Williamowi Boothowi,
Mary Patricii O’Connor
i Carolyn Koppel

Wstęp

Kiedy zimowym rankiem 2006 roku młody prawnik z Los Angeles pospiesznie szedł w czarnym płaszczu przez zaśnieżony ogród, by domagać się pokazania mu obrazu, o który walczył od lat, Belweder, pałac boga wojny księcia Eugeniusza[1], wydawał się baśniową scenerią.

Samotny mężczyzna zamaszystym krokiem przeszedł wzdłuż zamarzniętego pałacowego stawu. Lód pokrywał też monumentalne sfinksy stojące na straży ścieżki; ich włosy okręcały się wokół pięknych, dzikich twarzy, nagie piersi uwięzione były w pancerzach. W ich oczach wykuto pewność zwycięstwa.

Prawnikiem był Randol Schoenberg, wnuk znanego wiedeńskiego kompozytora, który wyjechał z tego miasta, kiedy w Niemczech do władzy dochodził Hitler. Spadkobierca kompozytora nie był serdecznie witany. Obraz, o który starał się Schoenberg, był złotym arcydziełem namalowanym sto lat wcześniej przez Gustawa Klimta. Był to portret piękności z wiedeńskiej socjety, Adeli Bloch-Bauer.

Zarówno artysta, jak i modelka od dawna nie żyli, lecz ludzi wciąż ciekawiło, czy byli kochankami. Ich współpraca przyniosła jeden z najwspanialszych nowożytnych portretów. Austriacy traktowali go jak swoją Monę Lisę.

Schoenberg zatrzymał się, by strzepnąć śnieg z butów przed wejściem do pałacu, w którym teraz mieściła się Galeria Austriacka, najważniejsze narodowe muzeum sztuki. Gmach mimo to nadal nosił nazwę nadaną przez księcia Eugeniusza – Belweder, czyli „piękny widok”. To z tych wzgórz Turcy oblegali Wiedeń w ostatnim wielkim zwarciu Wschodu z Zachodem, strzeliste zielone dachy Belwederu miały przypominać ich niezliczone namioty.

Belweder wybudowany przez księcia Eugeniusza Sabaudzkiego. Barokowy pomnik zwycięstwa nad Turkami

Belweder. Irina Korshunova, Shutterstock.

Niedaleko wspinała się ku niebu katedra Świętego Stefana, świadectwo umiłowania Boga. Jej majestatyczne, osmalone iglice górowały nad starożytną fosą wybudowaną przez rzymskich władców nad pozostałościami celtyckiej osady.

Tutaj biło odwieczne serce Wiednia.

Kamienni bogowie i boginie spoglądali w dół z pałacowych balustrad ponad głową Schoenberga. Cherubini rzucali złośliwe spojrzenia, równie kapryśni jak sama miłość. Grupa japońskich turystów stała i dygotała z zimna, czekając na otwarcie muzeum. Schoenberg minął ich pospiesznie.

Siwowłosy staruszek w zielonym płaszczu przerwał swój poranny spacer i zatrzymał się na jego widok. Czyżby to był ten amerykański prawnik z gazet i telewizji?

„Schoenberg”, wyszeptał Austriak do swojej żony. Wymienili chłodne spojrzenia. To człowiek, który chce odebrać Austrii złoty portret.

W środku Schoenberga chłodno przywitał dyrektor Galerii Austriackiej, Gerbert Frodl. Był to wysoki mężczyzna o czujnym spojrzeniu i nieśmiałym uśmiechu. Schoenberg był ostatnią osobą, którą Frodl (jak i cała Austria) chciałby widzieć, dyrektor miał jednak na tyle taktu, że bardzo się starał uprzejmie traktować wnuka kompozytora. Odesłanie go z kwitkiem mogłoby jedynie pogorszyć sytuację.

Całymi latami austriaccy urzędnicy lekceważyli Schoenberga. Teraz Frodl został sprowadzony do roli jego przewodnika, który miał pokazać drogę do cennego obrazu. Szybko więc oddał prawnika w ręce pracownicy, która nie ukrywała swojej niechęci. Zaprowadziła go do przeszklonej windy i nacisnęła guzik. Zjechali w milczeniu. Głęboko w podziemiach winda się zatrzymała. Schoenberg podążył za swoją przewodniczką w głąb labiryntu korytarzy. Zastanawiał się, co to za miejsce.

Nie chciał jednak o to pytać. Odpowiedź mogła nie być miła. Bunkrów takich jak ten nie budowano w baśniowych pałacykach.

Wreszcie przewodniczka otworzyła ciężkie drzwi, ukazało się dziwne pomieszczenie, umocnione tak, jakby miało przetrwać koniec świata. Nie zadała sobie trudu, by wyjaśnić przeznaczenie tego niezwykłego miejsca, którego potężne mury, zbudowane w czasie drugiej wojny światowej, były wystarczająco mocne, by wytrzymać nalot dywanowy.

Jak wiele rzeczy i wielu ludzi w Austrii, bunkier pod Belwederem miał dosyć tajemnicze pochodzenie. Pracownicy muzeum utrzymywali, że został zbudowany dla Hitlera, lecz nie była to oficjalna informacja.

W bunkrze przechowywano teraz skarby sztuki Europy Środkowej. Niektóre z dzieł zostały zgromadzone przez nazistów, czyli skradzione bądź wyłudzone od żydowskich rodzin, które upokarzano, oszukiwano i wreszcie wygnano z Wiednia. Jeśli tu zostały, spotkał je znacznie gorszy los.

Starsi Austriacy starali się o tym zapomnieć. Podobnie kierownictwo muzeum, które nie miało motywacji, by przekopać się przez zakurzone akta w swoich archiwach i wydobyć na światło dzienne listy nazistowskich aparatczyków, z których wynikało, że ten czy inny obraz nie powinien wisieć na ścianach galerii. Nie lubili, kiedy im przypominano, że ich przyjaciele i mentorzy – czy nawet krewni – pracowali dla Hitlera. Niewiarygodne, że teraz Schoenberg przedzierał się przez te wszystkie skarby, zupełnie jak Napoleon.

Przewodniczka zaprowadziła go do słabo oświetlonego sklepionego podziemia. Wytężył wzrok, by przyzwyczaić się do niewyraźnego światła. To, co zobaczył, wprawiło go w osłupienie. Rząd za rzędem stały obrazy oparte o ściany. Dzieła sztuki, które przez stulecia wisiały w klasztorach, pałacach, apartamentach i rezydencjach.

Przewodniczka cicho przeszła wzdłuż szeregów złoconych ram i w pewnym momencie się zatrzymała. „Tutaj”, powiedziała zdecydowanie.

Schoenberg podniósł pierwszy obraz w szeregu i światło padło na połyskującą powierzchnię. To było arcydzieło, o które walczył. Zaczął wpatrywać się w twarz Adeli unoszącą się w złotej mgle, bladą i uwodzicielską jak oblicze diwy niemego kina.

Przez osiem lat Schoenberg dowodził, że ten obraz nie należy do Austrii. Większość ludzi poddałaby się dawno temu, jednak on miał wyjątkowego klienta, równie wytrwałego jak on sam. Dziewięćdziesięcioletnią emerytowaną właścicielkę sklepu z ubraniami, rozbrajająco dystyngowaną i opanowaną, jak starannie wychowana wiedeńska debiutantka, którą zresztą była przed laty.

Niegdysiejsza wiedeńska piękność, Maria Bloch-Bauer Altmann, była ostatnią żyjącą krewną Adeli, muzy Gustawa Klimta, a może i kogoś więcej.

Maria Altmann miała niezłomną wolę. Ale nie miała czasu. Nigdy wcześniej skromna starsza żydowska dama z Los Angeles nie sprawiła Austrii tylu kłopotów.

Schoenberg nie był pierwszym adwokatem, który trzymał ten skarb w rękach. Ponad pół wieku wcześniej nazistowski prawnik, znany ze swojej arogancji i starannie skrojonych garniturów, obracał w dłoni klucze do pałacu Adeli Bloch-Bauer na Elisabethstrasse.

Wiedniem rządził już syn tego miasta, Adolf Hitler. Prawnik Erich Führer płynął na szczycie wznoszącej się triumfalnie fali. Nawet nazwisko miał odpowiednie. Był dumny ze swojej surowej, zdecydowanej twarzy i długiej blizny na policzku, która potwierdzała jego przynależność do elitarnej antysemickiej uniwersyteckiej korporacji szermierczej.

Führer pochodził z tak zwanej dobrej rodziny, lecz kiedy otworzył potężne drewniane drzwi pałacyku Blochów-Bauerów, wyglądał jak złodziej w garniturze. Była to poza, która sprawiała mu przyjemność, i tak jak Hitler była nader popularna.

Czteropiętrowy pałacyk Blochów-Bauerów znajdował się tuż przy Ringstrasse, „ulicy Pierścienia”, szerokiej, okalającej miasto arterii zbudowanej w 1857 roku, kiedy w Wiedniu zaczęto rozbierać masywne mury obronne, które powstrzymały Turków. Żydowskim baronom, takim jak Rothschildowie i Scheyowie, pozwolono wybudować na pasie ziemi, na którym niegdyś wznosiły się umocnienia, reprezentacyjne rezydencje, przez wiedeńczyków nazywane palais. Ringstrasse stała się siedzibą nowej elity zwanej „drugą socjetą”.

Teraz znakomite żydowskie rodziny jak Blochowie-Bauerowie zniknęły. Salon spowijała cisza. Opuszczono zasłony w wielkich oknach wychodzących na plac Schillera i pomnik poety udekorowany girlandami złotych róż. Jego Oda do radości była „pocałunkiem dla całego świata”. Aniołowie spoglądali uważnie z Akademii Sztuk Pięknych, która znajdowała się po drugiej stronie placu. Stojący przy Elisabethstrasse pałacyk był świadkiem tego, jak akademia upokorzyła Hitlera, odrzucając go, kiedy był wyrostkiem bez grosza.

Dziś jednak w Wiedniu nie odmówiono by Hitlerowi niczego.

Führer zamaszystym krokiem przeszedł po perskich dywanach i dotarł do sypialni Adeli Bloch-Bauer, nieżyjącej już żony człowieka, który musiał uciekać ze swojego pałacu. Adela zmarła siedem lat temu, lecz w wazonie na stoliku wciąż jeszcze stały kwiaty, tak suche, że rozpadały się pod dotknięciem, a obok oprawiona fotografia niedźwiedziowatego, uśmiechniętego mężczyzny trzymającego w ręku czarno-białego kotka.

Klimt.

Co w nim widziały?

Führer wszedł w głąb zacienionego, zimnego pokoju. I wtedy spostrzegł swoją zdobycz. Przez chwilę stał przed nią i patrzył. Portret, który olśnił Wiedeń przełomu wieków. Obraz ozdobny jak czasy Mozarta, lecz nowoczesny jak nadchodząca era Freuda. W tym obrazie złota przeszłość Wiednia łączyła się z bratobójczą teraźniejszością.

Teraz spotykała się ze swoją przyszłością.

Führer wiedział, że dzieło Klimta nie jest całkowicie zgodne z nazistowskimi gustami. Hitler nie cierpiał modernistów, co więcej, Klimt był znanym filosemitą, przyjacielem Żydów. Jednak jego portrety pań z towarzystwa były symbolem blasku Wiednia. To, że kobieta na złotym obrazie jest Żydówką, stanowiło niedogodność, której da się zaradzić.

Portret Adeli został umieszczony w samochodzie i przewieziony przez miasto. Ostrożnie, by chronić delikatne złote płatki. Führer nie oddał obrazu brutalnym nazistowskim bojówkarzom w buciorach i z karabinami, sprezentował go kuratorom Galerii Austriackiej, okularnikom, którzy porobili olśniewające kariery pod rządami nazistów. To tym właśnie skażonym estetom Führer ofiarował piękną Adelę, zupełnie jak piracki łup czy wojenną zdobycz, wraz z listem, który zaczynał się od pozdrowienia „Heil Hitler!”.

Tabliczka na ścianie w Belwederze nie zawierała żadnych informacji dotyczących sportretowanej kobiety. Jakakolwiek wzmianka o jej żydowskim pochodzeniu mogłaby zdradzać fałsz nazistowskiego mitu o supremacji rasy. Przygotowano więc jedną z największych kradzieży tożsamości w historii sztuki, przebiegle usuwając wszelkie ślady życia i spuścizny Adeli. Pierwsza informacja o pozyskaniu jej złotego portretu została napisana w 1942 roku przez starego przyjaciela Klimta. On doskonale wiedział, kim była Adela, jednak w drobnym geście współpracy, jednym z tych, które popychały do przodu nazistowską maszynerię, uprzejmie nazwał złoty portret Adeli Bloch-Bauer Damą w złocie.

Dama w złocie.

Adela spoglądała milcząco na świetnie ubranych odwiedzających, jak zdetronizowana królowa wiedeńskiego fin de siècle’u, zapomnianego epizodu narodzin nowoczesności. Jej usta były lekko rozchylone, jak gdyby chciała coś powiedzieć. Co prawda minęły lata, zanim prawda o niej wyszła na jaw, lecz jej tajemnica nie została ukryta na zawsze.

Kobieta, która miała klucz do tajemnicy, ostrożnie bawiła się filiżanką aromatycznej wiedeńskiej kawy z bitą śmietaną, siedząc przy stole w zalanym słońcem salonie w Los Angeles na początku następnego stulecia.

Maria Altmann była uprzejma i ciepła – typ kobiety, którą w innych czasach określono by mianem wielkiej damy. Jej twarz była pomarszczona, lecz jasne brązowe oczy ciągle patrzyły z zachwytem.

„To bardzo skomplikowana opowieść – powiedziała z akcentem ze Starego Świata, nieistniejącego już świata Mitteleuropy. Zamilkła na chwilę, zastanawiając się, od czego zacząć. – Ludzie zawsze mnie pytali, czy moja ciotka miała romans z Klimtem. Moja siostra była o tym przekonana. Moja matka, która miała bardzo wiktoriańskie poglądy, powiedziała: «Jak możesz coś takiego mówić? To była intelektualna przyjaźń»”. Maria spojrzała na kopię portretu Adeli wiszącą na ścianie i w zamyśleniu zatrzymała wzrok na jej twarzy. „Kochana – powiedziała wreszcie. – Adela była nowoczesną kobietą żyjącą we wczorajszym świecie”.

1 Eugeniusz Sabaudzki (1663–1736), jeden z najwybitniejszych dowódców w historii armii austriackiej. Pałac belwederski został wybudowany w latach 1714–1723 (przyp. tłum.).

Adela Bauer w wieku szesnastu lat jako wiosna. Recytuje wiersz z okazji ślubu siostry, marzec 1898

Adela Bauer w wieku szesnastu lat. Dzięki uprzejmości Marii Altmann.

1

Wiedeń Adeli

Wiersze i przywileje

Był rok 1898 i wydawało się, że w Wiedniu tańczy sam diabeł.

Kochanką cesarza Franciszka Józefa była najlepsza wiedeńska aktorka, Katharina Schratt, która zagroziła, że porzuci scenę, jeśli Burgtheater (Teatr Zamkowy) nie wystawi skandalizującej sztuki Arthura Schnitzlera wychwalającej wolną miłość. Nie można było pozwolić, by najbardziej uznana wiedeńska aktorka odeszła w roku jubileuszowym – w pięćdziesiątą rocznicę panowania austro-węgierskiego monarchy. Kiedy więc podniesiono kurtynę na spektaklu Welon Beatrycze Schnitzlera, sam cesarz oglądał swoją kochankę na scenie, w czarnym welonie, grającą uwodzoną kobietę[1].

Niegdyś nie mieściłoby się w głowie, by cesarz publicznie zaspokajał kaprysy zwykłej aktorki, jednak teraz Wiedeń był jak oranżeria, gdzie wszystko stało się możliwe.

Przez setki lat wielka dynastia Habsburgów panowała nad tym skrzyżowaniem Wschodu i Zachodu. Wspaniały dwór skupiał niemiecką, włoską, polską, czeską, węgierską i chorwacką arystokrację, wielokulturowa stolica była zaś jak ozdobne jajko Fabergé. Nawet język niemiecki zyskał tu misterne upiększenia i melodyjny zaśpiew, zmiękł pod wpływem włoskiego, francuskiego i barokowych nawoływań do kuss die Hand. Ta kultura przyjemności była tak swobodna, że jeden z habsburskich arcyksiążąt stwierdził, iż wino „jest głównym daniem w mieście Wiedeń”[2].

Teraz starożytne wiedeńskie mury obronne zostały zburzone, a miasto zaludniały fale nowych przybyszów z Czech, Moraw, Galicji i Transylwanii. Można było usłyszeć tuzin języków na jednej tylko ulicy czy w jednej piwiarni.

Nowy Wiedeń był pełen sprzeczności. To było jedno z najbogatszych europejskich miast, jednak jego nowi mieszkańcy byli jednymi z najuboższych. Budowa pałaców nie mogła przysłonić dotkliwego braku mieszkań. Wiedeńscy lekarze tworzyli nowoczesną medycynę, wytyczając drogę chirurgii, odkrywając zarazki, wirusa polio, grupy krwi, jednak nieleczony syfilis rozprzestrzeniał się bez ograniczeń. Sigmund Freud objaśniał ukryte seksualne pragnienia i żądze w czasie, kiedy rozwijały się ksenofobia i antysemityzm tak prymitywne, że niektórzy wierzyli, iż Żydzi mordują dzieci, by wykorzystać ich krew na macę. Słynne ze swojej wesołości „święte miasto muzyków”[3] miało najwyższą liczbę samobójstw w Europie[4].

Otoczony czcią ród Habsburgów, z którego wywodzili się władcy Świętego Cesarstwa Rzymskiego i który chlubił się takimi przodkami jak Juliusz Cezar i Neron, wydawał się rozpadać. Cesarz Franciszek Józef pokazywał się z aktorką. Jego żona, cesarzowa Elżbieta, nienawidziła dworskiego życia i spędzała czas, podróżując po kontynencie, przez co zyskała opinię najbardziej wyzwolonej kobiety swoich czasów. Brat cesarza, Maksymilian, z przyjemnością nosił sombrero jako cesarz Meksyku podczas niefortunnej awantury, która skończyła się dla niego rozstrzelaniem przez pluton egzekucyjny. Żona Maksymiliana, Charlotte, oszalała w belgijskim zamku[5].

Franciszek Józef, cesarz Austrii, apostolski król Węgier, król Czech, panujący w latach 1848–1916. Na fotografii z 1897 roku.

Franciszek Józef, cesarz Austrii, król Węgier i Czech. Urzędowa fotografia w stylu Carla Pietznera z Wiednia. Wikimedia Commons.

Katharina Schratt około 1880 roku. Była największą aktorką świata niemieckojęzycznego. Cesarz Franciszek Józef wybudował dla niej willę Schratt w Ischl.

Katharina Schratt. Studio Adele.

Dynastia, która miała zjednoczyć Europę i Ameryki, stała się czołową dysfunkcjonalną rodziną imperium.

Karierowicze przewracali do góry nogami porządek społeczny. Wpływowi Żydzi, tacy jak Gustaw Mahler, który przeszedł na katolicyzm, by spełnić warunki objęcia imperialnej posady dyrektora wiedeńskiej opery państwowej, w jakiś sposób stawali się popularnymi nauczycielami, za którymi uganiały się bogate katolickie dziewczęta socjety[6]. Upojny walc rzucał wiedeńskie panny w ramiona obcych mężczyzn. „Murzyński i gorącokrwisty, odurzony życiem (…), niespokojny, pełen pasji”, pisał zbulwersowany dyrektor teatru w Wiedniu. „Jest tu uwolniony diabeł (…), na jedną jedyną noc wiedeńczycy dają mu się uwieść”[7].

Jednak nawet podczas tej „gejowskiej apokalipsy”[8] Wiedeń ciągle miał nieodparty staroświecki urok, ze swoimi pokrytymi śniegiem pałacami i parkami, aromatycznymi kawiarniami, w których kusiły stoliczki zastawione niewielkimi ciasteczkami i czekoladowymi łakociami ze słodkim likworem. Ze swym dziecięcym pragnieniem ozdabiania Wiedeń był miastem, gdzie złocone żelazne róże oplatały balkony, kamienne boginie czuwały przy drzwiach wejściowych, gargulce wpatrywały się z gzymsów w przechodniów, a mężczyźni o sylwetkach Herkulesa wypinali z fasad nagie torsy.

Siostra Adeli Bauer, Therese, była jej przeciwieństwem: konwencjonalna i konformistyczna. Szkic pastelami z 1898 roku.

Therese, siostra Adeli Bauer. Nieznany artysta, rysunek pastelami, sfotografowany przez Anne-Marie O’Connor.

Nawet imperialna armia wyglądała radośnie jak orkiestra, z cesarzem Franciszkiem Józefem w purpurowych spodniach wyszywanych złotem, oficerami i huzarami przechadzającymi się dumnie po Wiedniu w czerwonych, łososiowych i bladoniebieskich mundurach, ozdobionych czerwonymi galonami i długimi pióropuszami zwisającymi z hełmów.

W 1898 roku Wiedeń był miejscem, gdzie złudzenia były podtrzymywane przez zamożne rodziny, takie jak Bauerowie, którzy zebrali się w swoim eleganckim mieszkaniu przy Ringstrasse pewnego marcowego popołudnia, kiedy zapach piżma i słodkości wypełniał wilgotne powietrze.

Adela Bauer stała przed swoją rodziną w białej greckiej sukni podkreślającej szczupłą sylwetkę, smukłą i delikatną jak waza. Jej bujne ciemne włosy opadały do pasa. W wieku szesnastu lat Adela przekraczała tę tajemniczą granicę dzielącą dziewczynę od kobiety. Przebrana za ucieleśnienie wiosny, trzymała wiklinowy róg obfitości pełen wiosennych kwiatów i owoców. Ze swoją figurą, królewskim diademem i ciemnymi, na wpół zamkniętymi oczami mogła być aktorką, jak Katharina Schratt, która rządziła parę kroków dalej na Ringstrasse, w Burgtheater. Jednak teraz sceną dla Adeli, rozpieszczonej młodszej córki wiedeńskiego bankiera Moritza Bauera, było zebranie rodzinne.

Dzisiaj Adela deklamuje wiersz z okazji ślubu w rodzinie. Za dwa dni jej siostra, Therese Bauer, będzie świętowała zawarcie związku z Gustawem Blochem, jowialnym synem czeskiego barona cukrowego. Tak więc w salonie Bauerów, wielkim pokoju bogato udekorowanym złoconymi lustrami, pięknie oprawionymi portretami przodków i ozdobnym zegarem ze złotym rzymskim rydwanem, panowała dynastyczna atmosfera.

Rodzinne uroczystości u Bauerów zawsze miały w sobie coś z teatru. Przyjaciele grali na instrumentach, podczas gdy inni tańczyli. Recytacja wiersza miała skłonić gości, by docenili głębokie znaczenie tej chwili, porzucając prozę codzienności.

Pokój powoli się wypełniał.

„Rozpoznajesz mnie? Muszę się przedstawić? – zaczęła Adela niskim, pełnym i frapującym głosem. – Wiesz, do kogo mówisz?”[9]

„Przynoszę ci radość, przynoszę żądzę życia! Przeganiam smutek i rozpacz. Słowem, jestem Dobrym Duchem tego domu”. Deklamująca dziewczyna rzeczywiście wyglądała jak duch lub jak nimfa czy muza z etruskiej urny.

Gustaw Bloch uśmiechał się do swojej przyszłej żony, dobrze wychowanej siostry Adeli. Ten przystojny mężczyzna z niewielkim wąsikiem zabiegał o względy Therese z wyrafinowaną uprzejmością, odpowiednią przy zalotach do staroświeckiej córki znanego bankiera.

Stojący obok Gustawa jego brat Ferdynand wpatrywał się w Adelę. Miał objąć należące do swojego ojca czeskie plantacje buraków cukrowych. Cukrowi baronowie byli naftowymi szejkami zwariowanego na punkcie słodyczy Wiednia. Ich zamożność rosła z każdym wzrostem ceny białego złota. Ferdynand, dwa razy starszy od Adeli, był miłym zatwardziałym kawalerem, który kolekcjonował osiemnastowieczną porcelanę. Poważny i konsekwentny, różnił się od swojego kochającego kawę brata, tak samo jak od swojej uwielbiającej literaturę i sztukę siostry.

Konwencjonalna Therese mogła przywołać do porządku bon vivanta Gustawa. Ale jej siostra Adela wyglądała jak czarująca pogańska bogini.

„Jestem tworem tego domu, który zawsze kochałam, zawsze zamieszkiwałam, rzadko opuszczałam – recytowała. – Moim najgorszym wrogiem jest smutek. On mnie odstrasza”.

Ferdynand, cierpiący na okresowe napady melancholii, zaczął słuchać uważniej.

„Lecz jak widzisz, wyłoniłam się silniejsza! – Adela dramatycznie zaakcentowała triumf. – I jak ja wrócę? Cała i silna, z Mocą, którą potrafię zebrać. Jak bardzo się cieszę, widząc was tutaj? Możecie to dostrzec w moich błyszczących oczach, zaróżowionych policzkach. Moim arcydziełem jesteście wy, zebrani tutaj”. Adela dała się ponieść emocjom, dostrzegając zachęcające uśmiechy gości.

Ferdynand był oczarowany. W jaki sposób jego szalony brat znalazł się w tej czarującej wiedeńskiej rodzinie?

„Jak podpowiadają mi niewielkie duszki – ciągnęła Adela – szczęście przyszło wraz z Bauerami”.

Oczy Ferdynanda błąkały się po sepiowym portrecie matki Adeli oprawionym w mocno złocone ramy, na którym staroświecka suknia opadała z wąskich ramion i obnażała głęboko wycięty dekolt. Adela była podobna do swojej matki.

„Czyż nie jest prawdą, że Kupido doskonale puścił strzałę ze swojego łuku? – zapytała dziewczyna, ujmując dłonie Gustawa i Therese. – Czuję to każdym uderzeniem serca, każdą kroplą krwi, która płynie przez moje żyły, czuję to dreszczem szczęścia, który mnie przebiega!”

Wiersz był długi. Goście z niecierpliwością obserwowali czubki butów, czekając na szampana i przekąski. Ferdynand zastanawiał się, czy uda mu się zdobyć miejsce obok Adeli.

„Nagle słowa uwięzły mi w gardle! – powiedziała Adela i zrobiła efektowną pauzę. – Moje pragnienia rozchyliły mi usta, moje uczucia toną w chaosie i każde z nich chce od razu dać o sobie znać!”

Kelnerzy przynieśli kryształowe kieliszki.

„Jednak hausfrau patrzy na mnie gniewnie – ciągnęła dziewczyna, uśmiechając się do matki. – Chce, byście poznali jej kulinarny kunszt. Panowie tego domu chcieliby, byście ocenili ich wina. A zatem odchodzę”.

„Ale wołam jeszcze z całą siłą swoich płuc: Niech żyją panna młoda i pan młody!”

Wszyscy podnieśli kieliszki. Ferdynand wzniósł bezgłośny toast za olśniewającą kobietę-dziecko w bieli, czarujące ucieleśnienie młodości i nadziei.

1 William M. Johnston, The Austrian Mind: An intellectual and Social History, 1848–1938, University of California Press, Berkeley 1983, s. 44. (Wszystkie przypisy, jeśli nie oznaczono inaczej, pochodzą od autorki).

2 Ilsa Barea, Vienna, Knopf, New York 1967, s. 27.

3 Tamże, s. 33.

4 George E. Berkley, Vienna and Its Jews: The Tragedy of Success, 1880–1980s, Abt Books, Cambridge 1988, s. 21.

5 Andrew Wheatcroft, The Habsburgs: Embodying Empire, Penguin, New York 1996, s. 3.

6 Michael P. Steinberg, Austria as Theater and Ideology: The Meaning of the Salzburg Festival, Cornell University Press, Ithaca, NY 2000, s. 170.

7 William M. Johnston, Austrian Mind…, dz. cyt, s. 128.

8 Tamże, s. 402.

9 Prolog zum Hochzeitsfeste von Thedy Bauer mit Dr. Gustav Bloch, Wiedeń 1898. Udostępnione dzięki uprzejmości Nelly Auersperg (inna kopia znajduje się w Austriackiej Bibliotece Narodowej). Następne cytaty pochodzą z tego źródła.

2

Król

Niedaleko od bezpiecznego świata Adeli najsłynniejszy malarz Austrii zmierzał ku kolizji z wiedeńskim artystycznym establishmentem.

Gustaw Klimt nie wyglądał na buntownika, kiedy brylował w swojej ulubionej Café Tivoli leżącej w pobliżu ogrodów pałacu Schönbrunn. Każdego ranka zamawiał tam mocną kawę i olbrzymie śniadanie. „Bita śmietana odgrywała wielką rolę”, wraz z Gugelhopf, ciastem nasączonym rumem z rodzynkami i wiśniami, w kształcie tureckiego turbanu, wspominał Carl Moll, który siadywał przy stoliku z Klimtem i innymi artystami, by rozmawiać o przyszłości austriackiej sztuki[1].

Klimt stał się sławny. Kiedy wchodził do wiedeńskiej Café Central, wszyscy na niego patrzyli. Kobiety uważały, że jest pociągający. Jego atletyczna budowa, opalona twarz i bezczelne spojrzenie odróżniały go od napuszonych dandysów z wiedeńskich klas wyższych, którzy przykładali ogromną wagę do swojego ubioru i sylwetki. Klimt emanował naturalną pewnością człowieka, który czuje się ze sobą dobrze.

Jego przyjaciele zwali go König – Król[2].

W wieku trzydziestu pięciu lat Klimt był królem wiedeńskiego światka sztuki. Kiedy miał dwadzieścia kilka lat, cesarz Franciszek Józef odznaczył go złotym krzyżem zasługi i osobiście pogratulował mu malowideł na klatce schodowej wiedeńskiego Burgtheater, monumentalnego nowego budynku z jedną z największych scen w świecie niemieckojęzycznym. Efektowne malowidła Klimta przedstawiające sceny z greckich mitów i nordyckich legend oraz heroiny ozdabiały pałace, hotele i teatry w całym imperium.

Gustaw Klimt, najwybitniejszy austriacki malarz, którego romanse dawały pożywkę wiedeńskim plotkom. Około 1900 roku.

Gustaw Klimt. Studio Madame d’Ora.

Niewtajemniczonym mogło się wydawać, że Klimt prowadzi cudowne życie. Ludzie uznawali go za dziedzica zmarłego księcia malarzy Hansa Makarta, romantycznego twórcy scen z Romea i Julii, nimf, rycerzy i trubadurów[3]. Makart przekształcił swoje studio w salon dla zamożnych kobiet, pochlebiając im upiększonymi portretami i okazując romantyczne zainteresowanie aż do śmierci. Zmarł, zniszczony przez syfilis, w 1884 roku[4].

Porównanie z Makartem było ogromnym wyróżnieniem dla człowieka, który jako chłopiec nie chodził do dobrych szkół, ponieważ jego rodzina była zbyt biedna, by zastąpić jego podarte ubranie nowym. Po okresie, gdy ambicją Klimta było zostać nauczycielem rysunku, późniejsze uznanie przekraczało jego najśmielsze wyobrażenia.

Klimt oczywiście podziwiał Makarta i uznawał jego wpływ na swoją twórczość, lecz nie miał zamiaru podążać jego szlakiem – nadwornego artysty Wiednia. Burzył się, zamknięty w złoconej klatce.

Dochodowe zlecenia uwolniły go od przytłaczającej biedy, lecz on nie cierpiał konwencjonalnego świata, którego częścią się stał. Drobnomieszczańskie uprzedzenia wiedeńskiej arystokracji wzmacniały jego bunt przeciwko własnemu sukcesowi.

W ustroniu luksusowego, otoczonego ogrodem studia Klimt zaczął zgłębiać swoją psychikę poprzez eksperymenty z symbolizmem, francuskim prądem intelektualnym, który sięgał do mitycznych figur i symboli o psychologicznym znaczeniu. Jego zwolennicy szczególnie fascynowali się silnymi postaciami kobiecymi. Ponownie odkryli niedoceniany portret Mony Lisy Leonarda i uznali go za arcydzieło odwiecznej kobiecości[5].

Klimt znalazł nowych mecenasów – wiedeńskich przemysłowców, także Żydów, którzy kupowali jego nowatorskie dzieła, kiedy odrzuciły je państwowe muzea. Dla tej kształtującej się elity Klimt był w pewnym sensie symbolem seksualności. Jego charyzmę potęgował niefrasobliwy brak wyrozumiałości dla hipokryzji wiedeńskiej socjety. W tym janusowym świecie mężczyźni z wyższych sfer ukrywali swoje relacje z prostytutkami bądź „słodkimi dziewczętami” z nizin, podczas gdy od kobiet ze swojej klasy społecznej oczekiwali całkowitej obojętności na sprawy seksu.

Klimt lubił kobiety.

W czasach, kiedy otwarta kobieca zmysłowość była pogardzana i traktowana jak aberracja bądź histeria, eleganckie erotyczne rysunki Klimta, raczej szepczące niż mówiące głośno, pokazywały, że ich twórca rozumie seksualne pragnienia kobiet. „Erotyczna neurastenia, która wibruje w wielu jego najsilniej oddziałujących rysunkach, jest wypełniona jego najgłębszym i najbardziej bolesnym doświadczeniem”, napisał o tym „subtelnym człowieku natury, mieszance satyra i ascety” historyk sztuki Hans Tietze[6].

Kobiety stojące wyżej od Klimta w hierarchii społecznej były bezbronne wobec jego bezpośrednich, pozbawionych szacunku manier, jego palącego spojrzenia i głębokiego barytonu. Jego magnetyzm wzmacniała potężna fizyczność, bardziej odpowiednia dla drwala czy marynarza. Klimt nie zrobił niczego, by zmienić swój wizerunek łajdackiej męskości.

Za to jego zwyczaje związane z pracą były rygorystycznie ascetyczne. Mieszkał z matką i siostrami. Wstawał o świcie, czasami w swoim studiu przy ulicy Josefstädterstrasse, potem odbywał energiczny spacer przez Wiedeń na obfite śniadanie w Café Tivoli. Wracał do studia na długie godziny malowania, przerwy robił jedynie na ćwiczenia ze sztangą.

Klimt znajdował się pod wpływem Wiednia. W czasach, kiedy złoto symbolizowało imperialną potęgę, pozwolił odblaskowi heraklesowych złotych globów i posągów na wiedeńskich budynkach spłynąć na swoje obrazy. W Wiedniu, w którym nawet psychoanalityk Sigmund Freud myszkował na czarnym rynku egipskich starożytności[7], Klimt wykorzystywał egzotyczne motywy z Afryki Północnej i szkicował wszechobecne sfinksy warujące przy cesarskich pałacach.

Lecz to kobiety fascynowały Klimta i to kobiety stawały się jego patronkami i orędowniczkami. W społeczeństwie podzielonym na klasy, z antysemickim tłumem i pretensjonalną arystokracją, Klimt zaczął przyjmować zlecenia na portrety kobiet z inteligenckich rodzin żydowskich. Niektóre znały osobiście Freuda i nie gorszyło ich jego przekonanie, że pod ozdobną fasadą Wiednia płoną podświadome seksualne pragnienia. Te kobiety nie urodziły się w swojej roli społecznej, one dopiero ją stworzyły.

Być może Klimt zobaczył w nich coś z siebie samego.

1 Stephan Koja [red.], Gustav Klimt: Landscapes, Prestel Verlag, Munich 2006, s. 124.

2 Emil Pirchan, Gustav Klimt: Ein Künstler aus Wien, Verlag Wallishauser, Vienna 1942, s. 35; Peter Vergo, Art in Vienna, 1898–1918: Klimt, Kokoschka, Schiele and Their Contemporaries, Phaidon, London 1994, s. 224.

3 Sophie Lillie, Hans Makart Malerfürst, w: Was einmal war: Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Czernin, Vienna 2003, s. 143.

4 Martina Pippal, A Short History of Art in Vienna, Beck, Munich 2001, s. 156.

5 Ted Byfield, The Renaissance: God in Man (A.D. 1300 to 1500), t. VIII: The Christians: Their First Two Thousand Years, The Society to Explore and Record Christian History, Edmonton 2010, s. 236.

6 Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Prestel, Munich 1999, s. 14.

7 Lynn Gamwell, Richard Wells [red.], Sigmund Freud and Art: His Personal Collection of Antiquities, State University of New York i Freud Museum we współpracy z Harry N. Abrams, Binghamton, London 1989.

3

Wyemancypowani imigranci

Wiedeń, jedno z najstarszych miejsc osadnictwa w dolinie Dunaju, zawsze był punktem styku, placówką Zachodu u wrót Wschodu, broniącą się przed obcymi, lecz zmienianą przez przybyszów od niepamiętnych czasów. Kultura oryniacka pozostawiła w Austrii podobne do Wenus figurki płodności, zanim przeniosła się malować jaskinie we Francji i Hiszpanii. Nad Dunajem pojawili się niespokojni Celtowie, by wznieść nad jego wodami drewnianą osadę w miejscu, które Rzymianie nazwą później Vindoboną[1].

Wojowniczy cesarz Marek Aureliusz sam strzegł winnic tej rzymskiej osady przed Markomanami, budując wysokie wały, by odeprzeć ataki Hunów, Gotów, Alemanów[2]. Wkrótce stały się one wschodnią granicą chrześcijaństwa, bronioną przed Słowianami i madziarskimi koczownikami, którzy przemierzali węgierską równinę.

Odkrycie w dziecięcym grobie niedaleko Wiednia złotych zwojów z żydowską modlitwą „Usłysz, o Izraelu! Pan jest naszym Bogiem! Pan jest Jeden!” pozwala datować obecność Żydów na co najmniej trzeci wiek, co może sugerować, że byli oni współzałożycielami rzymskiej Austrii[3]. Lecz kiedy chrześcijaństwo wyparło pogan, relacje z żydowskimi mieszkańcami stały się skomplikowane. Byli tolerowani, potem ich wypędzono; pozwolono im wrócić jako kupcom, ale bez prawa posiadania domów. Żydzi byli odmienni z powodu swojej umiejętności pisania, a ich tradycja pomagania wdowom, sierotom i ułomnym budziła zazdrość.

Gdy tylko Żydzi osiągali zbyt duży sukces lub przydarzyło się jakieś nieszczęście – zaraza, susza, wojna, głód – wówczas pokojowo nastawieni sąsiedzi przekształcali się w wyjący tłum. Żydzi byli oczerniani jako lichwiarze i mordercy Chrystusa, a później, kiedy ratowali się ucieczką, wyśmiewani jako niezaradni włóczędzy.

Stopniowo żydowscy przedsiębiorcy – wraz z finansowym wsparciem utracjuszowskich baronów, hrabiów i księżniczek – zdobywali szacunek, a nawet tytuły od niemieckiej arystokracji. W 1814 roku dyplomaci podczas kongresu wiedeńskiego byli gośćmi salonu żydowskiej arystokratki Fanny von Arnstein[4] i kręcili się w rytm muzyki, naśladując lubieżne góralskie zaloty, podpatrzone przez dunajskich marynarzy, które w Wiedniu nazwano walcem[5].

Kiedy w 1848 roku pojawiły się pierwsze zmiany w sytuacji Żydów, w stolicy Austrii było zaledwie dwieście tolerowanych rodzin żydowskich[6]. Teraz jednak tysiące z nich zaczęły pakować bagaże w Galicji, Czechach i na Bałkanach. Kiedy tylko zliberalizowano przepisy dotyczące statusu Żydów, Wiedeń zaczął ich przyciągać jak magnes.

Jeanette Bauer, której najmłodsza córka, Adela, została najsłynniejszą modelką Klimta. Portret zrobiony około 1862 roku.

Jeanette Bauer. Dzięki uprzejmości Marii Altmann.

W 1857 roku cesarz Franciszek Józef zarządził rozbiórkę masywnych wiedeńskich fortyfikacji. To była rewolucyjna decyzja. Mury, wybudowane w czasach wypraw krzyżowych, sfinansowane były – jak głosi legenda – z okupu za uwolnienie Ryszarda Lwie Serce. Powstrzymały Turków i chroniły wiedeńską wrażliwość przed prymitywnym chłopstwem. Zburzyć mury! Cesarskie miasto się zmieniało. Johann Strauss młodszy, szczęśliwy skrzypek, napisał utwór Demolirer-Polka dla uczczenia tego chaotycznego przedsięwzięcia.

Hałas budów na Ringstrasse, w tej kolebce odrodzenia miasta, był tak nieznośny jak monumentalny neoklasycystyczny budynek parlamentu, który architekci ukoronowali rydwanem skrzydlatej walczącej bogini. Cesarskie ministerstwo wojny było ozdobione aniołami zemsty i popiersiami żołnierzy, które podkreślały etniczne zróżnicowanie imperium: serbski kawalerzysta z potężnymi wąsami, Węgier w czerwonej chuście jak Cygan, Chorwat z zawadiackim fularem, który paryżanie przekształcili w krawat, Bośniak w czerwonym fezie, który austriacki pisarz Joseph Roth porównał do „niewielkich ognisk rozpalonych przez islam dla uhonorowania jego Apostolskiej Wysokości”[7]. Na budynku wyryto napis: „Chcesz pokoju, gotuj się do wojny”[8].

Habsburgowie zachęcali do finansowania budowy linii kolejowych i fabryk bogate żydowskie rodziny, nadając im arystokratyczne tytuły, rozdawane jak partyjne przywileje[9]. Żydowscy baronowie – Rothschildowie, Gutmannowie i Scheyowie – mogli teraz aspirować do małżeństw z córkami katolickiej arystokracji. Mogli wymieszać się z wiedeńską „drugą socjetą” świeżo wzbogaconych arystokratów i przedsiębiorców.

Pomiędzy 1860 a 1900 rokiem populacja Żydów[10] w Wiedniu wzrosła z sześciu do stu czterdziestu siedmiu tysięcy, stając się najliczniejszą w zachodniej Europie. Na początku stulecia niemalże jeden na dziesięciu mieszkańców Wiednia był Żydem. Miasto przyciągnęło najbardziej utalentowane jednostki z Europy Środkowej, takie jak Sigmund Freud, którego rodzina sprowadziła się z miasteczka Přibor na Morawach, Gustaw Mahler, którego rodzina przeniosła się z Czech, Ludwig Wittgenstein, którego rodzina przeszła na katolicyzm zaledwie pokolenie wcześniej[11].

Zamożni Żydzi byli oddanymi wielbicielami wiedeńskiej kultury. Wypełniali nowe teatry, opery i szkoły cesarstwa w dużo większym stopniu, niż wynikałoby to ze statystyki. Dzieci żydowskiego pochodzenia stanowiły w Wiedniu mniej niż dziesięć procent, jednak żydowska młodzież zajmowała trzydzieści procent miejsc w szkołach średnich. Wiedeńscy Żydzi byli entuzjastami nowych gałęzi nauki i medycyny. Chętnie wspierali młodych artystów, intelektualistów i najnowsze polityczne prądy. Stali się tak ważnymi mecenasami kultury, że powieściopisarz i dziennikarz Stefan Zweig stwierdził: „kto chciał wprowadzić coś nowego” bądź „przyjechał na gościnne występy i szukał w Wiedniu zarówno zrozumienia, jak i audytorium, ten był zdany na burżuazję żydowską”[12].

Żydowska elita była, jak to ujął czeski pisarz Milan Kundera, „intelektualnym spoiwem” Europy Środkowej[13].

Jednak większość żydowskich rodzin zaludniających Wiedeń mieszkała daleko od uroczego kręgu Ringstrasse. Ostjuden, czyli Żydzi ze Wschodu, którzy uciekli przed nędzą i pogromami z zacofanych regionów Rosji, byli zdesperowani i pobożni. Zaludniali chylące się ku upadkowi dzielnice, które oplatały Kanał Dunajski w Leopoldstadt, starym żydowskim getcie, teraz nazywanym „wyspą Matzoh” (macy)[14]. Taki był Wiedeń na przełomie wieków: kosmopolityczne, bogate imperialne miasto, miejsce arystokracji i pałaców, magnes przyciągający nieprawdopodobnie ubogich uchodźców.

Antysemityzm maszerował ręka w rękę ze wzrostem znaczenia żydowskich rodzin. Georg von Schönerer, antysemicki polityk spod granicy niemieckiej, w roku 1888 został uwięziony za bicie Żydów[15]. Tymczasem jego siostra, wolna od uprzedzeń aktorka Alexandrine von Schönerer, spotykała się towarzysko z żydowskimi mecenasami teatru, ich ojciec zaś był przyjacielem i wspólnikiem w interesach Rothschildów.

Jeden z uczniów Georga von Schönerera, Karl Lueger, zrobił z Wiednia miejsce narodzin antysemityzmu jako istotnej siły politycznej. Lueger, który poruszał tłumy, obwiniając żydowskich przedsiębiorców o spowodowanie gospodarczych kłopotów miasta, został wybrany na burmistrza i objął urząd w 1897 roku, pomimo gwałtownego sprzeciwu ze strony cesarza. „Przystojny Karl” wprowadził elektryczne latarnie uliczne, publiczne targowiska i miejskie gazownie – za każdym razem zwracając się o pomoc do tych samych żydowskich bankierów, których oskarżał o międzynarodowe spiski. Kiedy wyszło na jaw, że Lueger spotyka się towarzysko z ludźmi pochodzenia żydowskiego, warknął: „To ja decyduję, kto jest Żydem”[16].

Dla członków uprzywilejowanej żydowskiej elity, takich jak Moritz Bauer, prostacki antysemityzm polityków pokroju Luegera był tylko nieznaczącym hałasem, pozbawionym stylu paplaniem zdeklasowanych demagogów, dla których najlepszym zajęciem jest sprzątanie ulic.

Moritz i Jeanette Bauerowie byli w Austrii nowymi przybyszami, kiedy dziewiątego sierpnia 1881 roku, w samym środku upalnego naddunajskiego lata, urodziła się ich córka. Nazwali ją imieniem Adela, wywodzącym się ze staroniemieckiego słowa oznaczającego szlacheckość, ujawniając aspiracje rodziny, by żyć, korzystając z emancypacji.

1David W. Anthony, The Horse, the Wheel, and Language: How Bronze-Age Riders from the Eurasian Steppes Shaped the Modern World, Princeton University Press, Princeton, NJ 2007, s. 329.

2Nicholas Parsons, Vienna: A Cultural History, Oxford University Press, New York 2009, s. 94–99.

3 Informacja prasowa uniwersytetu w Wiedniu z 13 marca 2008 o odkryciu zwojów w miejscu pochówku w pobliżu austriackiego miasteczka Halbturn.

4Hilde Spiel, Vienna’s Golden Autumn: From the Watershed Year 1866 to Hitler’s Anschluss, 1938, Weidenfeld & Nicolson, New York 1987, s. 39–41. Zobacz także książki o Wiedniu z 1814 roku: David King, Vienna 1814: How the Conquerors of Napoleon Made Love, War and Peace at Congress of Vienna, Harmony Books, New York 2008, s. 206–207. Informacje o wydaniach polskich cytowanych dzieł znajdują się w rozdziale „Wybrana literatura”.

5 Barea, Vienna, s. 21.

6 William O. McCag Jr., A History of Habsburg Jews, 1670–1918, Indiana University Press, Bloomington 1989, s. 86. Zobacz także na stronie 96: „Odnieśli sukces… ponieważ dobrze ustosunkowani, postępowi członkowie wiedeńskiej wspólnoty działali w najbardziej «wiedeński» sposób, do jakiego byli zdolni (…) Żydowska emancypacja po 1848 roku dokonała się w Wiedniu, ponieważ liderzy żydowskiej wspólnoty byli całkowicie zasymilowani (…) Wiedeńscy Żydzi przyjęli «wiedeński» styl zachowania, ponieważ musieli to zrobić”.

7 Joseph Roth, The Radetzky March, Overlook Press, Woodstock, NY 2002, s. 192.

8 Zob. więcej: Roland Hill, A Time Out of Joint: A Journey from Nazi German to Post-War Britain, Tauris, London 2007, s. 43.

9Frank Whitford, Klimt, Thames & Hudson, London 1990, s. 29.

10 Berkley, Vienna and Its Jews, s. 35.

11 Alexander Waugh, The House of Wittgenstein: A Family at War, Doubleday, New York 2008, s. 208.

12 Stefan Zweig, Świat wczorajszy. Wspomnienia pewnego Europejczyka, tłum. Maria Wisłowska, PIW, Warszawa 2015, s. 32.

13 Ruth Ellen Gruber, Virtually Jewish: Reinventing Jewish Culture in Europe, University of California Press, Berkeley 2002, s. 42.

14 Harriet Pass Freidenreich, Jewish Politics in Vienna, 1918–1938, Indiana University Press, Bloomington 1991, s. 13.

15 Frederic Morton, A Nervous Splendor, Penguin, New York 1980, s. 73–74.

16 Steven Beller, Vienna and the Jews, 1867–1938: A Cultural History, Cambridge University Press, Cambridge 1991, s. 195.

4

Zraniony twórca

Grecy uważali, że natchnienie jest darem od bogów.

Freud był przekonany, że sztuka powstaje ze starań, by rozwiązać psychiczny konflikt, i że dla twórcy ból traum dzieciństwa jest źródłem inspiracji. Jeśli tak, to nie trzeba Freuda, by zidentyfikować demony, które prześladowały oddanego pracy artystę i notorycznego kobieciarza, jakim był Gustaw Klimt.

Klimt urodził się jako drugie z siedmiorga dzieci, czternastego lipca 1862 roku w Baumgarten na przedmieściach Wiednia, w biednej napływowej katolickiej rodzinie. Jego ojciec, Ernst Klimt, był opryskliwym, niewykształconym Czechem, mówiącym słabo po niemiecku i sfrustrowanym z powodu marnych zarobków grawera. Matka Klimta, Anna, niegdyś marzyła, by zostać śpiewaczką operową[1]. Teraz zmagała się z lękiem i depresją, które pogłębiały się wraz z wydawaniem na świat kolejnych dzieci.

Gustaw Klimt dorastał w nędzy. Jego ojciec pracował od rana do nocy, nie mając koneksji, by dostawać lukratywne zlecenia. Na Boże Narodzenie „nie było w domu nawet chleba, a co dopiero prezentów”, wspominała siostra Gustawa, Hermine[2]. Brak stabilizacji był czymś trwałym. Rodzina przeprowadzała się pięć razy, zanim Gustaw skończył dwa lata; w jednym z domów mieszkali w pojedynczym pokoju. Kiedy chłopiec miał dwanaście lat, jego czarująca siostra Anna zmarła na jakąś dziecięcą chorobę. Matka się załamała. Jego piękna i emocjonalnie krucha siostra Klara doznała ataku „religijnego szaleństwa” i nigdy tak naprawdę nie doszła do siebie[3]. Szkoła była codzienną upokarzającą gehenną. Przez rok Gustaw nie chodził na lekcje, bo nie miał całych spodni. Kiedy jednemu z zamożnych kolegów zginął zegarek, to on został głównym podejrzanym. Zgodnie z jego przekonaniem przesądził o tym fakt, że był najbiedniejszy w klasie. Często raniono jego uczucia, był odrzucany i lekceważony. Jednak kochał rysować. Pewnego razu tak doskonale narysował kota sąsiadów, że jego młodszy brat Ernst i słabowita matka gwałtownie cofnęli się w krzesłach.

Gustaw i Ernst pomagali ojcu w pracy. Dzięki budowlanemu boomowi na Ringstrasse grawerowanie w złocie zaczęło być zajęciem bardziej opłacalnym. Dotknięcie Midasa dało się zauważyć na wszystkich imperialnych budynkach i pomnikach. Wszystko, co błyszczało, było złotem albo przynajmniej było pozłacane. Atlas dźwigał złotą kulę ziemską, złoto Pallas Ateny lśniło w słońcu, z sufitów i korynckich kolumn spływały złote liście.

Złoto symbolizowało wszystko, co znajdowało się poza zasięgiem Gustawa i Ernsta Klimtów, którzy wydawali się skazani na życie na marginesie wiedeńskiego wielkiego świata jako uzdolnieni rzemieślnicy. Zupełnie tak, jak ich ojciec.

Jednak Gustaw miał poczucie, że jest przeznaczony do czegoś innego. W wieku czternastu lat został przyjęty do nowej szkoły sztuki użytkowej w Wiedniu. Szybko dołączył do niego Ernst. Utalentowani, przystojni bracia Klimtowie zainteresowali profesora Ferdynanda Laufbergera[4]. Będąc pod wrażeniem ich wcześnie rozwiniętych talentów i surowej etyki pracy, Laufberger zwrócił ich uwagę na mozaiki i freski. Ułatwił im uzyskanie pierwszych zleceń i wkrótce bracia malowali wnętrza Willi Hermesa, miejsca, gdzie cesarzowa Elżbieta chroniła się przed wiedeńskim dworem, którego nie cierpiała. Bracia zaprzyjaźnili się tam z innym obiecującym studentem, Franzem Matschem. W 1880 roku ta trójka pomalowała sufity w pałacu Sturany w Wiedniu. Zaczęli nazywać siebie Künstler-Compagnie, czyli Kompanią Artystyczną.

Osiemnastoletni wówczas Gustaw Klimt był nadzieją swojej rodziny.

„Nie był naturalnie członkiem towarzystwa, lecz samotnikiem, i dlatego jego obowiązkiem wobec braci i sióstr było usunąć drobne niedogodności ich codziennego życia”, wspominała jego siostra Hermine[5].

„Guciu, dlaczego nie umiesz grać na żadnym instrumencie” – zapytał jego młodszy brat, Georg, kiedy Gustaw rysował. „Ponieważ muszę malować, osiołku” – odpowiedział malarz z czułością[6].

Künstler-Compagnie wkrótce miała więcej pracy, niż trzech artystów mogło wykonać. Zostali zaproszeni do Karlsbadu, architektonicznej perły Europy Środkowej, by ozdobić malowidłami teatr. Później przygotowywali dekoracje dla uczczenia srebrnej rocznicy ślubu cesarza Franciszka Józefa i cesarzowej Elżbiety. Namalowali lwa leniwie leżącego u stóp nagiej heroiny, co mogło być nieco ryzykowną aluzją do sympatii cesarzowej dla artystycznej bohemy.

W towarzystwie bracia Klimtowie robili ogromne wrażenie. Byli wygadani, z błyskiem talentu w oczach i szorstkością wyrażającą przekonanie o własnej wartości. Jednak ci, którzy ich podziwiali, nie wiedzieli, że bracia mają nieustanne kłopoty finansowe. Tylko jedna z ich trzech żyjących sióstr, Johanna, wyszła za mąż.

Ringstrasse stwarzała jednak szansę. Klimtowie studiowali starożytne wazy w Muzeum Historii Sztuki, szukając etruskich postaci i egipskich motywów tak popularnych w wiedeńskich fryzach. Wykorzystywali fotografię, by osiągnąć bardzo realistyczny efekt, który zdecydowanie wyprzedzał ich epokę.

W ściśle przestrzegającym hierarchii Wiedniu talent braci Klimtów przesłonił ich kiepskie pochodzenie. Na pewnym przyjęciu dziewczyna z towarzystwa patrzyła z podziwem na Gustawa, przyjemnie zaskoczona odkryciem, że jest tak młody. „Ależ z ciebie uwodziciel!” – zauważył ze śmiechem jego przyjaciel rzeźbiarz[7].

Ernst zaczął się starać o Helene Flöge, córkę Hermanna Augusta Flögego, fabrykanta i eksportera fajek z pianki morskiej.

Rodzinie Flögów, w przeciwieństwie do Klimtów, dobrze się powodziło. Jeden z wujów Helene, Friedrich Paulick, dekorator pracujący dla cesarza, wybudował olbrzymi zamek nad jeziorem Attersee w austriackich Alpach, z labiryntem pokoi dla swojej wielkiej rodziny. Willa Paulicka była cieszącym oko pałacem marzeń. Potwory o ostrych jęzorach rozpierały się wokół potężnego wejścia, na końcu balustrady warował rzeźbiony drewniany lew. W żelazne ozdoby wpleciono obnażone walkirie, mityczne skrzydlate kobiety, które decydowały, czy zabity wojownik podąży do Walhalli. Dzieci były urzeczone przedstawiającymi wróżki ściennymi malowidłami, które znajdowały się powyżej lśniącej drewnianej boazerii małego pokoju na górze. W tym idyllicznym miejscu wypoczynku stworzonym wyłącznie dla przyjemności rodziny Flögowie prowadzili spokojne życie nieosiągalne dla braci Klimtów.

Kiedy Ernst zaczął się starać o Helene, Künstler-Compagnie pracowała nad swoim najważniejszym zleceniem – dekoracjami dla nowego Burgtheater. Nad schodami Gustaw planował odtworzenie konwencjonalnego, klasycznego fryzu ze starożytnej Italii.

W tym samym czasie, w powiązanym zleceniu, Klimt miał sportretować rzeczywistych widzów teatru w Wiedniu, siedzących w przesłoniętych lożach. Malował na kameach postępowe wiedeńskie kobiety, które znał i podziwiał, takie jak Serena Pulitzer[8], jedna z dowcipnych sióstr Pulitzer z Budapesztu, które pewnego dnia zostaną uznane za krewne amerykańskiego magnata prasowego Josepha Pulitzera. Malował herosów kultury, takich jak kompozytor Johannes Brahms czy śpiewak operowy Alexander Girardi. Wiedział, że w tym gronie musi się znaleźć Katharina Schratt, kochanka cesarza, lecz pominął najsłynniejszego wiedeńskiego antysemickiego polityka, Karla Luegera. Kiedy dostrzeżono jego brak, Klimt niechętnie go domalował[9], można jednak zauważyć, że Lueger na obrazie jest otoczony przez wiedeńskich Żydów[10]. W mieście, w którym spektakle na deskach teatru i wielki dramat życia splatały się ze sobą nierozerwalnie, znalezienie się na obrazie Klimta przedstawiającym widzów Burgtheater było czymś więcej niż oznaką prestiżu – było publicznym dowodem przynależności do wiedeńskiego towarzystwa. Na obrazach Klimta owo towarzystwo nie składało się z przedstawicieli arystokracji, lecz tworzyło coś w rodzaju merytokracji.

Młodzi członkowie Künstler-Compagnie niepokoili się oceną ich malowideł, lecz kiedy Burgtheater został otwarty dla publiczności w październiku 1888 roku, Wiedeń patrzył z podziwem.

Z uczuciem zdumienia i ulgi Klimt przyjął nagrodę cesarza, Złoty Krzyż z Koroną[11]. Miał dwadzieścia sześć lat.

„Czy to ja jestem głupi, czy oni?”[12] – pytał swojego brata i Matscha, z którymi przez całe miesiące niepokoił się, czy malowidła są dostatecznie dobre.

Bracia Klimtowie wymalowali sobie drogę ucieczki z ciężkiego dzieciństwa na szczyt. Sztuka była potęgą w Wiedniu i bracia byli teraz młodymi bogami. Zyskawszy taki prestiż, Ernst poprosił ojca Helene Flöge o jej rękę. Miał ogromne zobowiązania: matkę w depresji i dziwaczejące siostry, jednak robił błyskotliwą karierę, a jego prezencja przyspieszała kobiecy puls. Helene była zakochana w swoim przystojnym artyście. W 1890 roku jej ojciec dał młodym błogosławieństwo.

Wydawało się, że bracia ostatecznie uratowali swoją biedną rodzinę, lecz w 1892 roku ich ojciec zachorował. Płakał na łożu śmierci, błagając najstarszego syna, by przysiągł, że zaopiekuje się matką i trzema siostrami. Powiedział, że „składa ich los, cokolwiek się stanie, w moje ręce i moje serce” – wspominał Gustaw[13].

Pod koniec tego roku, w śnieżnym grudniu, zmarł nagle na zapalenie osierdzia Ernst, zostawiając wdowę i malutką córeczkę, Helene.

Gustaw obiecał zająć się nimi wszystkimi. Odpowiedzialność, którą na siebie wziął, była ogromna. Czasy były okrutne dla biednych, zwłaszcza dla kobiet. Zubożałym mężczyznom zawsze pozostawała armia i los mięsa armatniego, za to na każdym kroku można było zobaczyć, co czeka kobiety, które znalazły się w nędzy. Ulice Wiednia pełne były dziewcząt, które musiały zostać prostytutkami. Były narażone na zimno, gruźlicę i szalejący syfilis, którego bał się cały Wiedeń.

Klimt pozostał z rodziną. Jego brat i siostry „starali się, by ukrywano przed nim codzienne nieporozumienia”, wspominała Hermine. „Przychodził do nas każdego wieczora, jadł, niewiele mówiąc, i wcześnie kładł się spać”.

Zwrócił się ku sztuce, w niej szukając pocieszenia. Kiedy zmarł Ernst, Gustaw stracił zainteresowanie ściennymi malowidłami tworzonymi dla przyjemności bogaczy. Jego wybawieniem była sztuka. Stała się cudowną maską dla jego silnej, lecz zranionej duszy. Wkrótce demony Gustawa Klimta zawładnęły jego niespokojną psychiką i znalazły drogę do jego obrazów.

1 Pirchan, Gustav Klimt, s. 13.

2Whitford, Klimt, s. 24.

3Pirchan, Gustav Klimt, s. 44.

4 Gilles Néret, Charity Scott-Stokes, Gustav Klimt: 1862–1918, Taschen, Cologne 2002, s. 9.

5 Alfred Weidinger, Gustav Klimt, Prestel, Munich 2007, s. 211.

6Pirchan, Gustav Klimt, s. 19.

7Tamże, s. 25.

8 Tobias Natter, Gerbert Frodl, Klimt’s Women, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna 2000, s. 90.

9 Morton, A Nervous Splendor, s. 169.

10 Tamże.

11 Tamże, s. 168.

12 Pirchan, Gustav Klimt, s. 24.

13 Gustaw Klimt, list do Mizzi Zimmermann, udostępniony dzięki uprzejmości Gustava Zimmermanna.

5

Zaaranżowane małżeństwo

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Wybrana literatura

Dostępne w wersji pełnej

Tytuł oryginału

The Lady in Gold. The Extraordinary Tale of Gustav Klimt’s Masterpiece,

Portrait of Adele Bloch-Bauer

Copyright © 2012 by Anne-Marie O’Connor

All rights reserved.

Copyright © for the translation by Tomasz Pichór

Projekt okładki, wyklejek i stron tytułowych

Eliza Luty | pixelle

Reprodukcja obrazu na okładce

© Alamy | BE&W

Redaktor nabywający

Artur Wiśniewski

Redaktorka prowadząca

Dominika Ziemba

Redakcja

Maria Wirchanowska

Korekta

Katarzyna Skwark, Piotr Królak, Anna Strożek, Zuzanna Ponulak

Projekt typograficzny

Lucyna Sterczewska

Opieka promocyjna

Angelina Gąkowska

Opieka redakcyjna

Lidia Nowak

Opieka produkcyjna

Maria Gromek, Dawid Kwoka

ISBN 978-83-240-9644-2

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Błaszczyk