekonywać, że stanowimy wartość dla tej kultury, właśnie jako nieopierzona krytyczna i pisarska młódź, wiedząc doskonale, że nikt na tej sali nie wierzy, jakoby młodość stanowiła przymiot pozwalający ocenić wartość wkładu w kulturową reality. Od lat kategoria „młodości” jest problematyczna, a jednak trudno nam się pogodzić z twierdzeniem, że w literaturze nie zachodzi zmiana, nawet jeśli nie obserwujemy zbyt wielu ruchów tektonicznych w obrębie kontynentu Poezja czy archipelagu Proza. Co więcej, intuicyjnie wskazalibyśmy łączność między kategoriami „zmiana” i „młodość”, a w tle obydwu majaczyłoby nam słowo „pokolenie”. Zdezaktualizowane, ośmieszone, wyrzucone na śmietnik historii literatury wraz z ostatnimi czytelnikami opus magnum Bratnego. Ale oddajmy cesarzowi, co cesarskie.

„Pokolenie”, jako pojęcie stosunkowo neutralne, zakładające zgodnie z powszechną obserwacją istnienie ludzi młodych, nieco starszych, a wreszcie starych w sensie czysto biologicznym, bywa podporą w socjologicznej refleksji nad relacjami między poszczególnymi (różnymi wiekiem) grupami społecznymi. W rozumieniu kulturoznawczym (które dziś będzie nas interesować) jest inaczej. „Pokolenie literackie” czy „kulturowe” to kategoria z zakresu polityki (rozumianej za Carlem Schmittem jako kreowanie relacji wróg-przyjaciel, my-oni). Pojawiała się owa kategoria, ilekroć grupa autorów (trzon pokolenia) planowała przejęcie władzy w kulturze. Było to zatem określenie używane w celu powołania do życia antagonizmu, jakichś „nas” i jakichś „onych”, którego konsekwencją miała być hegemonia jednych nad drugimi. O dziwo, zawsze młodych nad starymi. Ale nasze zdziwienie można łatwo wytłumaczyć. Wystarczy, że przypomnimy sobie, jakie podstawy filozoficzne stały przynajmniej od czasów Hegla za wiarą w cywilizacyjną zmianę – chodzi rzecz jasna o wiarę w postęp i emancypację oraz o historiozoficzne przekonanie zakładające linearny, jednokierunkowy bieg dziejów świata. Czy da się jednak to przekonanie utrzymać?

Hyden White pokazał, że narracja historyczna jest spójnym, acz fikcyjnym zestawieniem dostępnych nam tekstów. Jej konstrukcja przypomina mit, odsyła do poczucia prawdy, będąc w istocie fabułą. W konsekwencji zatem historii jest co najmniej kilka i – z jednej strony – napędza to wątpliwości dotyczące spójnej podmiotowości człowieka (a tym samym pokolenia), z drugiej zaś – umożliwia wybór narracji historycznej poza narzucającymi się przynależnościami grupowymi (w tym przynależnością pokoleniową). Z kolei Francis Fukuyama nie omieszkał poinformować nas, że historia skończyła się wraz z nastaniem potencjalnie najlepszej formy relacji między społeczeństwem a władzą (demokracja liberalna) oraz standardów budowania związków ogólnoludzkich (wolny rynek). Mówiąc inaczej, weszliśmy w dobę postnowoczesną (nieufną wobec idei linearnego postępu) oraz postpolityczną (rezygnującą z wiary, że więź społeczna opiera się na antagonizmie, jak twierdził wspomniany Carl Schmitt). Weszliśmy w rzeczywistość regulowaną przez kategorie konsensusu jako stabilizatora pokojowych rozwiązań w życiu – a tym samym w kulturze – oraz rynku, na który przerzucono obowiązek dbania o lepszy status ekonomiczny społeczeństw.

Tu pojawia się kolejny opór przed zastosowaniem kategorii pokolenia – zmieniło się ono bowiem w grupę konsumencką wyróżnianą ze względu na swoje potrzeby rynkowe, a nie idee, wokół których organizuje swoją tożsamość. Nie to jest jednak problem największy. Istotą upadku tej kategorii jest brak mocy wyróżniającej ze względu na: (1) problematyczny status idei „postępu”; (2) wątpliwości, co do linearnego rozwoju historii; (3) rezygnację z kategorii antagonizmu w rzeczywistości liberalno-postnowoczesnej na rzecz nieustannego dążenia do zgody poprzez dialog. Badania socjologiczne prowadzone w Polsce na przełomie wieków pokazały, że młode pokolenie (w sensie biologicznym) podlega wszelkim znamionom paradygmatu końca historii. Badaczki takie jak Barbara Fatyga, Hanna Świda-Ziemba czy Blanka Brzozowska (zajmująca się zdefiniowaniem formacji określanej mianem „pokolenia X”) wskazały m.in. na brak poczucia konfliktu pokoleniowego oraz dążenie do określonych celów (najczęściej pragmatycznych) za pomocą prób porozumienia ze starszą grupą. Rzecz jasna musimy pamiętać, że socjologowie zawsze postrzegali zmiany pokoleniowe w kategoriach transformacji, która nie może się odbyć przy całkowitym zanegowaniu wszelkich doświadczeń starszych, niemniej konsensualna definicja pokolenia w rzeczywistości postpolitycznej stała się dogmatem. Mówiąc inaczej – akcent przeniesiony został z „różnicy” na „podobieństwo”. Jaki płynie z tego wniosek dla naszych rozważań?

Otóż brak możliwości przypisania grupie antagonizmu pokoleniowego jest narzędziem hegemonii starszych nad młodszymi. Wiedzieli już o tym tacy krytycy, jak obecny tu Jarosław Klejnocki. W książce Chwilowe zawieszenie broni napisanej wespół z Jerzym Sosnowskim ten warszawski krytyk nie używał względem autorów związanych z pismem „brulion” kategorii pokolenia, zastępując ją określeniem „formacja «brulionu»”. Neutralizował tym samym język antagonistyczny i odbierał starszym kolegom możliwość podtrzymywania swojej hegemonii. Udało się to nadspodziewanie skutecznie. Wiemy bowiem, że neutralizując sporną moc kategorii wojny pokoleń, roczniki sześćdziesiąte odebrały również swoim młodszym kolegom (czyli nam) możliwość podjęcia jakiejkolwiek konfrontacji, nie dysponowaliśmy wszakże innym instrumentem podsycania sporu niż zniesiona idea konfliktu pokoleń. To właśnie reprezentanci „formacji” nazywanej umownie „brulionową” (a przynajmniej jej liberalny trzon) -jako zwolennicy konsensusu i rezygnacji z polityczności rozumianej w kategoriach otwartego sporu, którego konsekwencją miałoby być zwycięstwo jednych nad drugimi oraz wykluczenie przegranych ze sfery publicznej debaty – znieśli jakąkolwiek użyteczność kategorii „pokolenia”.

Jeśli przyjrzeć się debatom toczonym w obrębie literatury w minionej dekadzie, zauważymy stopniowe zanikanie „sporu”. Spór pokoleniowy (poza nielicznymi manifestami, jak znany wiersz Świetlickiego Dla Jana Polkowskiego) właściwie nie istniał. A inne? Jeśli do pewnego momentu można było twierdzić, że jedną z podstaw prowadzonej na polu lirycznych głosów dyskusji między zwolennikami opcji klasycystycznej i barbarzyńskiej było odmienne rozumienie funkcji kultury – bądź jako nośnika trwałych wartości, bądź impulsu egzystencji – to wobec tryumfu w drugiej połowie minionej dekady dykcji Andrzeja Sosnowskiego i języków postmodernistycznych podważona została sama prawomocność tego typu debaty. Przemysław Czapliński mógł w związku z tym skwitować ów spór i skierować jego stępione ostrze w dość nieoczekiwanym (przede wszystkim dla uczestników tamtej dyskusji) kierunku, pisząc: „Krytyka początku lat 90. włączyła się do publicznej komunikacji pod znakiem «estetyki»”[1]. A estetyka rzadko wzbudza emocje, które mogą prowadzić do radykalnej zmiany w literaturze. Właściwie nie wzbudza ich w ogóle. I tak trwał nasz jarmark literackiej wolności. Postmodernista mógł przechadzać się koło metafizyka, marksista ramię w ramię z hermeneutą, a egzystencjalista bez oporu wspierać lingwistę, strzelano albo na wiwat, albo najwyżej z kapiszonów. A jednak coś tu nie grało, gdzieś w podglebiu majaczyła lawa sporów, konfliktów, niechęci. Bo literaturze niezbędny jest antagonizm, ostry spór o kształt kultury, odrzucający pluralistyczny sentyment, który rozmiękcza nasze serca i każe milcząco tolerować teksty jawiące się nam jako szkodliwy projekt petryfikowania kultury. Zmiana w literaturze może zostać zdefiniowana tylko wówczas, gdy przywrócimy naszym krytycznym językom możliwość spolaryzowania stanowisk w kulturowej debacie, gdy na nowo zdefiniujemy ogniska potencjalnych sporów, raz jeszcze powiemy „my” i staniemy z otwartą przyłbicą naprzeciw jakichś „onych”.

No dobrze, ale jeśli historia się skończyła, jeśli wyczerpał się język, który umożliwiał powstanie antagonizmu pokoleniowego, jeśli spory wokół dykcji, języków i innych wariantów myślenia estetycznego nie przyniosły zasadniczych rozstrzygnięć, symulując jedynie bitewny zgiełk, gdzie szukać punktów, które mogą stać się zarzewiem konfliktu, a w efekcie zmiany? Wydaje się, że już od lat mamy do czynienia z opowieścią, która (jakże niemodna w minionej dekadzie) dziś idealnie nadaje się do roli nowego mistrza ceremonii. Imię jej: światopogląd. Różnie można sytuować moment, w którym powrócił on na scenę literackich rozstrzygnięć. Może to być, jak chce Czapliński, rok 1995 – data inicjująca otwarty spór polskiego feminizmu z resztą świata za sprawą dyskusji wokół Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak i numeru „Tekstów Drugich” zatytułowanego Feminizm po polsku, zbierającego najważniejsze wystąpienia ruchu i definiującego kierunki, w jakich winien podążać? Może to być rok 2000, jak podpowiada Krzysztofa Uniłowski, i dyskusja o książce Esther Stefana Chwina? Ona to po raz pierwszy od wielu lat skłoniła krytyków do wyartykułowania swoich sympatii politycznych (o rozbudzeniu sporu światopoglądowego wokół tej pozycji bardzo interesująco pisał Jerzy Jarzębski w szkicu Esther w mieszczańskiej Arkadii na łamach „Tygodnika Powszechnego”). Tak czy inaczej wydaje się, że dziś jedynie lektura światopoglądowa, nielicząca się z ułomnościami dyskursu pokoleniowego i nieistotnością sporów wokół estetyki może rozbudzić antagonizmy i pokazać, że literatura (wbrew końcowi historii, krachowi na giełdzie postępu i innym smutnym historyjkom, które wmawiają nam, że żyjemy w najlepszym ze światów) jednak ulega zmianom.

[1] Przemysław Czapliński, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 98.

Ideowe dylematy sytych

Gdy pod koniec lat 90. XX wieku konserwatywni krytycy i publicyści (przede wszystkim Cezary Michalski) apelowali do autorów prozy o opisanie (nieopisanej ich zdaniem) Polski schyłku PRL-u i okresu transformacji społeczno-politycznej, nie spodziewali się zapewne, że najciekawiej uczynią to społecznie zaangażowani pisarze młodszego pokolenia sympatyzujący z ideami niekoniecznie konserwatywnymi – Mariusz Sieniewicz, Dorota Masłowska, Michał Witkowski, Sławomir Shuty czy Daniel Odija. Jednak apele te nie pozostały bez echa w środowisku samych postulatorów. I tak po roku 2000 ukształtował się nurt prozy rozrachunkowej uprawianej przez prawicowych publicystów i działaczy. Twórcy, którzy swoją przygodę z fikcją rozpoczęli wcześniej – Bronisław Wildstein i Rafał A. Ziemkiewicz – przypomnieli się czytelnikom kolejnymi książkami. Pierwszy ogłosił drukiem Przeszłość z ograniczoną odpowiedzialnością (2003) i Mistrza (2004), drugi odszedł od fantastyki socjologicznej, publikując powieść współczesną Ciało obce (2005). Inni zadebiutowali w roli prozaików: Cezary Michalski (Siła odpychania, 2002; Jezioro Radykałów, 2004; Gorsze światy, 2006), Piotr Zaremba (Plama na suficie, 2004), Andrzej Horubała (Farciarz, 2003; Umoczeni, 2004).

Obraz literatury ostatnich lat układa się w krytyczną narrację, rzeczywistość Polski pookrągłostołowej ukazywana jest z dwóch perspektyw – prozy zaangażowanej, wyczulonej na sygnały społecznego niezadowolenia płynące ze strony odrzuconych w procesie transformacji, oraz literatury rozrachunkowej, skupionej na moralnym rozliczeniu zwycięzców przemian – obozu postsolidarnościowego i byłych komunistów. Obie podejmują się opisania rzeczywistości, obie mają ambicje realistyczne, a jednak jestem przekonany, że w dłuższej perspektywie to proza zaangażowana znajdzie szczególne miejsce na naszej literackiej mapie.

Skompromitowani, umoczeni… i syci

Literatura rozrachunkowa zajmuje się nade wszystko analizą rozpadu własnej formacji ideowej i pokoleniowej (szczególnie w książkach Michalskiego). Bohaterowie to ludzie urodzeni zbyt późno, by uczestniczyć w pierwszej opozycji demokratycznej, naznaczeni piętnem stanu wojennego i beznadziei końcówki lat 80., kiedy na ślepo angażowali się w akcje bezpośredniego oporu. Po przełomie – obarczeni ideowym bagażem wciąż młodych rewolucjonistów – wkraczają w świat polityki, biznesu, mediów i przekonują się, że jest on jedynie cyniczną namiastką marzeń 0 moralnym kształcie wolnej Polski.

Biorąc udział w jej budowaniu, mają poczucie własnej nieetyczności, uczestnictwa w spektaklu, gdzie role dawno obsadzono byłymi aparatczykami partyjnymi ubranymi w kostiumy liberalnych socjaldemokratów i antykomunistycznymi żołnierzami, którzy niepostrzeżenie z dysydentów zmienili się w decydentów. Wreszcie się poddają: „Jestem człowiekiem skompromitowanym” – wyzna bohater Jeziora Radykałów, niegdysiejszy członek „Partii Klasy Średniej”. „Wszyscy, którzy w tym robią, są umoczeni” – powie szef kampanii prezydenckiej solidarnościowego kandydata z drugiej powieści Horubały.

Kto ponosi winę za to, że Polska nie stała się krainą moralnego ładu? To oczywiste – „były trockista” z pokolenia ’68, który na zebraniu „Rady Krajowej Partii Klasy Średniej” zapowiedział: „Od dzisiaj inwestujemy w komucha”, dając upust trudno skrywanej chęci do układu z czerwonymi; „Nowaczyk Tradex czy Nowaczyk Enterprise” – wielki biznes powiązany z politykiem lubującym się w drogich szwajcarskich zegarkach, gdzie pracę znajdzie bohater Ciała obcego; wreszcie – służby specjalne, u Horubały dodatkowo powiązane z dziennikarzami.

Problem w tym, że bohaterami prozy prawicowej są beneficjenci transformacji – świetnie wykształceni absolwenci filozofii, filologii, zarządzania, politologii; dyplomaci (Siła odpychania), zagraniczni stypendyści (Jezioro Radykałów), specjaliści od marketingu politycznego (Umoczeni), pracownicy wpływowych mediów (Farciarz), audytorzy (Ciało obce). I choć moralne rozterki, które najczęściej doprowadzają do katastrofy – śmierci (Ciało obce) czy szaleństwa (Jezioro Radykałów) – mają wpływ na ich kondycję, będąc ciężarem trudnym do uniesienia, to w istocie kreowane w tej prozie konflikty – między ideowością a cynizmem; pokoleniem stanu wojennego i Marca ‘68, snem o kształcie Polski oczyszczonej z postkomunistycznego nalotu a smutną jawą transformacji – nie potrafią ułożyć się w dramat. Stąd pisarze ci sięgają po gatunki literackie z wyraziście zarysowaną fabułą (kryminał, proza psychologiczna, romans). Tym narracjom kryminalno-miłosnym towarzyszy aura depresyjnych wspomnień i światopoglądowych konwulsji. A zaprawdę, nie ma nic mniej wciągającego niż ideowe dylematy sytych. Nic mniej wiarygodnego niż roztrząsanie problemu: dlaczego to nie myśmy stanęli na czele rządu dusz, a choćby i rządu ministrów? Tymczasem pisarze zaangażowani dotykają tkanki rzeczywistości, obrazując realne konflikty społeczne: między obyczajowym konserwatyzmem a upodleniem wolnorynkowej konkurencji, która neguje jego normy (Odija); między kulturą religijną a konsumeryzmem będącym jedynie z pozoru jej zaprzeczeniem (Shuty); między liberalną emancypacją a zaściankowością symbolicznego wykluczenia (Sieniewicz); między uwikłanym w schematy narodowowyzwoleńcze kultem męskości a rozpadem tożsamości tworzonej przez media (Masłowska); między stabilną tożsamością seksualną a dwuznacznością jej społecznych realizacji (Witkowski). Kreując portrety wykluczonych, ukazują rzeczywistość jako mocowanie się racjonalnej wizji liberalnej demokracji i praktyki życia, propagandy sukcesu przemian ustrojowych i realnych konsekwencji transformacji, gdzie sam buduje się dramatyzm dominacji i poniżenia. Sam świat okazuje się gatunkiem wystarczająco dramatycznym.

Tragiczni biografiści

Proza pisarzy rozrachunkowych jest samolubna, lokuje problematykę społeczną w miejscu sporów ukształtowanych przez biografie jej twórców, między „namiętnymi kochankami idei” a „byłym trockistą” (Michalski), młodymi gniewnymi a bon vivantami solidarnościowych salonów (Horubała), rozciąga własne melodramaty na obraz całego społeczeństwa. Pragnie uczynić z nich opowieść o Polsce, która jednak nijak nie chce się w owym dramacie odnaleźć. Polska rzeczywistość już dawno bowiem zaczęła organizować się wokół sporów o ekonomiczne i kulturowe koszta transformacji, nie zaś o ocalenie czy zaprzepaszczenie ideałów „Solidarności”. Kolejny zarzut, jaki można postawić, to sięganie po anachroniczne języki literackiej ekspresji. Odwoływanie się do własnej biografii w poezji (Marcin Świetlicki, Jacek Podsiadło) i prozie (Krzysztof Varga czy Andrzej Stasiuk jako autor Jak zostałem pisarzem…) było podstawowym sposobem mówienia o świecie na początku lat 90. Chwyt ten został jednak odesłany do lamusa jako forma nieautentyczna. Najpierw biografistykę porzuciła poezja i proza postmodernistyczna (Andrzej Sosnowski, Darek Foks, Marek Bieńczyk, Andrzej Bart) oraz narracje feministyczne (Izabela Filipiak), następnie poezja sięgająca po język wyobraźni (Roman Honet) czy poetykę neolingwizmu (Jarosław Lipszyc), wreszcie – proza zaangażowana. Powrót do biografistyki budzi poczucie braku wiarygodności, podobnie jak wiersze pisane przez bohaterów książek Michalskiego, posiłkujące się estetyką à la Herbert.

Ale nie chodzi tylko o biografizm. Podobnie jest z sięganiem przez pisarzy rozrachunkowych po wyraziste gatunki w celu organizacji fabuły wokół wydarzeń, które wreszcie ułożą się w konflikt. Są one bowiem wzorowane na strukturze klasycznej tragedii, oswojonej już dawno przez kulturę masową (scenariusze hollywoodzkich superprodukcji korzystają z zasad fabularnych wypracowanych na bazie Poetyki Arystotelesa) i uchodzącej raczej za szczyt sztuczności niż narzędzie analizy świata. Niektórzy z prawicowych autorów urefleksyjniają to zagadnienie. Cezary Michalski w Sile odpychania ukazuje niemożność przedarcia się przez grubą skórę znanych opowieści jako jeszcze jeden przyczynek do poczucia klęski, inni skazują swoich bohaterów na papierowy byt.

Jedynie z pozoru mamy tu do czynienia z problemem estetycznym, nie chodzi bowiem o wartość literacką omawianych książek, którą zapewniają ostre pióra czołowych bądź co bądź publicystów i pisarzy. Po pierwsze, struktura podobna tragedii – z jej konfliktem między antagonistą i protagonistą, z jednowątkową narracją kryminalno-miłosną, wzbogaconą niekiedy o retrospekcje oraz wyjątki eseistyczne (jak w książkach Cezarego Michalskiego), i logiką nieuchronnie zmierzającą do rozwiązania akcji – nie odtwarza w sposób wiarygodny mechanizmów ponowoczesnego świata. Tu dominuje przypadek, aktorzy społecznego spektaklu nie mają zdefiniowanych do końca ról, relacje między nimi są niejasne, cel działań nieodgadniony. I nie jest to wynikiem spisku służb specjalnych. Po drugie, dostrzegam w tej prozie błędną kalkulację dotyczącą polityki kształtowania naszej wspólnej tożsamości. Literatura ignorująca kapitał form i funkcjonujących w czytelniczej świadomości idei, odwołująca się do przezwyciężonych gatunków i sposobów ekspresji, traci łączność z odbiorcami, a tym samym skazuje się na nieskuteczność w przekonywaniu do własnych pryncypiów i ocen.

Za przykład niech posłuży koncepcja władzy – jedno z najgoręcej dyskutowanych zagadnień humanistycznych ostatniego ćwierćwiecza. W książkach prawicowych autorów władza ma charakter niemal namacalny: jest polityczna, może leżeć w rękach wielkiego biznesu lub po prostu ludzi bogatych, bywa skoncentrowana w dominujących mediach, wreszcie – okazuje się domeną służb specjalnych. Władzę nad innymi daje informacja (Kto ma informację, ten ma władzę – artykuł pod takim tytułem napisał Maciek – jeden z bohaterów Umoczonych), może ona mieć również pochodzenie naturalne: „Iris lubiła schodzić na filozofię, cytowała swobodnie mnóstwo autorów i dzieł, by udowodnić, że jedynym gatunkiem człowieka, jaki zasługuje na szacunek, jest człowiek silny. A siła oznacza dominację. Taka jest nasza natura i we wszystkich międzyludzkich relacjach, choć je zakłamujemy od tysięcy lat na wszelkie możliwe sposoby, tak naprawdę chodzi tylko o ustalenie, kto dominuje w stadzie” (Ciało obce). Jeśli mamy do czynienia z władzą o charakterze boskim (jak w książkach Andrzeja Horubały), to mechanizm jej sprawowania jest jasny od początku do końca, opiera się bowiem na znanej nam wizji katolickiej: za sprzeniewierzenie się przykazaniom spotyka bohaterów zasłużona kara. Ofiara jest spełniona, moralitet spuentowany. Jedynie Cezary Michalski wprowadza niejednoznaczne postaci „Pana od losu” i „młodszego brata”. Pierwszy jest iście gnostyckim demiurgiem, relatywizującym świat oczywistych prawd moralnych i prostych rozwiązań faustycznego węzła, drugi rodzajem sumienia, które protestuje, ilekroć bohater chce uciec od zachowania etycznego. Ale to nie „Pan od losu” i nie „młodszy brat” w efekcie kierują światem tej prozy, lecz logika romansu bądź kryminału.

Nie odnajdziemy w tych książkach prób zdefiniowania o wiele bardziej wpływowej władzy – władzy symbolicznej. Ona to w rękach dysponentów dominujących przekonań i norm mogących wykluczyć każdego odmieńca jest dużo bardziej wpływowa od tej politycznej czy medialnej. Autorzy prozy społecznie zaangażowanej doskonale wiedzą, że dowódcami batalii o kształt społeczeństwa są katoliccy mężczyźni i religijne kobiety (co trafnie zanalizował Sieniewicz w tomie opowiadań Żydówek nie obsługujemy), heteroseksualiści przekonani o stabilności tożsamości płciowej (Lubiewo Witkowskiego), że władza symboliczna czai się w normach językowych, ujawnia Masłowska w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną i Pawiu Królowej. Źródeł władzy symbolicznej powinniśmy szukać w romantycznej, ułańskiej religijności, która idealnie komponuje się z szaleństwem i egoizmem polskiego kapitalizmu (tak interpretowałbym nową książkę Witkowskiego – Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej). W porównaniu z bohaterami tych próz kreacja Kreszczyńskiego z powieści Ziemkiewicza Ciało obce – „pedała” działającego w wielkim biznesie i powiązanego ze służbami specjalnymi, wydaje się dość żałosnym pomysłem na zasygnalizowanie, kto tak naprawdę rządzi światem.

W gabinecie narcystycznych luster

Jednym z najbardziej skutecznych narzędzi wzmocnienia własnych wyborów ideowych w prozie jest walka o rewizję literackiego kanonu. Pisarze społecznie zaangażowani czynią to, czerpiąc inspiracje z nieoczywistych wzorców: Mariusz Sieniewicz, opisujący wykluczenie symboliczne i ekonomiczne prowincji na przykładzie Warmii i Mazur, sięga po instrumenty psychologicznej prozy rosyjskiej (Dostojewskiego oraz Bułhakowa), reinterpretując tym samym jej dominujące odczytania; Michał Witkowski nie wpisuje swojego Lubiewa ani w tradycję zachodniego pisarstwa gej/les, ani rodzimego podwórka spod znaku Mariana Pankowskiego, Grzegorza Musiała czy Izabeli Filipiak. Za pomocą tekstowych nawiązań ujawnia homoerotyczny potencjał drzemiący w poezji Mirona Białoszewskiego i prozie Tadeusza Brezy. Pisarze ci próbują zdefiniować nowe tradycje własnej prozy. Tymczasem autorzy rozrachunkowi „pochyleni nad Bobkowskim, Herlingiem” (Siła Odpychania), Mackiewiczem czy Herbertem z rzadka silą się na poważny dialog z tradycją swojej literatury. Wyjątkiem jest tu Cezary Michalski, który poszukuje inspiracji filozoficznych i literackich u nieoczywistych autorytetów: od Fryderyka Schillera i Martina Heideggera, po Franza Kafkę, George’a Orwella, Edwarda Stachurę czy wreszcie – francuską literaturę spod znaku powieści-eseju Michela Houellebecqa. Zaniedbywanie odmiennych od własnych doświadczeń kulturowych raz jeszcze przypomina, jak bardzo autorzy ci skupieni są na sobie: na własnej formacji ideowej, własnej biografii, własnej literackiej tradycji. Sytuują prozę rozrachunkową w gabinecie narcystycznych luster, z dala od rzeczywistych inspiracji i konfliktów.

Stanisław Brzozowski – o którym niejednokrotnie z szacunkiem wypowiadał się Cezary Michalski – autor będący wzorem myśliciela łączącego w swoich pismach pasję filozofa, eseisty, publicysty i pisarza stał na stanowisku, że za prawdziwą literaturę winny uchodzić teksty, które niezależnie od gatunkowej proweniencji mają wpływ na społeczne postrzeganie rzeczywistości, zmieniają bieg naszych intelektualnych wyborów, dokonują korekty świata i życia: „Darwin i Marks, Spencer lub Bradley należą w ostatniej instancji do literatury” – pisał w Głosach wśród nocy[1]. Z podziwem przyglądam się prozatorskiej aktywności prawicowych publicystów, którzy dostrzegają w literaturze instrument analizy i oceny rzeczywistości niemniej skuteczny od polemik prasowych, wystąpień telewizyjnych czy wywiadów z ludźmi władzy. Brakuje mi tej wiary w moc pisanego słowa u autorów zaangażowanych, ograniczających się jedynie do jednej dziedziny twórczości, przesadnie zapatrzonych w rynek książki, niechętnie ujawniających swoje idee pozaliterackie i wybory światopoglądowe. Jednak nie da się przedstawić wartości organizujących naszą wyobraźnię i pokierować rozwojem społecznych idei (na wzór Darwina, Marksa, Spencera czy Bradleya), błędnie lokalizując zapalne punkty konfliktów, niefortunnie angażując przezwyciężone języki literackiej ekspresji, izolując się od świata rzeczywistych problemów egoizmem własnych biografii.

[1] Stanisław Brzozowski, Głosy wśród nocy. Studia nad przesileniem romantycznym kultury europejskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 260.

Kino idealistyczne, kino demokratyczne

W dyskusji o polskim kinie zainicjowanej przez Tadeusza Sobolewskiego (Nie będzie szkoły polskiej, „Gazeta Wyborcza” z 18 października 2007), słowem kluczowym jest słowo „demokracja”. Zgadzam się z Sobolewskim co do diagnozy rzeczywistości społecznej: kryzysu myślenia politycznego; zmęczenia chaosem intensywnych przemian młodego państwa; zagubienia w sferze symboli i wartości, organizujących naszą wspólną tożsamość. Zgadzam się, że brak zainteresowania filmami zaangażowanymi – serialem Ekipa tercetu Holland, Łazarkiewicz, Adamik, doskonałym dokumentem Jak to się robi? Łozińskiego – czy skłonność do upartyjniania kinematografii, jakie dostrzec można w wystąpieniach prawicowych krytyków, są dowodem, że kino nie potrafi odnaleźć się w zaistniałej sytuacji. Nie zgadzam się jednak, by trafną odpowiedzią miał być eskapistyczny gest tworzenia kina „nowego idealizmu”, odwołującego się do „symbolicznej, niemożliwej, apolitycznej i areligijnej przestrzeni solidarności”.

Odpowiedzią na dynamikę przemian w łonie demokracji powinno być kino, które dokonuje rewizji jej fundamentalnych pojęć: władzy, pluralizmu, relacji między większością a mniejszością oraz wynikających z tego konfliktów, wreszcie – sposobów prezentowania świata poprzez filmowe medium. Odpowiedzią powinno być kino nie idealistyczne, lecz demokratyczne.

Demokracja jest procesem, w którym grupy, ludzie, idee pozbawione reprezentacji w sferze publicznej – w polityce, mediach, sztuce – wyłaniają się jako pełnoprawne podmioty, uczestnicy życia. Demokracja zaczyna się wówczas, gdy zostaje ukazane to, co istnieje, ale jest niedostrzegalne. Można potraktować to dosłownie i obarczyć kino powinnością wydobywania na światło dzienne tematów, idei, losów, które wykluczane są z przestrzeni wspólnotowej, „przypominać to, o czym za wszelką cenę chcielibyśmy zapomnieć” – jak napisał Zdzisław Pietrasik (Kino ma boleć). Ale to dopiero początek. „Był taki sezon (a może nawet dwa) – kontynuuje krytyk – że […] wykluczeni nie schodzili z ekranu, ale najwidoczniej zrobili swoje i mogli wrócić do swych dworcowych noclegowni”. Tu akt demokratyczny się nie dokonał. Dlaczego?

Polskie kino jest uzależnione od fabuły. Uwielbia protagonistów, antagonistów, punkty zwrotne, ekspozycje, konfrontacje. Zwykło się twierdzić, że uzależnienie to jest koniecznym ukłonem w kierunku widza. Podobną postawę do niedawna reprezentowali twórcy teatru. Dziś wiedzą już, że, jak napisał Paweł Demirski, „fabuła […] to nic innego niż rekonstruowanie tak powszechnej, że aż niedostrzegalnej narracji kulturowej, organizującej wszystkie elementy świata”[1]. Wykluczeni włączani byli do świata fabularnego na jego prawach, zgodnie z logiką asymilacji, nie zaś pluralizmu, który zmienia współrzędne całego układu wartości.

Jak powinno zachować się kino demokratyczne? Porzucić fabułę na rzecz wyobraźni. Wiek XX pokazał, że ilekroć demokracja zastygała w „zbiorowej nieświadomości mieszczaństwa”, ilekroć ludzie pozbawieni reprezentacji w oficjalnym świecie (definiowanym również przez filmowe, literackie czy teatralne fabuły) walili do drzwi społecznej akceptacji, tylekroć sztuka odwołująca się do wyobraźni – ruch dadaistyczny, surrealiści, rewolucjoniści roku 1968 – dawała im szansę. Wyobraźnia bowiem odwołuje się do tego, co wypieramy, ukrywamy, o czym pragniemy zapomnieć. Uwalniając ją, dajemy możliwość, aby wykluczone powróciło jako realne. Tak od kilku lat czynią poeci nurtu „ośmielonej wyobraźni”: Roman Honet, czy Bartłomiej Majzel, tak czyni najbardziej wyrazisty pisarz zaangażowany, Mariusz Sieniewicz. Ich poezja i proza przynosi nam więcej odpowiedzi na kryzys demokracji niż wszystkie filmy „nowego idealizmu” razem wzięte. Czy zatem powinniśmy apelować o nowego Kolskiego, nowego Grzegorzka?

Kino jest dziedziną twórczości, na którą powinniśmy nakładać szczególne zobowiązania nie tylko ze względu na jego masowy charakter i społeczną nośność, lecz przede wszystkim dlatego, że odwołuje się do najbardziej bezbronnego (a tym samym podlegającego manipulacjom) z naszych zmysłów: wzroku. Sposób, w jaki patrzymy na świat, jest regulowany przez normy kulturowe nie mniej niż nasze zachowanie w jadalni. Postrzegamy w pierwszej kolejności to, co potrafimy zinterpretować, potrafimy zinterpretować to, co jest dobrze zakorzenione w naszej kulturze. By zatem dać szanse dostrzeżenia niewidzialnego, wykluczonego, kino demokratyczne musi zdecydować się na zerwanie nie tylko z logiką fabuły, ale także kłamstwem obiektywnego przedstawiania, musi eksperymentować formalnie.

Takie kino zderza obrazy, których nie jesteśmy w stanie bezkonfliktowo włączyć w bieg naszego hermeneutycznego koła, skłania widza do wysiłku ponownego przemyślenia świata, wybija go z letargu przewidywalności życia indywidualnego i społecznego. Rekomendacja, jaką filmowi Sztuczki w reżyserii Andrzeja Jakimowskiego złożył Tadeusz Sobolewski – „Za […] zabawą w przekupywanie losu […] kryje się rodzinny dramat. A jednak […] na filmie Jakimowskiego odpoczywam” (Świat nas zaprasza do gry, „Gazeta Wyborcza” z 26 października 2007) – byłaby dla kina demokratycznego obelgą. Powinno ono czerpać z doświadczeń sztuk wizualnych. Apelujmy o filmową Kozyrę, Żebrowską, filmowego Liberę, Żmijewskiego czy Sasnala. Na nich się nie odpoczywa.

Obraz Jakimowskiego można potraktować jako zaprzeczenie kina, które byłoby w stanie sprostać nowym wyzwaniom demokracji. Reżyser bezrefleksyjnie staje po stronie symbolicznej większości (film opowiada o tym, że ład świata musi opierać się na przekazywaniu tradycji w męskim kontinuum, kobiety są w nim pozbawione głosu, jak matka, lub ignorowane w swoich pragnieniach, jak siostra), stara się łagodzić ostrze ukazywania wykluczenia, stosując kategorię losu (wykonawcą gestów losu czyni Jakimowski żebraka, sugerując tym samym, że nasza pozycja społeczna jest wynikiem przypadku, z którym powinniśmy się pogodzić); konstruuje fabułę w sposób uporządkowany tak, że cała ta „gra z losem” jest tu jedynie pozorem (ojciec musi wrócić do rodziny, taka bowiem jest logika „zbiorowej nieświadomości mieszczaństwa”). Wreszcie ucieka od jakiegokolwiek dramatu poprzez pełne pastelowe kadry i łagodny ruch kamerą – w Sztuczkach nawet śmierdzące rynsztoki podupadłego Wałbrzycha jawią się jako baśniowe strumyki kołysane do snu melodyjnym akordeonowym pląsem. Czy tak ma wyglądać „symboliczna, niemożliwa, apolityczna i areligijna przestrzeń solidarności”? I dlaczego przestrzeń tę potrafią ogarnąć jedynie reżyserzy, którzy, jak wyznał Jakimowski w wywiadzie udzielonym Sobolewskiemu, „lubią dziki kapitalizm”?

Takie kino nieświadomie wspiera wszystkie wybory większości i w sferze porządku kulturowego, i ekonomicznego. Sugeruje nienaruszalność społecznych porządków i namawia do braku aktywności, do odpoczynku. Posługuje się anachronicznym pojęciem demokracji i polityki. Jest najgorszą z możliwych odpowiedzią na kryzys politycznego myślenia, na zmęczenie chaosem intensywnych przemian młodego państwa, na zagubienie w świecie symboli i wartości organizujących naszą wspólną tożsamość.

[1] Paweł Demirski, Teatr dramatopisarzy, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 302.

Restauracja i procedura

Istnieje rozdźwięk między potoczną intuicją, podpowiadającą, że nowy teatr zdominowany został przez myślenie emancypacyjne – kodeks wartości, które można by scharakteryzować jako liberalne czy lewicowe – a głębokim poczuciem twórców politycznych, którzy nijak w owym obrazie dominacji nie potrafią się odnaleźć. Nie sądzę, żeby w rozpoznaniu nowego teatru pomocne były kategorie sporu między prawicą i lewicą. Wątpię też, by za jego wyróżnik można było uznać szczególny nacisk, jaki kładzie na świadomość języka teatralnej ekspresji (pojmowanego jako opresyjna forma kontroli) i antyiluzyjny dystans do tworzywa, jakim jest sam teatr. Jestem przekonany, że kluczem do sporządzenia mapy nowego teatru pozostaje jego stosunek do dwóch zagadnień: ponowoczesnych, liberalizacyjnych tendencji minionej dekady i konserwatywnej reakcji, jaka stała się udziałem kultury po roku dwutysięcznym.

Bezpośrednim tłem kulturowym dla nowego teatru była właśnie owa reakcja – zawężenie perspektywy poznawczej, segregacja tożsamości, zubożenie etyki organizującej wyobraźnię wspólnotową, stabilizacja mitów zbiorowych i restytucja romantycznych fantazmatów. To w opozycji do tych tendencji twórcy debiutujący po roku 2000 starali się zredefiniować kategorie tożsamościowe – patriotyzm, religijność, rodzinę, historię. Jeśli zatem rozpoznaję nowy teatr jako polityczny, to dlatego, że u jego podstaw stał protest przeciw wykluczającym praktykom zachodzącym w zbiorowej świadomości, w sferze, która organizuje międzyludzkie i międzygrupowe relacje – w polityce. Nie da się moim zdaniem sformułować wprost światopoglądowego kodeksu, który stał za pierwotnym odruchem teatralnego sprzeciwu. Składały się nań intuicje czerpane z wielu społecznych, intelektualnych czy duchowych źródeł.

Sprawą kluczową dla rozpoznania aktualnej kondycji nowego teatru i jego mapowania na kulturalną przestrzeń sporną jest odpowiedź, jakiej poszczególni twórcy udzielili (i wciąż udzielają) na pierwotny powód, dla którego zawiązał się pakt nowego teatru – na konserwatywną reakcję, a w konsekwencji na to, co stało się jej przyczyną – ponowoczesne tendencje minionej dekady. Jeśli cały nowy teatr sprawia wrażenie zorientowanego emancypacyjnie, to w istocie sugeruje dwie wykluczające się odpowiedzi: skłonność do restauracji ponowoczesnej utopii i procedurę zerwania z nią jako mrzonką, którą obaliła konserwatywna reakcja.

Niewątpliwie pierwsze stanowisko jest najbardziej rozpowszechnione, co więcej – pokrywa się ono z oczekiwaniami liberalnie zorientowanego społeczeństwa. Skoro już raz (u progu lat 90.) udało się zaproponować wizję wspólnoty opartej na wartościach indywidualistycznych, duchu negocjacji ważnych spraw, który przeciwstawiać się miał zagrożeniu ekskluzywnemu, płynącemu ze strony radykalnych narracji tradycyjnej tożsamości (narodowo-religijnej); wspólnoty, która troskę o wszystkich łączy z koncepcją zsekularyzowanego społeczeństwa równej godności i równych szans, dlaczego nie mogłoby udać się raz jeszcze? Tu emancypacja pozostaje potencjałem, który zawsze można restaurować w momentach zagrożenia. Za ikonę takiej postawy uznałbym teatr Michała Zadary. Zadara, za pomocą odmiennych środków artystycznej wrażliwości, raz jeszcze rozpędza emancypacyjną maszynę, która po tryumfalnym pochodzie ponowoczesności zacięła się w konserwatywnej reakcji. Zadara odnawia pakt, eksponując tożsamościowe zróżnicowanie (tematyka żydowska, feminizm), apelując o indywidualizm, redefiniując tradycję narodową, przeciwstawiając się etnicznym fantazmatom, zmagając z romantycznymi mitami polskiej ideologii. Bada, na jakich warunkach konserwatywna reakcja może powracać, i zapobiega jej, kreując alternatywny wobec niej kodeks wspólnego życia, na którego kresach czeka marzenie o płynnej tożsamości i społeczeństwie dobrych obywateli odnoszących się do siebie z szacunkiem i troską. Tą drogą podąża większość twórców nowego teatru. Echa takiego stanowiska pobrzmiewają w spektaklach Mai Kleczewskiej, Wiktora Rubina, Michała Borczucha i wielu innych.

Stanowisko drugie daje odmienną odpowiedź: konserwatywna reakcja nie wyłania się z przestrzeni zaprzeszłych tożsamości (otchłani narodowo-religijnej), lecz jest wynikiem samego projektu ponowoczesnego. Stanowi jego nemesis, inkluz, wypadkową. By się jej przeciwstawić, należy odmówić prawa do rozstrzygania wspólnych spraw tendencjom restauracji ponowoczesności, liberalizacyjnych nadziei lat 90. Tu spotykają się twórcy tacy jak Jan Klata, Monika Strzępka czy Wojtek Klemm. Pozornie odmienni w swoich światopoglądowych wyborach, zespole wartości, który prezentują jako antidotum na konserwatywną reakcję, w istocie bardzo podobnie rozpoznają kierunki, w jakich powinien zmierzać nowy paradygmat teatru i zgromadzenia.

Teatr Jana Klaty nie opowiada się za tradycyjnymi wartościami, za swego rodzaju powrotem do transcendencji kosztem odrzucenia sekularyzacyjnego bałaganu lat 90., który to powrót charakteryzować miałby konserwatywną reakcję. Dla Klaty jest ona funkcją ściśle ponowoczesną, odpryskiem liberalizacji. Jeśli opowiada się za nowym projektem społecznym, w którym tradycyjne wartości zajmują szczególne miejsce, to w opozycji zarówno do liberalizacji jak i konserwatyzmu. Klata dostrzega w nich dwie strony tego samego medalu – niesprawiedliwą dystrybucję władzy, z pominięciem społecznej tkanki, tożsamy stosunek to ekonomii, opartej na indywidualizmie i egoistycznej koncepcji człowieka, wreszcie tendencje do społecznej atomizacji, a nie budowania solidarystycznych więzi. Podobne rozpoznanie co do charakteru konserwatywnej reakcji towarzyszy teatrom Moniki Strzępki i Wojtka Klemma. Tu również odpowiedź na zawężenie kulturowych możliwości, z jakim mieliśmy do czynienia po dwutysięcznym roku, zawiera się w odrzuceniu zarówno konserwatyzmu, jak i ponowoczesności poprzedniej dekady. To, co odróżnia oboje twórców od stanowiska Jana Klaty, to pragnienie budowania nowych więzi społecznych na kodeksie ściśle świeckich wartości. Oba stanowiska łączy natomiast niezgoda na odnowienie paktu z początku lat 90., odrzucenie zarówno liberalizacji minionej dekady jak i konserwatywnej reakcji. W obu przypadkach celem jest uruchomienie procedury – badanie wartości, na jakich mogłoby oprzeć się nasze społeczeństwo, niekoniecznie tych mieszczących się w aktualnie rozpoznanych zbiorach światopoglądowych – która stworzy podwaliny nowego uniwersalizmu. To, co oddziela teatr Strzępki, Klemma czy Klaty od artystycznej wizji Zadary, Rubina i innych to spojrzenie przyszłościowe, nie zaś restauracyjne, oraz pragnienie zmiany paradygmatu: z indywidualistycznego na zbiorowy; z tożsamościowego na uniwersalistyczny; z kulturowego na kulturowo-ekonomiczny; z „subpolitycznego” (gdzie spór o wartości rozgrywa się na poziomie społeczeństwa obywatelskiego) na polityczny (gdzie w sporze tym uczestniczy również formalna polityka ze swoją legislacyjną potęgą).

Oba stanowiska – restauracja i procedura – wykształciły się na bazie politycznej niezgody na konserwatywne zawężenie perspektywy kulturowej, oba są źródłowo emancypacyjne, oba przeciwstawiają się opresyjnemu charakterowi współczesnych stosunków społecznych, wykluczającej presji płynącej ze strony zachowawczej większości.

Pytanie brzmi, czy możliwy jest powrót do emancypacyjnej wiary z początku ubiegłej dekady, jak sugerują strategie teatralne Michała Zadary i jego współtowarzyszy w ponowoczesnej nadziei, czy też należy przeformułować paradygmat kulturowy i odrzucić konserwatywną reakcję razem z liberalizacją lat 90., jak podpowiadają Jan Klata, Monika Strzępka czy Wojtek Klemm. Jakkolwiek nigdy dość emancypacyjnych starań, to jednak drugie ze wspomnianych stanowisk jest bliższe mojej nadziei na lepsze jutro.

CZĘŚĆ IV
Ku uniwersalnemu

Część ta zawiera sześć szkiców pisanych w latach 2007-2008. Jakkolwiek dotyczą one odmiennych gatunków artystycznej mowy (sztuki, teatru, literatury), ich wspólnym mianownikiem jest pragnienie wydobycia się poza możliwe do zdefiniowania partykularyzmy ku uniwersalistycznym koncepcjom społecznego współżycia.

Tekst Co to dzisiaj znaczy być polską pisarką? opublikowany został na łamach gazety Nagrody Literackiej Gdynia („Litera” 2008, nr 1) i stanowi katalog praktyk tekstowych, mogących uchodzić za polityczną gramatykę literatury przeciwstawiającej się temu, co za Nicolasem Abercrombiem, Scottem Lashem i Brianem Longhurstem nazwalibyśmy „ontologią popularną”. Inne rytuały. Myśląc o „uniwersalistycznej koncepcji uznania” ogłoszono na łamach „Krytyki Politycznej” (2007, nr 13, s. 380-387). Ten szkic, dla którego punktem wyjścia są fotografie Sławka Beliny, stanowi próbę dyskusji (za pomocą znanej koncepcji Nancy Fraser) z tzw. polityką tożsamości jako narzędziem emancypacji homoseksualistów. Nie ma Europy. Literatura „nieistniejącego języka” to posłowie do tomu prozy, poezji i esejów autorek i autorów z Europy Środkowej i Wschodniej (Ludzie, miasta. Literatura Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy – ślady „nieistniejącego języka”, pod redakcją Piotra Mareckiego, Renaty Serednickiej i moją). Szkic jest dyskusją z koncepcją Europy Środkowej i Wschodniej, eksploatowaną w minionych latach przez pisarzy naszego regionu zanurzonych w ideologii małoojczyźnianej. Tekst Metapolityka teatru (na okoliczność „Śmierci podatnika”), dla którego punktem wyjścia był spektakl Moniki Strzępki na podstawie dramatu Pawła Demirskiego, opublikowany został na łamach „Notatnika Teatralnego”. Natomiast skrócona wersja szkicu o parafrazach klasycznych tekstów w praktyce pisarskiej Pawła Demirskiego – Demirski przepisuje klasyków (wokół „radykalnej polityki emancypacyjnej” parafrazy) – towarzyszyła katalogowi festiwalu prapremier w Bydgoszczy jesienią 2008 roku. Tekst Kolor oczu starej kobiety, poświęcony tematowi starości jako uniwersalnemu sygnalizatorowi przestrzeni wykluczenia, napisany krótko po ogłoszeniu Rebelii Mariusza Sieniewicza (książka ta wyszła jesienią 2007 roku), nie był wcześniej publikowany.

Co to znaczy dzisiaj być polską pisarką?

„Po zmierzchu paradygmatu romantycznego, który można również nazwać nowoczesnością, pojawił się paradygmat masowy” – to zdanie z książki Przemysława Czaplińskiego Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości (2007) podsumowuje debatę, jaka toczyła się od mniej więcej dziesięciu lat wśród krytyczek i krytyków takich jak Kinga Dunin, Krzysztof Uniłowski, Piotr Śliwiński, Dariusz Nowacki, Arkadiusz Bagłajewski czy sam Czapliński. Oznacza ono, że (1) przezwyciężyliśmy iluzję postmodernistycznej dekonstrukcji kultury; (2) horyzont poznawczy, jaki wyłonił się po eksperymentach lat 90. XX wieku, układa się w kosmologię masowej wyobraźni. Mówiąc inaczej, to kultura masowa dostarcza nam bohaterów, mitów, narracji, estetyk, stylów życia czy idei, za pomocą których jesteśmy w stanie się komunikować, a także analizować i oceniać rzeczywistość.

W paradygmacie, o którym mowa, literatura (zarówno poezja, jak i proza) funkcjonuje na zasadzie różnicy gatunkowej (pozostaje językiem zorganizowanym inaczej niż języki komunikacji codziennej, publicystycznej czy politycznej) oraz różnicy instytucjonalnej (pole literatury z jej magazynami, wydawnictwami, nagrodami, festiwalami itp. odróżnia się od innych pól), lecz w planie wyobraźni (tego wszystkiego, co za pomocą owych gatunków i instytucji jesteśmy w stanie pomyśleć i wypowiedzieć) posługuje się tymi samymi narracjami, estetykami czy ideami, które towarzyszą gatunkom masowym – telewizji, kinu czy prasie komercyjnej.

Oczywiście literatura nie ma obowiązku przeciwstawiania się takiemu stanowi rzeczy. W mocy pozostaje głos Radosława Wiśniewskiego, który apeluje o rezygnację ze szczególnych kompetencji literatury – z jej pragnienia bycia czymś innym niż powszechna komunikacja i masowa kosmologia – na rzecz dawania świadectwa zwykłości życia i przeciętności poznania. Wówczas jednak musimy się zgodzić, że świat przybrał kształt ostateczny, jest najlepszą z dostępnych nam rzeczywistości, a rolą autora jest opiewanie go. Musimy się zgodzić, że literatura pełni funkcję afirmacyjną wobec wszelkich objawów rzeczywistości – staje się dworską poezją w królestwie przemysłu kulturowego, na rynku dóbr i idei. Jeśli jednak dalecy jesteśmy od pragnienia konserwacji tego, co jest, co zostało nam dane, narzucone; jeśli drzemie w nas choć iskra protestu przeciw standaryzacji życia, a w literaturze widzimy coś więcej niż standaryzacji tej opiewanie, warto się zastanowić się, czy istnieje szansa na wyjście z tego pata.

Wśród propozycji, które zdradzają taką intencję, dwie zasługują na szczególną uwagę: (1) zmiana wewnątrz pola literatury związana z postulatami estetycznymi, dotyczącymi neoawangardowego eksperymentalizmu w poezji, który ma otworzyć literaturę na wyobraźniowe, tożsamościowe i społeczne przegrupowania (np. Michał Kasprzak); (2) wyjście poza pole literatury i włączenie do refleksji nad jej stanem języków społecznych (socjologii, filozofii polityki), których (by posłużyć się terminologią Pierre’a Bourdieu) jest ona „załamanym odbiciem”, a następnie z perspektywy zewnątrzliterackiej przyglądać się twórczości jako narzędziu podtrzymywania lub przeciwstawiania się masowej wyobraźni (Kinga Dunin, krytyczki feministyczne, genderowe oraz krytyka z kręgu queer). Dla pełnego obrazu postulatów, jakie mam wobec literatury przeciwstawiającej się uniwersum kultury masowej, warto te dwie perspektywy połączyć.

Paradygmat realistyczny i ontologia popularna

Tłumacząc intuicje dotyczące świtu nowego porządku komunikacji i wyobraźni na język krytyków takich jak Nicolas Abercrombie, Scott Lash i Brian Longhurst, których wpływ na owe rozpoznania wydaje się oczywisty, otrzymujemy reaktywację „paradygmatu realistycznego”. Świat kształtuje się według „ontologii popularnej”, której podlegają wszystkie kulturowe komunikaty (masowe i literackie). „Ontologia popularna” to przekonania co do cech rzeczywistości, praw, które nią rządzą, zgodnych z pojęciami takimi jak czas i przestrzeń, przyczyna i skutek, itp. Na „ontologię popularną” składają się cechy wspólne dostępnych nam języków publicznych. We współczesnej kulturze upadku postmodernistycznego pluralizmu dysponujemy dwoma takimi językami zorganizowanymi wokół wyobrażeń konserwatywnych oraz liberalnych. Jakkolwiek mogą one sprawiać wrażenie różniących się propozycji ideowych czy filozoficznych i proponować odmienne style życie, ich „ontologia” jest ta sama. Zakłada bowiem, że: (1) materialnie istnieje jeden świat; (2) świat ten posiada granice (ziemskie w przypadku konserwatystów, kulturowe u liberałów); (3) świat jest z pozoru bytem skomplikowanym, ale w istocie uporządkowanym (transcendentnie przez siłę wyższą lub immanentnie przez „spontaniczną koordynację”); (4) świat podlega rozwojowi (na zasadzie korekty błędów moralnych lub dzięki wewnętrznej dialogowości różnych grup społecznych, dyskursów filozoficznych, ideowych itp.); (5) istnieje przyczyna i skutek; (6) istnieje człowieczeństwo (kodeks moralny lub prawa człowieka); (7) świat poznajemy za pomocą perspektywy zmysłowej, która w dalszej kolejności zmienia się w spekulację intelektualną (percepcja przed poznaniem); (8) efekt realności świata otrzymujemy dzięki temu, że to rozum ostatecznie definiuje jego kształt.

Przekonania te znajdują swoje odzwierciedlenie zarówno w kulturze masowej, jak i literaturze. Niewątpliwie zatem wyzwaniem dla tej drugiej, jeśli pragnie ona przeciwstawiać się masowej unifikacji, jest w pierwszej kolejności wystąpienie przeciw „ontologii popularnej”.

Narracje przeciw ontologii

Spróbujmy skatalogować zespół technik, na które warto zwracać szczególną uwagę, jeśli interesuje nas wspomniany sprzeciw. Budowanie antyutopii (jak czynią to Mariusz Sieniewicz w Rebelii czy Grzegorz Kopaczewski w Hucie) lub odwoływanie się do idei światów równoległych (kreowanych najpierw przez fantastów, a później także choćby w wymienionych powieściach Sieniewicza i Kopaczewskiego) oznacza protest przeciw istnieniu jednej, skończonej rzeczywistości. W obu przypadkach mamy do czynienia z materialnymi światami, które rządzą się odmiennym od „naszego” systemem społecznym, stylem życia itd. Interesującą praktyką jest także opis mikroświatów, które z założenia nie są pojedyncze. Ich wewnętrzna organizacja może różnić się od „popularnej ontologii” w sferze wyobrażeń o porządku społecznym (mikrokosmos ciotowski w Lubiewie Michała Witkowskiego lub medialny w Pawiu królowej Doroty Masłowskiej).

Istotne jest jednak to, by logika owych światów nie opierała się na powszechnych wyobrażeniach dotyczących czasu i przestrzeni. Przestrzeń najczęściej opisuje się za pomocą perspektywy pojedynczego spojrzenia (to zabieg typowy zarówno dla poezji, prozy, jak i kina czy teatru). Konieczne jest przełamanie takiego widzenia – bądź to przez wprowadzenie wielu narratorów, wielu odmiennych spojrzeń, bądź przez próbę zanegowania „mocy spojrzenia” (ironicznie czyni to Mariusz Sieniewicz w Dzienniku okulisty, gdzie bohater w pełni życia orientuje się, że ma zeza i świat wygląda zupełnie inaczej, niż do tej pory sądził). Szczególną uwagę należy zwrócić na poetycki eksperyment Szczepana Kopyta z drukiem wierszy w lustrzanym odbiciu. To bardzo udane zobrazowanie idei literatury jako „załamania” rzeczywistości, nie zaś „odzwierciedlenia”. Czas w literaturze nie powinien bezwarunkowo podlegać mechanizmowi przyczyn i skutków. Należy komplikować narracje poprzez równoległość czasową eksponowaną w druku (jak w modernistycznych eksperymentach Stanisława Czycza) lub proponowanie dwóch równoległych mediów komunikacyjnych (tak jak medium muzyczne i tekstowe w th Edwarda Pasewicza). Pod tym względem znaczenie mają także wszelkie odmiany twórczości performatywnej, łączącej w jednym scenicznym momencie wizualność, dźwiękowość mowy i tekst (od eksperymentów scenicznych Jarosława Lipszyca, Marii Cyranowicz, Marcina Cecki przez interaktywne działania Kopyta i Marty Grunwald aż po cybernetyczną twórczość Romana Bromboszcza). Nie mniej interesującą techniką jest stosowanie narracji naturalistycznej lub skrajnie werystycznej, gdzie nagromadzenie detali – czynności, dźwięków, opisów – zrywa perspektywę przyczynowo-skutkową. Z techniki naturalistycznej korzystają zarówno Sieniewicz (świat Rebelii jest utkany z drobin, a wydarzenia są narzucane przez narratora – jedne nie wynikają z drugich), Dorota Masłowska (tak konstruowany jest Paw królowej) czy Ewa Berent w debiutanckiej powieści Rdza (nadwyżka opisów wiejskich, bohaterka i bohaterowie również działają w przyczynowej próżni, zdeterminowani wyłącznie aktem narracyjnym). Tego typu gęstą narrację, tym razem zaburzaną nagromadzeniem lingwistycznych praktyk wierszowych, odnajdziemy również w poezji Andrzeja Sosnowskiego i jego następców (szczególnie interesujące są tu dłuższe poematy jak Zdania z treścią Krzysztofa Siwczyka lub Trip Adama Pluszki, gdzie nagromadzenie niekończącej się lirycznej narracji nie pozwala nam zorientować się w wydarzeniach i sensach). Warto jednak zauważyć, że o ile poemat to gatunek umożliwiający zerwanie z „ontologią popularną”, to krótsze formy wierszowe, korzystające z praktyk lingwistycznych, rzadko posiadają tego typu kompetencję. Nie ma jej ani w postmodernistycznej poezji gatunkowej (np. używającej sestyny), ani w poezji lingwistycznej, w której narrację napędza wynikanie z siebie słów, brzmień lub skojarzeń intertekstualnych. Uniwersum takiej liryki jest pojedynczym zamkniętym światem języka albo tekstów kultury.

Innym wariantem techniki naturalistycznej jest maksymalizacja bodźców fabularnych. Tu doskonałego przykładu dostarcza teatr. W spektaklu Moniki Strzępki na podstawie dramatu Pawła Demirskiego zatytułowanego Śmierć podatnika fabuła rozbita jest przez niebywałe zagęszczenie akcji, nagromadzenie wydarzeń do tego stopnia, że za nic nie jesteśmy w stanie zrekonstruować ciągu zdarzeń ani wywnioskować związków między poszczególnymi scenami. Spektakl ten to także dobry przykład nagromadzenia technik antyontologicznych. Obok narracji mamy tu do czynienia z kreacją antyutopijną (rzecz dzieje się w wyimaginowanej, skrajnie neoliberalnej republice) oraz wprowadzeniem kilku punktów widzenia (dodatkowym narratorem jest Wędkarz, który towarzyszy spektaklowi, ale nie jest jego częścią).

Trudno w tym kontekście pominąć techniki nadrealne, jakie znajdziemy w feministycznej prozie Miłki Malzahn lub poezji Andrzeja Szpindlera. Zerwanie logiki przyczyn i skutków oraz załamanie przestrzeni odbywa się tu poprzez nieskrępowaną grę powoływania do literackiego życia hiperbolizowanych lub przekształconych w krzywym zwierciadle fantazji zdarzeń, bohaterów oraz obrazów. Tu jednak warto zwrócić uwagę na „politykę fantazji”, a więc warunki, na jakich nie jest ona li tylko techniką konserwującą „popularną ontologię”. Jeśli stanowi element dodany do racjonalnego świata, pełni wyłącznie funkcję kompensacyjną, pozwala nam pięknie odpocząć od rzeczywistości. By przeciwstawić się „ontologii popularnej”, musi służyć dezorganizacji świata fabularnego (w poezji i prozie), podobnie jak konsekwentnie prowadzona narracja naturalistyczna.

Wartym odnotowania eksperymentem z czasem i przestrzenią jest także drukowanie tekstów za pomocą wielokolorowych czcionek (jak czyni to Cyranowicz, w której książkach kolory sprawiają, że w jednym tekście znajduje się wiele tekstów, w jednym świecie lirycznym wiele światów, a lektura zatacza koła, odbywa się poprzez powtórne czytanie kolejnych wariantów kolorystycznych) lub inne graficzne eksperymenty, w jakich specjalizuje się w środowisko warszawskiego magazynu „Wakat”.

Nieodzowną praktyką pozwalającą podważyć „ontologię popularną” pozostają eksperymenty z tożsamością bohaterów. Warto zwrócić uwagę na wszelkie techniki zmian tożsamościowych w ramach jednej narracji. W Rebelii Sieniewicza trzydziestokilkuletni bohater Błażej Pindel jest jednocześnie starcem-Kolumbem, a w opowiadaniu Żydówek nie obsługujemy zmienia się płeć i tożsamość narodowa bohatera/bohaterki. W najnowszej powieści Bartosza Żurawieckiego Ja, czyli 66 moich miłości bohater dzięki technologii internetowej eksperymentuje ze zmianami tożsamości w obrębie płci, seksualności i wieku. Ale prawdziwym wyzwaniem pozostaje wciąż rezygnacja z perspektywy antropocentrycznej (na wzór Elfriede Jelinek i jej sztuki Zajazd, w której ludzie zyskują cechy zwierzęce), próba artystycznego podjęcia próby ukazania życia z perspektywy biologicznej, rezygnującej z etycznych kodyfikacji, ale również planu wyłącznie seksualnego.

Zamykając ten (niepełny) katalog przeciwstawiających się „ontologii popularnej” praktyk w polu literatury, chciałbym podkreślić, że: (1) choć w różnych konfiguracjach odnajdziemy je w książkach współczesnych pisarek i pisarzy, to nie zdarza się, by stanowiły konsekwentnie prowadzoną politykę literacką; (2) w „ontologii popularnej” zawiera się również przekonanie, że świat jest skomplikowany, a więc nadorganizacja wymienionych przeze mnie praktyk poetyckich i pisarskich może w prosty sposób odpowiadać temu właśnie przeświadczeniu. Są one zatem tylko jednym z wielu pól bitwy przeciw „ontologii popularnej”, mogą stać się skuteczne tylko w połączeniu z innymi środkami.

Deziluzje przeciw ontologii

Jak wspomniałem, jednym z powszechnie towarzyszących nam przekonań jest założenie, że świat poznajemy najpierw poprzez percepcję (zmysłowość), a dopiero potem przez intelektualną spekulację. Najbardziej charakterystycznym objawem owego przekonania jest wyłaniający się z postmodernistycznej estetyki wizualny język rynku reklamowego. Nasza wyobraźnia (pobudzana przez kulturę masową i literaturę) kreuje iluzje podporządkowane „ontologii popularnej”. Literatura powinna zatem stosować praktyki deziluzji – przeciwstawiać się władzy wzroku poprzez wprowadzanie fragmentów czysto dyskursywnych na wzór teatru politycznego, w którym stałym elementem spektaklu jest jednoczesne interpretowanie go za pomocą tekstów pochodzących spoza niego (sztandarowym przykładem jest tu Rene Pollesch, w którego przedstawieniach przywoływane są ustępy filozofii politycznej m.in. Giorgio Agambena). W polskiej literaturze zdarzają się takie próby (rozważania historiograficzne w postmodernistycznej prozie Jerzego Limona, technika powieści-eseju w prawicowych narracjach Cezarego Michalskiego i liberalnych Bronisława Świderskiego, fragmenty dotyczące mechanizmów wolnorynkowej ekonomii w Hucie Kopaczewskiego), ale są one częścią świata przedstawionego. Pojawiają się wypowiadane lub czytane wewnątrz powieści przez ich bohaterów, a więc efekt iluzji nie zostaje zachwiany. Chodziłoby raczej o wprowadzenie do literatury ciała obcego – rozważań niepasujących do kreowanego w niej świata. Jedyną znaną mi udaną praktyką tego typu są wyjątki socjologiczne w poezji Szczepana Kopyta, które burzą iluzję lirycznego porządku, a jednocześnie stanowią narzędzie autointerpretacji. Co nie mniej istotne, są one praktykami, które odsłaniają autora (np. jego kompetencję kulturową) i w sposób zasadniczy odróżniają działalność literacką od masowej, gdzie kompetencja kulturowa producentów nie jest eksponowana, by nie ograniczać grupy odbiorców.

„Paradygmat realistyczny” ukrywa autora i maskuje proces produkcji tekstu. Jeśli zatem literatura ma przeciwstawiać się „ontologii popularnej”, pisarz w tekście i poza nim powinien definiować siebie w opozycji do jej szczerych wyznawców. W praktyce oznacza to (na poziomie tekstu) przecinanie narracji fragmentami dyskursywnymi poświęconymi usytuowaniu społecznemu autora i ujawniającymi znajomość kontekstu, w jakim literatura powstaje i jest odbierana. Ale oznacza również wyjście poza świat tekstów i nabranie kompetencji komentowania literatury, jej społecznych oraz rynkowych determinacji czy wreszcie życia zbiorowego i politycznego w ogóle. Niebyt autora określa nieświadomość literatury.

Być polską pisarką

Karol Maliszewski dekadę temu w poświęconym Bohdanowi Zadurze szkicu Co to znaczy dzisiaj być polskim pisarzem? starał się ustanowić rodzaj nowego pisarskiego kodeksu[1]. Narracja, którą powołał do życia, ukazuje poezję minionych lat jako odchodzenie od zbiorowych obowiązków („odpierdolcie się z waszą obywatelską poezją”) w kierunku odpowiedzialności indywidualnej, ograniczonej do kilku osób, lub duchowej; zorganizowanie się liryki wokół językowego porządku w opozycji do chaosu poznawczego lat 80. (Zadura „uciekł w rytm, zaszył się w gąszcz gęsto splecionych rymów”). Literaturze tej towarzyszy również swoboda epistemologiczna (poeta po prostu „mówi, co myśli”), opowiadanie historyjek ze zwykłego życia, robienie „wierszem zdjęcia współczesności”. Poezja, literatura pełnić ma funkcję kompensacyjną wobec trudu publicznej rzeczywistości („przenieść się w pismo, poprzebywać w sferze alternatywnej do proponowanej przez realność dzikiej, chamskiej siły dokonanych faktów”, co oznacza również pozostać pisarzem w wierszu i tylko w wierszu).

Ową historię, która stała się paradygmatem pisarskiego bycia (pisarską „ontologią popularną”), można opowiedzieć inaczej, z perspektywy feministycznej. Tu za punkt wyjścia służyły indywidualne losy, zwykłe życie (Izabela Filipiak, Manuela Gretkowska), często (jak w poezji Marty Podgórnik) uporządkowane za pomocą rytmu i rymu. Następnie pisarki wyjęły swoje biografie z otoczenia indywidualnego i rekonstruowały je w kontekście szerszych opowieści kulturowych (jak w kolejnych prozach i poezji Izabeli Filipiak). Autorki „wyniosły się z pisma” ku „realności”, przestały „mówić, co myślą”, zaczęły natomiast myśleć o tym, co mówią i jak mówią – w jakim kontekście kulturowym, w jakiej przestrzeni społecznych rytuałów, dominujących języków publicznych – występując także w roli komentatorek literatury, filozofek sztuki, publicystek zajmujących się sprawami życia społecznego. Przestały robić „wierszem zdjęcia współczesności”, odrzucać wyższość percepcji nad poznaniem, zaczęły natomiast pisać o tym, kto robi zdjęcie, czyje jest oko, jakiego aparatu używa, dlaczego fotografuje z takiej, a nie innej pozycji. Zrezygnowały równocześnie z „rytmu” na rzecz eksperymentu narracyjnego i tożsamościowego (od Almy Izabeli Filipiak przez pisarstwo Ewy Schilling, Doroty Masłowskiej, Agnieszki Drotkiewicz, Miłki Malzahn, Marii Cyranowicz, Joanny Mueller, Agnieszki Kłos aż po poezję Joanny Roszak i Marty Grunwald oraz prozę Ewy Berent). Narrację wzorowaną na opowieści o pochodzeniu feminizmu rekonstruuje literatura zaangażowana (dobrym przykładem jest tu podróż, jaką odbył Mariusz Sieniewicz: od prywatnej mitologii Prababki po utopijną i antyrealistyczną Rebelię, uzupełnianą o pozatekstowe wypowiedzi pisarza dotyczące deklaracji światopoglądowych i oceny sytuacji społecznej); i pisarstwo spod znaku queer (od Michała Witkowskiego przez Bartosza Żurawieckiego po Michała Zygmunta). Być dzisiaj polskim pisarzem oznacza podtrzymywać masowe wyobrażenia o skończoności i ostatecznym porządku świata. Być dzisiaj polską pisarką (a mam na myśli cały ruch, który rozpoczął się od literatury feministycznej) to znaczy uprawiać „poezję obywatelską”, która stara się występować przeciw „popularnej ontologii” literatury i rzeczywistości.

[1] Por. Karol Maliszewski, Co to znaczy dzisiaj być polskim pisarzem?, w: tenże, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 1999, s. 16-25.

Inne rytuały. Myśląc o „uniwersalistycznej koncepcji uznania”

1

Męskie ciała w orgiastycznych spazmach. Dłonie, ramiona, uda, stopy, kolana, pośladki, plecy, torsy, spośród których wyłaniają się konkretne przestrzenie – fragmenty prywatnych miejsc, rekwizyty – buty Adidasa, butelki z colą, fantą, prezerwatywy, drogie telefony komórkowe, modna bielizna. Facet gra na pianinie z głową zanurzoną w odbycie swojego chwilowego kochanka. No i Jezus – wytatuowany na ramieniu innego. 30 fotografii przedstawiających pedalskie orgie. Tryumf seksualnej ekstazy dobrze sytuowanych facetów. Środkowy palec sterczący jak nabrzmiały kutas: „Nic nam nie możecie zrobić! Mamy kasę i ochotę na orgietkę”… Z pozoru cios wymierzony w konserwatywne przyzwyczajenia „strasznych mieszczan”, manifest libertariańskiego hedonizmu, któremu świat może naskoczyć. Ale zdjęcia Sławka Beliny to coś więcej. Na jednym z nich zasłonięte dłonią oczy chłopca obciągającego fiuta. To jest to pęknięcie. Przyjrzyjmy się kolejnym twarzom… No właśnie, na żadnej z fotografii ich nie widać. Ci wyzwoleni faceci są bezimienni, nie do rozpoznania. I nagle ową prywatną przestrzeń przestajemy postrzegać jako zmysłowy raj frywolnych pedałów. Na naszych oczach zmienia się w ciasną celę – to wrażenie potęguje ciasnota kadrów. Bezimienni szamani odprawiający swoje inne rytuały w zamkniętych przestrzeniach daleko od świata, poza nawiasem społecznej akceptacji. Dopiero dostrzeżenie usilnych prób pozostania anonimowymi aktorami seksualnego spektaklu staje się kluczem do zrozumienia tych wizerunków, kluczem do zrozumienia sytuacji, w jakiej znaleźli się homoseksualiści nęceni hipermarketową promocją wolności od społecznej nienawiści. Jednym z elementów tej promocji była wiara w emancypacyjną moc finansowej niezależności, wiara w to, że awans ekonomiczny zapewni społeczne uznanie. Czy jest tak rzeczywiście? Możemy mieć dobrze płatne posady, otaczać się konsumpcyjnymi gadżetami, jawić jako nieźle sytuowana klasa średnia – wiarygodny partner mieszczan – ale prowadzi to do powtórnej stygmatyzacji. Wolny rynek zaczyna postrzegać nas jako konkretną grupę konsumentów i produkować dobra z myślą o bogatych gejach, wyróżniać nas, a tym samym rzucać na pastwę społecznych intuicji, że pedały mają lepiej od reszty – „robią sobie zdjęcia komórkami. Przekładają to przez USB do notebooków. Wysyłają sobie esemesy i ememesy. Z Wrocka. Z Wawki. […] Chodzą do Scorpio Bar. […] Mówią językiem z «Polityki» i «Wprosta»”… – pamiętacie ten obrazek z Lubiewa Witkowskiego? Kapitalizm naznacza grupę przodujących w konsumpcyjnych obrzędach, stawiając ich za wzór pozostałym. A posiadająca symboliczną władzę większość wytyka ich palcami, łącząc dobrobyt z byciem gejem czy lesbijką. Tak postępuje powtórna stygmatyzacja, a potem – wykluczenie, wobec którego wolny rynek jest bezradny. Nie pozostaje nic innego, jak zasłonić twarze i odgrywać teatr homoerotycznych orgii w zamkniętych rewirach mieszkań. Ale klęska rynkowego fałszu emancypacji nasuwa nam zbyt prostą konstatację, która stała się udziałem również części polskiej lewicy: skoro awans klasowy, lepsze usytuowanie ekonomiczne stygmatyzuje i rodzi antagonizm – niechęć większości – a tym samym nie zapewnia równego uczestnictwa w życiu wspólnotowym, musimy położyć szczególny nacisk na edukację ku akceptacji kulturowej odmienności – uwypuklić różnicę i przekonywać heteronormatywną większość, że to w różnorodności leży moc reformy, rozwoju, który wszystkim nam zapewni lepsze życie. Czy jest tak rzeczywiście? Czy nie na tak rozumianym projekcie poległ „multikulturalizm głównego nurtu”? Afirmacja różnicy jest nie mniej prowokacyjna niż lepsze sytuowanie na liberalnym rynku. Polityka tożsamości gejowskiej ma tę samą stygmatyzującą moc. Metonimiczna reprezentacja całości, poprzez uwypuklenie części cech – tych najbardziej odmiennych. Większość prędzej czy później zorientuje się, że ma moc przynależną większości – władzę nakłaniania do asymilacji, stawiania pod pręgierzem wyboru: jesteś z nami lub przeciw nam. I znów nie pozostanie nic innego, jak zasłonić twarze i odgrywać teatr homoerotycznych orgii w zamkniętych rewirach mieszkań. Fotografie Beliny pokazują homoseksualistów, którzy otoczeni konsumpcyjnymi dobrami (od większości upośledzonych ekonomicznie oddzieleni barierą niechęci do kapitalistycznej bourgeoisie), uprawiają ogródek własnej seksualnej różnicy (od większości, posiadającej symboliczną władzę, oddzieleni fosą niechęci do tego, co obce). Są tym samym ofiarami dwóch przekonań emancypacyjnych, które zachęcały ich do indywidualnego partycypowania w wolnorynkowej grze lub kultywowania własnej odmienności. Te fotografie są zatem również oskarżeniem wobec zaniedbania lewicy. Jej niekompetentnej troski, zachęt ku rozwiązaniom nieskutecznym. Skąd owa ślepota na lewicy? Z podejmowania nieprzemyślanych środków zaradczych w reakcji na lawinowo rosnące niesprawiedliwości tak ekonomiczne jak i tożsamościowe generowane przez współczesny kapitalizm. Jego moc nas najzwyczajniej w świecie zaskoczyła. Uderzaliśmy punktowo, zapominając, że wartości, o które walczymy, mają wymiar uniwersalny. Punktowo gasiliśmy pożary lokalnych konfliktów, gdy niewzruszony las dyskryminacji rósł w najlepsze.

2

Przez afirmatywne środki zaradcze przeciw niesprawiedliwości [ekonomicznej i kulturowej] rozumiem środki mające na celu naprawę nierównych rezultatów relacji społecznych bez zakłócenia samych podstawowych zasad, które je generują. Mówiąc: środki transformatywne, mam z kolei na myśli środki mające na celu naprawę nierównych rezultatów właśnie przez przebudowę podstawowych zasad generujących. […] Rozróżnienie to można zastosować przede wszystkim do środków zaradczych wobec niesprawiedliwości kulturowej. Afirmatywne środki przeciw takim niesprawiedliwościom są obecnie kojarzone z tym, co będę nazywać „multikulturalizmem głównego nurtu”. Ten rodzaj multikulturalizmu proponuje zadośćuczynić brakowi szacunku przez dowartościowanie niesprawiedliwie niedowartościowanych tożsamości grupowych, jednocześnie pozostawiając bez zmian zarówno treść owych tożsamości, jak i grupowe rozróżnienia, które za nimi stoją. Środki transformatywne są obecnie kojarzone z dekonstrukcją. Czynią zadość brakowi szacunku przez przekształcenie podstawowej struktury kulturowo-wartościującej. Przez destabilizowanie istniejących grup tożsamości i rozróżnień środki te nie tylko podnoszą samoocenę członków aktualnie nieszanowanych grup, lecz także zmieniają poczucie jaźni każdego.

Aby zilustrować to rozróżnienie, rozważmy […] przypadek poniżanej seksualności. Środki afirmatywne przeciwko homofobii i heteroseksizmowi są obecnie kojarzone z polityką tożsamości gejowskiej, której celem jest dowartościowanie tożsamości gejowskiej i lesbijskiej. Środki transformatywne z kolei są kojarzone z polityką queer, która dekonstruuje dychotomię homo-hetero. Polityka tożsamości gejowskiej traktuje homoseksualność jako kulturową pozytywność z własną treścią substancjalną, podobnie jak w (zdroworozsądkowym rozumieniu) etniczności. Zakłada się, że owa pozytywność trwa w sobie i z siebie i wymaga tylko dodatkowego uznania. Polityka queer z kolei traktuje homoseksualność jako skonstruowany i zdewaluowany korelat heteroseksualności; obie one są reifikacjami seksualnej ambiwalencji i są współdefiniowane tylko we wzajemnej relacji. Celem transformatywnym nie jest wzmocnienie tożsamości gejowskiej, ale taka dekonstrukcja dychotomii homo-hetero, która zdestabilizuje wszystkie ustalone tożsamości seksualne. Celem nie jest rozpuszczenie wszelkiej różnicy seksualnej w pojedynczej uniwersalnej tożsamości ludzkiej; jest nim raczej podtrzymanie seksualnego pola wielorakich, niebinarnych, płynnych, stale zmiennych różnic.

Oba te podejścia cieszą się zainteresowaniem jako środki zaradcze wobec braku uznania. Jest jednak między nimi jedna zasadnicza różnica. Podczas gdy polityka tożsamości gejowskiej ma tendencję do wzmacniania istniejącego grupowego rozróżnienia seksualnego, polityka queer skłania się do destabilizowania go – przynajmniej ostentacyjnie i w dłuższej perspektywie. Ta uwaga odnosi się do środków uznaniowych bardziej ogólnie. Podczas gdy afirmatywne środki uznania mają tendencję do promowania istniejących rozróżnień grupowych, transformatywne środki uznania mają na dłuższą metę tendencję do destabilizowania ich tak, aby zrobić miejsce dla przyszłych przegrupowań.

Analogiczne rozróżnienia odnoszą się do środków zaradczych wobec niesprawiedliwości ekonomicznej. Środki afirmatywne przeciw takim niesprawiedliwościom kojarzy się historycznie z liberalnym państwem dobrobytu. Mają one naprawić końcowy efekt niewłaściwej dystrybucji, nie naruszając zbytnio leżącej u jej podstaw struktury polityczno-gospodarczej. Zwiększają zatem konsumpcyjny udział grup upośledzonych ekonomicznie, nie przebudowując w inny sposób systemu produkcji. Środki transformatywne z kolei kojarzy się historycznie z socjalizmem. Naprawiają one niesprawiedliwą dystrybucję przez przekształcenie podstawowej struktury polityczno-gospodarczej. Przebudowując stosunki produkcji, owe środki zmieniają nie tylko końcowy efekt dystrybucji udziału w konsumpcji, lecz także społeczny podział pracy, a zatem warunki egzystencji każdego.

Dla zilustrowania tego rozróżnienia posłużymy się […] przykładem wyzyskiwanej klasy. Afirmatywne środki zaradcze wobec niesprawiedliwości klasowych zazwyczaj zawierają transfery dochodów dwóch rodzajów: programy ubezpieczenia społecznego dzielą niektóre koszty społecznej reprodukcji stabilnie zatrudnionych, tak zwanych podstawowych sektorów klasy robotniczej; programy opieki społecznej zapewniają adekwatne „celowe” wsparcie dla „rezerwowej armii” bezrobotnych i zatrudnionych w ograniczonym zakresie. Dalekie od zniesienia klasowego rozróżnienia jako takiego, owe środki afirmatywne wspierają i kształtują je. Ich generalnym efektem jest przesunięcie uwagi z podziału klasowego pomiędzy robotnikami a kapitalistami na podział pomiędzy zatrudnionymi i niezatrudnionymi frakcjami klasy robotniczej. Programy opieki społecznej „biorą na cel” biednych nie tylko pod względem pomocy, lecz także pod względem wrogości. Rzecz jasna, owe środki zapewniają potrzebną pomoc materialną. Zarazem jednak wytwarzają silne, antagonistyczne rozróżnienia grupowe.

Owa logika odnosi się do afirmatywnej redystrybucji w ogóle. Jakkolwiek podejście to ma na celu naprawę niesprawiedliwości ekonomicznej, pozostawia nienaruszone głębokie struktury, które generują upośledzenie klasowe. Musi zatem ciągle czynić powierzchowne realokacje. Rezultatem jest naznaczenie najbardziej upośledzonej klasy jako z natury nieporadnej i niedającej się zadowolić, zawsze potrzebującej więcej i więcej. Z czasem taka klasa może nawet wydać się uprzywilejowaną, otrzymującą specjalne traktowanie i niezasłużone dotacje. Zatem podejście mające na celu naprawę niesprawiedliwości dystrybucji może przynieść w rezultacie niesprawiedliwość uznania.

W pewnym sensie podejście to jest wewnętrznie sprzeczne. Afirmatywna redystrybucja generalnie zakłada uniwersalistyczną koncepcję uznania, równą moralną wartość osób. Nazwijmy to „oficjalnym zobowiązaniem do uznania”. Jednak praktyka afirmatywnej redystrybucji, powtarzana w czasie, ma tendencję do uruchamiania dynamiki stygmatyzującej, która stoi w sprzeczności z oficjalnym zobowiązaniem do uniwersalizmu. Ową drugą, stygmatyzującą, dynamikę można rozumieć jako „praktyczny efekt w dziedzinie uznania” afirmatywnej redystrybucji.

Teraz porównajmy ową logikę z transformatywnymi środkami zaradczymi wobec dystrybucyjnych niesprawiedliwości klasowych. Środki transformatywne na ogół łączą uniwersalistyczne programy opieki społecznej, wysoce progresywne podatki, politykę makroekonomiczną mającą na celu zapewnienie pełnego zatrudnienia, duży nierynkowy sektor publiczny, znaczną własność publiczną i/lub kolektywną oraz demokratyczne podejmowanie decyzji dotyczących podstawowych priorytetów społeczno-gospodarczych. Próbują zapewnić wszystkim zatrudnienie, a jednocześnie znieść związek pomiędzy podstawowym udziałem w konsumpcji a zatrudnieniem. Środki transformatywne ograniczają nierówność społeczną, jednakże bez wytwarzania stygmatyzowanych klas ludzi narażonych na to, że będą postrzegani jako beneficjenci specjalnej klasy. Środki te zatem mają tendencję do promowania wzajemności i solidarności w relacjach uznania. W ten sposób podejście mające na celu naprawę niesprawiedliwości dystrybucji może także pomóc w naprawie (niektórych) niesprawiedliwości w dziedzinie uznania.

Podejście to jest wewnętrznie spójne. Podobnie jak redystrybucja afirmatywna, redystrybucja transformatywna ogólnie zakłada uniwersalistyczną koncepcję uznania, równą wartość moralną osób. Inaczej jednak niż w przypadku afirmatywnej redystrybucji jej praktyka nie ma tendencji do podważania tej koncepcji. Oba podejścia generują odmienną logikę rozróżnienia grupowego. Podczas gdy środki afirmatywne mogą mieć niezamierzony efekt promowania rozróżnienia klasowego, środki transformatywne mają tendencję do rozmywania go. Ponadto oba podejścia generują różną podświadomą dynamikę uznania. Redystrybucja afirmatywna może stygmatyzować upośledzonych, dodając jeszcze brak uznania do deprywacji. Redystrybucja transformatywna z kolei może promować solidarność, pomagając naprawić pewne formy braku uznania.[1]

3

W intuicjach Nancy Fraser widać zderzenie dwóch wizji myślenia lewicowego. Jedna z nich wpisuje się w tradycję reformatorsko-pragmatyczną i przewiduje zaplanowanie a w dalszej kolejności realizację grupy procedur, które, skupiając się na poprawie warunków grup upośledzonych, zmierzałyby do poprawy „warunków egzystencji każdego”. Wizja ta realizuje się w ramach dostępnych środków politycznych i nie potrzebuje uniwersalnej wykładni sprawiedliwości, w imię której dokonuje się reforma. Druga domaga się założenia, że istnieje coś, co Fraser nazywa „uniwersalistyczną koncepcją uznania”. Koncepcja ta kieruje nasze myślenie od konieczności poprawy „warunków egzystencji każdego” do reformy istniejącego systemu społeczno-politycznego (pomija przy tym poprawę warunków życia grup upośledzonych jako zbędny półśrodek). Co jednak, jeśli to wstępne założenie jest błędne? Co jeśli „uniwersalistyczna koncepcja uznania” w postaci, w jakiej przywołuje ją Fraser, jest tylko mrzonką? To raz, a dwa: skąd pewność, że środki, które mają prowadzić do poprawy „warunków egzystencji każdego”, są realizowalne w ramach naszego modelu liberalnej demokracji? Intuicje filozofki mają pewną wadę. Może się bowiem okazać, że zastosowanie proponowanych przez nią środków nie zrealizuje stawianego przed nimi celu i wówczas zerwana zostanie ta dialektyczna nić, która uprawomocnia jej koncepcję. Błędem jest tu bowiem niemożność wyobrażenia sobie rzeczywistości innej niż ta, która stała się naszym udziałem. Proponuję zatem, byśmy postrzegali „uniwersalistyczną koncepcję uznania” nie jako przedzałożenie, które ma swoje źródła w oświeceniowym projekcie społecznej równości (będącym wciąż niezrealizowaną utopią ustrojów demokratycznych), lecz jako otwarty, nieznany cel, mogący przybrać kształt, jakiego nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić, do opisania którego nie mamy ani języka, ani myśli krytycznej, której mechanizm bylibyśmy zdolni uruchomić. Chciałbym przedefiniować intuicje Fraser w kierunku „ustanawiania uniwersalizmu”, jakie w książce Święty Paweł zaproponował Alain Badiou[2]. Uniwersalizm i prawda nie są tu znanymi nam zbiorami przekonań filozoficznych lub religijnych, lecz dynamicznym modelem stawania się uniwersalizmu w procesie przekształcania społeczeństw, będącym „procedurą prawdy”. Prawda ma „zrobić miejsce dla przyszłych przegrupowań”, przy czym przegrupowania te wcale nie muszą wpisywać się w założoną uprzednio „uniwersalistyczną koncepcję uznania” jako współczesne wyobrażenie oświeceniowego projektu równości. Tak rozumiany proceduralizm, niebędący – jak u amerykańskiej filozofki – li tylko zbiorem technicznych rozwiązań w ramach istniejącego systemu możliwości, daje nam, po pierwsze, nadzieję na przejście od myślenia cząstkowego do uniwersalistycznego, które jednak nie jest narażone na reaktywowanie starych (np. oświeceniowych) i łatwych do zdekonstruowania narracji; a po drugie, mamy szansę uniknąć ryzyka niezrealizowania założonych celów, gdyby okazało się, że społeczeństwo przybierze kształt odmienny od przez nas wyobrażonego, choć nie mniej sprawiedliwy. Tym samym pojawia się możliwość wyjścia poza wyobraźnię ograniczoną warunkami istnienia liberalnego systemu demokracji ku społeczeństwu, którego nie znamy, i nieznajomość ta nie unieważnia samej „procedury”. Tłumacząc powyższe intuicje na język Nancy Fraser, można powiedzieć, że środki „transformatywne”, będące sednem jej projektu naprawczego, nie muszą doprowadzić do reformy liberalnych społeczeństw, w których wreszcie zrealizują się oświeceniowe ideały, lecz będą „procedurą prawdy”, w której efekcie społeczeństwo przybierze nieznany nam kształt, respektujący nieznaną nam „uniwersalistyczną koncepcję uznania”.

Kiedy myślę o cielesności homoseksualnych wizerunków Beliny, przychodzi mi na myśl jeszcze jeden warunek, którego spełnienie jest konieczne, by nasze „uznanie” jawiło się jako szczery ekwiwalent oświeceniowych roszczeń. Wśród „procedur prawdy” – a więc dynamicznych modeli rzeczywistości społecznej, w ramach których następuje przekształcenie wspólnoty w kierunku nieznanej nam uniwersalności – Badiou wymienia sztukę (będącą narzędziem zmiany kulturowych mniemań), naukę (której kompetencje dotyczą zarówno kultury jak i ekonomii), politykę (jako obszar realizacji celów dwóch poprzednich) oraz… miłość. To „miłość” jest gwarantem prawdy. Funkcjonowanie w przestrzeni publicznej wizerunków takich jak fotografie Sławka Beliny jest niezbędne, ponieważ pozwala nam zetknąć się z realnym. Niebagatelną rolę w umożliwianiu takich spotkań odgrywa sztuka w ogóle, w szczególności zaś sztuki wizualne (w tym także teatr i film), które ze względu na odwołanie się do najbardziej niepokornego ze zmysłów mają bodaj największą moc oddziaływania. Aby włączyć wszystkie upośledzone grupy w naszą procedurę ustanawiania uniwersalizmu, musimy zetknąć się, a raczej zderzyć z ich innymi rytuałami. Włączyć ich potencjalność w nasze własne wnętrza, zgodnie z intuicją Alaina Badiou, że nic tak nie gwarantuje przekonania o słuszności podjętych celów i obranego kierunku, jak miłość do innego, będąca refleksem naszego własnego narcyzmu.

4

Poczyniwszy powyższe uwagi, wróćmy do rozważań Nancy Fraser dotyczących możliwych zbiorowości dyskryminowanych ekonomicznie oraz kulturowo i zastanówmy się, jakie warunki powinny spełniać, by nie wypaść poza orbitę naszego dążenia do „uniwersalistycznej koncepcji uznania”. Fraser definiuje trzy rodzaje zbiorowości: a) te, które zbliżają się do „typu idealnego wyzyskiwanej klasy robotniczej” i wymagają redystrybucyjnych środków zaradczych; b) te, które zbliżają się do „typu idealnego znienawidzonej seksualności” i wymagają środków zaradczych w postaci uznania; c) oraz zbiorowości „biwalentnych”, które „odróżniają się jako zbiorowości  z a r ó w n o  za sprawą struktury polityczno-gospodarczej, jak i kulturowo-wartościującej struktury społeczeństwa”, które wymagają obu środków. Do zbiorowości „biwalentnych” należą płeć oraz „rasa”. Ich upośledzenie ekonomiczne jest wynikiem dominacji pewnego typu przyzwyczajeń kulturowych, jakkolwiek prezentowane jest w kategoriach z pozoru obiektywnych – w przypadku kobiet mówi się o mniejszej wydajności pracy, a przede wszystkim o poświęcaniu pracy mniejszej uwagi ze względu na „obowiązki” utrzymania domu i wychowywania dzieci. Jest to rzecz jasna sprawa uwarunkowań wyłącznie kulturowych. W rozumieniu Fraser zbiorowości „biwalentne” są grupami „widzialnymi” (ze względu na płeć i kolor skóry), tym różnią się od „znienawidzonych seksualności”. Jest to diagnoza nieprawdziwa. W Polsce nastawiona na podkreślanie różnicy „polityka tożsamości gejowskiej” wraz z mechanizmem wolnego rynku, który uczynił z tej tożsamości wyróżnik grupy konsumenckiej, doprowadziły do sytuacji, w której na pytanie socjologów: czy w twoim odczuciu lub odczuciu twoich znajomych, którzy wiedzą o twojej orientacji seksualnej, sam twój sposób bycia, ubierania się lub mówienia ułatwia ludziom z otoczenia domyślenie się, że twoja orientacja nie jest heteroseksualna?[3] – 26,8% badanych odpowiedziało: czasami; 12,8% odpowiedziało: raczej tak; a 4,8%: zdecydowanie tak. Łącznie daje to 44,4%. A zatem w niemal połowie przypadków homoseksualiści oraz biseksualiści uważają się za zbiorowość „widzialną”. Sprawia to, że stają się grupą narażoną również na dyskryminację ekonomiczną (statystyki pokazują, że aż 13% badanych nieukrywających swojej orientacji seksualnej doświadczyło dyskryminacji w miejscu pracy). Musimy też pamiętać o projektach wiceministra edukacji narodowej w rządzie Jarosława Kaczyńskiego – Mirosława Orzechowskiego (Liga Polskich Rodzin) – dotyczących zakazu pracy osób homoseksualnych w charakterze nauczycieli, co stanowiłoby jawną dyskryminację także ekonomiczną. Okazuje się, że „znienawidzone seksualności” mogą również stanowić zbiorowość „biwalentną” (zwłaszcza w krajach tak homofobicznych jak Polska), czy raczej – musimy traktować je jako taką właśnie grupę. Zatem podobnie jak stygmatyzowani przez afirmatywne środki zaradcze, upośledzeni ekonomicznie cierpią brak uznania i stają się grupą dyskryminowaną kulturowo, tak stygmatyzowani przez „politykę tożsamości” jako afirmatywny środek zaradczy narażeni są również na dyskryminację ekonomiczną. Wniosek, jaki płynie z tego dla lewicy, jest oczywisty: celowe środki zaradcze podejmowane w sytuacji tryumfu neoliberalizmu, w sytuacji panującej ekonomii wolnorynkowej i konserwatyzmu kulturowego – poparte nadto rezygnacją z wiary w uniwersalność języka lewicowych wartości, związaną z kryzysem przedstawienia wizji społecznej i cząstkowymi wariantami prawdy (a zatem tym wszystkim, co wniosły języki inspirowane myślą poststrukturalistyczną) – okazały się przeciwskuteczne, ekskluzywne (doprowadzały do naznaczenia, a w konsekwencji wyrzucenia poza nawias akceptacji grup, które miały wspierać). Tak właśnie kończy się sen lewicy o szukaniu rozwiązań w ramach dotychczasowego konsensusu – afirmacji różnicy w liberalnym państwie dobrobytu. Tak kończy się podział na lewicę kulturową i ekonomiczną. Stajemy wobec konieczności stworzenia nowego. Póki co skupmy się na transformatywnych środkach zaradczych, miejmy jednak świadomość, że przekształceniu wymaga cała sfera intuicji gospodarczych i publicznych mniemań. Przede wszystkim – wszelkimi środkami dążmy do przywrócenia języka uniwersalizmu.

5

A teraz przyjrzymy się tym zdjęciom raz jeszcze. Są wyrzutem sumienia lewicy, która (powtórzmy to raz jeszcze) zainspirowana filozoficznymi językami poststrukturalizmu zrezygnowała ze swoich uniwersalistycznych oczekiwań, zrywając dialektyczną nić napięcia między tym, co ekonomiczne, a tym, co kulturowe, między bazą a nadbudową. Dziś stoi przed nami wyzwanie przywrócenia na nowych zasadach całościowego ujęcia niesprawiedliwości. Uruchomienia maszyny wszelkich możliwych środków zaradczych i sprostania wyzwaniom uspójnienia grupowych dyferencji tak, by dobrobyt nie stygmatyzował, a różnica kulturowa nie kreowała nieusuwalnych antagonizmów. Chciałbym traktować fotografie Sławka Beliny jako apel o konieczność wprowadzenia w życie nowej uniwersalistycznej koncepcji uznania. Chodzi o to, by zdjąć z oczu wesołych wdówek – unisono – dłonie i odium dyskryminacyjnego wstydu.

[1] Nancy Fraser, Od redystrybucji do uznania różnicy? Dylematy sprawiedliwości w erze „posocjalnej”, przeł. Rafał Pankowski, w: Współczesne teorie socjologiczne, wybór  oprac. Aleksandra Jasińska-Kania, Lech M. Nijakowski, Jerzy Szacki, Marek Ziółkowski, tom II, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006, s. 1141-1143 [przekład nieznacznie zmodyfikowany].

[2] Alain Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, Kraków 2007.

[3] Dane za: Sytuacja społeczna osób biseksualnych i homoseksualnych w Polsce. Raport za lata 2005-2006, red. Marta Abramowicz, Kampania Przeciw Homofobii i Stowarzyszenie Lambda Warszawa, Warszawa 2007.

Nie ma Europy. Literatura „nieistniejącego języka”

Niemal dekadę po tym, jak Andrzej Stasiuk starał się oddać ulotne refleksy beskidzkiego światła, zapowiadając: „Nie będzie fabuły, nie będzie historii”[1], Tobias Hülswitt odbył własną podróż do Dukli – podróż, która miała stać się dziennikiem niecierpliwości, niezrealizowania. Fabuła (tak, fabuła!), jaką Hülswitt wprawia w ruch nadzieją na zrekonstruowanie emocji współautora Mojej Europy[2], podąża od niespełnienia do niespełnienia: nie uda się obejrzeć sarkofagu Marii Amalii z Brahlów w miejscowej świątynce, nie uda się zobaczyć dzikich zwierząt (niedźwiedzia, wilka „lub przynajmniej rysia”) na zboczach zalesionych gór ani odczytać nazwisk mieszkańców miejscowego cmentarza. Będzie za to „napięcie, cień zagrożenia” podczas wiejskiej zabawy, „aluzja do zrujnowanej synagogi […], do dukielskich Żydów zamordowanych przez Nazistów […] i do bitwy o Przełęcz Dukielską niedaleko stąd”. W tej krótkiej prozie mamy zobrazowany zarys dwóch fenomenów, które niemiecki pisarz pragnie pojąć. Jeden z nich to duch Europy Środkowo-Wschodniej, afirmowany w latach 90. przez grupę pisarzy z państw naznaczonych dwudziestowiecznymi totalitaryzmami takich jak: Jurij Andruchowycz, Karl-Markus Gauß, Dubrawka Ugrešić, Martin Pollack, Andrzej Stasiuk (i wielu innych zainspirowanych koncepcjami „Mitteleuropy”, jakie kształtowały się przez minione półwiecze w literackiej wyobraźni Milana Kundery, Czesława Miłosza czy Danilo Kiša[3]); drugi to fenomen zaszłości, które w ramach projektu europejskiego pozostają aktywną sygnaturą trudnej historii. Bohater prozy Hülswitta znajduje się w dramatycznej sytuacji: oto ucieka z Zachodniej Europy, by znaleźć się na końcu świata (na końcu języka znanych narracji), w miejscu, „z którego nie ma już dokąd pojechać”, a doznawszy niespełnienia nadziei na „inną opowieść”, musi wrócić do tej „własnej”. Wsiada więc do autobusu. „Otworzyłem oczy i akurat w tym momencie autobus zatrzymał się dokładnie tam, skąd odjechał dwadzieścia minut wcześniej: na […] przystanku autobusowym w Dukli”. Nasz Europejczyk nie może już wrócić do Europy. Nie może tak po prostu wejść do rzeki znanej sobie Zachodniej Opowieści. Ona jest już nieaktualna. „Potrzebny byłby jakiś nieistniejący język” – notuje Hülswitt.

Zadanie, które przed sobą postawiłem, rozpoczynając wędrówkę po fragmentach prozy, poezji, eseju najwybitniejszych autorów białoruskich, niemieckich, polskich i ukraińskich młodego pokolenia, wydawało się dziecinnie proste: zrekonstruować opowieść o Europie, nosząc w sobie europejskie narracje minionego półwiecza, odnaleźć korespondencje do nich w najnowszych tekstach. Przyznam się do bezczelnej intencji: miałem nadzieję znaleźć w tym pisarstwie przezwyciężenie byłych historycznych identyfikacji i ustanowienie czegoś, co intelektualiści, zdystansowani od idei kontynentalnej wspólnoty, pogardliwie określają mianem „paradygmatu europejskiego” – z jego racjonalizmem, sekularyzacją i unifikacją wzorców cywilizowanego życia. Stało się jednak inaczej. Lektura Dukli Hülswitta wzbudziła we mnie podejrzenia, że im bardziej będę się starał zrekonstruować ślady euronarracji, tym bardziej rozmijać się będę z fenomenami tej twórczości. Wreszcie nadszedł czas, by powiedzieć sobie uczciwie: nie ma Europy, nowi pisarze są ogniwem, które zrywa się z łańcucha historii o Europie jako dyskursie tożsamościowym, kreowanym na bazie historycznych genealogii lub konstruowaniu figury Innego. Przebierając w językach starających się oddać ów wspólnotowy fenomen, poszukują „nieistniejącego języka”, który wewnątrz znanych nam opowieści stworzyłby wyrwę otwierającą się na inne pragnienia, nadzieje, pożądania. Jak zatem młodzi białoruscy, niemieccy, polscy i ukraińscy autorzy żegnają się z Europą? Jakie tropy „nieistniejącego języka” znaczą na śniegu swoich fabuł?

Nie ma Rosji, nie ma Polski

Mariusz Sieniewicz w Anegdotycznych wyspach Europy snuje opowieści o pięciu miastach stanowiących o jego doświadczeniu bycia w Europie. Paradoks lektury tych miniesejów polega na tym, że w narracji wspomnieniowej nagle odnajdujemy kolejne filary europejskiej opowieści, dostrzegamy, że Sieniewicz ironicznie rekonstruuje na naszych oczach orientacyjne punkty tożsamości, podważając oczywistość całego mapowania. Pozwolę sobie uczynić z tekstu Sieniewicza przewodnik po grach europejskich, w których kolejne partie między stereotypowymi tożsamościami rozgrywane są po to, by dać świadectwo braku wiary w same zasady gry.

Pierwszą ofiarą pisarskiej ironii pada mit Rosji i narracji panslawistycznej. Uzmysławiamy to sobie, czytając opowieść o Kaliningradzie – mieście, które pisarz odwiedził na początku lat 90. Stanowi ono śmieszną „pięść wystawioną pod nos staremu kontynentowi” przez nieistniejące mocarstwo. Kaliningrad jest miastem szczególnym – swoiście autonomicznym, bałtyckim (a zatem nie do końca rosyjskim, nie do końca słowiańskim) graniczącym z Zachodem, a jednocześnie wschodnim archipelagiem. Jest ledwie cieniem mocarstwa, gubiącego zęby na fali przemian minionych dekad, nawiasem, który panslawistyczną mocarstwowość niepostrzeżenie bierze w swoje posiadanie. Nie ma Rosji – powiada Sieniewicz – nie ma zatem również życiodajnych soków opowieści słowiańskich innych krajów regionu, które od wieku XIX z Rosji czerpały natchnienie.

Z kolei narracja o Krakowie jest historią o pragnieniu stabilnej, narodowej fabuły historycznej, która odnosi się do idei trwania państw narodowych oraz więzi plemiennych: „Dama żyje wspomnieniem dawnej świetności, lecz zmuszona przez twardą rzeczywistość, musi dorabiać pozowaniem. To wymóg nowych czasów, z jej globalną turystyką. Dama gardzi tym w skrytości ducha, ale przystaje na rolę podstarzałej modelki”. Tu Kraków mógłby być równie dobrze Paryżem lub Barceloną. Sieniewicz ukazuje narrację narodową w ścisłym związku z powierzchownością turystycznego spojrzenia, które w sposób oczywisty symbolizować ma przepływ kapitału. Nie ma państw narodowych – powiada Sieniewicz. Stanowią wyłącznie atrapę pozostawioną na miejscu dla uciechy oka turysty.

Te dwie opowieści nie wydają się szczególnie zaskakujące, odnotowuję je jednak, ponieważ spodziewałem się, że odnajdę u moich bohaterów grę z tymi dwoma punktami orientacyjnymi. Prawdziwe zaskoczenie przynoszą kolejne dwa – narracja zachodnioeuropejska oraz środkowo – wschodnia. Są one szczególnie istotne ze względu na fenomen wspólnoty pisarskiej, jaka utworzyła się na przestrzeni minionych dwudziestu lat w socjologii życia literackiego regionu – chodzi o ścisłą współpracę między pisarzami z Niemiec, Polski, Ukrainy, Litwy, Austrii, Węgier itd. Wspólnota ta ufundowana została na założeniu współistnienia narracji zachodnio – i wschodnioeuropejskiej mieszających się w mitologii Europy Środkowej, opartej już nie (jak było to w wieku XIX) na specyfice „małych narodów”, wieloetniczności, a zatem gry nieustannych różnic dziejącej się w opozycji do jednolitości stabilnego Wschodu oraz Zachodu (dyskurs ten żywy był jeszcze w Rodzinnej Europie Czesława Miłosza i manifeście Milana Kundery Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej), lecz na doświadczeniach totalitaryzmów minionego wieku. Tożsamość Europy Środkowej w sposób szczególny łączyć miała to, co najlepsze w paradygmacie wschodnim (duchowość, zakorzenienie, stabilność tożsamościowa) oraz zachodnim (racjonalność, wolność, indywidualizm, sekularyzm, trwałość instytucjonalna). Jej specyfika polegała nie tyle na odróżnianiu się, ile na łączeniu, była – jeśli mogę posłużyć się określeniem z odmiennego porządku semantycznego – „trzecią drogą” Europy. Jak trafnie zdefiniował owo pragnienie łączenia Andrzej Stasiuk w Mojej Europie: „Postmodernistyczna […] wolność wyboru, pożeniona z modernistycznym pragnieniem granic”.

Ponieważ idea ta stanowi żywotny punkt dyskusji dla młodych pisarzy białoruskich, niemieckich, polskich i ukraińskich, byłem przekonany, że odnajdę w ich tekstach nie tylko jej ślady, ale wręcz opowiedzenie się przeciw jej tożsamościowym pokusom: odrzucenie środkowo-wschodniej mitologii na rzecz „postmodernistycznej wolności”. Stało się inaczej.

Z „dwojości” jedność

Berlin opisywany przez Sieniewicza uosabia – podobnie jak w powieści Serhija Żadana Big Mac i prozie Natalki Śniadanko – narrację zachodnią. To jej afirmacji poszukiwałem w młodym białoruskim, niemieckim, polskim i ukraińskim pisarstwie. A jednak podobnie jak Tobias Hülswitt nie potrafi już powrócić do zachodniej opowieści o Europie, tak i Sieniewicz (mimo fascynacji Berlinem: „miasto światowe, kosmopolityczne, gdzie przyśpieszony ruch industrialu i lekkiej, wolnej nowoczesności, stawia Historię i przeszłość w nawias”) nie odnajdzie w niej utraconego raju prowincjusza. „Chciałbym – pisze – aby Berlin był kwintesencją wszystkich miast Europy. Wiem jednak, że nie jest i nie będzie”. Berlin Sieniewicza, Żadana i Śniadanko jest obcy, nadokreślony, przesadzony (również z miejsca na miejsce). Tak w prozie młodych Europejczyków scharakteryzowany zostaje w zasadzie cały paradygmat zachodni. Jak trafnie, choć dosadnie pisze w jednym z wierszy ukraiński poeta Ołeh Kocarew: „i w Unii Europejskiej / W maju / Tyłek / Może poparzyć pokrzywa”. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że antyeuropejska fabuła podąża śladami map Stasiuka czy Andruchowycza, na których „Nie ma Niemiec”, a zatem zachodniej opowieści (śladami utożsamianymi w „wyspach” Sieniewicza z Olsztynem – rodzinnym miastem pisarza, będącym ironiczną kwintesencją narracji Europy Środkowo-Wschodniej, jej złożonej historii, przemieszczających się granic państw i ustrojów, wieloetnicznego współistnienia pokoleń).

W krótkiej prozie zatytułowanej Moje miejsce Mikołaj Łoziński opisuje niewielkie mieszkanie, które wynajął w Paryżu. Oto pochodzący z Europy Środkowo-Wschodniej pisarz stara się urządzić na niewielkiej dusznej przestrzeni w jednej ze stolic świata. Mamy tu zarówno nawiązanie do mitologii emigracyjnej biedy intelektualistów, jak i aluzję do braku przestrzeni, będącej udziałem zachodnich miast w przeciwieństwie do Europy Wschodniej, z jej stepami i innymi przestrzeniami niemożliwymi do ogarnięcia wzrokiem. A jednak naszemu bohaterowi udaje się jakoś zadomowić. Jak? „Czemu tak polubiliśmy to miniaturowe mieszkanie na rue de Douai? […] Nie wiem” – pisze Łoziński. Autor prowadzi nieświadomą grę z jedną z założycielskich opowieści mitologii środkowoeuropejskiej. Chodzi o przywoływany już manifest Milana Kundery – pisarza czeskiego, który z paryskiej perspektywy powołał w 1984 roku do życia jedną z legend „Mitteleuropy”. Przeciwstawił jej kulturę i tożsamościową powagę obserwowanemu właśnie we Francji rozpadowi więzi kulturowych i tryumfowi wyobraźni masowej. Łoziński, „zadomawiając” się w Paryżu, neguje swoją wschodnioeuropejskość, a jednocześnie nie staje tak po prostu po stronie Zachodu, po stronie „postmodernistycznej wolności wyboru”. Do jego „nie wiem” można by dopisać Hülswittowe „potrzebny byłby jakiś nieistniejący język”.

Wschód porwany

W szkicu Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej Kundera pisał na temat narracji zachodniej: „Europa traci poczucie własnej tożsamości kulturalnej” i dalej: „kultura jako dziedzina, w której realizują się najwyższe wartości, już nie istnieje”[4]. Zdanie to dziś – ćwierć wieku po tym, jak zostało zanotowane – pozwala nam odczuć fenomen, który moim zdaniem jest kluczowym zagadnieniem związanym z dzisiejszą kondycją europejskich opowieści. Prolog narracji Mirosława Nahacza brzmi następująco: „O godzinie 3.33 czasu środkowoeuropejskiego (Sarajewo, Skopie, Warszawa, Zagrzeb) ulice opustoszały po raz kolejny”. A dlaczego? „Sekundę następującą dokładnie po 3.33 wszyscy widzowie odczuli w tym samym czasie, identyczny obraz czołówki odbijający się w milionach źrenic tworzył pewien rodzaj energetycznego połączenia, doskonale zsynchronizowane zegarki wskazywały doskonale tę samą godzinę na niemal wszystkich prawych dłoniach. Jeden wspólny wdech i jeden wspólny wydech, kiedy twarze ludzi zamieniają się we wklęsłe lustra pochłaniające obrazy lśniące na ekranach telewizorów”. Otóż to, wiemy doskonale, że wyobraźnia masowa nie jest dziś specyficzną wyobraźnią człowieka zamieszkującego zachodnioeuropejską narrację. Jeśli zatem wyobraźnia masowa, która dla Kundery stanowiła o specyfice Zachodu, obejmuje dziś także środkowo-wschodnią część kontynentu, czy nie byłoby uprawnione przypuszczenie, że unifikacja posunęła się dużo dalej? Oto jest w moim rozpoznaniu teza, którą stawiają młodzi pisarze z Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy, a zarazem odpowiedź na pytanie, dlaczego nie potrafią odnaleźć się w poszczególnych narracjach tożsamościowych lub reformować ich w zgodzie z własną polityką życia: opowieść zachodnioeuropejska oraz mitologia środkowo-wschodnia są jedną i tą samą opowieścią, która po półwieczu dyskusji odnalazła swoje wcielenie w literaturze Europy Środkowej, będącej punktem spornym w tożsamościowym dyskursie naszego regionu. Jeśli intencją jej autorów miało być wykreowanie alternatywnej narracji w stosunku do stabilnych ich zdaniem opowieści „wschodniej” i „zachodniej” – w efekcie dokonali utożsamienia mitologii środkowoeuropejskiej z „paradygmatem Zachodu”.

Jakkolwiek na pierwszy rzut oka opowieści te wydają się wciąż opierać na odmiennych biegunach sił, w istocie stanowią dwie strony tego samego kontynentalnego medalu. Spróbujmy stworzyć krótki katalog rozbieżności i wykazać ich fikcyjny charakter:

1. Indywidualizm przeciw wspólnotowości: podróże, jakie odbywają pisarze środkowoeuropejscy do zapomnianych miejsc kontynentu, są podróżami naznaczonymi fascynacją autochtonią, z jej ideą iście plemiennej wspólnotowości. Zadaniem duchowym, jakie stawiają przed sobą pisarze, nie jest jednak włączenie się w krąg opisywanych wspólnot. Znakomicie ilustruje ów paradoks króciutki fragment z prozy Jurija Andruchowycza, opisującej jedną z jego środkowoeuropejskich wypraw: „pogranicznik jednak postanowił sprawdzić mój paszport – byłoby dziwne, gdyby ten kolczyk w uchu całkiem uszedł mi płazem!” – pisze autor Żywokostu sercowatego z tomu Znikająca Europa. I ten drobny szczegół – ów miejski kolczyk, który nie uchodzi płazem, ukazuje, jak niezbędny dla tożsamości bohaterów tej prozy jest drobiazg wyróżniający ze wspólnoty, jakakolwiek indywiduacja. Przypomina się znakomity wiersz Grzegorza Wróblewskiego: „Gatunek to ja i on / jeżeli my razem / to ja / nie”.

2. Zwrot ku przyszłości przeciw zwrotowi ku przeszłości: rysem najbardziej bodaj charakterystycznym, zrównującym obie opowieści, jest afirmacja tego, co teraźniejsze. W dyskursie zachodnioeuropejskim wynika ona z idei końca historii czy też przerwanego projektu nowoczesności, który organizowany był wokół fenomenu rozwoju. Koniec historii – ten założycielski mit liberalnej demokracji z jego przekonaniem, że przyszłość jest teraźniejszością, odnajduje niezwykle interesującego sprzymierzeńca w literaturze środkowoeuropejskiej. Kiedy Andrzej Stasiuk ogłasza w Dukli „Nie będzie fabuły, nie będzie historii” – ustanawia właśnie ten pakt. Historia, fabuła ma bowiem zwrotne punkty, odwołuje się do rozwoju, narracji, tymczasem „nie dzieje się nic, nic się nie porusza”, jak notował Stasiuk. „Absolutem jest teraźniejszość” pisał z kolei Andruchowycz w Środkowowschodnich rewizjach i dodawał: „«teraz» to jedyna rzecz, którą tak naprawdę posiadamy”.

3. Zachodni brak przestrzeni przeciw wschodniej otwartości: to jedno z najsilniej zakorzenionych przekonań – im dalej na wschód, tym więcej powietrza, tym bardziej rozległe równiny, krajobrazy. Tymczasem literatura środkowoeuropejska minionych dwudziestu lat uparcie kultywuje zamknięte autonomiczne przestrzenie. Andrzej Stasiuk w Mojej Europie pisał, że przeniósł się na południe Polski, by patrząc przed siebie widzieć równinę, a za plecami mieć Karpaty zamykające dostęp od południa; jeśli zaś zechcielibyśmy stworzyć listę miejsc najchętniej opisywanych przez współautorów Znikającej Europy, natrafilibyśmy na: zamknięte miasta (Swietłana Wasilenko), oddzielone dzielnice miast (Fatos Lubonja), wyspy (Geert Mak, Mircea Cărtărescu; w Mojej Europie Andrzej Stasiuk całą środkowo-wschodnią część kontynentu nazywa „pływającą wyspą”) czy poligony za drutem kolczastym (Karl-Markus Gauß). Owa fascynacja zamkniętymi przestrzeniami, przestrzeniami autonomicznymi, odnosi się również do wspomnianego pragnienia indywiduacji, ale ma także dwa dodatkowe wymiary: polityczny i społeczny. Ten pierwszy nawiązuje do wizji kontynentu jako samodzielnej, samowystarczalnej autonomicznej całości, budującej swoją identyfikację na bazie dyskusji z Ameryką, Azją itd., która to wizja pozostaje jedną z najbardziej dyskusyjnych w dzisiejszej Europie. A wymiar społeczny?

Dla autorów takich jak Milan Kundera społeczeństwo zachodnie miało być zatomizowane, określone przez prywatność i „odmowę współudziału” w życiu wspólnoty, podczas gdy środkowa część kontynentu za sprawą istnienia wewnątrz totalitaryzmów charakteryzowała się ruchem nieustannego oporu. Fascynacja autonomią, indywiduacja oraz gest „ucieczki na południe” jest w tym wypadku zerwaniem z uczestniczącym modelem społeczeństwa na rzecz (co oczywiste) prywatności, istnienia (jak pisał Stasiuk w Dukli) w „roztworze czystej idei”, „odmowy współudziału”, apolityczności na wzór zachodniego liberalizmu, którego filozoficznym wariantem jest deklarowany przez Andruchowycza epikureizm – filozofia świadomej wolności.

Prywatność w cudowny sposób odsyła do kategorii własności, która przewija się przez prozę Andruchowycza i Stasiuka w odniesieniu do ziemi, „bo ziemia – pisał Andruchowycz w Środkowowschodnich rewizjach – zawsze ma wartość. To jedyny w życiu pewnik, jedyny grunt pod nogami”. Tak ojcowizna, będąca symbolem zakorzenienia i ciągłości, zmienia się z kategorii duchowej w ekonomiczną, zrównując oba aspekty na wzór narracji zachodnioeuropejskiej.

Na tym tle nie pozostaje nic innego jak uzmysłowić sobie, że współistnienie małych narodów („maksimum różnorodności na minimum przestrzeni” – jak pisał Kundera) jest po prostu inną nazwą na zachodni „multikulturalizm głównego nurtu” (określenie Nancy Fraser). W ten oto sposób narracja środkowoeuropejska zostaje „pożeniona” z jej zachodnim wariantem, przestaje być alternatywą, roztapia się w owym „roztworze czystej idei” Europy końca historii. „Nie mamy żadnego wyboru” – pisał Andruchowycz… Czyżby sam doszedł do miejsca, w którym uzmysłowił sobie bezalternatywność europejskiej opowieści – utożsamienie tego, co uchodziło za wschodnie czy środkowe, z tym, co zachodnie?

Ruch, znikanie

Kwintesencją narracji, która zostaje ustanowiona na gruzach historycznych identyfikacji, a która stanie się punktem wyjścia dla młodych pisarzy z Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy, jest opowieść o dwóch procesach: o „ruchu” oraz „znikaniu”. One to kreują doktrynę wspólnoty zwanej europejską. Ruch w dyskursie środkowo-wschodnim odpowiadać miał pragnieniu poznania; ciągłe podróże, odbywane przez naszych autorów, były ekstraktem z życia. Nawet pozostając całymi latami w miejscu, mieszkaniec Europy Środkowej nieustannie się przemieszczał: „Pochodzący z Białegostoku białoruski autor Jan Maksymiuk – pisał Martin Pollack we wstępie do antologii Sarmackie krajobrazy – opisuje losy swojego dziadka, który przyszedł na świat jako poddany rosyjskiego cara, po pierwszej wojnie światowej został obywatelem odrodzonej Polski, w roku 1939 obywatelem sowieckim i poddanym Stalina, po to wszakże tylko, by dwa lata później przeżyć najazd niemiecki – kiedy to jego rodzinna Białostocczyzna przyłączona została do Rzeszy – po czym w roku 1944 ponownie został obywatelem polskim, tyle że w Polsce komunistycznej. Nigdy przy tym nie opuścił swojej rodzinnej wioski Lachy”. Dostrzegamy zatem ruch jako nieustanny proces kształtowania się tożsamości podmiotowych i terytorialnych. Ale ruch na gruncie zachodnim utożsamiany jest z czymś zgoła odmiennym: przepływem ludzi i kapitału. „Kapitał – notował Alain Badiou – wymaga ciągłego tworzenia tożsamości podmiotowych i terytorialnych, aby charakteryzująca go zasada ruchu mogła ujednolicić jego pole działania”[5]. Paradoks polega na tym, że wprawiona w ruch maszyna identyfikacji nie gwarantuje różnicy, lecz podobieństwo, którego symbolem w dyskursie wschodnim było „znikanie” dawnej Europy, zachodnim zaś „znikanie” granic państw, będące warunkiem swobodnego ruchu ludzi (pracy) i kapitału. Znikająca Europa, tytuł zbioru nostalgicznej (w zamyśle) prozy pod redakcją Kathariny Raabe i Moniki Sznajderman, staje się nagle symbolicznym ucieleśnieniem idei „znikania” granic, będącej warunkiem ujednolicenia narracji europejskiej – ujednolicenia, które dokonało się za sprawą pisarzy środkowoeuropejskich.

Nie ma historii

Dopiero odkrywszy owo utożsamienie dostępnych nam opowieści, możemy z całą mocą zrozumieć ironiczny wymiar „zapisków z poszukiwań” Kolii Mensinga zatytułowanych Hotelik Słowiański. Jest to historia poszukiwań dokumentów opisujących losy dziadka-Polaka, jakie podjął młody niemiecki pisarz i dziennikarz. Ze szczątków wspomnień rodzinnych i strzępków listów wysyłanych przez dziadka do swojego syna – ojca pisarza – z wizyt w licznych archiwach i urzędach zajmujących się dokumentacją historii, Mensing stara się zrekonstruować własne drzewo genealogiczne. Temat ojcostwa, a zatem stabilnej genealogii jest stałym elementem narracji środkowo-wschodniej (odnajdziemy go w twórczości Jurija Andruchowycza, apologety kontynuacji, ale przede wszystkim u Martina Pollacka, dla którego mitem założycielskim wspólnotowej tożsamości jest negacja opowieści o ojcu – austriackim naziście). W myśl obu narracji (zarówno apologetycznej, jak i negującej) ojcostwo jest gwarantem stabilności i prawdziwości narracji środkowo-wschodniej. Prawdziwość ta bowiem musi opierać się na genealogicznym trwaniu, skoro jedynie na jego tle widać nieustanne przemieszczanie się granic, narodów – świadectwo trudnych losów politycznych i dziejowych regionu, które odróżniają naszą część kontynentu od zachodniej (z jej trwałością granic i instytucji). Kolja Mensing tymczasem ukazuje: (1) jak łączą się genealogiczne narracje Zachodu i Wschodu oraz (2) do jakiego stopnia są tworami sztucznymi. W trakcie lektury „zapisków” dowiadujemy się, że postać dziadka została przez niego zmyślona. Cały pogmatwany los środkowego Europejczyka został wykreowany w jego wyobraźni według obowiązującej normy tożsamościowej – „trudnej historii”. Mensing pokazuje zatem, że obie opowieści są zwyczajnie zmyślone, a nasze życie nazbyt często ma tendencje do dostosowywania się do ich wykładni, zamiast przekraczania ich wymogów.

Agnieszka Drotkiewicz napisała o Paryżu: „«Paryż» jest kliszą. «A teraz napijmy się szampana w Paryżu!» – to marzenie ze sfery publicznej, marzenie wzięte z serialu «Dynastia». Paryż jest chyba najbardziej zeskanowanym na kubki, koszulki, tytuły książek i filmów, historie, marzenia etc… miastem świata”. Zaś Juli Zeh deleguje w podróż do Łodzi fikcyjnego bohatera znanej niemieckiej piosenki Theo, jedziemy do Łodzi! (taki zresztą tytuł ma proza samej Juli Zeh).

„Historia literatury, ogólnie rzecz biorąc, to […] jest zielnik, ułożony z trujących roślin” – napisał Serhij Żadan. Wydaje się, że dla młodych europejskich pisarzy zielnikiem takim jest historia w ogóle, która wskazuje nam normę i w związku z tym nie daje szansy na odmienne od narzucających się standardy wspólnotowości i jednostkowości.

Kropka nad „E”

Piątym miastem opisywanym przez Mariusza Sieniewicza jest stolica Chorwacji – Zagrzeb, „do którego nie dojechała w odpowiednim czasie Europa”. Długo zastanawiałem się, dlaczego Bałkany stanowią szczególne miejsce na mapie pisarskich ekskursji młodych autorów (dość wspomnieć zbiór prozy Cisza jest dźwiękiem. Podróż do Bośni Juli Zeh z 2002 roku). Dlaczego opowieść o ksenofobii czającej się za rogiem cywilizowanej Europy jest tak ważna? Im dłużej o tym myślę, tym bardziej przekonuje mnie, że młodzi pisarze poszukują ostatecznego pęknięcia w ujednoliconej opowieści europejskiej, jakiejś wyrwy, która ukaże fałszywość „ruchu” i „znikania”. Narracja bałkańska w sposób oczywisty jest ową wyrwą, krwawiącym stygmatem na ciele kontynentu, protestem przeciw mechanice końca historii. Łączy w sobie ponadto jednoczesny atak na środkowoeuropejską mitologię „maksimum różnorodności na minimum przestrzeni” oraz zachodni paradygmat pokojowego współistnienia grup, wspólnot, identyfikacji, terytoriów pod flagą wolnorynkowej demokracji. Narracja bałkańska wciąż podważa wiarę w możliwość owego dialogowego współistnienia, a ponadto przeciwstawia się sentymentalnej opowieści o „znikaniu Europy”. Jest w pewnym sensie prowokacyjnym atakiem na znaną, wielokrotnie powtarzaną przez miłośników środkowoeuropejskiej mitologii frazę przypisywaną węgierskiemu pisarzowi: „Od dzieciństwa pociągają mnie ruiny, mógłbym powtórzyć za Danilo Kišem” – rozpoczął swój manifest Środkowowschodnie rewizje Jurij Andruchowycz. Ruiny, chciałoby się dodać, powstają nie tylko za sprawą powietrza… W tym świetle rozumiemy dopiero w pełni sytuację z krótkiej prozy Hülswitta. Nie chodzi o historyczne zaszłości między Polakami a Niemcami (a zatem o narrację narodową, którą w opowieści o Krakowie rozsadza Mariusz Sieniewicz), lecz o ukazanie bałkańskiej wyrwy jako nieusuwalnego komponentu zunifikowanej europejskiej narracji, komponentu przemieszczającego się po całym kontynencie (i poza jego granice: skonfliktowana Jerozolima Katii Thomas jest nie mniej „bałkańska” od Bośni i Chorwacji), pokazującego swoje kły w postaci europejskich populizmów: od Francji, przez Belgię, Polskę, aż po Austrię. Narracja bałkańska stawia niejako kropkę nad „E” – podtrzymuje w mocy wątpienie, otrzeźwia i oskarża, każe uparcie stąpać po śladach „nieistniejącego języka”.

Ludzie, miasta

Jeśli miałbym zaryzykować tezę, co jest wspólną płaszczyzną budowania narracji dla młodych pisarzy z Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy – w opozycji do narracji europejskiej – owym „nieistniejącym językiem”, o którym pisał Tobias Hülswitt, powiedziałbym, że jest to próba jednoczesnego wyłonienia jednostkowości oraz uniwersalności, zerwania z partykularyzmem identyfikacji, z budowaniem na ich podstawie tożsamości różnicy lub łączenia ich w kolejne mitologiczne opowieści (Europa Środkowa, „trzecia droga” itp.). Chodzi o wykreowanie swoistej idei zakorzenienia, która poprzez swoją namacalność stanowiłaby zarazem zalążek czegoś ogólnego, istniejącego poza znanymi nam historiami. Jeśli miałbym osadzić jakichkolwiek bohaterów w rolach ekwiwalentów owego pragnienia, wybrałbym „człowieka” i „miasto”, gdybym zaś miał zoperacjonalizować owe ekwiwalenty, powiedziałbym o „przepływie/połączeniu” i „braku”.

Czujny czytelnik bez trudu zrekonstruuje tę inspirację. Tak – jest nią znakomita książka Krzysztofa Nawratka Miasto jako idea polityczna[6]. Biorąc za punkt wyjścia narrację środkowoeuropejską, zauważyłem, że tym, co odróżnia młodych pisarzy od ich poprzedników, jest fascynacja miastem w opozycji do tego, co pozamiejskie. Miasto jednak nie jest kwintesencją zachodniości („Chciałbym – pisze Sieniewicz – aby Berlin był kwintesencją wszystkich miast Europy. Wiem jednak, że nie jest i nie będzie”). Miejska specyfika polega na tym, że jest ono przestrzenią, w której bohaterowie momentalnie się z nim „łączą” – niczym obywatele plug-in, o których pisał Nawratek – a następnie „przepływają” ku kolejnym momentalnym „połączeniom”. Nie odbywają doń podróży – nie odnajdziemy tu zapisu szlaków samochodowych i pociągowych, jakie towarzyszyły wyprawom Andruchowycza, Stasiuka i innych. Miasto jest raczej jaśniejszym punktem na ciemnej mapie nocnego świata widzianego z okien samolotu. Paradoks tej metafory polega na tym, że wbrew powszechnemu mniemaniu – w ten sam sposób definiuje się sieć internetową. Nie jest ona płaską, w pełni spluralizowaną przestrzenią: posiada punkty jaśniejsze (miejsca większej aktywności, częściej linkowane strony) oraz połacie pustych przestrzeni – plamy przepływu informacji, na których nie pozostaje nawet ślad tożsamości. Miasto nie jest zdefiniowane poprzez kontynent: Nowy Jork Masłowskiej i Mathiasa Göritza, Hawana Thomasa Podhostnika, Jerozolima Katii Thomas, Medellin Chadanowicza nie należą do Europy, w gruncie rzeczy jednak nie należą do żadnego kontynentu. Są desygnatami tego, co pojedyncze, jednostkowe. Miasto zawiesza szereg tożsamości: przynależność narodową, regionalną, zawiesza obywatelstwo i wyznanie, nie rozpoznamy w nim specyfiki krajobrazu (wszystkie miasta są w swoich węzłowych punktach – lotniskach, skwerach, centrach – takie same). „Miasto – pisał Krzysztof Nawratek – staje się wspólnotą sieciowego świata, realnym urzeczywistnieniem abstrakcyjnych idei […], odmawia ulegania ambicjom ogarnięcia sobą całego świata, jest jednak uniwersalne w świecie przyjętych przez siebie założeń, aksjomatów, wartości”[7]. Miasto zatem jest jednostkowe przez swoją namacalność i uniwersalne, kreuje bowiem rodzaj wspólnoty, która nie podlega znanym nam partykularyzmom (tożsamościom).

Nawratek pisał: „miasto późnego kapitalizmu wpina ludzi w siebie poprzez pieniądz. Człowiek jest konsumentem i niczym więcej. Tym, co może rozszerzyć pole wpięcia (bo przecież nie twierdzę, że należy z pieniędzy zrezygnować, to byłby absurd!), jest wszystko to, co stanowi człowieka. Jego życie”[8]. Oto jest połączenie między „miastem” a „człowiekiem”, to więź, która przekracza proste czynności przypisywane idei homines urbani (ludzi miasta) – zakupy czy siedzenie w knajpach – w kierunku nagości pojedynczego życia niepowiązanego ze specyfiką miasta jako części regionu, państwa (poprzez walutę, język, transport). No dobrze, ale jakie „założenia, aksjomaty, wartości” towarzyszą człowiekowi (pojedynczemu i uniwersalnemu) w mieście (pojedynczym i uniwersalnym)? (1) subiektywność: nie indywidualizm, lecz subiektywność, indywidualizm bowiem (jak pokazały to frazy z Andruchowycza) ujawnia się wyłącznie w kontekście, na tle mocno zdefiniowanej wspólnoty. Z kolei subiektywność to wyrwa – nie wymaga indywidualizmu ani wspólnoty, jest natomiast zaczątkiem korzenia zapuszczonego w (2) uniwersalność „braku” – mówi więcej o tym, czego nie ma (goręcej pragnie „nieistniejącego języka”) niż o tym, co jest (o Europie, krajobrazie, historii…). „Brak” jest dalszym krokiem na drodze „znikania”, będącego paradygmatem euronarracji, a zarazem pożegnaniem ze „znikającą Europą” – zarówno w jej sentymentalnym środkowo-wschodnim wydaniu, jak i wersji zachodniej, w której znikanie było warunkiem rozwoju. Symbolem „braku” uczynić można Kiszyniów – stolicę Mołdawii, której nie ma „w świadomości Niemców”. „Kiszyniów […]? – pisała Tanja Dückers. – Przypuszczano, że wybieramy się do Kijowa, albo Charkowa”; albo właśnie letni Charków – tak o swoim rodzinnym mieście pisał Serhij Żadan: „Latem miasto pustoszeje, wyjeżdżają z niego agenci reklamowi, przedstawiciele sekt religijnych i studenci”. Puste miasto, miasto, którego „brak w świadomości”, wreszcie -„brak słów”, jak zatytułowała swoją opowieść o Krakowie Juli Zeh. „Brak” nie jest jednak li tylko końcem jakiejś historii, lecz początkiem zupełnie nowej. To od wyjazdu „agentów reklamowych, przedstawicieli sekt religijnych i studentów” zaczyna się charkowska fabuła Żadana. Subiektywność (arbitralny wybór Kiszyniowa, Krakowa, Medellin) jest wyrwą wymagającą „braku” – pustki miasta, nieistnienia miasta, słów, by rozpocząć swoją własną opowieść i pozostać z nią do końca.

Czy nie ma jednak w tym bezczelności indywidualisty opowiadającego swoją historię (czyż nie ta dezynwoltura towarzyszyła Andruchowyczowi, publikującemu pod własnym nazwiskiem Tajemnicę, wywiad-rzekę z samym sobą)? Otóż nie – rzecz bowiem w „słabości”: miasto jest słabe (nie ma tak silnych identyfikacji jak konkurencyjne państwo czy Kościół), jest słabe, bo podzielone między prywatnych właścicieli, instytucje, do których nie ma dostępu. Przestrzeń wspólna należy do rzadkości, jest słabsza od zawłaszczonych przez osoby prywatne lub instytucje miejsc wyłączonych z bezcelowego użytkowania, ale słabość ta jest zawsze prawdziwsza. W prozie Matthiasa Göritza zatytułowanej Myszołapka znajdziemy taki oto fragment:

Mysz zadomowiła się także w Nowym Jorku. Ma tam dość szybów, kanałów, rur grzewczych i wentylacyjnych, by stosunkowo niepostrzeżenie przebiegać miasto w pionie i w poziomie, przedostawać się do parków, restauracji, obiektów sportowych, bibliotek, sklepów delikatesowych, domów mieszkalnych, apartamentów i drapaczy chmur.

Nie potrafię oprzeć się pokusie, by w podsumowaniu posłużyć się dość niezręczną (czy też infantylną) figurą myszy jako istoty czyniącej siłę ze swej słabości, istoty, która nieoczekiwanie „włącza się” w miejski obieg i znika, z własnej subiektywności czyniąc przewodnika po arbitralnym świecie wyborów miejsc, zawłaszczania przestrzeni, by po chwili swoim własnym brakiem uwolnić tożsamość pustego miasta. Jedyne, co czyni to porównanie w moich oczach znośnym, jest pamięć o jednej z najbardziej zaangażowanych społecznie przedwojennych powieści – mowa o Myszach i ludziach Johna Steinbecka – która wciąż pozostaje dojmującym świadectwem tęsknoty za innym porządkiem rzeczy.

Nie-moja Europa

„Czyż w naszej naturze nie leży poszukiwanie alternatywy?” – pytał niemal dekadę temu Jurij Andruchowycz w Mojej Europie. W odpowiedzi pisarze z kręgu środkowoeuropejskiego starali się na wzór swoich poprzedników – Miłosza czy Kundery – powołać do życia alternatywny w stosunku do „paradygmatu europejskiego” byt geograficzny, duchowy, polityczny, egzystencjalny. Projekt ten zakończył się jednak niepowodzeniem. Zamiast zróżnicowanej narracji o „płucach Europy”, odmiennych, opozycyjnych tożsamościach opartych na identyfikacjach regionalnych, pluralistycznej mapie pragnień, celów, pamięci i nadziei otrzymaliśmy jednorodny byt ufundowany na fenomenach „ruchu” i „znikania” – ciągłej cyrkulacji, która nie przyniosła zróżnicowań, lecz połączyła Zachód i Wschód gordyjskim węzłem końca historii i ujednolicenia pola działania kapitału; „znikania” granic i zapomnianych szlaków, by oddać sprawiedliwość wiecznemu „teraz” – jedynej rzeczy, „którą tak naprawdę posiadamy”. Europa jest jedna, zindywidualizowana, autonomiczna, własna, wielokulturowa i wciąż rzuca szary cień „Bałkanów”.

Jeśli więc „w naszej naturze leży poszukiwanie alternatywy”, skąd bierze się moje zdziwienie, że nie odnajduję w nowej prozie Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy afirmacji „postmodernistycznej wolności wyboru”? Jak mogłem się dziwić, że „koniec historii”, trwanie w „czystym roztworze idei”, możliwość wręcz nieograniczonego przebierania między europejskimi narracjami, reformowania ich, porzucania i powoływania na powrót do życia, nie odnajdzie w fabułach moich bohaterów radości z czczenia tego, co już było? Jeśli „w naszej naturze leży poszukiwanie alternatywy”, będzie nią porządek ufundowany na „nieistniejącym języku”, ład, którego raptem pomruki, drobne krosty na cielsku Europy odnalazłem w nowej literaturze tego regionu. To ład pojedynczy i uniwersalny, w którym namacalność miast ze spektrum ich uniwersalnych „założeń, aksjomatów, wartości” zostanie naznaczona przez cielesność pojedynczych ludzi z ich uniwersalnym subiektywizmem, „brakiem”, słabością i przywiązaniem do opowieści o wyrwaniu się z wnętrza dusznego kontynentu.

Warszawa, lipiec – sierpień 2008

[1] Wszystkie cytaty z tomu Dukla Andrzeja Stasiuka pochodzą z wydania II, Czarne, Wołowiec 2005.

[2] Wszystkie cytaty z Mojej Europy Jurija Andruchowycza i Andrzeja Stasiuka pochodzą z wydania III, Czarne, Wołowiec 2007.

[3] Za punkt oparcia do zdefiniowania aktualnego dyskursu środkowoeuropejskiego posłużyły mi tomy esejów i prozy: Znikająca Europa, red. Katharina Raabe, Monika Sznajderman, Czarne, Wołowiec 2006, zawierający teksty następujących autorów: Jurij Andruchowycz, Mircea Cărtărescu, Catarina Botelho, Karl-Markus Gauß, Lawinia Greenlaw, Tatjana Gromača, Marius Ivaškevičus, Lidia Jorge, Volkan Kiziltunc, Vetle Lid Larssen, Dagmar Leupold, Fatos Lubonja, Geert Mak, Tomek Mżyk, Christof Ransmayr, Andrzej Stasiuk, Carola Susani, Swietłana Wasilenko, Dymitr Wyszermiski; Sarmackie krajobrazy. Głosy z Litwy, Białorusi, Ukrainy, Niemiec i Polski, red. Martin Pollack, Czarne, Wołowiec 2006, zawierający teksty następujących autorów: Jurij Andruchowycz, Marcel Beyer, Andrij Bondar, Valer Bulhakau, Siarhiej Dubawiec, Andrej Dyńko, Julia Franck, Natasza Goerke, Jarosław Hrycak, Marius Ivaškevičus, Reinhard Jirgl, Jan Maksymiuk, Katrin Mlynkec, Daniel Odija, Sigitas Parulskis, Jurko Prochaśko, Mykoła Riabczuk, Kathrin Schmidt, Renata Šerelytė, Andrzej Stasiuk, Krzysztof Varga, Stephan Wackwitz, Oksana Zabużko; oraz poszczególne książki wymienionych pisarzy.

[4] Milan Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Wschodniej, „Zeszyty Literackie” (Paryż) 1984, nr 5.

[5] Alain Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, Kraków 2007, s. 22.

[6] Krzysztof Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Korporacja Ha!art, Kraków 2008.

[7] Tamże, s. 196-197.

[8] Tamże, s. 199.

Metapolityka teatru (na okoliczność Śmierci podatnika)

Teatr polityczny z coraz większym rozmachem opanowuje kolejne pola form i tematów tradycyjnie rezerwowanych dla (z pozoru) odmiennych języków ekspresji teatralnej. Jeśli cztery, pięć sezonów temu za ikonę społecznej orientacji teatru uchodziły spektakle interwencyjne kojarzone z metodami dokumentalnymi, które punktowo uderzały w zapalne miejsca kapitalizmu, dziś wachlarz środków politycznej analizy jest niemal nie do ogarnięcia. Począwszy od praktyk intertekstualnych jako narzędzi przeformułowywania tradycji teatru i budowania pomostu między uniwersalnością historii a przygodnością (wiecznej) aktualności, poprzez eksperymenty estetyczne, które za sprawą Pawła Mościckiego kojarzymy z (najczęściej mylnie rozumianą) kategorią „teatru angażującego”, skończywszy na przeorientowaniu socjologicznych pól teatru – szczególnego miejsca, jakie zajmuje w nim dramaturg/żka, i współpracy międzyśrodowiskowej artystów teatralnych z reprezentantami innych dziedzin, a co za tym idzie wyjściem w nowe rewiry filozofii sztuki – teatr zwany politycznym coraz bardziej oddala się od tego, co kojarzylibyśmy jednoznacznie z analizą i diagnozą społeczną. Próbuje objąć kategorią polityki/polityczności sferę jednostkowego życia, duchowości rozumianej jako potrzeba krzyżowania się tego, co indywidualne i zbiorowe, zmysłowości, emocjonalności, ale również wyobraźni i związanej z nią nadziei.

Teatr coraz częściej wdziera się również w przestrzeń, którą można określić jako metapolityczną. „Metapolityka – pisał Jacques Rancière – jest myślą, która chce dojść do kresu politycznego sporu [dissensus], zmieniając scenę”[1]. Swoista teatralizacja tak zdefiniowanej metapolityki („zmieniając scenę”) nie jest wyłącznie sympatycznym zbiegiem okoliczności. „Teatr oraz zgromadzenie – zauważył gdzie indziej ten filozof – są dwiema solidarnymi formami tego samego podziału zmysłowości […], które Platon musi za jednym zamachem odrzucić, aby stworzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty”[2]. Zapamiętajmy te pojęcia: „myśl”, „polityczny spór [dissensus], „organiczne życie wspólnoty”.

Teatr antydemokratyczny

Pierwszym sygnałem poszerzenia pola walki i zagarniania intuicji metapolitycznych jest przesunięcie akcentu krytycznego z kapitalizmu (który stanowił przedmiot ataków w pierwszej fazie teatru politycznego) na demokrację, rozumianą jako system organizowania życia indywidualnego i zbiorowego, którego wolny rynek jest komponentem nieodłącznym, ale nie jedynym. Teatr polityczny z antykapitalistycznego stał się swoiście antydemokratyczny. Jakkolwiek pierwsze zawołanie do odrzucenia ładu demokratycznego znajdziemy w znielubianych Szewcach u bram w reżyserii Jana Klaty, gdzie Sajetan Tempe słowami Slavoja Žižka nawołuje nas do porzucenia liberalnej wyobraźni, jakąż sztukę moglibyśmy umieścić na sztandarze antydemokratycznego gestu, jeśli nie tę, której podtytuł brzmi: demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności? Mowa o Śmierci podatnika w reżyserii Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego – spektaklu szaleństwa, antyutopii wolnorynkowej demokracji liberalnej.

Spróbujmy zrekonstruować przebieg zdarzeń: na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z niekończącym się maratonem komediowych gagów, spektakularnych potknięć, pacnięć, chaotycznego biegania po scenie imitującej wnętrze kolorowego hotelu z balkonową antresolą. Wszystko dzieje się gdzieś w ciepłym kraju – w bananowej republice rządzonej przez komicznego Dyktatora (Adam Cywka). Jego kompani – Ochroniarz w hełmie z II wojny światowej (Michał Kusztal), Finansista o aparycji gwiazdora pop, który nie odrywa się od zestawu głośnomówiącego, co sprawia wrażenie, jakby ciągle do siebie gadał (Marcin Czarnik), i Superbohater – książę masowej wyobraźni z powiewającym płaszczem i ciotowskim stylem bycia (Michał Opaliński) – sprawiają wrażenie desantu głupków, powołanych do życia po to jedynie, by wywołać w nas spazmatyczny śmiech. Właśnie trwają przygotowania do Święta Brania Kredytów, gdy bananową republikę odwiedzają goście: O Muerte (Marian Czerski) – jak przystało na (właśnie obalonego) tyrana w starym dobrym stylu, odziany w wojskowy mundur – i towarzyszący mu Hitman (Rafał Kronenberger) wyspecjalizowany w ekonomicznym uzależnianiu mniejszych państw w trzy miesiące. Tyrani muszą sobie pomagać, gdzie więc O Muerte szukać ma schronienia, jak nie w objęciach Dyktatora przyjaznej republiki. Niestety sielankowy obraz wspólnych przygotowań do dnia kapitalizmu burzy Podatnik (Jakub Giel), który, dostrzegłszy konflikt między byciem podporą kapitalistycznego porządku („elementem demokracji, który inwestuje”) a nieszczególnie wysoką własną pozycją społeczną, postanawia upomnieć się o uznanie, szantażując przywódców państwa wycofaniem swoich oszczędności. Obok scenicznych antybohaterów towarzyszy nam Wędkarz (Michał Chorosiński), którego poznajemy w teatralnym foyer, to przedstawiciel korporacyjnych szarych szeregów, zmuszony przez szefostwo do przyjaznej wspólnej wyprawy na ryby. Gdy w Dyktatorskim hotelu odbywają się coraz bardziej sitcomowe sceny, okraszane rubasznymi dowcipami, Wędkarz przygląda się im, opróżniając samotnie zgrzewkę piwa.

Estetyka dyssensu jako dyssensus, czyli myślenie

Widzom rzuca się w oczy przede wszystkim kompletny brak koherencji. Gonitwa gagów, zmiany kostiumów i tożsamości postaci, bieganina po scenie, z której niełatwo możemy skomponować jakąkolwiek akcję mającą przyczynę, skutek. Powód, dla którego Strzępka z Demirskim zdecydowali się na tego typu eksperyment, jest czytelny. Opisał go Demirski w tekście Teatr dramatopisarzy:

konstruowanie fabuły staje się instrumentem wspierania liberalnego ładu. Postaci, którymi rządzi fabuła, są nie tylko narzędziami, ale przede wszystkim są niewolnikami zasad porządku rzeczywistości, z którego ta fabuła została wywiedziona. Fabuła bowiem to nic innego niż rekonstruowanie tak powszechnej, że aż niedostrzegalnej narracji kulturowej, organizującej wszystkie elementy świata, a tym samym determinującej możliwości poruszania się w nim.[3]

Polityczny potencjał antyfabuły Demirski i Strzępka podzielają z innymi dramaturgami i krytykami zorientowanymi na społeczne języki teatralnej ekspresji: „Rewolucjonizowanie języka artystycznego jest przemianą, dekonstrukcją lub rekonfiguracją ogólnej przestrzeni postrzegania, mówienia i myślenia, a zatem może dokonywać także zmiany w ogólnych warunkach życia społecznego” – pisał wspomniany Paweł Mościcki w tekście Zaangażowanie i autonomia teatru[4]. Bartosz Frąckowiak w swoim manifeście Agon, namiętność, profanacja apeluje o destabilizowanie języka teatralnego opowiadania poprzez uruchomienie narzędzi odwołujących się do wyobraźni[5]. Tu następuje pierwsza „zmiana sceny”: Strzępka z Demirskim sięgają bowiem do repertuaru technik estetycznych, których cel został przyswojony jako dekonstruowanie pola polityki czy systemu ideologii, rozkładanie na czynniki pierwsze mechanizmów kształtowania się spójnych narracji, ukazywanie iluzoryczności każdej opowieści politycznej. „Z chaosu galopujących tu epizodów trudno wyłowić jakikolwiek sens” – pisała Jolanta Kowalska w inspirującej recenzji ze spektaklu[6]. A zatem w centrum teatralnego komunikatu Strzępka i Demirski lokują dyssens, który w kodeksie postmodernistycznym znaczył tyle, co niekontrolowane rozplenienie i rozmnożenie sensów. Polityczny wymiar tak rozumianego dyssensu jest znany: fragmentaryczność tożsamości, pluralizm, nieustanne przemieszczanie się jednostek i grup wewnątrz demokratycznego systemu; wreszcie – koniec utopii politycznych. Dyssens miał rozładowywać napięcie polityczne wytwarzające się między wielkimi narracjami światopoglądowymi. „Zmiana sceny” polega w tym wypadku na odwróceniu tego celu, utożsamieniu dyssensu z dyssensusem („sporem politycznym”) i wygenerowaniu dwóch pozornie wykluczonych z idei dyssensu efektów: (1) dyssens (generowany przez estetyczną feerię) nie podlega tu zmysłowości wrażenia, lecz jest związany z porządkiem myślenia – myślenie (metapolityka) polega na budowaniu dyssensu/ dyssensusu; (2) dyssens staje się kategorią nie tyle kończącą podróż ku emancypacji (rozbrajającą jej roszczenia w myśl postmodernistycznej filozofii), ile rozpoczynającą podróż zupełnie nową – rozproszenie zmienia się w skupienie (skupienie do myślenia o nowym porządku). W postpolitycznej republice bananowej (zwanej potocznie liberalną demokracją wolnorynkową) spór polityczny (dyssensus) zostaje przywrócony dzięki estetyce dyssensu, czyli dzięki myśleniu.

Tu ujawnia się bardzo istotny aspekt metapolitycznego wymiaru spektaklu: przywrócenie wymiaru politycznego rzeczywistości postpolitycznej odbywać się powinno – sugerują Strzępka i Demirski – poprzez uparte kreowanie dyssensów. W przeciwieństwie do krytyków apelujących o konieczność sformułowania alternatywnej spójnej opowieści emancypacyjnej w reakcji na takąż narrację konserwatywno-liberalną Strzępka i Demirski każą nam produkować rozbite, „bezsensowne”, fragmentaryczne opowiastki. Polityczną skuteczność owego apelu pozostawmy osądowi przyszłości, ale moc, z jaką został sformułowany, każe mi wierzyć, że jest jedną z najpoważniejszych propozycji politycznej metody (teatralnej i nie tylko).

Uzyskujemy tu również odpowiedź na pytanie, co jest istotą myślenia politycznego. Jeśli w dominującym ujęciu myślenie to polega na szukaniu kompromisów i równoważeniu wykluczających się racji za pomocą nieustannego dialogu (popularne rozumienie polityki przewiduje, że polityka to pragmatyczne lawirowanie pomiędzy ideami, światopoglądami), Strzępka i Demirski pokazują, że polityka polega na czymś przeciwnym – na kreowaniu „niezgody” (która wymaga myślenia, ale i do niego zmusza).

Przeciw „społeczeństwu refleksyjnemu”

Świat przedstawiony w spektaklu na pierwszy rzut oka nie daje nam prawa do wyciągnięcia wniosku, że niezgoda buduje. Jest bądź co bądź reprezentacją postpolitycznego, wolnorynkowego raju o doskonałej wręcz immanencji – wszyscy bohaterowie jednorodnie podlegają determinantom ciepłej dialogowej demokracji i wolnego rynku, co Strzępka z Demirskim trafnie podkreślają, przedstawiając Wędkarza najpierw jako kogoś, kto znajduje się na zewnątrz systemu („sceny”, „organicznego życia wspólnoty”), a następnie włączając go do spektaklu jako figurę ofiary (potencjalne zewnętrze natychmiast zostaje zneutralizowane). W postpolitycznym raju nie ma miejsca na „niezgodę” (kiedy Dyktator wykrzykuje na temat O Muerte i Hitmana: „Boże, kto to jest??? – z jakiego porządku postpolitycznego się urwali? – jaki rynek jest za nich odpowiedzialny i dlaczego ich nie zderegulował?”, mówi dokładnie to: w ramach istniejącego systemu nie ma prawa istnieć element odmienny, dyssensus). Tu jednak pojawia się wątek, który budzić winien szczególne zainteresowanie. Przyjęło się sądzić, że przerzucanie się terminami z zakresu socjologii i filozofii polityki w spektaklu służy celom komicznym albo nie służy niczemu. Odrzucam tę intuicję. Owo nagromadzenie terminologii odsyła do jednej z wizji demokracji (szczególnie efektownej na przestrzeni minionych lat), której warunkiem dobrego istnienia jest Giddensowskie „społeczeństwo refleksyjne”[7]. Koncepcja ta zakłada, że społeczeństwa ponowoczesne są na tyle świadome mechanizmów, które nimi rządzą, że nie dają się nabrać na spójne polityczne systemy, przedkładając „politykę życia” – swobodny wybór fragmentów wielu wizji społeczeństwa, mozaikę dostosowaną do indywidualnych potrzeb – nad jeden sposób organizowania życia indywidualnego i zbiorowego (nieważne, czy identyfikowany z wizją konserwatywną, czy z lewicową). „Refleksyjni” bohaterowie spektaklu, poruszający się po terminologii politycznej jak po menu w dobrze znanej restauracji, są właśnie bohaterami Giddensowskiej bajki o społeczeństwach posttradycyjnych. Problem polega na tym, że „refleksyjność” wcale nie prowadzi do odnalezienia odpowiedzi na wszystkie nurtujące nas pytania i świadomego wyboru „polityki życia”. Przeciwnie: zdziwienie Dyktatora każe nam sądzić, że praktyka, z jaką się zderza, nie komponuje się z jego wiedzą o mechanizmach rządzących społecznym tu i teraz. Twórcy ponownie „zmieniają scenę”, pokazują, że „społeczna refleksyjność” nie uwalnia nas z kajdan politycznych systemów, choć pozwala na indywidualny dobór stylów życia (jak przewidywał Anthony Giddens), lecz każe nam dostosowywać te ostatnie do dominującej refleksji o społeczeństwie, która coraz mniej przystaje do kształtu, jakie zdarza mu się przybierać („Boże, kto to jest???”). Im więcej refleksyjności, tym mniej wolności wyboru, im mniej wolności wyboru, tym więcej szans na polityczny spór (dyssensus) złych emocji. „Emocje są – powiada Dyktator – rewolucji nie ma”…

Zgromadzenie podatników

Zadajmy wreszcie to pytanie: kogo spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego obsadza w roli detonatora reżimu wolnorynkowej demokracji? Rzecz jasna nieszczęsnego tytułowego Podatnika. Jolanta Kowalska opisała go w ten sposób:

To twór poczęty w głowach teoretyków, zdyscyplinowany obywatel i konsument, szeregowe ogniwo gry rynkowej. Jakub Giel obdarza go głupawym grymasem, marionetkową, mechaniczną gestykulacją i podręcznikową retoryką. Kłopoty zaczynają się, gdy owa figura zaczyna się domagać swoich praw i korzyści z inwestowanych pieniędzy.[8]

Oddajmy jeszcze głos Joannie Derkaczew:

Czapeczka z pomponem (pewnie z przeceny), slipki, krawat i nieznośny tik zapewniłyby mu wygraną w castingu do kabaretu Łowcy B. Ale Podatnik nie zamierza rozśmieszać. Woli wymagać. Żąda garnituru, który go uosabia, wymachuje swoim głosem wyborczym, głosem, który w najlepszym z możliwych systemów (demokracji neoliberalnej) powinien mu zapewnić przywileje, poczucie współdecydowania o losach państwa i garnitur. A jak nie, to demokracja musi odejść albo on wycofuje swoje oszczędności.[9]

Paradoks tej przekomicznej postaci polega na tym, że w całym spektaklu to ona jest jedynym punktem, w którym neoliberalna republika bananowa zaczyna chwiać się w swoich „refleksyjnych” posadach. Podatnik to podmiot wywołujący lawinę katastrof. Zaskakuje tym bardziej, że z pozoru sprawia wrażenie elementu idealnie dopasowanego do systemu: „jestem podatnikiem, uczciwym obywatelem z psem, hondą civic i urlopem i pierwszym pokoleniem, które się naprawdę dorobiło”. A jednak – jego pojawienie się burzy porządek świata. O dziwo – ponieważ Podatnik upomina się tylko o to, co system mu deklaratywnie gwarantuje. Strzępka i Demirski mówią nam, że zmiana demokracji nastąpić może od wewnątrz, a wywołać ją może podmiot, który na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie idealnego trybu maszyny reprodukowania dominujących przekonań. Postpolityczna wizja świata ma w spektaklu Strzępki i Demirskiego największego wroga w osobie idealnego postpolitycznego wyznawcy postpolitycznej wizji świata. Być może właśnie dlatego, „by stworzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty”, Platon nie musiał obawiać się zewnętrznych czynników burzenia. Wystarczyły teatr i zgromadzenie… podatników.

Teatr metapolityczny jest myśleniem o teatrze i o polityce. Nie podejmuje się „zręcznej analizy jakiegoś problemu społeczno-politycznego”, co na niekorzyść Śmierci podatnika notowała Joanna Derkaczew; definiuje samo pole polityki, pokazując, jak obowiązująca doktryna stara się ustawić własne ramy modalne i proponuje sposoby ich podważenia. Chce „zmienić scenę”, kwestionując sensy przypisywane społecznemu tu i teraz. Jego pożywką jest refleksja, kontekstem – socjologia i filozofia polityki. Jego estetyka to zarazem metoda polityczna. Jego komunikat to zarazem jego polityczność. Jego twórcy są producentami nadziei.

[1] Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 31.

[2] Tamże, s. 26.

[3] Paweł Demirski, Teatr dramatopisarzy, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 301-302.

[4] Paweł Mościcki, Zaangażowanie i autonomia teatru, w: tenże, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 24.

[5] Por. Bartosz Frąckowiak, Agon, namiętność, profanacja, „Notatnik Teatralny” 2007, nr 45-46, s. 42-55.

[6] Jolanta Kowalska, Apokalipsa w raju podatkowym, „Teatr” 2008, nr 2 (2), przedruk: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/52947.html.

[7] Por. Anthony Giddens, Życie w społeczeństwie posttradycyjnym, przeł. Wojciech Zrałek-Kossakowski, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9-10, s. 348-389.

[8] Jolanta Kowalska, dz. cyt.

[9] Joanna Derkaczew, Nieudane Święto Brania Kredytów, „Gazeta Wyborcza” z 10 grudnia 2007.

Demirski przepisuje klasyków (wokół „radykalnej polityki emancypacyjnej” parafrazy)

Paweł Demirski cierpliwie i suwerennie kreował tekstowe światy, które paliły aktualnością, uwierały publicystycznym rozmachem, kazały zawiesić na kołku nasze przyzwyczajenia o przeszłych wzorcach dramatyzowania świata, były pojedynczymi impulsami politycznego żaru. Dotychczasowe realizacje Demirskiego – teatr dokumentalny w najbardziej radykalnej, interwencyjnej postaci (Padnij! czy Kiedy przyjdą podpalić twój dom, to się nie zdziw), krytyczny teatr społecznej panoramy (From Poland with love) i rewizji polityki historycznej (Wałęsa) czy wreszcie teatr politycznej odmowy współudziału w szaleństwie demokracji (Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję swoje oszczędności) – kazały nam postrzegać tego autora jako pisarza, dla którego słowo „tradycja” sąsiaduje z innymi obelgami pod adresem kreacyjnej mocy rozumu skatalogowanymi w szkicu Teatr dramatopisarzy[1]. Tekst ten był m.in. apelem o nieuleganie złudzeniu, jakoby reinterpretacja klasycznych tekstów dla teatru posiadała walor nowości, złudzeniu temu Demirski przeciwstawiał wiarę w nową dramaturgię. Tymczasem w twórczości Demirskiego pojawił się nurt, który dziś zajął szczególne miejsce w jego teatralnej praktyce: chodzi o parafrazy klasyki. Dziady. Ekshumacja (według Dziadów Adama Mickiewicza), Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty. Gawęda szlachecka after Czechow (apokryf nawiązujący do Wujaszka Wani Antoniego Czechowa), Ifigenia. Nowa tragedia (według wersji Racine’a) i dramat Opera gospodarcza dla ładnych pań i zamożnych panów na bazie Opery za trzy grosze Bertolta Brechta stanowią odmienne warianty intertekstualnego gestu nawiązania do klasycznych utworów teatralnych. Czyżby bojownik o nową dramaturgię, zmęczony nieustającą wojną z konserwatywną krytyką, skapitulował, zwracając się ku przeszłości? Czyżby tradycja okazała się orężem zbyt silnym, by prowadzić z nią otwarty konflikt o rząd dusz? Przeciwnie: parafrazy wyszłe spod pióra Demirskiego okazują się nowym językiem interwencji politycznej, czyniącej z teatru politycznego teatr w ogóle. Językiem skutecznym tym bardziej, że kłującym rzeczywistość w samo serce jej nadziei na „koniec historii i polityki” – postmodernistyczną filozofię tekstu.

Od czasów romantycznego „przełomu intertekstualnego” zagadnienie relacji między tekstami, ontologii „oryginału” i „kopii” oraz komplikacji strategii mimetycznych należało do kanonu refleksji wokół problematyki sztuki. W myśl nowoczesnej teorii krytycznej każde nawiązanie (correspondance) stanowiło dyskusyjny dialog z tradycją, zaś różnica znaczenia, jaka wytwarzała się pomiędzy „tekstem oryginalnym” a nawiązującym doń dziełem, była warunkiem możliwości emancypacji. W owej przestrzeni „pomiędzy”, w której następowała aktualizacja problematyki dzieła, zwykła kryć się odpowiedź na pytanie o kierunek rozwoju świata[2]. Postmodernizm zdemontował tę intuicję, wykazując, że „różnica krytyczna” jest wartością unieważniającą ideę emancypacji, prowadzi bowiem do pluralistycznego zwielokrotnienia sensów wewnątrz świata „końca historii i polityki”, nie zaś zastępowania jednych (starych) innymi (nowymi). Antyemancypacyjna postmodernistyczna filozofia tekstu stanowi dziś obowiązujący wzorzec refleksji na temat statusu dzieł sztuki: każdy tekst jest rekompozycją istniejących już pre-tekstów, a zatem rozprasza i zwielokrotnia sensy, co strzeże go przed skonstruowaniem spójnej wizji świata, ta bowiem zawsze ma posmak fundamentalny. Marcin Kościelniak, pisząc na łamach „Tygodnika Powszechnego” o Ifigenii w reżyserii Michała Zadary, notował: „Zadara przyzwyczaił nas do teatru zbudowanego z cytatów, kalek, przypisów, które, odsyłając za każdym razem w inną stronę, uniemożliwiają złożenie teatralnego modelu, podporządkowanie jedne mu przesłaniu, jednej w pełni satysfakcjonującej odpowiedzi”[3]. Mamy tu do czynienia z afirmacją owego postmodernistyczngo pluralizmu, który chroni nas (świat, demokrację, wolny rynek) przed nastaniem „nowego”. Dopóki będziemy stosować strategie intertekstualne w myśl obowiązującej postmodernistycznej normy, dopóty nie grozi nam nadejście złowrogiej utopii „jednego przesłania”: „przenikająca teatr Zadary niewiara w możliwość tego, co spójne i koherentne, budziła przecież nie tylko zainteresowanie, ale i zaufanie” – konkluduje Kościelniak.

Bywa jednak, że rozpoznawszy pre-teksty stanowiące bazę dla dalszych działań teatralnych, krytyka pomawia teatr o zwyczajną wtórność – tak czyni Joanna Derkaczew, zarzucając teatrowi politycznemu nadmierne wzorowanie się na sztukach Rene Pollescha[4]. Tu postmodernistyczna ontologia tekstu (będącego rekompozycją innych tekstów) staje się pułapką. Istnienie w tekstowym uniwersum uniemożliwia teatrowi wytworzenie w pełni oryginalnej wypowiedzi. Jak jednak oczekiwać wytworzenia w pełni oryginalnej wypowiedzi, skoro pierwotnym rozpoznaniem jest istnienie w tekstowym uniwersum?[5] Apelując o „inność”, „nowość”, „oryginalność” krytyczka wykonuje gest tylko z pozoru antypostmoder-nistyczny, dobywa się on bowiem z centrum postmodernistycznej wiary w rozproszenie i zwielokrotnienie sensów. Zdarza się jednak, że correspondance umyka takiej filozofii tekstu. Jakkolwiek Ifigenia w reżyserii Zadary stanowi przepisany przez Demirskiego dramat Racine’a, a zatem wpisuje się w ciąg „zabezpieczeń” przed „jednym przesłaniem” – jest parafrazą, czyli wręcz esencją praktyki intertekstualnej pluralizującej sensy wewnątrz świata „końca historii i polityki” – to (jak zauważa Kościelniak) „język parafrazy – zamiast mącić i mylić tropy – staje się gwarantem spójności spektaklu”. Intertekstualność generuje spójność, nie zaś rozproszenie. Okazuje się więc, że Paweł Demirski, sięgając po praktykę z repertuaru antyemancypacyjnych działań tekstowych, osiągnął efekt „nowości”, „inności”, „oryginalności”. Wydaje się, że również Joanna Derkaczew dostrzegła nietypowy status najnowszych tekstów Demirskiego. Recenzując tak Ifigenię, jak i Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, nie skupiła uwagi na parafratycznym wymiarze obu tekstów, ale eksponowała interpretację społeczną, choć w niemal wszystkich nieintertekstualnych dramatach Demirskiego z umiłowaniem rekonstruowała wszelkie możliwe pre-teksty[6].

Czy Demirskiemu chodziło zatem o to, by unieważnić postmodernistyczną ideologię tekstu, nakazując tym samym odnoszenie się do parafraz jako „pojedynczych”, „oryginalnych” utworów, które (podobnie jak nie-parafrazy) stanowią narzędzie komunikacji „jednego przesłania”. Czy w konsekwencji trzeba czytać Diamenty oraz Ifigenię (jak uczyniła to Derkaczew) wyłącznie w planie ich aktualnej krytyki społecznej? Nie. Nie chodzi bowiem o zamazanie parafratyczności wszystkich tekstów, lecz wprowadzenie intertekstualizmu do słownika leksemów „radykalnej polityki emancypacyjnej”[7]. Najnowsze sztuki Demirskiego mają być „mocniejsze” politycznie właśnie przez to, że są parafrazami.

Jeśli pragnęlibyśmy zrekonstruować polityczne przygody teatru minionych lat, skonstatowalibyśmy, że w intencji jego twórców (w tym przede wszystkim Demirskiego) zwrot w kierunku dramatu miał być bezprecedensowym gestem upartego zanegowania wizji postpolitycznego raju liberalnej demokracji wolnorynkowej, w którym cokolwiek się dzieje, nijak nie chce ułożyć się w dramat. Tym samym twórcy podobni Demirskiemu (np. pisarze zaangażowani i artyści krytyczni) protestowali przeciw wizji świata (oraz jego artystycznej ekwiwalencji w postaci postmodernistycznego teatru, literatury, sztuki) jako skończonej podróży do kresu czasu, w którym, owszem – mogą się nam przydarzać małe (rodzinne) konflikty, grupowe interesiki, lecz wszystkiemu można zapobiec na drodze racjonalnego dialogu. Powrót dramatu miał sygnalizować nadejście nowego – dramatycznego właśnie – wymiaru społecznych antagonizmów, nadzieję na produkcję nowej wielkiej narracji emancypacyjnej. Polityka okazała się objawieniem, kluczem otwierającym wszystkie zamki, „gwarantem spójności” nadziei na społeczną zmianę. Ale system demokratycznej obrony przed „złożeniem teatralnego modelu” powstrzymał ów ruch za pomocą dwóch znanych sobie metod: krytyka konserwatywna zinterpretowała dramaty polityczne jako „nieważne przypadki lub zewnętrzne zakłócenia”[8]; liberalna natomiast zdeformowała ich potencjał poprzez „fałszywe «uwydarzeniowienie» dynamiki” nurtu (zachwyt nad „nowym teatrem”), a następnie wpisanie go na zasadach pokojowego współistnienia w szereg odmiennych, ciekawych propozycji myślenia o spektaklach (obok teatru obyczajowego, psychologicznego, metafizycznego, postdramatycznego itd.). Wywrotowa intencja teatru politycznego jako wyłomu w wesołej magmie rzeczywistości została spacyfikowana i wpisana w ciąg „naturalnych” zdarzeń. I tu pojawiają się parafrazy. Nie przypadkiem idzie o correspondance z tekstami klasycznymi. Konserwatywne i liberalne krytyki nie odmawiają teatrowi politycznemu (bogatej) tradycji. Pierwsza traktuje ją jako anomalię, druga jako jeden z potencjalnych wypadków teatralnych nie mniej ciekawych od innych. Demirski, parafrazując klasyków, powiada, że teatr jest jeden: polityczny (Mickiewicz, Racine, Czechow byli twórcami politycznymi), a jego emancypacyjny potencjał „nie został urzeczywistniony w związku z porażkami przeszłych prób emancypacji i z tego powodu jego widmo wciąż nas nawiedza”. Demirski pozostaje wierny swojemu odkryciu „jedyności” fenomenu myślenia politycznego i „powtarza” przeszłe teksty („wskrzesza” je), wyzwalając ich moc polityczną – pacyfizm i feminizm Racine’a czy ekonomię polityczną Czechowa. Niezbędność parafrazy polega na tym, że „spacyfikowany” teatr polityczny nie może być w myśl dominującej ideologii teatrem obyczajowym, psychologicznym, metafizycznym, postdramatycznym itd. Musi być wyłącznie teatrem politycznym. Tymczasem dla Demirskiego jest tym wszystkim naraz. Parafrazując klasyków, pisarz czyni swój własny teatr obyczajowym, psychologicznym, metafizycznym, postdramatycznym i uzupełnia ów ciąg o skumulowany w poprzednich wiekach potencjał emancypacyjny. Polityczność teatru to właśnie potencjał emancypacyjny wszystkich sztuk, kumulowany na przestrzeni wieków. Cała tradycja teatralna jest tradycją teatru politycznego. Aby uczynić teatr polityczny teatrem w ogóle, aby zerwać z przeświadczeniem, że jest on anomalią lub jednym z równoległych nurtów teatralnego myślenia, Paweł Demirski musiał powołać do życia parafrazy. Powtórzenie, przepisanie okazuje się generować pojedynczość i uniwersalność teatru politycznego.

Za prefigurację postmodernistycznej filozofii tekstu powszechnie uznaje się znakomite opowiadanie Jorge Luisa Borgesa Pierre Menard, autor „Don Kichota”, zawarte w tomie Fikcje z 1944 roku. Fikcyjny bohater tego opowiadania pisze historię rycerza walczącego z wiatrakami[9]. Jak doskonale wiemy, opowieść Menarda jest przepisaniem Cervantesa. John Barth w szkicu Literatura wyczerpania, uchodzącym za tekst ustanawiający literacki postmodernizm, tak komentuje gest przepisania, jakiego dokonał argentyński pisarz:

Borges nie przypisuje sobie Don Kichota, nawet nie tworzy go na nowo jak Pierre Menard. Zamiast tego pisze znaczący i oryginalny utwór literacki […]. Jego artystycznym zwycięstwem jest to, że znajdując się w intelektualnej ślepej uliczce potrafi wykorzystać ją przeciwko sobie samej i stworzyć nowe dzieło ludzkiej wyobraźni.[10]

Tak jak postmodernizm rozpoczął się od przepisania Cervantesa, tak uniwersalny teatr polityczny rozpoczął się od przepisania Mickiewicza, Racine’a i Czechowa. I choć wujaszek Wania od z górą stu lat co wieczór pojawia się na scenie, od z górą stu lat strzela do profesora i co wieczór (ku własnemu przerażeniu) nie trafia, to wierność, z jaką wykonuje ten straceńczy gest, każe nam dziś widzieć w nim już nie tyle nieudacznego dziwaka, ile „bojownika” o wyzwolenie skumulowanego potencjału „radykalnej polityki emancypacyjnej”.

[1] Por. Paweł Demirski, Teatr dramatopisarzy, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 298-303.

[2] O zagadnieniu tradycji i emancypacji oraz correspondance w świetle teorii krytycznej patrz: Theodor W. Adorno, O tradycji, w: Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. Krystyna Krzemień-Ojak, wybrał i opatrzył wstępem Karol Sauerland, Warszawa 1990.

[3] Marcin Kościelniak, Najsłabsze ogniwo, „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 27 (3078).

[4] Por. Joanna Derkaczew, Związki, „Notatnik Teatralny” 2007, nr 45-46, s. 185-188.

[5] Problem polega również na tym, że musielibyśmy założyć „oryginalność” teatru Pollescha, brak konstytutywnych dla niego pre-tekstów Brechtowskich, nie mówiąc już o pre-tekstach filozoficznych (Giorgio Agamben) i socjologicznych (nomenklatura post-polityczna). Czy (jak chciałaby Joanna Derkaczew) wzorem dla Śmierci podatnika Pawła Demirskiego jest Śmierć praktykanta Rene Pollescha? A jeśli wzorem dla Śmierci praktykanta jest Śmierć komiwojażera – antykapitalistyczny dramat Arthura Millera – lub (bo dlaczego nie?) Śmierć urzędnika – absurdalna nowelka Antoniego Czechowa z wątkami metaliterackimi? Co wówczas stanowi pre-tekst dla Demirskiego?

[6] Być może przed nadmiernym eksponowaniem wątku intertekstualnego krytyczkę powstrzymał również fakt, że oba teksty stanowią parafrazy tekstów, które same w sobie są parafrazami: Ifigenia Racine’a przepisuje Ifigenię Eurypidesa, natomiast Wujaszek Wania, będący pre-tekstem apokryfu Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, to przepisany przez Czechowa dramat Drewniany Demon jego własnego autorstwa.

[7] Określenie Slavoja Žižka.

[8] Rekonstruuję historię teatru politycznego minionych lat, posługując się cytatami z dyskusji na temat pojedynczego wydarzenia, jaka toczy się w naukach społecznych. Kolejne cytaty pochodzą z: Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 339-357.

[9] Por. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor „Don Kichota”, w: tenże, Fikcje, przeł. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Stanisław Zembrzuski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.

[10] John Barth, Literatura wyczerpania, przeł. Jacek Wiśniewski, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybrał, opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Lewicki, Czytelnik, Warszawa 1983, s. 45.

Kolor oczu starej kobiety

Kryzys wiary w społeczeństwo pluralizmu i tolerancji, jaki od kilku lat obserwujemy w krajach demokratycznych (objawiający się wzrostem nastrojów ksenofobicznych czy religijnym partykularyzmem), skłonił intelektualistów do zwrócenia się w kierunku intuicji uniwersalistycznych. Chodzi o próby poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czy można na nowo zdefiniować katalog wartości stanowiących bazę relacji międzyludzkich? Filozofowie tacy jak Jürgen Habermas, Alain Badiou czy Jean-Luc Nancy starają się zrekonstruować mechanizmy konstytuowania się idei uniwersalistycznych na przykładzie chrześcijaństwa, inni badacze (np. Axel Honneth) inspiracji poszukują w filozofii moralnej lub (jak Nancy Fraser) w społecznej praktyce uznania odmienności i dystrybuowania bogactwa.

Wraz z powrotem pragnienia uniwersalizmu wyjątkowe miejsce w refleksji kulturowej zaczęły zajmować kategorie społeczne, w których spotyka się możliwie wiele grupowych tożsamości ulegających zróżnicowanym mechanizmom wykluczenia. Mariusz Sieniewicz na ostatnich stronach wpisującej się w apele o ustanowienie nowego uniwersalizmu powieści Rebelia (2007) napisał: „Język bez nazwy mówi ustami starej kobiety”. Wskazał tym samym na starość jako kategorię, w sposób szczególny predysponowaną do ukazania wartości mogących stać się podstawą lepszego porządku. Starość jest zjawiskiem tyleż naturalnym, co kulturowym; jakość jej przeżywania uzależniona jest zarówno od postępu nauki (medycyny, genetyki), jak i społecznej akceptacji. Starość nasiąka wieloma krzywdzącymi stereotypami, a jednak wciąż wzbudza szacunek jako dopełnienie życia; naznaczona jest piętnem wykluczenia ze względu na ubóstwo, płeć, estetyczne standardy piękna i kulturę seksualności, a zarazem dotyka coraz liczniejszy zbiór jednostek. Starość ogniskuje w sobie wszystkie wyzwania, jakie stają nam na drodze ku sprawiedliwszemu społeczeństwu. Badając jej kulturowe wyobrażenia, możemy zatem odpowiedzieć na pytanie: jak uczynić naszą demokrację bardziej uniwersalną?

Odkłamać starość

W 1984 roku Zbigniew Libera zrealizował pracę wideo zatytułowaną Obrzędy intymne. Artysta rejestrował czynności związane z opieką nad zniedołężniałą babcią. Na ekranie widzimy kobietę niemal „przyrośniętą” do łóżka oraz jej wnuka, który ją myje, podciera, karmi. Starość kojarzona z mądrością, życiowym doświadczeniem, będąca szczególnym dysponentem indywidualnej i zbiorowej pamięci, predysponowana do decydowaniu o losach wspólnoty, została przez artystę zdjęta z postumentu przypisywanych jej tradycyjnie walorów. Libera odwrócił role rodzinne i pokoleniowe: to wnuk opiekuje się babcią jak niemowlęciem; zfeminizował starość, która w kulturze autorytetu utożsamiana była z męską mądrością; ucieleśnił ją, demonstrując nagie starcze ciało w fizjologicznej bezradności; wreszcie – przeniósł do przestrzeni prywatnej, ukazując sypialnię jako scenografię dla umierania. Przedstawił starość tak, jak będzie ona postrzegana w wolnorynkowej kulturze masowej, która napłynęła do nas wraz z falą przemian ‘89 roku: jako zniedołężniałą, chorą, nieestetyczną kobietę, której trzeba poświęcić zbyt wiele uwagi w jej nieuchronnym oczekiwaniu na samotną śmierć.

Sztuka, teatr i literatura minionych lat uczyniły wiele, by wydobyć starość ze stereotypowych przedstawień kultury masowej i zrekonstruować jej obraz jako pełnowartościowego etapu życia. W znanej pracy Katarzyny Kozyry zatytułowanej Olimpia (1996) wizerunek starszej kobiety towarzyszy zabiegom chemioterapii chorej na nowotwór artystki. Dowiadujemy się tym samym, że starość nie jest tożsama z chorobą, a jej specyfika nie znajduje analogii w innych fragmentach życia. Łaźnia (1997) i Łaźnia męska (1999) przywracają starość przestrzeni publicznej, przeciwstawiając się jej wyobrażeniu jako prywatnej pustelni; na nowo też wpisują estetykę starczego ciała w kanon kultury, zestawiając jego wizerunki z obrazami Rembrandta i Ingres’a; wreszcie – odpowiadają na pytanie, jak odzyskać wartość starczego doświadczenia w dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości: przenoszą życiową mądrość z męskiego umysłu na kobiece ciało, którego kształt stanowi pełny obraz życia. Co ważne, Kozyra dotknęła tu istotnego zagadnienia starości „zniewieściałej”. Kobiety żyją dłużej od mężczyzn, a więc walka o równy dostęp do możliwości pracy dla kobiet i mężczyzn (a tym samym konieczność przeformułowania kulturowych ról, jakie przypisujemy płciom w przestrzeni prywatnej) jest w istocie sporem o sytuację większości starszych osób, o ich niezależność i samodzielność. Michał Witkowski w książce Lubiewo (2005), ukazując rozerotyzowanych homoseksualistów w podeszłym wieku, odzyskał dla starości erotyczne pragnienie i zróżnicował jej seksualną orientację. Autonomię starości wzbogacił o fantazję i łamanie etykiety: uwolnienie się od obowiązków społecznych przypisywanych wiekowi produkcyjnemu otwiera niebywałe możliwości samorealizacji życiowej, miłosnej, seksualnej, wyobraźniowej.

Na przestrzeni lat udało się zatem stworzyć w polskiej kulturze obraz starości, który charakteryzowałby się autonomią własnego doświadczenia, koniecznością pełnowartościowego uczestnictwa w przestrzeni publicznej, otwartością na świeżość nowych doznań, cielesnością będącą kanonem piękna i świadectwem doświadczenia, wreszcie – płcią, seksualną orientacją i fantazją. Tym samym uzyskaliśmy zestaw przekonań, które komponują się w ów „nowy język” – katalog sugestii, jak budować społeczeństwo wolne od wykluczeń: zachować równowagę między prywatnym indywidualizmem a publiczną równością; jak przywiązywać szczególną wagę do równouprawnienia płci; jak zachować ostrożność w stosunku do kultury masowej; jak zredefiniować proponowany przez nią kanon estetyczny; jak uznać wariantowość tożsamości seksualnych.

Wolny rynek pamięci

Istnieją jednak obszary, w których trudno znaleźć miejsce dla uznania starości w ramach dominujących przekonań. Należy do nich wolny rynek. Ten wyobraża sobie starość jako elegancką kobietę w luksusowym domu opieki. Dokładnie takim, jaki w książce Dom Róży. Krysuvik (2006) opisał Hubert Klimko-Dobrzaniecki. Jej bohater jest pielęgniarzem marzącym, by pracować na „Dachu” – w specjalnym skrzydle przeznaczonym dla najbardziej majętnych hospicjentów. Gdy mu się wreszcie udaje, opis, jakiego nam dostarcza, jest przygnębiający. Owszem – luksus pojedynczych, wymuskanych mieszkań wypełnionych gadżetami ułatwiającymi życie i najnowszą aparaturą je podtrzymującą może nieść wyobrażenie o przyjemności umierania, ale pacjenci są pustelnikami. Zamknięci w prywatnych apartamentach, oddzieleni od reszty budynku, rzadko odwiedzani przez zabieganą rodzinę, wegetują na swoich majątkach. Klimko-Dobrzaniecki kreuje obraz starości, w której brak ubóstwa nie idzie w parze z budowaniem międzyludzkich więzi. Wolny rynek nie ma w swojej ofercie instytucji łączących osoby w podeszłym wieku: nie zapewnia infrastruktury socjalnej, kulturalnej, oświatowej i rekreacyjnej, dostosowanej do ich potrzeb; nie zapewnia instytucji, które aktywizowałyby osoby starsze do działań samopomocowych, zwiększały różnorodność spędzania czasu wolnego. Wszystkie powyższe wskazówki znajdują się poza jego kompetencją, a co gorsza – interesem.

I wreszcie, pytaniem, na jakie nasza kultura nie udziela przekonującej odpowiedzi, jest kwestia zagospodarowania pamięci. We wspominanej Rebelii Mariusza Sieniewicza, która to powieść najpełniej podejmuje temat uznania dla starości jako języka uniwersalnego, znajdziemy scenę przemiany niespełna 33-letniego Błażeja Pindla w starca-Kolumba. Na łajbie, która wiezie bohatera w kierunku wyspy starców, Pindel dosłownie wymiotuje swoje dotychczasowe życie, wizerunki świata-garderoby, z którego przybywa, ale również pamięć własnego życia. Staje się starcem, będąc jednocześnie kimś bez historii, biografii, pamięci. Jest to dojmująca metafora sytuacji, w jakiej znalazła się starość w Polsce pookrągłostołowej – z bezużytecznym w nowych warunkach bagażem doświadczeń. Pamięć indywidualna stała się przedmiotem politycznego sporu o zbiorową tożsamość. Zagadnienie to podjął Jan Klata w spektaklu Transfer! (Teatr Współczesny, Wrocław 2006). W ogniu podsycania antyniemieckich nastrojów w związku z projektem Centrum Wypędzonych zaprosił polskich i niemieckich przesiedleńców w podeszłym wieku do dania świadectwa swoim wojennym wspomnieniom. Okazało się, że nie poddali się oni atmosferze narodowych antagonizmów, dowodząc, że pamięć jest opornym narzędziem manipulacji. Ale, co ciekawe, ich prywatne opowieści skomponowały się w stereotypowe narracje, gdzie koniecznie muszą pojawić się Rosjanie kradnący zegarki; młodzi, bezradni niemieccy szeregowi, którymi opiekują się Polacy itp. Pamięć indywidualna okazała się silnie zależna od utrwalonych wizerunków, które wybieramy w zależności od światopoglądu. Pamięć w naszej kulturze nie jest już jednostkowym dysponentem zbiorowej tożsamości, lecz spójną interpretacją dostępnych świadectw i dokumentów nacechowaną wartościami, którym jesteśmy wierni.

A zatem „język bez nazwy” wbrew powszechnym przekonaniom apeluje o ostrożność w bezkrytycznym akceptowaniu wolnego rynku jako regulatora wszystkich społecznych relacji i waloryzuje grupowy światopogląd kosztem indywidualizmu, przypisując mu możność organizowania zbiorowej świadomości w sposób trwalszy od jednostkowej pamięci, sądów i aktualnych wyborów.

Powieść Sieniewicza, osnutą wokół buntu starców na wyspie, gdzie wykonują niewolniczą pracę przy mumifikowaniu młodych ikon popkultury, kończy tytułowa rebelia i podróż w kierunku naszego świata zwanego tu garderobą. Pisarz powiada: „Nieważne, kiedy sędziwi wojowie dopłyną do drugiego brzegu. Za ogród, za dwa, może za wiele ogrodów. Przecież starość nie liczy skrupulatnie ogrodów i koszy. Ważne, że ich zejście na ląd będzie końcem młokosów, kresem garderoby”. „Sędziwi wojowie” zbliżają się do naszego brzegu niemal dosłownie. Żyjemy w starzejącym się społeczeństwie, coraz częściej starsi ludzie postrzegani są jako rosnące w siłę polityczne lobby, mocny argument w dyskusji o kształcie przyszłych społeczeństw. Coraz częściej poważnie podchodzimy do tezy Michaela Younga i Toma Schullera – teoretyków ageismu – że kolejnym istotnym krokiem dla usprawnienia demokracji jest stworzenie „społeczeństwa ponad zróżnicowaniem wiekowym”. Choć nie możemy spuścić z tonu w obalaniu krzywdzących stereotypów dotyczących ludzi starszych i zwalczaniu dyskryminujących ich praktyk rynkowych oraz kulturowych, to miejmy wciąż w pamięci, że kategoria starości odsyła również do pragnienia jeszcze bardziej ambitnego. Ustanowienia nowego uniwersalizmu, będącego antidotum na niedomagania naszej ponowoczesności, wykreowania „języka bez nazwy, który – jak pisze Sieniewicz w zdaniu zamykającym powieść – ma kolor oczu starej kobiety”.

CZĘŚĆ V
Post-scriptum

W załączniku do książki chciałbym przedstawić dwa teksty, które są mi bliskie i, jak sądzę, znakomicie dopełniają całość propozycji, choć z pozoru są odległe (zarówno pod względem tematyki, jak i języka). Pierwszy – Polskie ostrzeżenie – ukazał się w niemieckim dzienniku „die tageszeitung” (Eine polnische Warnung z 18 czerwca 2007) i stanowi publicystyczną próbę ujęcia „zwrotu politycznego” z przeznaczeniem dla zachodnich czytelników, a zarazem podsumowany zostaje apelem o włączenie się w procedurę kreowania nowego porządku, kodeksu wartości. Pisany był w czasie rządów populistycznej koalicji prawicowych nacjonalistów. Drugi zaś – Zwrot polityczny a historia - to próba ukazania zagadnienia, które jest tematem książki w szerszej perspektywie naszego stosunku do historii w czasach jej deklarowanego końca. To szkic quasi-akademicki. Pierwszy zatem może sprawiać wrażenie interwencyjnego artykułu, który stracił na aktualności po klęsce populistów jesienią 2007 roku i zastąpieniu ich przez liberalnych konserwatystów. Drugi – przeciwnie: może być postrzegany jako nazbyt ogólny zestaw nieweryfikowalnych rozważań o historii i miejscu „politycznego zwrotu” w jej uśpionym szeregu. A jednak oba są ze sobą ściśle związane. Każdy tekst publicystyczny stanowi awers monety, po której przeciwnej stronie stoi wizja świata, historii i człowieka; każdy szkic ogólny odnajduje swoje realizacje w postaci aktualnej tekstowej reakcji na daną sytuację. Ale chodzi o coś jeszcze.

Obalenie populistów z PiS przez liberalnych konserwatystów z PO wcale nie sprawia, że pierwszy z zaprezentowanych tu tekstów stracił na aktualności. Przeciwnie, podtrzymujący postpolityczną wizję świata, w której tradycyjna kulturowa obyczajowość idzie ręka w rękę z liberalizmem gospodarczym, konserwatyzm ten posługuje się podwójnym wykluczeniem – w sferze ekonomicznej redystrybucji i kulturowego uznania. Oparty na przekonaniu o braku alternatywy dla rozwiązań, które proponuje, stara się podtrzymać utopię wolnorynkowej demokracji. A to ona wywołuje populistyczny odruch. Tekst ten będzie więc aktualny dopóty, dopóki nie odwrócimy wektorów politycznych pragnień, nie dojrzymy zdynamizowania historii, które, jak wierzę, dokonało się przez „polityczny zwrot” kultury, dopóki nie zrozumiemy jego konsekwencji: zerwania z banałem „popularnej ontologii” świata i opowiedzenia się za nowym kodeksem, procedurami prawdy, w których wyłania się odmienna galaktyka. Temu właśnie w dużej mierze poświęcony jest niepublikowany dotąd szkic Zwrot polityczny a historia.

Polskie ostrzeżenie

Polska jest dziś krajem tryumfalnego pochodu prawicowego radykalizmu o fundamencie religijnym. Krajem, którego polityka wewnętrzna sprowadza się z jednej strony do nieustannego rozliczania prawdziwych lub fałszywych przewin ludzi żyjących w komunizmie (a zatem niemal wszystkich), z drugiej do osuszania liberalnego bagna (bo tak dzisiejszym władzom jawi się Polska w okresie ustrojowej transformacji) minionych 18 lat: walki ze wszelkimi objawami pluralizacji i demokratyzacji życia społecznego za pomocą metod na granicy państwa policyjnego. Z kolei polityka międzynarodowa odwołuje się do antyrosyjskich i antyniemieckich emocji, używa historii do rozbudzenia nacjonalizmu. Polska jest dziś krajem populistów, którym z trudem przychodzi ukrywanie swoich ksenofobicznych, antysemickich i homofobicznych oblicz pod maskami mężów demokratycznego stanu. Jutro może tak wyglądać niemal każdy kraj w Europie.

Dlaczego? Populizm nie jest poważną propozycją polityczną, która ma moc dokonywania zmian w kształcie demokracji, jest natomiast symptomem braku realnych alternatyw projektów społecznych i politycznych. Dwa lata temu głosująca większość polskiego społeczeństwa nie opowiedziała się za szaleństwem religijnej prawicy, lecz przeciw rzeczywistości, która jedynie symuluje rozróżnienie na prawicę, lewicę i centrum, a w istocie daje wybór między powierzchownymi gestami w ramach demokracji medialnej, które nie naruszają paktu między wolnym rynkiem i konserwatyzmem jako zbiorem mechanizmów, które podtrzymują istniejące kapitalistyczno-centrowe status quo. Gdy myślę o naszych przyjaciołach w Unii Europejskiej, o socjaldemokratach, którzy godzą się na Giddensowską „trzecią drogę” (a więc oddanie sprawiedliwości wolnemu rynkowi z jego filozofią człowieka jako samolubnej istoty, która dąży do maksymalizacji zysku i przyjemności w konflikcie z innymi, słabszymi) albo decydują się na „wielkie koalicje” z konserwatystami, przyjmując prawomocność mieszczańskiego lub religijnego porządku świata, lękam się, że Polska jest ostatnim ostrzeżeniem, pokazującym, jak na marginesach demokracji czają się demony nacjonalizmów (czyż kryzys europejskiego multikulturalizmu nie jest tego dowodem?), nastrojów fundamentalistycznych o podłożu religijnym, ksenofobicznym, antysemickim, wreszcie: antyhumanistycznym, które w każdej chwili, jak stało się to dwa lata temu w Polsce, mogą wybuchnąć, czyniąc mentalne spustoszenie. Polscy populiści przegrają kolejne wybory, ale pozostanie po nich niesmak wszystkich złych słów, które wypowiedzieli przeciw kobietom, mniejszościom narodowym i seksualnym, Żydom; wszystkich szkód, które wyrządzili obywatelom młodej demokracji. Pozostanie też słownik, którego leksemy na długo odwróciły sens słów takich jak „prawo”, „sprawiedliwość”, „solidarność”, „demokracja”.

Czy to ma cokolwiek wspólnego z literaturą? Na początku lat 90. zachłyśnięci wolnością polscy pisarze na wzór swoich zachodnich kolegów odwrócili się od literatury jako narzędzia kształtowania społecznych wyobrażeń o świecie. Poszli w stronę indywidualizmu doświadczenia egzystencjalnego, estetyki jako nośnika przyjemności czytania lub fabuły przynoszącej rozrywkę mieszczańskiemu odbiorcy. Prawo decydowania o wyborze światopoglądów, stylów życia, wizji historii i teraźniejszości oddali mediom masowym i klasie politycznej, która odwdzięczyła się protekcjonalizmem i pogardą wobec artystycznej wyobraźni. Wolny rynek, który stał się dysponentem pisarskiego losu i czytelniczego gustu, dokonał reszty – sprowadził polską literaturę do roli produktu winnego generować zysk. W tym celu szczególną troską opatrzono treści liberalno-konserwatywne, zgodnie z intuicją, że rodząca się klasa średnia jest największą grupą konsumentów (również kultury). Przez wiele lat czołowym krytykom nie przychodziło do głowy, by zbadać, jakie w istocie treści społeczne niosą ze sobą powieści, opowiadania czy wiersze powstające w warunkach rodzącej się demokracji. Nurt feministyczny był marginalizowany przez dominujące odczytania egzystencjalne skupione na doświadczeniu męskim, literatura mniejszości seksualnych czy etnicznych stała w cieniu prozy i poezji metafizycznej, ukazującej tożsamość jednostki wyłącznie w perspektywie pytań o wieczność. Gdy jednak po dekadzie wolnorynkowych przemian zaczęła narastać atmosfera prawicowej duchoty, która w 2005 roku wyniosła do władzy radykałów, jedna z najważniejszych polskich krytyczek kultury – Kinga Dunin – podjęła próbę odtworzenia stosunku polskich pisarzy do rzeczywistości społecznej, jaki można wyczytać z tekstów powstających w ubiegłej dekadzie. W swojej głośnej książce Czytając Polskę (2004) zauważyła, że wartości, jakie wyznają bohaterowie powieści, ich stosunek do konserwatywnych przekonań religii itp. jest diametralnie różny od rosnącego w siłę prawicowego rządu dusz. Więcej – że pisarze krytycznie ustosunkowują się również do tych cech polskiego tu i teraz, które w latach 90. uznawane były za niedyskutowalne – kierunku przemian wolnorynkowych oraz centrowego liberalizmu, godzącego się na konserwatywny kształt polskiej tożsamości historycznej i społecznej. Równolegle z początkiem pierwszej dekady XXI wieku na scenie literackiej pojawiło się młode pokolenie autorów (nie tylko literatury, ale także np. tekstów dla teatru). Ich kolejne dzieła otwarcie krytykowały gospodarkę wolnorynkową i konserwatyzm kulturowy (Dorota Masłowska ukazała świat mediów jako narzędzie manipulacji społeczeństwem; Mariusz Sieniewicz zajął się obrazowaniem biedy polskiej prowincji, kapitalistycznym wyzyskiem i głęboko zakorzenionymi w polskiej kulturze kodami męskości czy antysemityzmu; Sławomir Shuty sportretował wyalienowanych pracowników korporacji oraz pokazał związki między religią a konsumpcją; Marta Dzido w swoich pop-feministycznych książkach pokazała dramatyczną sytuację młodych kobiet w rzeczywistości bezrobocia, fallocentryzmu i mieszczańskich przekonań dotyczących roli płci w społeczeństwie; Daniel Odija opisał konflikt między wolnym rynkiem a konserwatywnymi wartościami humanistycznymi; pisarze nurtu gej/les – Michał Witkowski, Ewa Shilling czy Bartosz Żurawiecki – dyskutowali z dominującymi religijno-konserwatywnymi tożsamościami Polaków). Okazało się więc, że literatura, podobnie jak i inne sztuki, ma wciąż ogromny potencjał krytyczny, kreuje alternatywne krainy naszych wyobrażeń o kształcie rzeczywistości społeczno-politycznej, przeciwstawia się przekonaniu, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. Problem w tym, że kierowana podażą i popytem, oddzielona od języka władzy ideą społeczeństwa obywatelskiego – w którym kultura (sprowadzona do roli rozrywki) i polityka (wierząca, że ma monopol na kształtowanie kierunków, w jakich podąża historia) rozmijają się na drodze do budowania wspólnoty idei – literatura zaangażowana pozostała głosem niesłyszalnym. Choć wyczuła niebezpieczeństwo rodzącego się radykalizmu religijno-konserwatywnego, nie mogła zaradzić tryumfalnemu pochodowi populizmu na prawicy. Ten zwyciężył, bo obiecywał zerwanie paktu kapitalistyczno-centrowego, IV RP, jakąś „czwartą drogę”.

Czy to jest koniec tej opowieści? Na szczęście nie. Skoro kultura w warunkach wolnorynkowych została zmarginalizowana, pisarze (np. Mariusz Sieniewicz), poeci (Jarosław Lipszyc) czy artyści wizualni (Artur Żmijewski) postanowili zabrać głos w sferze publicznej za pośrednictwem mediów masowych. Udało im się wesprzeć wydźwięk własnych prac, deklarując jasno swój światopogląd i uczestnicząc w debatach o kształcie polskiej rzeczywistości w jednym froncie ze środowiskami politycznymi. Tak powstała wyjątkowa wspólnota lewicowych intelektualistów z dziedziny kultury i polityki, którzy od kilku miesięcy na łamach największych polskich gazet – liberalnej „Gazety Wyborczej”, prawicowego i prorządowego „Dziennika” oraz liberalno-katolickiego „Tygodnika Powszechnego” – toczą spór o zmianę społeczną. Jest to możliwe wyłącznie dlatego, że język polityki zwrócił się w kierunku sztuki i w niej odnalazł alternatywne projekty społeczne, a język sztuki zwrócił się w kierunku polityki i, rezygnując ze swojej liberalno-wolnorynkowej autonomii, podjął rękawicę rzuconą przez prawicową władzę. By jednak do tego doszło, musiała w Polsce nastąpić katastrofa – za sterami rządów musieli stanąć radykałowie i populiści.

Chciałbym, by wydarzenia w Polsce stanowiły ostrzeżenie dla naszych zachodnich przyjaciół. Oddanie sprawiedliwości kapitalizmowi i centrowemu liberalizmowi bez wykreowania realnych alternatyw polityczno-społecznych, które przeciwstawią się dogmatowi wolnego rynku, wspieranego przez konserwatywny porządek świata, może w każdej chwili, w każdym kraju zwrócić się przeciw demokracji. Ale chciałbym również, by Polska stała się przykładem oporu ludzi kultury nie tylko przeciw prawicowym radykałom, ale również przeciw systemowi politycznemu, który z nierówności czyni cnotę, z kapitalizmu religię, a z wolnego rynku – Boga. Marzy mi się, by nasi zachodni przyjaciele – pisarze, artyści, politycy, intelektualiści – wspierali nas zarówno w walce przeciw władzy kpiącej z wolności, posługującej się językiem zemsty i nienawiści, jątrzącej historyczne rany, jak i w szerokim froncie postulującym włączenie literatury, sztuki czy teatru w spór o kształt Europy, która nie poddawałaby się dyktatowi neoliberalizmu.

Zwrot polityczny a historia

W moich rozpoznaniach dotyczących zjawiska, które określam jako zwrot polityczny, sporo miejsca zajmują kategorie charakterystyczne dla prób opisu kondycji kultury minionych dziesięcioleci: „nowoczesność”, „ponowoczesność”, „postmodernizm”, „nowoczesność refleksyjna”, „późna nowoczesność”, „neoliberalizm” czy „globalizacja”. Nie ulega jednak wątpliwości, że nasze myślenie historyczne w sposób zasadniczy ulega transformacji. Jestem przekonany, że im bardziej zwiększać się będzie dystans od projektu, który zdominował naszą kategoryczną wyobraźnię (za moment kluczowy dla rozwoju historii obierając oświecenie i przekształcając je w nowoczesność), tym śmielej rezygnować będziemy z kategorii narosłych na jej paradygmatycznym charakterze. Nietrudno doszukać się w pracach filozoficznych prób zastąpienia periodyzacyjnego ciągu nowoczesność-ponowoczesność alternatywnymi wizjami historii. Nietrudno też wyobrazić sobie, że owe alternatywne wizje wkrótce zastąpią coraz bardziej mechaniczne powtarzanie mantry o „kondycji ponowoczesnej”, czy „drugiej nowoczesności”.

Niewątpliwie jedną z najbardziej śmiałych prób zmiany tradycyjnej historiozofii jest wprowadzenie w filozofii Jacques’a Rancière’a symultaniczności porządków sztuk – etycznego, przedstawieniowego i estetycznego. „Zastąpienie porządku czasu – pisał filozof – który określa, co nie jest możliwe, topografią redystrybucji tego, co możliwe, i wielością linii czasowości było myślą przewodnią moich dociekań”[1]. Inna propozycja zawiera się w stanowisku Alaina Badiou, posługującego się kategorią „hipotezy komunistycznej”, a zatem pewnego potencjału emancypacji, który uaktywnia się w okresach po „reakcyjnych interludiach”. Tu również zagadnienie czasu i wiązanej z nim etyki cierpliwości zajmuje szczególne miejsce. „Cnota odwagi – zauważa Badiou – powstaje za sprawą wytrwania w niemożliwości. Jej budulcem jest czas. Odwagi wymaga funkcjonowanie w innym wymiarze czasowym niż ten narzucony przez prawa świata. Musimy znaleźć punkt, który pozwoli nam połączyć się z innym porządkiem czasowym”[2].

Powyższe rozważania inspirują do zajęcia stanowiska opowiadającego się przeciw drobiazgowej periodyzacji, zachęcają do szerokiego historycznego gestu, będącego próbą odwrócenia swoistego fatalizmu, jaki jest udziałem naszej historycznej perspektywy.

Chciałbym, zamykając tę książkę, zaryzykować wyprowadzenie kategorii „zwrotu politycznego” z otoczenia nowoczesnych i ponowoczesnych intuicji, które towarzyszyły mu na kartach niniejszej pozycji, i ukazać go jako potencjalny przełom w szerszej perspektywie historii. Moją intencją jest zarazem zaproponowanie wizji historii kultury minionych dziesięcioleci, która rezygnowałaby również z innych mechanicznych antynomii (np. przeciwstawienia świata kapitalistycznego światu komunistycznemu), które wydają się nie produkować szczególnie interesujących narracji prócz narzędzi wykluczania i fałszowania emancypacyjnej nadziei. Teza, którą chciałbym postawić, brzmi następująco: zwrot polityczny wpisuje się w szerszy front walki przeciw dominacji wolnorynkowego projektu demokracji liberalnej. Jest on zatem rodzimym odpowiednikiem antyliberalnego dyskursu europejskiej lewicy intelektualnej i sugeruje, że nie tylko przeszliśmy do innej wyobraźni kulturowej, ale także prawdopodobnie udało nam się przerwać ciąg dominacji kapitalistycznego parlamentaryzmu.

Historiozofia „permanentnej rewolucji”

Krytyka i filozofia sztuki zgodne są co do szczególnego charakteru XIX-wiecznej „rewolucji estetycznej”, która w dążności do „autonomii sztuki” podważyła obowiązujący kartezjański paradygmat rozumowy. Filozofia sztuki, która w sposób szczególny wiąże jej oddziaływanie z polem społecznej aktywności, widziała w ruchu „autonomicznym” zarazem rewolucję demokratyczną. Rzecznik tego stanowiska – Jacques Rancière – tak rekonstruował odpryski demokratycznego pragnienia w literaturze:

Robotnicy toczący boje w latach 40. XIX wieku wyrywają się z koła dominacji przez lekturę nie popularnej i walczącej, lecz „wysokiej” literatury. Mieszczańscy krytycy w latach 60. XIX wieku potępiają Flaubertowską postawę „sztuki dla sztuki” jako ucieleśnienie demokracji. Mallarmè chce odseparować „istotny język” poezji od mowy codziennej, a jednak twierdzi, że to poezja daje wspólnocie „spoiwo”, którego jej brak.[3]

To, co dla filozofa było wspólnym rdzeniem „rewolucji estetycznej” i demokratycznej, mieści się w poczuciu „nie-posiadania”:

Podmiot doświadczenia estetycznego wyobraża sobie obietnicę posiadania nowego świata dzięki posągowi, którego w żaden sposób nie jest w stanie posiąść. Wychowanie estetyczne, które dopełnia rewolucję polityczną, jest zatem wychowaniem dzięki narzucanej przez siebie obcości wolnego zjawiska, dzięki doświadczeniu nie-posiadania oraz pasywności.[4]

Mówiąc inaczej, w rekonstrukcji Rancière’a dzieło sztuki czy literatury poprzez swój charakter „wolnego zjawiska” generuje ten sam rezonans emocjonalny (pragnienia posiadania i aktywności), który towarzyszy demokratycznym przewrotom. Dopiero osiągnięcie estetycznej autonomii XIX-wiecznego eksperymentu l’art pour l’art pozwoliło oddać homologiczną niezgodę na „nie-posiadanie oraz pasywność”, będące impulsem demokratycznym XIX stulecia. W historiozofii Rancière’a współczesność (jawiąca się jako estetyczny porządek sztuk) jest tym samym paradygmatem pragnienia demokracji, który rozpoczął się wraz z XIX-wieczną rewolucją.

Owa historiozofia przemawia do wyobraźni innych krytyków i filozofów. W podobnym duchu Martin Jay opisuje kolejne etapy łamania kartezjańskiego paradygmatu rozumu przez następujące po sobie awangardy (których gwałtowny ruch rozpoczyna się w tym samym XIX stuleciu) – w sztuce (od fotografii po wideo), filozofii (od Nietzschego po Bergsona) oraz literaturze (od naturalizmu po kolejne stadia odnawiającej się nowoczesności)[5]. Dla Jaya historia od XIX wieku przybiera postać kolejnych stopni odrzucania „kartezjańskiego perspektywizmu”, dynamizacji podmiotu, przemieszczania się figur wiedzy i władzy. Nietrudno w tej wizji dostrzec pragnienie ukazania minionego stulecia jako fali wolności zmywającej resztki „reżimu dominującej optyki”, która organizowała przednowoczesne społeczeństwa hierarchiczne. „Rewolucja estetyczna” i jej demokratyczny duch nawiedził również współczesną socjologię, dokładając do rozważań o działaniu sztuk i filozoficznych podstawach współczesności jej społeczne uwarunkowania i ekonomiczne fundamenty. Pierre Bourdieu, rekonstruując „reguły sztuki”, czyli wyłanianie się autonomicznego pola produkcji artystycznej, nie przypadkiem rozpoczyna swoje rozważania od socjologicznej analizy Szkoły uczuć Flauberta[6]. Podobnie jak Rancière i Jay, Bourdieu sytuuje historyczny próg w drugiej połowie XIX wieku, a przemieszczanie się kolejnych pryncypiów w sztuce postrzega jako zmiany wewnątrz czytelnej struktury pola sztuki. Proces ten nazywa „permanentną rewolucją”. Bourdieu znakomicie rekonstruuje paradoks, który polega na tym, że im sztuka jest bardziej wymagająca estetycznie (np. poezja Mallarmégo), tym bardziej ograniczone jest jej pole odbiorców, a co za tym idzie – związki handlowe w ramach literatury i innych sztuk. W ten sposób Bourdieu ukazuje również fundamenty antykapitalistycznego sojuszu między artystami kolejnych awangard a lewicą. Tym samym, posiłkując się analizami Bourdieu, możemy, z punktu widzenia socjo-ekonomicznego, odpowiedzieć na pytanie, dlaczego „estetyczny porządek sztuk”, a więc porządek wyłonienia się artyzmu „wolnego zjawiska”, współgra z demokratycznymi pragnieniami XIX-wiecznych ruchów społecznych, politycznych i artystycznych. Okazuje się, że koncepcja Rancière’a uzyskuje swój jaskrawo materialny odcień w dociekaniach socjologii i badaniach nad kapitalizmem.

W świetle powyższej historiozofii z trudem dają się utrzymać kolejne próby ujęcia historii minionych dwóch stuleci w wąskie, następujące po sobie epizody: nowoczesność, postmodernizm. Wydaje się jasne, że paradygmat kulturowy, społeczny i ekonomiczny, jakiego jesteśmy uczestnikami, bierze swój początek w wieku XIX. To wtedy rozpoczęła się trwająca do dziś „rewolucja estetyczna”, przewrót demokratyczny, które znajdowały odzwierciedlenie w sztuce, polityce, stosunku do ekonomii. Specyfiką tego procesu jest „permanentna rewolucja”, a zatem momenty demokratyzacji i stygnięcia nowego kodeksu, powstałego na fali kooptacji możliwych do zaakceptowania demokratycznych walorów, pulsującego w rytmie „hipotezy komunistycznej” i „reakcyjnych interludiów”.

Czym był komunizm?

Oczywiście opór, jaki napotyka w rodzimych warunkach wizja „permanentnej rewolucji” demokratycznej minionych stuleci, wiąże się z brakiem specyfikacji dla epilogu komunistycznego. To zagadnienie wymaga szczegółowej analizy, ale dla jasności warto powołać się na złożone rozpoznania Slavoja Žižka, który konstatował:

krytycy komunizmu […] mieli rację, gdy twierdzili, że Marksowski komunizm jest niemożliwą fantazją – nie dostrzegali jednak tego, że komunizm ten, owo pojęcie społeczeństwa czystej, uwolnionej produktywności  p o z a  ramami kapitału, było fantazją nieodłączną od samego kapitalizmu,  k a p i t a l i s t y c z n ą  wewnętrzną transgresją w najczystszej postaci. […] Kapitalizm i komunizm nie są dwiema historycznymi realizacjami czy też dwoma gatunkami „rozumu instrumentalnego”. Rozum instrumentalny  j a k o   t a k i  jest bowiem właśnie kapitalistyczny, ma podstawy w stosunkach kapitalistycznych, a „realnie istniejący socjalizm” poniósł klęskę, ponieważ w ostatecznym rozrachunku był podgatunkiem kapitalizmu, ideologiczną próbą […] wyrwania się z kapitalizmu przy jednoczesnym zachowaniu jego kluczowych składników.[7]

Ujęcie komunizmu jako „podgatunku kapitalizmu” ułatwia uzasadnienie braku konieczności w czynieniu szczególnych uwag pod kątem jego umiejscowienia w historiozofii „permanentnej rewolucji”. Warto również dodać, że być może uspójnieniem dla wizji historii XX wieku bez szczegółowych rozróżnień na organizacje ustrojowe byłaby wizja „nowoczesnego państwa”, pasująca zarówno do państw komunistycznych jak i kapitalistycznych, oraz założenie, że również komunizm wpisywał się w sekwencyjność „permanentnej rewolucji” z jej momentami demokratyzacji i stygnięcia nowego kodeksu, „hipotezy komunistycznej” i „reakcyjnych interludiów”.

Również postmodernizm w świetle tej intuicji byłby następującą po innych falą demokratyzacji życia, jeszcze jednym z przejawów „permanentnej rewolucji”, która pragnęła dopowiedzieć wspólnotową puentę do poprzednich wersów „rewolucji estetycznej”. Rewolucją głoszącą hasła demokracji liberalnej jako uniwersalnego sposobu organizacji życia zbiorowego, kapitalizmu jako globalnego porządku ekonomii i kultury indywidualizmu/różnicy/dekonstrukcji tożsamości jako finalnego mimesis życia pojedynczego.

Mechanika „nowego uniwersalizmu”

Jak na tle powyższych rozważań sytuowałby się zwrot polityczny? Byłbym skłonny zaryzykować tezę, że zasadniczo zmienia naszą perspektywę poznawczą. Być może nawet przerywa opisaną sekwencję.

W politycznej filozofii autorów takich jak Rancière czy Alain Badiou można odnaleźć pewien wspólny motyw. Przewidują specyficzną mechanikę kształtowania się podmiotu politycznego, który dokonuje rekonfiguracji pola wspólnoty, a następnie procedurę osiągania przez to pole charakteru uniwersalnego. Kształtowanie się podmiotu politycznego polega (w przybliżeniu) na performatywnym geście ogłoszenia istnienia różnicy lub wejściu w sferę widzialności (ujawnieniu się) kogoś, kto nie jest brany pod uwagę w rachunku demokratycznym – pozostaje zatem wykluczony z współdecydowania. Jeśli z pozoru wydaje się to niezbyt odległe od liberalnej wizji uwzględniającej odmienności (widzialność „ruchów społecznych”), od razu dopowiedzmy: pojawienie się podmiotu politycznego w ukonstytuowanej przestrzeni demokracji ma doprowadzić nie tyle do uwzględnienia go w dalszych przegrupowaniach, kooptacji i inkluzji na zasadach obowiązujących w już ukształtowanym demokratyczno-liberalnym polu, ile ukazać je jako błędne, nieuniwersalne i zburzyć obowiązujący kodeks na rzecz przyszłego porządku. Slavoj Žižek, charakteryzując polityczną myśl Jacques’a Rancière’a, pisze o tym w ten sposób:

Chodzi o paradoks, w którym jakaś pojedyncza rzecz […] destabilizuje „naturalny” i funkcjonalny porządek relacji w ciele społecznym. Konflikt polityczny [wyłonienie się nowego podmiotu] zawiera się właśnie w napięciu między ustrukturyzowanym ciałem społecznym, gdzie każda część ma swoje miejsce […] oraz „częścią-bez-miejsca”, która zaburza ten porządek.[8]

Jeśli Rancière powołuje się na starożytnych niewolników jako podmiot, który ujawnił swój polityczny potencjał, to nie dlatego, by ukazać nam, w jaki sposób niewolnicy zostali następnie włączeni do wspólnoty wolnych obywateli, lecz po to, by pokazać, jak ich pojawienie się doprowadziło do rozpadu cesarstwa rzymskiego. Gdy Alain Badiou rekonstruuje dzieje jednej z sekt heretyckich, zwanej chrześcijanami, nie robi tego po to, by ukazać, jak judaizm wraz z rzymską jurysdykcją i grecką mądrością włączył ową sektę na prawach pluralistycznego współistnienia do grupy decydującej o losach wspólnoty, lecz by pokazać, jak za pomocą sztuki, nauki, polityki i miłości chrześcijanie stali się hegemonami religijnymi, chrześcijaństwo obowiązującą wiarą kontynentu, a następnie kodeksem, który większość współczesnych uznaje za w miarę spójny i obowiązujący zespół wartości.

W tej wizji kształtowania się i działania podmiotów politycznych szczególną uwagę zwracają dwa elementy: (1) podmiot polityczny sam, na zasadzie performatywnego gestu lub aktywnego wkroczenia w przestrzeń widzialności, ustanawia siebie jako wykluczonego, a tym samym za pomocą subiektywnej intuicji unieważnia całe „obiektywne” pole demokratyczne; (2) uniwersalność (która w rozumieniu Badiou jest prawdą) nie istnieje uprzednio, lecz powstaje w miarę konstytuowania się nowego porządku poprzez „procedury prawdy” (naukę, sztukę, politykę oraz spajającą je w bezwzględności pragnienia wspólnotowego – miłość). Prawdy i uniwersalności zatem nie odkrywamy, nie istnieje ona bowiem w rzeczywistości, pod nią lub nad. Prawdę i uniwersalność możemy dopiero wytworzyć, odrzucając w społecznym działaniu wszelkie cechy, wartości i relacje o tendencjach wykluczających. Finalnie prawda i uniwersalność – co oczywiste – pozostają jednością.

Jeśli zechcemy włączyć powyższą rekonstrukcję intuicji Badiou oraz Rancière’a do rozważań o swoistej historiozofii „rewolucji estetycznej” i następującej po niej „permanentnej rewolucji”, możemy zauważyć, że po pierwsze, nie spełnia ona warunku uniwersalności demokratycznego pragnienia (wciąż istnieją „części-bez-miejsca”), po drugie zaś, ów ciąg rewolucyjny możemy przerwać, wyłącznie zawierzając podmiotowi politycznemu, który odmawia włączenia się do pluralistycznej całości liberalnego ciała, podłączenia własnego życia do krwiobiegu „permanentnej rewolucji”. Podmiot taki performatywnie ogłasza własną swoistość, a następnie za pomocą procedur sztuki, nauki, polityki i miłości bada warunki nowego uniwersalizmu.

David Harvey w finałowym rozdziale swojej pracy Neoliberalizm. Historia katastrofy opisuje w apokaliptycznej poetyce wizję monstrum rynkowego kolosa, w którym postmodernistyczne tendencje radykalizują kapitalistyczne pragnienia i alienujące jednostki w nieustannej pogoni za pustką. Potem zaś zauważa: „W takim właśnie kontekście lepiej możemy zrozumieć pojawienie się rozmaitych kultur opozycyjnych, które […] wprost lub skrycie odrzucają rynkową etykę i praktyki, jakie narzuca neoliberalizacja”[9]. Następnie wymienia „części-bez-miejsca”, które w geście performatywnym ujawniają się jako podmioty polityczne opozycyjne względem ideologii kapitalistycznej demokracji: „prymitywistów”, ruch CrimeThink, grupy LETS (lokalne systemy wymiany gospodarczej), meksykańskich zapatystów, ruch chłopów bez ziemi z Brazylii, robotników okupujących fabryki w Argentynie, środowiska akademickie i instytucje zwracające się w kierunku etyki kosmopolitycznej i wiele innych zawierających się w szeroko rozumianym ruchu antykapitalistycznej opozycji, do których zaliczają się również artyści, pisarze i twórcy polityczni. Harvey pisze coś jeszcze:

Można zanurzyć się w mnogości istniejących ruchów opozycyjnych i starać się z ich działalności wydestylować esencję programu opozycyjnego o szerokiej bazie. Można też pójść drogą teoretycznych i praktycznych dociekań nad obecną sytuacją […] i starać się wyprowadzić rozwiązania alternatywne na podstawie krytycznej analizy.[10]

Owo „pojawienie się rozmaitych kultur opozycyjnych” wydaje się demokratycznym momentem, o którym piszą Badiou, Rancière, Żizek i inni, zaś próba „wydestylowania esencji programu opozycyjnego o szerokiej bazie”, „wyprowadzenie rozwiązań alternatywnych na podstawie krytycznej analizy” oraz opozycyjne działanie artystyczne wydają mi się czymś na kształt dziejących się procedur prawdy, o których pisał Alain Badiou – polityki, nauki, sztuki, uspójnionych kategorią miłości jako pracy nad głoszeniem wydarzenia zmiany. Zwrot polityczny kultury stanowi część tego szerokiego frontu opozycji. Być może zatem kultura na naszych oczach wypowiedziała wojnę minionej epoce „permanentnej rewolucji” i obala „rewolucję estetyczną”, której początki sięgają wieku XIX? Być może kończy się rewolucja demokratyczno-kapitalistyczna, której neoliberalna postać była zwieńczeniem marzeń o wolności, jakże bolesnym. A może po prostu minęło kolejne „reakcyjne interludium” i uwalnia się potencjał „komunistycznej hipotezy”? Niezależnie od kategoryzacji warto zastanowić się nad zmianą historycznego słownika i porzucić krótką sekwencyjność epok na rzecz szerokiego historycznego oddechu, dystansu, który nagle osiągnięty ujawnia bogactwo zmienności czasu, w którym przyszło nam być. Niekoniecznie mieć.

[1] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 55.

[2] Alain Badiou, Tylko komunizm uratuje lewicę przed upadkiem, przeł. Tomasz Bieroń, „Europa”, dodatek do „Dziennika”, 16-17 maja 2009.

[3] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego, dz. cyt., s. 118.

[4] Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 32.

[5] Por. Martin Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, przeł. Jarosław Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Universitas, Kraków 1998.

[6] Por. Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2007.

[7] Slavoj Žižek, Kruchy absolut. Czyli dlaczego warto walczyć o chrześcijańskie dziedzictwo, przeł. Maciej Kropiwnicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 26-27.

[8] Slavoj Žižek, Lekcja Rancière’a, w: Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, dz. cyt., s. 196.

[9] David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 252.

[10] Tamże, s. 269.

Wykaz pierwodruków

Od nowoczesności do „porządku ideologii” jako Od paradygmatu do ideologii, „FA-art” 2005, nr 2-3, s. 61-68.

Zakładnicy zużytych symboli, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9-10, s. 300-304.

Poezja uników, „Gazeta Wyborcza” z 8 lutego 2007.

Poezja a demokracja, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 10 (11 marca).

Lipszyc. Obłęd jako krytyka społeczna, „Ha!art” 2006, nr 23, s. 114-118.

Ideowe dylematy sytych, „Gazeta Wyborcza” z 1-2 września 2007.

Kino idealistyczne, kino demokratyczne jako Chcę filmowej Kozyry, „Gazeta Wyborcza” z 21 listopada 2007.

Restauracja i procedura, e-teatr.pl, 20 maja 2009.

Co to znaczy dzisiaj być polską pisarką?, „Litera” 2008, nr 1 (2).

Inne rytuały. Myśląc o „uniwersalistycznej koncepcji uznania”, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 380-387.

Nie ma Europy. Literatura „nieistniejącego języka”, w: Piotr Marecki, Renata Serednicka, Igor Stokfiszewski (red.), Ludzie, miasta. Literatura Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy – ślady „nieistniejącego języka”, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 362-380.

Metapolityka teatru (na okoliczność Śmierci podatnika), „Notatnik Teatralny” 2008, nr 49-51, s. 339-343.

Demirskiprzepisuje klasyków (wokół„radykalnejpolityki emancypacyjnej” parafrazy), katalog festiwalu prapremier, Bydgoszcz 2008, s. 62-65.

Polskie ostrzeżenie (Eine polnische Warnung), „die tageszeitung” z 18 czerwca 2007.

Seria Idee

W SERII UKAZAŁY SIĘ:

1. Slavoj Žižek, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, Korporacja Ha!art, Kraków 2006, 2007 (wyd. 2)

2. Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Korporacja Ha!art, Kronika, Kraków, Bytom 2007; Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008 (wyd. 2 rozszerzone)

3. Alain Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, Korporacja Ha!art, Kraków 2007

4. Slavoj Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007 (wyd. 2)

5. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007

6. Maurice Blanchot, Literatura ekstremalna, red. P. Mościcki, Warszawa 2007

7. Stanisław Brzozowski, Głosy wśród nocy. Studia nad przesileniem romantycznym kultury europejskiej, Warszawa 2007

8. Thomas Frank, Co z tym Kansas?, Warszawa 2007

9. Elizabeth C. Dunn, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, Warszawa 2008

10. Todd McGowan, Spojrzenie Realnego. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa 2008

11. CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008

12. Paweł Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008

13. Judith Butler, Uwikłani w płeć, Warszawa 2008

14. Bruno Latour, Polityka natury, Warszawa 2009

15. Slavoj Žižek, Kruchy absolut, Warszawa 2009

16. Louis Althusser, W imię Marksa, Warszawa 2009

17. Manuel Castells, Pekka Himanen, Społeczeństwo informacyjne i państwo dobrobytu, Warszawa 2009

18. Igor Stokfiszewski, Zwrot polityczny, Warszawa 2009

W PRZYGOTOWANIU:

- Judith Butler, Slavoj Žižek, Ernesto Laclau, Przygodność, hegemonia, uniwersalność

- Andrzej Mencwel, Etos lewicy

- Gilles Kepel, Zemsta Boga

- Judith Butler, Excitable Speech

- Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals

- Carl Schmitt, Theorie des Partisanen

- Yannis Stavrakakis, The Lacanian Left

Louis Althusser

W imię Marksa

Louis Althusser (1918-1990) – absolwent École Normale Supérieure, jeden z najbardziej wpływowych filozofów lat 60. we Francji, członek Francuskiej Partii Komunistycznej, twórca tzw. marksizmu strukturalnego, wychowawca całego pokolenia francuskich myślicieli (m.in. Jacques Rancière, Étienne Balibar, Jacques-Alain Miller). Do jego najważniejszych książek należą: W imię Marksa (Pour Marx, 1965), Positions (1976) oraz Sur la reproduction (1995). Po polsku ukazały się: Czytanie „Kapitału” (wybór, 1975), Ideologie i aparaty ideologiczne państwa (1983), W odpowiedzi Johnowi Lewisowi (1988).

Postępowanie Althussera ma na celu przede wszystkim zaszczepienie zupełnie nowej wizji Marksa i marksizmu. Marksizm nie jest humanizmem, marksizm nie jest historyzmem, młody Marks nie jest „ marksistą” – oto zawołanie, trącące szokiem, skandalem i prowokacją intelektualną.

Maria Janion

Trzeba podkreślić, że w latach 60., tak silnie naznaczonych przez antyfilozofię, silnie otwierających się na tematykę globalnego nihilizmu i panowanie nauk humanistycznych, Althusser praktycznie jako jedyny obstawał przy czymś rozstrzygającym również dziś. Chodzi o przekonanie, że istnieje filozofia. Dokładniej: istnieje filozofia w formie racjonalnej.

Alain Badiou

Książka Louisa Althussera jest jedną z najważniejszych propozycji teoretycznych, jakie pojawiły się w XX wieku. To nowatorska interpretacja dzieł Marksa. Dzięki pojęciom zaczerpniętym z psychoanalizy i strukturalizmu Althusser zrywa z utrwalonymi interpretacjami pism niemieckiego filozofa. Próbuje wskrzesić marksizm w jego naukowej postaci.

Książka spotkała się z niesłychanym jak na dzieło teoretyczne odzewem czytelników. Stała się bestsellerem porównywalnym ze Słowami i rzeczami Michela Foucaulta, zyskując status klasyki współczesnej filozofii. Dzieło ukazuje się po raz pierwszy w języku polskim.

Manuel Castells, Pekka Himanen

Społeczeństwo informacyjne i państwo dobrobytu

Manuel Castells (1942) – hiszpański socjolog, absolwent prawa i ekonomii. Wykładał m.in. na Uniwersytecie Paris X w Nanterre oraz École des hautes études en sciences sociales. Profesor socjologii Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Autor przełomowych prac z zakresu socjologii miasta, wybitny teoretyk globalnych przemian społecznych związanych z nowoczesnymi sieciami władzy i powstaniem społeczeństwa informacyjnego. Twórca monumentalnej trylogii The Information Age: Economy, Society and Culture, a także Kwestii miejskiej i Galaktyki Internetu.

Społeczeństwo informacyjne i państwo dobrobytu to książka wyjątkowa i bezcenna na polskim rynku. Udowadnia, że istnieją skuteczne alternatywy dla neoliberalnego modelu rozwoju.

Od wielu lat Krzemowa Dolina stawiana jest za wzór społeczeństwom, które pragną odnieść sukces w „epoce informacji”. Od niedawna coraz bardziej uwagę całego świata przyciąga model fiński. Jest równie dynamiczny, gdy chodzi o wskaźniki technologiczne i ekonomiczne, ale swój projekt społeczeństwa informacyjnego łączy z koncepcją państwa opiekuńczego.

Społeczeństwo informacyjne i państwo dobrobytu to pierwsze po polsku „studium przypadku”, pokazujące, czym jest ów „fiński model”. Skąd wziął się sukces Nokii? Co sprawiło, że Linux jest dziś głównym konkurentem Microsoftu na rynkach systemów operacyjnych? I w jaki sposób połączyć sukces gospodarczo-technologiczny ze społeczną równością i sprawiedliwością?

Pekka Himanen (1973) – fiński filozof i teoretyk społeczeństwa informacyjnego. Najmłodszy doktor nauk humanistycznych w historii Finlandii, były doradca fińskiego prezydenta i rządu ds. społeczeństwa informacyjnego. Autor m.in. książki The Hacker Ethic, w której zawarł swoją koncepcję sieciowego komunitaryzmu.

Redakcja: Julian Kutyła

Korekta: Anna Sidorek

Projekt okładki: Twożywo

Układ typograficzny, skład: manufaktura

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.