Spis treści

1. WSTĘP

1. Żeromski. Powroty. Maria Jolanta Olszewska

2. BIOGRAFIA ŻEROMSKIEGO RAZ JESZCZE ODCZYTANA

1. „…pierwszą osobą w domu jest Stefan” – portret Żeromskiego utrwalony w zapisach egodokumentarnych Henryki z Rodkiewiczów Witkiewiczowej. Monika Gabryś-Sławińska

3. ROZRACHUNKI ŻEROMSKIEGO Z HISTORIĄ I TRADYCJĄ. W KRĘGU POLITYKI I SPRAW SPOŁECZNYCH

1. „Gustavus obiit?” Żeromskiego dialog z polskim romantyzmem. Elżbieta Flis-Czerniak

2. Z(a)nikające ślady. Sybiry Żeromskiego. Dawid Maria Osiński

3. Budzenie turonia, czyli Żeromskiego mocowanie się ze sprawą chłopską. Agnieszka Skórzewska-Skowron

4. Stefan Żeromski i polityka. Pisarz wobec niepodległości Polski. Maria Jolanta Olszewska

5. „Przepióreczka”, czyli dramat polskiego inteligenta. Jarosław Cymerman

4. ŻEROMSKI W DIALOGU Z INNYMI TWÓRCAMI

1. „Presto” życia ludzkiego. Neapol Kraszewskiego i Żeromskiego. Wiesław Ratajczak

2. Najlepsze z praw przyrody – o zapominaniu w nowelach Stefana Żeromskiego i Elizy Orzeszkowej. Julia Wroniewicz

3. Żeromski i Conrad. Rozważania o wzajemnym oddziaływaniu. Karol Samsel

4. Tajemnice Paryża – obraz miasta w twórczości Stefana Żeromskiego i Rainera Marii Rilkego. Hanna Ratuszna

5. METAFIZYKA WEDŁUG ŻEROMSKIEGO

1. Żeromskiego nuta Koheletowa. Edward Jakiel

2. Stefana Żeromskiego „widzenie” Fryderyka Chopina. Michał Ceglarek

6. EKOLOGIA WEDŁUG ŻEROMSKIEGO

1. Żeromski wobec antropocenu? Zwiastuny antropocenu w „Ludziach bezdomnych”. Sabina Brzozowska

2. Świat natury w „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego. Dariusz Piechota

3. Żeromski i rząd fachowców. Wojciech Gruchała

7. RECEPCJA I PRZEKŁADY. KWESTIE EDYTORSKIE I POPULARYZACJA

1. Twórczość Stefana Żeromskiego w krytyce teatralnej Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Anna Podstawka

2. Budowanie mostów i odkrywanie zasłon. Uwagi o wybranych przekładach dzieł Żeromskiego na język włoski. Iwona Przybysz

3. „Opera omnia” Stefana Żeromskiego – edycje, ludzie, książki. Grzegorz P. Bąbiak

4. Żeromski muzealny. Wokół miejsc kultywujących pamięć o pisarzu. Wojciech Purtak

8. BIBLIOGRAFIA

9. SPIS ILUSTRACJI

10. PRZYPISY

Seria: JUBILEUSZE

Publikacja wydana z okazji 160. rocznicy urodzin Stefana Żeromskiego

Redaktor naukowy: prof. dr hab. Maria Jolanta Olszewska
Recenzenci tomu: prof. dr hab. Dorota Heck, prof. dr hab. Dorota Samborska-Kukuć
Redaktor prowadzący: Iwona Ławecka-Marczewska
Redaktor językowy: Elwira Wyszyńska
Korekta: Magdalena Orczykowska
Redaktor techniczny: Maryla Broda
Redaktor koordynator: Małgorzata Chrobak

Projekt graficzny serii: Zofia Herbich
Projekt okładki, wnętrza i skład: Katarzyna Bischoff-Flak

© Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2024

ISBN 978-83-7982-531-8

ul. Płocka 13
01-231 Warszawa
http://nck.pl
http://sklep.nck.pl

Dyrektor Narodowego Centrum Kultury: Robert Piaskowski

Narodowe Centrum Kultury jest instytucją państwową działającą na rzecz rozwoju kultury w Polsce.

Publikacja finansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Żeromski. Powroty

Maria Jolanta Olszewska

Żeromskiego portret wielokrotnie złożony

Wydaje się, że nastał dobry moment, aby z perspektywy XXI wieku, raz jeszcze podjąć lekturę utworów Stefana Żeromskiego, którego twórczość przez ponad sto lat w znaczący sposób kształtowała światopogląd i postawy Polaków[1]. Powrót/powroty do twórczości autora Wiernej rzeki mogą okazać się porażką lub przeciwnie, ciekawą i ważną przygodą lekturową. Warto zatem zastanowić się, na ile aktualne jest pytanie zadane przez Włodzimierza Maciąga, Czy Żeromski jest wielkim pisarzem?[2] Czy jego pisarstwo oparło się próbie czasu, co jest w nim ściśle związane z epoką, w której żył, i tym samym uległo dezaktualizacji, a co nabrało wartości uniwersalnej i okazuje się ważne dla ludzi żyjących współcześnie? Rewizja twórczości Żeromskiego, która przeszła już trudną próbę czasu, jest potrzebna, co nie jest jednak sprawą łatwą, szczególnie, że do tej pory obowiązuje określona, społecznie akceptowana konwencja czytania dzieła pisarskiego autora Ludzi bezdomnych, ugruntowana przez badaczy takich jak Stanisław Adamczewski, Wacław Borowy, Artur Hutnikiewicz, Stanisław Eile i Stanisław Kasztelowicz czy Henryk Markiewicz[3].

Ostatnio daje się zaobserwować wzrost zainteresowania biografią i twórczością pisarza w szerokim tego słowa rozumieniu, nie tylko powieściami i krótszymi formami narracyjnymi: opowiadaniami i nowelami, ale również dramatami, a zwłaszcza dziennikami, listami i publicystyką, traktowaną do tej pory raczej drugorzędnie, na co wpływ miały względy cenzuralne. Należy w tym miejscu wskazać ważne dla nowego odczytania utworów Żeromskiego badania: Zdzisława Jerzego Adamczyka, Marii Jolanty Olszewskiej, a zwłaszcza prace zespołu powołanego pod kierownictwem Kwiryny Handke do opracowania słownika Słownictwa pism Stefana Żeromskiego, którego drukiem zostało wydanych już 17 tomów[4]. Te tomy, oparte na nowoczesnych metodach pracy z tekstem artystycznym, w tym z zasobem leksykalnym, w znaczący sposób rewidują wiedzę o pisarstwie Żeromskiego. Na recepcję jego dzieł również ma wpływ nowa edycja Pism zebranych Żeromskiego wydawana początkowo przez Zbigniewa Golińskiego, a obecnie przez Zdzisława Jerzego Adamczyka i jego zespół. Wcześniej wydane teksty Żeromskiego zostały skonfrontowane z autografami, poprawione i opatrzone bogatymi objaśnieniami.

Pomimo upływu czasu, zmiany mód literackich i szkół metodologicznych autor Urody życia okazuje się twórcą, który potrafi zaskoczyć czytelnika. Nie otrzymał Nagrody Nobla, ponieważ, jak się okazało, był pisarzem zbyt „polskim”, skupionym na sprawach narodowych. Nie znalazł się także w gronie pierwszych kawalerów orderu Polonia Restituta, co zostało uznane przez ówczesną prasę za wyraz „zupełnego lekceważenia polskiego ogółu myślącego […], jako signum temporis”[5].

Różnie analizowano i oceniano jego twórczość, o czym wielokrotnie sam pisał[6]. Publiczna biografia Żeromskiego w swych ramach mieści realizacje różnych wizerunków pisarza, uwzględniając rolę, jaką autor Ludzi bezdomnych odegrał w historii polskiej literatury czy, szerzej, kultury. Juliusz Kaden-Bandrowski był przekonany, że „od czasu wielkiej trójcy romantycznej, od czasów Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego nie mieliśmy w literaturze naszej pisarza, który by z najbardziej rzadkim, najbogatszym i najwszechstronniejszym talentem twórczym łączył tak wielkie serce obywatela oraz szczytny proroczy dar patrzenia w losy, w przyszłość swego narodu”[7]. Wielkość pisarza docenił także Tadeusz Boy-Żeleński, pisząc: „On był jedyny i, w pewnym sensie – ostatni”[8]. Rygoryzm moralny Żeromskiego przemówił zwłaszcza do pokolenia, które odzyskało niepodległość i czuło się odpowiedzialne za kształt nowego państwa, o czym świadczą wypowiedzi Kazimierza Wierzyńskiego, Antoniego Słonimskiego, Jana Lechonia czy Jarosława Iwaszkiewicza. Witold Gombrowicz widział w nim nauczyciela, społecznika i patriotę, który „zaczyna krzątać się z synowską troską wokół Polski”[9]. Dla Czesława Miłosza to „publiczn[a] posta[ć] wielkiej miary”[10]. Stanisław Witkiewicz (Witkacy) przypisywał jego słowom szczególną wagę, a Henryk Markiewicz uważał, że pisarz ten zasługuje na „szanującą pamięć”[11]. Ważna w tym kontekście wydaje się wypowiedź Zdzisława Libery, który twierdził, że „jest on patronem inteligencji polskiej, dla której idea służby społecznej dla kraju, ofiarnej, bezinteresownej, pełnej poświęcenia, stanowi wartość moralną i wznosi się ponad interes prywatny”[12]. Alina Kowalczykowa potwierdziła ten duchowy wpływ na kolejne pokolenia Polaków[13], który trwa dalej pomimo opresyjnych działań po roku 1945, kiedy to „[r]ewiduje się Żeromskiego ze stanowiska doktryny, zgłaszając pretensje i zarzuty. Wystawia mu się pośmiertny glejt postępowości”[14]. Wtedy

nadszedł czas kolejnej, już nie carskiej, lecz okrutniejszej, sowieckiej cenzury: tym razem nie bawiono się w detaliczne ingerencje, lecz po prostu objęto zakazem druku całą jego publicystykę z powojennych lat. Polityczną i kulturalną. Pozwoliło to nie tylko wypaczyć sens jego ówczesnych poglądów i działalności publicznej, lecz również ukazywać je jako naiwny oddźwięk anachronicznej filantropii, zamknąć w kategoriach ludzkiego współczucia dla cudzej niedoli, lansować tezę o nadwrażliwości psychicznej pisarza. Ta manipulacyjna, amputująca podstawową gałąź myśli politycznej Stefana Żeromskiego interpretacja pozwoliła nadto na prezentację jego postaci jako dobrotliwego patrona poczynań nowej władzy. Oto bezczelna ironia historii – twórcę rozpłomieniającego patriotyczne uczucia, zawziętego przeciwnika bolszewizmu, przekształca w narzędzie PRL-owskiej propagandy[15].

Jednocześnie dość szybko twórczość Żeromskiego została wpisana w deprecjonujący schemat „żeromszczyzny”, a autora Ludzi bezdomnych powoli, ale skutecznie zaczęto spychać do rangi pisarzy nudnych, przebrzmiałych, drugorzędnych, a nawet grafomanów, a zatem niewartych wysiłku lekturowego. Dla wielu czytelników pisarz ten jest dziś anachroniczny, a jego utwory nieodwołalnie zostały skazane na magazyny literackie, reaktywowane sporadycznie przez historyków literatury lub nudną dydaktykę szkolną. Warto jednak odrzucić ową pokusę wpisywania utworów Żeromskiego w narzucone schematy. Przy dogłębnej ich lekturze, jak się szybko okazuje, spotykamy się ze spuścizną złożoną, niejednorodną, pełną sprzeczności i podatną na nowe, często odkrywcze odczytania przy wykorzystaniu instrumentarium charakterystycznego dla nowych metodologii badawczych. Zmierzenie się z tak postrzeganym dorobkiem twórczym autora Wiernej rzeki okazuje się zadaniem niełatwym i wymagającym uwagi.

Warto zatem podjąć trud spojrzenia na Żeromskiego jako na pisarza, który nie przestał być bulwersujący, niepokorny, niestrudzenie poszukujący prawdy, odważnie dotykający problemu zła we wszelkich jego postaciach, walczącego z wszelkim skostnieniem i degradacją myśli, który do końca swego życia pozostał pisarzem „polskiej niedoli”, wiernym dewizie, że „[t]rzeba rozrywać rany polskie, żeby się nie zabliźniły błoną podłości”[16]. Cechą konstytutywną wyobraźni pisarskiej Żeromskiego jest skłonność do antynomiczności. Świat utworów autora Ludzi bezdomnych sytuuje się między tym, co jasne i ciemne, białe i czarne, dobre i złe, święte i grzeszne, depresyjne i witalne. W utworach Żeromskiego, tych znanych dzięki edukacji szkolnej, jak również tych słabo do tej pory rozpoznanych czy wręcz zapoznanych, możemy odnaleźć zagadnienia pozwalające na odczytywanie tych tekstów na nowo, począwszy od Dzienników, dających się potraktować jako „laboratorium pisarskie”, pierwszych prób nowelistycznych z lat 1889−1891, przez wielkie powieści takie jak Ludzie bezdomni, Popioły, Uroda życia, Wierna rzeka, trylogię Walka z szatanem, na szokującym Przedwiośniu i nostalgicznej Puszczy jodłowej kończąc. Okazuje się, że pisarza charakteryzuje odważne i niekonwencjonalne podejście do wielu kwestii życia społecznego, politycznego, ekonomicznego oraz zagadnień egzystencjalnych, filozoficznych i metafizycznych. Na wzór romantyków Żeromski na kartach swojej twórczości prowadzi niekończący się, pełen ekspresji i bólu dialog z Bogiem, historią, tradycją, światem, ludźmi, otaczającą go rzeczywistością i samym sobą.

Przy lekturze jego dzieła twórczego warto przyjąć układ chronologiczny, począwszy od jego debiutu w roku 1882, jakim był przekład wiersza Michaiła Lermontowa w numerze 27 „Tygodnika Mód i Powieści” i wiersz Piosenka rolnika w „Przyjacielu Dzieci”, aż do powojennych utworów: Przedwiośnia, Pomyłek i Puszczy jodłowej oraz ostatnich wypowiedzi publicystycznych, co pozwoli pokazać, jak wraz ze zmianami otaczającej pisarza rzeczywistości przekształca się jego twórczość pod względem tematycznym i estetycznym, jak różnym fluktuacjom podlega jego styl pisania.

Stefan Żeromski był pisarzem, który w obręb swych utworów świadomie na różne sposoby wprowadzał fakty autobiograficzne, co zdeterminowało kształt jego pisarstwa. „Osobiste doświadczenia i obserwacje poczynione na «polskich drogach», ulicach wielkich i małych miast, w których dane mu było przebywać, Żeromski w dużym stopniu wykorzystywał w swej późniejszej twórczości”[17]. U podstaw jego pisarstwa zawsze sytuuje się realny widok oparty na wnikliwej obserwacji otaczającej go rzeczywistości. Sam pisarz ujął to tak: „Nie podobna być nowelistą, nie znając życia”[18]. Jednak konwencja realistyczno-naśladowcza nie ma prawa wyłączności w tych utworach, ponieważ jest nieustannie osłabiana przez silnie emocjonalny, wręcz ekstatyczny stosunek pisarza do realnego świata. W jego utworach wzajemnie na siebie oddziałują domena intelektu, czyli logiczne reguły wywodu, i domena emocji[19].

Świat powoływany jest do istnienia przez wrażenia będące efektem subiektywnego aktu percepcji. Żeromski, sensualista, patrzy na świat przez pryzmat uczucia. Już w młodzieńczym Dzienniku pisał: „W każdej minucie zachwycenie twoje musi być tak wysokie, jak w pierwszej chwili usłyszenia akordu, który znasz, kochasz, który, jest wyrazem pewnego stanu twej duszy”[20].

Nerwowy, rozedrgany, silnie upodmiotowiony styl Żeromskiego należy potraktować jako „pas transmisyjny” osobowości pisarza, jego światopoglądu i postawy wobec świata. Jest to proza w każdym zdaniu l’ecriture de soi, czyli „pisanie sobą, pisanie siebie, pisanie o sobie”[21]. W jego twórczości obecna jest praktyka ekspresji siebie w piśmie, co odgrywa główną rolę w tworzeniu podmiotowości autora. A zatem autor Popiołów

[p]otężna to indywidualność o żywiołowym zakroju, pełna przy tym kontrastów, […] niepohamowanej siły uczuciowej, niesłychanej wrażliwości, której nie może zrównoważyć intelekt ani potężny nawet wysiłek woli. Żeromski to liryk, wchłaniający w siebie cały świat, a jednocześnie bystry, aż do okrucieństwa bystry obserwator życia, […] to człowiek o bardzo intensywnym życiu indywidualnym, tkwi w nim poczucie niezależności, swobody własnego ja, a jednocześnie despotyczna pasja ujarzmiania siebie w służbie narodowospołecznej[22].

*

Warto zwrócić uwagę na momenty przełomowe w biografii autora Ludzi bezdomnych. Pisarz urodził się w roku 1864, w momencie upadku powstania styczniowego, co odcisnęło silne piętno na jego życiu. Powstanie styczniowe znalazło znaczące miejsce w jego twórczości. Początki jego zaangażowania w prace patriotyczne można dostrzec już w kieleckim gimnazjum, a potem w czasie jego pobytu w Warszawie. Należał do nielegalnych kółek samokształceniowych podejmujących różne inicjatywy patriotyczne[23]. Przyszły pisarz wygłaszał prelekcje o społecznym i narodowym charakterze poezji Adama Mickiewicza, Adama Asnyka, Marii Konopnickiej. Uczestniczył także w wycieczkach patriotycznych.

Ze względów finansowych Żeromski musiał opuścić środowisko warszawskie i podjąć pracę jako guwerner, aby w końcu wraz z żoną Oktawią znaleźć się w Szwajcarii, gdzie w Rapperswilu pracował w Muzeum Narodowym Polskim.

Jako młody człowiek, na cztery lata przed pierwszym tomem opowiadań: Rozdziobią nas kruki, wrony, na sześć lat przed pierwszą powieścią: Syzyfowe prace, spędził Żeromski dłuższy czas w Rapperswilu. Pracując tam jako bibliotekarz, z żarliwą pasją i pedantyczną systematycznością, które tylko jemu były właściwe, zgłębił dorobek wielkiej emigracji. Zrozumiał go, odczuł, przeniknął na wskroś jak nikt przed nim i bodaj nikt po nim[24].

W czasie pracy w bibliotece w Rapperswilu zapoznał się z materiałami historycznymi dotyczącymi Tadeusza Kościuszki. Żeromski odkrył ważne dla niego pisma Wielkiej Emigracji, a zwłaszcza manifesty Towarzystwa Demokratycznego. Zaangażował się w ratowanie pamiątek po Mickiewiczu, w tym w zabezpieczanie wyrzuconych na śmietnik rękopisów poety. W Szwajcarii spotkał między innymi Edwarda Abramowskiego, Gabriela Narutowicza i Stanisława Wojciechowskiego.

Po powrocie do Warszawy, do roku 1904, pracował jako pomocnik bibliotekarza w Bibliotece Ordynacji Zamojskiej. Tu również wszedł w krąg radykalnej inteligencji[25]. Moment przełomowy w biografii twórczej Żeromskiego nastąpił po opublikowaniu Popiołów, kiedy stał się kimś ważnym dla Polaków dzięki umiejętności odważnego mówienia o sprawach narodowych i dotykania bolesnych miejsc polskiej rzeczywistości.

Rewolucja lat 1905–1906 dla pisarza okazała się wstrząsem moralnym i wymusiła na nim rewizję poglądów na wiele spraw. O traumatycznych wydarzeniach rewolucyjnych pisał z głęboką wiarą.

„Niech żyje Polska niepodległa!”

Nadejdzie dzień, gdy skruszy się i ocknie niewdzięczne i okrutne serce w polskim plemieniu. […] Przyjdzie tu lud niepodległy i odgarnie tę ziemię mogilną. Resztkę urwanego postronka, ocalałą na gardzielach, które w minucie szubienicy wołały o niepodległość duchów i ciał, poniosą we czci przed wielkim tłumem. Złożą je w świątyni ludu. Uczynią zeń znak najwyższego dostojeństwa, relikwię, herb. Na zaklęsłych grobach powstańczych i bojowniczych zasadzą różę czarującą – różę świętą, której kwiat urząd najwyższy ludu nadawać będzie jako znak sławy, nagrodę za bohaterstwo, cnotę i geniusz. Wyznaczą dzień na pograniczu wiosny i lata, kiedy róże wypiją sok z prochów Toczyskiego, z serca Okrzei i kiedy wydadzą urok ich dusz nieśmiertelnie pięknych w obrazie nieśmiertelnie pięknego kwiatu. W ów dzień iść tu będą z wielkiego miasta i z dalekich wsi pochodami długimi dzieci ze szkół, śpiewając hymny wolności[26].

W tym czasie Żeromski aktywnie włączył się w prace ruchu spółdzielczego. W roku 1906 powstało w Warszawie Towarzystwo Kooperatystów pełniące funkcję ośrodka kierującego ruchem założycielskim stowarzyszeń spożywczych. Należeli do niego obok Abramowskiego: Żeromski, Rafał Radziwiłłowicz i Stanisław Wojciechowski. Powstał także dwutygodnik propagujący myśl spółdzielców, a jego tytuł – „Społem” – wymyślił sam Żeromski. Pisarz podzielał zdanie Abramowskiego na temat formuły ruchu spółdzielczego, którą podobnie jak autor Etyki a rewolucji postrzegał szeroko, widząc w niej sposób całościowej organizacji społeczeństwa, jego ekonomicznych, politycznych, społecznych i kulturowych form organizowania. Uczestniczył również w akcji pomocy dla strajkujących robotników. Współpracował z Polskim Związkiem Ludowym[27]. Z jego inicjatywy w Nałęczowie powstał Uniwersytet Ludowy. Zaangażował się także w powstanie Lubelskiego Towarzystwa Szerzenia Oświaty „Światło”. Zorganizował wieczorne kursy dokształcające dla uczniów szkół rzemieślniczych i – choć sam ich nie prowadził – to czuwał nad organizacją spotkań i doborem wykładowców[28]. Pisarz był też twórcą tajnej jednoklasowej szkoły powszechnej, w której uczył języka polskiego[29]. Jednocześnie prowadził rozrachunek z rewolucją 1905 i polską rzeczywistością, o czym świadczą utwory Sen o szpadzie, Nokturn, Nagi bruk, dramat niesceniczny Róża, a potem Dzieje grzechu. Pojawiło się w nich więcej pesymizmu, przekonania o nierozwiązywalności problemów społecznych, daremności szlachetnych wysiłków, o dominacji zła w świecie.

W kolejnych latach (1909–1912) pisarz przebywał we Francji, gdzie zetknął się z wieloma wybitnymi przedstawicielami środowiska polskiego (Władysław Mickiewicz, Bronisław Piłsudski, Władysław Stanisław Reymont, Henryk Sienkiewicz, Wacław Sieroszewski i inni). Włączył się w działalność Polskiego Biura Pracy w Paryżu. Wtedy pod wpływem prac Georges’a Sorela (Réflexions sur la violence) i Édouarda Dufoura (Le syndicalisme et la prochaine révolution) zainteresował się syndykalizmem. W kooperatywizmie pisarz widział szansę dla zachowania wolności jednostki i przeciwwagę dla kolektywizmu propagowanego przez środowiska zbliżone do marksizmu. Koncepcja ta – jego zdaniem – dobrze wpisuje się w ideę społeczeństwa obywatelskiego opartego na silnie etycznym fundamencie pozwalającym na rozwój społecznej i kulturowej natury jednostek. Taka postawa obywatelska pisarza wyjaśnia sens stawiania etyki przed polityką, co znalazło odzwierciedlenie w głoszonych przez niego projektach ustrojowych.

W tym czasie Żeromski zaczął udzielać się w życiu patriotycznym. Uznany został przez ówczesną młodzież za ojca duchowego młodego pokolenia. Jego utwory miały formować duchowo młodych społeczników na przyszłych żołnierzy. Przemawiając na zjeździe młodzieży niepodległościowej w roku 1909, w wykładzie O niepodległości Polski. [Na zjazd młodzieży polskiej w Leodium w Belgii w marcu 1910 r.] pisarz wyznawał:

Wierzyłem w to przez całe życie […], że niepodległość Polski nie jest chimerą poetów i nie jest punktem partyjnego programu, lecz jest powietrzem żywotwórczym, bez którego płuca polskie nie mogą oddychać – jest tchem, bez którego wielka istotnie praca ducha nie może być dokonana[30].

W Sułkowskim pisał:

Kto chce kiedyś pokonać wroga, musi się dziś uczyć sztuki być wolnym w duchu. Każdy człowiek i każdy naród musi najprzód uwierzyć w siłę swej duszy i w niezłomne jej prawa, a następnie ćwiczyć w sobie żądzę wolności i wytępiać zarazę niewolnictwa[31].

Kto chce zdobyć swoje swobodne życie, ten je zdobędzie. Ale za swoje swobodne życie trzeba umieć bez żałości podłego życia umierać. […] Śmierć za swobodne życie stokroć jest lepsza niż podłe życie w niewoli. Taka śmierć to już jest życie swobodne[32].

Kolejnym ważnym momentem dla Żeromskiego stała się I wojna światowa, która wymusiła na nim gruntowne przemyślenie wielu spraw, dokonanie rewizji dotychczasowych przekonań politycznych i społecznych oraz zdystansowanie się wobec własnych dokonań artystycznych. Wojna wyznaczyła pisarzowi nowe zadania i miejsce w polskiej rzeczywistości. Po wybuchu konfliktu oczekiwano od niego dokonania wyboru określonej postawy politycznej[33]. Żeromski zgłosił się do Legionów Polskich, ale ostatecznie do nich nie wstąpił[34]. Nie wziął także bezpośredniego udziału w działaniach wojennych, co nie oznacza, że nie uczestniczył aktywnie w ówczesnym życiu politycznym, chociaż całą wojnę przyszło mu spędzić w Zakopanem[35]. Od roku 1915 do 1918 Żeromski działał w Narodowym Komitecie Zakopiańskim, ekspozyturze Naczelnego Komitetu Narodowego (NKN), którego zadaniem było polityczne i materialne wspieranie Legionów Polskich.

Żeromski krytycznie postrzegał zmiany, jakie zachodziły na ziemiach polskich. Głosił sympatie prokoalicyjne, jednak jego niechętny stosunek do Rosji nie uległ zmianie. Mocno niepokoił go sojusz z Niemcami[36]. Na wieść o zajęciu przez nich Warszawy w sierpniu 1915 roku miał ironicznie stwierdzić: „I my mamy się cieszyć, że na miejsce jednego zaborcy przyszedł drugi!”[37]. Swoje ówczesne niepokoje, rozterki i nadzieje wyraził w pisanych w tym czasie utworach, takich jak Ewakuacja Krakowa, Zamieć, Sen o chlebie i Charitas. Zgodnie z formułą jego pisarstwa wielkie wydarzenia historyczne nie są obecne w ich fabułach. Pisarza interesuje wojna od strony moralnej. Wpisał ją w przestrzeń odwiecznej walki dobra ze złem. Dla niego wojna to przede wszystkim człowiek cierpiący. „Czysto ludzkie cierpienie skupia jego uwagę, ból jednostki góruje nad upadkiem sprawy”[38]. W obliczu kultury śmierci, jaką okazała się wojna totalna, wszelkie słowa o bohaterstwie i patriotyzmie – tego Żeromski był świadomy – stawały się „teatralnym sloganem” (określenie Gerrita Engelkego), a „śmierć na polu chwały” (Feld der Ehre) zamieniała się w „śmierć na polu niesławy”. W konfrontacji z milionami bezimiennych mogił heroizm i bohaterstwo na polu walki okazały się kłamstwem, a pole bitwy – miejscem mordu i cierpienia. W myśleniu Żeromskiego pojawia się ważna kwestia niezbywalności norm moralnych w świecie skazanym na permanentny kryzys aksjologiczny i epistemologiczny.

Gdy upadły Austro-Węgry, endecja stworzyła pod Tatrami Organizację Narodową, na której czele stanął Żeromski. Od 1 listopada 1918 roku zaczął przewodzić prezydium Narodowej Rady Zakopiańskiej, co równało się rządzeniu „Rzeczpospolitą Zakopiańską”. Istniała ona niecały miesiąc. I już jesienią 1919 roku Żeromski na stałe zamieszkał w Warszawie. Aktywnie włączył się w kształtowanie życia w nowo powstałym państwie, w prace środowiska literackiego w stolicy. Pragnął, aby w wolnej Polsce powstały odpowiednie warunki do budowania kultury bez cenzury i jakichkolwiek ideologicznych ograniczeń. Gdy został powołany do życia Związek Zawodowy Literatów Polskich, obok Zofii Nałkowskiej, Władysława Stanisława Reymonta, Ludwika Skoczylasa i Andrzeja Struga znalazł się w jego zarządzie. Żeromski był inicjatorem kilku bardzo ważnych przedsięwzięć kulturalnych – przyczynił się do powstania projektu Akademii Literatury, Straży Piśmiennictwa Polskiego oraz polskiego Pen Clubu, którego został pierwszym prezesem. Miał doświadczenie organizacyjne, bo już w roku 1906 z jego inicjatywy powstało Towarzystwo Pisarzy Polskich w Zakopanem, którego prezesem został Jan Kasprowicz, a on sam pełnił funkcję wiceprezesa.

Wszedł do redakcji pisma „Nowy Przegląd Literatury i Sztuki” kierowanego przez Wacława Berenta. W tym czasie na jego łamach wydrukował nowelę Złe spojrzenia. Na stałe związał się z Teatrem Reduta kierowanym przez Juliusza Osterwę. Niepodległość powitał ważną sztuką zatytułowaną Ponad śnieg bielszym się stanę. Wkrótce nadszedł czas Białej rękawiczki, Turonia i Uciekła mi przepióreczka. Walczył o narodowy kształt teatru. Inicjatyw obywatelskich z udziałem Żeromskiego można wymienić wiele. We wszelkich, nawet najmniejszych działaniach kulturotwórczych widział szansę dla rozwoju intelektualnego i materialnego polskiego społeczeństwa. W jego myśleniu o sprawach społecznych i państwowych kwestie polityczne coraz bardziej przesuwały się z płaszczyzny doraźnej walki politycznej w sferę sumienia i odpowiedzialności moralnej. Ogromną wagę przywiązywał do szeroko rozumianej edukacji kulturowej, w której widział antidotum na wszelką działalność partyjną[39].

Żeromski niezmordowanie redagował odezwy, apele, tworzył programy, pisał liczne teksty publicystyczne. Czas wojny polsko-bolszewickiej pisarz uznał za szczególny sprawdzian dla polskiego społeczeństwa z jego patriotyzmu i dojrzałości politycznej. Pisał o tym w Na probostwie w Wyszkowie, a potem w Przedwiośniu, które wywołało wielką narodową dyskusję. Do końca swojego życia pozostał aktywny. Ucieleśnieniem tak rozumianej idei wolnej Polski, wywalczonej i wymodlonej przez pokolenia Polaków, miała stać się wybudowana siłami społecznymi Świątynia Opatrzności Bożej, symbolizująca polskie zmartwychwstanie do niepodległości[40]. Podsumowaniem jego życia i twórczości jest Puszcza jodłowa – testament twórczy pisarza. Żeromski za swoją postawę i dzieło pisarskie 3 maja 1925 roku otrzymał wielką wstęgę orderu Polonia Restituta, najwyższe wówczas odznaczenie państwowe, a czytelnicy w plebiscycie „Wiadomości Literackich” przyznali mu zaszczytne pierwsze miejsce. Po śmierci 20 listopada 1925 roku Żeromski rozpoczął swój drugi żywot utrwalony w legendzie biograficznej.

*

Żeromski, określany mianem „proroka niepodległości”[41], był zaangażowany w wiele inicjatyw społecznych działającego na rzecz narodu i odradzającego się po latach niewoli państwa, jednym z głównych tematów swojej twórczości uczynił fenomen Polski i polskości, traktowanych przez niego jako najwyższa wartość. Z tego powodu był pisarzem polskim –„sumieniem narodu” – obejmującym najbardziej aktualne i trudne zagadnienia życia narodowego. Tak rozumiał swe posłannictwo pisarskie.

Myślał o Polsce jako o zjawisku istniejącym przede wszystkim w sferze ludzkiej etyki, funkcjonującym w planie indywidualnego doświadczenia. Kładł więc nacisk nie na wydarzenia historyczne, tylko na psychikę bohatera. U podstaw tak przez Żeromskiego rozumianego patriotyzmu sytuuje się wyrzeczenie i poświęcenie. W jego przypadku należałoby mówić o „polskim bólu”, o „polskim cierpieniu” wpisanym w tę twórczość. Pisarz łączył miłość do Ojczyzny z cierpieniem, powiązanym z poczuciem tragizmu narodowych dziejów. Patriotyzm nie jest jednak dla niego czymś wyłączonym ze sfery świadomości, tylko staje się rodzajem świadomego wyboru etycznego. Formuła, w którą autor wpisał tak rozumiany patriotyzm, utożsamiany z czynem moralnym, zyskuje wartość religijną, a przez to sensotwórczą, uświęcającą oraz porządkującą sposób myślenia o świecie. W przypadku bohaterów Żeromskiego polskość, tożsama z czynem wolnościowym, musi zostać okupiona bólem fizycznym i duchowym, które hartują duszę, ale również rodzą rozpacz i ból, bliski doznaniom sadomasochistycznym, co wizualizuje się w utworach przez nagromadzenie motywów martyrologicznych i dolorystycznych. Patriotyzm, rozpacz i boleść łączą się ze sobą w nierozerwalny tragiczny węzeł. To jest źródłem przekonania pisarza o antynomiczności polskiego życia, rozdartego między „polską ponurością” a „urodą życia”, złudą marzeń a nakazami patriotycznymi, społecznymi i etycznymi.

W Róży Bożyszcze wzywa naród polski do przebudzenia i do walki o wolność: „Dodaj ramienia! Od dzieła twego dźwignie się, wyrwie i w niebo z pohańbienia uniesie święta korona. Obmyją deszcze liście zbłocone, wicher wiosenny wyprostuje skrzywione gałęzie. Nową pieśń zaśpiewa w wiatrach białe boże drzewo…”[42]. Silne powiązanie symboliki mogiły, drzewa i krzyża uobecnia się w Urodzie życia. Powracającego do Ojczyzny zruszczonego Piotra Rozłuckiego witają stare brzozy, które „stały nad zjeżdżonym traktem, lamentując nad sprawami ludzkimi, co przez tyle już lat ciągną się w błotach, piaskach i kolejach tej drogi”[43]. Symbolem Polski w tej powieści staje się rosnąca na grobie rozstrzelanego przez Rosjan powstańca Jana Rozłuckiego z Ech leśnych brzoza „nachylona, wyniosła, zaiste płacząca. Długie jej różańce sięgały niemal do ziemi, odziemek u wydmy piasku czarny, zbrużdżony od szwów i rowów, biegł wyżej białym, potężnym i polotnym pniem i rozwidlał się w liczne i grube konary, rozpadał wysoko w gibkie gałęzie i wici”[44]. Dawno temu ktoś do jej pnia przybił krzyż, obecnie spróchniały. Mocno wrosły w brzozowy pień krzyż tworzy z nią organiczną całość. Brzoza jako drzewo przymogilne, związane z kultem zmarłych, czerpie soki wprost z mogiły Rozłuckiego, a „przedziwne zwłoki krzyża” wydają się dotykać samej istoty polskości. Brzoza spleciona z krzyżem może budzić skojarzenia z Pietą, Matką Bożą Bolesną, trzymającą w swych ramionach zmarłego syna, który ofiarował siebie za zbawienie świata. Piotr, obejmując brzozę z krzyżem, czuje „wbitą w bok drzazgę żelazną”[45] powodującą ból. Po czym rozkopuje mogiłę Ojca, całuje jego kości i wydobywa podziurawioną kulami czaszkę. Wszystkie te gesty o charakterze rytualnym mają głęboko symboliczny sens. Brzoza z krzyżem, podobnie jak drzewo z pasyjką w Syzyfowych pracach, staje się maryjno-chrystologiczną figurą Ojczyzny[46]. Ów „cierń i oścień” są dla Żeromskiego znamionami polskości. W widzeniu pisarza polska tożsamość zbiorowa, nieustannie zagrożona unicestwieniem, naznaczona była nieodwołalnie stygmatem mesjanizmu i martyrologii. Symbolem polskiego męczeństwa jest dla pisarza szubienica – „krzyżowe” drzewo o ambiwalentnej wymowie, które łączy w sobie karę, ofiarę i nadzieję zbawienia. Przez śmierć męczeńską człowiek staje się wolny, a szubienica transformuje w drzewo życia.

Z tej tak emocjonalnie traktowanej patriotycznej perspektywy autor Snu o szpadzie odczytywał wszelkie ważne wydarzenia polityczne w polskiej historii, takie jak rozbiory Polski, wojny napoleońskie, powstania listopadowe i styczniowe – zrywy niepodległościowe, które nie przyniosły wolności, ale ukazały niezwykłą zdolność narodu do poświęceń, krwawą rabację z roku 1846, rewolucję 1905 roku, I wojnę światową i wojnę polsko-bolszewicką. Te wydarzenia, owe „rany” polskiej historii, rodzące traumę, ale jednocześnie uczące wierności i heroizmu, miały kształtować narodową tożsamość. Narracja patriotyczna budowana przez autora Przedwiośnia za pomocą mitów narodowych stała się dla niego nie tyle sposobem pokazania konkretnych faktów historycznych, ile środkiem do kształtowania świadomości indywidualnej i wspólnotowej.

Stefan Żeromski konsekwentnie prezentuje się jako przeciwnik wszelkiego doktrynerstwa, patriota, pisarz-obywatel, społecznik pełen współczucia dla drugiego człowieka. Kroczył własną drogą ideową i twórczą. W Nokturnie pisał:

Byłem zawsze, jak dobosz, który biegnie bez tchu obok spracowanego szeregu, znany takt wybijając pałkami. Ale oto westchnąłem, że już wyjdę spomiędzy nich i zostanę nareszcie z tym jednym jedynym, co jest moje własne, co jest tylko moje, co jest samym mną. Westchnąłem, że zawrę teraz w ramionach me ukochane piękno i zostanę z nim tylko w mroku nocy. Westchnąłem, że poniosę me ukochane piękno, konającej głowę Meduzy, i ku śmierci schylone zagięcie boleści boskich ust jej odchylę jeszcze ustami[47].

Projekty programów politycznych i społecznych, chociaż często przybierały formę utopii, nie były rojeniami pisarza, ale miały, tak jak promowany przez niego ruch spółdzielczy, mocne osadzenie w rzeczywistości. Od początku interesowało go dobro drugiego człowieka, domagał się wielkich reform, takich jak reforma rolna, która – w co wierzył – rozwiązałaby kwestię chłopską. Żeromski zakładał, że rozwojowi techniczno-naukowemu towarzyszyć będzie nieustający postęp moralny. Podjął wysiłek zniesienia konfliktu pomiędzy kwestią narodową (rozstrzygającą się procesualnie, w toku historii) i cywilizacyjną (rozstrzyganą mentalnie, skokowo, w przestrzeni mitycznej). Pokazanie różnych źródeł patriotycznej, społecznej, reformatorsko-utopijnej myśli Żeromskiego pozwala dostrzec w tym pisarstwie ważny dialog z problemami epoki oraz unaocznia intelektualny ciężar jego refleksji o narodzie, obywatelskości i instytucjach państwa. Wszelkie koncepcje promowane przez niego mają charakter maksymalistyczny, co podkreśla nagminne używanie superlatywów i ciągów epitetów, i hybrydalny, przy czym zawsze budowane są na fundamencie etycznym.

*

Stefan Żeromski był twórcą, który niezmordowanie poszukiwał prawdy o ludzkiej egzystencji, pobudzając do refleksji eschatologicznych. Obecne jest u niego uwielbienie dla fenomenu życia, jego piękna i urody, podyktowane wolą istnienia w jego biologicznym wymiarze i poznawania świata, odkrywania tego, co nowe; spotkania z tym, co inne, obce, ale jednocześnie fascynujące i urokliwe, co łączy się z dążeniem do syntezy wrażeń i całościowego ujęcia doświadczenia świata, powodującego ekspresyjne „przeobrażenie rzeczywistości”, stającego się indywidualną wizją jednostki. Żeromski pisał: „Zawsze smutek, towarzyszący wszystkiemu. Nic nie ma, tylko wieczna droga”[48]. Egzystencję człowieka kojarzy z losem przechodnia: „tu jestem przechodniem”[49]. „Bo życie jest małe i mija zbyt szybko”[50] – jak odnotował w innym miejscu notatek – i wkrótce „nas już nie będzie”[51]. Miłość i śmierć, eros i tanatos ściśle się ze sobą splatają. Pozostaje żal za niespełnionym szczęściem. Ton nostalgiczno-melancholijny spowodowany poczuciem nienasycenia czy braku wciąż powraca na kartach jego utworów.

Pisarz ma świadomość słabości granicy dzielącej człowieka od wiecznej natury, w przestrzeni której rozgrywa się „misterium istnienia”, co łączy się z afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Żeromski zbliża się do natury fizycznie, a siła wzruszenia sprawia, że dochodzi do przekroczenia granicy tego, co materialne. W takim utrwalonym obrazie-krajobrazie potęgują się elementy liryczne i mistyczne – modlitewne i epifanijne, a ton wieczności i nieskończoności nadaje mu wzniosły charakter. Moment olśnienia u autora Urody życia trwa jednak krótko i rozpływa się w kolejnym, napływającym pejzażowym widoku, a wtedy ton emocjonalny ulega stłumieniu i pozostaje tylko wzruszenie patrzącego. Chwilowe ukojenie przynosi kontemplacja natury, nieludzko pięknej, o czym świadczą opisy pejzażowe Tatr, Sandomierszczyzny, Gór Świętokrzyskich, Pomorza, Śródziemnomorza z wyspą Capri, Bretanii. Ale stan roztopienia bliski nirwanie szybko mija i pozostaje smutna rzeczywistość brudnego prowincjonalnego Łżawca czy Obrzydłówka, śmierdzące rudery warszawskich i krakowskich dzielnic, błoto i nędza polskiej wsi.

Ulubionym motywem krajobrazowym w całej twórczości Żeromskiego jest niebo, które poraża nieustanną zmiennością o różnych porach dnia i roku. Niebo staje się przestrzenią gry płynących obłoków o różnych barwach i kształtach. W nocy rozbłyskuje tysiącem gwiazd. Kolejnym znaczącym motywem w twórczości Żeromskiego jest woda – potoki, strumienie, jeziora, stawy i morze. Wszystkie te elementy tworzą doskonałą, organiczną całość, składającą się na mistykę ziemi obecną w tej twórczości.

W ten sposób dochodzi w jego utworach do sakralizacji natury, wpisania jej w sferę sacrum. Pisarz wielokrotnie przyznawał się do niezwykle silnego odczuwania natury, kiedy, jak twierdził, „olbrzymia księga przyrody rozwiera ci się. Spróbuj czytać… Giniesz, giniesz, malejesz, znikasz”[52]. W innym miejscu wyznawał: „[w]iem, że rośliny czują i kochają, wiem, że w przyrodzie istnieje tajemnicze tchnienie, które kiedyś nazwałem duszą przyrody. Wiem, że uczucia moje z duszą tą łączą się”[53]. Wielokrotnie mówił o tej wspólnej „melodii duszy”[54]. Świat natury traktował jako duchową ojczyznę. Był, jak sam o sobie mówił, dzieckiem natury – wsi, a nie miasta[55]. Wciąż porównywał te dwa światy – prostoty, wolności przypisany naturze i sztuczności przypisany miastu, które postrzegał jako przestrzeń duchowego zniewolenia i społecznej alienacji i przeciwstawiał mu pełną harmonii przestrzeń natury. Paryż to „miasto bezdennej i nieskończonej pracy, wrzącej i wiecznej, […] rojowisko, jedyne na ziemi”. Londyn – „miasto-kolos”, „miasto nieskończone, istne oko głowonoga-ośmiornicy”[56]. Według niego życie w przestrzeni miejskiej zabija w człowieku przyrodzone walory ludzkie, gdyż tu zatraca on podstawowe wartości. Pisarz czyni z miasta figurę teraźniejszości pozostającej w stanie permanentnego kryzysu, pogrążonej w chaosie. A zatem Żeromski w swoich utworach buduje szczególną mitologię ziemi ojczystej, co wykracza poza myślenie kategoriami regionalizmu. Czytelny jest silny, psychosomatyczny, właściwie mistyczny związek pomiędzy światem ludzkim, ziemią i roślinnością.

Podsumowanie

Myślenie Żeromskiego obejmuje całokształt spraw życia osobistego, intymnego, jak również społecznego i politycznego. Jego twórczość odczytywana pod kątem poetyki, czyli sposobu budowania literackiego dyskursu, oraz zawartego w niej myślowego potencjału niewątpliwie pozostawała w ścisłym związku z wydarzeniami historycznymi i zjawiskami zachodzącymi w czasach, w których pisarz żył i tworzył. Kompleksowo potraktowane dzieło twórcze Żeromskiego okazuje się wielopostaciowe, różnorodne, wielostylowe, złożone pod względem genologicznym, gdzie w jednym tekście, nawet niewielkich rozmiarów, dochodzi do łączenia różnych odmian gatunkowych i stylistycznych. Dziennik przechodzi w reportaż, opowiadanie w nowelę, obrazek lub szkic, a liryczne opisy występują obok dywagacji socjologicznych i naukowych. Liryzm płynnie przechodzi w tych tekstach w satyrę, ironię czy sarkazm, co pozwoliło Żeromskiemu pokazać złożoną strukturę rzeczywistości. Jest to „instrumentacja” (określenie Jerzego Paszka) polegająca na łączeniu różnych treści, rodzajów, gatunków, konwencji i stylów. Na różne sposoby współistnieją tu wątki autobiograficzne, egzystencjalne, erotyczne, patriotyczne, narodowe i społeczne. Z tego powodu można zbyt łatwo mówić o brakach kompozycyjnych tych wypowiedzi, nie dostrzegając ich zamierzonego amorfizmu.

Do jego pisarstwa powraca się, aby odnaleźć w nim ważne dla współczesnego czytelnika treści. Dzieje się tak, ponieważ, jak pisał Gianni Vattimo, „[d]zieło nie przemawia do nas z abstrakcyjnej punktowości Erlebnis, jest wydarzeniem dziejowym i wydarzeniem jest także nasze z nim spotkanie, dokonujące przemiany w nas, a także w samym dziele, w którym – dzięki nowej interpretacji, jaką mu nadajemy – wzrasta bycie”[57].

Poznawanie historii literatury jest, jak mawiają jej badacze, uczeniem się rozumienia spraw ludzkich w bardzo szerokich kontekstach, bez prowincjonalizmu w czasie (jest to pojęcie ukute przez Thomasa S. Eliota na wzór powszechnie funkcjonującego prowincjonalizmu w przestrzeni). Nie sposób sensownie pojmować ani teraźniejszości, ani szeroko definiowanej współczesności bez przeszłości, bez genezy i genealogii form oraz idei.

Pisarstwo Żeromskiego prezentuje nowoczesny sposób myślenia o świecie, który pokazywany jest zawsze z uwzględnieniem perspektywy antropologicznej. Jest to pisarstwo osobne, złożone i wbrew pozorom niełatwe w odbiorze, jakby niedopowiedziane do końca, antynomiczne, ambiwalentne, aporetyczne. Aporia to z jednej strony problem nieusuwalny, a z drugiej – niedający się rozwiązać. Stan aporetyczny może oznaczać tkwienie pojedynczego człowieka lub całej zbiorowości w matni nieprzezwyciężonych sprzeczności. To tłumaczy obecną w tym pisarstwie jakąś nieustającą gorączkę myśli, odrzucanie gotowych schematów myślowych, wszelkie niedomówienia, aluzje, zgrzyty, powtórzenia budzące w odbiorcy niedosyt interpretacyjny. Żeromski prezentuje się jako pisarz trudnych pytań, pozostawianych często bez odpowiedzi, co zdeterminowało tematykę kolejnych jego utworów literackich i publicystycznych, ukształtowało świat przedstawiony, wpłynęło na kreacje poszczególnych bohaterów oraz prezentowane idee i projekty programów politycznych, społecznych i ekonomicznych.

A zatem Żeromski to – rzec można – rozdarta świadomość. Tak jak o nim pisał Tomasz Burek. „Pesymizm (miało się to jeszcze nieraz powtórzyć w dziejach późniejszej literatury) zaczyna pełnić funkcję ostrego protestu przeciw atmosferze mieszczańskiej poziomości życia, przeciw postawie ugody osłanianej szumnym narodowym frazesem, przeciw cynicznemu czuwaniu obłudników nad moralnym zdrowiem społeczeństwa, przeciw najgorszej spośród ideologii przystosowania się do status quo: ideologii optymizmu, co serca krzepi, a zabija szacunek dla myśli”[58].

Należy zatem przyjąć, że Żeromski jest pisarzem, którego światopogląd przenika duch nowoczesności, co dobrze wyraża istotę współczesnego mu świata, dającego wpisać się w „nieskończony projekt nowoczesności”. Nie jest pogrobowcem romantyzmu, a określenie „ostatniego Wajdeloty” nabiera innego sensu. Chociażby z tego względu lektura utworów autora Przedwiośnia wymusza na czytelniku stawianie nowych pytań wykraczających poza epokę, w której żył i tworzył. Z tego powodu akt lekturowy staje się procesem otwartym, nieustającym zadaniem, wymuszającym ciągły powrót do wybranych fragmentów jego dzieła. Tak jak rozumie to sformułowanie Italo Calvino, który stwierdza: „«Czytam ponownie…». Nigdy zaś: «Właśnie czytam»”[59]. Ponowiona lektura dzieł klasyków, odbyta „w warunkach sprzyjających ich smakowaniu”, pomaga „nam [w] zrozumieniu, kim jesteśmy i dokąd dotarliśmy”[60].

Żeromski w Puszczy jodłowej – utworze o charakterze testamentu – pisał o ciągłości kulturowej, będącej fundamentem rozwoju cywilizacji. To zrozumiał Raduski (Promień), kiedy znalazł u antykwariusza stare księgi, a Nienaski (Nawracanie Judasza), studiując starą ariańską wieżę w Wojciechowie. Te bardzo różne działania Żeromskiego należy potraktować jako dążenie do stworzenia uniwersalnej przestrzeni kulturowo-społecznej, opartej na współdziałaniu, na tolerancyjnej akceptacji różnych sposobów widzenia i rozumienia świata, a w całość łączy je idea wolnej Polski, którą pisarz wpisał w przestrzeń sacrum i uczynił najwyższą wartością, wokół której skupia się cała jego twórczość. Ta „miłość ojczyzny staje się zrębem odbudowania człowieczeństwa, człowieczeństwa w Ojczyźnie, człowieczeństwa realizowanego poprzez miłość do ludzi i ziemi”[61].

Okazuje się, że pomimo upływu lat sylwetka pisarza, twórcy o szerokich horyzontach, promującego indywidualizm w sztuce, nieprzekreślającego znaczenia tradycji w rozwoju kultury narodowej, w pełni świadomego podejmowanych działań innowacyjnych i przejawiającego niezwykłą wprost świadomość językową, obywatela i polityka, może fascynować współczesnych czytelników i prowokować do dyskusji. Temu mają posłużyć artykuły w tomie Żeromski. Powroty, przy czym ten podtytuł w kontekście tego, co zostało powiedziane, ma szczególną wymowę. Z zebranych tu tekstów wyłania się Żeromski redivivus, „pozyskany” i „odzyskany” przez dwa pokolenia badaczy.

Autorzy podjęli różne zagadnienia dotyczące kwestii politycznych, społecznych, egzystencjalnych i metafizycznych w twórczości autora Wiernej rzeki. W kręgu ich zainteresowań znalazły się recepcja jego dzieł, tłumaczenia i sposób popularyzacji jego utworów. Statystyka mówi sama za siebie. Wiele rzeczy na temat tego pisarstwa zostało już powiedziane, ale powroty do niektórych zagadnień odczytane za pomocą nowych metodologii pozwalają uzmysłowić odbiorcom w XXI wieku, że warto czytać dzieła Żeromskiego, (roz)czytywać i dekomponować je po to, aby „złożyć” je na nowo.

„…pierwszą osobą w domu jest Stefan” – portret Żeromskiego utrwalony w zapisach egodokumentarnych Henryki z Rodkiewiczów Witkiewiczowej

Monika Gabryś-Sławińska

Zdzisław Jerzy Adamczyk we wstępie do edycji Listów Stefana Żeromskiego zwracał uwagę na znaczenie epistolograficznych przekazów autora Ludzi bezdomnych jako źródła informacji o charakterze biograficznym, historycznoliterackim, społeczno-kulturowym i historycznym:

[…] listy przedstawiają wielkiego pisarza, który przeżywa artystyczne, obywatelskie, ale przede wszystkim osobiste, ludzkie wzloty i upadki, klęski i zwycięstwa, radości i dramaty – i który, dzięki niezwykłemu darowi słowa, potrafi dać im przejmujący wyraz. Obok takich – osobistych, poruszających, przejmujących, ukazujących dramatyzm biografii Żeromskiego – zachowały się bardzo liczne jego listy odnoszące się do spraw publicznych, a adresowane do ludzi sztuki, nauki i polityki. Ten drugi – obok osobistego – wątek spraw ogólniejszych: literackich, społecznych, kulturalnych, politycznych ukazuje wyraźnie, jak ogromną rolę odgrywał Żeromski w polskim życiu literackim i społecznym, jak bardzo z opinią Żeromskiego się liczono, dla jak wielu ludzi i środowisk był on największym autorytetem literackim, a często także najwyższym autorytetem społecznym i moralnym[62].

Wartość biograficzno-kulturowa zachowanych przekazów epistolarnych jest bezsprzeczna, a możliwości wykorzystania zdobytej wiedzy wskazuje sam edytor, który w obszernych, erudycyjnych, opierających się na wieloletnich badaniach przypisach daje czytelnikom okazję prześledzenia, jak satysfakcjonujące poznawczo może być wieloaspektowe odczytywanie zachowanej korespondencji[63]. W podobny sposób wydawca potraktował materiał diarystyczny, zaznaczając zarazem jego dwoisty charakter. Publikowane od 2021 roku Dzienniki traktowane są bowiem przez duet edytorów (diariusze opracowywane są przez Zdzisława Jerzego Adamczyka i Beatę Utkowską) i jako wyzwanie, i jako świadectwo[64].

Edytorstwo egodokumentarne, bo tym wszak są zapisy epistolarne i diarystyczne, sięga do „różnego rodzaju procedur systematyzacji i klasyfikacji”[65], aby poprzez odpowiednie wykorzystanie źródła zaprezentować fakty zarówno biograficzne, jak i społeczne, kulturowe czy historyczne. Sensy odczytywane z egodokumentów pozwalają uzyskać przekaz częściowo przynajmniej uwolniony od nieuniknionego subiektywizmu (fakty), lecz również stają się kluczem do zrekonstruowania świata wartości i emocji ich autora[66]. Takim odczytaniom poddawany jest zbiór egodokumentarny pozostawiony przez Żeromskiego. Wykorzystywane przez edytorów przekazy autorstwa bliskich i znajomych pisarza skłaniają jednak do odwrócenia perspektywy i postawienia pytania o jego nieoficjalny, domowo-codzienny portret zapisany w egodokumentach osób dla niego ważnych.

Szczególnie cenne pod tym względem wydają się egodokumenty pozostawione przez członków najbliższej rodziny autora Ludzi bezdomnych, zwłaszcza te tworzone na bieżąco, z dnia na dzień, z uwzględnieniem aktualnej sytuacji. Obok Oktawii z Radziwiłłowiczów primo voto Rodkiewiczowej secundo voto Żeromskiej oraz przedwcześnie zmarłego syna Stefana Adama Żeromskiego osobą przez ponad trzydzieści lat związaną z pisarzem i stanowiącą część jego rodziny była pasierbica artysty Henryka Rodkiewiczówna, późniejsza Witkiewiczowa.

Urodzona 28 października 1888 roku Henryka, córka Oktawii z pierwszego małżeństwa z byłym zesłańcem Henrykiem Rodkiewiczem, dorastała w cieniu sławnego ojczyma. Licząca w chwili ślubu Oktawii i Stefana zaledwie cztery lata Henryka mogła obserwować stopniowe wyrastanie pisarza na sławnego artystę, sumienie narodu, wiedząc (zapewne raczej z opowieści rodzinnych niż dzięki utrwalonym w pamięci obrazom i wrażeniom), jaki był początek wspólnej drogi rodziców[67]. Jak wynika ze spisanych jesienią 1937 roku wspomnień, miała świadomość dysproporcji w statusie społecznym między szanowaną wdową po zasłużonym dla ojczyzny bohaterze, zarazem pasierbicą współwłaściciela uzdrowiska[68], a marzącym o sławie, wysadzonym z siodła nauczycielu pracującym dla właściciela dóbr nałęczowskich inżyniera Michała Górskiego:

W 1892 r. Matka moja wyszła za mąż po raz drugi za Stefana Żeromskiego. Poznała się z nim w Nałęczowie, gdzie przebywał na kondycji u p. inżyniera Górskiego. […] Oktawia była w całym rozkwicie swej urody i wdzięku, zdumiewała swą inteligencją, swoim stanowiskiem administratora Zakładu leczniczego. Żeromski był biedny, chory, nieszczęśliwy, na kondycji. […] Żeromski był wtedy smutny, przygnębiony swą chorobą – gruźlicą oraz nędzą. […] Gdy tak wmyślałam się, co spowodowało, że Oktawia odpowiedziała mu […] uczuciem miłości, dochodzę do przekonania, że z początku była to litość pełnej życia i zapału zdrowej kobiety do biednego, chorego rówieśnika. Jego artyzm to Ona odkryła, Ona natchnęła go wiarą, że tym artystą jest i że musi pokonać swą chorobę, by tworzyć[69].

Stefan Żeromski był więc dla niej nie tyle wielkim pisarzem, ile drugim ojcem, którego znała niemal całe życie i którego wady, ale także zalety mogła poznać w różnych okolicznościach prywatnej, nieujawnianej obcym codzienności. Zapis owej nieoficjalnej sylwetki Stefana odnaleźć można w rozproszonych przekazach egodokumentarnych pozostawionych przez Henrykę, znajdujących się obecnie przede wszystkim w archiwach rodzinnych (część dokumentów wykorzystała Elżbieta Witkiewicz-Schiele[70]), w zbiorach Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie, a także w relacji wspomnieniowej opublikowanej w „Przeglądzie Lubelskim”[71].

Dokumenty te zazwyczaj były traktowane jako źródło informacji, pozwalały weryfikować powszechne sądy, stanowiły punkt odniesienia dla snutych rozważań, uzupełniały wiedzę o życiu pisarza. Warto jednak zadać pytanie, jaki portret osobisty Żeromskiego został utrwalony w zapisach osoby, która obserwowała pisarza w jego nieoficjalnym entourage’u. W tym kontekście na uwagę zasługują listy wysyłane przez Henrykę do matki wiosną 1904 roku, dotyczące pobytu Stefana, Adama i wysyłającej karty pocztowe pasierbicy w Zakopanem. Szesnastoletnia Henryka, która starała się na bieżąco informować przebywającą wówczas w Nałęczowie Oktawię o warunkach życia oraz wydarzeniach związanych z pobytem w górach[72], niejako przy okazji utrwalała elementy portretu Żeromskiego, takiego jakim widziała go na co dzień.

Wkraczająca powoli w dorosłość pasierbica, która przygotowywała się do roli pani domu i zapobiegliwej gospodyni, w krótkich, wysyłanych regularnie wiadomościach zajmuje się przede wszystkim przyziemnymi, gospodarskimi problemami. Wiedząc, jak ważne dla Oktawii są informacje o Stefanie, pisze także o Żeromskim nazywanym konsekwentnie „Tatusiem”[73]. Wydaje się, że owo określenie nie stanowi li tylko pokłosia więzi dziecka z rodzicem, ale również wiąże się ze sposobem postrzegania i traktowania Stefana. Za taką interpretacją przemawia fakt, że Henryka nie zmieni sposobu odnoszenia się do Żeromskiego z upływem lat i nawet w późnej korespondencji, gdy drogi życiowe jej matki i ojczyma się rozejdą, będzie posługiwała się spieszczeniem[74]. Hipokorystyki są leksemami wyrażającymi „pieszczotliwy stosunek osoby mówiącej do przedmiotu nazywanego”[75], stanowiącymi wyraz emocjonalnego zaangażowania, ale również ustalającymi rodzaj relacji między osobami (formami tymi często posługują się dzieci, a także dorośli w rozmowach z nimi). Charakterystyczne dla kobiet używanie spieszczeń wiąże się z wartościowaniem[76], wyraźnie pozytywnym wymiarem afektywnym oraz, poprzez odwołanie się do relacji dziecko–dorosły, implikuje także postawę naznaczoną troską, opieką, zaangażowaniem.

Śledząc zapisy sporządzane przez Henrykę w roku 1904, trudno oprzeć się wrażeniu, że darząca Stefana głębokim uczuciem pasierbica, mimo iż sama jeszcze wymagała troski ze strony rodziców, starała się otoczyć ojczyma opieką, zapewnić mu komfort i bezpieczeństwo. Z wysyłanych do matki kart korespondencyjnych wynika, że owe zabiegi dotyczyły głównie sfery domowej, bieżącego funkcjonowania. Szesnastoletnia dziewczyna zdawała się widzieć w ojczymie osobę nie do końca radzącą sobie z banalnymi, acz istotnymi z punktu widzenia wygody życia, problemami. W listach do Oktawii znajdą się prośby dotyczące konieczności zaspokojenia potrzeb bytowych, pytania związane z rozwiązywaniem problemów czy dopytywania o praktyczne wskazówki. Henryka martwi się zatem tym, że „Tatusia buty świecą dziurami, a nowych z Warszawy nie widać”[77], chce, by „Tatusiowi prędzej buty przysłali”[78], informując zaś o zamierzeniach Stefana, zapobiegliwie dopytuje: „Tatuś chce kupić Adasiowi cuchę, bo palto już niemożliwie zniszczone, niech Mamusia poradzi, gdzie i z kim kupić”[79].

Sądząc z rozsianych w korespondencji wzmianek, Henryka widziała w Stefanie człowieka dystansującego się wobec codzienności, niedostrzegającego problemów, które mogły zostać rozwiązane przez innych[80]. Dlatego starała się nie absorbować uwagi Żeromskiego, przejmując odpowiedzialność za domowe i okołodomowe sprawy. Z listów wysyłanych do Oktawii wynika, że to Henryka troszczyła się o kompletność garderoby własnej i brata[81], dbała o zachowanie higieny przez Adasia[82], o jego posiłki[83], pilnowała, aby nie zapomnieć o istotnych aspektach funkcjonowania w relacjach z innymi ludźmi[84]. Nie zawsze było to łatwe. Przebywająca w Zakopanem nastolatka, na której barkach pod nieobecność matki spoczywała odpowiedzialność za funkcjonowanie gospodarstwa, z wyrzutem i pewną dozą goryczy pisała:

[…] ja tymczasem widzę tylko złe oczy Julii i jej złoszczenie się. Tatuś wciąż mi przy obiedzie mówi, że to źle zrobione, to znowu to, a cóż ja temu winna. Tylko jeden Aduś widzi, jak panuję nad sobą, bo na przykład Julia wcale mi nie odpowiada, gdy się pytam, co na obiad, i robi to, co jej się żywnie podoba[85].

Wbrew przypuszczeniom Henryki Żeromski świetnie zdawał sobie sprawę z trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się młoda dziewczyna zmuszona do zapanowania nad temperamentną, a jednocześnie złośliwą i – jak wynika z listów Stefana – nieprzykładającą się do pracy służącą. Świadomie jednak, poza sytuacjami mogącymi pociągać za sobą brzemienne skutki (na przykład zdrowotne), nie ingerował, pozwalając, by inni zajmowali się problematycznymi kwestiami. Dystansując się wobec kłopotliwych sytuacji, co prawda nie negował konieczności działania, zdaje się jednak, że wolał pozostawać nieco z boku. W liście do żony pisał:

Biedę mamy ze służącą Julią. Jest to jakieś czupiradło – zła jak diabeł, pasjonatka i źle gotuje. Muszę teraz co dzień pilnować, żeby nam nie dała przypadkiem śmierdzącego mięsa. Zrobiłem taki gwałt, że teraz się wystrzega i dziś był obiad godziwy. Ale jeślibym spostrzegł, że znowu coś kręci, będę musiał starać się o służącą inną, bo boję się o Adasia. Nie martw się tylko tym, co piszę, bo damy sobie doskonale radę[86].

Przedstawiając sytuację, piszący posłużył się najpierw liczbą mnogą („biedę mamy”), następnie zrelacjonował swoją interwencję („zrobiłem taki gwałt”, „muszę pilnować”), by znów powrócić do liczby mnogiej w deklaracji dotyczącej radzenia sobie z problemem („damy sobie radę”). Umieszczenie form wskazujących na współodpowiedzialność dorastającej Henryki (Adaś miał wówczas zaledwie pięć lat) zdaje się potwierdzać niechęć pisarza do angażowania się w kłopotliwe sprawy domowe[87].

Owo unikanie sytuacji drażliwych dobrze widać również w odniesieniu do spraw pieniężnych poruszanych przez Henrykę. Córka informuje Oktawię o wydatkach drobnych, okazjonalnych (na przykład nabycie dwóch losów podczas zabawy[88]), ale także tych istotnych dla domowego budżetu. Śledząc zapisy, można odnieść wrażenie, że to na pasierbicy spoczywał obowiązek odpowiedniego gospodarowania pieniędzmi – w jednym z listów informuje matkę, że na obiad będą szparagi, ale ponieważ są „strasznie drogie 1 kilo 70 c”[89], znajdą się one w jadłospisie Tatusia i Adasia. Żeromski – jak wynika z relacji pasierbicy – nie włączał się w takie ustalenia, cedując je na Henrykę[90]. Owo wycofywanie się z kłopotliwych sytuacji finansowych dotyczyło nie tylko codzienności, lecz także niezbyt fortunnych działań samego Stefana, który najpierw podejmował decyzję, a gdy jej skutki wymagały interwencji, starał się rozwiązać problem za pośrednictwem pasierbicy:

Tatuś pożyczył pani Ost. 50 g, ale niech Mamusia nic Tatusiowi nie mówi, że Mamusi o tym napisałam. Przysłała służącą może już trzy tygodnie temu, że Halinka chora i że nie ma pieniędzy, prosiła o 100 g, ale ja nie dałam. Teraz Tatuś ją przeklina, bo najwyraźniej nie myśli oddać. Posyłał mnie już Tatuś kilka razy do niej, żebym się niby dowiedziała o zdrowie Halinki i żeby ona jakoś sobie przypomniała o oddaniu. Tylko niech Mamusia nie pisze Tatusiowi, że ja Mamusi o tym napisałam[91].

Z portretu rekonstruowanego na podstawie zapisów pasierbicy przebija troska, z jaką nastolatka pisze o zdrowiu Stefana. Znaczenie kwestii zdrowotnych od drugiej połowy XIX wieku staje się na tyle istotne, że urasta do jednego z głównych (obok finansów i czasu wolnego) wątków tematycznych epistolografii przełomu XIX i XX wieku[92]. Nie mogło ich również zabraknąć w relacjach Henryki, która dopytuje o stan zdrowia matki, informuje o kondycji brata oraz ojczyma, zapewnia o własnym dobrym samopoczuciu. Podczas lektury owych doniesień uderza sposób porządkowania przekazów. Henryka zazwyczaj decyduje się na odniesienie się do stanu zdrowia Adama i Stefana, podczas gdy o własnej kondycji zaledwie napomyka, poprzestając na ogólnym stwierdzeniu, że wszyscy czują się dobrze. Pisze między innymi: „Jesteśmy zdrowi zupełnie. […] Adaś pije kefir, Tatuś fosfatynę, […]”[93]; „Adasia ważyłam, waży 19 kil i 10 dk […]. Tatuś może pójdzie jutro się zważyć. Teraz się Tatuś zaczął więcej pilnować po tej migrenie, chwała Bogu nie siaduje do późna na werandzie”[94]; „Tatusiowi już przeszedł ból głowy i jest zdrów. Adaś i ja jesteśmy i byliśmy zdrowi. Tatuś przestał na kilka dni pić fosfatynę, ale Adaś co dzień wypija butelkę kefiru. Jeszcze się nie ważyli […]. Tatuś jadł już rosół z kury i kurę gotowaną, a jutro będzie jadł z Adasiem szparagi”[95]; „Wszyscy mówią, że Tatuś ma doskonały wygląd. Adaś zupełna beczka”[96]; „Adasia trzeba by wykąpać, ale teraz ma trochę kataru, więc może za kilka dni. Tatuś zdrów […]”[97]; „Tatusia wytarłam tą maścią”[98].

Rozdzielenie przekazu na dwa odrębne fragmenty (ja/my contra Tatuś i Adaś) można zinterpretować dwojako: albo jako uznanie wieści o najbliższych za prymarne, albo jako sposób na eksponowanie swoistej łączności między sytuacją Adama i jego ojca. W pierwszym przypadku portret ojczyma należy uzupełnić o komponent spostrzeżeniowo-interpretacyjny dotyczący konieczności chronienia Żeromskiego nie jako pisarza, ale jako osoby narażonej na kłopoty zdrowotne, wymagającej specjalnego traktowania[99]. Zapewne nie bez znaczenia dla takiego podejścia do ojczyma pozostawał fakt, że kwestie zdrowotne związane ze Stefanem (ale również Adamem i Oktawią) stanowią powtarzający się wątek korespondencyjny.

Z kartek wysyłanych przez Henrykę do matki wyłania się obraz Stefana jako osoby potrzebującej troski i opieki. Na przestrzeni lat ten wizerunek niewiele się zmienia. Swoista nieżyciowość organizacyjna pisarza, nieliczenie się z okolicznościami i przekierowywanie kwestii praktycznych na najbliższych są widoczne także w późniejszych egodokumentach pozostawionych przez Henrykę. W zbiorach Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie znajduje się list z 30 września 1909 roku. Henryka, wówczas już nie nastolatka, lecz żona cenionego architekta Jana Koszczyca Witkiewicza oraz matka pięciomiesięcznego syna[100], wciąż otacza „Tatusia” opieką, załatwiając za niego przyziemne sprawy. W liście do Oktawii pisze:

Wyobraź sobie jednak, że w tym tygodniu przyjechał Młodzianowski – który widział się kilka dni temu z Tatusiem i jest upoważniony do malowania dużej sali. A tu my właśnie robiliśmy oficjalne oddanie domu – zarządowi „Światła” – już wszystko było na zebraniach obgadane – jak się co urządzi. Młodzianowski chce malować zaraz dużą salę, bo już ją obmyślił i pokazał swoje pomysły Tatusiowi – który podobno obiecał łożyć na koszta malowania ze swojej kieszeni. […] Tatuś jednak powinien nam napisać – czy mamy np. żywić takiego Młodzianowskiego i czy zgadzać się na różne konieczne wydatki przy malowaniu[101].

Mimo niedogodności (malowanie fryzu, który do dziś zdobi ściany Ochrony im. śp. Adama Żeromskiego, miało odbywać się już po rozpoczęciu roku szkolnego, co oznaczało ograniczenie przestrzeni przeznaczonej do pracy z dziećmi, wymagało także zgody ze strony sprawującego opiekę nad przedszkolem zarządu „Światła”) Henryka nie czekała na dodatkowe informacje, lecz zorganizowała pracę artysty[102], by zrealizować nagle powzięty plan Żeromskiego.

Obraz Stefana jako osoby nietroszczącej się o rozwiązywanie praktycznych problemów wynikających z codziennych decyzji znajduje potwierdzenie także w spisanych po latach wspomnieniach Henryki. Gdy z perspektywy czasu pasierbica pisarza starała się pokazać, jak wyglądało jej życie w rodzinie Żeromskich, wśród zatrzymanych na kliszy pamięci obrazów znalazł się taki oto:

Nie wiem, czy ja siedmioletnia, czy Stefan, które z nas było bardziej praktyczne w tej podróży – pewnie byliśmy sobie równi pod tym względem. Oboje czuliśmy, że Mama nie na to z taką pieczołowitością nas zostawiła w dobrych warunkach w mieszkaniu przy Alejach Ujazdowskich, byśmy nagle do niej zjeżdżali tylko z powodu tęsknoty do Niej. […] W drodze musieliśmy z Tatusiem chować szczeniaka przed konduktorem Moskalem. Były przygody – Czekoladka, potem przezwana Iskierką, zamoczyła ławkę w wagonie, piszczała wtedy, gdy powinna była być cicho itd.[103]

Brak praktycyzmu, nieliczenie się z konsekwencjami (szczeniak wyrósł na niezbyt urodziwego psa o trudnym charakterze, którego trzeba było oddać na wieś), podejmowanie decyzji pod wpływem emocji[104] czy kaprysu wydają się stałymi komponentami portretu Stefana tworzonego przez Henrykę. Zaproponowane w relacji zestawienie: rozsądek siedmiolatki versus rozsądek liczącego trzydzieści jeden lat mężczyzny nie pozostawia złudzeń co do oceny piszącej – w pewnych kwestiach Stefan był w oczach pasierbicy wymagającym opieki dużym dzieckiem.

Co ciekawe, w pozostawionych przez Henrykę egodokumentach niezbyt często widzimy Żeromskiego jako pisarza. W korespondencji z 1904 roku Henryka wspomina o pobytach Stefana w czytelni[105], nadmienia, że „Tatuś coś pisze na górze”[106], ale są to wzmianki stosunkowo rzadkie. Również w zapisach wspomnieniowych mamy marginalne odwołania do aktywności twórczej Stefana, ta sfera działalności Żeromskiego pozostaje niejako poza kreślonym przez pasierbicę portretem. Witkiewiczowa wiedziała, że miała okazję być częścią życia wybitnego człowieka[107], jednak – w przeciwieństwie do na przykład Stanisława Piołun-Noyszewskiego[108] – we wspomnieniowej relacji nie dążyła do wyeksponowania swojej roli w biografii pisarza oraz w realizowanych przezeń projektach, nie starała się wpisać w jego legendę[109].

*

Henryka, porządkując wspomnienia, tak zaprezentowała obowiązującą w domu hierarchię relacji:

Chociaż pieszczona przez oboje rodziców, wiedziałam jednak dobrze, że pierwszą osobą w domu jest Stefan. Jemu Mama kroi najlepsze kąski (sam nie kroił, bo miał w dłoni operowaną kostkę gruźliczą), nie wolno hałasować, nieraz mówić trzeba szeptem, bo Stefan pisze, lub leży chory[110].

Widziany oczyma Henryki Stefan stanowi centrum domowego świata, swoisty punkt odniesienia[111]. Pozycja ta nie wynikała jednak z siły pisarza, zaradności czy też sławy, jaką udało mu się zdobyć. W przestrzeni relacji familijnych Stefan jawił się bowiem pasierbicy przede wszystkim jako osoba, którą należało otoczyć opieką. Ze sporządzonych przez Henrykę zapisów wyłania się obraz Tatusia wymagającego troski najbliższych zarówno z uwagi na stan zdrowia, jak i z powodu braku zdroworozsądkowego, praktycznego podejścia do problemów dnia codziennego. Pozostająca – jak wskazuje korespondencja – w dobrych relacjach z ojczymem Henryka, wiedząc o niezaradności Stefana związanej z przyziemnymi sprawami, jego wyraźnym dystansowaniu się od sytuacji trudnych, wycofaniu w momentach problematycznych i potencjalnie konfliktogennych, już jako nastolatka starała się ułatwić Żeromskiemu owo codzienne funkcjonowanie. Dla niej Stefan był więc od początku i pozostał do końca pierwszą osobą, wyjątkowym członkiem rodziny – Tatusiem, któremu należało pomagać niezależnie od okoliczności.

DR HAB. MONIKA GABRYŚ-SŁAWIŃSKA, PROF. UMCS

Historyk literatury polskiej, kierownik Muzeum Literackiego w Nałęczowie (Muzeum Stefana Żeromskiego oraz Muzeum Bolesława Prusa), redaktor naukowy „Annales UMCS. Sec. FF”. Zajmuje się literaturą polską drugiej połowy XIX i początku XX wieku, historią czasopiśmiennictwa i prasy, edytorstwem przełomu XIX i XX wieku, muzealnictwem. Redaktor lub współredaktor naukowy przeszło 30 tomów, autorka ponad 70 artykułów naukowych oraz kilku książek, w tym Niebo i piekło. Słownictwo pism Stefana Żeromskiego (Kraków 2007), Metafizyczne niepokoje. Bóg w twórczości Stefana Żeromskiego (Lublin 2011), Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie: przewodnik (Lublin 2022).

ORCID: 0000-0001-8611-3978

Gustavus obiit? Żeromskiego dialog z polskim romantyzmem

Elżbieta Flis-Czerniak

To wie pleśń tylko cel i kazamatów,
Jak tam zmagały się dusze najczystsze,
Za rubieżami
Ukochanych światów
Ginęły w ciszy
Serca,
Co miliony kochały.

Stanisław Brzozowski[112]

Doświadczenie cierpienia i „remiksowanie” Mickiewicza

Można chyba stwierdzić, że Stanisław Brzozowski, autor Legendy Młodej Polski (1911), jest tym, który jako pierwszy rozpoznał pewien znamienny rys fenomenu pisarskiego Stefana Żeromskiego. Do jego twórczości powracał zresztą wielokrotnie, pisząc kolejne studia krytycznoliterackie[113]. W centrum refleksji krytyka znalazła się szczególna właściwość pisarstwa autora Popiołów, jej – jak to ujął Brzozowski – „pasyjny” charakter[114]. „Sensorium” Żeromskiego nastrojone bowiem zostało, zdaniem młodopolskiego krytyka, na ton znajdujący się w głębokim rezonansie z tradycją polskiego romantyzmu. „Tu wszystko jest wzruszającym się, cierpiącym żywiołem”[115] – stwierdzał, zarzucając pisarzowi, że ulega on tendencjom uczuciowym, które zbiorowe życie duchowe zamykają w kręgu „mesjanicznych usprawiedliwień”[116]. Jak dowodził, w ten sposób „Chrystusowa” Polska przeistacza swoją „bezsiłę” w męczeńskie posłannictwo[117]. Krytyk, zajadle tropiący wszelkie przejawy samoobłudy narodowej i obnażający bezkompromisowo złudzenia „kulturalnej świadomości” Polaków, widział w tym rysie twórczości Żeromskiego skazę, poddawanie się „sentymentalnej ułudzie”[118], której treścią jest rozpamiętywanie cierpienia i przesłaniająca horyzont pragmatycznego działania pamięć ofiar. Opierając się na niej – zauważmy – ukonstytuowała się główna tożsamość narracyjna[119] polskiego romantyzmu, ustanowiona jako „mityczny archetyp życia narodu”[120] w Mickiewiczowskich Dziadach.

Brzozowski bardzo świadomie, jak się zdaje, lokalizuje twórczość Żeromskiego w kręgu tego arcydramatu. Przywołane w motcie niniejszego szkicu poetyckie słowa, zaczerpnięte z charakterystyki pisarza przedstawionej w studium krytycznym Współczesna powieść polska, odsyłają przecież do źródłowych figuracji losu narodu, ukazanych w scenach rozgrywających się w celi zamienionego na więzienie wileńskiego klasztoru bazylianów i opowiadanych w warszawskim salonie. Obraz ginących w ciszy serc, „co miliony kochały”, jest przecież czytelną aluzją do Bohatera Polaków – jak go nazywał Ryszard Przybylski, do Konrada, który „za miliony kochał i cierpiał katusze”[121]. To on symbolicznie przewodził rzeszom więziennych męczenników i narodowych straceńców, przeżywających „gorączkę romantyczną” i dokonujących żywota na mroźnych pustkowiach Sybiru czy w kaukaskich kazamatach: „Pierś miał zbroczoną posoką, / Bo w tej piersi jest ran wiele: / Straszne cierpi on katusze, / Tysiąc mieczów miał on w ciele, / A wszystkie przeszły – aż w duszę”[122]. Józef Ujejski pisał wprost o „konradyzmie” uobecniającym się w twórczości Żeromskiego, rozumianym jako poczucie odpowiedzialności wybitnej jednostki za zbiorowość, jednostki niewahającej się złożyć z siebie ofiary w imię dobra ogółu[123]. Widząc w tej tendencji kluczowy węzeł problemowy, autor szkicu Ostatni wajdelota uznał Żeromskiego za pogrobowca romantyzmu, w którym „wszystkie tętna duchowe biją z siłą iście mickiewiczowską”[124].

W młodzieńczych dziennikach pisarza znajdziemy wiele świadectw lektury dzieł Mickiewicza. W kontekście prowadzonych tu rozważań nad zagadnieniem zinterioryzowania przez Żeromskiego, wprowadzenia we własny krwiobieg duchowy tożsamościowej narracji romantycznej, skupiającej się na idei ofiary i doświadczeniu cierpienia, warto przypomnieć zapis z wiosny 1891 roku. Przywołana zostaje w nim sentencja ze Zdań i uwag wieszcza i jest to, o ile mi wiadomo, jedyny aforyzm z tego zbioru, który pisarz przytacza w swoich pismach: „I szczęście jest nie w miejscu, ale w sobie leży, / Cierpienie tylko wiecznie ciągnie się i szerzy”[125]. Koncept ten, mówiący o rudymentarnym egzystencjalnie doznaniu cierpienia i momentalnych aktach szczęścia, przeniknie głęboko w tkankę literacką utworów Żeromskiego, realizując się w różnych konfiguracjach fabularnych. Podążając za Mickiewiczem, młodopolski pisarz opowiada siebie cierpieniem, jeśli można użyć takiego sformułowania, a doświadczenie to na mocy romantycznego depozytu, utrwalonego w pierwszym rzędzie w Dziadach, stawało się też warunkiem inicjacji patriotycznej.

Żeromski przykłada ucho do ziemi – pisał Brzozowski – i słyszy szlochanie serc, wsiąkanie krwi, mękę podziemną a bez świadków, mękę zapomnianą, niewysłuchane skargi, żale niewypowiedziane. […] Przeraża go i przytłacza ten bezmiar męki i bólu, którymi przepojona jest każda grudka ziemi. A jednocześnie kocha on życie tak, jak kochać je może tylko żegnający je na wieki i tęskniący na próżno[126].

W zacytowanym fragmencie autor Legendy Młodej Polski uchwycił zasadniczy zrąb sprzecznych dążności, które dochodzą do głosu przy interioryzacji romantycznych narracji, ujawniających się w twórczości Żeromskiego. Można powiedzieć, że jest to istny węzeł gordyjski, w którym splatają się różnorakie sensy witalistyczne i funeralne; afirmacja życia w jego amoralnej pełni ściera się z postawą ascetycznego samoograniczenia w imię etyki obowiązku; eudajmonistycznym pragnieniom towarzyszą dolorystyczne doznania.

Wskazany kompleks znaczeniowy, obrazujący „zawiłości duszy Polaka”[127], korzeniami głęboko sięga literatury romantycznej. Na wielu przykładach pokazywała ona, że „[c]eremoniał wyzwolin od złej namiętności, od «czarnej damy»”[128], jak ujął to Andrzej Kijowski, jest koniecznym warunkiem spełnienia powinności nadrzędnej – patriotycznej. Parsifalowa czystość, odrodzenie moralne miały dawać moc do realizacji Czynu[129]. Ten „ceremoniał wyzwolin” przywołuje podstawową figurę polskiej literatury romantycznej – przemianę Gustawa w Konrada, kochanka w żołnierza, w bojownika Sprawy zdolnego do tytanicznego czynu. Maria Janion podkreślała, że metamorfoza gustawowo-konradowa ma w literaturze polskiej znaczenie symboliczne i rytualne, wprowadzając imperatyw wyzwolenia z niegodnej wojownika słabości[130]. Żeromski, posługując się w wyrafinowany sposób aluzją literacką, budował wielopiętrowe znaczeniowo paralele, nawiązując do tego „rdzennie polskiego przykazania poetyckiego: «umieraj, Gustawie – wstań, Konradzie»”[131]. Ukazywał przy tym psychologiczne uwarunkowania tego aktu, całe jego wewnętrzne skomplikowanie rozpisane na aporetyczne antynomie i napięcia, kreując obrazy, które znakomicie wpisują się w to, co Janion nazwała „ciemną strefą polskiego patriotyzmu”[132].

Na specyficzny charakter metody twórczej Żeromskiego polegającej na wykorzystaniu „figuralnych składników myśli romantycznej”, zadomowionych w rzeczywistości psychicznej narodu, zwróciła uwagę Antonina Lubaszewska, analizując Dumę o hetmanie. Zauważyła, że pisarz, posługując się „idiomatyką romantyczną”, traktowaną jako fundament mitologii narodowej, konstruuje nową, złożoną, wielopłaszczyznową semantycznie całość[133]. Sięgając zaś za Beatą Utkowską po inną terminologię, przyjętą we współczesnych koncepcjach kultury, moglibyśmy powiedzieć, że Żeromski „remiksuje” tradycję literacką[134], konstruując nowe konstelacje znaczeń. Warto zatem przyjrzeć się zastosowanym w wybranych utworach prozatorskich autora Popiołów „strategiom remiksu”, zwłaszcza tym, które odnoszą się do Dziadów Mickiewiczowskich i wpisanej w ten arcydramat formuły metamorfozy gustawowo-konradowej.

Dziady i powstańczy niedobitek

Stanisław Brzozowski w jednym ze swoich studiów poświęconych twórczości Żeromskiego napisał, że autor noweli Rozdzióbią nas kruki, wrony „nauczył się czuć sercem na całej ziemi Winrycha”[135]. Ziemia to – przypomnijmy słowa krytyka – przepojona „bezmiarem męki i bólu”, to „ziemia mogił i krzyżów”, jak z kolei wskazuje cytat z Irydiona Zygmunta Krasińskiego, figurujący w podtytule opublikowanego w 1896 roku zbioru małych form narracyjnych, w którym ukazał się utwór opowiadający o dogorywającym niepodległościowym zrywie styczniowym.

Stanisław Adamczewski w książce Serce nienasycone stwierdził, że w noweli Rozdzióbią nas kruki, wrony „konwenans martyrologii powstańczej i zdawkowego heroizmu przełamany […] [został] odważnie, a z żałosną jakąś determinacją”[136]. Obrazuje to dramatyczna scena śmierci Szymona Winrycha (Andrzeja Boryckiego), jednego z ostatnich żołnierzy wolności irredenty roku 1863. Zanim rozegra się końcowy akt życia powstańczego niedobitka z udziałem rosyjskich siepaczy, Żeromski ukazuje moment rozstrzygający o późniejszej sytuacji bohatera:

Zatrzymał konie, omotał dokoła luśni parciane lejce i namyślał się, co wywlec z wozu do obrony: pałasz czy sztucer nienabity?

Zanim wszakże cokolwiek przedsięwziąć zdołał, machinalnie zbliżył się do zmordowanych koni swoich i zaczął jednemu z nich zdejmować kantar ze łba i ściągać chomąto, jakby z zamiarem puszczenia na wolność tych towarzyszów niewoli. Czyniąc to, na chwilę przytulił się do szyi końskiej i westchnął[137].

W scenie tej w formie fabularnego skrótu wyraził Żeromski najważniejszy węzeł problemowy polskiego romantyzmu, kompleks o znaczeniu narodowoarchetypicznym, dobitnie wyartykułowany także w III części Dziadów. Streścić go można następująco: krwawe, straceńcze zbrojne starcie, ocalające rycerski honor Polaka czy pokorne przyjęcie tragicznego losu z nadzieją na prowidencjalne wybawienie? Zemsta czy ofiara? W swoim doświadczeniu granicznym, w sytuacji ostatecznego w życiu wyboru Winrych nie opowiada się za krwawą zemstą na wrogach ojczyzny. Nie kieruje się nienawiścią, nie wyciąga pałasza albo sztucera, by ubić choć jednego nieprzyjaciela. Powiedzmy: w tej decydującej dla swojej duszy chwili bohater nie postępuje zgodnie z etosem rycersko-patriotycznym, lecz wybiera etos chrześcijański. Swoją postawą wyraża przecież jedną z najważniejszych dla tego etosu cnót – litość chrześcijańską, współczucie, miłosierdzie.

Z pewnością zastanawiać musi to, że pisarz, który w tak wielu swoich utworach hołduje tradycji rycerskiej, który aluzyjnie przywołuje ją również i w omawianym opowiadaniu, ukazuje umieranie bohatera na sposób niemieszczący się we wzorcach kodeksu rycerskiego[138]. Powiedzmy wprost: „Winrych nie umiera jak Roland – z imieniem ojczyzny na ustach”[139]; Winrych umiera nierycerską śmiercią, prosząc cichym głosem Moskali o litość: „– Nie zabijajcie mnie…” i szepcząc przed zgonem modlitwę ze słowami przebaczenia nieprzyjaciołom-mordercom: „…Odpuść nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym winowajcom”[140].

Można zapytać, co chciał Żeromski osiągnąć, ukazując tę nieheroiczną śmierć bohatera. Dlaczego Winrych nie umiera po sienkiewiczowsku, w glorii rycerskiej chwały czy choćby w grottgerowskiej aurze wzniosłej grozy? Odpowiedź na to pytanie daje Aleksander W. Labuda, zauważając, że w scenie śmierci Winrycha na plan pierwszy wysuwają się motywy dolorystyczne, a ideowo-konstrukcyjnym wzorcem opowieści o jego umieraniu staje się historia Męki Pańskiej[141].

Warto w tym kontekście przyjrzeć się pochówkowi, jaki chłop wyprawił zwłokom powstańca i konia. Ich zmasakrowane, „obdarte” (czasownika ‘obdzierać’ używa pisarz w odniesieniu zarówno do powstańca, jak i do konia; Winrych obdarty jest z odzieży, koń – ze skóry) ciała spoczęły we wspólnym grobie, lochu-katakumbie, kartoflanym dole, pełnym „wodnistego błota”. Żeromski, aluzyjnie przywołując w tej scenie starożytne rytuały ofiarno-funeralne wspólnego grzebania rycerzy i ich koni, tworzy – jak można sądzić – z pełną świadomością obraz pochówku zdegradowanego, pozbawionego wszelkich oznak pośmiertej chwały. Nawiązuje jednocześnie do wzorca pasyjnego, w który wpisane jest poniżenie i kenotyczne „odarcie”. Ogołocony, w sensie dosłownym – obdarty z odzieży, i w sensie symbolicznym – doświadczający własnej słabości i kruchości ludzkiego istnienia, pojednany z Bogiem i ludźmi, bohater zdjęty z krzyża narodowego męczeństwa zostaje przez chłopa-szakala złożony do grobu, do kartoflanych katakumb wraz z obdartym ze skóry koniem. W ostatnim akcie historii Winrycha zapisała się więc miłość, a nie nienawiść, ofiara – a nie zemsta.

Jak widzimy, Żeromski wchodzi w dialog z konwencją literacką, sławiącą czyny bohaterskich przodków, i ukazuje śmierć „brzydką”, bez retuszu odwołującego się do konwencji heroiczno-patetycznej. Przedstawiając scenę pozbawioną estetyzującej stylizacji, która zgodna byłaby ze starożytną maksymą dulce et decorum est pro patria mori, tworzy naturalistyczny – zdawać by się mogło – obraz przebitego lancami powstańca. Gdy jednak wnikliwiej odczytamy ten fragment utworu, dostrzeżemy, że pisarz z maestrią wprowadza jednocześnie do tak wykreowanej sceny elementy językowo-obrazowe aluzyjnie odsyłające czytelnika do proroczego widzenia ks. Piotra z III części Dziadów. Przypomnijmy, że w pasyjnej wizji, będącej wykładnią historiozofii mesjanistycznej Mickiewicza, poeta ukazał, jak „żołdak Moskal z kopiją przyskoczył / I krew niewinną mego narodu wytoczył”[142]. Na ten właśnie akt stylizuje zgon powstańca Żeromski, posługując się określeniami „żołdak” i „Moskale”. W analogiczny sposób, dodajmy, autor przedstawia także dynamikę zadawania śmierci w opublikowanym w trzydziestą rocznicę upadku powstania styczniowego utworze, pisząc: „Zerwali się w skok z miejsca zgodnym susem i wraz go przebili”[143]. W obu analizowanych przypadkach ukazany został brutalny, agresywny atak „żołdaków Moskali” zadających śmiertelne rany.

Trzeba zaznaczyć, że pisarz nie tylko nawiązuje do kluczowej dla formowania się romantycznych koncepcji mesjanistycznych sceny z Widzenia ks. Piotra, ale też dyskretnie wplata w tekst swojego opowiadania frazeologizmy należące do tyrtejsko-prometeicznego sztafażu romantycznego, znane z Wielkiej Improwizacji. Charakteryzując na początku utworu powstańczego niedobitka, pisze: „włosy mu porosły «w orle pióra»”[144]. Gdy przywołamy stosowny fragment z III części Dziadów: „Rumaka / przedzierzgnę w ptaka. / Orlimi pióry / Do góry! / W lot!”[145], odwołujący się do motywu farysowej, szaleńczej jazdy na koniu i orlego lotu ku górze, zrozumiemy aluzję do Bohatera Polaków. W utworze Żeromskiego prometeiczny wojownik, opętany ideą walki zbrojnej patriota-„szaleniec” (Winrych „czuł w sobie upór coraz zuchwalszy, coraz straszliwiej bolesny i już prawie szalony…”[146]) przemienia się w postać o wyraźnych rysach chrystologicznych. Jego ostatni gest – uwolnienia z uprzęży koni i przytulenia się do ich szyi – to gest na miarę św. Franciszka, dostrzegającego w zwierzętach naszych „młodszych braci w Chrystusie”, a sam akt śmierci odsyła do wzorca pasyjnego Męki Pańskiej.

Wypada przy tym wspomnieć, że aluzyjne nawiązania do postaci Biedaczyny z Asyżu, „Bożego Szaleńca”, znajdują uzasadnienie nie tylko na poziomie werystycznym tekstu (bon vivant dobrowolnie wyrzekający się beztroskiego życia, ubogi strój, bezgraniczne poświęcenie jednej idei). W literaturze romantycznej mamy bowiem do czynienia ze „swoist[ą] polonizacją wątków franciszkańskich”[147]. Jacek Kolbuszewski pisał o szczególnych „kompetencjach” Adama Mickiewicza w tym względzie, podkreślając, że najgłębiej z polskich pisarzy wyraził on franciszkańskiego ducha, a idea franciszkanizmu znalazła najwyższe ukoronowanie w kreacji ks. Piotra[148]. Warto jednakże podkreślić, że w opowiadaniu Żeromskiego sensy duchowo-religijne i patriotyczno-historiozoficzne korespondują z odwołaniami do porządku społecznego, z ideą „ewangelicznego braterstwa” wszystkich stanów. Kreacja Winrycha poddana znamiennej stylizacji franciszkańskiej staje się zatem zwornikiem wielorakich spiętrzonych znaczeń. Zawartą w Rozdzióbią nas kruki, wrony polemiczną refleksję pisarza, związaną z projekcją franciszkańską, streścić możemy, jak się zdaje, w sposób następujący: z miłości rodzi się cierpienie i… niepewna nadzieja na odkupienie.

W tym samym roku, w którym we lwowskim „Słowie Polskim” (1894) ukazuje się pierwodruk opowiadania Rozdzióbią nas kruki, wrony, w stolicy Galicji opublikowane zostają wspomnienia uczestnika zrywu styczniowego, wydane pod pseudonimem „Orlę” i zatytułowane krótko – Pieśń. Przywołana w nich scena powstańcza pokazuje, jak głęboko w świadomość pokolenia przeniknęły ideowo-artystyczne kreacje Mickiewicza z Dziadów:

I nie zdążyli jeszcze mordercy opuścić pobojowisko i wiatr nie zdołał jeszcze rozproszyć chmur dymu i krwi zapachu, a już z głębi lasu do uszu wrogów biegła straszna groźba, zapowiedź kary za zbrodnie:

Tak zemsta – zemsta na wroga!

Z Bogiem – a choćby mimo Boga!

To niedobitki pieśnią wieszcza przysięgali zemstę[149].

Dokumentując recepcję lektur Mickiewiczowskich wśród dziewiętnastowiecznych pokoleń Polaków „urodzonych w niewoli, okutych w powiciu”, Dora Kacnelson na wielu przykładach pokazała popularność frenetycznej pieśni Konrada i powstałego pod jej wpływem utworu Leona Kaplińskiego Zgasły dla nas nadziei promienie… w okresie walk powstańczych. Co warto zauważyć, wiersz Kaplińskiego, osnuty wyobraźniowo wokół wyprowadzonego z Dziadów części III fantazmatu zemsty, rozpowszechniany był w śpiewnikach patriotycznych pod różnymi tytułami: To my, Pieśń powstańców z r. 1863, Pieśń akademików warszawskich[150]. Ostatni z wymienionych wskazuje na popularność utworu w kręgach studenckich. Do tego grona zaliczał się też najprawdopodobniej bohater Żeromskiego. Jędrek Borycki, przedstawiony w utworze jako obdarty, w przepoconej sukmanie irredentystyczny straceniec był – zanim stał się Szymonem Winrychem – młodzieńcem korzystającym z uroków życia i wdzięków „syren warszawskich”, „prezes[em] najweselszej pod księżycem konfraterni”[151]. Trudno nie dostrzec w tym zarysie biografii bohatera podstawowej figury literatury romantycznej – metamorfozy gustawowo-konradowej, mówiącej o przemianie egotycznego kolekcjonera miłosnych wzruszeń w pełnego determinacji wojownika wolności. Zgodnie zresztą z formułą wyrażoną w wierszu Kaplińskiego: „My dla ziemskich rozkoszy umarli”.

Odmiennie jednak niż w pieśni Zgasły dla nas nadziei promienie… „akademik warszawski” nie przemienia się w patriotycznego upiora, w wampirycznego mściciela, śpiewającego słowa „żyjmy zemstą i święćmy ją nożem” lub „zemsta, zemsta, zemsta na wroga…”. Choć – dodajmy – Żeromski, używając przy charakterystyce przemienionego bohatera zwrotów frazeologicznych aluzyjnie nawiązujących do kreacji Konrada („orle pióra”, „dzikie szpony”) z małej i wielkiej improwizacji, zdaje się tę rolę sugerować. Do ostatecznego przeistoczenia się w upiornego „syna zemsty” jednak nie dochodzi. Można metaforycznie powiedzieć, że Winrych staje się Konradem, ale wyegzorcyzmowanym przez ks. Piotra z nienawistnych, mściwych uczuć. Jednym słowem, Żeromski w opowiadaniu Rozdzióbią nas kruki, wrony przedstawił – prowokacyjnie wobec środowiska galicyjskich konserwatystów ze Stanisławem Tarnowskim na czele[152] – powstańczego matieżnika roku 1863 jako wcielenie miłości chrześcijańskiej.

„Szczęścia w domu nie znalazł…”

Pisząc o „konradyzmie” uobecniającym się w twórczości Żeromskiego, Józef Ujejski odwoływał się do przykładu utworu Mickiewicza, w którym po raz pierwszy ujawnił się on z całą swoją mocą. Mowa oczywiście o Konradzie Wallenrodzie. Mitotwórczy i perswazyjny potencjał tego poematu wyraźnie oddziałał na świadomość pisarską autora Popiołów, co uwidoczniło się także w omawianym wcześniej opowiadaniu Rozdzióbią nas kruki, wrony[153]. Utwór Mickiewicza, uznany za „metamit kultury polskiej”[154], z hipnotyczną siłą ujawniał fantazmaty, które konstytuowały – jak wyraził to Żeromski – „zawiłości duszy Polaka”. Ukazywał dramatyczny konflikt wewnętrzny między sprzecznymi dążeniami: egzystencjalnym imperatywem rozwoju duchowego i eudajmonistycznymi pragnieniami a poczuciem obowiązku wobec wspólnoty, do której się przynależy. Tę agoniczną sytuację podmiotu streszczała słynna wallenrodyczna fraza: „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, która koresponduje także z formułą gustawowo-konradowej metamorfozy.

Temat konieczności ascetycznego samoograniczenia się jednostki w imię etyki obowiązku podejmował Żeromski w wielu swoich utworach. Wystarczy przypomnieć Ludzi bezdomnych i słowa Tadeusza Boya-Żeleńskiego: „Ten wallenrodyzm, który «szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie», ten sam, który w dziele Mickiewicza, obkuwanym, komentowanym przez zapleśniałych belfrów, dawno stał się martwą literą, tu nagle powstał żywy, spęczniały krwią serdeczną. Można rzec, że rozstanie Judyma z Joasią sprowadziło cały polski romantyzm między codziennych ludzi, uczyniło go każdemu dotykalnym…”[155]. Podobny węzeł problemowy przedstawiony został w zakończeniu Popiołów. Rafał Olbromski, spadkobierca ideologii niepodległościowej, zarówno tej spod znaku tradycji szlacheckiej (wuj Nardzewski), jak i tej związanej z ideałami demokratycznymi (brat Piotr, Szczepan Nekanda Trepka), przerywa budowę domu i porzuca znojną pracę na roli, by wraz ze swoim przyjacielem, Krzysztofem Cedrą, pamiętnego roku 1812 wyruszyć na wojenkę daleką. Dom pozostaje miejscem niedopełnionym, co oznacza niemożność realizacji marzeń o miłosnym spełnieniu i zwykłym rodzinnym szczęściu.

Ta niemożność pogodzenia służby patriotycznej ze szczęśliwym życiem zarysowała się wyraźnie w scenie przeprawy bohatera przez Wisłę-Rubikon. Rafał musiał porzucić Elżbietę Ołowską, księżniczkę Gintułównę, i udać się na wojenną wyprawę. Rzeka stała się tu symbolicznym znakiem przejścia, przemiany wewnętrznej zgodnej z romantycznym paradygmatem – Obiit Gustavus, natus est Conradus. Wybrzmiał on wyraźnie również w utworze Wszystko i nic, będącym w zamyśle Żeromskiego kontynuacją losów Rafała Olbromskiego. Machnicki, działacz konspiracyjny, kieruje do młodego ojca słowa: „Bierz się w kupę! Do dzieła! Nie dla nas łzy! kobiety, dzieci!”[156]. Podobne dylematy rozstrzygać będą także inni bohaterowie utworów pisarza. W Wiernej rzece Odrowąż – jak czytamy – „szedł w nieświadomości do swego rzekomego czynu i dla tego czynu poświęcał miłość, wdeptywał ją bez litości w ziemię. Bezlitość jego była tak wielka, jak bezlitosnym jest los Polski”[157].

Omawiany kompleks znaczeniowy, ukazujący egzystencjalne konsekwencje wynikające z uwikłania bohatera w historyczny dramat zniewolonego narodu, Żeromski najpełniej rozpisał – jak można sądzić – w Urodzie życia. Lata 1909–1912, okres powstawania powieści, obok takich utworów, jak Sułkowski (tematycznie powiązany z Popiołami), Wierna rzeka, Wszystko i nic, są czasem szczególnego powrotu do tradycji romantycznej, do jej spuścizny patriotyczno-literackiej. Sam pisarz donosił o tym w liście do Wacława Sieroszewskiego, pisząc: „Zbliżyłem się do tych źródeł naszego życia, które pierwszy raz miałem sposobność poznać przez cztery lata pobytu w Rapperswilu”[158]. Można zatem mówić o swoistej paraboli rapperswilskiej w biografii twórczej Żeromskiego, spinającej lata pracy przy katalogowaniu zbiorów Mickiewiczowskich w Muzeum Polskim, kiedy powstaje między innymi opowiadanie Rozdzióbią nas kruki, wrony, z okresem 1909–1912, a więc czasem powstania Urody życia oraz narodzin koncepcji cyklu powieściowego poświęconego polskim walkom niepodległościowym w XIX stuleciu[159].

Autor powieści kreuje głównego bohatera utworu, Piotra Rozłuckiego, zrusyfikowanego oficera, będącego synem powstańca styczniowego – Rymwida, zgodnie z modelem literatury romantycznej. Ukazując – w myśl słów Mickiewicza – jego „walk[ę] wewnętrzną między poczuciem obowiązku a pokuszeniami ambicji i namiętności”[160], odsłania mroczną stronę duchowych zmagań bohatera. Zwycięstwo odnosi oczywiście powinność patriotyczna, ale zostanie ono opłacone haraczem utraty radości życia. Rozłucki, powielając wzorzec wallenrodyczny, szczęścia w miłości znaleźć nie mógł, bo go nie było w ojczyźnie…

Stefan Żeromski, reaktywując w powieści romantyczny model narodzin bohatera-patrioty, ukazuje, że formowanie się jego świadomości narodowej związane jest nieodrodnie z doświadczeniem cierpienia. Polskość, którą jak ranę nosi się w piersi, okazała się dla Rozłuckiego trudnym i bolesnym imperatywem. Piotr czuje „jakby miał wbitą w bok drzazgę żelazną”[161], jakby obejmował „kolec spróchniały krzyża wiszący na drzewie”[162]. Kluczowa w przedstawieniu tego doświadczenia jest symbolika pasyjna, związana z obrazem brzozy tulącej „zwłoki krzyża” na grobie ojca[163]. Białopienne drzewo staje się figurą Piety, symbolicznym wyobrażeniem Matki Bożej Bolesnej trzymającej w ramionach martwe ciało Syna[164]. Obraz ten pełni funkcję symbolicznej reprezentacji Ojczyzny, a tym samym ewokuje treści odpowiadające romantycznym koncepcjom mesjanistycznym. To maryjno-chrystologiczna figura cierpiącego narodu. Koresponduje z nim pojawiające się w powieści sformułowanie „cierniańska polskość”, eksponujące dolorystyczny charakter doświadczenia tożsamościowego.

Kluczowe znaczenie w formowaniu się tożsamości Piotra Rozłuckiego ma, wzbudzająca wiele kontrowersji, scena rozkopania mogiły „ojca-legendy”, „rycerza polskiego” – Rymwida[165]. Inspirującą rolę mogła tu odegrać, jak się zdaje, „wyobraźni[a] patriotycznej nekropolii”[166] Kornela Ujejskiego, którego utwory Żeromski, jak wiadomo z Dzienników, wielokrotnie deklamował. Scena rozkopania grobu ojca i wejścia weń koresponduje ze słowami z Maratonu tego „ostatniego romantyka”[167]: „Wciąż się szamocę szukając sposobów, / Jakby was zmężnić – wszystkie drogi mylne! / A więc z pochodnią wstąpić chcę do grobów, / Na jaw wygrzebię czyny podmogilne”[168]. „Wygrzebanie na jaw czynów podmogilnych” ma zatem służyć „zmężnieniu”, zdobyciu mocy i hartowaniu ducha. Grób staje się kolebką, miejscem duchowej przemiany, wewnętrznego wyzwolenia i narodzin do czynu. Podkreślmy – akt ten ma charakter transgresywny i anagnoretyczny. Rozłucki rozpozna swoją tożsamość i zacznie o sobie mówić: jestem bohaterem, który urodził się między polskimi grobami[169]. W ten sposób przekroczy – jak moglibyśmy powiedzieć – „doczesną” literacką kondycję i wkroczy w sferę istnienia mitycznego.

Warto dodać, że w Urodzie życia imaginacyjny obraz pary rodzicielskiej organicznie, jak chciałoby się powiedzieć, zespolony został z opisami ziemi ojczystej. Ten sposób kreacji odsyła nas do romantycznego wyobrażenia Ojczyzny, będącej jednocześnie Matką oraz Ojcem[170]. Żeromski, sięgający głęboko w imaginarium polskiego romantyzmu, telluryczny charakter więzi patriotycznej wzbogacił o aspekt heroiczny, mówiący o tragicznej przeszłości narodu. Ziemia skrywa bowiem prochy bojowników ojczyzny i jest strażniczką pamięci narodowej.

Najtrudniejszym jednak doświadczeniem w życiu Piotra Rozłuckiego okaże się miłość. Jego kochanka, Tatiana, córka generała Polenowa, jest nie tylko uosobieniem obcych, wrogich instynktów duszy rosyjskiej, które musi przemóc, ale także częścią „zmysłowej jaźni”[171] samego bohatera. Rozłucki znalazł się w dramatycznym trójkącie, który prowokuje go do zachowań sadomasochistycznych[172]. To ojciec-Cień, pamięć o powinnościach patriotycznych, jak w Konradzie Wallenrodzie Halban, niweczy możliwość szczęśliwego związku z Tatianą: „Jeżeli się teraz nachylę i zacznę całować twoje prześliczne usta, to zabiję swoją duszę na wieki i podepcę święty proch mojego ojca”[173]. W imię tych „świętych prochów” Piotr zadaje cierpienia kochance, by za swoje okrucieństwo wobec niej zapłacić głębokim bólem. „Ceremoniał wyzwolin” z „pokuszeń namiętności”, z „niegodnej słabości” dokonał się zgodnie z romantycznym scenariuszem, ale dusza bohatera została głęboko naznaczona bolesnymi stygmatami.

Żeromski w swoich utworach wielokrotnie powraca do kluczowych dla polskiego romantyzmu konstelacji znaczeniowych, rozpisując je na nowo, „remiksując” i tworząc złożone, wieloznaczne semantycznie konstrukcje. Symbolika rany, fantazmaty pasyjne, specyficzny doloryzm o podłożu agonicznym stanowią w twórczości autora Ludzi bezdomnych jeden z najważniejszych kompleksów wyobraźniowych, który – co potwierdzają przeprowadzone analizy – rozpoznawany jest przez pisarza jako osnowa romantycznej narracji tożsamościowej.

DR HAB. ELŻBIETA FLIS-CZERNIAK, PROF. UMCS

Profesor w Katedrze Historii Literatury Polskiej Instytutu Językoznawstwa i Literaturoznawstwa Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. W prowadzonych badaniach koncentruje się na piśmiennictwie przełomu XIX i XX wieku, rozpatrywanym zwłaszcza w kontekście tradycji romantycznej. Pisała o fantazmatach zbiorowej wyobraźni, fenomenie melancholii i idei czwartego wymiaru. W kręgu jej zainteresowań znajdują się także konteksty filozoficzne literatury, zagadnienie korespondencji sztuk oraz literatura dziecięca. Autorka dwóch monografii: Syndrom Wallenroda. Z problemów świadomości narodowej i religijnej w twórczości Tadeusza Micińskiego (Lublin 2008) oraz Błędni rycerze i nauczyciele rozumności. Dialogi z romantyzmem w literaturze polskiej lat 1864–1918 (Lublin 2015), a także licznych artykułów i szkiców poświęconych czołowym pisarzom pozytywizmu i Młodej Polski.

ORCID: 0000-0003-0332-5460

Z(a)nikające ślady. Sybiry Żeromskiego

Dawid Maria Osiński

Pamięci ciotko-babek
Antoniny Siarnowskiej (1923–2014)
Anny Suchodół (1928 lub 1926–2016)
w podzięce za archangielskie i łuckie
opowieści o braciach i ojcach

Śladowość i punktowość jako tropy z(a)nikania

Bywają takie potrzeby w badaniach, że większą wartość mogą w nich mieć domniemanie, rekonstrukcja szczątków, hipotetyzowanie i domyślność pewnych sygnalnych śladów niż weryfikowalna, deskryptywnie widoczna (jednoznacznie wskazująca na jakiś desygnat i go opisująca dzięki uszczegółowieniu jego znaczeń), jawna ich obecność w planie wyrażania i w tekstowym świecie uobecnienia. Jednym z takich wątków i sygnałów tekstowych jest Sybir w twórczości Stefana Żeromskiego. Sybir traktowany przez pisarza właśnie jako ślad, jako punktowo wspominany i utajany znak przynależności w warstwie tekstowej, odnoszący się do tożsamości bohaterów, ich doświadczeń, zdarzeń i planu idei. Tytułowa formuła z(a)nikających śladów ma swoje uzasadnienie. Nie jest jedynie efektownym zamanifestowaniem dekonstrukcyjności wpisanej w słowotwórczą naturę imiesłowu przymiotnikowego czynnego.

Z(a)nikające ślady to właśnie zmiany czynne, bo oparte na interpretacyjnym ruchu, sposoby obrazowania Sybiru przez Żeromskiego. Sygnalność i punktowość oraz aluzyjność i sugestywność stają się w twórczości pisarza fundamentalnymi sposobami radzenia sobie z doświadczeniem Sybiru. Pomagają bowiem w ukontekstowieniu jego natury w literackim planie wyrażania oraz szukaniu dlań adekwatnej formy i możliwości reprezentacji w konwencji realizmu oraz w problemowej siatce znaczeń, które określają mapę najważniejszych dominant ideowo-poznawczych dorobku autora Snobizmu i postępu. Żeromski bierze niejako Sybir i sybirskość w nawias swojej twórczości. Napomyka, wrzuca sygnał, kierunkuje przez zawoalowanie bądź punktową formę obecności znaków. Z(a)nikające ślady to również sposób prezentowania takiego sposobu wysyłania sygnałów tekstowych do czytelnika, żeby jego podstawowym zadaniem było je ukonkretnić (myśląc Ingardenem, Rozwadowskim, Troczyńskim i Markiewiczem), u-miejscowić albo też od-miejscowić. A leksem ‘ślad’ w jego różnych odmianach frekwencyjnie często pojawia się w językowym obrazie świata twórczości Żeromskiego. Może nawet nazbyt często…

Śladowość i punktowość służą Żeromskiemu, gdyby próbować odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Sybir jest takim śladowym obrazem. Dlaczego więc w ten sposób można o nim mówić, wreszcie – dlaczego tak ważne wydaje się wskazanie na tę geograficzno-kulturowo-historyczną przestrzeń doświadczenia Polaków skazanych i wywiezionych, ale też takich, którzy mają wiadomości o Sybirze z drugiej ręki, często jedynie sygnalne, zasłyszane, nie do końca dające się zwerbalizować i zrozumieć. Zrozumienie jej dla Żeromskiego wiąże się ze sposobem zrozumienia swojego stosunku do życia jako sprawy i posłannictwa, życia jako zadania, życia jako formatotwórczej idei, życia jako doświadczenia (instynktownie odbieranego i niedającego się często nazwać), życia jako postawy (etycznej), życia jako sposobu przeżywania duchowości, a wreszcie życia jako formy przeżywania codzienności w jej zmiennych rytmach.

Dziwić może, że nie ma w zasadzie żadnego obszernego studium skupiającego się wyłącznie na tym obszarze badawczym. Dużo i wnikliwie mówiło się i mówi o rosyjskości w spuściźnie i projektach myślowych autora Urody życia, relacji polskości do rosyjskości. Powstają interesujące i ważkie studia dotyczące postaci (dobrych i złych) Rosjanek i Rosjan, przyczyn fascynacji rosyjskością, kwestią zaborowości, rusyfikacji (casus Syzyfowych prac i innych rozsianych śladów w małych i wielkich prozach pisarza oraz dramacie i publicystyce), pytań o widma rewolucyjności i doświadczenie jej w niescenicznym dramacie Róża, wreszcie na temat groźby komunizmu (przypadek Przedwiośnia). Ale w zasadzie jedynie kontekstowo, sygnalnie mówiło się o obecności Sybiru i syberyjskości w tej prozie i tym dramacie.

Przyczyn mogło być wiele. Trudno byłoby wyznaczyć ich dominantę, a możliwości takiego stanu rzeczy pozwalają jedynie na domniemania. Ważnym powodem mogło być przede wszystkim to, że dla samego Żeromskiego dużo ważniejsze i bardziej intrygujące w zasadzie od początku jego kariery pisarskiej i fascynacji pisaniem jako zadaniem, formą manifestacji „ja” twórczego, jako aktem utrwalania i desemantyzacji znaczeń werystycznie konstruowanego na kartach dzieł świata, było zmierzenie się z rosyjskością. Rosyjskością – dodajmy – rozumianą jako kultura knebla i przymusu, z wpisanymi w nią pytaniami o tożsamość i przekroczenia – tak rosyjskości, jak polskości w psychologicznych portretach bohaterów – oraz pytaniami, jak nazwać albo ominąć obszary rosyjskiej dominacji.

Żeromski nie wybiera Sybiru jako jawnego i na pierwszy rzut oka widocznego znaku tożsamościowego. Nie traktuje go jako frekwencyjnie częstego sygnału pozwalającego oglądać rzeczywistość tekstową i motywacje bohaterów swoich tekstów. Ale wyznacza Sybirowi i doświadczeniu Sybiru, a za co za tym idzie – ukształtowaniu tożsamości poprzez etap sybirskości – miejsce szczególne. Rzadko w tym pisarstwie dzieje się tak, żeby ważny, by nie rzec „przeklęty” i palący, problem polskiej tożsamości był manifestowany i włączany jako wybijająca się na plan pierwszy (czy nawet relacyjnie kolejny) przestrzeń odniesienia. Nie rejestruje go w zasadzie również – jako ważnego komponentu odwołania i koniecznej matrycy, która weryfikowałaby podejście Żeromskiego do Sybiru – jego obszerna korespondencja. Śladowe są tutaj jedynie znaki odnoszące się do Sybiru. I mają, co nieoczywiste i przez to ciekawe, status znaków określających jakieś inicjatywy związane z upamiętnianiem bądź powstawaniem miejsc służących dokumentowaniu „pamięci Sybiru”[174]. Są na pewno przygodnie, wręcz zdawkowo i okazyjnie przywoływane. Chciałoby się dodać – pojawiają się wówczas, kiedy już nie można ich pominąć. A ich frekwencyjność na tle wątków i przywołań epistolograficznych jest zdumiewająco mała. Nawet w korpusach listów z lat 1905–1907 (z czasu rewolucji) oraz 1909–1910 (oczekiwanie reakcji recenzenckich po Róży), w czasie I wojny, a przede wszystkim w listach do Wacława Sieroszewskiego Sybiru zupełnie nie ma. I nie chodzi tu, jak sądzę, o cenzurowanie korespondencji, bo są w niej wzmianki bardzo różne i mocne, zwłaszcza że po 1905 roku (po ukazie październikowym) różne formy cenzury ulegają osłabieniu[175]. O Sybir Żeromski nie pyta, bo – możliwe – nie mógłby udźwignąć wiedzy o nim, ale tę wiedzę konstruuje i przemyca w beletrystyce i dramacie.

W liście do Oktawii Rodkiewiczowej, pisanym z Zakopanego 21 maja 1892 roku, po refleksji nad chorobą Witkiewicza i lekturą Tołstoja oraz projektem założenia muzeum w Nałęczowie (z różnymi zbiorami, amatorskim teatrem, eksponatami przyrody ożywionej świadczącej na niekorzyść malarii na tamtejszym terenie) Żeromski podaje liczbę 144 muzeów tego typu we Francji i stwierdza, że „powstają one już na Syberii (w Minusińsku) i w Galicji (Muzeum Pokuckie), a mają kolosalną doniosłość pod względem oświaty ludu”[176]. Do Henryka Bukowskiego z Rapperswilu pisze 8 czerwca 1894 roku o swoich znaleziskach w tamtejszym muzeum, a jednym z takich jest „ładny zbiór siberiany po Gillerze, w rysunkach niezbyt artystycznych, ale poprawnych”[177].

W młodzieńczym dzienniku terminującego przyszłego pisarza znajdzie się jedynie trzy sygnały odnoszące się do Sybiru. Pierwszy to ślad lektury Obrazków Syberii Ludwika Niemojowskiego z ilustracjami Michała Elwira Andriollego (wydane w Warszawie w 1875 roku), kiedy 7 stycznia 1884 roku dwudziestolatek notuje: „Czytałem Obrazki Syberii Niemojowskiego. Styl piękny, obrazy żywe – zbytnie może gonienie za niezwyczajnymi sytuacjami”[178]. Trudno uznać, że wśród tysięcy wynotowanych lektur, sztuk teatralnych i dzieł muzycznych bądź cytowanych z nich wyimków ta pojawiająca się wzmianka jest znacząca. Choć sposób prezentowania i obrazowania narracji Niemojowskiego mógł na młodym gimnazjaliście zrobić wrażenie. Drugie potwierdzenie to charakterystyczne dla stylu Żeromskiego użycie liczby mnogiej w połączeniu z zaimkiem nieokreślonym w autoironicznie brzmiącej formule zanotowanej pod datą 12 maja 1885 roku na marginesie oceny barwnego (i pełnego wrażeń) życiorysu Teodora Tomasza Jeża: „Ludzi takich jak ja powinny państwa wysełać w jakie Sybiry, na Sachaliny, bo tysiąc razy gorsi niż socjaliści, to gangrena społeczna!”[179]. Ostatni raz przywołanie Sybiru ma miejsce dosłownie w końcówce diarystycznych autodiagnoz poświęconych ukochanej Helenie i jej zachowaniu, co rozczarowany młodzieniec rekonstruuje z wrodzoną emocjonalnością i niestosowną skalą diapazonu: „Zerwanie, pogarda, obojętność i inne straszne wyrazy, równoważne z wyrazami: Sybir, kajdany, szubienica – padały z jej ust”[180]. Trudno uznać te refleksje za metodyczne.

O ile w twórczości Żeromskiego takie choćby zjawiska problemowe, jak zaborowość, rusyfikacyjność, pruskość, germańskość, panoptykony zła, znaczenie prostytucji jako konsekwencji działania organizmu społecznego, losy polskiego ziemiaństwa, formy przejściowe kultury kresowości, podróżowanie jako pożądanie wrażeń i forma ucieczki przed życiem, refleksja nad kondycją rozwarstwionej polskiej kultury, voyeryzm, filantropia, poświęcenia dla innego, dążenie do (często sadomasochistycznego) udręczania, waga instynktów, podniet i samobiczowania moralne stają się dominujące, o tyle na Sybir i syberyjskość jakby nie było miejsca. A trudno odmówić uwagi i czujności w tej kwestii tak wnikliwemu pisarzowi jako rejestratorowi fundamentalnych doświadczeń świadczących o konstytuowaniu się tożsamości narodowej w jej różnych wariantach przeoczeń.

Przeoczenia te, które chyba lepiej nazwać (świadomymi) przemilczeniami, stają się znakami semantycznie ważnej formy pozornej nieobecności. Kształtują one bowiem refleksję nad polskimi wymiarami losów oraz swoistym nieprometejskim i niewallenrodycznym wybraństwem. Przemilczenia bądź incydentalnie pojawiające się wskazania na temat Sybiru dają do myślenia. Tym bardziej po przyrastającej z roku na rok żeromskologii, a zwłaszcza jednej z najważniejszych inicjatyw w planie badania specyfiki językowych obrazów świata i poświadczeń frekwencyjnych użyć językowych w tej twórczości, jaką jest siedmiotomowy słownik Słownictwo pism Stefana Żeromskiego – zbiorowa praca pod redakcją Kwiryny Handke (Kraków 2002)[181].

Przemilczenie wydaje się tym ważniejsze, że wśród pisarzy drugiej połowy XIX wieku Żeromski w tym kontekście wydaje się pisarzem szczególnym, ponieważ „przeklętym” problemem, mówiąc formułą Ryszarda Przybylskiego odniesioną do badania twórczości Fiodora Dostojewskiego, jest dla niego rosyjskość. W porównaniu z Władysławem Stanisławem Reymontem, Stanisławem Wyspiańskim, Stanisławem Przybyszewskim, Janem Kasprowiczem, Bolesławem Leśmianem, Marylą Wolską, Marią Grossek-Korycką, nawet Marią Jehanne-Wielopolską i Wacławem Berentem nie dziwi. Ale pisarze ci nie eksponowali refleksji nad kondycją polskiej „struktury duszy kulturalnej” (parafrazując Brzozowskiego z Legendy Młodej Polski) w konfrontacji z rosyjskością. Nie ma co porównywać tej twórczości z autodiagnozami wywiedzionymi z doświadczeń takich pisarzy, jak poprzedzający go twórcy pokolenia polskiego romantyzmu, jak Agaton Giller, Benedykt Dybowski czy Bronisław Rejchman, a później choćby Wacław Sieroszewski. Żeromski to pisarstwo doskonale zna, ale zupełnie inaczej manifestuje swoją literacką diagnozę na temat Sybiru. Nawet na tle twórczości Elizy Orzeszkowej, Marii Konopnickiej, Bolesława Prusa, Aleksandra Świętochowskiego, refleksji z Xiędza Fausta Tadeusza Micińskiego[182], a także dramaturgii Gabrieli Zapolskiej może zaskakiwać.

Nie-miejsca Sybirów. Przywołania

Już w powieści edukacyjnej o roli intensywności rusyfikacji w kształtowaniu tożsamości młodych uczniów gimnazjum klerykowskiego Sybir jako miejsce przeklęte w zasadzie się pomija. Trudno szukać też choćby komunikatów na temat umiejscowienia Sybiru i w ogóle jego obecności w umysłowości sztubaków na przykład w postaci czytania mapy przez uczniów, kiedy uczą się o zasięgu Imperium Rosyjskiego i kiedy wtłacza się im znaczenie panslawizmu z prymatem dominacji Rosji w tym przedsięwzięciu kulturowo-polityczno-tożsamościowym. Takiego kierunkowania i mapowania przestrzeni jako elementu edukacji młodzieńców ze szkoły Żeromski nie pokazuje.

Ale jedno ze wspomnień Marcinka Borowicza wydaje się znamienne ze względu na postać opiekunki stancji. To ona jest pośredniczką wiedzy o Sybirze. Ważne jest również z powodu pojawienia się tego zawoalowanego i enigmatycznie brzmiącego w wyobraźni chłopca pojęcia dlatego, że jego postać – jak odnotowuje to narracja trzecioosobowa w mowie pozornie zależnej (z perspektywy odczuć ucznia) – jest zapisana w postaci pluralis. Mowa bowiem o Sybirach przedstawianych niczym ciąg asocjalnych skojarzeń w głowie Marcina obok szubienic i cytadeli (te również w liczbie mnogiej). Mamy tu zatem same liczby mnogie i szereg metonimii oznaczających katorgę, cierpienie, doświadczenie wydziedziczenia i bycia nie u siebie. Nie są one tożsame, bo wskazują na zupełnie inne chronotopy i określają swoim zasięgiem inną przestrzeń. Ale na nią wskazują. Mimo że „Sybiry” z dodatkowo wzmocnioną przydawką w formie zaimka nieokreślonego w liczbie mnogiej świadczą o tym, że mowa o pojęciu traktowanym tak, jak traktuje się pojęcia abstrakcyjne, a więc znak trudny do zobrazowania i ukonkretnienia, śladowo zasygnalizowany w przywołaniach i wzmiankach starej opiekunki stancji: „Przychodziły mu na myśl maksymy «starej Przepiórzycy», tajemnicze wzmianki o jakichś Sybirach, cytadelach, szubienicach – i dreszcz zimny krew mu w żyłach ścinał”[183]. Zleksykalizowane pojęcia nietożsamych, choć wskazujących na zamienny szereg desygnatów o pejoratywnym znaczeniu, paraliżujących bohatera, stają się tutaj nazwami zła i określają rodzaj niezrozumiałej traumy, a także lęk osamotnionego dorastającego chłopca.

Drugą ważną zarysowaną sugestią dotyczącą Sybiru jest ta pojawiająca się w scenie, w której Bernard Zygier przybywa jako nowy uczeń do klasy, a nauczyciel Sztetter pyta go o znajomość Mickiewicza, jego biografii i dzieł. Sztubak mówi jedynie enigmatycznie o deportacjach (w domyśle w głąb Rosji) z czasów działalności młodzieńczej romantyków i również w domyśle (potencjalnie) o konsekwencji odwagi młodych intelektualistów, podzieleniu losu rosyjskich kolegów dekabrystów, a także roli odważnych „współwięźniów” i „współwygnańców”, którym Mickiewicz dedykuje III część Dziadów. Żeromski tego już nie dopowiada, bo liczy na czujność późnodziewiętnastowiecznego czytelnika i jego wiedzę.

Ostatnim, jedynie zarysowanym śladem syberyjskości w Syzyfowych pracach jest ten, kiedy przerażony Marcinek, zakochany w Birucie – Annie Stogowskiej – pyta pod kamienicą ukochanej napotkaną tam kobietę o godziny przyjęć jej ojca, doktora Stogowskiego. Ta tłumaczy, że „ruski doktor” już nie pracuje, i w efekcie chłopak dowiaduje się, że został przeniesiony:

– Tamtego przeniesły aże w głęboką Rosiją.
– W głęboką Rosiją? – powtórzył Marcin dygocącymi wargami.
– Mówił ta dzieńszczyk, że tam niby ten doktor Stogowski będzie brał lepszą zasługę. Na jednoroła tam poszedł, to samo przy wojsku.
– Ale gdzież to jest?
– Gadał on toto, ale ja nie potrafię wymówić. Jakosi tak jakby… Śmierno, czy co? (SP, 244).

Może chodzi o rosyjskie miasto Mirny w azjatyckiej części Rosji, w Jakucji na Wyżynie Środkowosyberyjskiej? Warto dodać, że poza wskazaniem onomastycznym miejscowości w Rosji w języku polskim ten rusycyzm jako zleksykalizowana forma przysłówka oznacza ‘cicho’. Finalnie kamienna i pusta przestrzeń parku, do którego Marcin trafia przypadkiem (skoro, jak dowodzi litanijna sekwencja: „instynktem prawie trafiał z ulicy w ulicę, z ulicy w ulicę, z ulicy w ulicę”; SP, 244), synchronizuje w pejzażu mentalnym i dzięki technice psychizacji udręki utęsknionej duszy młodzieńca i zapis syberyjskich śladów jako znaków ciszy (śmierności). Nie śpiewają tu ptaki, w ustroniu poczerniał bez, spadają zeschnięte liście. Młodzieniec tuła się i kołysze w powietrzu (SP, 245). Wiadomo, że wyzwoleniem z tego marazmu i „tumana” (leksemu ważnego również w kurhanowym doświadczeniu tułającego się po Chłodku Cezarego Baryki po śmierci Karusi i młodzieńczego wiersza Z nocnych dum zanotowanego w dzienniku pod datą 6 III 1885) jest głos Andrzeja Radka, podającego mu rękę.

W Wiernej rzece. Klechdzie domowej dwukrotnie pojawia się sygnał tekstowy mówiący o syberyjskiej biografii ojca Salomei. Żeromski unika jakichkolwiek dopowiedzi. Nie określa, czym jest syberyjskość. Nie daje świadectwa etapowości życia ojca Salomei. Stary Brynicki to człowiek, którego fizjonomia mówi bardzo dużo („człowiek wysoki”, „z siwymi wąsami”), a ubiór (zwłaszcza w pierwszej scenie przybycia ojca do dworu) zdradza hart ducha i dumną postawę. Jest zima, więc wysokie buty nie dziwią, „sterana kurtka” świadczy o jego determinacji, a krótkość snu i przywiązanie do modlitwy określają jego charakter jako żołnierza wiernego wartościom i powinnościom stania na posterunku i zawierzenia (nadziei, bez której nie można byłoby przetrzymać trudów Sybiru).

Domowość (zgodnie z kwalifikacją podtytułu powieści) staje się tu ważna, ponieważ jest przeciwieństwem manifestowania wydziedziczenia, które (obok bezdomności) określa najważniejsze doświadczenie bohaterów prozy Żeromskiego. Opowieść snuta z okruchów domowych doświadczeń składa się na całość biografii Salomei i jej ojca oraz księcia Józefa Odrowąża i jego matki. W tej opowieści z zasady ma nie być miejsca na syberyjskość, bo nie jest z porządku domowego (mimo że na domownikach odciska swoje piętno). Ale nie jest to znany z Lalki czy Omyłki Prusa, z różnych powieści Orzeszkowej, z prozy Reymonta semantyczny gest ominięcia i wykluczenia względem Rosjan, których ma nie być albo mają być mało widoczni, więc ignoruje się ich obecność (co nie wyklucza, że ignoruje się rosyjskość). W Wiernej rzece dwa razy wskazuje się na to, że stary Brynicki był na Syberii. Ale nie komentuje się tego w żaden sposób, nie rozszerza w formie informacji stematyzowanej ani implikowanej tego wątku biograficznego. Sygnał ten pojawił się punktowo i czytelnik musi sobie domyślić ewentualnie całość, domniemać, co to oznaczało dla sposobu życia ojca Salomei, jak rzutowało w przyszłość, jak hartowało charakter i czy go wzmocniło. Sybir pojawia się jedynie na zasadzie impulsu tekstowego, który łatwo pominąć. W rozmowie Odrowąża z Salomeą, na pytanie o rodzinę, kobieta wyzna:

– […] Mój tatko tu był rządcą w Niezdołach u wujostwa Rudeckich przez całe dwadzieścia dwa lata, od czasu, jak wrócił z Sybiru. Bo mój tatko w tamtą rewolucję był wachmistrzem w strzelcach konnych i na Sybirze był za to[184].

Drugi raz na temat Sybiru stary Brynicki jedynie wzmiankuje w rozmowie z córką, wskazując, jak tragiczna jest ich obecna sytuacja (bieda i lęk przed odkryciem w domu przetrzymywanego chorego powstańca, za co grozi potencjalnie zesłanie lub szubienica):

– Źle nam, ptaszku… Złe przyszły czasy. Gorsze przyjdą… Przecierpimy! Były już i jeszcze gorsze… W Sybirze, dziecko… To nic! Uszy do góry!
– Tyle czasu czekam, wyglądam!…[185]

Czytelnik może się łatwo domyślić, że Brynicki musiał zostać skazany za narodową działalność niepodległościową. Co więcej, mając na uwadze jego oddanie i udział w teraźniejszym powstaniu (a więc styczniowym), można stwierdzić, że Żeromskiemu zależy na tym, żeby pokazać, iż udział w poprzednim powstaniu nie przyćmił obecnych potrzeb, nie spowodował zachowawczości.

Drogi Sybiru. Na usługach aluzji i domyślności

Podobna forma aluzji i konieczności skonstruowania potencjalnej biografii syberyjskiej pojawia się w ostatniej powieści Żeromskiego, w Przedwiośniu. Symptomatyczna staje się tu scena wizytacji u Szymona Gajowca, którego pierwszy raz odwiedza młody Baryka, rozczarowany widmami ziemiańsko-romansowych doświadczeń, a wcześniej trudnym do zrozumienia etapem bakijskim i doświadczeniem pochowania obojga rodziców. Gajowiec, objaśniając trzy podobizny ze słynnych portretów niezłomnych warszawiaków, bohaterów i wielkich patriotów, uczonych i myślicieli obok Stanisława Krzemińskiego i Edwarda Abramowskiego wskazuje na Mariana Bohusza. Mówi o nim jedynie jako o cenionym przyrodniku, popularyzatorze znanych socjologów i filozofów epoki, belfrze nauczającym z nieakademickich murów katedry, podsycającym w młodych umysłach pragnienie poszerzania wiedzy, uczonym więzionym przez Moskali za swoją działalność. Mówi o altruiście i ascecie, żyjącym i umierającym jak duch. Nie wskazuje tu Żeromski w żaden sposób na związki z działalnością sybirską. Ale ciekawa może wydać się sugestia kładąca nacisk na zanikanie, na zniknięcie bez wieści Bohusza, a więc na zanik konkretnej osoby. W dziewiętnastowiecznej codzienności na pewno takie z(a)nikanie było na porządku dziennym i było łatwiejsze niż obecnie. Wielu przecież mężów narodowej sprawy i nieprawomyślnych nauczycieli, uwięzionych w „tiurmach”, znikało bez wieści. I rzadko ktoś wszczynał śledztwa w celu ich odnalezienia. Biografia Mariana Bohusza, czyli Józefa Karola Potockiego (1854–1898), wydaje się tu szczególną wskazówką. Gajowiec mówi wyraźnie, że nauczyciel umarł jak duch. Czy popełnił samobójstwo? Czy go zabito? Czy utopiono w Wiśle? Czy wywieziono w głąb Syberii jak jego narzeczoną? Czy z(a)niknął na wieść o deportacji ukochanej? Źródła milczą i wysuwają kolejne hipotezy. Z kart biograficznych wiadomo, że w 1898 roku zniknął bez wieści. Zniknął, jak znikali ludzie na etapie, jak znikały cienie – podobnie jak jego narzeczona. Wyszedł z mieszkania w maju 1898 roku i z(a)ginął. Na podstawie badań trudno wyraźnie stwierdzić, że popełnił samobójstwo (choć znawcy biografii nie wykluczają takiego scenariusza)[186].

Marian Bohusz to postać, która pojawia się wcześniej na łamach Ludzi bezdomnych w dzienniku Joasi Podborskiej. Ten nauczyciel pokolenia późnych pozytywistów i modernistów jako tłumacz przyswajający zachodnią myśl filozoficzno-socjologiczną epoki został przywołany po wspomnieniach Joasi związanych ze śmiercią dzieci. Wspomnienie mądrego nauczyciela, wspomnienie mędrca to wspomnienie wielkiego cienia, wielkiego nieobecnego. Nazwanie go cieniem i nieobecnym staje się (jak później w Przedwiośniu) ważnym sygnałem sugestii i porównawczej aluzyjności. Cień (duch) z(a)nikający bez wieści to potencjalny (bo skupiający wiele podobnych biografii) portret człowieka swoich czasów. Zanikanie jest czynnością powtarzalną, wielokrotną, dającą nadzieję, że nie spełni się ostateczność i dokonaność jakiejś sytuacji. Nazwanie Bohusza „cieniem” zakłada, że z jakiejś perspektywy jest on rzucany przez realnego człowieka (nawet jeśli traktować go jako artefakt). Jego ontologia, bytość jego bytu, czasowość jego osoby (mówiąc Heideggerem) jest nie do podważenia. Musi być gdzieś, skoro rzuca cień. Nawet jeśli jest to cień przywołania, okruch myśli i pamięci. Wymowny, bo metaforycznie i stylistycznie ważki wydaje się więc ten fragment diariusza bohaterki:

I oto tam, w tych mokrych falach przesuwa się i znika mała, obdarta, skulona postać mojego starego, mojego kochanego nauczyciela, Mariana Bohusza. Szarpie ją wicher, osacza przebiegłe zimno, ostatni goniec ziemi: siedliska zbójców. Biegnę za nim myślami po jakichś bezdrożach, po miejscach samotnych, opustoszałych, gdzie na nieszczęśliwych ludzi śmierć cierpliwa wyczekuje; szukam go i ścigam nad brzegami rzek, w nurtach i w głębinach iłu wodnego, między trzciną zeschniętą w szuwarach i karpach wodnych. Gdzież jest ten dół śmierci, w którym zgasiło się to serce najbardziej czułe, serce na miarę niewidzianą i niesłychaną, spalone od uczuć wiecznych.

Cieniu bolesny…

I oto z mroku ogarniającego świat, we łzach, co moje oczy zalały, ukazuje się twarz. Na pół oślepłe oczy wpatrują się we mnie, zuchwałe, obłąkane oczy mędrca. Strugi łez spłynęły z nich, toczą się po zwiędłej twarzy i wyżerają na policzkach długie krwawe bruzdy.

Wieczny odpoczynek…[187]

Tyle Ludzie bezdomni i bezdomnie funkcjonujący cień Bohusza. Żeromski w Przedwiośniu (po ponad dwudziestu latach) nie mówi również o prawdziwych personaliach Potockiego. Ale posługuje się, podobnie jak to czynił w poprzedniej powieści, jego pseudonimem. Józef Karol Potocki wybrał swój pseudonim na cześć narzeczonej, Marii Bohuszewiczówny (1865–1887), od 1885 przewodniczącej Komitetu Centralnego Socjalno-Rewolucyjnej Partii „Proletariat”[188], zesłanej na Syberię nauczycielki i działaczki ruchu socjalistycznego. Potocki na znak identyfikacji i przetrwania jej nazwiska obiera pseudonim i przybiera imię i nazwisko tak, jakby chciał być męską wersją Marii Bohuszewiczówny, jakby chciał trwać na posterunku tak jak ona.

Niepodległościowe i patriotycznie wzorcotwórcze korzenie rodowe Bohuszewiczówny mają tu niewątpliwie niebagatelne znaczenie. Była córką powstańca styczniowego i po matce, Henryce z Mioduszewskich, prawnuczką siostry Tadeusza Kościuszki[189]. Bohuszewiczówna za działalność patriotyczną związaną z manifestacjami bezrobotnych na placu Zamkowym została w 1885 roku aresztowana i uwięziona w Cytadeli Warszawskiej. Razem z Julią Razumiejczyk i Rozalią Felsenhardt osadzono ją w celi, ale konsekwentnie odmawiała wszelkich zeznań[190]. Rozporządzeniem carskim z 12 maja 1887 roku Bohuszewiczówna została skazana na pięcioletnie zesłanie pod jawny nadzór policji do Syberii Wschodniej, ale po upływie tej kary miał jej zostać wzbroniony pobyt w granicach Królestwa Kongresowego[191]. Zmarła w Krasnojarsku w 1887 roku podczas drogi na Syberię. Miejsce tego etapu, Krasnojarsk, będzie tu miało niebagatelne znaczenie, ale o tym dalej.

W swoim Pamiętniku Bohuszewiczówna rekonstruuje działalność Proletariatu. Tekst ma formę epistolograficznego, pierwszoosobowego wyznania do „ty”, kierowanego do „Druha”, pisanego – jak podmiot wyznania zastrzega w pierwszym zdaniu – „bez cenzury”[192]. Zesłana rekonstruuje w nim karty genealogicznej opowieści, losy edukacyjne, przyjaźń z Felsenhardtówną, Razumiejczykówną, Breslerówną, doświadczenia zawodowe i te związane z posłannictwem emisariuszki socjalistki, a także trudne zmagania z chorobami rodziców (suchoty).

Ze wstępu Dionizji Wawrzykowskiej-Wierciochowej czytelnik zapisków Bohuszewiczówny dowiaduje się o losach tego pamiętnika, pisanego na etapie, w drodze do Krasnojarska. Składa się nań dwadzieścia kart, a znany jest w zasadzie dzięki odpisom współetapowców z zesłania. Pamiętnik jako egodokument osobistego doświadczenia zdradza, że jego narracja kieruje się nakazem rekonstrukcji pospiesznej, spisywanej potajemnie, z przeświadczeniem o konieczności zarysowania enigmatyczności niektórych sytuacji (zwłaszcza działalności proletariackiej i podziemnej) na wypadek wsypy i znalezienia go jako dowodu w sprawie przeciwko innym. Całość pamiętnika złożona jest z luźnych kart, zabranych przez Michała Mancewicza („białego narzeczonego”) albo Leonarda Frenkla – zesłańców, którzy sporządzili – jak dowodzi historyczka i edytorka – kilka odpisów, chociaż bez wiedzy o tym, w czyich rękach znajduje się oryginał[193]. Jedną z kopii odpisów przekazano bratu Marii, Jankowi. Historyczka i znawczyni losów Bohuszewiczówny na podstawie dokumentacji oraz umieszczonych w londyńskim „Przedświcie” wspomnień, anonimowo spisanych przez naocznego świadka, starostę grupy zesłańczej Michała Wojnicza, pisanych już po śmierci Marii i wydanych w formie retrospekcji intymnej pt. Ze wspomnień więźnia, przywołuje fragment wspomnień Potockiego (część II nosząca tytuł Z Cytadeli do Irkucka):

Wysłano nas na Sybir wszystkich razem. Maria Bohuszewiczówna doszła do Krasnojarska, ale już dalej iść nie mogła, tak była słaba. Życie zamierało w niej w naszych oczach. Lubiano ją ogromnie, toteż nikt nie chciał się z nią rozstawać. Po drodze na Sybir pisała „Pamiętnik”, który potem krążył wśród wygnańców w odpisach. Doprowadziła go aż do chwili wstąpienia do czynnych szeregów partii. Streściła w nim całą swą ewolucję przekonaniową[194].

Obok Bohuszewiczówny przyjaciółką, która zginęła na etapie, była Stefania Szmidtówna. Widać stąd, że wiele kobiet na Syberii w drugiej połowie XIX wieku nie podzieliło losu Ewy Felińskiej czy kobiet zesłanych po powstaniu styczniowym, jak choćby Teresy Prażmowskiej, zesłanej do Archangielska, autorki liryków o treści patriotycznej oraz dwutomowej powieści Na wyraj i Z wyraju (druk. „Słowo Polskie” 1904, wyd. osobne Na wyraj, Warszawa 1906, t. 1–2), o których historii mówi bardzo ciekawie i przejmująco edycja dwóch pamiętników kobiet dokonana przez Romana Umiastowskiego wraz ze słownikiem zesłańców powstania styczniowego w guberniach ołonieckiej i kazańskiej[195]. Wiele kobiet nie wróciło z zesłania. Nie wiadomo, gdzie są ich mogiły. Te białe plamy białej przestrzeni syberyjskiej w dużej części pozostaną przestrzenią domniemania, zwłaszcza jeśli kobiety (zesłane za „sprawę” narodową) umierały na etapie w trakcie trwania zesłańczej katorgi.

W tym sensie Żeromski doskonale zdawał sobie sprawę, że wątku tego w powieści (mimo że napisanej już w niepodległej Polsce, bez cenzury i z innymi możliwościami niż te, kiedy pisał i wydał w zaborze austriackim Syzyfowe prace, kiedy pisał Urodę życia czy Ludzi bezdomnych) z jakichś powodów nie chce ujawniać. Chce pozostawić go domysłom. Pisarz, którego stygmatem literackim i niedającym spokoju artefaktem polskiego zapominania oraz upamiętniania była mogiła, pozostawia tu mogiłę bez ukonkretnienia. Mogił sybiraczek i sybiraków nie ma. Bo nie ma ich w przestrzeni pamięci jako ukonkretnionych znaków odsyłających do konkretnych desygnatów rosyjskiej czasoprzestrzeni i topografii.

W Przedwiośniu ani razu nie pada nazwisko Marii Bohuszewiczówny. Ale w toku fabuły, kiedy Cezary jest w Nawłoci, ma miejsce intrygująca i pełna napięć rozmowa między nim a Karoliną Szarłatowiczówną na temat ucieczki z Baku i przemierzaniu Rosji. To Karolina inicjuje pytania o konieczność walki, o rolę bolszewizmu, o konieczność zadośćuczynienia śmierci rodziców i odwetu na komunistach.

W tej rozmowie pada nazwa Krasnojarska. Przypadek? Subtelny sygnał tekstowy wskazujący na miejsce śmierci członkini Proletariatu? Ukryte polaryzowanie znaczeń obu przestrzeni (realnej i tekstowej) w powieści? Żeromski dodaje jeszcze jeden subtelny sygnał intertekstowy we własnej twórczości. Krasnojarsk – co istotne, bo zupełnie na pierwszy rzut oka nieskojarzone z ideowym przesłaniem dramatu – pojawi się jako sygnał tekstowy również w komedii w trzech aktach z tego samego roku co powieść – Uciekła mi przepióreczka (1924). Nazwę miasta wypowiada się tu szeptem, aluzyjnie, ironicznie, budując rzekomo znany (i niewymagający komentarza) podtekst znaczeniowy. Krasnojarsk to (tylko z pozoru zaprzeczone) miejsce zrealizowania organicznikowskich z ducha projektów ze znawstwem, zaangażowaniem, pasją, wiedzą i altruizmem, a więc dzięki cechom podobnym do tych, o jakich mówi się w Przedwiośniu, rekonstruując sylwetę Bohusza, a przynajmniej postać podobną do wielkich utopistów. Podczas rozmowy Przełęckiego, Kleniewicza i Zabrzezińskiego następuje wymiana zdań (z sugestywnie wyodrębnionym zawieszeniem głosów w postaci eksklamacji niedopowiadającej):

KLENIEWICZ

W życiu jest wszystko możliwe… Kiedy byłem…

CIEKOCKI
z cicha do kolegów

Jest! W Krasnojarsku…

KLENIEWICZ
ze złością

Na złość nie w Krasnojarsku, tylko na Ukrainie. W czasie rewolucji los mię zapędził do pewnego dworu na zapadłej Ukrainie. Mieszkał tam człowiek przezacny, ideowiec, marzyciel, zaiste baranek boży. Przed wojną, w ciągu wielu lat znaczną część swoich dochodów oddawał na kształcenie w szkołach dwu chłopców ze wsi przyległej.

[…]

Założył w tejże wsi czytelnię, szpitalik, sklep, był maniakiem altruizmu i chłopomaństwa[196].

Powieściowe Baku wywołuje skojarzenia z możliwościami przemysłowymi, możliwością zarobku w kraju nafty, na wolności (której konsekwencje oczywiście dla naiwnego Cezarego będą tragiczne). Powieściowy Krasnojarsk – miasto Syberii – pojawia się jedynie jako odnośnik w pytaniu Baryki i odpowiedzi Karoliny, która nie ma nic wspólnego z tymi doświadczeniami i nie rozumie (tym bardziej z autopsji) doświadczeń syberyjskich. Mimo że nie jest stąd, z Nawłoci. Jest przygarnięta, bo na swój sposób adoptowana i wtopiona w krajobraz ziemiańskiego nic nierobienia. Mówi się o niej jedynie, że utraciła dobra ziemskie na Ukrainie po nadejściu bolszewików. Karolina pyta Cezarego:

– Czemużeście nie poszli dalej, dalej, dalej? – pytała wpijając się weń oczyma.
– Aż do Uralu? Dalej – aż do Krasnojarska?
– Nie do Uralu i do Krasnojarska, lecz do Moskwy! Do Moskwy! – powtórzyła, wszystko mieszcząc w tym słowie.
– Ja się polityką nie zajmuję, zwłaszcza tu, nad tym stawem, toteż nie wiem, czemu nie popchnięto nas aż do Moskwy[197].

Wydaje się, że nie jest to przypadek. Cezary przywołuje Krasnojarsk, ponieważ tylko on może wiedzieć, co to znaczy tułaczka i etap zesłania (co prawda nie syberyjskiego, ale wynikającego z działania aparatu władzy). Tylko on może zrozumieć, co to znaczy zginąć za ideowe przekonania, ponieważ nie raz otarł się o śmierć i mimo młodego wieku ma przewagę doświadczeń nad wszystkimi w powieści. A zważywszy na to, co pisze Andrzej Mencwel o scenach wagonowych (po zrekonstruowaniu przez Barykę synowi wizji szklanych domów w czasie jazdy pociągiem z Carycyna do Moskwy) i latrynowych podczas spotkania ojca z synem, ma to niebagatelne znaczenie[198].

W Urodzie życia (1912), pisanej co prawda już po Róży (1909), dwie wzmianki, sygnowane w podobnie zawoalowany sposób jak w innych powieściach, wpisują się w technikę i strategię sygnowania punktowego. Zadziwiać może to zwłaszcza ze względu na problematykę dojrzewania do polskości i wyrastania z rosyjskości Piotra Rozłuckiego, karmionego „cieniami” przodków i mającego za zadanie nauczyć się śladów niełatwej prywatnej genealogii. Pierwsza refleksja na temat Sybiru pojawia się w kontekście refleksji maladycznej o „skry[tej] dziedziczn[ej] chorob[ie]”[199] i dywagacji hrabiego Nastawy i Piotra na temat relacji panny Małgorzaty Ościeniówny i księdza Wolskiego. Enigmatyczność i włączenie odniesienia do Sybiru w ciąg sekwencji o podobnej sile nośności (znowu pokazanych poprzez zastosowanie liczby mnogiej), wskazującej na cierpienie, atrofię, zanik, beznadziejność, staje się pod piórem pisarza próbą pogodzenia doświadczenia odysei syberyjskich z doświadczeniami granicznymi i tragicznymi w skutkach:

– Ciężko chorzy najczęściej nie wiedzą o swoim stanie. Nie ośmieliłbym się imputować mych myśli tak ostrych, nie ośmieliłbym się wynurzać mej nienawiści do tego martwego świata, co cierniowych koron, wędrowań w Sybir i do Francji, „ziemi cudzej”, gdyby nie to, że dusza tamtej osoby mogłaby poślizgnąć się również w ów wybój obrzydły, w tę wyrwę na drodze życia[200].

W finale powieści, kiedy zmienia się otoczenie polityczne i perspektywa, kiedy Piotr jest w innym miejscu (i lada moment odpali aeroplan – maszynę pojawiającą się nie tylko w tej powieści), ma miejsce jedna z „pryczowych” dyskusji wśród katorżnika Bezmiana, Spytka, Powierskiego, inżyniera Pomroza. Wskazuje w niej pisarz na znaczenie praktyk sybirskich poprzez narrację i specyfikę makabrycznej strony Sybiru: „Jeszcze też nigdy z takimi na pryczy nie sypiał! Bywali wprawdzie za sąsiadów sławni na cały Sybir mordercy, bywali wodzowie watah zbójeckich – ale Powierski! Bezmian patrzał po śpiących, słuchał chrapania…”[201].

Przesuwające się obrazy – z(a)nikające widoki

Ostatnim ważnym dla Żeromskiego gestem pisarskiego odniesienia do Sybiru chciałbym uczynić to, w jaki sposób manifestuje pisarz sygnałami tekstowymi jego okruchową, widzianą przez pryzmat przesuwających się śladów i obrazów (spraw) rzeczywistość w niescenicznym dramacie. Pisany jest on po doświadczeniu rewolucji rosyjskiej, a więc ukonkretnionym (choć najbardziej nienazywalnym) powstaniu narodowym w XX wieku, otwierającym niejako późniejszą grozę wojen. Mowa tu o Róży (wydanej pod pseudonimem Józef Katerla w 1909 roku), w której sceneria syberyjska przywołana zostaje w pamięci i podlega zmianom jako tekstowy sygnał obrazowania i siły eksploatowania Sybiru jako znaku odniesienia. Ale Żeromski działa inaczej niż Zapolska jako Józef Maskoff w Sybirze i Tamtym. Traktuje dramat jako ważną przestrzeń manifestacji i dyskusji z doświadczeniami syberyjskości, chociaż Sybir nie jest dla niego konkretną przestrzenią, w której dzieje się akcja. Jest zapośredniczony jako obraz i stanowi kontrapunkt dla rzeczywistości historyczno-politycznej. Dyskusja z Sybirem poprzez różnorodne wyobrażone przywołania jest takim rodzajem narracji, która wydarza się przygodnie. Brakuje na nią bowiem języka w głównym dialogu o dziejowości, ponieważ jest trudna do jawnego ukonkretnienia, nazwania i przepracowania.

Żeromski poprzez podtytuł dramatu kwalifikuje niemożliwość i potencjalną niewystawialność doświadczeń rewolucyjnych. Nie chodzi tu jedynie o asceniczność i pokazywanie kolejnych obrazów (spraw) wędrówki Czarowica przez kolejne doświadczane przez niego przestrzenie, w które wrzuca go los. Słowa Czarowica: „Po dalekich siołach idzie wędrowne, w kurzu krwi zrodzone podanie o tym, jak wspaniale umierał za niepodległość Okrzeja, Baron, Izdebski – i tylu innych”[202] brzmią jak opowieść, brzmią klechdowo. Tyle że nie jest to „klechda domowa” (jak chce podtytuł Wiernej rzeki), lecz klechda „wydziedziczenia”, tak fundamentalnej dla Żeromskiego bezdomności jako znaku identyfikacji, nie-miejsca[203], które definiuje tożsamość człowieka na etapie życia, a nie tylko Sybiru, co wielokrotnie w językowym obrazie świata, a także didaskaliach „spraw”, potęgują pojawiające się określenia Czarowica jak przybysza, wędrowca, syberyjskiego i rewolucyjnego wygnańca, Odyseusza wygnanego „z kraju więzień” (R, 151). W najobszerniejszych w całym dramacie didaskaliach otwierających Sprawę czwartą Czarowica określa się jako tego, który: „Kiedy zaś zapragnął oderwać oczy od fal i skierować je przemocą poza siebie, w stronę Polski, uczuł ponownie na wspomnienie o niej – zaduch Pawiaka. Kiedy pomyślał, że należy wrócić tam po własnych cuchnących tropach, po tropach mściwego zbiega, niewolnika, knującego bezsilną zemstę – zatrząsł się w sobie ze wstrętu” (R, 152).

Żeromski tak konstruuje obrazy Sybiru, jakby nie było dla niego miejsca w polskiej przestrzeni uobecnienia i wyjęzyczenia. Jakby (podążając za głosem Horkheimera, Adorna i Różewicza o nienazywalności po doświadczeniu Auschwitz) było to tak trudne i nienazywalne doznanie, że nie wiadomo, jaki klucz opisu dla niego znaleźć. Wskazuję na ten komponent możliwego doświadczenia również dlatego, że Żeromski wykorzystuje ważną dla całej dziewiętnastowieczności specyfikę refleksji o traumatycznych doświadczeniach tanatycznych, o topice cmentarnej, o tym, co mieszczą w sobie cmentarzyska i jak ważna jest lektura mogił i grobów (z semantycznym przesuwaniem ciężkości w stronę tych pierwszych, bo to mogiła w prozie Żeromskiego staje się artefaktalnym znakiem każącym się odczytywać dużo częściej niż grób czy porzucony kurhan). Mogiła jest dla pisarza artefaktem, od którego zaczyna się kierunkowanie własnej tożsamości i wobec której rodzą się pytania o to, kim się jest.

Jedną z najbardziej wstrząsających refleksji na temat Sybiru, marginalnie i jedynie punktowo zobrazowanej w postaci wzmianki w tekście o wyraźnie autobiograficznej formie, jest ta z Mogiły (prwdr. „Przegląd Poznański” 1894). Opowiadanie ma formę listów i notatek Maurycego Zycha do niejakiego Jana w Oleju. Nie bez znaczenia są tu konteksty szpitala psychiatrycznego w tle, obłąkania i choroby umysłowej. Tak ważne dla Żeromskiego jako autora powieści i dramatów, a także istotne biograficznie dla Prusa, który we wczesnej twórczości posługiwał się pseudonimem Jana z Oleju, a przede wszystkim ze względu na jego obłąkanego brata, leczącego się w szpitalu psychiatrycznym. Sylleptyczność podmiotu – Maurycego Zycha (pseudonim Stefana Żeromskiego, który podpisuje nim choćby Syzyfowe prace) – otwiera tu ciekawe pola interpretacyjne. Ale co ważne – umożliwia utożsamianie (zamiennie) podmiotu wypowiedzi opowiadania, narratora i samego pisarza, który przez figurę maski pseudonimizuje własną pozycję pisarską grą z tekstową (odautorską i odnarratorską) osobowością[204]. Dla Stefana Żeromskiego / Maurycego Zycha w Mogile wizyta w rosyjskich psychuszkach bywa stopniowalna i okazuje się ważnym sygnałem tekstowej opowieści. Nie bez znaczenia, kiedy wprowadza się tu wzmiankę o Sybirze, pojawia się w kontekście refleksja psychiatryczna – trudna do zwerbalizowania i nazwania[205]. U Żeromskiego Czelabińsk i Bieriezowo to miejsca zesłań w carskiej Rosji (jeszcze z czasów dekabrystów zgodnie z akcją opowiadania i wątkami oświeceniowymi oraz intertekstami literacko-historycznymi licznie w nim występującymi). Te miasta na Uralu i w zachodniej części Syberii przywołane, a w zasadzie zapośredniczone z biografii narodowolca, rysują się jak dwie plamy na mapie wspomnieniowej.

Mogiła Żeromskiego zawiera unikatowy fragment pokazujący, jak zapośredniczać przez postać obcego, wprowadzoną dwojako na zasadzie bezpiecznego wentyla, wiedzę na temat Sybiru. Do pierwszoosobowej wspomnieniowej (a więc narażonej na ryzyko pominięć, zapomnień i nieprecyzyjnych przytoczeń) narracji Maurycego Zycha włącza się cudzy głos, któremu pozwala przemówić:

– I ja również staram się być niezłym lekarzem pułkowym. Bo i po cóż miałbym się wychylać ze skromnej a tak poczciwej sfery środków przeczyszczających? Kiedy mi się troiło po głowie, że uczciwy człowiek nie powinien być w świętej Rosji tylko urzędnikiem – kazano mi zwiedzić Czelabińsk. Zwiedziłem – i wyobraź sobie – nie poskutkowało. Wówczas kazano mi pofatygować się do Bieriezowa. Uu – tam, bracie, we dwa tygodnie zmądrzałem! Czorta ze siebie zacząłem gorzałką wypędzać i oczyściłem się z grzechów tak zupełnie, że mi dla poratowania zdrowia pozwolono wyjechać na Kaukaz; wkrótce potem przyjęto mię do pułku, a kilka lat temu wyekspediowano do Kraju Priwislanskiego. Gdybym był zdrów, zacząłbym może „współdziałać”, ale teraz śmierć już przez parkan na moje podwórze zagląda.

Sięgnął po karafkę, nalał sobie pełny kubek i zaczął śpiewać półgłosem znaną piosenkę:

„Tam na Sybirze druhowie za nas konają…”

Wypił wódkę, postawił kieliszek na ziemi i zaczął wymawiać bez potrzeby tak zwane „mocne” wyrazy rosyjskie…

Twarz mu zzieleniała jeszcze bardziej, a w oczach tlił się coraz jaśniej pijacki entuzjazm.

– Widzisz – bełkotał – tak się przedstawiają moralne zwłoki narodowolca. Idź… nic nie rozumiesz… Śmierć idzie, i ani jednego promyka nadziei… Podłość na podłości siedzi i łajdactwo pogania…[206]

Pisarz jako uważny uczeń Turgieniewa z Ojców i dzieci, Orzeszkowej z Nad Niemnem, a także jej miniatur prozatorskich z późnych małych próz (nie tylko z cyklu Gloria victis) wyraźnie wskazuje na możliwość odbioru tego, jak istotna dla myślenia o śladach i ich poszukiwaniu jest organiczna i materialna możliwość ich odczytywania. Żeromski poddaje z kolei w Róży namysłowi również to, co kryją w sobie mogiły i co zawiera sobie ziemia będąca usypanym kopcem nagrobnym bądź zalegająca w dole mogilnym. Tym samym jako dramatopisarz pokazuje, że na tej ziemi wyrastać mogą żywe materie organiczne, czego ukonkretnieniem jest choćby symboliczna róża (wyrastająca na sokach bohaterów). Andrzej Mencwel, pisząc w zupełnie innym kontekście o prześladowaniu pisarza od pierwszego tomu opowiadań Rozdzióbią nas kruki, wrony wizją „ludu tego kraju sprowadzonego do stanu zoologii”[207], prowokuje do stwierdzenia o przenikalności organiczno-materialnej ziemi i człowieka, o stygmacie (bo nawet nie syndromie) pisarza, który pokazuje łączność obu tych obszarów inicjacji w rzeczywistość, która istnieje tylko dzięki tej koniunkcji. Ziemia nie może istnieć bez ciała ludzkiego, a ciało bez ziemi, odnawiając cykliczność przemian i naturalistyczny z ducha kołowrót zmiany oraz zamiany pierwiastków w wiecznym cyklu przetwarzania (się) natury jako żywej materii. W Róży Bożyszcze wypowiada już na początku znamienne słowa: „Cicho szeptaj, szpiegu, bo polski wiatr, rapsod jedyny spraw tu pokonanych, usłyszy imiona” (R, 13). Fraza ta czytana może być, jak dzisiaj chce (post)pamięciologia (zwłaszcza inspirujące literaturoznawcze badania Aleksandry Ubertowskiej oraz studia wybitnej historyczki Ewy Domańskiej[208]), jak proponują to rekonfigurować różne studia i klucze badawcze spod znaku odczytywania w artefaktach oraz strukturze genetycznej przyrody ożywionej pokładów przeszłości i ludzkiej egzystencji. Tak więc w wyrastających na terenie obozów Zagłady drzewach i innych elementach przyrody organicznej można odczytywać „śladową” obecność konkretnych ludzi z wpisanymi w kod genetyczny drzew śladami krwi zamordowanych w kaźni. U Żeromskiego kwiat żywi się sokami pomordowanych bojowników o słuszną sprawę. A biologiczność i organiczność materii rzeczywistości określa sposoby konceptualizowania świata, skoro nawet w końcu dramatu, w didaskaliach do Sprawy siódmej pojawia się stematyzowany metatekst: „Majaczą w poświacie księżyca podobizny olbrzymich płuc i jelit, przegubami wygniecione w bulwy i nabrzmienia” (R, 213).

Wielokrotnie już w badaniach nad twórczością Żeromskiego i specyfiką tego dramatu wskazywano na wagę, z jaką pisarz prezentuje temat dylematów etycznych kierunkujących wybór „powrozu czy trzosu”, jak mówi o konieczności wyboru mniejszego zła, o manichejskiej walce różnorodnych sił (także dajmonionów i imperatywów) uruchamianych w konfrontacji z doświadczeniami nienazywalnymi. Stygmatem odysei głównego bohatera, nie tyle w piekle rewolucyjnym (choć to okazuje się dominującym i wyjściowym kryterium, podobnie jak refleksja na temat doświadczeń rewolucji 1905 roku w Kniaziu Patiomkinie Tadeusza Micińskiego, pokazująca „myślowy pancernik” w chwili przełomu i próby), ile podczas całej tułaczki, staje się szubienica. Nieuchronnie odsyła ona do ikonografii powstańczej, do komponentu obrazowania polskiego pejzażu literacko-plastycznego. Ale też silnie (choć subtelnie) i nieuchronnie kojarzy się z etapowością. Jest martyrologicznym znakiem bohaterstwa, sprawy i w połączeniu z topiką chrystologiczną określa jednoznacznie swą etymologię symboliczną.

Szubienica i cmentarzysko (z jego odniesieniami jako przestrzeni „od-miejscowionej”) nie tylko rezonują z całą dziewiętnastowieczną topiką trudnej pamięci i konieczności upamiętniania przodków, lecz także określają najważniejsze przestrzenie właściwego rozpoznania sytuacji służącej umiejętnemu nazwaniu tożsamości. U Żeromskiego zawsze te obie artefaktalne przestrzenie zła i smutku wywodzą się z naturalistycznego (by nie rzec makabrycznego) łamania decorum stosowności. W mogiłach leżą bowiem ciała, a trup jest fizycznym desygnatem śmierci. Jego szczątki są realne i pozwalają się odczytywać nie tylko jako relikwie (jeśli to szczątki bliskich), lecz także jako fizyczne, organiczne znaki organicznej śmierci, rozkładu, dewaluacji i gnicia. Lektura mogił i kurhanów (zwłaszcza na etapie) nie jest łatwa. Czytanie śladów tych artefaktów wymaga (tym bardziej w dramacie) użycia środków, które będą określały znamiona scenerii dla jej lepszego umiejscowienia. Dlatego Żeromski pozostaje w zasadzie pisarzem nieobecności kurhanów syberyjskich w przeciwieństwie do chętnie konstruowanych w twórczości obrazów mogił jako znaków identyfikacji organicznej, a nie tylko pamięciowej i łączonej z upamiętnianiem przestrzeni symbolicznej, związanej z emocjami. Takie przykłady znajdujemy choćby w Syzyfowych pracach, Urodzie życia, Przedwiośniu. Kurhanu syberyjskiego Żeromski nie chce pokazać[209]. Tak jak nie chce ustatycznić obrazu, wybierając dla projekcji kolejnych spraw (scen) ikonografię Artura Grottgera z czasów powstania (między innymi cykl Polonia), wzmacniającą przesuwanie się poszczególnych obrazów (R, 86–87), podobnie jak przesuwają się i migają przed oczami widoki (R, 92). Sybir i sybirskość nie są etapami akcji właściwej. Nie stają się realnymi przyczółkami dziania się wydarzeń okołorewolucyjnych. Na Sybir nie ma tu miejsca, ale wizualizowany i przywoływany obraz Sybiru składa się jedynie z okruchów pamięci i rekonstruuje jego obecność topograficzno-wspomnieniową[210].

W Róży pojawiają się – jeśli przyjrzeć się jawności i deskryptywności znaków syberyjskich we wszystkich dziełach literackich pisarza – najwyraźniej i najczęściej wskazywane kręgi syberyjskości. Począwszy od apostroficznej wypowiedzi Zagozdy o konieczności przywiązania do „mongolskiej granicy” (R, 34), to właśnie na Sybir jako miejsce kaźni i miejsce przeklęte zwraca się uwagę. Sybirskość staje się również określeniem przylegającym do bohaterów. W Sprawie pierwszej w rozmowie Bożyszcza z Czarowicem zwraca się uwagę na rolę wodzostwa, mesjaństwa, wzięcia spraw w swoje ręce: „Stopy jego własną idą drogą: to krwawymi Polski manowcami, to szerokim sybirskim gościńcem. Zostanie. Będzie do końca sam” (R, 69). Sybirskość oznacza specyficzną formę (nie)istnienia i (nie)obecności. Obok pustynności (jako znaku atrofii, nicości i braku, a także swoistej przestrzeni zaniku) sybirskość pojawia się w specyficznym kontekście. Odnosi się on do szesnastowiecznego, pierwszego władcy Rosji z dynastii Rurykowiczów, koronującego się na cara Rosji: „Wy, głuche Iwany Sybiru” (R, 35). Po raz kolejny pisarz używa tu liczby mnogiej, wzmacniając czy wręcz hiperbolizując efekt. Zbójeckość sprawujących rząd i mających władzę staje się tu metonimią caratu i despotyzmu rosyjskiego, którego symbolami są knut, kaganiec i kajdany: „Bo jeśli szept spisku posłyszą Iwany sybirskie – nóż w serce!” (R, 35).

Długi monolog Zagozdy zawiera jeszcze jedną informację zdradzającą emocjonalność i imperatywność w odniesieniu do myślenia o Sybirze: „Przewiercimy twe ściany z góry na dół aż do ziemi okrutnej, sybirskiej” (R, 36). Idąc tropem ustaleń Elżbiety Kaczyńskiej – w tym „największym więzieniu świata”[211], więzieniu „bez ścian”, jakim jest Syberia, warto wskazać, że w pisarstwie Żeromskiego dodatkowo wzmocniona jest wyrazistość i waga sybirskości przez kontakt z ziemią, a więc organicznością. Chtoniczność staje się tu swoistym rezerwuarem zawierającym w sobie soki, kości i zakrzepłą krew zesłańców, a dopiero później (zgodnie z prawem hierarchii) dokumenty, zakazaną bibułę, tajne druki narodowe, za których znalezienie grozi wywózka. Deklamacja Czarowica do rewolucyjnych towarzyszy broni o konieczności współpracy i połączenia sił zawiera w sobie wyraźnie takie widzenie problemu: „Kości po drogach Sybiru rozsiane, mogiły w pustkach Moskwy, lochy więzień, drewna szubienicy, łzy podań i płacz waszych dzieci wołają do was: – Niech żyje Polska niepodległa! – Przekazała wam to prawo wielka dusza Mickiewicza i wielka dusza Słowackiego” (R, 79). Dodatkowo to przeświadczenie o niebezpiecznej refleksji nad nudą więzienną w rozumieniu Zagozdy (który odnosi się do formuły Machiavellego, a fragmenty z Księcia są tu kilkakrotnie przywoływane) także nie jest bez znaczenia. Dzieje się tak ze względu na to, że: „Nuda więzienna może być skutecznie znieczulona przez cierpliwość i obojętność” (R, 38). Nie dziwi więc, że w konfrontacji z rozumieniem znaczenia celi więziennej jako panoptykonu zła i nie-miejsca Czarowic, tworząc typologię cel odnoszących się do sposobów zrozumienia w nich swojego losu, ale też potrzebnego chronotopu, pozwalającego wykorzystywać ten czas na twórcze myślenie, mówi: „Dobre są kajdany – i dobry szeroki gościniec sybirski. Dobra jest ojczysta troska, która nie zapomniała przysłać nam podkajdanków, wytańczonych z entuzjazmem przez najlepsze narodowe nogi, żeby nie do samej kości żarło moskiewskie żelazo” (R, 39). Żeromski jak Konopnicka staje się tu orędownikiem sprawy pomocy zesłańcom i stworzenia im namiastki godnego człowieczeństwa. Obcierające kajdany z wsiąkającą w żelazo krwią to również sygnał trudnej koniunkcji artefaktu z organicznością człowieka. Zagozda jednak odwrotnie rozumie i przeformułowuje sens tego przywiązania, kiedy stwierdza: „Spoiłem się kajdanami z proletariatem, odkupiłem duszę swoją od szatana – i już żelaznej mocy tego spoidła nic na ziemi nie rozerwie. Nawet zimna w Sybirze mogiła. Tak to będzie razem – słowo i czyn” (R, 40). Czarowic z kolei przypomina mu, że to spojenie trwało w doświadczeniu Zagozdy już wcześniej, bo retorycznie pyta: „Trzy lata Krestów, ośm lat wygnania na najbardziej dalekim osiedlu ludzkim, ciężkie roboty, dwuletnia bezsenna praca w ogniu rewolucji, wyrzeczenie się prawa do izby, do łóżka, do własnego surduta, butów i czapki, wyrzeczenie się imienia i rodowego nazwiska? Jeszczeż ci mało, niewolniku poświęcenia?” (R, 40).

Refleksja nad istotą zniewolenia i wolności – począwszy od reportaży i doświadczeń wspomnieniowych Agatona Gillera i Rufina Piotrowskiego, od epilogu Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego, przez wspomnienia i działalność syberyjską Benedykta Dybowskiego, etnograficzno-kulturowe refleksje Ludwika Niemojowskiego, Bronisława Rejchmana, przez doświadczenia syberyjskie Wokulskiego z Lalki, później zobrazowane w Twince Świętochowskiego, przez literacką i dokumentalną refleksję Wacława Sieroszewskiego, działalność polityczną obu braci Piłsudskich – staje się tu miernikiem człowieczeństwa i możliwości myślenia o sobie, własnym istnieniu i konieczności zmiany nastawienia. Bo sytuacji tej, jak mieli okazję się przekonać powyżsi „bohaterowie” sprawy, zarówno autentyczni, jak i figury literackiego obrazowania, trzeba się było nauczyć i zmienić nastawienie do życia. Doskonale w trakcie swoich rewolucyjnych doświadczeń zdaje się o tym wiedzieć Czarowic, skoro wypowiada znamienne słowa: „Nasze idee zdążają wciąż tą samą drogą, prowadzącą nie do zwycięstwa, lecz do kajdan” (R, 41). Na co odpowiada mu równie ważkimi słowami Zagozda: „Na pozór wydaje się, że masz słuszność, a przecież dzięki temu właśnie biegowi spraw zdobywamy naturę wichru halnego, stajemy się wyzwoleńcami z niewolników ziemi, szerzymy dziedzinę ducha. Niewolnicy ciała wiążą nam co prędzej ręce i nogi, gdyż im się zdaje, że wiążą i niweczą naturę ducha” (R, 41). Sybir to także kara za powstanie dla ludzi różnych stanów wedle słów Prelegenta: „Powstanie – był to czas, kiedy ludzie polscy różnego stanu, majątku i zajęcia chwycili za broń, wydali wojnę najezdnikowi, wyszli z domów, tułali się po lasach, spali na gołej ziemi. […] Wojnę tę przegrali, a za swój czyn wycierpieli najsroższą karę w Sybirze na wygnaniu i w mniemaniach swoich rodaków” (R, 86).

Ale Sybir u Żeromskiego (podobnie jak w innych sposobach ujęć jego nieoczywistej natury, także tej nieopisywalnej i kuszącej przez swoją bogatą topografię, niezwykłą florę i faunę, przez możliwość rozumienia niesamowitości natury, która jest unikatem) to także przestrzeń kontaktu z czystą rzeczywistością, możliwością życia inaczej, z niezwykłością doświadczania tam otwartości. W związku z tym życzeniowe „Pragnę jeszcze raz zobaczyć sybirskie jeziora” (R, 42) wynika z traktowania natury syberyjskiej także jako przestrzeni uspokojenia, wyciszenia, a nie tylko kojarzenia jej z kaźnią, traumą, bestialstwem i doświadczeniami niegodziwości. Wydawałoby się, że Sybir staje się w tym projektowym myśleniu pamięciową przestrzenią spokoju i miejscem zjawiskowej natury, w którą w zasadzie nie ingeruje człowiek. Ale u Żeromskiego nie może pozostać czysty, ponieważ wiąże się z nim przerażająca wiedza o jego mieszkańcach, o wpisanych weń trudnych i nieludzkich doświadczeniach. I chociaż chęć powrotu do czystej tafli jezior może być pokusą i może wynikać z autentycznej potrzeby przejrzenia się w ich odbiciu, żeby zobaczyć prawdziwego siebie i odbijaną naturę, to okazuje się więzieniem i obrazem utopijnym. Dlatego w konsekwencji nie może pozostać czystą projekcją, w której obraz pustkowia nie przeraża. Sybir staje się więc taką przestrzenią, która powinna zostać zainfekowana, skalana wiedzą o traumie, skoro: „Zaniósłbym im teraz nową, groźną wieść o rodzie ludzkim” (R, 42). Zainfekowanie Sybiru wiedzą o bolesnych doświadczeniach staje się ważnym odwróceniem proporcji. U Żeromskiego w Róży to nie z Sybiru jedynie czytelnik dowiaduje się o urągających warunkach i traktowaniu zesłańców. Ale tę trudną i przerażającą wiedzę zesłańcy mają przenieść właśnie także w jego przestrzeń, infekując jego (pozorną) świętość i czystość. Wydawałoby się, że ten etyczny machiawelizm i zmiana wektorów aksjologicznych określać będą dyskusyjny (by nie rzec bluźnierczy) pomysł pisarza na definicję Sybiru. Nie jest to może zupełnie nowa definicja, lecz nowa perspektywa projektu zmiany myślenia o regułach uobecniania Sybiru jako z(a)nikającego śladu, jako z(a)nikającej wartości, jako nowo wyznaczonej przestrzeni mentalnej, której nauczyć się należy, bo tego wymaga rewolucyjność jako zmiana form myślenia. Koresponduje z tym obrazowo pokazana jemioła na drzewie (na którym siada kwiczoł zjadający jagody jemioły) jako obraz Polski i Rosji, karmiących się nawzajem z oczywistym pożytkiem (niestrawnością, trucizną, zaborczą naturą zależności).

O naturze Sybiru i przywiązaniu do niego świadczy również w tym dramacie użycie zaimków dzierżawczych w wypowiedzi Zagozdy: „Trwały w mym życiu czasy, gdy byłem potężnym, samotnym duchem. Tamtejsze sybirskie puszcze – czyjeż są? Moje, którym je przemierzył, przejrzał i uczuciami wziął w duszę. I ta ziemia, wszystka jest moja. Wywalczyłem, podbiłem i wziąłem w posiadanie obiedwie. Jestem królem tu i tam” (R, 42). Dzierżawczość to specyficzna (choć jednoznaczna) forma wyrażania przynależności. Pokonywanie przestrzeni Sybiru jest gwarantem zawłaszczenia tej przestrzeni, zaliczenia jej trudności (jak podczas wypraw mających na celu pokonanie jakiejś odległości, własnych słabości i chęć udowodnienia racji). Taki może być Sybir. Jest dzierżawczo przynależny, bo pokonany, obłaskawiony, zdobyty przez Zagozdę.

Punkty dojścia

Żeromski, punktując i sygnalizując wagę problemu syberyjskości jako „przeklętego problemu” swojej twórczości, dowodzi, zgodnie z refleksją przewodnią jego pisarstwa, że wydziedziczenie i utrata stają się kluczowymi mechanizmami ujawniającymi konieczność redefiniowania tożsamości i statusu miejsca w świecie. A ten zostaje odebrany i wiadomo o nim jedynie dzięki strzępom narracji i ujęciom punktowym, domysłom i dopowiedzeniom. Śladowanie, czyli technika punktowych wskazówek, enigmatycznych, ogólnikowych, trudnych do nazwania, staje się dla pisarza, skądinąd chętnie wybierającego techniki melodramatyzacji, nerwowy dukt narracyjności, spazmatyczność i histeryczność składni, niestandardową, ale wyrazistą próbą zmagania z nienazywalnym, a domagającym się opisu. Żeromski, konstruując swoje tekstowe Sybiry, liczy na domysły czytelnika, ufa w jego możliwości dopowiadania. Sugestywność jako wskaźnik tekstowej mapy reprezentacji sybirskości to nic innego, jak zawiązanie paktu z odbiorcą, od którego wymaga się odpowiedniej postawy, i wiara w pozawerbalny oraz pozaliteralny kod porozumienia.

Pisarz, próbując na różne sposoby ujawniać, jak ważne są techniki sugestii, przemilczenia, enigmatyczności, niedookreślenia, ledwo zarysowanej zapowiedzi w tekstowym planie wyrażania, dowodzi tym samym, że doświadczenie traumy (nieopisywalne i nienazywalne) można jedynie zdynamizować, zobrazować i przetworzyć w akcie dekodowania i dopowiadania znaczeń. Zarówno w wielkich i małych formach prozatorskich, jak i niescenicznym dramacie z jego obszernymi metatekstowymi śladami, wskazuje na różnorodne figury obrazowania Sybiru. Poprzez te przywołania uwyraźnia konieczność tropienia śladów, niemych świadków nazywających kontekst i tło doświadczeń, jakie przeżywają bohaterowie – zarówno ci, którzy wrócili z Sybiru, jak i ci, którzy nań trafią, a także ci, którzy zostają na ziemiach polskich, próbując nawiązać kontakt z duchami nieobecnych. Rekonstruowanie z okruchów i sygnałów obrazu Sybiru oraz budowanie z punktowych wskazań i przytoczeń potencjalnej siatki znaczeń sybirskości ma dla Żeromskiego wartość terapeutycznej lekcji. Odrabia ją pisarz na przekór wymazywaniu w historii i dziedzictwie psychokulturowym tego trudnego doświadczenia.

DR HAB. DAWID MARIA OSIŃSKI, PROF. Uw

Historyk literatury w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX Wieku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Przewodniczący Stołecznego Komitetu Okręgowego Olimpiady Literatury i Języka Polskiego (od 2016). Autor monografii Aleksander Świętochowski w poszukiwaniu formy. Biografia myśli (Warszawa 2011) oraz Pozytywistów dziedzictwo Oświecenia. Kierunki i formy recepcji (Lublin 2018). Współautor monografii wieloautorskiej Miejsca trudne – transdyscyplinarny model badań. O przestrzeni placu Piłsudskiego i placu Defilad (Warszawa 2019), współredaktor tomów zbiorowych, m.in. Modernistyczny Lwów – teksty życia, teksty sztuki (Warszawa 2009), Etnos i psyche w twórczości Marii Konopnickiej i Elizy Orzeszkowej (Warszawa 2012), Literatura i kultura lat 60. XIX wieku między polityką a prywatnością. Dyslokacje (Warszawa 2019). Zainteresowania badawcze dotyczą wątków oświeceniowych w twórczości pisarzy drugiej połowy XIX wieku, teorii języka pozytywistów, poezji drugiej połowy XIX wieku, wątków syberyjskich w literaturze XIX wieku, translatoryki XIX i XX wieku. W planach naukowych uwzględnia monografię Wilhelminy Zyndram-Kościałkowskiej.

ORCID: 0000-0002-9468-1569

Budzenie turonia, czyli Żeromskiego mocowanie się ze sprawą chłopską

Agnieszka Skórzewska-Skowron

Kiedy w 1922 roku Stefan Żeromski rozpoczynał pracę nad swoim przedostatnim dramatem – Turoniem – społeczeństwo polskie było nie dość że całkiem świeżo po odzyskaniu niepodległości, to jeszcze tuż po udanej obronie i utrzymaniu suwerenności w wojnie polsko-radzieckiej. Minęło niebezpieczeństwo niewoli (a nowe jeszcze nie nadeszło) i wreszcie można było przestać walczyć, a rozpocząć pracę na rzecz ojczyzny. Trwała ona od roku i już widać było, jakie problemy należało rozwiązać w pierwszej kolejności, by Polska mogła trwać i się rozwijać.

Szukając sposobów rozwiązania współczesnych mu problemów, Żeromski, dla którego sprawa polska była istotą życia i twórczości, wrócił do wydarzeń rabacji galicyjskiej 1846 roku i nieudanego powstania krakowskiego. Wrócił nieprzypadkowo, łącząc w tekście dramatycznym różne wątki ze swoich dotychczasowych utworów. W traumatycznym doświadczeniu sprzed ponad siedemdziesięciu lat widział bowiem klucz otwierający drzwi wymarzonej Ojczyzny.

W czasach niewoli Polska mogła istnieć tylko jako idea, a więc w przestrzeni aksjologicznej czy mitycznej. Ofiara Orkana [pisana w 1899 r. – dop. ASS] rozgrywała się poza realnym czasem i przestrzenią. Turoń natomiast oznaczał powrót do historii konkretnej, realnej. Dlatego Żeromski konsekwentnie odchodzi w nim od form monumentalnych i patosu i wprowadza w życie ważne w jego rozumieniu idee obywatelskie[212].

Według Żeromskiego tylko przepracowanie traumy umożliwia znalezienie konkretnych, dostosowanych do czasu historycznego, rozwiązań. Bez głębokiego zrozumienia, czym była rabacja galicyjska, bez dostrzeżenia na jej przykładzie stale powtarzającego się schematu, trauma będzie powracać wciąż i wciąż, w kolejnych okrutnych wydarzeniach, dopóki Polacy nie staną wobec niej w prawdzie, choćby najtrudniejszej. Warto zatem prześledzić najpierw tło, a następnie treść dramatu, próbując odwrócić kożuch turonia na prawą stronę, żeby sprawdzić, jaki pomysł miał autor na włączenie chłopów w sprawę polską, by stworzyć ojczyznę wspólną dla wszystkich, w której każdy czułby się gospodarzem.

Tło dramatu

Sytuacja polityczno-społeczna

Żeromski w Turoniu wrócił do wydarzeń z 1846 roku nie dla nich samych, lecz dlatego, że traktował je jako klucz do rozwiązania współczesnych mu problemów[213]. Warto zatem przypomnieć, z czym mierzyli się Polacy w roku 1922 (gdy powstawał omawiany tekst)[214].

Kiedy Polska rozpoczynała swoją dwudziestoletnią drogę niepodległości na początku XX wieku, wspomnienia rabacji galicyjskiej tliły się w narodowej pamięci głęboko. Świeża była natomiast pamięć o tym wszystkim, co działo się podczas I wojny światowej, tuż po odzyskaniu wolności i podczas wojny polsko-radzieckiej. Chłopi nie garnęli się masowo do służby w Legionach Polskich. Część z nich wykorzystywała sytuację wojenną, by poprawić swój byt, denuncjując ziemian sprzyjających legionom, czasem nawet fałszywie, dopuszczając się plądrowania dworów, również dlatego, że na terenach Królestwa Polskiego szerzyła się plotka, iż wojnę wywołali panowie, inteligencja i księża chcący powrotu do pańszczyzny. Z kolei udział chłopów w wojnie dwudziestego roku był już znaczny. To właśnie na wsi ciążył obowiązek dostarczania zaopatrzenia dla wojska, ze wsi pochodziło też najwięcej rekrutów. Rola partii ludowych – ich wkład w uświadamianie chłopów, odwoływanie do uczuć patriotycznych, angażowanie w walkę o niepodległość – została doceniona po wojnie, gdy uhonorowano między innymi Jana Dębskiego i Wincentego Witosa. „Po raz pierwszy w historii Polski chłop bronił ojczyzny jako pełnoprawny i odpowiedzialny za przyszłość kraju obywatel”[215].

Gdy zaczęto organizować państwo polskie, to choć konieczność reformy rolnej była jasna dla wszystkich, właściciele ziemscy robili wiele, by nie dopuścić do przymusowej parcelacji należących do nich obszarów. Aparat państwowy działał na niekorzyść chłopów, traktowano ich jako obywateli drugiej kategorii, dopuszczając się wobec nich przemocy, często niczym nieuzasadnionej.

W 1921 roku ludność wiejska stanowiła 52% ludności Polski[216], przy czym większość byli to chłopi małorolni i średniorolni. Największym problemem ówczesnej wsi było przeludnienie, a nie dość rozwinięty jeszcze przemysł nie mógł wchłonąć nadwyżki rąk gotowych do pracy. Jednocześnie struktura agrarna, w której dominowały bardzo małe gospodarstwa, powodowała, że wiele z nich nie było w stanie wykarmić rodziny. Dodatkowym utrudnieniem było utrzymywanie tak zwanej szachownicy gruntów przy jednoczesnym zdecydowanym sprzeciwie posiadaczy ziemskich wobec przymusowej parcelacji. Po uchwaleniu konstytucji majowej 1921 roku parcelacji podlegały prawie wyłącznie grunty państwowe.

To dlatego chłopi byli nieufni wobec inteligencji, ziemian, a nawet swoich ziomków, jeśli działali oni z przedstawicielami klasy wyższej. Nierzadkie było przekonanie, że pan nie chce dobra chłopa dla niego samego, ale dla własnego interesu. Przywiązanie ludności wiejskiej do Polski jako ojczyzny było wielokrotnie wystawiane na próbę, a właściciele ziemscy z chęcią wykorzystywali pojawiające się niepatriotyczne, koniunkturalne zachowania chłopów do uzasadniania swojej postawy niechętnej reformie agrarnej. Choć polski chłop był świadomy swojej odrębności od Rosjan czy Austriaków, to gdy miał do wyboru albo poprawę swojego bytu, albo walkę za ojczyznę, nierzadko wybierał to pierwsze.

Żeromski, który pracował przecież na rzecz różnych inicjatyw oddolnych – kooperatyw, stowarzyszeń i tym podobnych – był świadom, że postawa ludu to nie oznaka ich chłopskiej natury, niewiedzy czy koniunkturalizmu (choć te oczywiście występowały), ale wynik wielowiekowego poniżania i odbierania sprawczości[217].

Wydarzenia historyczne

W takim kontekście polityczno-społecznym Żeromski sięgnął po temat, który choć z dalekiej przeszłości, to jednak raz po raz budził się w sercach Polaków niczym uśpiony demon.

Bezpośrednią przyczyną rabacji galicyjskiej było przygotowywane powstanie krakowskie, któremu chciały zapobiec władze austriackie[218]. Podburzeni chłopi, tuż przed wybuchem polskiej insurekcji, za pozwoleniem zaborcy (bo przecież nie mogliby zrobić tego bez jego wiedzy), plądrowali dwory, zabijali w okrutny sposób ich mieszkańców, denuncjowali powstańców, sprzedawali swoich panów za pieniądze. Wystąpienie chłopskie rozpoczęło się w nocy z 18 na 19 lutego i trwało do połowy marca. Powstanie krakowskie wybuchło 21 lutego i trwało do 4 marca. Gdy Austriakom udało się je stłumić, natychmiast przywrócili oni porządek na wsi, karząc tych, których do tej pory wspierali. Sprawczość chłopów podczas rabacji galicyjskiej była złudna – ich działania zależały od zgody lub nie silniejszego, w tym przypadku zaborcy. Łatwość, z jaką udało się podburzyć chłopów przeciwko szlachcie, wynikała oczywiście ze stosunków społecznych panujących na wsi, poczucia krzywdy, jak również z pozytywnego odbierania Austriaków, a zwłaszcza cesarza, jako tego, kto ma realną władzę, by ulżyć doli chłopa.

Rabacja galicyjska była jak drzazga tkwiąca w sercu polskiej szlachty i inteligencji, wepchnięta głęboko, świadomie zapominana, bo przecież inaczej niemożliwa byłaby wspólnota narodowa. Zapomnienie było dla wielu członków klasy wyższej jedynym wyjściem. Bezradność wobec okrucieństwa rzezi i brak autorefleksji nie pozwalały na przepracowanie traumy.

Turoń w kulturze

By prawidłowo użyć klucza interpretacyjnego rabacji galicyjskiej, należy przyjrzeć się również postaci tytułowego turonia. To jedno z przebrań kolędników i zapustników chodzących po wsiach z przyśpiewkami, żartami, zabawami, a w zamian żądających jedzenia, napitku lub pieniędzy. Osoba przebrana za turonia nosiła kożuch wywrócony na lewą stronę, z którego wystawała głowa maszkary trzymana na kiju.

Gdy kolędnicy lub zapustnicy przychodzili do jakiegoś domu, śpiewając i tańcząc, turoń wyróżniał się najbardziej. Skakał, kłapał paszczą, śpiewał, zaczepiał domowników, najczęściej kobiety, a zwłaszcza młode dziewczęta, naruszając tym samym tabu dotyczące seksualności. „Obicie łba skórkami zwierzęcymi z sierścią, tak jak w tym przypadku skórą dzika wraz z czarną szczeciną, miało symbolizować dostatek i plenność. Wszelkie elementy kłujące – tak jak tu rogi naturalne bydlęce […] – miały potęgować płodność”[219]. W pewnym momencie zabawy turoń padał niby martwy na ziemię. Pozostali towarzysze rozpoczynali wówczas obrzęd budzenia turonia do życia, skacząc nad nim, śpiewając, wlewając mu do paszczy alkohol, odczyniając uroki. Turoń w końcu ożywał, a zapustnicza karawana, odebrawszy co swoje, ruszała dalej. „Śmierć turonia symbolizowała zimowe uśpienie przyrody, a jego ożywienie miało budzić w ludziach nadzieję, że tak jak martwa maszkara, tak i przyroda powróci do życia i wyda niezbędny do przetrwania ludzi plon”[220]. Ponadto „wszystkie te turonie, kozy, barany, a także konie, niezależnie od tego, w jakiej grupie kolędniczej czy zapustnej występują, nigdy nie wychodzą ze swej zwierzęcej, niemej roli i zwykle prowadzone są przez inną postać: Żyda, Dziada lub Cygana”[221]. Bo turoń to również znak okiełznanej siły zwierzęcej, pokonanej przez człowieka.

Kolorowe korowody przebierańców chodzących od wsi do wsi były charakterystyczne dla ostatniego tygodnia karnawału. Warto przy tym wspomnieć, że w trakcie takiej zabawy zdarzały się kradzieże, a nawet morderstwa[222], gdy zapustnicy nazbyt się rozochocili. Przy czym zbyt swobodne zachowania zdarzały się również podczas szlacheckich kuligów, gdy odwiedzający dwory kolędnicy potrafili jakiś splądrować, kradnąc jedzenie i niszcząc dobytek.

Zapusty były tradycyjnie czasem karnawału, a więc odwrócenia porządku, gdzie chłop mógł stać się panem, a pan chłopem. To obecny w każdej kulturze czas rozpasania, folgowania najniższym instynktom, gdy natura bierze górę nad kulturą.

Żeromski i jego misja

Próbując zrozumieć, dlaczego rabacja galicyjska stała się dla Żeromskiego kluczem do rozwiązania współczesnych mu problemów, należy zwrócić uwagę na kilka charakterystycznych dla autora Popiołów myśli i przekonań.

Turoń powstał po eksperymentalnych w formie Róży i Sułkowskim. Wybór takiej drogi nie był dla Żeromskiego przypadkowy. „Współczesność wymuszała na pisarzu powrót do tego co aktualne. Eksperyment musiał więc zostać poświęcony na rzecz bardziej doraźnego oddziaływania. Dlatego dramat w naturalny sposób przyjął formę dialogu publicystycznego, zbliżając się do gatunków użytkowych”[223]. Nad eksperymentem, sztuką dla sztuki, stał bowiem dla niego obowiązek wobec Ojczyzny i wobec człowieka. Na powiązanie u Żeromskiego konkretnego człowieka z ideą Ojczyzny zwracała uwagę Magdalena Saganiak:

Sądzę, że jest to próba swoistej konstrukcji ojczyzny nie w sferze ideologii, nawet nie w sferze tradycji, także nie w sferze mitu, ale w obszarze konkretnego doświadczenia. Miłość Ojczyzny to fakt zaświadczany życiem i śmiercią konkretnych ludzi, a sama ojczyzna staje się faktem, stwarzanym ludzkim życiem i ludzką śmiercią[224].

Żeromski nie szukał tylko idei, lecz jej urealnienia w postaci czynu. Ideą było harmonijne współistnienie Polaków, niezależnie od pochodzenia czy stanu posiadania. Czynem była praca na rzecz drugiego człowieka, bo to w nim realizowała się Ojczyzna. Dlatego dla autora Przedwiośnia podstawą wspólnoty narodowej był altruizm klas wyższych. Nie sam postęp, co krytykował u socjalistów, ale irracjonalne z tego punktu widzenia działanie na rzecz drugiego człowieka, kierowane empatią, wiarą czy poczuciem narodowej przynależności.

Latem 1920 r. Żeromski coraz bardziej był rozczarowany polską rzeczywistością […]. Dostrzegał pogłębiające się nierówności klasowe, bolał nad egoizmem warstw wyższych, biernością inteligencji, nędzą i poniżeniem klas najniższych: chłopów, robotników, proletariatu wiejskiego i miejskiego. Zauważał wszechobecną demoralizację, szerzącą się korupcję, bandytyzm, partyjniactwo, pokusę zdrady narodowej, możliwość rewolucyjnych wystąpień na wsi i mieście. Pisarz, stojący ponad partiami, niezależny myślowo, chciał Polski demokratycznej i obywatelskiej[225].

Nie chciał, żeby fundamentem dopiero co odzyskanej niepodległości stała się mentalność niewolnika – żyjącego w strachu przed tym, że ktoś mu coś zabierze, przed biedą, upodleniem, poniżeniem. Przeciwwagę widział w harmonijnej koegzystencji, która wynika właśnie z altruizmu. Stąd między innymi jego zaangażowanie w idee głoszone przez Edwarda Abramowskiego – budowanie wspólnoty przez inicjatywy oddolne, spółdzielnie, kooperatywy. Oddanie sprawczości w ręce jednostki było dla niego koniecznym elementem wolności.

Niewolę duchową, ową klątwę rozbiorów – zdaniem Żeromskiego – można przezwyciężyć tylko wewnętrzną potrzebą oczyszczenia i odkupienia grzechów, prowadzącą ku miłości bliźniego i budowaniu braterstwa, które mogą zostać przeciwstawione chęci zemsty, bezrozumnemu okrucieństwu i gniewowi uciemiężonych, wszelkim negatywnym emocjom wykorzystywanym przez bolszewizm do swych własnych celów[226].

Twórczość Żeromskiego po 1918 roku można uznać za krzyk człowieka do głębi przejętego tym, co widzi, i możliwością utraty ledwo co odzyskanej wolności tylko przez gnuśną mentalność niewolnika. Dlatego pisarz za swoją powinność uważał między innymi „rozrywanie” narodowych ran (jak na przykład rabacja galicyjska), by źle zagojone miejsca nie przeszkadzały w budowaniu wymarzonej Ojczyzny. Dla autora Turonia był to również wyraz walki o wolność człowieka w ogóle[227]. Tylko wolni „od błony podłości” ludzie są w stanie zbudować wolną ojczyznę oraz oddawać za nią życie. Wolność narodu zaczyna się zaś od wolności jednostki, a jej niezbędnym elementem jest poczucie sprawczości.

W omawianym tekście dramatycznym, przez konkretne wydarzenia historyczne, Żeromski pokazywał znaki ostrzegawcze przed katastrofą, ale również sposób ucieczki z zaklętego koła.

Żeromski rozbiera turonia

W dramacie Turoń prawie nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Z każdej wypowiedzi przebijają hipokryzja, fałsz, brak zaufania, krygowanie się. Na przykład słowa, które wypowiadają panowie, wydają się światłe i nastawione na zgodę narodową[228]:

HUBERT
W tej świętej godzinie powstania przeciwko zaborcom naszej ziemi, wy, lud polski pracujący, nie powinniście już mieć żadnej krzywdy do wyrzucenia waszym dotychczasowym panom. Dlatego to wasi panowie znoszą pańszczyznę (42).
[…]
CEDRO
My surdutowce uderzymy pospólnie na załogę w Tarnowie. Odbierzemy władzę. Wtedy zapowiemy uroczyście, w obliczu księży, w kościołach, przed krzyżem nadanie wam swobody. Wezwiemy na ochotnika, – kto z nami – dobrze! Może niejeden pójdzie z nami (43).

W pierwszym odruchu można im nawet uwierzyć. Gdy jednak przyjrzeć się uważniej tym wypowiedziom, okazuje się, że w podejściu szlachty do ludu nie zmieniło się nic. Wobec Szeli zarówno Cedro, jak i Olbromski zachowują się tak, jak przez wieki zachowywali się ich przodkowie wobec chłopów.

SZELA
Nie zdejmuję już czapki przed żadnym z was, jaśnie pany!
CEDRO
Zwyczajnie, jak zbuntowany parobek. […] Zdejm czapkę z głowy, albo ci ją zdejmę razem ze łbem! (44–45).

Szlachcice, mimo groźby utraty życia, pozostają wierni swojej pańskiej tożsamości, ale jednocześnie ta tożsamość unieważnia wcześniejsze patetyczne zapewnienia. W podejściu pana do chłopa widać było poczucie wyższości, paternalizm, umniejszanie chłopu jako obywatelowi, negowanie jego podmiotowości i możliwości samodzielnego stanowienia się: „Toteż ja za was nakładam rozumem” (42), „Dlatego to wasi panowie znoszą pańszczyznę” (42). Szlachetne zapewnienia okazują się fałszywe.

Żeromski w Turoniu bardzo jasno pokazał to, o czym napisał wcześniej w Dziejach grzechu:

– Można być w eleganckim kostiumie i żyć w rzędzie ludu, a można być w strzępach, gałganach, boso i z gołą czupryną, a należeć do „burżuazji”. […] Jakiś, dajmy na to, „poseł do dumy”, quasi-chłop, choćby wdział cztery najbardziej cuchnące sukmany, dwie czapki baranie i wetknął w nie trzy pawie ogony, będzie i tak fagasem renciarzy rolnych, podczas gdy elegant w surducie z angielskiego kortu i we francuskim szapoklaku będzie stał w rzędzie ludu, jeżeli tam stanie duchem. […] Bo lud, jak to sformułował w nieśmiertelnym prawie swym wielki poeta – to „człowiek cierpiący, człowiek tęskniący i człowiek wolny na duchu”[229].

Dramat z 1923 roku nie był zresztą pierwszym, w którym pojawił się ów motyw przebierania się, udawania, bycia tym, kim się nie jest, i niebycia tym, kim się naprawdę jest. Tak właśnie działali bohaterowie Białej rękawiczki, którzy nieustannie przebierali się, tracąc swoją tożsamość, a tym samym doprowadzając do tragicznego konfliktu[230]. Również w Turoniu przebieranie się stało się lejtmotywem utworu. Bohaterowie zakładali różne stroje, ukrywając pod spodem zupełnie inne postawy i intencje.

Cedro, Weronika i obaj Olbromscy nakładają na siebie strój demokratów, dążących do poprawy sytuacji chłopów. Jednak najważniejsze jest dla nich odzyskanie przez Polskę niepodległości, a chłopi są im potrzebni jako narzędzie wojskowe. Dla nich równość chłopa i pana nie istnieje. To pan znosi pańszczyznę, to pan wyjaśnia świat, to pan go układa, to pan wzywa do walki, organizuje życie państwowe, a chłop ma się podporządkować.

Józef i Walentyna Chwalibogowie nie widzą sensu w powstaniu i są dość zachowawczy wobec demokratycznych zapędów pozostałych bohaterów, ale przywdziewają na siebie strój powstańców, którym zależy na zbrojnym czynie, i poddają się patriotycznemu rozkazowi.

OLBROMSKI (do Chwaliboga)
Nie po to przecie przez tyle lat czekaliśmy z synem na tę chwilę, żeby, gdy wreszcie nadeszła, czekać znowu, nasłuchiwać wieści o tem, co się dzieje, z relacji się dowiadywać, zamiast samemu być źródłem wieści.
CHWALIBÓG (z przekąsem)
Wszystko jedno jakiej, złej czy dobrej, byleby wieści…
[…]
WALENTYNA (do Weroniki)
Moja droga! Jesteś przeczulona, jak istna prozelitka. Któż to ubliża w tym domu emisariuszom? Przecież wolno chyba mieć zdanie własne w sprawie pożytku, albo szkodliwości pewnych aktów publicznych (20–21).

Xawery nakłada na siebie strój chłopa, stale chodzi do wsi, do karczmy, śpiewa chłopom francuskie piosenki, lepiej czuje się w ich towarzystwie niż we dworze. Gdy jednak dochodzi do ostatecznej konfrontacji, ginie za swoje je suis gentilhomme. To, że zarówno przez rodzinę, jak i przez chłopów uważany jest za niespełna rozumu, jest symptomatyczne. Nie tylko szlachta uważała chłopomanię za coś szalonego. Również sami chłopi z podejrzliwością odnosili się do panów wchodzących z nimi w komitywę, przebierających się za nich. Brano ich właśnie za niespełna rozumu.

Szela, po zajęciu dworu, wkłada na siebie strój pana – pije pańskie wino, śpi w pańskim łóżku, nosi pański pałasz, zgadza się na ożenek syna z pańską córką. Cały czas pozostaje jednak chłopem, niepiśmiennym, poddanym cara austriackiego, od którego zależy jego byt.

W omówieniach tego dramatu bardzo często powtarza się zarzut o wspaniałej tragiczności pierwszego aktu i miałkiej melodramatyczności aktu drugiego, a zwłaszcza trzeciego[231]. Tymczasem choćby Maria Dąbrowska miała intuicję, by Turonia przyrównać do farsy[232]. Rozpoznanie autorki Nocy i dni pozwala zatrzymać się i zobaczyć w tym tekście coś więcej niż tylko nieumiejętne, publicystyczne rozwiązanie akcji dramaturgicznej. Warto, nie przypisując dramatowi wielkiej wybitności, spojrzeć nieco wnikliwiej w tekst. Żeromski nie był bowiem ignorantem dramaturgicznym i teatralnym. Farsowa interpretacja Dąbrowskiej pomaga dostrzec, że utwory takie jak Turoń, a wcześniej Biała rękawiczka, to tragiczne komedie omyłek. W tej klasycznej, Molierowskiej, rozwiązanie wszystkich nieporozumień, zrzucenie masek prowadzi do przywrócenia porządku i szczęśliwego rozwiązania. W dramatach Żeromskiego zrzucenie stroju również przywraca zakłócony porządek, ale bynajmniej nie jest to porządek szczęśliwy i pożądany.

W Turoniu pokazanie swojej prawdziwej twarzy związane jest z wydaniem się na śmierć. Walentyna i Józef przytomnie zauważają trudną sytuację spiskowców i tych, którzy się nie przebierają:

WALENTYNA
Pan Kasper Ciąglewicz, Pan Goszczyński, Pan Wiśniowski, Pan Dembowski, Pan Heltman, Pan Mazurkiewicz i tylu innych, przemykających się chyłkiem, w przebraniu, pod obcem, przybranem nazwiskiem… […] Sam pryśnie potem, schowa się, jeszcze lepiej przebierze za górala, za wędrownego słowaka, za chłopa, albo umknie do Krakowa, do Poznania, do Poitiers. Zajaśnieje w Centralizacji, jako bohater, działacz, konspirator…
CHWALIBÓG
A my, nędzne, oporne szlachciury znad Wisłoki, wciąż na tym samym miejscu, na oczach wszystkich mandatariuszów, komisarzy, starostów…
WALENTYNA
Pod własnym nazwiskiem, dobrze znanym wszystkim szpiegom i donosicielom… (19).

Gdy Hubert zdjął strój Turonia, a Xawery ujawnił lokajowi, kim jest przybysz, dzielny powstaniec natychmiast stanął w obliczu śmierci, bo Walek doniósł na niego chłopom. Gdy do Xawerego, po śmierci ojca, dotarło, że należy do klasy panów i nie chce już więcej przyjaźnić się z chłopami, dobrowolnie wydał się na śmierć. Gdy Chudy doświadczył przemiany i rozpoznał siebie jako Polaka przede wszystkim, stał się zdrajcą gromady i cesarza, a takim przeznaczona była śmierć.

Przebieranką była również rabacja. Chłopi z rąk Austriaków otrzymali władzę nad panami na jeden dzień. Przez ten czas mogli z nimi robić, co chcieli, ale potem władza znów wróciła w ręce zaborców. Lażansky w rozmowie z Szelą kpił z chłopa i jego „władzy”. Noc z 18 na 19 lutego to noc karnawału – odwrócenia porządku, która ma wyznaczony czas trwania („Na dwadzieścia cztery godziny mam pełne prawo karać powstańców, jako uważam” [79]). Kiedy się skończyła, wszystko wróciło na stare tory. Chłopi, choć już bez pańszczyzny, nadal cierpieli ubóstwo. Panowie, choć bez wolnej ojczyzny, nadal sprawowali władzę ekonomiczną nad chłopem. A nad tym wszystkim czuwał cesarz austriacki (podobnie jak car rosyjski czy król pruski). Tylko on (w osobie swoich urzędników) jest w tym dramacie naprawdę sobą.

Skonstruowany w ten sposób świat jest kierowany przez bezduszne fatum. Po zapustach przychodzi post, potem świętowanie, czas siania, dojrzewania, zbierania, aż do kolejnych zapustów. I tak w kółko. Bez nadziei na zmianę.

Żeromski budzi turonia

Tragiczne rozpoznania Żeromskiego nie mają jednak na celu pozostawienia odbiorcy w deterministycznym poczuciu, że nic się zmienić nie da, bo taki jest porządek świata. Autor Turonia napisał go przecież dlatego, że „niezachwianie, nawet czasami wbrew sobie, wierzył w moc słowa, które – jego zdaniem – może zmienić świat i człowieka”[233]. Tekst dramaturgiczny, zwłaszcza jako słowa padające ze sceny, miał prowadzić do zmiany, a najpierw do znalezienia, razem z Żeromskim, w rabacji galicyjskiej owego klucza do rozwiązania problemów wolnej Polski kilka lat po odzyskaniu upragnionej niepodległości. Czym albo kim jest zatem tytułowa postać?

Badacze podkreślają, że Chudy pokonuje turonia w sobie, ową bezładną, okrutną zwierzęcą siłę[234]. Hubert, widząc przebranego w strój turonia i tańczącego Chudego, zauważa: „Patrz, turoń przeżywa nowe swoje wcielenie… […] Stary turoń innych już spraw stał się symbolem. Oto chłop polski pokonał chama w samym sobie. Pokonał w sobie zwierzę” (127). Warto pamiętać, że zapustowa zabawa z ową maszkarą nie kończyła się upadkiem i zdjęciem przebrania, ale powrotem do życia. Jak już zostało wspomniane, było to symbolem odradzającej się po zimie przyrody. W poszukiwaniu klucza warto wziąć pod uwagę całość zabawy (obrzędu), kończącej się w akcie trzecim budzeniem turonia. Zaglądając pod podszewkę różnych wypowiedzi bohaterów, można dojść do wniosku, że przywrócona do życia maszkara to nie tylko znak pokonania zwierzęcej siły, ale również symbol odrodzenia ojczyzny – pokonania w narodowym duchu „zwierzęcej” gnuśności, okrucieństwa, dbałości wyłącznie o własne interesy. Zmienia się bowiem nie tylko Jan Chudy. Przemiany doświadcza również Hubert Olbromski. Jakie w związku z tym działania muszą zostać podjęte, by Polskę obudzić i uwolnić się z koła powracającej, nieuleczonej traumy?

Przede wszystkim wymaga to zobaczenia całej prawdy o sobie – jako Polaku, inteligencie, szlachcicu, chłopie, robotniku. Należy odrzucić wszystkie stroje i zobaczyć siebie takiego, jakim się jest. Autor nie oszczędzał nikogo, pokazując hipokryzję, interesowność, zniewolenie, okrucieństwo – zarówno szlachty, jak i chłopów. Najważniejsze, to zobaczyć całą swoją nędzę i całą swoją siłę. Ustami bohaterów autor co chwila wybudzał z przyjemnego snu samozadowolenia i poczucia wspaniałości, jak w przypadku Szeli zwracającego uwagę Hubertowi: „Pańszczyznę skasuje ten, co ma prawo, najjaśniejszy pan, cysarz, ale nie ty” (48). Szlachta mogła mówić wiele, ale nie miała wówczas mocy sprawczej, bo rządzili zaborcy i to oni znosili pańszczyznę. Mimo zrozumienia krzywd chłopskich również lud nie jest wolny od udawania, dającego pozorną władzę, które ujawnia choćby prześmiewczy zwrot generała Lażanskiego do Szeli: „Tak jest, potężny despoto” (79). Hubert zauważył w końcu złudność szlacheckich deklaracji, że oto klasa wyższa powinna zstąpić do ludu. Tymczasem każda rewolucja pokazuje, że lud wcale nie chce, by szlachta schodziła do niego, bo sam chce wstąpić do szlachty (111). Nikt tu nie jest prawdziwy i nie chce być prawdziwy, bojąc się stanąć twarzą w twarz ze sobą, bo to, co się ukaże, może być co najmniej nieprzyjemne, a w większości wręcz odrażające[235].

To dlatego Żeromski w swoich utworach stale rozdrapywał źle zabliźnione rany. Nie da się prawdziwie uleczyć, jeśli się nie wie, co tak naprawdę powoduje chorobę. Powrót do rabacji galicyjskiej, a wcześniej do powstania styczniowego, wojen napoleońskich to nieustanne próby dotarcia do istoty rany, by móc ją prawidłowo zaszyć. Szwy mogą zostać na zawsze, jako ślad, jako ostrzeżenie, ważne, by nie drażniły. Wszelkie wypieranie z pamięci krzywd, zadanych i przez panów, i przez chłopów, nieumiejętne leczenie ran przez chybione działania pojednawcze – wszystko to sprawiało, że co jakiś czas dochodziło do kolejnych krwawych wydarzeń, które przypominały o nieprzepracowanej traumie. Żeromski znał tę cykliczność – koliszczyzna, rabacja galicyjska, powstanie styczniowe, rewolucja 1905 roku, I wojna światowa. Nie dowiedział się o strajku 1937 roku, o rzezi wołyńskiej, o denuncjacjach polskiego podziemia w czasie II wojny światowej i tuż po niej, o pogromach w podlaskich wioskach. Tę cykliczność opisywała również Maria Janion w kontekście relacji polsko-ukraińskich i powieści Włodzimierza Odojewskiego:

Jest to wspomnienie historyczne, które staje się nieuchronną teraźniejszością. Ponawia się przez wieki – z uporczywością natury. Babka Piotra w Wyspie ocalenia przepowiada: „Pożary, mord, rabunek. Że też to wszystko powtarza się tutaj tak cyklicznie, niby pory roku. Następnie powraca się, zaczyna od nowa, uprawia tę ziemię i chłopi snują się łagodnie senni, uśmiechnięci, kłaniają nisko, przychodzą prosić o poradę w swoich rodzinnych sprawach, są szczerzy i otwarci, aż do powtórnego wybuchu, kiedy przybiegają z zapaloną żagwią pod nasz dach” (Wo, 45)[236].

Widać tu, tkwiącą u samych podstaw szlacheckiego rozumienia narodu, podświadomą zgodę na stale powtarzającą się historię. Uzasadniała ona bowiem wykorzystywanie przez klasy wyższe chłopów jako tych nierozumnych, kierowanych zwierzęcą siłą, skłonnych do zdrady za dobra materialne, skupionych tylko na własnym interesie. Krwawe zemsty ludu stanowiły doskonałą wymówkę, by chłopów nie traktować jako równych sobie. Widać to było również po odzyskaniu niepodległości, gdy polscy urzędnicy państwowi wyjątkowo okrutnie traktowali mieszkańców wsi[237]. Co ciekawe, aby uniknąć przemocy, chłopi często się przebierali – zdejmowali chłopskie ubrania, przywdziewając miejskie. W Turoniu, gdy Cedro chce posłać lokaja do karczmy po Xawerego, ten się wymawia: „Jaśnie panie! W karczmie ludzi ćma. Biją, skoro się tam pokazać w liberii” (15).

W Słowie o bandosie (1907) Żeromski pisał:

Kto jest z ludem, ten mu nie schlebia. Człowiek, co czci człowieka, opiera się tylko na sobie. Kto się opiera tylko na sobie, ten walczy aż do śmierci ze wszelkim mrokiem zalegającym odłamy, na które rozszczepił się naród. Kto nie drży przed podjęciem walki z tak rozszarpanym ideałem narodu, ten się bije o całego człowieka, o wolność ducha tęskniącego w cielesnym więzieniu i o święte widziadło wielkiego Ludu przyszłości[238].

Dostać się do owego wolnego ducha można tylko przez oczyszczenie z wszelkiego brudu – z poczucia wyższości, instrumentalnego traktowania innych, obłudy, skupienia na własnym interesie. Autor Turonia miał tę intuicję, że aby coś się zmieniło, aby Polska rzeczywiście stanęła na wysokości zadania, należało wyjść z koła wiecznego powrotu – dojść do rany podziału i uleczyć ją bezinteresowną miłością Caritas: „trzeba rozrywać rany polskie, żeby się nie zabliźniły błoną podłości”[239].

Proces oczyszczania powinna rozpocząć klasa wyższa, a pierwszym aktem powinno być oddanie sprawczości w ręce chłopów. Nie samo zniesienie pańszczyzny, powodowane doraźnym interesem wojennym, lecz zaufanie ludowi jest aktem rozpoczynającym pojednanie. Przede wszystkim właściciele ziemscy, inteligencja, urzędnicy powinni zobaczyć w chłopie człowieka zamiast konceptu historycznego, folklorystycznego, a nawet mistycznego (jak to czynili romantycy). Zobaczyć żywą duszę, równą im (jak to widziała Maria Konopnicka i czym zachwycał się Żeromski[240]). Hubert Olbromski na zdradę Szeli zareagował słowami: „nie bronią będziemy z polskim ludem wojować, tylko prawdą” i zapewniał: „Nie ma już panów i nie ma chłopów, tylko jesteśmy my – naród polski!”. Chłopi mieli święte prawo nie wierzyć zapewnieniom szlachcica, którego przodkowie tyle razy zwodzili lud. A jednak jeden z nich, Jan Chudy, uwierzył Hubertowi.

Aby chłop mógł zacząć działać, szlachcic musi mu zaufać i oddać inicjatywę w jego ręce. To właśnie ten altruistyczny akt jest fundamentem wspólnej, rozwijającej się ojczyzny. Lud, który doświadcza sprawczości, przyjmuje odpowiedzialność, a w związku z tym zaczyna go obchodzić los czegoś więcej niż tylko wiejskiej gromady. Warto zauważyć, że Żeromski napisał swój dramat w sytuacji innej niż ta z 1864 roku. Pańszczyzna została już zniesiona, chłopi potrafili sami zadbać o swoją ziemię, wielu doświadczyło emigracji, która dla jednych była porażką, ale innym dawała poczucie sprawczości, mieszkańcy wsi często sami i bez właścicieli dworów organizowali obchody ważnych narodowych rocznic, nadając im sens na własnych prawach. Inteligencja, właściciele ziemscy mogli na własne oczy zobaczyć, że sprawczość chłopa nie polegała tylko na zabijaniu szlachty, ale też na działaniu budującym.

Zaufanie wiąże się jednak z niebezpieczeństwem zdrady. Hubert zauważał: „Tyle dziś doznałem strasznych nie zawodów, nie ciosów, lecz pchnięć nożem, że w tę radosną nowinę – niestety! – nie wierzę. Gdzież jest dowód, że i ty, człowiecze, nie stoisz nam na zdradzie?” (116). Żeby chłop mógł zaufać ojczyźnie, najpierw ona, utożsamiana z panami („My żadnego narodu polskiego nie znamy. Polski naród – to panowie” [48]), musi zaufać chłopu. Na podobną perspektywę zwracała uwagę Beata Obsulewicz, pisząc o Rozdzióbią nas kruki, wrony:

Miłosierdzie jest żywe tylko wtedy, gdy doznamy go od innych. Miłosierdzie jest cnotą prostą, nabywa się go przez praktykę. Trudno być miłosiernym w świecie bez wzorów miłosierdzia. […] Chłop nie mógł niczego zrozumieć z dramatu Winrycha (nawet nie patriotycznego, ale czysto ludzkiego), bo zabrakło mu w jego ludzkiej historii nauczyciela, mistrza, przyjaciela[241].

Żeromski nakładał na klasy wyższe obowiązek moralnego, altruistycznego działania. Jedynie ono mogło wpłynąć na to, by lud polski poczuł się narodem polskim. Tylko takie pańskie zejście do ludu miało sens. Nie z perspektywy władzy, ale w poczuciu braterstwa. Altruizm był dla Żeromskiego ważniejszy niż postęp[242]. W tym kontekście znacząco wybrzmiewa opis wejścia turonia do dworu, a potem wyjścia z niego. W akcie pierwszym czytamy:

HUBERT OLBROMSKI (rozchyla połowice długiej płachty, która stanowi szkielet Turonia, rozgląda się, a spostrzegłszy, że są na scenie tylko sami członkowie rodziny, wychodzi spod płachty i wyciąga nogi z grubaśnych chłopskich butów)
[…]
PIERWSZY ZWIĄZKOWIEC (na dany przez Huberta znak rozpina kożuch Kozy, wychodzi z niego, wyciągając nogi z chłopskich butów. Drugi Związkowiec odrzuca płachtę Żórawia i wychodzi z butów. Wszyscy trzej zbierają swe kostiumy i składają je wraz z butami obok komina) (27–28).

Zapustne przebrania były potrzebne Hubertowi i jego towarzyszom, by przedrzeć się do dworu. Zdobyli je, spiwszy wiejskich młodzian chodzących z maszkarami. To nie wyraz współpracy szlachecko-chłopskiej, lecz przebieranki, niepasujące do dworu. Jak zauważa Konica: „To przecie są chłopskie, nie pańskie zabawki” (38).

Doświadczenia jednej nocy, zaufanie, jakim obdarzyli się młody Olbromski, Weronika i Chudy, doprowadziło do sceny stanowiącej klamrę dramaturgiczną. Spiskowcy znów się przebrali, ale tym razem weszli w buty chłopa razem z nim, nie zabierając mu ich. Chudy dokończył rytuał turonia, ożywiając martwą maszkarę odstawioną w kąt:

Chudy wraca. Chwyta maszkarę turonia i okrywa się jego płachtą. Wskazuje oczyma Hubertowi, żeby się okrył skórą „Kozy”. Hubert przebiera się za „kozę”, wdziewa na nogi grube buty i staje na czworakach. Weronika narzuca na się płachtę „Żurawia” i wsuwa nogi w grube chłopskie buty. Wszyscy troje wykonywują na scenie jak gdyby próbę pantomimy. Turoń na palcach tańczy wkoło, Koza i Żuraw krążą dokoła niego. Taniec (127).

Maska ujawniła w tym momencie swoje podwójne działanie: zakrywania i odkrywania. Maska bywa przebraniem, ale również za jej pomocą można pokazać to, co prawdziwe i najistotniejsze[243].

W tej scenie widać, jak wzajemne zaufanie bohaterów wspiera ich współpracę i umożliwia działanie. Jan zaczął wierzyć Hubertowi, że on rzeczywiście chce wolności i równości dla chłopów. Hubert ufał w szczerą pomoc Jana, ten zaś przyznawał: „nie mam takiego rozumu, żeby toto wszystko ułożyć”. Dialog, który toczył się między nimi, był wspólnym szukaniem rozwiązania. Szlachcic poddał pomysł z przebraniem się za turonia, chłop zaproponował, żeby to Xawery udawał Olbromskiego zamkniętego w piwnicy. Następnie to Chudy przebrał się za turonia, główną postać, a Hubert i Weronika stali się pomocnikami, zdani całkowicie na chłopa. Tylko on, dzięki pierścieniowi i swojemu pochodzeniu, może oszukać napastników. Ów melodramatyczny[244] w zewnętrznej warstwie spisek pokazuje, jak wielka siła płynie z wzajemnego zaufania i wspólnego działania. Obłędny krąg nienawiści, okrucieństwa, zwierzęcości (nie tylko chłopów, ale i panów) został przerwany: Hubert nie zabija Szeli, gdy ma taką możliwość, Chudy nie zabija Huberta, gdy ma na to szansę. Noc się kończy, a zaczyna nowy dzień. Jeszcze we krwi, ale już z czytelnym znakiem, że braterska ojczyzna może zaistnieć przy spełnieniu odpowiednich warunków. Warto przy tym zauważyć, że Turoń z dramatu Żeromskiego jest samodzielny – wbrew tradycji nie prowadzi go Żyd, Dziad czy Cygan, to on przewodzi innym postaciom – Kozie i Żurawiowi.

Jakie drzwi otwierać miała rabacja galicyjska

W obliczu chaosu politycznego w kraju, bezrządu, narastających konfliktów społecznych i narodowościowych, zapaści ekonomicznej, drożyzny, biedy, epidemii, antywojennej propagandy komunistycznej Żeromski podjął się wielkiego dzieła patriotycznego, którego celem miało być urządzenie wymarzonej przez niego Polski zgodnie z zasadami „wielkiej reformy naszego ducha”[245].

Turoń był jednym z elementów owego dzieła, zgodnie z przekonaniem Żeromskiego o kreacyjnej mocy słowa. Dramat stawiał przed klasą wyższą zadanie, by pokazać chłopom, że jest coś więcej niż tylko interes gromady – rodziny i najbliższego otoczenia. To inteligencja, potomkowie szlachty powinni najpierw, w imię najwyższego celu – ojczyzny, zrezygnować dobrowolnie ze swojego partykularnego interesu. Po to, by niewolnik stał się najpierw robotnikiem w służbie Polski, a potem jej synem. Niewolnik robi to, co każe mu pan – robotnik pracuje w zamian za określone korzyści – syn podejmuje najtrudniejsze zadania z miłości. Hubert Olbromski, wołając do chłopów „Bracia!”, uznaje ich równość wobec siebie, a co za tym idzie – synostwo narodu polskiego, ze wszystkimi jego przywilejami i obowiązkami.

Dramat kończy scena, w której Szela wpadła w szał, dowiedziawszy się o zdradzie Chudego, ucieczce Huberta oraz Weroniki. Xawery, wyciągnięty z piwnicy, odzyskawszy swoją pańską tożsamość, kpi z Szeli i straszy ich zemstą powstańców. Wydaje się, że oto znów mamy sytuację: „wy zabijacie, oni zabijają, potem z tego zabijania wychodzi na to, że trzeba na nowo zabijać, jeden trup, dziesięć, sto, aby więcej, aby więcej, żeby ich matki też płakały, a oni to samo, żeby i naszym matkom oczy nie zdążyły obeschnąć”[246]. W zakończeniu Turonia Żeromski wskazuje drogi, którymi mogą pójść Polacy u progu niepodległości: albo podążać dotychczasową, pełną okrucieństwa, obłudy i zapatrzenia w siebie, albo wejść na szlak braterstwa, dający szansę na wspólną ojczyznę. Rabacja galicyjska, doświadczenie graniczne, kolejne traumatyczne w historii Polski, daje możliwość zobaczenia, do czego może doprowadzić wybór każdej z dróg. Odpowiedzialność autor zostawia swoim rodakom, wiedząc, że tylko w wolności rodzi się miłość, również do ojczyzny. „Jego bohaterowie stanowią wzorce zachowań będące w istocie przedmiotem wyboru, a nie gotowym wzorem do naśladowania, podobnie jak racje i rozwiązania przez nich proponowane”[247]. W tym kontekście nie dziwią słowa Żeromskiego:

Wyświecenie zagadnienia Jakuba Szeli nie jest dziełem posępnym, cmentarnym, ponurym, lecz jest poczynaniem radosnym. Wtedy dopiero radość w polskich sercach zakwitnie, gdy się wszyscy, ludzie wolni, zdołamy podkopać pod straszliwą a najwznioślejszą tragedię emisariuszów Towarzystwa Demokratycznego, niosących uwłaszczenie ludowi, których tenże lud siekierą Szeli poraził[248].

DR AGNIESZKA SKÓRZEWSKA-SKOWRON

Historyczka literatury polskiej i teolożka dogmatyczna. Sekretarz Pracowni Historii Dramatu 1864–1939 przy Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka licznych artykułów dotyczących literatury przełomu XIX i XX wieku (m.in. Pytania o tożsamość w czasach rozpadu – „Biała rękawiczka” Stefana Żeromskiego i „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej, Ludowa historia Polski według Marii Konopnickiej. „Pan Balcer w Brazylii”) oraz artykułów teologiczno-teatrologicznych, współredaktorka wydania krytycznego Dramatów zebranych Kazimierza Przerwy-Tetmajera oraz dwóch tomów monograficznych dotyczących dramatu. Popularyzatorka klasyki literatury polskiej.

ORCID: 0000-0002-1213-0027

Stefan Żeromski i polityka. Pisarz wobec niepodległości Polski

Maria Jolanta Olszewska

Lecz prawdę swą należy mówić głośno, nie schlebiając […] ani rzeczom, ani wypadkom, ani stosunkom, ani ideom.

Stefan Żeromski[249]

Żeromski a sprawa polska

Stefan Żeromski – prorok niepodległości, tak Juliusz Kaden-Bandrowski zatytułował swój wykład skierowany do młodzieży (1930)[250]. Słowa zawarte w tytule mają znaczenie symboliczne i dokumentują, „jak bardzo zrośnięte są ze sobą: Polska i pisarskie dzieło Żeromskiego”[251]. „Rewizji Żeromskiego dokonał czas”[252]. Już za życia miał licznych krytyków, jak i entuzjastów. Wkrótce po jego śmierci poddano przewartościowaniu nie tylko styl jego pisarstwa, ale również jego zawartość ideową. „Żeromski przesiany przez czas będzie z pewnością wyglądał inaczej, niż wydawał się nam, żyjącym z nim w jednej epoce. Rewizję przeszedł wcześnie i swój proces historii toczyć będzie spokojnie. Sądy o nim ulegną jeszcze niejednej zmianie. Ostatecznie Balzak, co pewien czas, obala Stendhala, po to, aby po latach Stendhal odrodził się ponad Balzaka”[253]. Z tego powodu warto oddać sprawiedliwość pisarzowi i raz jeszcze podjąć wysiłek lektury jego dzieł z perspektywy czasowego dystansu.

Przede wszystkim w punkcie wyjścia należy uwzględnić znaczenie biografii autora Wiernej rzeki dla poznania jego dorobku artystycznego, którego dzieło jest szczególną „utajoną autobiografią”. W jego przypadku doszło do identyfikacji działań artystycznych z działaniami praktycznymi, a więc twórczości z życiem. Z tego powodu „Człowiek i twórca, życie i dzieło, świat przedstawiony i on sam, pisarz, są w twórczości Żeromskiego jednością”[254]. Twórczość tę cechuje „przetwarzanie życia osobistego w sztukę i dążność do utożsamienia artyzmu z działaniem praktycznym”. „Do końca rozgrywała się w nim walka Jakuba z Aniołem, artysta zmagał się ze społecznikiem”[255]. Odnosząc się do kwestii politycznych obecnych w jego twórczości, trzeba zatem wziąć pod uwagę biografię pisarza oraz kontekst historyczny epoki, w której przyszło mu żyć i tworzyć, a wtedy zrozumiałe staje się, dlaczego „[w] najskrytszych zmaganiach w duszy Żeromskiego zawsze była obecna Polska, nie jako szkaplerz narodowy, ale postawa duchowa”[256]. Więcej, był on „opętany Polską, miłością ojczyzny, religią polskości”[257]. Wokół pojęcia Ojczyzny, która stała się dla niego „wiecznym romansem”[258], w jego pismach gromadzi się ogromny potencjał emocjonalny. Już w Dziennikach pisał:

Czy kocham mój kraj? Cóż innego można kochać na ziemi? Cóż jest tak niezmienne, co tak nad wszelkie wątpienie wyższe, czemu niepodobieństwo nie wierzyć… po Bogu? […] Prosta, jasna, promienista, święta miłości mojej ojczyzny, umiłowana kochanko duszy, wieczny balsamie na męczarnie życia, miłości rodzinnej ziemi, miłości rodaków, miłości wszystkiego co polskie – stój zawsze przy mnie, nie opuszczaj w minuty kuszących obłędów i prowadź, ale tam tylko, gdzie się umiera za świętą – ciebie, za nieskalaną, za prawdziwą ciebie[259].

Przez całe życie pisarz niezachwianie wierzył w odzyskanie przez Polskę suwerenności. Nie łączył jej istnienia tylko z miejscem na mapie, ale doszukiwał się „polskości w mózgu”, wiążąc „ją ze sferą świadomości, a nie z emocjami i z sercem, tak jak poeci romantyczni i później Wyspiański”[260]. Pisarz traktował Ojczyznę w kategoriach wspólnego dobra, uznając ją za swe sumienie, obowiązek moralny i zadanie do wykonania[261]. „Tym się tłumaczy fakt, że Żeromski ustawicznie – bardziej niż ktokolwiek inny – stąpa po gruncie narodowego życia”[262]. Był świadkiem i wiernym kronikarzem narodzin nowoczesnego społeczeństwa.

Dzieła Żeromskiego są wiernym zwierciadłem wewnętrznych i zewnętrznych dziejów polskich na przestrzeni jakich pięciu dziesiątek lat. Zanotowane w niej są, przedstawione i odczute wszystkie etapy polskiej raczej niedoli, niż doli; okazane i poparte wszelkie wysiłki duszy polskiej, broniącej się przed niewolą, przeciwstawiającej jej bierne trwanie, organicznikowską pracę, wyzwoleńcze wysiłki; wyjawione są trudy duszy, która sama siebie szuka, sonduje i umacnia, nadsłuchuje, co jej podszepnie głos sumienia, i życie swe podług tego głosu układa. Dzieje narodu wewnętrzne, przemiany psychiczne, społeczne przekształcenia, dzieje świadomości zbiorowej i indywidualnej, różne formy zahaczania się losu osobistego o los ogólny; wieczny w swej istocie, choć zmienny w swych kształtach, stosunek współzależności tych dwu czynników, wszystko to odbija się w twórczości Żeromskiego […][263].

Żeromski, urodzony w roku 1864, „na schyłku styczniowej rewolucji w najsmutniejszej epoce rozczarowań, w dobie szubienic i egzekucyj”[264], „pogrobowiec powstania styczniowego”, żyjącego w domowych klechdach i podaniach, uczynił je fundamentem swego myślenia o Ojczyźnie. Dla pisarza w roku 1863 zaczęła się współczesna Polska i z tego powodu wielokrotnie powracał do tych wydarzeń w całej swojej twórczości. Na przestrzeni lat wypracował własny styl myślenia o kwestiach narodowych, pełen wewnętrznych sprzeczności i niedopowiedzeń. Ich źródłem jest antynomiczność cechująca osobowość pisarską Żeromskiego, który

miał jakby dwa oblicza: z jednej strony jego natura, zawsze czynna, szukająca społecznych rozwiązań, pragnąca ciągłej w życiu realizacji ideałów, pociągała go do potrzeb chwili, konieczności zmiany, do sposobów zaradzenia złemu, do środków zbudzenia uśpionych, uleczenia niezdrowych, uczenia ciemnych; z drugiej zaś strony jego posępny wewnętrzny świat podsuwał mu kędyś na zakręcie tragiczną myśl, że wszystko to jest na próżno, że wysiłki polskie zawsze idą na marne, że szlachetni i mądrzy pozostaną w narodzie po wsze wieki w mniejszości[265].

Jego patriotyzm przybierał zatem różne formy: uniesienia, egzaltacji, bólu, szyderstwa zaprawionego żółcią, oburzenia i rezygnacji[266]. Żeromski nie związał się z żadnym ugrupowaniem politycznym. Zarówno od „narodowców”, jak i od socjalistów dzieliły go sprawy o znaczeniu fundamentalnym, czyli inne rozumienie patriotyzmu i sprawiedliwości społecznej. Dla niego nie istniała sprzeczność między dążeniami narodowowyzwoleńczymi a walką o rozwiązanie kwestii socjalnych. Demokratyzm łączył przede wszystkim z byciem pisarzem głęboko związanym z życiem narodu. Nigdy nie był też zwolennikiem jednej, wybranej szkoły filozoficznej, tak jak nie promował określonej ideologii czy programów partyjnych.

Żeromski nie opierał się na jednej tylko doktrynie, na jednym jakimś prądzie, przeciwnie nie miał w sobie nic z jednokierunkowości, – myśl jego ogarniała prądy dość różnolite, nawet niekiedy biegunowo sprzeczne, lub podlegał wpływom nieraz odłamów mało między sobą różniących się tego samego kierunku ideowego [podkr. MJO][267].

Świadomość polityczną Żeromskiego ukształtowały różne ideologie. Jednak żadna z nich nie miała dominującego wpływu[268]. Przede wszystkim jego poczucie tożsamości narodowej zostało ukształtowane przez świadomie dobierane lektury romantyczne, czytane emocjonalnie, traktowane jako „Sztuka Wielkich Słów”, co było związane z przeświadczeniem pisarza o ważności i wiarygodności romantyzmu w poszukiwaniu odpowiedzi na podstawowe pytania zadawane przez naród „bez państwa”.

Żeromski działał i tworzył mianowicie w czasie, w którym na widowni dziejowej życia polskiego dwa prądy ideowe sięgały po władztwo dusz: nacjonalizm i socjalizm. […] Z nacjonalizmem łączyła go tylko jedna cecha, ale bardzo podstawowa: niesłychanie silne akcentowanie wagi pierwiastków narodowych. […] Koncepcja narodowa Żeromskiego urabia się […] według wskazań ideologii emigracyjnej, stara się ona pogodzić postulaty radykalizmu społecznego z tendencjami narodowymi […][269].

Również jego związki z socjalizmem miały charakter nie doktrynalny, tylko raczej emocjonalny i empatyczny. Pod wpływem dzieł Edwarda Abramowskiego (Człowiek dzisiejszy, Etyka a rewolucja, Socjalizm a państwo), Georges’a Sorela (Réflexions sur la violence) i Édouarda Dufoura (Le syndicalisme et la prochaine révolution) stał się zwolennikiem prądu, który ideowo wywodził się z socjalizmu, ale również w niego uderzał, czyli syndykalizmu. Jego wpływy są zauważalne już w Słowie o bandosie, a potem w Nawracaniu szatana i powojennej publicystyce. Podsumowując, Żeromski był

w zakresie swych teorii społecznych eklektykiem. I tym się tłumaczą pewne nieraz dość jaskrawo występujące rozbieżności w jego zapatrywaniach. Ale z drugiej strony nie szły one tak daleko, by mogły w ogóle podważyć i rozbić jego system poglądów. U podstaw tych poglądów tkwiły dwa kierunki myśli polityczno-społecznej: syndykalizm i radykalizm narodowy Wielkiej Emigracji. To były te dwa istotne zręby myśli społecznej Stefana Żeromskiego. Te dwa kierunki zdeterminowały i określiły jego pogląd społeczny. Ale spojenie ich dokonało się nie drogą konstrukcji myślowych, ale na linii pewnej jedności uczuciowej. Był nią humanitaryzm i apoteoza świata pracy. Bo choć nie był jednolity bezwzględnie jego system zapatrywań społecznych – był to jednak zawsze i tylko system poety świata pracy [podkr. MJO][270].

A zatem można powiedzieć, że pisarz miał dar przerabiania na swą wewnętrzną potrzebę prądów nieraz bardzo odległych zarówno czasowo, jak i ideowo. Nie był to styl myślenia radykalnie krytycznego, ponieważ „[p]isarz prowadził krytykę z wnętrza historii i tożsamości polskiej, nie tylko w dowód nieufności do ideologii i doktryn, ale nade wszystko w przekonaniu, że każdy porządek musi wyrastać ze zmysłowo i konkretnie doświadczanej rzeczywistości, która gromadzi się w formach materialnej i duchowej kultury konkretnego miejsca i społeczności”[271]. Celem jego wszelkich działań pozostał patriotyzm, świadomy, aktywny i twórczy, kształtowany przez udział we wspólnocie narodowej. Łączył go z demokracją, którą rozumiał nie w kategoriach ustrojowych, tylko etycznego ideału. Z tego powodu „zawsze będzie gotów ująć się za jakąś sprawą, podpisać petycję, zredagować odezwę, wesprzeć konkretne działania”[272]. Patriotyzm traktował więc jako instynkt, ale również jako służbę, imperatyw moralny i zadanie do wykonania. Tak o tym mówi Czarowic w Róży:

Mam zbudować z nowoczesnych przedsięwzięć niepodległość wewnętrzną narodu. […] Mam hasło niepodległości wpracować w trudy polskie, zakląć we wszystkie wysiłki, mam je wszeptać w sztukę nowoczesną. Mam to krótkie, proste, jedyne prawo oddać ludowi. Będę jak pies szczekał to hasło po nocy dookoła siedlisk ojczyzny, żeby go nie przespała w swym gnuśnym śnie[273].

Patriotyzm, wpisany w formułę praxis, stał się zatem fundamentem dla wszelkich poczynań Żeromskiego nakierowanych na wykreowanie „całego człowieka” i walkę o „całość ducha” wieńczących projekt „nowego ładu”[274]. Sprawom polskim i problemom człowieka uciśnionego Żeromski dał już wyraz zainteresowania w Dziennikach, pierwszych artykułach i opowiadaniach, a następnie w kolejnych powieściach i dramatach oraz bogatej publicystyce. Temu przekonaniu pozostał wierny do końca życia, czyniąc swoje teksty szczególnym zwierciadłem, w którym odbijała się rzeczywistość i polskie dzieje. Jego bohater jest mocno osadzony w historii i społeczeństwie, uwikłany, ale niezdeterminowany. Dziedziną wolności są jego wybory moralne. Granica między dobrem a złem jest w tej twórczości nakreślona wyraźnie, a wybór uznany za słuszny wymaga bezwzględnego zaangażowania. Człowiek – tego pisarz jest pewien – musi żyć w prawdzie i pozostać wierny sobie i swemu sumieniu. To uzasadnia „inkwizytorski charakter twórczości”, „chłostę” wymierzaną narodowi, który pogrążony w samoniewoli i egoizmie zapomniał o swym posłannictwie i roli, jaką ma do odegrania w świecie. Ten rygoryzm moralny przemówił do pokolenia, które odzyskało niepodległość i czuło się odpowiedzialne za kształt nowego państwa. Tak pisał Kazimierz Wierzyński, dla którego Żeromski był mistrzem i przewodnikiem ideowym i wobec którego miał – jak twierdził – niespłacony dług wdzięczności:

W tej sztuce udręczenia kryła się jego potęga. Uwodził nas wszystkich. […] Żeromski był ekstazą kilku pokoleń. […]

Uczuciowość wielu pokoleń powstawała z jego dzieł, jak ze źródła, patriotyzm łączył się z radykalizmem społecznym, niby dwa główne dorzecza epoki, człowiek i świat wydawał się zależny od szlachetnych marzeń. Był on naprawdę „pierwszym sercem w ojczyźnie”, jak wyraził się Lechoń w dedykacji Karmazynowego poematu[275].

Stefan Żeromski, twórca uwikłany w historię i teraźniejszość, gorączkowo żył problemami, o których pisał. Był autorem mocno zaangażowanym w rzeczywistość, w której przyszło funkcjonować, ściśle zjednoczonym z historią narodu, która odcisnęła piętno zarówno na jego twórczości, jak i na wszystkich jego poczynaniach. Jego dzieła przez lata kształtowały patriotyczne, społecznikowskie i moralne postawy Polaków. Był pisarzem trudnych pytań w sferze zarówno indywidualnej, jak i życia zbiorowego. Tak pisał o tym Ignacy Matuszewski:

Sam Żeromski w większości swoich dzieł, nie wyłączając Dziejów grzechu i Urody życia, podlegał klątwie niewoli, ciążącej u nas od tylu lat nad poetami i nad niepoetami. Poza jego rzekomym pesymizmem, często usprawiedliwionym widokiem tego, na co jego jasnowidzące oko spoglądało, kryje się straszliwy ból, rozpacz oraz tęsknota do wyzwolenia narodu i duszy własnej, oraz zdobycia nareszcie praw do swobody twórczej, do niekrępowanej przez żadne względy możności poruszania głębokich zjawisk psychicznych […]. Żeromski sam mnóstwa podobnych problematów dotknął w swoich powieściach, nie przestając przy tym ani na minutę być Polakiem. Powieści i nowele jego, nie wyłączając nawet Dziejów grzechu, są przesycone żywiołami etycznymi i patriotycznymi[276].

Przejęty żądzą czynu, rozpaczliwie poszukiwał odpowiedzi na dręczące go kwestie, szukał rozwiązań, budował różne projekty o charakterze społecznym, ekonomicznym, politycznym i kulturowym, dochodząc przy tym do rezultatów często naiwnych, utopijnych, anachronicznych. Potrafił działać wbrew własnej woli. Sam tak o tym pisał: „Moje rozumienie było zawsze pomyłką. Każdy uczynek, akt dokonany przez moje serce – chybiał celu. Wszystko zawsze inaczej wypadało, niżem zamierzył, przewidział, obliczył. Wszystko inaczej się stało, niżem wyśnił”[277]. Zawsze jednak przyświecał mu jeden cel, a była nim Polska, która, o czym była mowa, stanowiła ośrodek całej jego twórczości. Z tego powodu był pisarzem z ducha polskim, co oznacza, że swoją uwagę skupiał na najważniejszych wydarzeniach życia narodowego. Dzięki temu zyskał miano „sumienia narodu”. Tym właśnie miało być jego dzieło twórcze, noszące znamię „wyzwalających czynów”, których od pisarza domagało się społeczeństwo, na co zwracał uwagę w swoich artykułach Stanisław Brzozowski[278].

Żeromski widział głęboki sens takiej właśnie postawy patriotycznej. Pisarz był przekonany, że w momentach zagrożenia i konieczności wyboru drogi postępowania powinna istnieć miara wartości stałych i niezmiennych, które można by uznać za ważniejsze niż własne życie. A tą wartością najwyższą i świętością była zawsze dla niego Ojczyzna.

Pierwsze lata niepodległości

Rok 1918 przyniósł upragnioną niepodległość, co spotęgowało energię twórczą Żeromskiego. Miał za sobą trudne doświadczenia rewolucji 1905 roku, kiedy aktywnie zaangażował się w prace społeczne i narodowe, czego świadectwem są Sen o szpadzie, Nokturn, Nagi bruk, a przede wszystkim Róża. Dramat niesceniczny. Do tego doszły przeżycia I wojny światowej, które wymusiły na pisarzu rozrachunek z przeszłością i rewizję poglądów na kwestie społeczne, polityczne i artystyczne[279]. Powstały wtedy Ewakuacja Krakowa, Zamieć, Sen o chlebie i Charitas. Szczególną wymowę w tym kontekście miał jego wykład Literatura a życie polskie (1915), który wywołał głośną polemikę[280]. Późną jesienią roku 1918 w Zakopanem, gdzie Żeromski spędził wojnę, powstał pierwszy zalążek polskiej państwowości, czyli Rzeczypospolita Zakopiańska, która istniała od 13 października do 16 listopada 1918 roku[281]. Jej powstanie miało znaczenie raczej symboliczne[282]. Pisarz został wybrany na jej prezydenta. W okolicznościowym przemówieniu stwierdzał: „Radujmy się obywatele, że i nam w małym naszym świecie przypadło w udziale przyczynienie się do wielkiego szczęścia ojczyzny, do spełnienia tego cudu, na który patrzymy się szczęśliwymi oczyma – cudu wskrzeszenia Polski”[283]. Przywołał Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego Adama Mickiewicza. Wyraził pragnienie, aby powstało państwo polskie suwerenne, demokratyczne i samorządne. Pomimo entuzjazmu dostrzegał, jaki „po Caracie i Niemcach otrzymuje straszliwy spadek – in minus. Toteż Polska – to będzie przez długie lata przede wszystkim olbrzymia praca, praca na modłę amerykańską, z rozmachem, jakiego świat nie widział” [podkr. MJO][284].

Do Warszawy Żeromski powrócił w roku 1919 i aktywnie włączył się w budowanie od podstaw państwowości polskiej. Nowa rzeczywistość wyznaczyła mu nowe zadania i miejsce w polskiej rzeczywistości. „[P]o triumfie 1918 roku myśl jego ucieka od historii do teraźniejszości”[285]. W cieniu tych wydarzeń toczyła się ważna dyskusja o Polsce i polskiej tożsamości. W obliczu chaosu politycznego w kraju, nierozwiązanych konfliktów społecznych i narodowościowych, zapaści ekonomicznej, drożyzny, biedy, epidemii, antywojennej propagandy komunistycznej, zagrożenia granic Żeromski podjął się wielkiego dzieła patriotycznego, którego celem miało być urządzenie wymarzonej przez niego Polski zgodnie z zasadami „wielkiej reformy naszego ducha”. Zasadnicze pytanie, które powracało w jego ówczesnej twórczości, dotyczyło sposobu przeprowadzenia zmian społecznych tak, aby powstało społeczeństwo obywatelskie. Pisarz był przekonany o potrzebie podjęcia szybkich działań na rzecz trwałej integracji narodowej i społecznej, prowadzącej do powstania wspólnoty zjednoczonej wokół idei niepodległości. Działał w przekonaniu, o czym wkrótce będzie pisał w Snobizmie i postępie, że

Polska nie dlatego powstała, żeby w niej stara nędza, jak za czasu najeźdźców, nadaremnie krwawe łzy lała. Polska nie dlatego powstała, żeby dygnitarz cywilny czy wojskowy, pędząc w automobilu, obryzgiwał dziadów i żebraków, wtulonych w każdy kąt, w każde załamanie muru stolicy państwa. Polska nie dlatego powstała, żeby w jej granicach miała swe rozpostarcie burżuazyjna fabryka paskarstw, szwindlów i oszustw. Polska odrodziła się z krwi i pracy męczenników po to, żeby na miejscu, gdzie stała ciemnica niewoli, rozpostarło się najjaśniejsze pracowisko postępu [podkr. MJO][286].

Z dumą pisał o wymarzonej przez siebie ojczyźnie, nastał bowiem czas, kiedy

Polska dzisiejsza zaczyna gromadzić, zbierać, zgarniać do kupy rzeczy swe i sprawy rozproszone, okradzione, pogubione, wydarte. W tej pracy, w tej pasji staje się łakomą, łapczywą, natarczywą, nieustępliwą, żarliwą. To jej prawo. Zbyt długo ją obdzierano[287].

O konieczności wspólnej wielkiej i ciężkiej pracy na rzecz niepodległości i powołania do istnienia Polski nowoczesnej pisał w dwóch ważnych tekstach publicystycznych: Początku świata pracy (1918) i Organizacji inteligencji zawodowej (1919), dobrze odzwierciedlających sposób myślenia pisarza o nowej rzeczywistości. Artykuły te zostały poprzedzone odczytem W brzasku przedwiośnia, wygłoszonym w Zakopanem w 1915 roku. Żeromski wyraził w nim nadzieję, że naród wypracuje własny styl – polski – w którym stworzy nowoczesną formę życia wspólnotowego[288]. Z tego powodu, jak głosił,

Jesteśmy dziś żołnierzami wszyscy. Nie tylko ci, co w legion ujęci i związani do ostatka się biją, lecz wszyscy, mężczyźni i kobiety. Jedni idą do szturmu w istocie i łamią wyciągnięte nad nimi sceptrum szatana, a inni pracują wytrwale, pracują na wszystkich polach – dla tej jednej sprawy, ażeby na drgającym ciele szatana zatknąć sztandar zwycięski, o który prosili się nadaremnie w ciągu tylu lat nasi ojcowie[289].

Pisarz po raz kolejny dał wyraz temu, o czym pisał już w Dziennikach, że miłość Ojczyzny jest dla niego miłością narodu i ziemi ojczystej w połączeniu z wiarą, że wolna Polska naprawi wszystkie krzywdy społeczne, a wykonawcą tych zadań będzie inteligencja, której wyznaczał kierowniczą rolę w nowo powstałym państwie. W Początku świata pracy Żeromski pisał o sprawach organizacji budowanego państwa zarządzanego przez specjalistów w swojej dziedzinie (powraca tu myśl z Nawracania Judasza i wykładu Literatura a życie polskie).

Organizatorem nowoczesnego życia mas pracujących w Polsce będzie Rząd Polski, wyłoniony z Sejmu. Sejm, wielkie laboratorium ustaw, gdzie jawnie i swobodnie ścierać się będą wszelkie czynniki życia społecznego, zawrze w sobie przedstawicieli stronnictw i partii, tych funkcji, czyli potęg życia. Rząd polski, powołany przez Sejm do spełnienia wypracowanych i przyjętych ustaw, powinien się składać ze specjalistów, z ludzi najgenialniejszych i najtęższych nie w partiach, lecz w ojczyźnie. Rząd taki winien być organem wykonawczym, instrumentem i dźwignią, poruszającą z posad martwą bryłę naszego świata. Można by powiedzieć, że minister nie powinien mieć osobistych przekonań ani przekonań swej partii, czy swego obozu. Powinien być jedynie pełnomocnikiem, wykonującym precyzyjnie i szybko sprawy polecone [podkr. MJO][290].

W wolnej Polsce zachował Żeromski tę samą odpowiedzialność sumienia za zło społeczne, o której wcześniej mówili w jego powieściach Tomasz Judym (Ludzie bezdomni) czy Ryszard Nienaski (Walka z szatanem)[291]. Taka postawa obywatelska pisarza wyjaśnia sens stawiania przez niego etyki przed polityką, co znalazło odzwierciedlenie w głoszonych przez niego projektach ustrojowych. Ogromne nadzieje wiązał z ideą samoorganizowania się polskiego społeczeństwa. Dążył do popularyzowania idei samorządności. Kładł nacisk na działania oddolne, odgrywające – jego zdaniem – ważną rolę w kształtowaniu określonych zachowań społecznych i kulturowych. W tym czasie powrócił do koncepcji Abramowskiego i Sorela. Abramowski uważał, że kooperatyzm jest rodzajem ustroju państwowego działającego przez różnego typu stowarzyszenia. Żeromski doceniał ten projekt promujący taką aktywizację społeczeństwa, ponieważ – według niego – stowarzyszenia są zdolne zabezpieczać prawa obywatelskie jednostek. W kooperatywizmie widział szansę dla zachowania wolności jednostki i przeciwwagę dla kolektywizmu propagowanego przez środowiska zbliżone do marksizmu. Koncepcja ta dobrze wpisuje się w ideę społeczeństwa obywatelskiego, opartego na silnie etycznym fundamencie, pozwalającym na rozwój społecznej i kulturowej natury jednostek.

W polu zainteresowania Żeromskiego od początku jego twórczości znalazła się sprawa chłopska. Promował ideę reformy rolnej polegającej na podziale wielkich majątków ziemskich i tworzeniu syndykalizmu pracowników rolnych.

Klasy posiadające miałyby dobrowolnie zrezygnować z własności prywatnej i organizować kooperatywy przemysłowe i rolne. Pozwolą one zlikwidować nędzę proletariatu miejskiego i wiejskiego, a dobrobyt w połączeniu z pracą edukacyjną urzeczywistnią mit Świętego Proletariusza (Nagi bruk) i chłopa przemienionego w obywatela (Charitas)[292].

W ten sposób doszłoby – jego zdaniem – do zrównania praw własności. W wolnej Polscy chłopi mogliby czuć się pełnoprawnymi obywatelami. Żeromski widział bezwzględną konieczność transformacji ustrojowych i kategorycznie odrzucał koncepcję rewolucji społecznej w duchu marksistowskim. Był przekonany, że rewolucja, obalając jedną tyranię, wprowadza inną, rewolucyjną, opartą na zbrodni. Pisał: „nigdy nie byłem zwolennikiem rewolucji, czyli mordowania ludzi przez ludzi z racji rzeczy, dóbr i pieniędzy”[293]. Walczył słowem. Redagował odezwy, pisał apele i teksty publicystyczne, tworzył programy społeczne. Jego wystąpienia Drożyzna i Zamojszczyzna, Zakopane dla głodnych Wilna czy O odzież ciepłą dla żołnierza miały charakter interwencyjny i agitacyjny. Pełniły funkcję apelu patriotycznego skierowanego do sumień społeczeństwa.

Za jedną z najważniejszych kwestii do rozwiązania autor Charitas uznał obronę ustanowionych granic. „Żeromski był i jest dobrym gospodarzem, który poczuł się teraz w Polsce jak na własnej dziedzinie, i dlatego troska jego, czy to o Pomorze, czy Warmię, czy o kieleckich bandosów ma gest, szeroką powagę i mądrość dojrzałą zapobiegliwego włodarza”[294]. W 1919 roku próbował bezskutecznie rozmawiać z Józefem Piłsudskim o ziemiach zachodnich i północnych. Włączył się aktywnie w walkę o polskość Warmii, Mazur i Śląska, uczestnicząc w akcji plebiscytowej, mającej na celu przyłączenie tych terenów do Polski. Działał w Iławie, Suszu, Prabutach, Kwidzynie, Sztumie, Grudziądzu i w innych miejscowościach Warmii, Mazur i powiatów nadwiślańskich. Razem z Władysławem Kozickim i Janem Kasprowiczem zredagował odezwę, w której podkreślał konieczność obrony granic zachodnich[295]. Autorzy tekstu apelowali: „Brońmy Polski piastowskiej. Brońmy granic zachodnich! Śląsk potrzebny nam jest dla ciała, Pomorze – dla duszy, bez której ciało więdnie i zamiera”[296].

Również kwestia morska silnie zaangażowała Żeromskiego. Nad Bałtykiem bywał wielokrotnie – odwiedził między innymi Gdynię, Puck, Rozewie, Władysławowo. Odpoczywał na Helu. Uczestniczył w poświęceniu szkolnego statku „Lwów”, odwiedził kanonierkę „Komendant Piłsudski”. Doceniał fakt odzyskania przez Polskę dostępu do morza. Chciał, aby odzyskane Pomorze zostało sensownie zagospodarowane. W roku 1920 został przewodniczącym Towarzystwa Przyjaciół Pomorza z siedzibą w Gdyni, broniącego polskości odzyskanych ziem[297]. Z tym miastem, gdzie powstawał pierwszy polski port, pisarz wiązał ogromne nadzieje, o czym tak pisał:

Port w Gdyni jest jednym z najżywotniejszych przedsięwzięć nowoczesnej Polski, a jego budowa pierwszorzędną jest potrzebą. Są to drzwi do świata, a zarazem ostatnia twierdza obronna od zagłady dla Kaszubów, Mazurów Pruskich, Kabatków, Kociewiaków, Warmiaków. Jeżeli to dzieło nie będzie szybko, pilnie i doskonale wykonane, zatrzasną się przed naszą całością i przed naszą przyszłą potęgą te drzwi przednie[298].

Podobne myśli Żeromski wyraził w utworach literackich, odczytywanych jako rodzaj artystycznej propagandy powrotu Polski nad Bałtyk, głównie w poematach prozą w Wiśle i Międzymorzu, budujących mitologię niepodległościową. W nich po raz kolejny dał wyraz przekonaniu, że najwyższą wartością i jedyną liczącą się prawdą jest idea Ojczyzny realizowana przez miłość do ludzi i ziemi oraz ciężką pracę. W pisanym częściowo w latarni w Rozewiu Wietrze od morza (1922), poprzedzonym Smętkiem w Wiślanej dolinie, będącym zbiorem różnych tekstów, takich jak opowiadania, bajki, biografie, reportaże czy relacje historyczne, połączonych wspólnym tematem dziejów Pomorza, pisarz stał na stanowisku polskości tych ziem i optował za dostępem Polski do morza. Książka Żeromskiego została uznana za argument w dyskusji nad polskością Pomorza i Kaszub. Z tego powodu Wiatr od morza, mocno atakowany przez propagandę niemiecką, uznany został za czyn patriotyczny pisarza, który został uhonorowany Nagrodą im. Orzeszkowej i Państwową Nagrodą Literacką Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Żeromski konsekwentnie wzywał „literaturę do zbliżenia się do państwowej rzeczywistości polskiej”[299]. W tym widział najważniejsze zadanie.

Z tego powodu rozpoczął walkę z bolszewizmem, uznając go za „nasz wewnętrzny problem polityczny, społeczny, duchowy. Bolszewizm to pożar, który wybucha tam, gdzie zbyt wiele nagromadziło się materiału palnego, gdzie duch narodu nie jest dostatecznie mocnym, by rozwiązać swoje zagadnienia i tem samem stawić czoło duchowej interwencji wroga”[300]. Według pisarza jedyną skuteczną bronią w walce z bolszewizmem są reformy społeczne, zwłaszcza reforma rolna i moc duchowa. O to walczy zarówno w publicystyce, jak i w utworach artystycznych, ponieważ „pragnie odszukać drogę rzetelnego narodowego postępu dla życia narodowego w dziedzinie sztuki i spraw społecznych”[301].

Walka z kłamstwem komunizmu i idea polska

Te wszystkie poczynania Żeromskiego tłumaczą, dlaczego tak ważne miejsce w jego działaniach zajęła walka z „kłamstwem komunizmu”, podjęta w celu uchronienia polskiego domu przed zgubnym zagrożeniem ze strony rewolucji bolszewickiej i pokusami marksizmu[302]. Już w artykule Początek świata pracy pojawiły się mocne oskarżenia skierowane w stronę rewolucji proletariackiej w Rosji. Żeromski widział zagrożenie dla wolności i narodowej tożsamości ze strony rewolucji bolszewickiej. Od młodzieńczych lat ostrzegał przed moskiewskim niebezpieczeństwem. Miał głęboko krytyczny stosunek do Rosji[303]. Świadczą o tym zarówno fragmenty jego Dzienników, jak i Mogiła, Syzyfowe prace czy Uroda życia. W Rosjanach widział naród niewolników, a Rosję traktował jako „upiorne wieko trumny”, „uosobienie zła”, „hordy barbarzyństwa”[304]. Potępiał imperializm rosyjski i krytycznie podchodził do idei słowianofilstwa. W rewolucji bolszewickiej i wojnie 1920 roku, o czym obszernie pisał w Snobizmie i postępie, widział kontynuację imperializmu rosyjskiego pod hasłami rewolucji światowej. Rewolucja bolszewicka doprowadziła – jego zdaniem – do zmiany tyranii „białej” w „czerwoną”. Rosja pozostanie imperium zła. Z tego powodu pisarz ostro przemawiał do tych, którzy propagowali ideologię komunistyczną. W latach młodości przez to rozstał się z Wacławem Machajskim. Pisał, że „[są] dusze, którym pachną piwnice moskiewskie, nalane krwią, dusze tętniące za możnością pastwienia się, katowania, władania”, a przecież „Polsce zawsze śmierdział topór i pniak Iwana Groźnego. Tak samo dziś śmierdzą jej moskiewskie krwawe piwnice i moskiewskie poezje, sławiące mordowanie”[305]. Niestrudzenie powtarzał, że „tutaj w Polsce musimy wypracować, stworzyć, wydźwignąć, wdrożyć w życie idee, które by przewyższyły moskiewskie, które by dały naprawdę w sposób mądry ziemię i dom bezrolnym i bezdomnym, które by wydźwignęły naszą świętą, wywalczoną ojczyznę na wyżynę świata, gdzie jest jej miejsce”[306].

Czas wojny polsko-bolszewickiej Żeromski uznał za szczególny dla polskiego społeczeństwa sprawdzian z dojrzałości politycznej. Twardo i bezkompromisowo toczył walkę z doktryną bolszewicką w imię idei wolności człowieka i suwerenności Ojczyzny. Z tego powodu „stanął wtedy bez wahania po stronie zagrożonej niepodległości. Bronił jej słowem i czynem”[307]. Swój bój o polską duszę i uznanie wyższości idei polskiej nad bolszewicką rozpoczął w Ponad śnieg bielszym się stanę wystawionym w Reducie Juliusza Osterwy i inaugurującym jej działalność[308]. Osterwa, który promował ideę narodu jako symbolicznej wspólnoty, zapoznawszy się ze sztuką Żeromskiego[309], odczytał ją jako uaktualnioną romantyczną koncepcję duchowego wyzwolenia narodu przez cierpienie i śmierć. Odkrył w tym dramacie duży potencjał patriotyczny, społeczny i religijny. Obaj, Żeromski i Osterwa, działali w poczuciu posłannictwa dziejowego. Wybrana data prapremiery nie była przypadkowa. Miała ona miejsce 29 listopada 1919 roku, w rocznicę wybuchu powstania listopadowego. Był to rodzaj mobilizacji narodowej, ponieważ już wtedy toczyły się walki z wojskami bolszewickimi na północnych kresach. Postrzegana z tej perspektywy wojna polsko-bolszewicka stawała się kolejnym ogniwem walk narodowowyzwoleńczych i nabierała wartości czynu narodowego. W ten sposób u progu niepodległości Polska zyskiwała swój wyrazisty rodowód ideowy wywodzący się z proroctwa polskich romantyków i legitymizację historyczną[310].

Akcja sztuki rozgrywa się we dworze w Łuży na dalekich kresach. W pierwszych dwóch aktach Żeromski przedstawił charakterystyczny dla dramatów obyczajowych konflikt rodzinny w duchu ibsenowskim[311]. Na tematykę obyczajową nakładają się kwestie nierozwiązanych zaprzeszłych podziałów narodowościowych i klasowych, które występowały na wschodnich rubieżach Polski. W akcie III, na wieść, że nadciąga bolszewickie wojsko, Wiko chce oddać całą ziemię chłopom, ponieważ „[m]usimy hasło tych, którzy na nas idą, przewyższyć naszą wewnętrzną reformą. Stać nas na to!”[312]. Matka się na to nie godzi, odwołując się do szlacheckiego honoru i prawa własności. Wkrótce do dworu wkraczają bolszewicy. Dochodzi do konfrontacji z oficerem wrogiej armii. Wincenty nazywa bolszewika sługą zbójeckiej tyranii. Ten się broni, twierdząc, że działa w imieniu ludu i przyszedł czynić sprawiedliwość dziejową, aby zbudować nowy, lepszy świat. Kiedy Oficer chce ich aresztować, Wincenty z dumą stwierdza, że nie może tego uczynić, ponieważ są obywatelami polskimi. Na słowa bolszewika, że nie ma żadnych obywateli polskich na terenie rzeczypospolitej proletariackiej, ten mu odpowiada:

Wsłuchaj się dobrze. Za borami, za lasami usłyszysz gwar. To Polska z mogiły wstała. To ona, wielki i wzniosły wasz wróg, święty Jerzy, który wewnętrzną świętością, cnotą i potęgą porazi w was smoka wiekuistej waszej moskiewskiej tyranii. Trwóżcie się, barbarzyńcy! W naszych osobach znieważacie wielki naród![313]

Wincenty oskarża bolszewików, że „[s]tare jarzmo skruszyliście, a nałożyliście na ludzi tysiąckroć gorsze i cięższe. Polska jedynie na ostrzu swej włóczni niesie wolność i błogosławiony przewrót na dobre ludom i ludziom uciemiężonym”[314].

Żeromski przeciwstawia doktrynie bolszewickiej, która – według niego – zabija duszę w człowieku, niszczy wolność myślenia i prawo do suwerennych wyborów, czyniąc z ludzi niewolników[315], ideę polskości, traktowanej w kategoriach czynu duchowego o romantycznej proweniencji. W tym kontekście zrozumiały staje się tytuł dramatu, Ponad śnieg, będący nawiązaniem do słów Psalmu 51. A potwierdza to, że „[ś]wiat przedstawiony w dramacie podlega działaniu trzech sił, które dla Żeromskiego są zasadniczymi czynnikami określającymi ludzki byt. Te trzy siły to natura, Bóg i historia”[316]. W zakończeniu dramatu bolszewiccy żołnierze wydają wyrok śmierci na Dziedziczkę i Wincentego, któremu nie pozostało nic poza pogardą dla oprawców, honorem i wiernością sobie. W tym kontekście zrozumiała staje się rola, jaką w tym utworze odgrywa łącząca ideały rycerza i świętego legenda o św. Jerzym, będąca przekaźnikiem nadrzędnego sensu omawianego dramatu. Sztuka, oparta na melodramatycznym schemacie, ma wartość bardziej publicystyczną niż artystyczną, ale zostało to podyktowane wymogami chwili. Był to czas, kiedy teatr pełnił funkcję trybuny politycznej[317].

To przekonanie pisarza, że zło ze Wschodu nie zostanie pokonane bez podjęcia ogromnego wysiłku moralnego przeobrażenia narodu polskiego, powróciło w wypowiedziach autora Urody życia w roku 1920 podczas nawały bolszewickiej. Żeromski podjął pracę w kierowanym przez ppłk. Mariana Dienstla-Dąbrowę Wydziale Propagandy Armii Ochotniczej[318]. Włączył się aktywnie w powszechną mobilizację, w której ważną rolę propagandową odegrali literaci i literatura[319]. Pracował jako korespondent wojenny. Napisał relację z wyjazdu do Wyszkowa 20 sierpnia 1920 roku pt. Na probostwie w Wyszkowie (1920), opublikowaną w tomie Inter arma (1920)[320]. Żeromski relacjonuje, jak w ulewnym deszczu nie najlepszą drogą wraz z malarzem Ferdynandem Ruszczycem, pisarzem Adamem Grzymałą-Siedleckim i Eugeniuszem Modzelewskim podążali w stronę Radzymina, z ciekawością oglądając miejsce zażartych zmagań Polaków z bolszewikami. W końcu udało im się ominąć zniszczony Radzymin i okrężną drogą dojechać do Wyszkowa. Zmęczeni poszukali gościny na plebanii u ks. Wiktora Mieczkowskiego[321]. Przy stole oprócz kanonika siedzieli wikary, gen. Józef Haller i ambasador francuski Jules Jusserand. Ksiądz opowiadał o tym, jak plebania stała się niedawno miejscem pobytu przedstawicieli Rządu Tymczasowego z ramienia Rosyjskiej Republiki Rad, w którego skład weszli Julian Marchlewski, Feliks Kon i Feliks Dzierżyński. Przedstawiciele „nowej” władzy oczekiwali wieści z frontu pod Warszawą. Szykowali się do przejęcia rządów w Polsce, aby stworzyć republikę sowiecką, a następnie „poprzez trupa Białej Polski”, niosąc na bagnetach „szczęście i pokój pracującej ludzkości!”, dojść „do światowego pożaru”[322]. Ksiądz prowadził z nimi długie dysputy, a o ich personaliach dowiedział się dopiero wtedy, kiedy w pośpiechu wyjeżdżali z plebanii. Pozostał po nich smród benzyny i zrabowany „cukier kostkowy w najlepszym gatunku i pokaźnej obfitości kawałków”[323]. Pijąc osłodzoną herbatę, Żeromski zaczął zastanawiać się nad paradoksem opowiedzianej mu historii. Swoją uwagę skupił na sylwetkach trzech samozwańczych komisarzy. Dwóch poznał już wcześniej. Marchlewskiego spotkał w Rapperswilu. Do dziś nie wypłacił mu pieniędzy za dzieła zebrane, które miał przełożyć na język niemiecki. Kona zobaczył na procesie Brzozowskiego, a Dzierżyńskiego, jak pisarz z ulgą przyznawał, nie poznał osobiście. Z tego powodu, jak pisał,

cieszę się świadomością, iż nigdy nie widziałem ani jego twarzy, ani nie dotykałem ręki krwią obmazanej po łokieć, ani słyszałem wyrazów z jego ust wychodzących. Wyznaję, iż to imię i nazwisko, wymówione w mej obecności, sprawia na mnie obmierzłe wrażenie duszności i jakby torsji[324].

Sąd autora Przedwiośnia na temat samozwańczych komisarzy jest bezlitosny. Oskarżał ich, że jako Polacy pod płaszczykiem haseł rewolucyjnych sprowadzili na Ojczyznę obcą armię, aby siłą narzucić swoją zbrodniczą ideologię. Armia Czerwona przyniosła polskim ziemiom i ludności zniszczenie i śmierć. Pisarz zastanawiał się, kto tym ludziom dał prawo moralne do występowania w roli zbawców Ojczyzny. Dla Żeromskiego rządy bolszewików, charakteryzujące się niebywałym okrucieństwem, to czerwona tyrania, która pod pozorem haseł wszechświatowej rewolucji jest w stanie popełnić każdą zbrodnię, siać nienawiść i pogardę, a następnie usprawiedliwić ją, twierdząc, że czyni to w imię dobra proletariatu. Rosja sowiecka – tego pisarz jest pewien – podobnie jak wcześniej carska, jest tyranią radykalnego zła[325]. Bolszewicy – stwierdza – nie mają żadnego moralnego ani historycznego prawa, aby decydować o polskim losie. Jako najeźdźcy, oprawcy i uzurpatorzy nie są godni, aby sprawować władzę i sięgać po rząd dusz. Dla pisarza najgorszą zbrodnią pozostanie zdrada Ojczyzny. Nie ma dla niej żadnego usprawiedliwienia. Kategorycznie stwierdza, że

kto na ziemię ojczystą, chociażby grzeszną i złą, wroga odwiecznego naprowadził, zdeptał ją, stratował, splądrował, spalił, złupił rękoma cudzoziemskiego żołdactwa, ten się wyzuł z ojczyzny. Nie może ona być dla niego już nigdy domem, ni miejscem spoczynku. Na ziemi polskiej nie ma dla tych ludzi już ani tyle miejsca, ile zajmą stopy człowieka, ani tyle, ile zajmie mogiła. Złoty róg Polski trzyma w ręku z przepotężnej swej siły młode narodu pokolenie. I zadmie weń lada dzień lada godzina pobudkę nową, nową pieśń życia, od której rozradują się kości pradziadów, dziadów i ojców, rozraduje się młoda krew, co za tej burzy sierpniowej spłynęła z ran w biedną polską ziemię [podkr. MJO][326].

Wojnę z bolszewikami i Bitwę Warszawską w 1920 roku ostatecznie postrzegał Żeromski w kategoriach walki w obronie niepodległości Ojczyzny, jak i całej zachodniej cywilizacji, której główną wartością jest – jak podkreślał – umiłowanie wolności i honoru.

W dalszej części reportażu pisarz ostro skrytykował pierwsze dni polskiej niepodległości, do której – według niego – naród polski nie dorósł moralnie. Wielokrotnie pisał o „samoniewoli”, czyli o mentalności niewolników, cechującej polski naród, przez wiele lat pozbawiony suwerenności. Sąd Żeromskiego nad polskim narodem po raz kolejny jest surowy. Zniewolony duchowo naród, oddając władzę w ręce doktrynerów i morderców, popełnia zbrodnię. Doszło do tego, ponieważ do rządów w nowo powstałym państwie doszli ludzie bez zasad moralnych, dorobkiewicze, karierowicze i partyjni doktrynerzy (temu to poświęcił Białą rękawiczkę). Źródła klęski pisarz widzi w wadach narodowych takich jak warcholstwo, lenistwo, skłonność do anarchii, lenistwo i głupota. Ze smutkiem konstatuje, że jego rodaków nic nie nauczyły lata niewoli.

Trzeba to wyznać otwarcie i bez osłony, że lenistwo ducha Polski, cudem z martwych wskrzeszonej, ściągnęło na tego ducha batog bolszewicki. Polska żyła w lenistwie ducha, oplątana przez wszelakie gałgaństwo, paskarstwo, łapownictwo, dorobkiewiczostwo kosztem ogółu, przez jałowy biurokratyzm, dążenie do kariery i nieodpowiedzialnej władzy. Wszystka wzniosłość, poczęta w duchu za dni niewoli, zamarła w tym pierwszym dniu wolności. Walka o władzę, istniejąca niewątpliwie wszędzie na świecie, jako wyraz siły potęg społecznych, partii, obozów i stronnictw, w Polsce przybrała kształty monstrualne. Nie ludzie zdolni, zasłużeni, wykształceni, mądrzy, których mamy dużo w kraju, docierali do steru władzy, lecz mężowie partii i obozów, najzdolniejsi, czy najsprytniejsi w partii lub obozie. Jak po spuszczeniu wód stawu, ujrzeliśmy obmierzłe rojowisko gadów i płazów. Gdy to dostrzec mógł każdy na widowni publicznej, w głębiach pozostało to samo, co było za dni niewoli [podkr. MJO][327].

Złu tego świata pisarz przeciwstawia wielki duchowy czyn, jakim stał się wysiłek całego narodu w lipcu i sierpniu 1920 roku skupionego wokół pojęcia suwerenności Ojczyzny. Naród w większości uznał niepodległość za najwyższą wartość[328]. Perswadował więc: „[p]okonawszy bolszewizm na polu bitwy, należy go pokonać w sednie jego idei. Na miejsce bolszewizmu należy postawić zasady wyższe odeń, sprawiedliwsze, mądrzejsze i doskonalsze”[329]. Jest to idea polska, o której pisał w Ponad śnieg… Pisarz wzywał naród polski, aby wyzwoloną przez wojnę polsko-bolszewicką ogromną energię społeczną wykorzystał, aby ruszyć z posad Polskę „starą, strupieszałą, gnijącą w jadach, którymi ją nasycili najeźdźcy”[330]. Chciał w ten sposób zadziwić świat. Pisarz świadomie dążył do tego, aby polską ideę podnieść do rangi uniwersalnej. Według niego ta „uniwersalizacja polskości polega nie na absolutyzacji narodowych cech, a na dostrzeżeniu w nich piętna powszechnych, uniwersalnych właśnie prawidłowości. Różnica to na pozór nikła, lecz w istocie fundamentalna”[331].

Latem 1920 roku Żeromski, coraz bardziej rozczarowany polską rzeczywistością, nie widząc u rządzących woli do przeprowadzenia radykalnych zmian w państwie, włączył się do dyskusji na temat reform państwa polskiego, szczególny nacisk kładąc na reformę rolną, której – o czym była mowa – był wielkim rzecznikiem. W Ponad śnieg… Wiko postanawia dokonać podziału majątku między chłopów, którzy od wieków byli niewolnikami. Klątwę pańszczyzny, o której Żeromski wielokrotnie pisał w swoich utworach, na przykład w O żołnierzu tułaczu, Popiołach czy Sułkowskim, można – jego zdaniem – przezwyciężyć tylko wewnętrzną potrzebą odkupienia grzechów przez szlachtę, prowadzącą ku miłości bliźniego. To pozwoli na zbudowanie wspólnoty narodowej, ale nie w duchu fałszywej dla pisarza idei Zygmunta Krasińskiego „z szlachtą polską polski lud”. Żeromski był przekonany, że brak radykalnych reform w państwie może doprowadzić do narodowej tragedii. Dostrzegał pogłębiające się nierówności klasowe, bolał nad egoizmem warstw wyższych, biernością inteligencji, nędzą i poniżeniem klas najniższych: chłopów, robotników, proletariatu wiejskiego i miejskiego. Zauważał wszechobecną demoralizację, szerzącą się korupcję, bandytyzm, partyjniactwo, pokusę zdrady narodowej pod wpływem agitacji komunistów, możliwość rabacji na wsi i mieście. Już po wojnie polsko-bolszewickiej powstały jego dramaty-ostrzeżenia, czyli Biała rękawiczka (1921) i oparty na wydarzeniach z czasów rabacji Jakuba Szeli z roku 1846 Turoń (1923)[332].

Ze względu na postacie Olbromskiego i Cedry Turoń wpisuje się w wielki cykl z historii walk narodowowyzwoleńczych, rozpoczęty O żołnierzu tułaczu i Popiołami przez Wszystko i nic aż po Wierną rzekę. Można go również odczytać w kontekście dramatów wcześniejszych, takich jak Róża czy Sułkowski. W Turoniu Żeromski starał się pokazać, że nawet największa ofiarność społeczna szlachty nie może zapobiec rewolucji. Szlachecki „akt pokuty czynnej” podjęty przez najofiarniejszych w narodzie miał się stać, zgodnie z przekonaniami pisarza, podstawą nowej idei Ojczyzny opartej na „cnocie i prawie”. Do walki o wyśnioną Polskę „z ducha” stają najwierniejsi w narodzie – weterani wojen napoleońskich, Krzysztof Cedro i Rafał Olbromski. Po publicznym akcie oczyszczenia się z grzechów przypisywanych szlachcie mieli na czele gromad chłopskich ruszyć do walki o „świętą” Polskę, o jaką walczyli w kampanii napoleońskiej. Ten gest ma swoje źródła w romantycznej idei samozbawienia przez czyn, tożsamy z ofiarą. Kiedy Olbromski i Cedro wyjdą w noc, aby przystąpić do irredenty, nie powita ich jutrzenka swobody, tylko łuny palących się dworów. Garstkę najlepszych w narodzie, idących walczyć o niepodległość Ojczyzny, czeka śmierć z rąk tych, o wolność których wyruszyli w ten bój. Na tym polega ironia dziejowa. Okrutna śmierć z rąk chłopskich siepaczy zrówna cnotę i występek. Podobny los jak Cedrę i Olbromskiego spotkał ich sąsiada, Chwaliboga, kata chłopów. Ich okaleczone zwłoki wspólnie będą poniewierać się w oblodzonych rowach, które zastąpią im mogiły. Mogiła w twórczości Żeromskiego ma głęboko symboliczne znaczenie (Mogiła, Uroda życia). W Turoniu mogile zostaje przeciwstawiony kloaczny dół. Scena ta przypomina śmierć Szymona Winrycha z Rozdzióbią nas kruki, wrony. Szlachetni bohaterowie Turonia, podobnie jak Winrych, ponieśli karę za grzechy szlachty, za jej egoizm klasowy, warcholstwo, okrucieństwo wobec chłopstwa – za wiekowy grzech pańszczyzny.

Jeżeli Żeromski rozumie prometeizm w kategoriach najwyższego poświęcenia, to turoń, groteskowa maszkara, stanowiąca niezbywalny element zapustnej zabawy, uosabia to, co w człowieku prymitywne. Czytelne są tu także rozrachunki z ideą marksistowskiej rewolucji. Turoniem okazuje się przywódca rebelii, Jakub Szela. Pisarz świadomie buduje antynarodowy mit Szeli, bliskiego wizerunkom chłopów-szakali z jego wcześniejszych tekstów. Siłą społecznego lęku ożywia fantazmaty krwawej rabacji przeciwstawionej irredencie szlacheckiej, będącej odwetem za odwieczną chłopską krzywdę. W zakończeniu sztuki, niosącym jednak nadzieję, współpracownik Szeli chłop Chudy przechodzi przemianę wewnętrzną. Przezwyciężając „turonia”, czyli chamstwo w sobie, osiąga wyższy poziom świadomości etycznej, co wyraża się w odstąpieniu od chłopskich rebeliantów i przystąpieniu do powstańców. Wraz z uwolnionym podstępem Hubertem Olbromskim i Weroniką uciekają do Krakowa, aby prowadzić działalność narodowowyzwoleńczą. Za młodego Olbromskiego ofiarę ze swego życia złoży Xawery, niedorozwinięty osiemnastoletni syn Cedry. W dramatach współczesnych Żeromskiego „celem staje się prawda i rozpoznanie świata i ludzkiej sytuacji, podczas kiedy przedtem ważniejsza była ludzka doskonałość, dzięki której można było myśleć o zmianie losu w skali ojczyzny i narodu”[333].

Obawy związane z budowaniem państwowości i społeczeństwa obywatelskiego Żeromski powtórzył w Przedwiośniu (1925), powieści-pytaniu, gdzie nakreślił mocno ironiczny obraz społeczeństwa polskiego[334]. Pisarz uważał, że Polacy nie wykorzystali ogromnego potencjału tkwiącego w czynie zbrojnym w 1920 roku i nie przepracowali kwestii niewoli, wolności i niepodległości. Nie zdają sobie sprawy z realnego niebezpieczeństwa komunizmu, dlatego lekceważą to, co się wydarzyło w czasie nawały bolszewickiej, tak jakby „Cud nad Wisłą” zwolnił ich z krytycznego myślenia i odpowiedzialności za państwo. Stąd pełne bólu pytanie Baryki po przekroczeniu polskiej granicy, rozczarowanego widokiem tonącego w błocie miasteczka, „gdzież są twoje szklane domy?”. Wkrótce zada on kolejne, jeszcze trudniejsze pytanie: „Macie ideę?”. Jest to pytanie samego Żeromskiego o wewnętrzny porządek państwa i sposób jego istnienia. Dlatego z takim bólem pisał scenę kończącą Przedwiośnie – „marsz na Belweder”. Martwił się o przyszłość polskiej młodzieży, która tak łatwo ulega snobizmowi haseł rewolucyjnych. Ważnym ideowym dopełnieniem zarówno tej powieści, jak i całej ówczesnej myśli politycznej Żeromskiego jest artykuł W odpowiedzi Arcybaszewowi i innym wydrukowany w „Echu Warszawskim” w roku 1925, na kilka miesięcy przed śmiercią pisarza, w którym w sposób bezwzględny potępił komunizm.

Żeromski apelował do polskich sumień, wzywał do stworzenia wielkich z ducha polskich idei. Rozpoznając przebieg procesów społecznych i kulturowych w niepodległej Polsce, omawiał dwa przeciwstawne sobie wzorce kultury – snobizm na rewolucję i postęp odnoszący się do wzorców narodowych waloryzowanych przez niego dodatnio. „Autorski heroizm poznawczy daje się sformułować następująco: jakakolwiek jest ludzka prawda – należy dążyć do doskonałości. […] Żeromski mówi […] o człowieku w perspektywie narodu […]. Jedyne realnie funkcjonujące dla Żeromskiego odwołanie jest odwołaniem do plemiennej wspólnoty. Bo ten mit zachował aktualność właśnie jako aktualizacja wspólnoty losu, podczas kiedy historia nie daje się już jednoznacznie wprowadzić w miejsce teraźniejszości”[335]. Wszelkie zmiany ustrojowe należy – według pisarza – rozpoczynać od wewnętrznej przemiany człowieka, od dążenia do doskonałości wewnętrznej. Zdaniem autora Przedwiośnia tylko ludzie zdolni do heroizmu moralnego, wyrzeczenia i pracy są w stanie zmienić Polskę w państwo obywatelskie. Słowa Wiko o wynagrodzeniu krzywd, pokucie i oczyszczeniu okazują się „najwyższą prawdą miłości, jedynym realnym planem działania, jedynym sposobem wskrzeszenia nowego świata z brudu i grzechu”[336]. Żeromskiemu chodziło jednak jeszcze o coś więcej. Pragnął, aby odbyła się „wielka reforma ducha”, o jakiej pisał w Snobizmie i postępie, polegająca na tym, aby „idea rewolucji została zastąpiona pracą ducha, związaną między innymi z rozwojem kultury narodowej”[337]. Nie chodziło mu o doraźne działania polityczne, tylko o stworzenie w wolnym państwie kultury politycznej, pozwalającej na skomunikowanie się ze sobą poszczególnych warstw i grup społecznych i etnicznych żyjących na jednym obszarze Rzeczypospolitej. Pragnął, aby wszystkie klasy społeczne mogły korzystać z dóbr cywilizacyjnych i zasobów kultury.

Ucieleśnieniem tak rozumianej idei wolnej, demokratycznej w jego rozumieniu Polski, o czym obszernie pisał we wspomnianym Snobizmie i postępie, wywalczonej i wymodlonej przez pokolenia Polaków, miała stać się wybudowana wspólnymi siłami Świątynia Opatrzności Bożej, duchowy łącznik między czasami Oświecenia i Sejmu Wielkiego a Współczesnością, symbolizująca polskie zmartwychwstanie do niepodległości[338]. Tę ideę, będącą wizją całościowo pojętego programu społecznego i kulturowego, zaprezentował w Nowej Warszawie. Była to idea usankcjonowana przez historię, istniała w przestrzeni narodowej pamięci i świadomości, budowała tożsamość patriotyczną kolejnych pokoleń. W kategoriach obowiązku patriotycznego Żeromski traktował zachowanie wszystkich pamiątek narodowych tworzących wspólne, narodowe dobro. Z tego powodu postulował stworzenie wielkiego narodowego sanktuarium – panteonu upamiętniającego martyrologię narodu polskiego, gdzie znajdzie się Szczerbiec Chrobrego, serce Kościuszki, buława Czarnieckiego, sztandary spod Wiednia i z innych pól bitewnych, rękawica Żółkiewskiego, szable wodzów i postronki, na których zawisł Traugutt wraz z towarzyszami. Szubienica jest dla niego polskim krzyżem odkupieńczym, a Cytadela – sacrum o wartości numinosum. Świątynia Opatrzności Bożej stawała się „aksjologicznym centrum dzielnej przeszłości”[339].

Żeromski myślał o napisaniu Wiosny, dalszego ciągu Przedwiośnia. Nie zdążył już tego zrobić. Pozostał wierny miłości do ziemi ojczystej, co w młodości wyraził słowami: „Ciebie jedną kocham, cudowna rodzinna ziemio. Bądź błogosławiona, stworzona dla nas, abyś wspierała dusz naszych słabość, abyś powiększyła uczuć małość, piękna, dobra, umiłowana karmicielko ziemio…”[340]. Pełną afirmację takiej postawy pisarza odnajdziemy w Puszczy jodłowej, mającej charakter testamentu, zamykającego całość jego pisarskiego dzieła. Tak pisał o tym Wierzyński w wierszu napisanym po śmierci pisarza pt. Rozmowa z puszczą:

Przyszłaś, ziemi ojczysta, zasypałaś oczy
Ostatnią ciepłą garścią mego uwielbienia:
Jeszcze słyszę jak szum twój nade mną się toczy,
Nad światem, nad urodą, nad nędzą istnienia[341].

PROF. DR HAB. MARIA JOLANTA OLSZEWSKA

Historyk i historyk literatury, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, członek Pracowni Historii Dramatu 1864–1939. Główne zainteresowania naukowe: dzieje dramatu i teatru; historia literatury, genologia, historia świadomości polityczno-społecznej społeczeństwa polskiego i jej odzwierciedlenie w literaturze; analiza zapomnianych utworów literatury polskiej XIX i XX wieku. Autorka takich prac, jak m.in. Tragedia chłopska. Od W. L. Anczyca do K. H. Rostworowskiego (Warszawa 2001), Człowiek w świecie Wielkiej Wojny (Warszawa 2004), Drogi nadziei. Polska proza historyczna z lat 1876–1939 wobec kryzysu kultury (Warszawa 2009), Stefan Żeromski. Spotkania (Warszawa 2015). Współwydawca dramatów zebranych Kazimierza Przerwy-Tetmajera; redaktorka i współredaktorka tomów zbiorowych, autorka licznych artykułów naukowych.

ORCID: 0000-0001-6230-0621

Przepióreczka, czyli dramat polskiego inteligenta

Jarosław Cymerman

Napisana przez Stefana Żeromskiego na przełomie 1923 i 1924 roku „komedia w trzech aktach” to bezsprzecznie jeden z najważniejszych polskich tekstów dramatycznych dwudziestego stulecia. Jednocześnie jest to dramat, który od jakiegoś czasu bardzo rzadko gości na deskach polskich teatrów. Oczywiście dzieli on ten los ze sporą liczbą tekstów zarówno z wielkiej, jak i tak zwanej małej klasyki polskiej literatury dramatycznej minionych stu pięćdziesięciu lat. Uciekła mi przepióreczka… niemal znikła przecież ze scen równocześnie ze sztukami choćby takich autorów, jak Michał Bałucki, Józef Bliziński, Jan August Kisielewski, Włodzimierz Perzyński, Tadeusz Rittner czy Jerzy Szaniawski. Może to być o tyle zaskakujące, że w ostatnich kilkudziesięciu latach doczekała się ona ciekawych propozycji interpretacyjnych ze strony literaturoznawców. Jak zauważyła Joanna Warońska w artykule poświęconym dyskusjom toczonym wokół tej sztuki i jej scenicznych realizacji:

Ewolucja stylów i konwencji, a przede wszystkim zmiana przyzwyczajeń lekturowych stopniowo pozwoliły odnaleźć w sztuce nie tylko reportaż z kursów nauczycielskich, doprawiony elementem romansowym, ale przede wszystkim komedię niemożności poznania, odgrywaną, gdy świat przekształcał się w intertekstualną grę uzależnioną od poznających go podmiotów, a także od kształtujących je kulturowych kontekstów i używanego języka[342].

Owo zapominanie jest w moim przekonaniu nie tyle efektem braku zainteresowania badaczy, ile raczej elementem szerszego procesu, który miał i wciąż ma miejsce przede wszystkim w polskim teatrze po 1989 roku. Polskie sceny, zachłysnąwszy się w latach dziewięćdziesiątych minionego wieku i na początku obecnego stulecia ideą teatru postdramatycznego, dość gwałtownie zerwały z tradycją repertuarową i zaczęły poszukiwania na innych niż tradycja literacka polach. Przy czym wydaje się, że w przypadku sztuki Żeromskiego – obok oczywistych przemian konwencji i gustów teatralnych – przyczyn jej zniknięcia można i należy szukać także gdzie indziej – w powolnym karleniu oraz odchodzeniu czegoś, co w pewnym przybliżeniu można nazwać etosem inteligencji polskiej.

Od razu jednak trzeba zastrzec, że ów etos Żeromski zdaje się rozumieć i prezentować inaczej, niż to mogłoby się wydawać, gdyby przyjąć dość prostą interpretację sztuki jako pochwały idei społecznikowskich, na rzecz których warto i należy zrzec się osobistego szczęścia. W Uciekła mi przepióreczka… możemy bowiem wyraźnie dostrzec, że owo inteligenckie poczucie odpowiedzialności za kształt życia zbiorowego narodu przejawia się nie tylko w zaangażowaniu w działania na rzecz dobra wspólnego. Jego wyrazem powinien być również stały i krytyczny namysł przede wszystkim nad samym sobą, ale także nad tymi, którzy z takich czy innych przyczyn stają na czele narodu. Nie przypadkiem przecież autor nadał swojej sztuce podtytuł „komedia” – jako jedynej spośród wszystkich swoich dramatów. Ów gatunek ze swej natury jest bowiem krytyczny wobec określonych postaw czy zjawisk społecznych. Owszem, można jak Wacław Borowy stwierdzić, że jest to „komedia o zwycięstwie przez klęskę”, w której humor przenika cały dramat:

Humor to wysoki: humor dojrzałości ducha, humor wyrosły ze zgłębienia myślą i sumieniem bezwzględnych praw życia! Moc przeświadczenia o tych nieugiętych prawach pozwala opanować własne cierpienie – i, choć z sercem rozbitym, „wyciągać ku światu ramiona uprzejme” – i, choć ze smutkiem, uśmiechnąć się[343].

Oczywiście trzeba też pamiętać o tym, że Żeromski używał tej kwalifikacji gatunkowej po doświadczeniach wczesnych modernistów, którzy bardzo często czynili z komedii znak głębokiej ironii – tak jak to było w przypadku Antona Czechowa, a u nas chociażby u Gabrieli Zapolskiej, Perzyńskiego czy Rittnera. Spróbuję jednak na potrzeby tego szkicu przyjąć, że w przypadku Przepióreczki autor zdjął z tak ważnego dlań tematu zaangażowania społecznego kategorię „serio”, i spojrzeć na cały świat przedstawiony w dramacie jako na rzeczywistość ukazywaną buffo. W podobny sposób spojrzała na sztukę Żeromskiego Elżbieta Kalemba-Kasprzak, zdaniem której

Najważniejsza w Przepiórce jest […] jej komediowość. Nie komizm jako taki, ale komediowość jako cecha gatunkowa dramatu. Komediowość ta jest bowiem przede wszystkim sprawą światopoglądową i kwestią nowej episteme[344].

W tej perspektywie istotą komediowości Uciekła mi przepióreczka… nie są zatem rozsiane w sztuce pierwiastki komizmu (najgęściej pojawiające się w akcie pierwszym w rozmowach i portretach naukowców), ale całościowy sposób, w jaki prezentowane są wydarzenia i postaci w dramacie. Zdaniem badaczki Przełęcki dzięki temu wyzwala się z roli Prometeusza, a jako „bohater komedii dysponuje przede wszystkim rolą, maską, scenariuszem”[345]. To wyzwolenie umożliwia w pewnym sensie uwikłanie protagonisty w całkiem przyziemne uczucia do urodziwej mężatki oraz jego nieoczywiste relacje z bogatą księżniczką. Ten pomysł – mający, zdaniem niektórych, swoje źródło w rzeczywistych perypetiach Aleksandra Patkowskiego, czyli pierwowzoru postaci Przełęckiego – jako zasadniczy motor wydarzeń w sztuce spycha nieco na drugi plan tematy regionalizmu i społecznikostwa. Sprawiło to, że na przykład wspomniany Borowy na poważnie próbował uzasadnić, że Przełęcki zasługiwał na miłość i szczęśliwy związek ze Smugoniową, co wytknął mu już w 1926 roku Władysław Gacki, ironizując, że „zagadnienie to miałoby podstawę w sferze psychologii, w jakiej obraca się np. M[aria] Rodziewiczówna”[346]. O zderzaniu przez Żeromskiego dramatu idei z wątkami pochodzącymi z literatury niezbyt wysokich lotów pisał także Andrzej Kijowski, według którego na przykład w Sułkowskim mamy do czynienia z „konflikt[em] wymiaru Corneille’a, lecz w stylu Dumasa”[347].

Perspektywa odbioru Przepióreczki z jednej strony jako „teatralnej wersji Trędowatej” (jak określił realizację sztuki w Teatrze Miejskim w Lublinie w 1944 roku recenzent PKWN-owskiej „Rzeczpospolitej”[348]), z drugiej zaś strony jako komedii z elementami farsy towarzyszyła temu tekstowi i jego scenicznym realizacjom niemal od samego początku. W 1939 roku Halina Przewoska w rozmowie z Juliuszem Osterwą (któremu notabene dodała do pseudonimu nazwisko „Przełęcki”) zauważyła:

Kiedy kilka dni temu byłam na przedstawieniu Przepióreczki w Reducie, zastanowiło mnie, że widownia cały, niesłychanie przecież w gruncie rzeczy smutny, akt drugi przyjmowała wesoło. Nie dlatego nawet, by nie doceniała wielkich wartości aktorskich przedstawienia. Nie. Po prostu szukając w teatrze przede wszystkim rozrywki, nie siliła się, by dostrzec głębszy sens sprawy Przełęckiego[349].

Warto postawić sobie pytanie, czy Żeromski miał świadomość, że ów komediowo-melodramatyczny element może wpłynąć na wymowę ideową sztuki. Trudno znaleźć odpowiedź wprost – niemniej jednak w pisanych tuż po prapremierze listach są obecne pewne przesłanki potwierdzające tezę Kalemby-Kasprzak o transgresyjnym charakterze tego tekstu, który jej zdaniem nie tylko przekraczał ramy romantycznego i postromantycznego prometeizmu, ale i otwierał zupełnie nowe perspektywy.

Twórczość dramatyczna – pisał Żeromski do Heleny Romer-Ochenkowskiej w kwietniu 1925 roku – tkwi wciąż w romantyzmie lub czerpie soki i wzory za granicą. Obca jest życiu i życie jest jej obce. Scena nie jest mównicą do tłumów żądnych idei, ducha, nowości myśli, jakowegoś nieznanego świata. […] W tych olbrzymich i przepotężnych mównicach do wszelkich ideologów i do tłumów inteligencji, półinteligencji i świata całego ludzi pracujących, jakimi są sceny teatralne – o czymże to w najlepszym razie mówimy? Co dajemy? Słowackiego – Wyspiańskiego – Fredrę? A cóż ci pisarze niewoli, czasów minionych powiedzą tłumom?[350]

Tu warto zwrócić uwagę na okoliczności napisania tego listu. Powstał on bowiem po wileńskiej premierze Przepióreczki z 4 kwietnia 1925 roku, w której w rolę Przełęckiego wcielił się Aleksander Zelwerowicz. Żeromski odpowiadał w nim Romer-Ochenkowskiej, która pisała w krótkim komentarzu do publikacji listu w „Kurierze Wileńskim” w 1928 roku:

Byłam na premierze Przepióreczki w Warszawie. Sztuka ta i gra Osterwy wzruszyła mnie głęboko. Widząc w Wilnie rolę Przełęckiego graną w Lutni przez Zelwerowicza, byłam przykro zdziwiona, że tak wielki artysta wziął rolę równie nieodpowiednią jego wiekowi i warunkom jak np. Orlątko czy Romeo. Napisałam do Żeromskiego, pytając Go, czy się to stało za jego zgodą i czy to jest dopuszczalne, by w ten sposób psuto wrażenie sztuki?[351]

Rzeczywiście obsadzenie w roli głównego bohatera aktora korpulentnego, o zupełnie odmiennych od Osterwy warunkach mogło wywołać wrażenie pewnej deprecjacji idei, które Przełęcki sobą reprezentował, a które za sprawą Osterwy zyskały bardzo atrakcyjną i nośną reprezentację sceniczną. Sam autor sztuki wyraźnie zignorował tę sprawę, pisząc, że nie miał wpływu na obsadę, a z Zelwerowiczem rozmawiał przed jego wyjazdem do Wilna, ale nie o Przepióreczce, a poza tym był w czasie przygotowań do wileńskiej premiery chory. Całą sprawę skwitował: „Mniejsza zresztą o to wszystko” i przeszedł – jak się wydaje – do sprawy dla niego najważniejszej, czyli cytowanego wyżej stwierdzenia, że polska twórczość dramatyczna wciąż tkwi w romantyzmie oraz – co ciekawe – do pochwały regionalizmu.

W świetle tego wszystkiego pojawia się dość istotne pytanie – o to, co powinno wedle Żeromskiego nastąpić po owym przekroczeniu oraz odrzuceniu romantycznych idei i gestów. Czy rzeczywiście autor Przedwiośnia pozostawiał w Przepióreczce, jak pisała wspominana Kalemba-Kasprzak, „puste formy”, w które wszedł Juliusz Osterwa i mocą swojej osobowości oraz legendy nasycił postać Przełęckiego „komizmem tragicznym”? Z kolei zdaniem Kijowskiego odrzucenie to miało zapowiadać między innymi szyderstwa Witkacego i Sławomira Mrożka[352]. Tym samym ostatnia sztuka Żeromskiego staje się czymś w rodzaju zwornika pomiędzy szeroko pojętym wiekiem XIX i XX w polskiej dramaturgii. Niepozorna przepióreczka ucieka zatem w proso od „izmów”, które kształtowały (ale i więziły) ducha polskiego w dobie rozbiorów, a jednocześnie wprowadza go w nowoczesność – także mającą własne demony (z gwałtownymi zmianami społecznymi i rewolucją komunistyczną na czele). Taki sposób myślenia o tej komedii może potwierdzać zapisany przez Żeromskiego w rękopisie podtytuł zaczerpnięty z Bronisława Trentowskiego „Jednia – Różnia – Różnojednia”. Spróbujmy potraktować te słowa jako swego rodzaju odpowiednik ostatecznie przyjętego standardowego podtytułu „komedia w trzech aktach”, czyli jako opis konstrukcji sztuki.

Akcja Przepióreczki może wówczas prezentować swego rodzaju proces dojrzewania – nie tyle samego Przełęckiego, ile całej społeczności skupionej wokół inicjatywy organizacji kursów w Porębianach. Albo – idąc za mottem z rękopisu zaczerpniętym z Myślini Trentowskiego[353] – zapisem oczyszczania przez podjęcie ofiary tej idei, będącej swego rodzaju pars pro toto etosu polskiej inteligencji. W pierwszym akcie Żeromski ujawnia przecież, obok szlachetnej naiwności i prostoduszności Profesorów, także niezbyt chwalebne motywacje stojące za darowizną Księżniczki Sieniawianki. Co więcej – ów dar może stanowić niebezpieczeństwo dla całego przedsięwzięcia, gdyż wikła Przełęckiego w romansowo-matrymonialno-finansowe komplikacje, których kulminacja następuje w akcie drugim. To wtedy się okazuje, że główny motor całego przedsięwzięcia może je porzucić dla „oczu pięknej Doroty”. Dlatego w trzecim akcie konieczna jest „różnojednia”, czyli taka synteza, która nie znosi różnic, lecz je zachowuje[354].

I rzeczywiście – wszystkie zastrzeżenia, jakie pod adresem inicjatywy porębiańskiej wysuwa Przełęcki, mają swoje uzasadnienie. Słuszne są przecież kpiny z serwilizmu wobec urzędników reprezentujących zarówno zaborców, jak i tych będących „swoją władzą” po 1918 roku. Podobnie trudno się nie zgodzić ze zdemaskowaniem pewnej operetkowości figury Księżniczki i jej intencji stojących za przekazaniem zamku docentowi, w którym się podkochiwała. Prawdą jest także nieporadność i brak uwzględniania realiów ekonomicznych przez inteligenckie elity. Wreszcie jak najbardziej zasadne są obawy, że wszystkie te szlachetne inicjatywy mogą zostać zmiecione przez gwałtowne zmiany społeczne (rewolucję), ewentualnie uruchomić procesy, które niekoniecznie będą zmierzać w planowanym przez społeczników kierunku. Przełęcki zwraca uwagę, że – chcąc nie chcąc – remontując zamek, inteligenci wpisują się w jakimś stopniu w dawny porządek i chłopi mogliby ową siedzibę kursów dla nauczycieli postrzegać jako swego rodzaju kontynuację feudalnego ucisku:

Zobaczyliby przede wszystkim: stary zamek ożył znowu! Przypomnieliby sobie klechdy straszne pradziadów i prapradziadów, klechdy swe własne, których Ciekockiemu nie opowiedzą – jak to wojewoda siec ich kazał rózgami, a kasztelan w najgorsze mrozy i burze pędził po tej nagiej ziemi. I tę wskrzeszoną ruinę mieliby wciąż w nienawistnym oku. Czatowaliby, czekaliby z utęsknieniem na chwilę, żeby ją na nowo zgładzić[355].

Inną rzeczą, jaką w czasie swej umyślnej autokompromitacji podnosi Przełęcki, jest zapatrzenie się przez inteligentów w niego jako wybitną jednostkę. W którymś momencie rzuca swoim kolegom: „Ubył wam inicjator. Bez niego nie dacie rady”[356]. Tym samym wytyka im brak sprawczości, brak umiejętności wprowadzenia pięknych ideałów w czyn, na który z kolei stać radykałów:

Mówię wam: ci, co tu przyjdą i zaczną wydawać rozporządzenia pod grozą krwawego topora, będą wiedzieli, czy wskrzesić Porębiany, czy nie. Będą mieli środki po temu. Nie będą czekali na kaprys łaski, a dłonią, z której będzie ściekała krew, zduszą kaprys niełaski… A cóż my, ciemięgi?[357]

W tej bolesnej – choć podanej w tonie buffo – diagnozie pobrzmiewają rozterki polskiej inteligencji, których wcale nie rozwiał wiek XX. Aby spojrzeć na to wszystko w odpowiednim kontekście, warto przypomnieć, w jaki sposób Żeromski rozumiał regionalizm. Owa „komedia” grana przez Przełęckiego przecież nie miała doprowadzić do zdeprecjonowania tej idei – wręcz przeciwnie – w gruncie rzeczy miała umożliwić jej realizację. Działania podobne do tych, które podejmowano w Porębianach, były dla autora Przedwiośnia czymś więcej niż tylko dbałością o lokalną kulturę, obyczaje i tradycje. W cytowanym już liście do Romer-Ochenkowskiej przywoływał działania regionalistów, które miały się przysłużyć budowaniu porozumienia Polaków zarówno z narodami sąsiedzkimi, jak i z mniejszościami zamieszkującymi tereny odrodzonej Rzeczpospolitej:

Któż wie, czy straszliwe spory polsko-czerwonoruskie i polsko-białoruskie nie dadzą się jakoś, jeżeli nie zmitygować, to złagodzić pracą regionalistów polskich i ruskich, o ile ich wykopiemy z band, partii, obozów i dziczy rezunów. Coś trzeba w tej materii robić, gdyż możemy znowu pójść w niewolę, a w niewoli stworzyć sobie znowu jakiś romantyzm, mesjanizm i inny jakiś izm polski[358].

W podobnym duchu kilka tygodni wcześniej pisał do Stanisława Piotrowskiego:

Powinien Pan założyć koło regionalistyczne we Lwowie. To jest wyjście z tej całej polityki polsko-ukraińskiej. Jak Goetel ze sporu polsko-czeskiego znalazł wyjście (może wybieg) we dwu rezerwatach, parkach narodowych, tak może (może!) w regionalizmie znajdą Polacy i Rusini wyjście z wojny o dwa państwa, mocarstwa, „dzierżawy” – najeżone armatami i fortecami[359].

Stąd i misja Przełęckiego polegała na czymś więcej niż tylko na organizacji kursów. Dokonując w zakończeniu sztuki udanej autokompromitacji, jednocześnie uświadamiał kolegom, że to nie przywódca, ale sprawa powinna być na pierwszym miejscu, że to nie charyzma nawet najbardziej elektryzującego masy lidera powinna mobilizować do działania, lecz sama misja. Trochę przypomina tym samym postawę streszczającą się w amerykańskim powiedzeniu: stay on issue not on a person.

Przyjęty w Przepióreczce ton buffo mógł być zatem próbą „odromantyzowania” pracy dla Polski, zerwania przez polskie elity z ukształtowanym w okresie niewoli paradygmatem mesjasza, przywódcy, „polskiego świętego” – by nie przypadkiem przywołać tu cytat z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Jak zauważył wspomniany już Kijowski, w Przepióreczce „Żeromski nie tylko doprowadził swój dramat idei do granic niemożliwości i nie tylko klęskami swoimi otworzył drogę Witkacemu i Mrożkowi”, lecz także „[s]am tę granicę niemożliwości przekroczył i sam rozpoczął grę nową – grę o zachowanie twarzy przez ironię, przez dystans, przez autokrytykę”[360]. W cytowanym już liście do Piotrowskiego znaleźć można dość charakterystyczny passus:

Jeszcze jedno: nie jestem wcale nauczycielem, mistrzem, ojcem. Jestem biedny, strudzony człowiek, zawalony milionem robót. Po nocy bezsennej załatwiam dziesiątki spraw i przyjmuję po kilkanaście osób ze stowarzyszeń, związków, organizacji, gazet – grafomanów i różnych draniów. Za dużo koszów na plecach przedźwigałem, a teraz już – „siłuszki połowinuszka”[361].

Nawet jeśli słowa te to tylko jakaś nieco minoderyjna skromność, to może warto poszukać pokrewieństwa wymowy trzeciego aktu Przepióreczki z Herbertowskim przykazaniem: „oglądaj w lustrze swą błazeńską twarz”, by ustrzec się dzięki temu „dumy niepotrzebnej”, a w Przełęckim dostrzec bezpośredniego poprzednika ironicznego inteligenckiego trickstera, jakim był Pan Cogito?

DR HAB. JAROSŁAW CYMERMAN

Teatrolog i literaturoznawca, adiunkt w Katedrze Współczesnej Literatury i Kultury Polskiej w Instytucie Językoznawstwa i Literaturoznawstwa Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, zastępca dyrektora ds. programowych Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. W latach 2015–2019 kierował Muzeum Literackim w Lublinie. Członek Komisji Artystycznej II i III edycji Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”. Zajmuje się historią teatru, dramaturgią XIX i XX wieku, a także twórczością Józefa Czechowicza. Współautor książki Scena Lublin (Lublin 2017) poświęconej dziejom lubelskich widowisk oraz autor pracy Sezony pierwsze i ostatnie. Teatr Miejski w Lublinie w latach 1944–1949 (Lublin 2022). Współredaktor m.in. krytycznej edycji Utworów dramatycznych Józefa Czechowicza w serii Pism zebranych tego autora (Lublin 2011), monografii Teatr warty przypomnienia (Lublin 2018), wyboru dramatów Mirakle Henryka Bardijewskiego (Warszawa 2023). Stały współpracownik miesięcznika „Teatr” i kwartalnika „Akcent”.

ORCID: 0000-0002-6494-505X

Presto życia ludzkiego. Neapol Kraszewskiego i Żeromskiego

Wiesław Ratajczak

Reakcje pisarzy na fenomen kultury tak skomplikowany, gwałtowny, wielowarstwowy jak Neapol mogą dużo powiedzieć o ich osobowościach twórczych, wrażliwości, guście[362]. „Kraszewski – Żeromski… Odległość kunsztu i świadomości historii niewątpliwa. Ale mimo odległości – bezsprzeczne podobieństwo”[363] – pisał kiedyś, zupełnie innego dotykając tematu, Józef Bachórz, warto więc może sprawdzić, jak owe podobieństwa i odmienności odzwierciedliły się w zapisach dotyczących pobytu w tym mieście.

Okoliczności podróży i jej pisarskie następstwa są w tych dwóch przypadkach bardzo odmienne. Dla Kraszewskiego był to przystanek w skrupulatnie zaplanowanym grand tour, odbytym w 1858 roku, obszernie zrelacjonowanym następnie w Kartkach z podróży[364], drukiem osobnym opublikowanych w latach 1866 (t. I) i 1874 (t. II). Celem wyjazdu Żeromskiego z żoną i synem było zaś Capri, gdzie kąpiele morskie miały wspomóc rekonwalescencję Adama po skomplikowanym złamaniu ręki. Lapidarne, szkicowe zapiski dotyczące tego pobytu we Włoszech, trwającego od stycznia do początku maja 1907 roku, są częścią Dziennika podróży[365]. Lektura wrażeń z Neapolu przygotowanych przez pisarzy stwarza możliwości porównania nie tylko dwóch osobowości twórczych, ale także dwóch odmiennych przykładów opisu miejsca: pierwszy został starannie przygotowany, zapewne uzupełniony przed upublicznieniem, drugi nie był przeznaczony do publikacji, ma charakter sporządzanych na gorąco notatek, w części wykorzystanych później w pracy literackiej.

Przystanek autora Popiołów w Neapolu nie trwał długo, pogoda na ogół nie sprzyjała spacerom, a w dodatku pisarz zmagał się z przeziębieniem. O pobycie zawiadamiał w listach, na przykład 4 lutego 1907 roku informował Jana Lorentowicza (parafrazując słynne powiedzenie) o tym, w jak trudnych okolicznościach wracał tu do zdrowia: „Pieców nie ma, więc siedzi się z podwiniętymi nogami na łóżku, kłapie zęby, kaszle i patrzy, jak śnieg pada w Morze Śródziemne. To się nazywa: vedere Napoli e poi muori”[366]. Andrzej Zieliński stwierdził, że miasto było dla Żeromskiego „tylko intermezzem po drodze na Capri”[367], jednak – dodać trzeba – za sprawą widzianych tu dzieł sztuki ów przerywnik wywołał w późniejszej twórczości poważne następstwa.

Dla Kraszewskiego stałym punktem wyjścia do opisu życia miast był zarys dziejów, ich przestrzenie „wciąż na nowo aktualizujące historię i uobecniające każdą chwilę oraz wartości ludzkich działań z przeszłości, mają ów niezwykły życiodajny puls, który pozwala patrzeć na to, co dawne i minione, jak na współczesne, a z kolei współczesne wpisywać w ciąg zanurzony w wartki strumień procesu przemian”[368]. Nie inaczej było w przypadku Neapolu, objaśniając panujący tu stan społecznego rozkładu, demoralizacji i zastoju, genezy tych negatywnych zjawisk upatrywał w minionych epokach, począwszy od czasów cesarstwa rzymskiego. Wtedy okolica ta „staje się gniazdem rozkoszy, kolonią zabaw, miejscem społeczeństwa rozwielmożniałego i rozbujaniem gnijącego”[369]. Bogactwo i rezygnacja z obowiązków publicznych z jednej strony, a strach przed nieograniczoną władzą cezarów z drugiej skłaniały wówczas do wyboru stylu życia skoncentrowanego na rozkoszy. Tę interpretację dziejów życia społecznego państwa, które u szczytu potęgi cywilizacyjnej dotknięte zostało głębokim kryzysem moralnym, pisarz szeroko przedstawił w powieści Capreä i Roma (1860). Również ustrój współczesnego Królestwa Obojga Sycylii rządzonego przez Burbonów uznawał Kraszewski za demoralizujący, zwłaszcza z powodu zaniedbań na polu oświaty. Swój zarys społecznej historii miasta, „począwszy od rozpusty rzymskiej”, a skończywszy na „groz[ie] i obskurantyzm[ie] pobożn[ym] dni poślednich”, pisarz podsumowywał: „Zdaje się, że od najodleglejszej starożytności Neapolitańczyków przeznaczeniem było walczyć z najzgubniejszymi wpływy i pokusami, na jakie naród narażonym być może”[370]. Nietrudno zauważyć, że także w tym przypadku, jak w wielu swoich powieściach i pracach historycznych, Kraszewski zastanawiał się nad długim trwaniem społeczności, nad kształtującymi się przez wieki cechami i ewentualnymi sposobami ich skorygowania.

Stefan Żeromski oczywiście nie przeprowadził podobnych gruntownych studiów, w lakonicznych zapiskach podkreślił natomiast, że miejsce to pociągało go swoją obcością. Najważniejszym dla niego punktem na planie Neapolu stało się położone na wysokim wzgórzu kartuskie opactwo San Martino, w pierwszym zapisie scharakteryzowane jako samotnia, miejsce oddalenia od spraw świata, w którym dla człowieka przestają się liczyć nawet natura i sztuka. W następnych notatkach specyfika miejsca została ujęta odmiennie, z akcentami krytycznymi, stale jednak pisarz podkreślał walory rozciągającej się stąd niezrównanej panoramy, „nieporównan[ej] z niczym na świecie” (DP 59). Tak w skrócie, z zaakcentowaniem syntezy widzialnego i słyszalnego, ją ujmował:

Neapol rozłożony u stóp w całym swoim kształcie i ogromie. Szum tego miasta, jakby szum w konchach muszlowych. Brzegi morza. Wezuwiusz.

Ale wrażenie tego miasta jest przedziwne, jakby od muzyki nigdy nie słyszanej. Więc istnieją we świecie miasta, które są obce nam i cudze. Jesteśmy przechodniami, którzy słuchają szumu tych miast, ich olbrzymiego zgiełku, który zacichnie w naszym uchu i ustanie. I tak samo wszystek świat (DP 59).

Wielkomiejski ruch, „do najwyższych granic natężone presto życia ludzkiego” (DP 60), obserwowane i słuchane zarówno z perspektywy wzgórza, jak i w zbliżeniu, na najbardziej ruchliwych ulicach, połączyło się więc w refleksji pisarza z perspektywą kresu, śmierci.

Historia miejsca, skąd zafascynowany obserwował Neapol, nasunęła mu myśl dotyczącą reguł życia społecznego, związanych z krzywdą i demoralizacją, choć oczywiście nie są to uwagi tak rozbudowane i historycznie uzasadniane jak w przypadku Kraszewskiego. Otóż piękno klasztoru San Martino osiągnięte zostało, zdaniem Żeromskiego, kosztem ludu, gdyż mnisi bogacili się na sprzedaży mieszkańcom miasta fabrykowanego przez siebie alkoholu.

Klasztor na wzgórzu Vomero stał się dla autora Popiołów miejscem jednego z najważniejszych w życiu przeżyć artystycznych, związanego z twórczością malarza, którego dorobek przez Kraszewskiego został uznany za przykład złego gustu. Autor Kartek z podróży demoralizację, będącą w jego przekonaniu cechą charakterystyczną Neapolu, połączył ściśle z zepsutym smakiem artystycznym. Nie wykształcił się tutaj, jak twierdził, odrębny styl malarski, „wszystko, co tu najlepszego znajdujemy, winno byt wpływowi i naśladownictwu obcych”[371]. Jednym z tych obcych był Caravaggio. Warto przypomnieć, że Kraszewski w rzymskich rozdziałach swojego opisania podróży w zasadzie pominął malarza, którego twórczość stanowi tak charakterystyczny i ważny fragment artystycznego pejzażu Wiecznego Miasta, wspomniał jedynie zdawkowo o Złożeniu do grobu z Pinakoteki Watykańskiej, obrazie „przepysznie, ognisto i efektownie malowanym, ale dziwnie brzydkim realizmem powszednim postaci”[372]. Manierę artysty pisarz wyjaśniał gwałtownym, pełnym sprzeczności charakterem, przypomniał też o popełnionym przez niego zabójstwie. Grono, które barokowy twórca skupił wokół siebie w Neapolu, sprawiało, jak uprzedzał swoich czytelników Kraszewski, raczej wrażenie szajki „rozbójniczej” niż „malarskiej szkoły”[373]. Był w tym kręgu uczniów „szaleńca Caravaggia”[374] José de Ribera, artysta utalentowany, a jednocześnie pyszny i brutalnie rozprawiający się z konkurencją. Tak jednoznacznie scharakteryzowawszy osobowość neapolitańskiego mistrza, jego obrazom Kraszewski nie poświęcił już wiele uwagi. Surowo krytyczny wobec dzieł plastycznych powstających w tym mieście, pozytywnie wyróżnił jedynie Salvatora Rosę. Docenił to, z czego Rosa zasłynął, czyli pejzaże, ale przede wszystkim polecał go jako malarza historycznego, autora słynnego Sprzysiężenia Katyliny[375]. Charakterystykę barokowego malarstwa podsumował pisarz tyleż trafnie, co nieprzychylnie, połączył przy tym ściśle kwestie biograficzne i artystyczne:

Właściwie Caravaggio, Ribera i Salvator Rosa, wszyscy trzej nie bez pewnego moralnego pokrewieństwa z sobą, najlepiej przedstawiają szkołę hiszpańską, gdyby ona była mogła do tego imienia dorosnąć. Wszyscy trzej celują namiętnością, gorączką, grą świateł i cieni, przesadą neapolitańską ruchów, wyborem przedmiotów dramatycznych i wrażenie wywrzeć mogących; we wszystkich trzech odbija się życie ludu, wrzawliwe, awanturnicze, lazarońskie, niepokój jakiś młodości, która zestarzeć nie potrafi nigdy. Ale Salvator z nich trzech najpotężniejszy, ma najuniwersalniejszy geniusz, a jest zarazem najbardziej dziecięciem bruku neapolitańskiego i ludu. Jemu jednemu godziłoby się osobną poświęcić kartkę…[376]

Dla Żeromskiego właśnie obraz krytykowanego przez Kraszewskiego Ribery okazał się najważniejszym odkryciem.

Ze wszystkich dzieł widzianych w Neapolu autor Dziejów grzechu wyróżnił dwa. Najpierw Wenus Kallipygos[377] (niedostrzeżoną przez Kraszewskiego), rzeźbę rzymską, zmysłową i szczerą w wyrazie, której wspomnienie wprowadził później do dramatu Róża (1909), gdy w scenerii Capri Bożyszcze kusił Czarowica wizją erotycznego spełnienia w śródziemnomorskiej Arkadii:

Zatoczą się wasze głowy ku sobie ze szczęścia, gdy was poprowadzę ulicą ciemnych cyprysów, lasem pinii czarnych ku łączce, gdzie nad murawą jaśnie zieloną sypią czarodziejskie płatki z pąków dopiero co stulonych drzewa kamelii szkarłatnej, bezwstydnie piękne, jak neapolitańska Venus. Wyciągniecie oboje ręce do błogowonnych kwiatów magnolii, ramiona do pąsowych rododendronów. Usłyszycie tam pieśń szczęścia pierwotnego…[378]

W notatce sporządzonej pod świeżym wrażeniem oglądanego w muzeum starożytnego dzieła sztuki pisarz wyraził odczucie estetycznej przyjemności, poddania się uwodzicielskiej sile zmysłowej rzeźby, natomiast w dramacie posąg Wenus symbolizuje zwodniczy powab życia, odciągający bohatera od istotnych, szlachetnych celów.

Drugim dziełem, które zrobiło na pisarzu ogromne wrażenie, było Zdjęcie z krzyża[379] (1637) Ribery, namalowane do kaplicy Tesoro Nuovo w opactwie San Martino, gdzie nadal się znajduje. Wspomnienie tego obrazu parokrotnie pojawia się na kartach Dziennika podróży. Najpierw w nieco enigmatycznym kontekście, w finale akapitu rozpoczętego słowami: „Na nic jesteście duchowi ludzkiemu” (DP 59). Czy słowa odnoszą się do twórców polskich i wyrażają sceptyczne zakwestionowanie uniwersalnego znaczenia ich twórczości? Być może tak, bo dalej przypomniał Żeromski, że Słowacki swoje wiersze – „które są obłokami ziemi polskiej i bez których ziemia polska byłaby jałową pustynią bez nieba” – nazwał „głupstwem” (DP 59). Następujące po tym fragmencie przywołanie dzieła Ribery nie brzmi jednoznacznie: „Jest chwila, kiedy Ribera cień Magdaleny, całujący nogę zdjętego z krzyża – dzieło boskie obmierzi sobie” (DP 59). Czy – według Żeromskiego – wrażenie, jakie sprawia obraz neapolitańskiego mistrza, jest tak silne, że skłania do myśli o odrzuceniu wszystkiego, co cielesne i materialne?

W przywołanej notatce Żeromski skoncentrował się na fragmencie płótna ukazującym św. Marię Magdalenę całującą stopy Zbawiciela, wspomniał o niej także w drugiej wzmiance o obrazie, gdy nazwał to dzieło „jedyny[m] religijny[m] obraz[em] na świecie” (DP 60). Przy okazji wspomniał widziany w Rzymie wizerunek tej świętej – przypisywany wówczas Andrei del Sarto[380] – który wywarł na nim podobne wrażenie.

Trzecia nota poświęcona Piecie jest znacznie obszerniejsza od poprzednich. Przekaz dzieła zawarł Żeromski w zwięzłej formule, skoncentrowanej na trojgu spośród uczestników sceny:

To, co jest męczeńskiego najbardziej w ludzkości – matka, patrząca na trup zabitego syna, kobieta, miłująca, która przywarła do nogi uwielbionego, bohater zamordowany przez sołdacką przemoc – to zawiera ten obraz (DP 60).

Rozwinął także Żeromski myśl o rozdźwięku między „najbardziej świętym z obrazów” a stanowiącą jego niestosowny entourage kosztowną budowlą, wyłożoną marmurem, kipiącą przepychem zdobień. Ten przeszywający do głębi wizerunek cierpienia powinien był, zdaniem pisarza, znajdować się blisko ludu, bo był wyrazem także jego cierpień. Jeśli więc Kraszewski malarstwo Ribery uznał za wykwit życia społecznego dotkniętego moralnym rozkładem, to Żeromski dzieło malarza odczytał jako „ludzki szczyt Golgoty”, czyli połączenie treści sakralnych z zobrazowaniem bólu mieszkańców Neapolu. Interpretacja tej Piety zdaje się łączyć z najgłębszym i najtrwalszym rysem twórczości autora Ludzi bezdomnych, jakim była wrażliwość na ludzką krzywdę, bynajmniej nie wynikającą z jakichś łatwych do skorygowania błędów ustroju społecznego, ale będącą skutkiem oddziaływania trwale obecnego w świecie zła, z którym zmagania podejmują samotni protagoniści.

Spośród trojga wspomnianych przed momentem uczestników sceny pisarz wyróżnił ponownie św. Marię Magdalenę, skupiając się raz jeszcze na fragmencie obrazu przedstawiającym pocałunek złożony na stopach Zbawiciela: „Spalone serce i spalone usta Magdaleny, które przywarły do podeszwy, do rany w podeszwie przebitej nogi” (DP 61). Żeromski podkreślił w ten sposób, że Ribera skojarzył zachowanie świętej na Golgocie z opowieścią zawartą w Ewangelii Łukasza (7, 36–50), traktującą o epizodzie na uczcie w domu faryzeusza: „A oto kobieta, która prowadziła w mieście życie grzeszne, dowiedziawszy się, że gości w domu faryzeusza, przyniosła flakonik alabastrowy olejku, i stanąwszy z tyłu u Jego stóp, płacząc, zaczęła łzami oblewać Jego stopy i włosami swej głowy je wycierała. Potem całowała Jego stopy i namaszczała je olejkiem”[381]. Pod krzyżem za sprawą Magdaleny dokonało się powtórzenie i potwierdzenie znaczenia tamtego gestu anonimowej (choć często z nią utożsamianej) kobiety z uczty, wyrażającego wewnętrzne cierpienie, skruchę, pragnienie nawrócenia i miłość. Żeromski kontemplował więc najpierw moment fizycznego zetknięcia cierpienia ludzkiego z raną Boga, by następnie skupić się na spojrzeniu Matki Boskiej („Oczy matki, które nic nie widzą, a patrzą w ciebie”), a wreszcie na obliczu Jezusa, na „twarzy najświętszego bohaterstwa, które dokonało swego i czeka na twój sąd, o widzu!” (DP 61).

We fragmencie dziennika poprzedzającym notatki z wizyty w opactwie San Martino mowa o pracy nad Dziejami grzechu (1908), na ulicy Neapolu autor zobaczył kobietę będącą „ucieleśnion[ą] Ew[ą] z powieści” (DP 60). Kreację tej bohaterki, historię jej duchowej przemiany i finalnej ofiary z siebie Żeromski połączył później podczas pracy nad powieścią z wizerunkiem św. Marii Magdaleny z obrazu Ribery. W „klasztorze” Bodzanty, miejscu mającym sprzyjać duchowemu odrodzeniu niedawnych prostytutek, w niewielkim pokoju, w którym zamieszkała Ewa, oprócz prostych sprzętów znajdowała się także Pieta z San Martino: „na ścianie wisiał przepyszny sztych, reprodukcja najboleśniejszego obrazu, jaki wydała sztuka – Zdjęcia z krzyża Ribery z neapolitańskiego San Martino”[382]. Obraz ten powieściowy Bodzanta wykorzystał także w swoim programie edukacji poprzez piękno. W urządzonej w jego pałacu szkole ludowej ważną funkcję pełniła galeria dzieł, wśród których były „reprodukcje Michała Anioła i Andrei del Sarto w doskonałych kopiach, Wieczerza Leonarda, Zdjęcie z krzyża Ribery, Święta Rodzina Botticellego”[383]. Zauważyć można, że w tym fragmencie Żeromski „naprawił błąd” dostrzeżony przez niego w Neapolu: obraz Ribery tym razem niejako wyjęty został z kosztownego, niedostępnego skarbca i trafił do tych, którzy mogą pojąć wyrażone w tym dziele sztuki cierpienie, pokrewne z ich własnym. Powieściowy Bodzanta wierzył, że wybitna sztuka może i powinna stać się dostępna dla prostych, ciężko pracujących ludzi, zdolnych ją pojąć i uczynić treścią życia wewnętrznego:

Dzieła sztuki – całą przeszłość artyzmu, owoc śmiertelnych zapasów artystów z naturą i duchem tajemnicy – tę najwyższą, najstraszniejszą, najcenniejszą z prac ludzkości – odziedziczy praca fizyczna i nakarmi nią głód swego ducha[384].

Dzieła Ribery, uważanego przez Żeromskiego za „mówc[ę] ludu” (DP 61), zdają się szczególnie odpowiadać takim planom, które chyba można uznać za echo Norwidowej odpowiedzi na pytanie o zadania sztuki w kontekście pracy i zbawienia.

Zdjęcie z krzyża stało się tematem osobnego szkicu Żeromskiego pt. Magdalena, opublikowanego w warszawskim miesięczniku „Sfinks” w 1908 roku[385]. Pisarz, starając się w czytelniku wywołać wrażenia analogiczne do własnych, notowanych w Dzienniku…, rozpoczął od przeprowadzenia go przez przesadnie ozdobne sale opactwa, wzbudzające zachwyt przechodzący w odrazę. Wobec przebrania miary ostentacyjnego bogactwa widok obrazu Ribery przynosi ulgę, choć jednocześnie wprowadza w nastrój powagi, skupienia i współodczuwania bólu. Szczegółowy, ekspresyjny opis dzieła Żeromski sporządził, zapewne patrząc na przywiezioną z Neapolu reprodukcję i niejako rozpisując sporządzone w związku z wizytą w San Martino notatki:

Leżą na ziemi zwłoki Chrystusa, nie zdjęte, nie ściągnione, lecz zaiste oddarte z krzyża. Jeszcze w lewej nodze tkwi gwóźdź. Z prawej wyrwała żelazo ręka Matki, szalonej z boleści. Usta Magdaleny, która upadła w rozpaczy na głowę, przywarły do rany w podeszwie nogi. Wargi wessały się w dziurę rozszarpaną od żelaza, sączącą ze siebie zastygłą krew.

Wieczność nie oderwie tych ust od rany tej nogi[386].

Powracając do myśli, że obraz Ribery wyraża cierpienia ludu neapolitańskiego, Żeromski opisał w szkicu panoramę miasta, w której realne szczegóły topografii połączyły się z wizją infernalną. W tej wulkanicznej otchłani żyje od wieków uciskany, utrzymywany w nędzy i niewiedzy, a jednocześnie pragnący wolności lud. Jego alegorią – w wyobraźni Żeromskiego – stała się św. Maria Magdalena, usta ludu „przypadły do rany w podeszwie nogi Zbawiciela”[387]. Pocałunek świętej wyraża intymną bliskość cierpiących neapolitańczyków ze Zbawicielem, który zstąpił do tej otchłani, by dać im miecz do walki z szatanem. W finalnych akapitach Żeromski powrócił do myśli o obrazie uwięzionym z dala od tych, których cierpienia wyraża i którym mógłby przynieść duchowe odrodzenie.

Po przystanku w Neapolu nastąpił, o czym była już mowa, dłuższy pobyt Żeromskiego z rodziną na Capri. Jeśli notatki pisarza z pobytu na wyspie zestawić z odpowiednimi fragmentami Kartek z podróży, nietrudno dostrzec różnicę. Kraszewski także tutaj starał się przede wszystkim uchwycić treść miejsca wynikającą z przeszłości. W tym przypadku decydujące okazały się oczywiście czasy panowania Tyberiusza:

Najświetniejszą, ale najstraszliwszą epoką był pobyt Tyberiusza, który niesłychane tu koszta łożył na przeistoczenie całej niemal wyspy w jeden jakiś teatr rozpusty i wyszukanego zbytku[388].

Te dziejowe kwestie zupełnie nie interesowały Żeromskiego. Zauważyć można, że przyszły autor Wiatru od morza i orędownik Polski morskiej właśnie na Capri studiował z upodobaniem nowy dla siebie typ krajobrazu. Morze było dla niego „obraz[em] nieskończoności i obraz[em] duszy” (DP 62), kontakt z żywiołem nie tylko dawał odczuć zmysłową przyjemność i poczucie szczęścia, ale także powodował duchowe przeobrażenie, które pisarz chciałby widzieć również jako doświadczenie wspólnotowe. Pisał: „Jakaż rozkosz życia znajduje się w morzu! Jak wielką siłę wlewa w nas morze! Nie daje nam umrzeć, wzywa nas ku tej wielkiej drodze, którą samo przeżyło i którą jeszcze przeżyje” (DP 69). Sięgając po te zapiski, można głębiej zrozumieć tak intensywny rozrost tematyki morskiej w jego twórczości w Polsce niepodległej, jak też zaangażowanie w szkolnictwo morskie, budowę portu w Gdyni i tym podobne.

Lektura lapidarnych, dotąd przez znawców twórczości Żeromskiego przyjmowanych raczej z niewielką uwagą brulionowych notatek z włoskiej podróży podsuwa kilka inspirujących sugestii. Daje możliwość poznania gustu, wrażliwości i reakcji pisarza na nowe miejsce, na dzieła sztuki, naturę, a przede wszystkim pozwala połączyć konkretne obserwacje i odczucia z ich literackimi przetworzeniami. W przypadku obrazu Ribery dzięki Dziennikowi… czytelnik może poznać okoliczności i siłę jednego z najważniejszych doznań estetycznych w życiu pisarza. Reprodukcja Piety była cenną pamiątkę, rzec można – relikwią. Tak ważną, że przekazał ją zmarłemu synowi: „W splecione ręce włożyłem obraz zdjęcia z krzyża Ribery, z Magdaleną, całującą dziurę w nodze Zbawiciela, obraz, któryśmy razem niegdyś widzieli”[389].

DR HAB. WIESŁAW RATAJCZAK, PROF. UAM

Historyk literatury, badacz kultury polskiej drugiej połowy XIX wieku i jej recepcji, profesor w Zakładzie Badań nad Tradycją Europejską Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, członek zespołu Archiwum Włodzimierza Odojewskiego. Autor m.in. książek: Teodor Tomasz Jeż (Zygmunt Miłkowski) i wiek XIX (Poznań 2000), Spór o Conrada 1945–1948 (Poznań 2018). Redaktor i współredaktor tomów zbiorowych, m.in. Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego (Poznań 2006), Norwid – artysta (Poznań 2010), Projektowanie niepodległości i dziedzictwo polszczyzny (Poznań 2021).

ORCID: 0000-0003-3443-4600

Najlepsze z praw przyrody – o zapominaniu w nowelach Stefana Żeromskiego i Elizy Orzeszkowej

Julia Wroniewicz

Pod koniec 1890 roku Orzeszkowa napisała obrazek Ani kawałeczka. Utwór ten wszedł później do zbioru Iskry (1898), gdzie znalazł się pośród nowel takich jak Siteczko, Babunia czy Panna Róża. Orzeszkowa była już wtedy dojrzałą pisarką, a pewne wątki w jej twórczości nadal były modyfikowane, rozpoczęła jednak redukcję form i testowała inne sposoby przedstawiania rzeczywistości. Prawie w tym samym czasie dwudziestosiedmioletni Stefan Żeromski – na początku 1891 roku – rozpoczął publikowanie w „Głosie” swoich tekstów, między innymi cyklu Odruchy, nowel Siłaczka, Ananke i Zapomnienie. „Pokrewieństwo” Żeromskiego i Orzeszkowej w pierwszej chwili kojarzy się raczej z realizacją tematów okołopowstaniowych – cykl Gloria victis zestawia się z Rozdzióbią nas kruki, wrony[390], analizuje się obrazy dworu postyczniowego w Wiernej rzece Żeromskiego razem z nadniemeńskimi dworami Orzeszkowej et cetera. Interesujące wydaje mi się przyjrzenie się temu, jak autorzy realizują pozornie podobny temat, dlatego wybrałam do analizy dwa utwory: Zapomnienie Stefana Żeromskiego i Ani kawałeczka Elizy Orzeszkowej, w których pisarze opracowują wątek zapominania i pamiętania. To właśnie narrator Zapomnienia nazywa to tytułowe zjawisko najlepszym z praw przyrody. Wypada więc zastanowić się nad tym, skąd ono pochodzi i kto z może z niego korzystać.

Istotną częścią utworów jest natura, ziemia, rozumiana raz bardzo szeroko, a raz – bardzo wąsko. Alina Kowalczykowa nie udzieliła jednoznacznej odpowiedzi na zadane przez siebie pytanie, czy natura ma duszę[391]. Badaczka rozważała ten problem między innymi na przykładzie twórczości Orzeszkowej i Żeromskiego, ale szczególnie ciekawe wydaje mi się zastanowienie nad tym, jak można by postrzegać obdarzenie (lub obciążenie?) natury „paralelnym do ludzkiego bytem”[392]. Wybór takiej perspektywy badawczej na początek analizy utworów Orzeszkowej i Żeromskiego nie jest przypadkowy. To właśnie przestrzeń natury odgrywa w zaproponowanych utworach kluczową rolę, jest miejscem akcji i w zasadzie kondensatorem znaczeń. Nie ma jednak strukturalnego podobieństwa między Zapomnieniem i Ani kawałeczka. Fabuła utworów się różni, ale wspólnym elementem, któremu poświęcę uwagę, jest kwestia zapomnienia, możliwa właśnie dzięki naturze i jej mocy kojenia, leczenia[393]. Dlatego przyjrzę się temu, jakie postaci i co próbują (lub chciałyby) zapomnieć. Końcowy etap procesu pamięciowego, jakim jest zapominanie, można oczywiście rozpatrywać z perspektyw psychologicznej, lingwistycznej[394] czy filozoficzno-historycznej. Do ostatniej należy napięcie pomiędzy „pamięcią” a „historią”, także w kontekście przeszłości zbiorowej[395], co można wykorzystać do interpretacji utworów, w których pojawia się zbiorowość uwiedziona właśnie mirażem niepamiętania – o tym, co bolesne i co dotyczy wspólnych doświadczeń. Ważne okażą się także warianty szukania zapomnienia, na przykład przez pozór ukojenia. Rekonstrukcje te umożliwią rozpoznanie zapomnienia w małych prozach Orzeszkowej i Żeromskiego.

Ludzie, zadumane olszyny i ogrody

Z racji specyficznego ustawienia soczewki narratorzy omawianych nowel skupiają się szczególnie na miejscu akcji. Co istotne, przestrzeń akcji utworów się różni, choć w obydwu przypadkach można ją roboczo i wstępnie nazwać „łonem natury”. W Zapomnieniu lokalizacja ma mniej śladów bytności ludzi – to najpierw pola, łąki, a wreszcie skraj lasu. Ludzie są tu przybyszami, których ingerencja ma charakter podporządkowujący sobie drzewa czy zwierzęta. Przestrzeń rozpisana przez Orzeszkową bardziej naznaczona jest obecnością człowieka – na pograniczu dzikiego i udomowionego znajduje się przecież jeszcze ogród, bogaty zarówno w rośliny, jak i w elementy wyposażenia, dekoracje, zastawę, sztućce et cetera. Obydwa plenery opisywane są bardzo plastycznie. Przyroda nie jest zatrzymanym pejzażem, wciąż jest w ruchu, zachodzą w niej procesy, z których nawet niewielkiej części ludzie nie zdają sobie sprawy. Zbigniew Lisowski podsumowanie pierwszej części utworu Żeromskiego (akcji do momentu wschodu słońca) kończy słowami: „Czysty impresjonizm! Wizja przyrody chyba dlatego stylizowana jest na sielankę (w której są nawet «pola uśmiechnięte»!), aby tym mocniej ją skontrastować z następną częścią opowiadania, gdzie mówi się już o brzydocie życia, cierpieniu i okrucieństwie człowieka”[396]. Do rozpoznań Lisowskiego jeszcze powrócę. Co istotne, do wstępowania w przestrzeń natury-zapomnienia bohaterowie mają różne motywacje: u Orzeszkowej to odpoczynek, wyrwanie się ze zgiełku miasta, regeneracja i odnowa duchowa, u Żeromskiego to polowanie na młode kaczki, rozrywka oraz różnie rozumiany obowiązek (w przypadku zarówno gajowego, jak i Obali[397]). Jest więc przemieszanie różnych powodów i okoliczności, w których czytelnicy poznają szereg postaci.

Zarówno Orzeszkowej, jak i Żeromskiemu zależy, żeby pokazać całkiem pokaźne grono bohaterów. W obrazku Ani kawałeczka to duża rodzina, składająca się z reprezentantów co najmniej trzech pokoleń. Pisarka pozbawia ich jednak imion, charakteryzuje za pomocą jednego tylko detalu (na przykład siwy pan, młodzieniec z notatnikiem). Wydaje się, że w grupie przyjezdnych na wieś (do wynajętego lokum) jest więcej mężczyzn niż kobiet albo po prostu są oni bardziej aktywni. Znane jest tylko jedno imię – chłopskiego dziecka, które dołącza do wypoczywających. To Hryhorek. Ma około trzynastu lat, nosi skórzane obuwie i koszulę związaną pod szyją tasiemką. Rezolutny gość „[j]est także po trosze fabrykantem: przez całą zimę wyrabia miotły i zanosi je na sprzedaż do pobliskiego miasta”[398], to właśnie za pieniądze „z handlu” kupił sobie buty. Jest synem pijaka, ma trzy siostry i razem z matką ciężko pracują, by polepszyć byt rodziny. W towarzystwie pojawia się zresztą w interesie – ma na sprzedaż poziomki. Hryhorek to nietypowy przedstawiciel stanu chłopskiego, znacznie różni się od postaci kreowanych przez Orzeszkową w innych jej utworach (czy to w Obrazku z lat głodowych, czy w Nizinach, a już zwłaszcza duży kontrast widać między postacią Hryhorka a bohaterem noweli Cień – chłopcem o przezwisku Niemko). Otwartość i gadatliwość chłopca z początku powoduje radość: „Chłopskie dziecko! Tego im tylko brakowało! Starszym przypomniało się naraz mnóstwo rzeczy i uczuli to tajemnicze drgnienie pokrewieństwa”[399], potem jednak staje się niewygodna i trudna, powoduje dyskomfort, a może nawet ból. Spotkanie państwa z chłopcem jest niezaplanowane i niespodziewane – dla nich. Hryhorek nie zignorowałby takiej okazji do zarobku, przypadkowość dotyczy więc tylko strony przyjezdnych.

Element przypadku[400] i zaskoczenia jest również istotny w Zapomnieniu, gdzie trzech mężczyzn w drodze na polowanie natyka się na chłopa, który kradnie drzewo z lasu dziedzica i zostaje przyłapany na gorącym uczynku. W tej noweli mniejsza jest liczba bohaterów, imiona prawie każdego są znane: chłop nazywa się Wincenty Obala, jego zmarły syn to Wojtek, gajowy ma na nazwisko Lalewicz, jest jeszcze dziedzic – pan Alfred. W utworze występuje również pierwszoosobowy narrator, który nie ujawnia swojej tożsamości, jest jednak uczestnikiem, obserwatorem i komentatorem zdarzeń. Jedyna wzmiankowana kobieta to żona Obali – wiadomo o niej tylko tyle, że zmarła, więc mężczyzna został wdowcem. W omawianych utworach pojawienie się postaci chłopa lub „chłopskiego dziecka” staje się katalizatorem akcji, wytrąca pozostałych uczestników zdarzeń z ich zaplanowanego przebiegu i stawia przed koniecznością konfrontacji – różnych stylów życia, statusów i możliwości. Obydwa utwory mają bardzo znaczące zakończenia, które będą istotne dla interpretacji całości i stanowią wyrazisty sygnał, że autorzy świadomie kontrastują pewne przedstawione przez siebie schematy.

Bolesne przypomnienie

Halina Bursztyńska pisze o noweli Ani kawałeczka następująco: „Państwo z miasta, dawni włodarze utraconej ojcowizny, mimo pozorów zamożności, nie posiadają niczego. Nurt zmian pozbawił ich bowiem nawet «kawałeczka» ziemi, niezbędnego centrum duchowego oparcia”[401]. Akcja noweli rozpoczyna się, gdy ci bohaterowie dopiero przyjechali z miasta do wynajętego domu i „nie nacieszyli się jeszcze błękitem, zielenią, ciszą, które napełniły ich oczy i falą zapomnienia okryły troski i smutki”[402]. Narrator przedstawia więcej szczegółów samego momentu przejścia z przestrzeni miejskiej do tej naturalnej, wyczekanej: „wczoraj z gardłem i słuchem pełnymi wrzawy i kurzawy miejskiej padli pod gwiazdami na zroszoną trawę”[403], zaczęli od wspólnego milczenia, a jeśli już mówili – to szeptem. Zachwyt nad drogą, słodką ziemią nie dotyczył tylko „ciemnej grudy”, gdzie odpoczywali, metonimia ta objęła także wszystkie stworzenia i uroki – to, co w ziemię wrasta i z niej wyrasta. Na trawie i pod gwiazdami „pili wonie kwitnących roślin, które im wieczór czerwcowy podawał w świeżych jak rosa kielichach, aż spłynęły ku nim nadzieja i radość”[404]. O tym, jak i co pachnie w świecie Orzeszkowej, pisała – idąc śladami Ewy Ihnatowicz z Literackiego świata rzeczy – Magdalena Kreft i zwracała uwagę na to, że pisarka wykorzystywała „wrażenia zapachowe dla uzupełnienia waloryzacji świata swych bohaterów i przypisanych im przestrzeni”[405]. Bohaterowie upili się w jakimś sensie rzeczywiście – ich postrzeganie świata miało nałożony filtr idealizacji, widzieli Arkadię[406]. To doświadczenie wynikało zarówno z doznań zapachowych, jak i wzrokowych. Jak wskazuje Frank Ankersmit, „oko opanowuje i oswaja to, co widzimy, przez adaptację tego do wiedzy, którą już posiadamy na temat rzeczywistości – oko jest najbardziej zaborczym spośród pięciu zmysłów”[407]. Takie przekształcanie okoliczności na potrzeby naocznego przekonania siebie do zmiany percepcji, zafałszowania tego, co rzeczywiste, i wmówienia trwałej zmiany – to element wypierania faktycznego stanu. Przyjezdni byli ludźmi pracy, a nie miejskich rozrywek, „[n]ie mieszkali w pałacu, a jeżeli kiedy marzyli o bogactwie, to tylko o takim, śród jakiego teraz się znaleźli”[408]. Wielość warzyw, owoców, jagód, kwiatów i drzew wydaje się spełnieniem wszelkich marzeń, przestrzeń zachęca do wypoczynku, zatrzymania się. Wszystko to stwarza pokusę odrzucenia codzienności i wejścia w świat natury, która może być remedium na realność.

Największe znaczenie ma właśnie niepamiętanie – narrator relacjonuje, że przyjezdni czuli się tak, jakby nigdy nie widzieli smutku świata, jakby wszystko, co ludzkie, było im obce – jakby nigdy nie cierpieli i nie grzeszyli. To spersonifikowana matka-ziemia zdjęła im jarzmo z pleców i pozwoliła wreszcie wypocząć na swoim łonie: „Jezioro wspomnień, burzliwe i mętne, z serc ich przelało się w morze natury; dusze więdnące odetchnęły chwilowym, lecz zupełnym zapomnieniem o wszystkim, co występne, bolące i marne”[409]. Ta wizja jest kusząca, konsolacyjna, rodzina wpada w nią jak w niebyt, czyli synonim zapomnienia. Robi to z pełną świadomością, że to doświadczenie chwilowe, więc – limitowane. Cieszy się tym aż do pojawienia się Hryhorka, który burzy ten spokój, ponieważ zadaje niewygodne pytania. „Wszak wy najmujecie tę chatę? Ja wiem, że najmujecie. Dlaczegóż tak robicie? Czyż swoja chata nie milsza? Dlaczego nie mieszkacie w swojej chacie?”[410], pyta chłopiec, na co jeden z mężczyzn odpowiada mu, że nie mają swojej chaty. Rada chłopca jest rozbrajająca w swojej prostocie: „to zbudujcie sobie chatę!”. Nie dowierza jednak temu, co słyszy – państwo nie mają ziemi, by na niej pobudować dom. Natarczywe dopytywania chłopca wytrącają grupę ze spokoju: „W wesołości, która dotąd unosiła się nad tym stołem, przepłynął prąd niepokoju”[411]. Bursztyńska słusznie wskazuje, że w świecie przedstawionym „[z]iemia stanowi realnie odczuwalną wartość życia. Wzmaga ją intymny związek człowieka z przyrodą. Dziecko chłopskie, mimo ciężkiej sytuacji ekonomicznej, jest bogate, bo posiada własną chatę i zagon”[412]. Dla Hryhorka niepojęte jest, że państwo nie mają ziemi, a przy tym ma zasadniczy problem poznawczy – „Wy panowie, bogate, możecie sobie szmat ziemi kupić! Dlaczego nie kupicie? Kupcie!”[413]. Te słowa sprawiają, że jadalnia, w której wszyscy się znajdują, pogrąża się w ciszy, a po twarzach i w sercach płyną gniew i smutek.

Chłopiec nie ma wyobrażenia o tym, jakie kwestie administracyjne i prawne powstrzymują odwiedzanych państwa przed zakupem ziemi. Widzi u nich srebra i dostatki, więc zakłada, że mają pieniądze, które mogłyby rozwiązać ich problem. Nie musi tego wiedzieć, zresztą nikt nie podejmuje próby wytłumaczenia mu specyficznej sytuacji zaborowej, która prawo zakupu przyznaje wyłącznie Rosjanom. Hryhorek, przypominając bohaterom zarówno przyczynę, jak i skutek ich problemów, zaburza równowagę między wypieranym a wpieranym. Chłopskie dziecko ponawianymi pytaniami dotyka postyczniowej traumy, dobrze utajonej nie tylko w pamięci, lecz także historii całej zbiorowości – wielu „włodarzy utraconych ojcowizn”. Problem niezrozumienia, który ma Hryhorek, jest jeszcze głębszy – inaczej pojmuje on ziemię niż przyjezdni – objaśnia im: „ziemia jak matka: raz wybije, drugi raz pogłaszcze. W jednym roku mało chleba, na drugi rok dużo. Czy dobra, czy zła, kiedy jest, to chwała Bogu! […] Na swojej ziemi wszystko miłe; jak na nią popatrzysz, to czasem aż pocałować ją chce się!”[414]. Ma to wielkie szczęście, że jego praca przekłada się na wymierne efekty, choć nie natychmiastowe, to jednak namacalne. Praca miastowych (o której niewiele wiadomo) daje im pieniądze na zakup pozorów dobrobytu i szczęścia. Tak naprawdę wciąż znękani są myślami o swojej sytuacji, z której przecież nie ma wyjścia. Przybysze z miasta są wykolejeni i wykorzenieni – w świecie opisanym przez Orzeszkową naprawdę są biedni, niezależnie od sreber stojących na obrusach czy możliwości posypywania cukrem[415] poziomek.

Z noweli pisarka wyodrębniła fragment końcowy, gdzie w ogrodzie różne stworzenia dziękują swoim schronieniom – świętojańskie robaczki dziękują rodzinnym krzakom, chrząszcze lipom, wiązom i klonom, rodzinnym drzewom, które pochylone do siebie szumiały: „Korzeniami tkwimy w rodzinnej ziemi naszej, słońce nas ogrzewa, wieczorna rosa poi! Bądźcie błogosławione, rodzinne nasze słońce, roso i ziemio!”’[416]. Ta powracająca „rodzinność” (będąca na granicy redundancji) odróżnia „wszelkie stworzenie Boże” od nieszczęśników z miasta. Przypomina im – mimo tak konsekwentnie podejmowanych prób zapominania – o tym, że są obcy, a przestrzeń, w której przebywają, do nich nie należy. I nawet jeśli korzystają z jej dobrodziejstw (na przykład jedzą poziomki), to nie mogą tego zrobić bez pośrednictwa „chłopskiego dziecięcia”, zakorzenionego w tutejszości i teraźniejszości, o tyle szczęśliwszego od nich.

(Nie)możliwe zapomnienie

Niepokój w noweli Orzeszkowej, o której pisałam wyżej, nie ma takiej skali rażenia jak ten zawarty w Zapomnieniu. Artur Hutnikiewicz wskazuje, że opowiadania Żeromskiego „wnosiły jakiś dziwny niepokój, moralne poruszenie, coś, co mimo wszystkiej brutalności obrazów, naturalistycznej niekiedy bezwzględności, posępnych barw, jakich pisarz ten nie szczędził, przypominało przecież aurę i klimat sztuki romantycznej”[417]. To właśnie tutaj znaleźć można kolejną przestrzeń porozumienia Orzeszkowej z Żeromskim – w zapleczu albo podbudowaniu wywodzącym się z form dialogowania z tradycją romantyzmu. Wszędzie są mgły, które „kłębią się, kotłują na miejscu, przewalają się jak słupy dymu”[418] – są to bardzo czytelne symbole zapominania, a zarazem niepewności, takiego momentu, gdy kontury tracą ostrość i trudniej ocenić odległości. Przyroda, która występuje w utworze Żeromskiego, jest groźniejsza – nie ma tu dziękczynnych robaczków i wiatru, są za to „zadumane olszyny”, „jakby pogrążone w znużeniu” gałęzie sosen, apatyczna jest też szkapina Obali, która „przymrużając oczy z wyrazem nieopisanego znużenia, szczypała trawę”[419]. Żeromski od początku utworu rozpisuje dużo liminalnych, trudnych do nazwania doznań już na poziomie percepcji wzrokowej.

Głównym węzłem noweli jest wyprawa myśliwska trzech mężczyzn. To ona ma być przedmiotem opowieści narratora, niemniej w toku wydarzeń traci na znaczeniu i zostaje opisana tylko marginalnie. Prawdziwa akcja jest niezaplanowana, gdyż polujący trafiają na osobę, której w ogóle nie powinno tam być – na chłopa wywożącego drewno. Lisowski konstatuje: „Dokonawszy kradzieży desek, Obala zachowuje się jak ścigany, co zresztą jest zgodne z intencją utworu, gdyż polowanie na kaczki zaczęło się już przekształcać w polowanie na człowieka”[420]. To już nie sama przyroda, ale chłop i jego zachowania są zajmujące. Czujna lektura pozwala zauważyć, że chłopa opisuje się, używając podobnych określeń. Nie ma w tym żadnej delikatności – narrator utrzymuje, że był jakiś rodzaj podobieństwa między chłopem a jego kobyłą, ponadto Obala „[c]hudy, wyschnięty, wywiędły [podkr. – JW], sczerniały, niski, z niebywale wypukłymi plecami – robił wrażenie jakiegoś narzędzia do podważania ciężarów, czegoś w rodzaju dźwigni”[421]. Oprócz tego „[k]olana miał zgięte raz na zawsze jak konik polny”[422] – garb i ugięte kolana, czyli postawa absolutnego poddaństwa. To również w Zapomnieniu pojawia się cywilizacja – w kontekście osobliwego wyglądu chłopa. Mężczyzna relacjonujący historię twierdzi, że spodnie złodzieja prowokują do wołania wniebogłosy: „dawajcie, Obala, wasze spodnie na wystawę paryską, niech wie cywilizacja, że i wy produkujecie rzeczy wygody w miarę sił i środków”[423]. Narrator po przyjrzeniu się stopom chłopa przyznaje: „doszedłem do przekonania, że cywilizacja nie zaniosła chyba do garderoby Obali ani jednej jeszcze pary butów”[424]. Nie pojawia się tutaj żaden frazes miłosierdzia[425], to raczej surowy ogląd człowieka nieprzyjemnego estetycznie i ponadto przyłapanego na przestępstwie.

Dziwna i trudna do sklasyfikowania jest scena z początku utworu: „Idziemy twardą ścieżką między zbożami[426]. Zgięte już ku ziemi kłosy okwitłego żyta do twarzy nam niemal dostają […] Z rozkoszą przesuwasz rękę po mokrych kłosach i pozwalasz, by Cię biły po twarzy”[427]. Może to stanowić zapowiedź dalszej przemocy, która pojawia się w zasadzie natychmiast po nakryciu złodzieja. Brutalne potraktowanie schwytanego narrator relacjonuje następująco: „Za chwilę miałem sposobność obserwowania przebiegu operacji tak zwanego «bicia w mordę». Prawą pięścią Lalewicz bił, lewą trzymał Obalę za czub. Chłop od czasu do czasu odganiał go ręką jak komara, mówiąc doń spokojnie: Odydź, Lalewic, odydź…”[428]. Dopiero po tym wyładowaniu czytelnicy dowiadują się o powodach występku chłopa. Obala kradnie deski na trumnę dla syna, bo nie ma za co jej kupić – dziedzic mówi do niego: „A więc kradniesz? Na trumnę nawet kradniesz? Pomyśl tylko, jakiś ty łajdak…”[429]. Lisowski słusznie zauważa przewrotną sofistykę pana Alfreda: „Dziedzic interpretuje kradzież desek jako przestępstwo również religijno-moralne, jako czyn o charakterze bluźnierczym, wręcz jako profanację wartości metafizycznych”[430]. Przy okazji tego fragmentu Hutnikiewicz, charakteryzując „świetną sztukę opowiadania” Żeromskiego, także zwraca uwagę na rozmowę Obali z panem Alfredem: „Obnaża się w tej krótkiej rozmowie w całej pełni brutalność, okrucieństwo i moralna nicość tego panka [Alfreda – dop. JW], skryta pod pozorem układnych manier, ujawnia się niezgłębiona przepaść dzieląca jego świetną wielmożność od nędzarskiej doli tego chłopa, któremu prawo gwarantuje podobno zupełną wolność i obywatelską równość”[431]. Sama rozmowa – choć dramatyczna – nie jest dla narratora najistotniejsza. Nie komentuje jej być może dlatego, że jeśli wziąć pod uwagę standardy traktowania chłopów (przed uwłaszczeniem i po nim), to nie jest ona szokująco odstająca od stosowanych norm[432]. Ta scena jest zaawansowana „choreograficznie”, co dodatkowo świetnie eksponuje wagę przemocy faktycznej i symbolicznej.

Na narratorze duże wrażenie robi wizyta w chacie Obali, która ma potwierdzić śmierć jego syna i upewnić sądzących go panów co do istnienia okoliczności łagodzących jego przestępstwo. Wtedy to narrator dowiaduje się, że chłop jest wdowcem, a jego zmarły syn był jedynakiem. Widzi też na własne oczy ciało chłopaka, czekające na pochówek, i zabiegi ojca, by odgonić z dziecka siadające na nim robaki. Obala „patrzał do obłędu smutnym wzrokiem, co nic nie wyraża, podobnym do szeroko otwartej rany. Patrzał, patrzał i nagle wsunął rękę w kudłate swe włosy i z całej mocy je szarpnął. Za chwilę był już spokojny, taki sam zimny; z wyrazem tępej zapobiegliwości w oczach […] zabierał się do roboty trumny”[433]. W tej pracy całkowicie się zatracił – w tym stanie zostawili go mężczyźni i wrócili do swojego pierwotnego planu. Wtedy to narrator, odizolowany od reszty, obserwuje kolejny akt przemocy – obcinanie nóg wroniętom, mechanicznie i okrutnie przeprowadzane przez dwóch chłopców. Widzi też przede wszystkim obłęd, w jaki wpada matka-wrona. Reaguje na to, co dzieje się z jej potomstwem wyrzucanym z gniazda, „otwiera dziób, chce krakać – głosu nie ma – bije więc skrzydłami i skacze oszalała, śmieszna, do nóg chłopaka, jakby pierwsza ze swego rodu zrozumiała potrzebę samobójstwa”[434]. Narrator dobrze rozumie tę potrzebę, tylko nie przypisuje jej ani wronie, ani Obali – rodzicom, którzy stracili potomstwo.

Rozwinięciem tej myśli jest wyłożona przez narratora idea zapomnienia:

…Pozazdrościłem Obali i wronie. Obydwoje oni szybko zapomną. Czym by się ugasiła ich piekielna, niezgruntowana, okrutna, nieświadoma boleść, jakby przepędzili dzisiejszą noc sami w pustych swych gniazdach, gdyby nie to boskie, nie to wspaniałe, dobrotliwe, najlepsze z praw przyrody [podkr. – JW] – mądre prawo zapomnienia? Dla nich „żyć” znaczy „zapomnieć” – i dobra przyroda pozwala im zapomnieć natychmiast… Ach, jakże im zazdrościłem![435]

Co się kryje pod tym mądrym zapomnieniem? Czy jest ono możliwe? Paralela Obala i matka-ptak jest jednak niekompletna, przepuszczona przez filtr narratora, który nie bierze pod uwagę tego, że dla chłopa nie ma już żadnej nadziei. Wrona „gdy zabiją wszystkie jej dzieci, wylatuje na drzewo, odwiedza puste gniazdo i kręcąc się na nim wokoło myśli nad czymś…”[436] – zupełnie jak Obala, kręcący się po stodole, zbierający narzędzia i myśli, podejmujący ostatnią posługę dla syna. Narrator zrównuje doświadczenia zwierzęcia i chłopa jako tych, którzy pochodzą ze świata przyrody, więc mają to samo prawo – prawo do zapomnienia. Dlaczego mieliby z niego skorzystać? Tego nie wykłada. Sprawa nieświadomości boleści także jest kontrowersyjna – po obojgu rodzicach widać, jak bardzo przeżywają stratę, świadomie podejmują wysiłki, by coś jeszcze zrobić, spróbować w jakiś sposób zaradzić dramatycznej sytuacji. Samoobronna siła zapomnienia nie jest przekonująca, zwłaszcza w kwestii samobójstwa Obali, które – w mojej ocenie – jest bardzo prawdopodobne. Jest wdowcem, zaraz pochowa jedynego syna. Żyje w skrajnym ubóstwie, od miesiąca nie jadł nawet ziemniaków – „tu pochowek, a dobrodziejowi pięć rubli, pokładne rubel”[437] – tych pieniędzy nie będzie jak zdobyć. Jego chata jest niedokończona, jej połowa nie jest już nawet czymkolwiek pokryta. Czy na to narrator również powiedziałby: „Cóż mię to obchodzi? Wiem, że tam gdzieś biją pioruny uczuć, na jakie my, ucywilizowani, mamy lekarstwo w samobójstwie…”[438]? Narrator, mówiąc o swojej zazdrości, występuje przecież z perspektywy uprzywilejowanego mężczyzny, który realnie nie doświadcza żadnego z zagrożeń czyhających ani na zwierzynę, ani na chłopstwo. Może je sobie wyobrażać, ale nie ma do nich dostępu – widzi coś, czego nie sklasyfikowałby jako traumatycznego doświadczenia. Jak wskazuje Ewa Domańska – w rozdziale poświęconym językowi i doświadczeniu w filozofii historii Ankersmita – trauma ma pewien paradoks: „nie może być ani zapomniana, ani zapamiętana. Normalna historia może zostać przez nas wchłonięta, przyswojona; traumatyczna – nie. W ten sposób traumatyczna przeszłość […] istnieje w nas jak obce ciało, którego nie możemy zasymilować, ale też nie możemy się go pozbyć”[439]. Mężczyzna mówiący w opowiadaniu wmawia sobie, że trauma przeżyta przez rodzica, który stracił dziecko, może zostać zapomniana – chce wierzyć, że ktoś ma przywilej odgrodzenia dramatycznych doświadczeń od swojej świadomości i życia tak, jakby nigdy nie miały one miejsca. To niestety nieprawda. Niepamięć nie jest tak łaskawa.

*

Przeprowadzona analiza udowadnia, że twierdzenie sparafrazowane w tytule artykułu, dotyczące najlepszego z praw przyrody, nie jest w zupełności prawdziwe[440]. Trzeba je ukontesktowiać, podawać w wątpliwość. Czym jest zapomnienie, którego tak pragną bohaterowie Ani kawałeczka Orzeszkowej i którego zazdrości innym narrator Zapomnienia Żeromskiego? To iluzja i wyobrażenie o pogodzeniu z własnym losem, co – jak się okazuje – nie jest możliwe. Zewnętrzne okoliczności wywołują sprzeciw, wymuszają życie albo śmierć, ale nie gwarantują całkowitego zapomnienia. „Najlepsze z praw natury” nie jest ogólnodostępne, przywilej skorzystania z niego mają nieliczni, a nawet dla nich jest ono limitowane, obwarowane wieloma zakazami. Hutnikiewicz stawia tezę dotyczącą debiutanckich utworów Żeromskiego: „[w]szystkie sytuacje i opowiedziane zdarzenia spojone są węzłami wewnętrznej konieczności, wynikają po prostu z siebie, dzięki czemu obraz świata w tych miniaturach literackich przedstawiony nabiera znamion przekonywającej, rzetelnej i sugestywnej prawdy”[441]. Te węzły konieczności oplatają także narratora, uniemożliwiają mu rozpoznanie w rzeczywistości. Rzetelną prawdę przedstawiał Hryhorek w swojej wizji świata – bardzo prostej, poukładanej. Orzeszkowa, wprowadzając takiego bohatera i konfrontując go z przyjezdnymi i doświadczonymi miastowymi, także wpisała się w schemat przedstawiania prawdy o bezlitosnym życiu, które nie pozwala na zapomnienie zwłaszcza tym, którzy najbardziej go pragną.

Maria Dąbrowska w 1929 roku pisała: „Eliza Orzeszkowa była dla tego okresu tym, czym Stefan Żeromski stał się dla czasów nieco późniejszych, które w swych najlepszych przedstawicielach zostały wierne tej samej heroicznej zasadzie życia”[442]. Czy zapomnienie może mieć funkcję terapeutyczną, czy jednak jest gestem wbrew życiu? Pamiętanie i zapominanie blisko związane są w przypadku tych dwu utworów z okiem, obserwacją. To oko oswaja i przetwarza widziane – rodzina miastowych ogląda wiejskie przestrzenie, napełniając oczy błękitem i zielenią, co umożliwia „przypływ” fali zapomnienia. Narrator Żeromskiego ogląda dramatyczne wydarzenia – jako obserwator ukontekstowia je, dodaje im możliwe kontynuacje i ocenia te projektowane ciągi dalsze jako coś, czego można pozazdrościć. Jego proces myślowy rozpoczyna się od postanowienia: „położyłem się na ziemi z zamiarem niewstania […]. Postanowiłem patrzeć, leżąc na wznak, na niebo, na kołyszące się wierzchołki sosen i olch, patrzeć, jak od środka stawu wzdyma się woda i fale”[443]. O przeszłości bohatera-narratora Zapomnienia wiadomo najmniej. O ile przeszłość bohaterów noweli Ani kawałeczka jest znana, o tyle narrator w utworze Żeromskiego bez wątpienia zmaga się z bolesnym pamiętaniem – stąd może wynikać jego tęsknota do zapomnienia. Zagubienie bohaterów pomiędzy historią, która już się wydarzyła (śmierć i postyczniowe konsekwencje), a tą dziejącą się aktualnie oraz pociąg do niepamiętania mogą również być odczytywane w kontekście kontroli i w tym wymiarze odpowiadać na pytanie o postępowanie wbrew życiu. Próby wymazania elementów przeszłości albo wiara w to, że komukolwiek przynależy prawo do zapomnienia, są w zasadzie rozpaczliwą walką o kontrolę nad tym, nad czym trudno zapanować – pamięcią, także tą zbiorową. Wejście w świat natury (czyli wyjście nieco poza znaną cywilizację) kusi wizją zapomnienia – Żeromski i Orzeszkowa na przykładzie fabularnych losów bohaterów udowadniają, że to tylko fantasmagoria.

JULIA WRONIEWICZ

Doktorantka w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX Wieku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Absolwentka Podyplomowych Gender Studies im. Marii Konopnickiej i Marii Dulębianki Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Przygotowuje rozprawę o późnej prozie Elizy Orzeszkowej. W kręgu jej zainteresowań badawczych znajdują się: piśmiennictwo przełomu XIX i XX wieku (pozytywizm i modernizm), gender studies, literatura tworzona przez kobiety, historia kulturowa.

ORCID: 0000-0002-2993-9789

Żeromski i Conrad. Rozważania o wzajemnym oddziaływaniu

Karol Samsel

1.

Wzajemnym? Już jedno z określeń tytułu niniejszego studium, nawet jeśli nie budzi zasadniczych wątpliwości, domaga się uzupełnienia, a może wręcz naprostowania. Bo czy rzeczywiście oddziaływanie było wzajemne, ale w sensie ścisłym wzajemne, symetryczne, jeżeli literacko pobudziło ono wyłącznie… Conrada? Warto podkreślić, że począwszy od pierwszego tekstu na ten temat autorstwa Juliana Krzyżanowskiego z 1934 roku – czyli O tragedii na Samburanie[444] – żaden z badaczy nie zapytywał o inspiracyjność Conrada dla Żeromskiego. Czy takowa więc nie mogła zaistnieć, a wszystko, co za sprawą Conrada dla siebie Żeromski mógł zrobić, to 28 sierpnia 1915 roku wygłosić odczyt Literatura a życie polskie, którego oczywistym wręcz tłem, jak twierdzi Andrzej Mencwel[445], było słynne spotkanie autora Popiołów z Conradem w willi „Konstantynówka” w Zakopanem? Właściwie – dlaczego nie widzieć w tej konfrontacji więcej, zatem choć cienia inspiracji moralnością Conradowską w Przedwiośniu czy w Uciekła mi przepióreczka? Z pewnością dałoby się zderzyć literackie wizje W oczach Zachodu oraz Przedwiośnia, co byłoby tym bardziej cenne, że pierwsze polskie tłumaczenie jakże symptomatycznej powieści Conrada pojawiło się już w 1920 roku za sprawą lwowskiego przekładu feministki i emancypantki, Felicji Nossig (powieść nosiła wówczas tytuł nadany jej jeszcze samowolnie przez Nossig: Prowokator[446]).

Z jakichś przyczyn szczegółowe pytania o to, jak Conrad Żeromskiego inspirował literacko – czy raczej mógł inspirować – nie wybrzmiewały wtedy, kiedy należało, może dlatego zatem – z dzisiejszego punktu widzenia – wydają się wręcz kontrowersyjne, nie na swoim miejscu. Oczywiście, w sferze tego, co Żeromski deklaruje, Conrad symbolizuje piśmiennictwo polskie, które – Bogu dzięki – zdołało się przedwcześnie emancypować i zmierza konsekwentnie wcale nie tylko w kierunku zadań estetycznych, ale raczej w stronę osiąganej za pomocą prozy – estetyczno-etycznej równowagi tematów, globalnej „pełni znaczeń”. Tyle w każdym razie mówi (nie wprost) autor Syzyfowych prac, gdy marzy o „swobod[zie] ruchów, praw[ie] wyboru zagadnień”, a nawet „metod swej pracy”[447] dla całego „piśmiennictw[a] polskie[go]” („niechajby […] weszło w swoje własne kolisko”[448]). Czy owym „wejściem w kolisko” nie byłoby Przedwiośnie, zaplanowane wysokoartystycznie, a także uwzględniające modernistyczny warsztat, nowe techniki narracji – cały nowoczesny „styl pisma”? W ostatnich latach przypominał o tym, tj. prekursorstwie formalnym Przedwiośnia (razem ze związanymi z tym prekursorstwem „nieporozumieniami” i „niedocenieniami” innowacji Żeromskiego), Włodzimierz Bolecki:

Pomijając sprawy ideologiczne czy światopoglądowe, które zawsze wpływają na interpretację literatury, niezrozumienie powieści miało też przyczyny czysto artystyczne. Pierwsi czytelnicy nie rozumieli jeszcze nowatorskiej techniki narracyjnej Żeromskiego, która w poetyce prozy nazywana jest mową pozornie zależną lub narracją personalną (opowiadaniem z perspektywy bohatera). Do dzisiaj zresztą w naiwnych lekturach szkolnych utożsamia się poglądy Żeromskiego z myślami albo z wypowiedziami bohaterów jego powieści[449].

W tym miejscu już jednak narastają kontrowersje. Wybitny badacz Żeromskiego i znawca Popiołów (który nie pisał jednak nigdy na temat Przedwiośnia) dowodzi, że autor powieści był konsekwentnym wrogiem technik mowy pozornie zależnej. Opinię na ten temat wydaje w tekście niehistorycznoliterackim, w którym mowie pozornie zależnej stara się przyjrzeć z perspektywy globalnej, czyli syntetyczno-teoretycznej, wykorzystując do tego definicję zjawiska w opracowaniu Charlesa Bally’ego. Autor studium Tekst i styl „Popiołów” tłumaczy:

Otóż kategoria Bally’ego le style indirect libre przylega ściśle do stylu wypowiedzi Flauberta i młodego Zoli, nie dotyczy zaś „maniery” stylu późnego Zoli. A właśnie styl późnego Zoli naśladuje w Polsce […] Żeromski […]. Tak więc jedna i ta sama formuła mowy pozornie zależnej (np. późny Zola) jest inaczej – nega-tywnie – oceniana przez Bally’ego, a inaczej – w wydaniu Żeromskiego – przez Wóycickiego czy Adamczewskiego. To, co we Francji było „manierą” – stało się w naszej literaturze pewnym wzorcem, stylem Żeromskiego, bądź (według antagonistów pisarstwa autora Popiołów) żeromszczyzną, do której odwołują się epigoni (szkoła Żeromskiego)[450].

Czy na mowę pozornie zależną jako akt nowoczesnej ekspresji prozatorskiej mógł Żeromskiego uwrażliwić Conrad, a to, co jeszcze nie było obecne, przykładowo, w Popiołach na poziomie wypracowanej techniki pisarskiej, pojawiło się w Przedwiośniu z bardzo określonego, jak by się okazywało, powodu? Przecież Żeromski nie kopiował tu od Conrada wszystkiego, co tylko nasuwało się pod rękę. Dość tu przypomnieć sąd Michała Głowińskiego, najpierw wskazującego, że „mowa pozornie zależna, traktowana jako zasadnicze ujęcie narracyjne, wpływa na kształtowanie czasu, zmierzające do ujmowania go jako jednego przebiegu”, a następnie podkreślającego, że, mimo wszystko, „Żeromski nie interesuje się w ogóle lukami czasowymi”[451] powstałymi w wyniku podobnego modelowania tekstu – to już frapujące, gdy weźmiemy pod uwagę, jak często, ale i jak chętnie Conrad korzystał z czasów przebiegów tej mowy, takich jak analepsis, prolepsis, chronological looping czy delayed decoding[452]. Czy brak tych chwytów u Żeromskiego to efekt braku „prawa wyboru metod”, braku „swobody ruchu”, na który uskarżał się jeszcze u pisarzy piśmiennictwa narodowego w Literaturze a życiu polskim? Czego, gdybyśmy mieli tutaj spekulować, faktycznie dowodziłoby Przedwiośnie? Przywrócenia owych „praw wyboru”? Czy owo przywrócenie, rzeczywiście, dokonywało się u Żeromskiego pod egidą pisarstwa Conrada, czy Żeromski uznał, że prawa Conrada, że jego „pretensje” pisarskie, ale i uniwersalna odpowiedzialność pisarska Conrada mogą być jego własnymi: „prawami”, swoiście pojętą pretensją, odpowiedzialnością w sensie estetyczno-etycznym? Ryzykowna teza, chociaż nie mniej ryzykowna niż wskazanie, że Przełęcki z Uciekła mi przepióreczka („Prometeusz z przepiórką”[453], jak nazwała go badaczka dramatów Żeromskiego, Elżbieta Kalemba-Kasprzak) nosi w sobie moralność czy raczej kompleks moralny Jima. Przecież można by dowodzić i tego – z odpowiednią porcją subtelności…

Julian Krzyżanowski z ogromnym zaangażowaniem przekonuje w 1934 roku, że koniec Zwycięstwa został przesycony finałową dramaturgią Dziejów grzechu, a trop ten chętnie podejmują badacze, również współcześni, uznając go już za całkowicie klasyczny, więc niekwestionowalny (śmiertelna ofiara Leny ratującej Heysta ma tutaj odpowiadać ofierze z życia Ewy ocalającej Niepołomskiego)[454]. Warto być może, jak myślę, pamiętać, w jakich okolicznościach, to znaczy – przy jakim stanie badań, ustala się ten kanoniczny dla paraleli trop, a mam tu na myśli nieprzychylne Dziejom grzechu wypowiedzi Conrada, który miast rekomendować Edwardowi Garnettowi utwór do tłumaczenia[455], zniechęca go do pracy przekładowej nad prozą. Przy okazji – może mimowolnie – odradza również tłumaczenie Popiołów (sic!):

Właśnie przeczytałem całą powieść Żeromskiego, o której wspominałeś: Dzieje grzechu[456]. Szczerze mówiąc, nie myślę, by nadawała się do tłumaczenia. Ostatecznie przecież epizody z międzynarodową morderczynią zajmują niewiele miejsca. Całość jest przykra i często niezrozumiała w komentarzach i w psychologii. Często występuje nieuzasadniona dzikość. Wiesz, że nie jestem przeczulony. Druga książka, wielka historyczna machina, nazywa się Ashes (Popioły). Obie powieści odznaczają się oczywiście pewną wielkością – wielkością dzikiego krajobrazu – obie też wymagają zbyt wiele cierpliwości i tolerancji odbiorczej[457].

Aby usprawiedliwić surowy i pospieszny osąd Conrada, należałoby podkreślić, że niewiele czasu później zgłasza (być może nieco niechętnie) gotowość do walki o przekład Wszystko i nic, irytując się w liście do Anieli Zagórskiej, że rękopis zalegał w „naszym poselstwie” oraz prawdopodobnie u niezainteresowanych nim wydawców przez ponad rok. Zwłoka to być może już nie do odrobienia, podejrzewa, niestety, Conrad, traktując tu chyba całe zobowiązanie dość protekcjonalnie, jako niepotrzebne zawracanie mu głowy – pisarz bowiem zna rynek angielski i wie z góry, że w wydawnictwach sprawa może być zupełnie spalona, w prasie wyspiarskiej natomiast zaistnienie współczesnej prozy polskiej graniczyłoby najprawdopodobniej z cudem:

Co do tłumaczenia Wszystko i nic p. Żeromskiego, to uważam wysłanie rękopisu do naszego poselstwa za absurdalny pomysł! Co się działo z tym rękopisem przez cały rok? Zanim się sam zajmę sprawą, muszę znać wszystkie szczegóły. Może posyłano rękopis do różnych wydawców? Jeśli tak, to źle, bo oczywiste jest, że został odrzucony. Chodzenie po ludziach z odrzuconym rękopisem to kiepska sprawa. Pomimo wszystko spróbuję go gdzieś zamieścić pod warunkiem, że p. Żeromski zwróci się do naszego poselstwa, by mi odesłano ten rękopis avec une petite note. Muszę Cię jednak uprzedzić, że magazines nie drukują tłumaczeń, a poważniejsze reviews nie przyjmują ani nowel, ani powieści. Dotychczas nie istnieje tu nic w rodzaju „La Revue des Deus Mondes” lub „Revue de Paris”[458].

Jeśli uznać więc, mimo wszystko, że wpływ Dziejów grzechu na Zwycięstwo jest niekwestionowalny, koniecznie trzeba podkreślić, że zaistniewa on raczej bez szczególnej sympatii względem polskiego autora intertekstu – relacji, która przecież miała się jeszcze całkiem dobrze w trakcie pobytu obydwu pisarzy w Zakopanem.

2.

Z pewnością warto podkreślić, że niniejsze studium bynajmniej nie koresponduje z najprzenikliwszymi intuicjami w obrębie badania paraleli – te należały do Mencwela – że, raczej, idzie im na przekór, przede wszystkim formułując tezę na temat modernistycznej restrukturyzacji warsztatu pisarskiego Żeromskiego w trakcie pisania Przedwiośnia. Takie ujęcie ostatniej powieści autora Popiołów zasugerował Bolecki, za którego „kontrintuicją” podążam, osadzając ją w kontekście conradowskim. Przypomnijmy może, że, „za literą” kojarzonego z Conradem odczytu Literatura a życie polskie, mam tu na myśli wypowiedź Żeromskiego o „swobodzie ruchów, prawie wyboru zagadnień”, „metod swej pracy” – gdy wszystko to miała przynieść pisarzowi polskiemu niepodległość. W teorii – przyniosła… Mencwel jednak uważa, że emancypacja była zbyt symboliczna, jeszcze za przedwczesna, nazbyt niedojrzała, aby tak doświadczony pisarz mógł się nią zadowolić. Pozostał, krótko mówiąc, na własnym posterunku, przy idiosynkrazjach twórczych, których porzucenie lub przezwyciężenie uznał na tym etapie (orzeka Mencwel) za zbyt kosztowne w stosunku do ewentualnych owoców, korzyści, jakie podobny gest mógł ewentualnie przynieść. Reforma kulturalno-literacka musiałaby okazać się w podobnym przypadku tak gruntowna – i tak zharmonizowana z ogólnokulturowym, całospołecznym dążeniem niepodległościowym II Rzeczpospolitej – że stary Żeromski mógł wskazywanych już tutaj korzyści, po prostu, nie doczekać:

Wystarczą te tytuły – Ponad śnieg…, Snobizm i postęp, Przedwiośnie. Z wolnego wyboru i z pełną odpowiedzialnością Stefan Żeromski, w Polsce niepodległej również wyniesiony „na hrad”, uprawiał do końca swych dni twórczość „zniewoloną klauzulą obowiązków” i „spętaną społeczną pańszczyzną”[459].

Powróćmy jednak do Conrada, może dlatego przede wszystkim, aby przypomnieć najśmielszy, ale i najbardziej interesujący, esej na temat paraleli z ostatnich lat: „Niech się stanie zgroza…” Paralela: Żeromski – Conrad. I choć autor tego opracowania, Dariusz Trześniowski, nie bierze pod uwagę symptomatycznych, nie do końca życzliwych samemu Żeromskiemu listów Conrada do Garnetta oraz Zagórskiej, warto przyjrzeć się szczególnie jednej z jego hipotez oddziaływania – dotyczącej awansu kobiecego erotyzmu w pisarstwie Conrada właśnie pod wpływem lektur Żeromskiego. Podkreślmy, że awans ten następuje jeszcze wcześniej niż w związku z pobytem autora Nostromo w Zakopanem. Przełomem i otwarciem Conrada pod wpływem Żeromskiego miałaby stawać się tu już Freja z Siedmiu Wysp z 1912 roku, a następnie, niekiedy kojarzona z pisarstwem Jane Austen[460], Gra losu z 1913. Trześniowski, sugerując konkurencyjne oddziaływanie, orzeka jego istnienie pewnie, mimo że wiele pozostaje tu chyba w sferze domysłów i wyprowadzającej je intuicji badacza:

Erotyczne fascynacje Żeromskiego pojawiają się u Conrada w ostatniej [ostatniej? – KS] fazie jego twórczości – i chyba już w tym przypadku można mówić o bezpośrednim oddziaływaniu. Conrad dostrzegł kobietę, gdy ukończył 50 lat i przeczytał Żeromskiego. Zmianę przynoszą Freja z Siedmiu Wysp (1912), Gra losu (1913), Zwycięstwo (1915). Dla Conradowskich myślicieli, zagubionych gdzieś na antypodach świata, kobieta jest, podobnie jak w Dziejach grzechu, kuszącą tajemnicą. W Zwycięstwie piękna Lena pozostaje dla mężczyzn niezrozumiała „jak wszelkie pismo dla analfabety”; i jednocześnie nie istnieje bez nich, mówi do jednego z nich: „Wiesz, mam takie jakieś wrażenie, że gdybyś przestał o mnie myśleć, nie byłoby mnie wcale na świecie!”. Te późne Conradowskie kobiety są wciąż kłopotem, wprowadzają sporo zamieszania, mężczyźni robią przez nie głupstwa, ale z pewnością także kobiety (oczywiście piękne jak u Żeromskiego) otwierają im oczy na miłość i pokazują, że miłość warta jest największej ofiary[461].

„Conrad dostrzegł kobietę, gdy ukończył 50 lat i przeczytał Żeromskiego”, to mocne słowa i działają na wyobraźnię, chociaż wiemy, że są… nieprawdą – wystarczyłoby tutaj wspomnieć Susan Bacadou z Idiotów, mężo- i samobójczynię z wczesnego tomu opowiadań Conrada pod tytułem Opowieści niepokojące. Mogliśmy dyskutować również na temat charakteru samego wpływu Żeromskiego na ekspozycję erotyzmu kobiecego w powieściach oraz opowiadaniach Conrada od 1912 roku. W ważnej monografii na temat problematyki Monika Malessa-Drohomirecka przekonuje, że to nie mogło być wszystko – i nie sposób zignorować tutaj chociażby – mizoginizmu inspirowanego filozoficznie: „słychać tu echo Nietzscheańskiego oraz Schopenhauerowskiego klasyfikowania kobiet jako istot, którymi kierują przede wszystkim emocje i instynkt”[462]. W kontekście paraleli wiele mówimy (oraz wiele powiedzieliśmy) o Zwycięstwie, począwszy od Krzyżanowskiego, a skończywszy na Trześniowskim. Sporą zasługą Malessy-Drohomireckiej jest przypomnienie w kontekście badania paraleli Złotej strzały – tropienie intertekstualności Żeromskiego w Złotej strzale mogłoby przywieść nas do nowych wniosków na temat charakteru stosunku Conrada do polskiego pisarza i autora Popiołów. Nie tylko Dzieje grzechu rozbudzały przecież pisarską wyobraźnię Conrada – z całą pewnością „czytał Popioły, Syzyfowe prace, Dzieje grzechu, Międzymorze, Wisłę, Wszystko i nic”[463]. Wpływ niektórych tekstów Żeromskiego na Conrada niestety usiłowała przeszacować Zagórska – dla przykładu Syzyfowych prac[464] – co sprawia, że nie zawsze siostrzenica Conrada pozostawałaby jednoznacznie wiarygodnym dostarczycielem informacji, kiedy idzie o rzetelne budowanie paraleli tak w conradystyce przecież, jak i w badaniach nad Żeromskim, bądź co bądź, dość fundamentalnej.

Frapujące światło na problematykę rzuca w swojej książce pt. Conrad w Polsce. Wybrane problemy recepcji krytycznej w latach 1896–1969 Stefan Zabierowski. Dlaczego akurat jego perspektywę – a zatem kolejnego conradysty – warto byłoby w tym wypadku przywołać? Otóż, jest zaskakująca… Zabierowski nieoczekiwanie kładzie nacisk na nieprzychylne wrażenia Żeromskiego związane z Conradem, te bowiem gdzieniegdzie – między wersami, jak twierdzi badacz – wybrzmiewają. Do tego dochodziłoby jeszcze – niepotwierdzone, jednak aż trudne do wyobrażenia – oskarżenie Conrada o zdradę, które przywołuje w swojej monografii autora Nostromo[465] Adam Gillon. Czy rzeczywiście i ono mogło mieć miejsce? Kryzys stosunku do Conrada następuje u Żeromskiego tuż po zgonie tamtego, co więcej, daje o sobie znać, jak uważa Zabierowski, w znanym artykule Joseph Conrad napisanym przez Żeromskiego dla „Wiadomości Literackich” z 17 sierpnia 1924 roku. Zabierowski pisze:

Obok wyrazów szacunku posypały się na świeżą jeszcze mogiłę autora Lorda Jima wyrazy potępienia. Żeromski, który w przedmowie do polskiego przekładu Fantazji Almayera chylił czoła przed mistrzostwem angielskiego pisarza, teraz – jeżeli wierzyć źródłom z drugiej ręki – nazywał go „zdrajcą”. Otwarcie zaś – w sposób nietaktowny – przedstawił wizytę angielskiego twórcy w Bibliotece Jagiellońskiej w roku 1914. Między wierszami owego opisu można odczytać ten sam zarzut „zdrady” czy „dezercji”:

„Joseph Conrad wybrał się do Biblioteki w towarzystwie swego starszego syna, o którym mówi: «The attention of that young Englishman was mainly attracted by some relicts of Copernicus in a glass case». O sobie zaś mówi: «I saw the bundle of letters»… Tak to, trzymając w ręku zwitek listów ojcowskich, […] syna swojego mianował Anglikiem… [podkr. – KS]”[466].

Z czego mógł wynikać – w podobnych okolicznościach! śmierci Conrada! – nietakt Żeromskiego? Czemu miał służyć? Czy podobny, dość zaczepny styl wypowiedzi mógł w podobnej sytuacji się jakkolwiek opłacać? A może pozostawał nie w pełni uświadomiony, stanowił nieplanowaną zgryźliwość? Trudno na te pytania odpowiadać również z powodu rychłej stabilizacji stosunku Żeromskiego do Conrada – na co miała zasadniczy wpływ wiadomość o planowanym (lecz, niestety, uniemożliwionym przez śmierć) powrocie autora Lorda Jima do Polski, którą polski pisarz musiał uznawać za przejmującą i wzruszającą. Burzliwy w tej relacji rok 1924 notuje więc aż dwie skrajności, stosunek Żeromskiego do Conrada (już nieżyjącego) dwukrotnie ulega „amplitudowemu” wręcz przełamaniu. Autor Dziejów grzechu, zmitygowawszy się, przystępuje do obrony Conrada żarliwiej niżeli kto inny… a Zabierowski podkreśla, że to „Żeromskiego należy uznać za inicjatora akcji rehabilitującej angielskiego pisarza”[467].

W ramach tajemnic, nieoczywistości czy dwuznaczności tej paraleli to jeszcze nie wszystko. To Zdzisław Najder uświadomił z całą mocą, jak trudnym pytaniem jest błahe z pozoru zagadnienie daty: to mianowicie, kiedy z Żeromskim Joseph Conrad-Korzeniowski zapoznawać się miał po raz pierwszy… Zasugerował wówczas biograf – jakże wczesny, nieprzyzwoicie wczesny – rok 1891 (sic!). Był jednak tu przekonany o słuszności swojej hipotezy:

Conrad miał w tym czasie przełożyć na angielski kilka polskich nowel, które pokazał Edgarowi Lee, redaktorowi „St. Stephen’s Review”. […] Po przeczytaniu Lee zwrócił jednak Conradowi tłumaczone teksty jako… „o wiele zbyt rewolucyjne dla konserwatywnego tygodnika, jakim był «St. Stephen’s Review»”. Trudno się domyślić, jakie to polskie nowele mógł Conrad przekładać. Jeżeli wziąć na serio zaskakującą informację […] o „rewolucyjności” (rzecz jasna – wedle ówczesnych bojaźliwych kryteriów), to jedynymi utworami, jakie można brać pod uwagę, byłyby pierwsze nowele Żeromskiego, drukowane w warszawskim „Głosie”. Za mało o tym epizodzie wiemy, aby pozwalać sobie na szczegółowsze wnioski czy domysły. Cokolwiek jednak Korzeniowski tłumaczył – niewątpliwie kusiła go literatura[468].

Nowele Żeromskiego z „Głosu”, o których u Najdera mowa, tworzą w tym wypadku całą serię małej prozy, którą Żeromski, właściwie, debiutował. To kolejno Po Sedanie (numer trzeci), Złe przeczucie (czwarty), Pokusa (piąty), Ananke (czternasty), Siłaczka (numery dwudziesty czwarty–dwudziesty szósty), Zapomnienie (numery trzydziesty drugi–trzydziesty trzeci), a także Cokolwiek się zdarzy – niech uderza we mnie (czterdziesty). Wyłączając z tego Siłaczkę z Zapomnieniem, wszystkie utwory należały do młodzieńczego cyklu pisarza zatytułowanego Odruchy, w którym Żeromski odkrywać – ale i oryginalnie kreować – miał literackie reprezentacje podświadomości, jak w swoim rozpoznaniu cyklu sugerował Stanisław Eile:

Odruchy skoncentrowały uwagę jedynie na przełomowych momentach, w których w sposób nieuświadomiony przez samych przeżywających rodzą się nowe uczucia i decyzje. Nowela Po Sedanie w czysto sprawozdawczej relacji protagonisty ukazuje jakby paradoksalne przyczyny heroizmu. W żołnierzu z rozbitego oddziału, marzącym już tylko o szczęśliwej ucieczce przed Prusakami, w chwili kiedy ostatnia droga została odcięta, coś nagle „prysnęło”: zmienił się z zaszczutego zwierzęcia w bohatera, uderzającego samotnie na prześladowców. Irracjonalny, podświadomy charakter owej gorliwości bojowej uwypukla scena ostatnia, kiedy ciężko ranny i półprzytomny przykłada „kolbę do szczęki” i nadal mierzy „do nieprzyjaciół, których już prawdopodobnie nie było”[469].

Chyba trudno tutaj nie dostrzec specyficznych analogii z Lordem Jimem… Rozbity oddział Żeromskiego zastąpi u Conrada tonąca „Patna”. Ucieczka przed Prusakami – nie dojdzie do skutku, jednak skok Jima z „Patny” – dojdzie, zostanie „umożliwiony”, a ściślej: taka możliwość przed Conradowskim bohaterem stanie w sytuacji, w której możliwość „analogiczna” zostanie bohaterowi Po Sedanie po prostu odebrana. U Conrada pojawi się przewinienie, potrzebna więc będzie cała tragedia winy i ekspiacja wobec winy, z kolei u Żeromskiego dojdzie do przebudzenia świadomości: ucieczka z pola walki nie nastąpi, jednakże – nie z przyczyny heroizmu, ale przymusu, który w heroizm bohatera Po Sedanie, po prostu, wciągnął, wtrącił… Na wpół frenetyczna scena, wreszcie, czyli ta z przykładaniem „kolby do szczęki”, którą przywołuje Eile, mogła onieśmielić Edgara Lee, wydać mu się tutaj aż nazbyt „rewolucyjną” – nie sposób zatem wykluczyć (ani potwierdzić), że to, co przedłożył Conrad „St. Stephen’s Review”, było w 1891 roku tłumaczeniem tej, konkretnie, noweli – czyli Po Sedanie, albo Po Sedanie zawierało. Jeżeli była to jedna z pierwszych prac translatorskich Conrada-Korzeniowskiego w skali życia i cechowała się (zapewne; być może) starannością, pieczołowitością, mówiąc najprościej – żarliwym przeżyciem całego aktu tłumaczenia, Po Sedanie mogło z Conradem pozostać, również po to, ażeby służyć jako nigdy nieuświadomiona intertekstualność, bez której nie byłoby takiej, a nie innej fabuły, instrumentacji wątków, centralnej antropologii wreszcie – Lorda Jima.

3.

Czcigodny Pan Joseph Conrad raczy przyjąć ten opis półwyspu na polskim morzu jako wyraz hołdu dla wielkiego pisarza i podziękowanie za nadesłaną książkę Notes on Life and Letters – od Jego wielbiciela – Stefana Żeromskiego. Warszawa, d. 27 XI 1923[470].

Tak „skreślona” została dedykacja pozostawiona przez Żeromskiego Conradowi na stronie tytułowej Międzymorza. Autor Dziejów grzechu, rzeczywiście, upominał się o tom Conradowskich studiów O życiu i literaturze („anonsował” potrzebę posiadania woluminu przez Anielę Zagórską). To wymowne, zważywszy, że za tekst Żeromskiego, na który najbardziej miał oddziaływać Conrad, uważamy odczyt Literatura a życie polskie. Chęć zapoznania się z (jak się tutaj zdawało: analogicznym pod jakimiś względami) zbiorem Conradowskich refleksji „on life and on letters” jawiła się w takiej sytuacji jako całkowicie zrozumiała, potwierdzając inspirację, która – chociażby, zdaniem Mencwela – powinna być oczywista. „Od Jego wielbiciela”, zresztą, decyduje się emfatycznie zakończyć Żeromski. Czy dedykując Conradowi Międzymorze jako „ten opis półwyspu na polskim morzu”, mógł mieć w pamięci pełne rozmachu otwarcie Nostromo, czyli rozdział pierwszy ukazujący wybrzeże Sulaco z bardzo osobliwej point de vue – pozycji narratora całkowicie zdepersonalizowanego, „uchylonego”, nieosobowego? Zapewne nie, tekst w tłumaczeniu Stanisława Wyrzykowskiego wydany został w Polsce po raz pierwszy w 1928 roku. Co do samej marynistyki literackiej Żeromskiego, również nie podpowiada ona jakichkolwiek inspiracji marynistyką Conradowską – nieznaną jeszcze w tamtym czasie w Polsce (specjalny tom esejów swojego wuja na ten temat, Zwierciadło morza, Zagórska przetłumaczyła na język polski dopiero w 1935 roku).

Co niewielu może sobie uświadamiać, dziś już paraleli Conrad – Żeromski możemy przyjrzeć się również z perspektywy ustalanej przez lingwistykę statystyczną i stylistykę porównawczą. Przełomu w tym aspekcie badań dostarczyła monografia wydana w ostatnich latach po polsku, Styl Josepha Conrada a język polski i wielojęzyczność, gdzie pisarstwo Conrada oraz pisarstwo Żeromskiego stały się, niejako przy okazji, bo przy określaniu cech stylu tego pierwszego, przedmiotem cennych, wartych z pewnością głębszej uwagi, analiz frekwencyjnych. Najbardziej frapujący okazał się w tej materii, zdaniem Mary Morzinski, autorki porównawczych modeli obliczeniowych, styl czasownikowy Conrada i Żeromskiego rzutowany na tło stylów czasownikowych: Henryka Sienkiewicza, Jeremiaha Curtina, Forda Madoxa Forda, Johna Galsworthy’ego, Henry’ego Jamesa, Herberta G. Wellsa oraz – bardzo ważny kontekst porównawczy – tłumaczeń Anieli Zagórskiej. Analizowano frekwencję czasowników przechodnich, nieprzechodnich, zwrotnych, form czasownikowych związanych z percepcją, biernych, łącznikowych oraz bezosobowych – ewentualnie: sformułowań wypełniających. Niestety, obcujemy w tym wypadku z dalece niedoskonałym korpusem kontrolnym: ten został przygotowany przez Morzinski tylko dla celów conradystycznych. Co to oznacza w praktyce? Że, między innymi, dzięki analizom komputerowym Todda Bendera i Sue Briggum Conrad reprezentowany jest w opracowaniu należycie (kilkanaście utworów, wstępnie zanalizowany styl czasownikowy sugerujący, że Conrad z wiekiem stylistycznie i kompozycyjnie zmierza „w kierunku impresjonizmu”[471]). Niestety, Żeromski reprezentowany jest w korpusie kontrolnym wyłącznie przez Syzyfowe prace (sic!), Zagórska zaś – przez tłumaczenie Jądra ciemności, co jest już o wiele bardziej uzasadnione, bo jest to jedyny przekład, o którym „wiadomo, że Conrad go czytał i zaaprobował”[472]. Cóż, lepsze to, oczywiście, niż nic – nie da się jednakże ukryć, że praca Morzinski może być dla badaczy paraleli Conrad – Żeromski ledwie punktem wyjścia: na potrzeby tej paraleli korpus kontrolny należałoby bowiem całkowicie przebudować, między innymi uwzględniając „wpływowe” dla Conrada Popioły oraz Dzieje grzechu. Nie da się również ukryć, że badanie samego stylu czasownikowego nie wystarczy dla tej paraleli w żadnej mierze i potrzeba równoległych, konkluzywnych analiz w zakresie porównawczo-statystycznym dla stylu rzeczownikowego[473].

Niezależnie od sensualizmu prozy Żeromskiego liczba czasowników związanych z percepcją wydaje się zupełnie symboliczna (chociaż należałoby pamiętać, że mówimy tu jedynie o kontekście Syzyfowych prac). Impresjonizm Conradowskiej prozy z kolei – jak należałoby podejrzewać – manifestuje się nagromadzeniem czasowników percepcyjnych – uwaga: tę cechę Conradowskiego pisarstwa potęguje w swoim przekładzie Jądra ciemności Zagórska, co jest znaczną ingerencją w tekst angielskiego oryginału. Kolejną istotną różnicą pomiędzy Conradem a Żeromskim w aspekcie stylu jest ekspansja bezosobowości, żywioł wypowiedzi bezosobowej widoczny w prozie autora Syzyfowych prac przy równoczesnym całkowitym unikaniu konstrukcji biernych, które nie tylko preferuje, ale którymi „nasyca” wręcz cały swój styl Conrad. Pasywizacja stylu czasownikowego oraz jego tematów – pod kątem percepcyjności opisu – to, podsumowując, najważniejsze cechy różnicujące sposób pisania Conrada od sposobu Żeromskiego. Rzecz wymagałaby, oczywiście, rewizji, takiej, która wzbogaciłaby niereprezentatywny korpus kontrolny Morzinski o istotne pozycje dla paraleli Conrad – Żeromski – te autorstwa Żeromskiego.

4.

Żeromski […] opowiadał o rozmowie z Conradem, która miała miejsce w Zakopanem w 1914 roku. Conrad chciał przy pierwszym spotkaniu powiedzieć Żeromskiemu coś przyjaznego i aby okazać swą sympatię, spytał go się, czy nigdy nie był marynarzem. – Nie – odpowiedział trochę zakłopotany Żeromski – nigdy nie byłem marynarzem. – Ale pływał pan po morzu? – Nie odbywałem żadnych dalszych podróży. Pływałem czasem łódką po jeziorze czy w Warszawie w Łazienkach. – No, widzi pan – powiedział triumfująco Conrad – od razu to poznałem po pana wyglądzie[474].

Nie wiadomo, czy dawać wiarę tej anegdotycznej części opowieści Słonimskiego o spotkaniu Conrada z Żeromskim, pewne jest jednak, że „«Ejże, Pan musiał przecież być marynarzem»”[475] wybrzmiały, poświadcza je sam autor Dziejów grzechu. Paralela Conrad – Żeromski to jednak nie tylko anegdotyczna strona tej relacji skupiona wokół spotkań oraz rozmów rozgrywających się w zakopiańskiej willi „Konstantynówka” – i choć to Conrad „zabiegał o spotkanie z Żeromskim”[476], spotkanie samo – bądź spotkania – zdaje się, że pozostawiły większy ślad w tym drugim, czego dowodem Literatura a życie polskie, odczyt Żeromskiego z 1915 roku, w którym mówił nade wszystko, na wiele sposobów, o tym, że literatura polska jest literaturą unieruchomioną w pułapce narodowej ekspresji, jej geniusz natomiast polega na konieczności zrelatywizowania opisu do solipsyzmu, imponderabiliów polskiego doświadczenia niezrozumiałych lub z trudem zrozumiałych na zewnątrz. W tym samym stopniu była to obrona własnej autonomii, co kapitulacja przed Conradem, kiedy Żeromski stwierdzał, że „największe […] dzieła naszej literatury […] są nieprzetłumaczalne”[477]. Literatura a życie polskie była być może w podobnej sytuacji czymś osobiście istotnym w rodzaju konstruktywnego przeżycia przez Żeromskiego uczucia rezygnacji – względem uniwersalności Conradowskiej domeny pisarskiej, warsztatu, który oto, nieoczekiwanie, okazywał się zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną, co więcej, też pod każdą szerokością był zapewne postrzegany, czy też mógł pozostawać postrzegany, jako źródło twórczości wysokoartystycznej. Chciało się powiedzieć, słuchając Żeromskiego w 1915, że polskość ogranicza wysoką literaturę, uniemożliwia europejski modernizm, zmuszając do uprawiania jej jednostronnego polskiego wariantu. W materii uprawiania literatury zatem, ażeby być Polakiem, trzeba by przestać być Europejczykiem, co również znaczy – trzeba porzucić pretensje do tego, co „wolne, piękne i czyste”, do całej europejskiej metafizyki literackiej, która globalizuje dążenia pisarzy, a także swobodnie, niewymuszenie czyni ich częścią modernistycznej wspólnoty pisania.

Można powiedzieć, że obraz literatury polskiej, jaki przekazuje w swoim odczycie Żeromski, to obraz wcielający ostateczny rezultat tyrteizmu w określoną praktykę pisania, uprawiania literatury, innymi słowy, że pisanie polskiej literatury będzie tutaj – ostateczną, heroiczną, radykalną – konsekwencją tyrteizmu literackiego. Tak właśnie modernista mógł pojmować tyrteizm, tak tyrteizm mógł pojmować Żeromski i miało to związek, podkreśla Mencwel, z jego zderzeniem z Conradem, a właściwie – z tym, co reprezentował Conrad w 1914 roku własnym dorobkiem:

Teza główna odczytu wypowiedziana jest wprost: „mamy w gruncie rzeczy dwa rodzaje twórczości literackiej – europejski i polski”. Literatura europejska jest wolna, piękna i czysta. Jest ona domeną ducha ludzkiego – w artystycznym celu odsłania fenomeny ludzkiej duszy: namiętności i szaleństwa, okrucieństwa i perwersje, świętość i zbrodnię. […] Literatura polska – przeciwnie. Jest ona zniewolona „klauzulą obowiązków” i „spętana społeczną pańszczyzną”. Musi wypełniać moralne posłannictwo i dydaktyczne obowiązki, „żywymi obrazami” grzać serca i krzepić ducha. Jest sztuką plemienną, bo jest rytuałem zbawienia narodowego, jest też sztuką mityczną, bo jej czas teraźniejszy jest wieczystą przeszłością: „ma ona głowę wykręconą w tył i oczy wlepione w mrok”. Jest więc z istoty swojej instrumentalna, socjologiczna i kolektywna[478].

Conrad nigdy nie dotarł do odczytu Literatura a życie polskie, mimo że ten został przedrukowany już w tomie Sen o szpadzie i sen o chlebie w roku kolejnym, 1916. Nic dziwnego, że tego tytułu nie podsuwała mu też Zagórska, tak bowiem łatwo było w tym wypadku o nieporozumienia i niemądrze było kusić los… a nuż autor Nostromo odebrałby całość jako zaszyfrowaną rozprawę na swój temat – „Literatura Conrada a życie polskie”, „Europejska literatura Conrada a życie polskie” czy „Conrad a życie polskie”… Z czasem stosunek Żeromskiego do Conrada się stabilizuje, by ostatecznie uzyskać pełen szacunku, uznaniowy charakter w nieocenionej publicystyce i krytyce autora Dziejów grzechu wokół Conradowskich pism (jest to punkt wyjścia całej dwudziestowiecznej polskiej recepcji Conrada, wybitny punkt wyjścia, dodajmy)[479].

Naturalnie, podzielam pogląd Mencwela, że Literatura a życie polskie jest kluczem do zrozumienia istoty skomplikowanej relacji Żeromski – Conrad. Powiem także więcej: warto byłoby zaryzykować przesunięcie punktu ciężkości na stałe oraz uznanie, że odczyt Żeromskiego mówi nam więcej o jego stosunku do Conrada niżeli jego późniejsza conradowska publicystyka – czyż pierwsza reakcja nie powinna znaczyć więcej niż reakcje kolejne, wreszcie – niż ustalona społecznie (zoptymalizowana?) postawa Żeromskiego z lat 1924–1925? Nie zapominajmy jednak, że nawet w tych najpóźniejszych latach zdarza się Żeromskiemu wypowiedzieć o Conradzie opinię krzywdzącą czy po prostu niesprawiedliwą, taką, jak ta z 17 sierpnia 1924 roku, związana z wizytą autora Lorda Jima i jego syna w Bibliotece Jagiellońskiej, ocierająca się o niewypowiedziany wprost przez pisarza (lecz, rzeczywiście, chyba pomyślany, a także zasugerowany) zarzut „dezercji”[480]. Tego rodzaju fragmenty ujawniają głębokie napięcie relacji Żeromski – Conrad. Zostało ono ukryte oraz zintelektualizowane za pomocą odczytu Literatura a życie polskie, lecz nie zostało ono wyeliminowane.

A zatem, tak – Literatura a życie polskie jest kluczem do zrozumienia istoty interesującej nas tutaj relacji. Istoty, ale nie – jakże istotnych – marginesów… Marginesami będą zaś w tym przypadku konkretne utwory literackie, w których obydwaj pisarze mogli wzajemnie na siebie wpływać. Niniejsze studium jest pod tym względem próbą ostrożnego rozpoznania, przypomnijmy więc, u Conrada można dopatrywać się przede wszystkim wpływu Dziejów grzechu, które mogą mieć nawet szerszy „liberacyjny” wpływ na sposób Conradowskiego przedstawiania kobiet (i erotyzmu kobiet) w twórczości pisarza po 1912 roku… Nie jest wykluczone, że na młodego Conrada mógł również wpływać cykl nowel Żeromskiego Odruchy, a jedna z nich, Po Sedanie – mogła być może kształtować w jakiś sposób fabułę i wątki Lorda Jima. Ogólnie rzecz biorąc, conradystyka dużo dokładniej rozpoznała „wkład inspiracyjny”, jaki miał Żeromski w kształtowanie się późnej prozy Conrada. Podobnej pracy nie wykonała, niestety, żeromskologia (oczywiście, poza wskazaniem odczytu Literatura a życie polskie), ale to sprawia, że wciąż pozostaje w tej materii wiele do odkrycia lub – przynajmniej – zasugerowania. Ja sam tropy conradowskie u Żeromskiego dostrzegam przede wszystkim w Przedwiośniu oraz Uciekła mi przepióreczka, by jednak obecność tych motywów uzasadnić, umotywować głębiej, dobrze byłoby tutaj założyć, że Żeromski znał polski przekład W oczach Zachodu, czyli Prowokatora w tłumaczeniu Felicji Nossig.

Na podobnego rodzaju rozpoznania nie widział specjalnych szans Mencwel, on brał jednak obie te twórczości w syntetycznej całości. Nic dziwnego, że w podobnej sytuacji musiało się wydawać, że od Conrada do Żeromskiego jest równie daleko, co od Szaleństwa Almayera do Wiernej rzeki[481].

DR HAB. KAROL SAMSEL, PROF. UW

Poeta, prozaik, krytyk literacki, doktor habilitowany nauk humanistycznych, doktor filozofii. Zastępca Dyrektora w Międzydziedzinowej Szkole Doktorskiej Uniwersytetu Warszawskiego, adiunkt w Zakładzie Literatury Romantyzmu i kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864–1939 Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, członek Polskiego Towarzystwa Conradowskiego. Współredaktor Pism wybranych Cypriana Norwida (2021). Wydał m.in. tomy: Norwid – Conrad. Epika w perspektywie modernizmu (2015); a także Norwid. Formy odczytywania (2022). Współredagował tomy studiów: Dramat słowiański: próba zbliżenia, przekroje, (re)konstrukcje i (re)lektury (2021), Towianizm. Fenomen i dziedzictwo (2023) oraz „Atrium spraw…” Antologia tekstów o teatrze i dramacie Cypriana Norwida (2023). Swoje artykuły drukował m.in. w „Studiach Norwidianach”, „Pracach Filologicznych. Literaturoznawstwo”, „Przeglądzie Humanistycznym”, „Tekstualiach” oraz „Yearbook of Conrad Studies (Poland)”. Autor tomów wierszy (Z domami ludzi, 2017; Fitzclarence, 2022; Choroba Kolbego, 2023), poematu Autodafe oraz powieści Niemożliwość Piety.

ORCID: 0000-0002-2047-4508

Tajemnice Paryża – obraz miasta w twórczości Stefana Żeromskiego i Rainera Marii Rilkego

Hanna Ratuszna

Pejzaże miejskie

Moderniści stracili zaufanie do języka, dostrzegli jego ograniczenia w wyrażaniu bogactwa uczuć, różnorodności znaczeń zmieniającego się świata. Lęk przed nowym barbarzyństwem, o którym pisał Friedrich Nietzsche, dotyczył między innymi „człowieka stadnego”, tracącego metafizyczny zmysł, bezrefleksyjnie poddającego się woli tłumu[482]. Człowiek ten nie interpretował już istnienia, amorficzna kultura stała się dla niego wyłącznie formą istnienia. Nietzsche podjął próbę diagnozy kryzysu poznawczego, w Tako rzecze Zaratustra pisał o zmiennej rzeczywistości i pojęciach, które ją petryfikują, negował także teorię osobowej duszy, postrzegał człowieka jako istotę, która musi powrócić do stanu natury, a zatem do kultu siły, woli[483]. Obowiązkiem każdej istoty było świadome kształtowanie siebie i swojego życia. Perspektywa ta wydaje się niezwykle ważna w kontekście przemian cywilizacyjnych, które nasiliły się w drugiej połowie XIX wieku, miasta – środowiska antropogeniczne – ujawniły bowiem swój palimpsestowy, mityczny charakter, stanowiły także, jak pisał Roger Caillois – „zapowiedź szczególnej władzy literatury”[484]. Miastem, które nie tylko wytworzyło własny mit, lecz także zostało uwiecznione w literaturze i publicystyce tego okresu, był Paryż[485]. Rainer Maria Rilke pisał o nim: „A gdym się znalazł w Paryżu, o, jakże szybko się wtedy rozrósł!”[486]. Stolica Francji była nie tylko miastem symbolem sztuki, lecz także przestrzenią zdesakralizowanego mitu artysty-flâneura, który podążając za chimerami, gubił się w pasażach. Jego zmultiplikowany obraz jaśniał w odbiciach sklepowych witryn, miasto ogród przekształciło się wówczas w miasto melancholii, città dolente, następnie rozrosło się w duszy artysty. Rilke tak opisał ten proces: „Miasto było przeciwko mnie, burzyło mi życie, niczym egzamin, którego nie zdałem. Jego nieustanny hałas wdzierał się w moją ciszę, jego przeraźliwość szła za mną aż do mego smutnego pokoju, pod powiekami czułem wciąż ciężar obrazów paryskiego codziennego życia”[487]. Paryż miał więc kilka „twarzy”, był zarówno „Nową Sodomą”, jak i „Nową Jerozolimą”, jak zauważyła Magdalena Siwiec[488]. Obecny w literaturze, w powieściach i publicystyce: Honoré Balzaca, Victora Hugo, Eugène’a Sue[489], Alexandre’a Dumasa, Émile’a Zoli, Gustava Flauberta czy Julesa i Edmonda Goncourtów, w poezji Charles’a Baudelaire’a i Gérarda de Nervala, zwielokrotniony obraz miasta powrócił w twórczości polskich artystów, którzy osiedlali się w nim, tworząc skupiska polonijne, emigracyjne (byli to najczęściej potomkowie emigrantów listopadowych i styczniowych), powoływali do istnienia stowarzyszenia i organizacje, na przykład Towarzystwo Polskie Artystyczno-Literackie, Towarzystwo Filharmoniczne Polskie czy Towarzystwo Artystów Polskich, poszukiwali nowych tematów, odkrywali znaczenie nowoczesnych nurtów artystycznych. Jak pisał Franciszek Ziejka, „Paryż tych lat odegrał ważną rolę w rozwoju polskiej sztuki i literatury. To jeden z ważniejszych ośrodków wpływających na kształt polskiej kultury tamtych lat”[490]. Mając na uwadze to stwierdzenie, warto zastanowić się nad znaczeniem transferu kulturowego Paryża jako miasta sztuki i miasta egzystencji, a zatem nad istotą jego „tajemnic”. Ważne w tym przypadku wydają się ustalenia na temat sposobu kształtowania mitu miejskiego i jego dezaktualizacji[491]. Przestrzeń realna Paryża przekształcała się bowiem pod wpływem doświadczeń wędrujących ulicami bohaterów w przestrzeń wyobrażoną, fantastyczną. Obraz miasta, nasycony emocjami podmiotu, zmieniał się także w pejzaż mentalny, bohaterowie nie tylko tworzyli opowieść o realnym mieście, czytali jego teksturę (muzea, place, pasaże, mosty, kanały et cetera), pisali również nową historię (w ten sposób tworzył się obraz miasta wyobrażeń, które „rozrastało się” w duszy podmiotu, rodziło się w obejmującym przestrzeń spojrzeniu). Perspektywa ta przywodzi na myśl dagerotyp Louisa Jacques’a Daguerre’a, nazywany często „lusterkiem z pamięcią”[492]. Zgodnie z zasadami tworzenia dagerotypu przedstawiony (utrwalony na płytce) obraz – zawierający przezroczyste i nieprzezroczyste elementy (rodzaj sceny), oglądany z różnych perspektyw, odpowiednio oświetlony, ujawniał ukrytą treść. Pejzaż pamięci utrwaliła także literatura. Walter Benjamin uznał dagerotyp (początek sztuki fotografii) za „magiczny” obraz, który przywołuje do istnienia przeszłość, wyzwala w oglądającym „nieodpartą chęć doszukiwania się […] maleńkiej iskierki przypadku, nierozerwalnego związku między czasem i miejscem zdarzenia, którym rzeczywistość niejako przepoiła charakter obrazu”[493]. Miasto wyzwoliło w oglądających różne postawy, ich analiza pozwoli zrozumieć znaczenie literackich opisów Paryża u progu dwudziestowieczności.

Punktem wyjścia do rozważań będą obrazy miast w wybranych utworach urodzonego w Pradze poety Rainera Marii Rilkego oraz Stefana Żeromskiego. Rilke przybył do Paryża pod koniec sierpnia w 1902 roku, zatrzymał się w hotelu przy ulicy Toullier, pragnął przede wszystkim poznać Auguste’a Rodina, z którym wcześniej korespondował[494]. Był wówczas autorem zbioru opowiadań Powiastki o Panu Bogu (1900) i tomu poezji Księga obrazów (1902), pracował także nad sztuką Codzienne życie i poematem Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke (odrzuconym wcześniej przez wydawców). Jednym z ważniejszych dzieł, które powstały w okresie paryskim, obok napisanego na zamówienie szkicu Auguste Rodin (1903) oraz towarzyszących mu prelekcji (1907)[495], była autobiograficzna powieść Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, opublikowana w 1912 roku. Po jej napisaniu poeta zamilkł na kilka lat, utwór można by zatem uznać za podsumowanie pierwszego okresu artystycznej działalności[496]. W czasie odkrywania twórczości Rodina Rilke dojrzewał jako artysta, poszukiwał zasady poiesis, która opisywałaby strategię sięgania w głąb powierzchni rzeczy[497], poezja była dla niego doświadczaniem istnienia[498]. Czytanie miasta przez medium sztuki prowadziło go do lepszego zrozumienia siebie i świata, refleksja o przestrzeni przerodziła się w dyskurs o kulturze i mechanizmach społecznego funkcjonowania[499]. Nieco inna myśl towarzyszyła Stefanowi Żeromskiemu, który odwiedził Paryż w 1896 roku, dłużej przebywał jednak w tym mieście dopiero w 1909 roku[500]. Pracował wówczas między innymi nad Sułkowskim, Urodą życia i Wierną rzeką, bywał także na spotkaniach Towarzystwa Polskiego Artystyczno–Literackiego, na odczytach i wieczorkach autorskich[501]. Obrazy paryskie pojawiają się w kilku jego powieściach[502], najpełniej jednak miejski dyskurs wybrzmiewa w Ludziach bezdomnych (1900). Miasto nie jest w tym utworze miejscem, które skrywa tajemne znaczenie, bohaterowie spacerowicze nie przeżywają epifanii w zaułkach czy na miejskich placach. Przestrzeń miasta, niemalże całkowicie zdesakralizowana, stanowi zwykle scenerię dla opisywanych wydarzeń, miasto definiuje wówczas bohatera, określa go między innymi jako człowieka (por. Dzieje grzechu), ma niekiedy „twarz” kobiety (por. Nawracanie Judasza). W Ludziach bezdomnych pojawia się somatyczny opis przestrzeni miejskich, który wydaje się typowy dla antycywilizacyjnego nurtu refleksji artystycznej. Żeromski postrzega miasto jako temat literacki, miejskie przestrzenie wpisuje w dyskurs etyczny, poświęcony postawom i wyborom życiowym bohaterów[503].

Tematem niniejszego szkicu nie są zatem wyłącznie podobieństwa i różnice w strategiach odczytań miejskich przestrzeni w twórczości Rilkego i Żeromskiego. W prowadzonych analizach dominują uwagi poświęcone podstawom owych strategii, mechanizmom twórczych widzeń, sposobom przekształcania miejskich obrazów, literackim multiplikacjom, formowaniu języka opisu, a zatem przejściu od chronotopu do doświadczeń wewnętrznych. Istotna okazuje się refleksja o procesach kształtowania samoświadomości bohaterów analizowanych utworów, dagerotypiczny „pejzaż człowieka”[504].

W kręgu sztuki – obrazy i dźwięki miasta

Sztuka i literatura modernizmu najpełniej wyrażały istotę konfliktu poznawczego, odzwierciedlającego skomplikowane relacje człowieka ze światem. Ich opis wymagał nowego języka, który odsłoniłby znaczenia obrazów, pozwoliłby dotknąć sensów, nie byłby jednak katachrezą. Przestrzenią opisu stała się miejska dźwiękosfera, muzyka głosów i szmerów, która uzewnętrzniała ekspresję przemian świata i rzeczy, szybko stała się nowym językiem sztuki, poezji – polifonizm pozwalał zrozumieć sens istnienia, ukryty wymiar przestrzeni. Artyści modernizmu dostrzegli jej wartość nie tylko w projekcjach symbolicznego obrazowania świata, istotne okazały się także indywidualne doświadczenia: szmery gestów, rytmy ciała tworzące odpowiadający dźwiękom idiolekt[505]. Arthur Schopenhauer postrzegał muzykę jako przejaw woli, życiowej energii. Muzyka nie tylko była wyrazem piękna, doskonałości, dawała poczucie wolności, lecz także stanowiła rodzaj szczególnej komunikacji (języka bez słów), skrywała metafizyczne podstawy bytu, według Theodora Adorna „była mową uczuć i namiętności”[506]. Artysta niczym kompozytor „objawia[ł] największą istotę świata i wypowiada[ł] najgłębszą prawdę w języku, którego rozum jego nie pojmuje, tak jak uśpione medium inform[ował] o rzeczach, o których na jawie nie m[iał] pojęcia”[507]. Muzyka duszy, dźwięki sfer, o których pisał niegdyś Platon, nie były jednak dla modernistów jedynie formalnymi wyznacznikami symbolicznego oglądu świata, odsłaniały podskórny rytm istnienia, treść egzystencji, jej ukryte piękno. Odkrycie nowego języka uczuć i wrażeń okazało się zatem niezwykle istotne. Sztuka nie tylko wynikała z faktu istnienia, wyrażała sens bytu, tworzyła także dyskurs egzegetyczny. Miasto symbolizujące nowoczesność, cywilizacyjne progresje stało się w modernizmie interesującym kontekstem dla refleksji o języku uczuć. Artystyczna opowieść o mieście rozwijała się w opozycji do natury, choć istniał także – obecny w sztuce modernizmu – dyskurs orientalny, który wskazywał między innymi na arkadyjski wymiar miejskich przestrzeni (por. miasto ogród)[508]. Miasto metropolia było postrzegane przez artystów w perspektywie mitu inicjacyjnego, labirynt ulic stanowił wyobrażenie przestrzeni wewnętrznej, jaźni, strefy granicznej, która oddzielała to, co realne, od wyobrażonego. W miejskiej dźwiękosferze rozbrzmiewały najróżniejsze tony uczuć, głosy pragnień, także lęki i niepokoje.

Paryż był postrzegany jako „nowożytny Babilon”, przestrzeń sztuki i wielkich namiętności – jak pisał o nim Benjamin[509]. Miasto przeobrażało się stopniowo w dzieło sztuki, prezentowało nie tylko nowoczesną architekturę (zmiany, które wprowadził prefekt Sekwany – baron Georges Eugène Haussmann – „pierwszy architekt”), lecz także nową estetykę – melancholijne piękno „niby sen z kamienia”, o którym wspominał w swoich wierszach Baudelaire[510]. W utworach tego poety romantyczny mit miasta – „Babilonu” kontrastował z nowoczesnym wyobrażeniem cywilizacji, w której jednostka traciła indywidualizm, nieustannie wędrowała wśród „ruin wspomnień”[511]. Moderniści postrzegali miasto w perspektywie przemian rzeczywistości[512]. Było ono schronieniem dla tych, którzy szukali dreszczu emocji, nowej wiary (zajmującej miejsce utraconej). Osobowość artystów, ich samoświadomość kształtowały się przez porównania w perspektywie przebytych doświadczeń wewnętrznych, które inspirowały gwar ulicy, energia miasta (zaklęta w gestach, metamorfozach przestrzeni). Geografia ulic, parków i pasaży nie stanowiła wyłącznie tła dla rozgrywających się zdarzeń, Żeromski widział w niej punkt odniesienia dla dyskursu antyurbanistycznego, krytyki stosunków społecznych, ekonomii oraz polityki. Obraz mieszkańców miast, tworzących wielobarwny, hałaśliwy tłum, wypełniał szczelnie opisywaną w powieściach przestrzeń miasta i miał zwykle apokaliptyczny rys. Jedynie Paryż bronił się przed apokalipsą, choć w zaułkach i odległych dzielnicach panowała acedia, ludzie żyli w nędzy, miasto nierządu rozwijało się w mroku[513].

Paryż artystów

W cytowanym już szkicu, poświęconym Paryżowi II cesarstwa, Benjamin zwrócił uwagę na kierunki przemian przestrzeni miejskich, witalizację i nowoczesny rozwój, powstanie nowej sieci dróg, placów, skwerów, pasaży, które potęgowały efekt lustrzanych odbić, blików (między innymi zabudowa Île de la Cité). Miasto zmieniało swoje oblicze: „Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia // Kształt miasta, prędzej jeszcze niż serce człowieka)”[514] – jak pisał Baudelaire. Artysta, którego postać multiplikowały wystawy, żył w przestrzeni ruin, taki bowiem kształt przybrały wspomnienia dawnego świata. Akt kreacji artysty-boga zastąpiła strategia czytania i pisania miasta. Powrót do początków, do pierwotnej niewinności świata nie był już możliwy, ogarnięte urbanizmem, industrialne „miasta pijawcze” rozpoczęły wyścig o duszę człowieka, proces przemian społecznych, obyczajowych i artystycznych został zainicjowany. Opisane zjawisko inspirowało wielu pisarzy, między innymi Stefana Żeromskiego i Rainera Marię Rilkego, którzy pozwalali swoim bohaterom przeglądać się w pasażach, by mogli bardziej docenić wewnętrzną wolność, umocnić się w postanowieniu wyboru indywidualnej drogi życiowej (por. doktor Judym, bohater Ludzi bezdomnych). Rilke postulował konieczność tworzenia w duchu intymnego realizmu[515]. Studiując rzeźby Rodina, odkrył znaczenie rzeczy (Ding), ich duchowość (analizował między innymi sposób, w jaki przejawiały się w wyobraźni twórcy). Poezja rzeczy nabrała szczególnego znaczenia w przestrzeni wielkiego miasta. Bohater utworu Malte, wędrując jego uliczkami, analizował własne istnienie, szukał punktu oparcia w labiryntach ulic, w zaułkach znaczeń. Miasto było dla niego dźwiękosferą, której znaczenie wzmacniała wewnętrzna symfonia lęków i niepokojów związanych z istnieniem. Paryż schyłku XIX i początku XX wieku był miastem mitycznym, Roger Caillois dostrzegł w nim epicką narrację stanowiącą wykładnię życia wewnętrznego bohaterów[516]. Rilke prezentował dodatkowo obraz miasta jako księgi, którą artysta pisze, równocześnie interpretując ukryte w niej sensy. Malte jako postać symboliczna odbierał świat wrażeniowo, odzwierciedlał wszystkie niepokoje schyłkowca. Wędrówka po Paryżu była wyprawą w głąb siebie, podczas której bohater spoglądał w „lustra pamięci”, pragnął uzyskać rozeznanie stanów duszy, zrozumieć siebie i świat. Sytuacja ta przywodzi na myśl dagerotyp, zatrzymany obraz, w którym ukrywa się coś więcej[517]. Wędrujący bohater staje się częścią obrazu, elementem narracji, którą sam tworzy. Może spoglądać w szczeliny istnienia, jednak niezwykle rzadko udaje się mu wyjść poza ramy opowieści, które wyznaczają granice obrazu (miasta). Bycie częścią większej całości lub brakującym elementem układu – to marzenie melancholika, które nigdy się nie spełni. W utworze Rilkego Malte rozpaczliwie szuka swojego miejsca, chce być częścią opowieści, tworzy ją w prześwicie chwili, nigdy jednak nie czuje spełnienia, nie ucisza zmysłów. Wędrówka po Paryżu prowadzi go do najważniejszych miejsc: placów, pasaży, ulic, które nie tworzą jednego, wyrazistego (w pełni rozpoznawalnego) centrum. Bohater tworzy wiele mikrocentrów, nasyca przestrzeń obecnością, projekcjami wyobraźni. Żyjący w nich ludzie – prostytutka, akuszerka, kuglarz – wydają się postaciami z jego snów, wizji. Refleksja o nich przeradza się w uwagi o bólu, lęku i cierpieniu, które niesie ze sobą istnienie:

Szedłem przez Tuilerie. Wszystko, co było na wschód, pod słońce, raziło. Strona oświetlona była obwieszona mgłą jak jasnoszarą zasłoną. Szare w szarym wygrzewały się w słońcu posągi w nie odsłoniętych jeszcze ogrodach. Pojedyncze kwiaty wstawały w podłużnych klombach i mówiły: Rouge! głosem wystraszonym[518].

Przedstawiony opis ma dagerotypowy charakter, Rilke traktuje literaturę jak projekcję istnienia, sztuka ma swoje źródło w bezpośrednim doświadczeniu, w żywiołowym przeżyciu.

Rzeczywisty i wyobrażony obraz miasta

Walter Benjamin nazywa Paryż w szkicach o podróżach miastem luster[519]. Ich blask rozświetla wnętrza kawiarni i teatrów, tworzy ruchomy obraz rzeczywistości. Lustra symbolizują przestrzeń duchową, skrywają głębię, w której czai się mrok, bohater Rilkego zna sens zmultiplikowanego, odbitego obrazu. Blask luster nie pochodzi jednak z ich wnętrza, lecz z ruchomych błysków rzeczywistości, nagłych rozświetleń przypadkowych przedmiotów. Sytuacja ta odrealnia opowieść, pozwala widzieć w niej projekcję, swobodną grę wyobraźni. Paryż jest więc miastem wyobraźni, jak pisał Benjamin: „lustra są duchowym żywiołem tego miasta, jego tarczą herbową, w którą wpisały się jeszcze emblematy szkół literackich”[520]. Zatrzymane w zwierciadłach spojrzenia trwają zaledwie przez chwilę, sztuka pragnie je unieśmiertelnić.

W utworze Rilkego Malte jest 28-letnim młodzieńcem, który przeżywa kryzys artystyczny, Paryż w lustrzanych refleksach wydaje mu się mało realny, jedyna rzeczywistość, jaką zna, tkwi w nim samym. Tworzą ją przebłyski dawnych historii, miłosne pragnienia i lęki przed śmiercią. Rilke jest zwolennikiem subiektywizmu w sztuce. Smakuje miasto i widzi je niczym impresjonista w perspektywie wrażeń, w zatrzymujących chwilę opowieściach-szkicach:

Trzeba się nauczyć traktować własną duszę tak jak niegdyś traktowało się otoczenie, trzeba stać się realistą obszarów intymnych i wewnętrznych jak niegdyś było się realistą lub naturalistą tego, co na zewnątrz, w świecie dookoła. Poznać swoją duszę oznacza uznać siebie samego za bogatszego[521].

Miasto jest dla niego rzeczą, którą trzeba zrozumieć, jak własną duszę:

I to właśnie, co cechuje przedmioty, owo całkowite zajmowanie się sobą, nadawało rzeźbie spokój; nie powinna ona niczego domagać się ani spodziewać z zewnątrz; nie odnosić się do niczego, co na zewnątrz się znajdowało, niczego widzieć, co w niej samej nie było. Otoczenie rzeźby musiało się mieścić w niej samej[522].

Myśl o procesie twórczym i rzeczach, ich duchowym znaczeniu, zrodziła się pod wpływem obserwacji pracy Rodina, którego poeta odwiedził w czasie pierwszego pobytu w Paryżu w 1902 roku, w kolejnym roku pełnił funkcję jego sekretarza. Zgodnie z przytoczoną uwagą spojrzenie powołuje rzecz do istnienia, nazywa ją (określa), wydobywa z mroku. Malte, bohater utworu Rilkego, patrzy na miasto podobnie jak na rzecz, którą nazywa, określa, powołuje do istnienia. Paryż nie jest więc tylko miejscem z wyobrażeń, nie jest też przestrzenią wypełnioną projekcjami lęków, to realna przestrzeń (geografia miasta), którą Malte przetwarza w opowieść, uwewnętrznia i alegoryzuje:

Ulica była zbyt pusta, jej pustka nudziła się i krok wyciągała mi spod nóg, i klekotała nim wokoło, tu i tam, jak drewnianym chodakiem. Kobieta w nagłym przestrachu poderwała się zbyt ostro, zbyt prędko – i twarz pozostała w rozwartych dłoniach. Ujrzałem tam tę twarz, jej pustą formę, z nieopisanym wysiłkiem przykułem się do tych dłoni, aby nie zobaczyć tego, co się od nich oderwało. Groza mnie zdjęła na widok twarzy od środka, ale jeszcze więcej bałem się nagiej rany, tej głowy bez twarzy[523].

Brak twarzy odbiera tożsamość, pozbawia istoty. Ulica paryska jest miejscem, w którym można zagubić się w tłumie, utracić tożsamość, można także przyjrzeć się własnemu odbiciu, spojrzeć anamorficznie. W przywołanym fragmencie brak twarzy budzi przerażenie, rana, która wypełnia oblicze, staje się alegorią istnienia, zdezintegrowanego życia. Sens owej rany ukrywa się także w kobiecości – pustka ulicy koresponduje z pustką serca, z pustą kieszenią, głodem, który kobieta być może próbuje nakarmić, sprzedając własne ciało (formę istnienia). Rytm miejskiej wędrówki bohatera wyznaczają wspomnienia przeszłości, definiują one doświadczenie śmierci, którą „człowiek nosi w sobie jak owoc pestkę”[524]. Rilke pozwala bohaterowi uczestniczyć w „powtórzeniach”, obraz umierającego dziadka, szambelana Brigge, protoplasty rodu, definiuje wszystkie inne obrazy śmierci (biedaka w wiejskiej chacie, ulicznego żebraka, dziecka). Paryż bywa więc w opowieści Rilkego także przestrzenią żałoby i melancholii, którą opisuje doświadczenie utraty, metafizyka nieobecności. Uliczki i place nie tworzą wówczas osobnej scenerii dla trudnych opowieści, uwalnianych przez bohatera przeżyć, obraz miasta stanowi obszerną, pojęciową ramę dla narracyjnych metamorfoz[525].

Inaczej postrzega te zależności Żeromski, który poznaje dokładniej Paryż znacznie później niż Rilke, przyjeżdża bowiem do stolicy Francji na dłużej w 1909 roku. Miasto budzi jego zachwyt, inspiruje, sprzyja twórczej pracy. Nowe miasto zbudowane na gruzach w niczym jednak nie przypomina dawnego Paryża. Żeromski w czasie pobytu zabiega o kontakty z polską kolonią, interesują go nowe nurty, które postrzega jako postępowe, bywa w teatrach i muzeach[526]. Obraz wielkiego miasta, pełnego atrakcji turystycznych, pojawia się w Ludziach bezdomnych. Powieść ta, opublikowana w 1900 roku, prezentuje literacki obraz francuskiej stolicy, która nie jest jedynie tłem dla opisywanych wydarzeń. Podobnie jak w Malte Rilkego, uliczne zaułki i place tworzą w powieści Żeromskiego labirynt, który stanowi odzwierciedlenie skomplikowanych losów bohatera. Doktor Judym, wędrując po najważniejszych miejscach dziewiętnastowiecznej metropolii, odkrywa dzielnice biedoty, dagerotypowy obraz „ziemi niczyjej” zmienia go jako człowieka. Edukację dopełniają wizyty w muzeach, podczas których bohater zachwyca się przede wszystkim dwoma arcydziełami: obrazem Biedny rybak francuskiego malarza Pierre’a Puvisa de Chavannes’a oraz Wenus z Milo. Dziewiętnastowieczny Paryż jest dla niego kulturowym tyglem, jego witalizm dostrzega jednak ktoś inny, pochodząca z wyższych sfer panna Niewadzka[527]. Miejskie pejzaże pozwalały śnić sen o wielkości, przeciwwagą dla niego była jednak wizja wieży Babel – stanowiąca niepokojącą metaforę współczesności[528]. Podobnie jak w utworze Rilkego, wędrujący ulicami Paryża Judym mógł zagubić się w tłumie. Sam tłum, pogardzany w literaturze drugiej połowy XIX wieku, uosabia w powieści Żeromskiego widownię, która jest częścią codziennego spektaklu[529]. Podziwiane przez Judyma artefakty: obraz Biedny rybak (1881) oraz starogrecka rzeźba Wenus z Milo ukazują dwie odmienne koncepcje życia. Obraz Chavannes’a nawiązuje do tradycji chrześcijańskiej, jest dziełem nowożytnym, które w warstwie ideowej reprezentuje nowoczesny dyskurs o świecie rzeczywistym i duchowym. Jego kompozycja skrywa ciekawe przesłanie o przemianie ducha, odrodzeniu, które jest możliwe nawet w sytuacji przygnębienia – melancholijnej rozpaczy. Dziecko okryte czerwoną szatą może wskazywać na konteksty chrześcijańskie (wyobrażenie Dzieciątka Jezus)[530]. Zupełnie inne znaczenie ujawnia figura Wenus Anadyomene reprezentująca wyłącznie świat kultury, surowe prawa ładu i proporcji, fenomen alienacji[531]. Motyw Wenus przywodzi na myśl refleksję o miłości Judyma do Joanny. Żeromski wprowadza jednak jeszcze inny, niezwykle ważny temat szlachetności ludzkich działań, ideałów etycznych. Związane z nimi pojęcie humanitas nabiera u progu XX wieku nowego znaczenia. Rilke widzi jego sens w sztuce, w nieustannym poszukiwaniu piękna i dobra. Równocześnie dostrzega pustkę, która rodzi się w sercu człowieka skazanego na wieczną wędrówkę: Malte jest bowiem współczesnym „ofiarnikiem” poszukującym podstaw istnienia. Każde doświadczenie potęguje w nim poczucie kryzysu, prowadzi do rozpaczy. Żeromski pojmuje te zagadnienia inaczej, próbuje w swojej powieści potwierdzić, że ideał piękna i dobra, który można było odnaleźć w klasycznej koncepcji sztuki, traci u schyłku XIX wieku swoje znaczenie. Bezinteresowne piękno nie zawsze prowadzi ku dobru, tym, co je wzbogaca, jest czyn i nierzadko ofiara. Prawdę o takim właśnie istnieniu przyjmuje Judym kontemplujący Biednego rybaka i posąg Wenus. Miasto artystów uczy go czynu i ofiary, lekcję pokory wobec niezniszczalnego Piękna daje mu Wenus. Nawet „uczłowieczona”, „myśląca” bogini – jak zdawało się bohaterowi, okazuje się w pełni doskonała. W utworze Żeromskiego posąg greckiej bogini miłości symbolizuje zatem odległy świat niedościgłych wartości[532].

„Widownia i obczyzna” – metamorfozy przestrzeni

W Ludziach bezdomnych zawarta zostaje interesująca myśl dotycząca możliwości powrotu do stanu pierwotnego, poprzedzającego cywilizacyjny rozwój[533]. Wielkomiejskie pejzaże ukazują stan kryzysu, rolę tłumu poszukującego zysku w nowoczesnej, teatralnej przestrzeni[534]. Antoni Lange, analizując zagrożenia, jakie niesie zjawisko industrializacji, w eseju poświęconym Gabrielowi Tarde’owi i Nietzschemu pisał o „szablon[ach] myśli, uczuć, pragnień i zachwytów” oraz „falowaniu opinii publicznej”[535]. Wtórował mu Zenon Przesmycki, który w „miastach pijawczych” widział źródło lęków, „wyziębienie” wszystkich zapałów i uniesień[536]. Żeromski ukazał swojego bohatera jako nie w pełni jeszcze ukształtowanego ideowo człowieka, który przeżywa w Paryżu rozterki duchowe. Podobnie jak Malte – Judym żyje w świecie wyobrażeń, jednak w mieście wizytówce odnajduje także dzielnice biedy – Cité Jeanne d’Arc. Obrazy ludzkiej nędzy inicjują jego przemianę[537]. Przywołana w powieści koncepcja miasta obrazu wskazuje na zainteresowania Żeromskiego nowoczesnymi prądami, równocześnie także na związki prozy z malarstwem[538]. Pisarz bywa kolorystą, skupia uwagę na szczegółach (zdecydowanie jednak częściej opisuje fizjonomie osób niż miejsc). Paryż jest dla niego żywym organizmem, który nieustannie się zmienia, tętni życiem, jest źródłem inspiracji. Miejska przestrzeń podobnie jak każdy organizm ulega procesom starzenia się, życie ujawnia w ten sposób także mroczną stronę (wkracza w porę zmierzchu). Judym zdaje się rozumieć te metamorfozy, paryskie pejzaże są w powieści Żeromskiego porównywane z krajobrazami warszawskimi i prowincjonalnymi. Stolica Francji jest miastem maladycznym, cierpiącym na melancholię, chorobę cywilizacji.

*

Obrazy zmieniającego się Paryża wpisują się w dyskurs antycywilizacyjny. Magdalena Popiel zwraca uwagę na związki miejskich przeobrażeń i kształtującego się dyskursu antycywilizacyjnego ze wzrostem roli kultury mieszczańskiej, którą określano u schyłku wieku XIX jako brzydką, zepsutą, kramarską, materialistyczną[539]. Formułowane wówczas inwektywy z łatwością przekierowano w stronę zjawisk związanych z estetyką, z dialogami o sztuce[540]. Paryż odgrywał w nich rolę miasta – symbolu zmieniającego się świata. Wyburzono w nim wówczas połowę budynków, prawie 60% powierzchni przekształcono w nowoczesny sposób, poszerzono ulice, założono kanalizację, otwarto kabarety, domy mody i teatry[541]. Nowy, przemysłowo-rynkowy ład społeczny zmienił oblicze miasta, które straciło „klasyczny wygląd” i dawne znaczenie, przeobraziło się w otwarte na wpływy i asymilacje siedlisko mieszczaństwa, sztuka miała dla niego przede wszystkim znaczenie dekoracyjne[542]. Benjamin w szkicu Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a zwrócił uwagę na metamorfozy miasta prowadzące do umasowienia i popularności sztuki. Jedynym obrońcą indywidualizmu okazał się flâneur, który jednak dość szybko zasymilował się ze społeczeństwem[543]. Miasto stało się widownią i obczyzną[544], na której artysta tracił swoją prawdziwą twarz, przybierał teatralną maskę. Powstałe typy i stereotypy (jednym z nich był w nowoczesnym Paryżu poeta-marzyciel) okazały się jednak trudne do przezwyciężenia[545]. Nowoczesne nurty artystyczne (na przykład impresjonizm, secesja), wymierzone przeciwko technicyzacji życia, miały ochronić sztukę przed atrofią piękna[546]. Bohaterowie Żeromskiego i Rilkego prezentują trudny moment przeobrażenia „dawnego świata” w nowoczesny, pełen ekspresji, witalności. Dionizyjski obraz miasta ma jednak ukryty wymiar, jest nim świat nędzy, cierpienia i biedy, „brzuch Paryża” mieści w sobie najróżniejsze tajemnice.

PROF. DR HAB. HANNA RATUSZNA

Zatrudniona w Instytucie Literaturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, w Katedrze Edytorstwa i Literatury Polskiej, prowadzi badania nad literaturą, sztuką, filozofią polskiego i europejskiego modernizmu. Jest autorką następujących prac (wybór): „Błysk obrazu”. Z zagadnień krótkich form narracyjnych w literaturze Młodej Polski (Toruń 2009); Religie i wierzenia polskiego modernizmu (red., Toruń 2009); „Trwam, jestem, czuję cudnej zgody sprzeczność”. O twórczości Maryli Czerkawskiej (Toruń 2014); Okruchy melancholii. Przybyszewski i inni. O literaturze i sztuce Młodej Polski (Toruń 2017); Cień Hamleta – tropy szekspirowskie w literaturze przełomu XIX i XX wieku (Toruń 2018).

ORCID: 0000-0002-7544-3581

Żeromskiego nuta Koheletowa

Edward Jakiel

Wprowadzenie

Księga Koheleta jest nader zróżnicowana w swej treści. Ta zauważana i podkreślana przez wielu swoista wieloznaczność wynika z faktu, że zapisane tam obserwacje mędrca ukazują różne aspekty życia ludzkiego. Jak po „ogrodzie mądrości” przechadza się Kohelet po różnych doświadczeniach ludzkich i „przygląda się” różnego rodzaju rozwiązaniom ich problemów. Nie oznacza to, że je afirmuje, ale – można powiedzieć – sprawdza, jaki dają efekt, ku czemu wiodą, do czego doprowadzają człowieka i czym są w swej istocie i ostatecznym rozrachunku. Na przestrzeni wieków wśród egzegetów powstały różne koncepcje na temat struktury tej księgi i zawartych w poszczególnych jej częściach tematów[547].

W powszechnej recepcji i w kulturze najbardziej znany jest wanitatywny jej temat, rozpowszechniony przez tłumaczenie św. Hieronima i przekłady polskie, a utrwalony przez kulturę barokową[548]. Nie jest to jednak temat jedyny. Chociaż trzeba przyznać, że stanowi on istotę tej księgi i jest w niej „rozpisany” na pojedyncze wątki zależne od niego. W rezultacie mamy tu coś w rodzaju prezentacji progresji znikomości ludzkiej egzystencji, której człowiek tak wielkie, a nieadekwatne przypisuje znaczenie. I właśnie to znaczenie Kohelet weryfikuje, lecz nie kwestionuje sensu ludzkiego życia, jak postrzega to wielu, poprzestając na uproszczonej i schematycznej interpretacji tej księgi. W lekturze Biblii Żeromski sięgnął i po tę księgę, stała się ona integralną częścią jego biblijnego, nazwijmy to, doświadczenia. Księga ta obecna jest na różne sposoby w twórczości pisarza (rzecz do gruntowniejszego jeszcze zbadania), ale najwyraźniej uobecniona została przez przytoczenie czterech wersetów w Ludziach bezdomnych.

Zrazu należy zaznaczyć, że niniejsza praca nie przynosi pełnego oglądu zagadnienia recepcji Księgi Koheleta w dorobku literackim i niefikcjonalnej spuściźnie Żeromskiego. Jest jedynie próbą analizy i interpretacji dwóch „drobiazgów Koheletowych”, czyli cytacji i związanych z nimi integralnie mikrokomentarzy postaci literackiej, zawartych w Ludziach bezdomnych.

Żeromski nie był autorem powieści czy dramatu biblijnego (o tematyce biblijnej). Tym samym nie współtworzył zjawiska polskiej powieści biblijnej, której początki sięgają przełomu XIX i XX wieku[549]. Nie współtworzył też dramatu biblijnego, który w okresie Młodej Polski przechodził swoisty renesans[550]. Wśród badaczy istnieje zgoda co do tego, że pisarz włączał jedynie Biblię w światy swoich bohaterów literackich. Słowa czerpane z Pisma Świętego stanowiły doskonały „komentarz” do kondycji i przemyśleń postaci jego dzieł literackich, a doświadczenia postaci biblijnych przenikały do egzystencjalnych doświadczeń bohaterów. Oznacza to, że Biblia, podobnie jak inne dzieła naszej tradycji kulturowej, stanowiła dla pisarza cenne źródło i inspirację tak w zakresie kreacji egzystencjalnej sylwetek swoich bohaterów, jak w wymiarze ich świata wartości. Nigdy jednak, w żadnym utworze świata przedstawionego nie zlokalizował Żeromski w biblijnych realiach historycznych.

Stan badań

Obecność Biblii w twórczości Stefana Żeromskiego nie została objęta jak dotąd kompleksowymi badaniami, które przyniosłyby wyczerpujące opracowanie. Przegląd wcześniejszych prac poświęconych aspektom biblijnym w spuściźnie Żeromskiego znajdziemy w pracach s. Iwony German CSFN i Katarzyny Sztok, o których mowa dalej, dlatego tu ograniczam swoje spostrzeżenia.

Trzeba pamiętać, że w studiach o pisarstwie Żeromskiego dawniejsi autorzy z lat międzywojnia czy PRL-u w zasadzie omijali ten temat. Eksploracja biblijności Żeromskiego tak naprawdę nastąpiła na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku za sprawą dwóch nazaretanek, z których palmę pierwszeństwa dzierży wspomniana tu już s. German. Przed jej publikacjami jedynie Wacław Borowy rzucił nieco więcej światła na inspiracje biblijne Żeromskiego i urzeczywistnienie w jego pisarstwie wątków biblijnych. Chodzi o studium Żeromski i świat książek[551]. Borowy wspomniał tam, że w wielu utworach można natrafić na przytoczenia z Biblii, a w przypisie zaledwie (a nie w tekście głównym) dał próbki kilku cytatów i uwagi na temat ich pochodzenia.

Największy wkład w opracowanie zagadnienia biblijności w dorobku Żeromskiego wniosły dwie nazaretanki. Były to publikacje wspomnianej już wcześniej s. German CSFN i s. Moniki Wojtatowicz CSFN, która dwa swe studia opublikowała kilka lat później. Obie wydały w przedmiotowym zakresie po dwie publikacje – ważne i cenne pod względem tak materiałowym, jak interpretacyjnym.

Dwie prace s. German ukazały się w roku 1993. Pierwsza z nich to Zestawienie biblijnych odwołań w dziełach Żeromskiego, opublikowane na łamach KUL-owskich „Roczników Humanistycznych”[552]. W opracowaniu tym autorka podała wiele cytatów z Biblii i jednoznacznych nawiązań do niej w spuściźnie Żeromskiego, zestawiając je z właściwymi przekładami, na bazie których Żeromski cytował lub parafrazował archetekst biblijny. Całość opatrzyła indeksem biblijnym, lokalizując miejsca biblijne osobno w każdym z dzieł. Praca ta ma fundamentalne znaczenie dla podejmujących problematykę biblijną u autora Ludzi bezdomnych.

W tym samym roku ukazało się studium tej autorki pt. Biblia w twórczości Żeromskiego[553]. Publikacja ta, omówiona przez Katarzynę Sztok, o której pracach będzie tu jeszcze mowa, przynosi rozległe i dociekliwe studium genezy poznawania Biblii przez Żeromskiego. Autorka dogłębnie zrekonstruowała udział Biblii w procesie formacyjnym Żeromskiego – gimnazjalisty[554] oraz omówiła model czytania Księgi; model, dodajmy, oparty na lekturze porównawczej, w której znalazł się przekład ks. Jakuba Wujka i tłumaczenia protestanckie – Biblia brzeska i Biblia gdańska. Zamieszczone do tego uwagi natury technicznej na temat sposobów przywoływania tekstów biblijnych stanowią w całości grunt pod właściwe analizy i interpretacje s. German. Autorka przedstawiła najpierw introdukcję dotyczącą zagadnienia intertekstualności (redakcje i interpretacje tekstów biblijnych), a następnie – na bogatym materiale literackim – ukazała trzy zagadnienia: funkcji biblijnych odwołań, dynamiki zmian motywu hyzopu i kerygmatycznego wymiaru twórczości Żeromskiego. W skrupulatnym studium s. German wspomina tylko wątek Koheleta, ale podsuwa istotną uwagę. Dotyczy ona sposobu, w jakim postać kryjąca się za tytułowym Koheletem[555] pojawia się w spuściźnie Żeromskiego. Nie analizuje jednakże głębiej bezpośrednich cytowań tekstu Księgi Koheleta.

Druga z nazaretanek, s. Wojtatowicz CSFN, w roku 1999 opublikowała obszerne studium zatytułowane Stylizacja biblijna w powieściach Stefana Żeromskiego[556]. Autorka przeanalizowała obszerny materiał literacki pod kątem stylizacji biblijnych w dwóch zasadniczych zakresach: koncepcyjno-ideowym oraz językowym. Zastrzegając, że stylizacje te mają zawsze charakter fragmentaryczny, poddała analizie różne formy tych dwóch zakresów. Podała liczne przykłady reminiscencji, zauważając ich nierównomierne rozłożenie w dziełach prozatorskich Żeromskiego. We wnioskach zaś podkreśliła takie cechy stylizacji, jak nowatorstwo ujęć oraz „nieprzeciętną maestrię ich wyrażania”, skutkującą tematycznym zintegrowaniem materii biblijnej ze świadomością bohatera, co oznaczało, że „Sytuacje i odczucia postaci biblijnych stają się doskonałym komentarzem w akcji powieściowej”[557].

W roku 2001 autorka ta opublikowała drugie studium: Biblia i człowiek w twórczości Stefana Żeromskiego[558]. Jak pisze s. Wojtatowicz, praca ta:

jest próbą podjęcia nowych problemów, wyłonionych w przestrzeni odwołań biblijnych twórczości Żeromskiego, a mianowicie próbą zbadania wpływu Biblii, a dokładniej Ewangelii, na kształtowanie się ideału osobowościowego w twórczości pisarza[559].

Tu Kohelet został jedynie wspomniany. Autorka przytoczyła fragment z Ludzi bezdomnych, w którym Joasia cytuje w swoim dzienniku jeden werset z tej księgi kanonicznej, traktując go jako swoistą „ilustrację” do sposobu rozmyślań prowadzonych przez tę bohaterkę i Raduskiego – główną postać Promienia.

W roku 2009 opublikowałem szkic Filiacje biblijne w twórczości Stefana Żeromskiego, gdzie poddałem analizie niektóre sytuacje, a zwłaszcza postaci, których zachowanie, semantyka gestów i tak dalej świadczą o biblijnej proweniencji. Podsunąłem tam kilka propozycji rozstrzygnięć interpretacyjnych, w których podkreślam znaczenie biblijnych konotacji świata przedstawionego z rzeczywistością ukazaną w różnych księgach biblijnych[560]. Dwa lata później, w roku 2011 ukazał się artykuł Katarzyny Sztok Wpływ Biblii na życie i twórczość Stefana Żeromskiego[561]. W kontekście studiów German i Wojtatowicz publikacja ta niewiele wniosła nowego, ale autorce udało się sprecyzować, jak wielki był wpływ Księgi na Żeromskiego i to w aspekcie zarówno egzystencjalnym, jak i twórczym. Ten nowy profil ujęcia tematu jest wartością samą w sobie.

Trzy lata później, w roku 2014 autorka ta obroniła na Uniwersytecie w Białymstoku dysertację zatytułowaną Motyw Judasza w twórczości Stefana Żeromskiego. (Na tle epoki). Jest to gruntowna analiza przedmiotowego motywu, obejmująca postacie, sytuacje i kreacje rzeczywistości, które były inspirowane lub determinowane osobą ostatniego z listy korpusu apostolskiego. Przypominam tę dostępną w repozytorium UwB pracę z tego względu, że jest bodaj jedyną znaną mi dysertacją poświęconą szeroko pojmowanej biblijności twórczości Żeromskiego. Rzecz zrozumiała, że „sprawa Koheleta” się tu nie pojawia.

Przytoczenia wersetów Koheletowych w Ludziach bezdomnych

W spuściźnie artystycznej Żeromskiego odnajdujemy trzy cytaty z Księgi Koheleta. Są to: 2,16 oraz 3,19–21, zlokalizowane w Ludziach bezdomnych – w dzienniku Joasi. Koh 2,16 zamieszczony jest pod datą 4 czerwca, pozostałe – pod datą 10 czerwca.

W przywołanym tu studium Borowy poza zestawieniem cytatów[562] nie podał jakiegoś głębszego uzasadnienia filologicznego proweniencji cytatów z Koheleta, uznając, że Koh 3,19–20 (z pominięciem uwag na temat 3,21) w Ludziach bezdomnych pochodzą z Biblii brzeskiej, gdyż są do nich najbardziej zbliżone[563]. Chodzi oczywiście o podobieństwo leksykalne i składniowe (na przykład szyk wyrazów)[564]. Przy czym przemilczał cytat z Koh 2,16 i wspomniany werset 21 z trzeciego rozdziału.

Koh 2,16 przytoczony zostaje w powieści na zasadzie dicta, z pamięci w dzienniku Joasi i jest kompilacją tłumaczeń, dlatego – jak można domniemywać – Borowy pominął go w swoim dowodzeniu, gdyż zestawienie cytatu z powieści Żeromskiego nie dowodzi całkowitej jego zgodności z tłumaczeniem Biblii brzeskiej. Przytaczając ten werset Koheleta, Żeromski bezspornie oparł konstrukcję składniową, szkielet zdania na tłumaczeniu Biblii brzeskiej, dokonując niewielkich poprawek. Usunął początkowe albowiem, co jednak nie zmieniło struktury zdaniowej[565]. Istotna jest jednak opozycja: leḥā ām – hakkesîl, czyli mądry/mędrzec – głupi/głupiec. Dla tej opozycji polscy tłumacze renesansowi znajdywali różne rozstrzygnięcia[566]. Wbrew przekładowi Biblii brzeskiej autor wykorzystał opozycję odpowiadającą semantycznie współczesnej mu polszczyźnie. Dlatego też zdecydował się na substytucję przymiotnika szalony, zastosowanego w tłumaczeniu Biblii brzeskiej, przymiotnikiem o przeciwnym znaczeniu do mądry, czyli głupi, zastosowanym zresztą zarówno w podstawie hebrajskiej, jak i w niektórych innych tłumaczeniach. Ta substytucja leksykalna nie przesądza jednak, czy Żeromski poszukiwał innych jeszcze niż Biblia brzeska rozstrzygnięć translatorycznych. Szkielet zdania raczej to wyklucza, przyczyną dokonanej zmiany jest zaś uzyskanie jednoznaczności i przejrzystości logicznej wykazywanej opozycji. Co innego bowiem znaczy przymiotnik szalony[567]. Miał więc rację Borowy, stwierdzając, że cytaty z Koheleta w Ludziach bezdomnych pochodzą z Biblii brzeskiej, ale ta ich proweniencja dotyczy głównie składni – dokładnego odwzorowania struktury zdania, jednakże z własnym, samodzielnym doborem niektórych leksemów i ich form fleksyjnych.

W tej sytuacji zastanawiające może być jedynie użycie wielokropka na końcu cytatu. Werset bowiem został przytoczony w całości. Nie ma powodu sądzić, by był to interpunkcyjny sygnał uruchamiający potencjalne nawiązanie do dalszych wersetów. Kolejny z nich bowiem – Koh 2,17 – jest bardziej uogólnioną myślą i dotyczy wartości życia jako takiego. Chociaż zbliża oba te wersety wspólny wniosek, jakim jest konstatacja o nietrwałości wszystkiego, co się czyni, gdyż jest jedynie he ēl – ‘powiewem’ i podążaniem za rûaḥ – ‘wiatrem’. Ale jest jeszcze inna możliwość wyjaśnienia wielokropka. Najprościej można stwierdzić, że jest on zastępnikiem skrótu „itp., itd.”. Nie wydaje się jednak, by na taką „łatwiznę” szedł Żeromski. Mógł on temu znakowi interpunkcyjnemu nadać to znaczenie, ale z jednoczesną świadomością, że w wersecie siedemnastym jest charakterystyczne dla Koheleta wyrażenie taḥaṭ haššāmeš – ‘pod słońcem’, które przecież zostanie przypomniane (chociaż w innej niż w tym akurat wersecie konfiguracji) zaraz po cytacie jako komentarz Joasi do słów Koheleta.

Powróćmy jeszcze na chwilę do rozdziału trzeciego i dwóch wersetów, których zapis najbliższy jest właśnie Biblii brzeskiej. W swoich spostrzeżeniach Borowy nie tylko pominął werset Koh 2,16, ale też przemilczał początek drugiego cytatu z zapisków Joasi z 10 czerwca. Ten ostatni brzmi tak:

Któż wie, czy duch człowieczy idzie w górę, a duch zwierzęcy na dół, pod ziemię. Wszystko idzie na jedno miejsce, a wszystko jest z prochu[568].

Borowy przytoczył tylko drugą część wersetu, w której zostaje wyartykułowana uogólniona teza o losie człowieka i zwierząt. Jest to w istocie werset 3,20, ale poprzedził go Żeromski wersetem 3,21. Pierwszą więc częścią przytoczenia jest Koh 3,21, a po nim następuje werset 20. Odwrócił przeto Żeromski kolejność przytaczanych wersetów, nadając całości spójność i klarowność. Tyle tylko, że przestawiając te dwa wersety, postawił taką tezę: zakładając, że i zwierzęta, i ludzie mają duszę, nie wiemy, gdzie po śmierci obie idą – ale jedno wiadomo, że wszystko idzie w jedno miejsce i wszystko jest prochem. Żeromski uzyskał tym samym lepszy efekt retoryczny, stawiając na początku pytanie, a w dalszej części stwierdzenie do niego się odnoszące. W Biblii brzeskiej werset Koh 3,21 przetłumaczono tak: „Y ktoż wie iesli duch człowieczy idzie wzgore, ábo iesli duch źwierzęcy zstepuie na dol pod źiemie”. W tym wypadku Żeromski wyraźnie oparł się na tym właśnie tłumaczeniu, modyfikując archaiczne formy gramatyczne, dostosowując tekst do współczesnej mu polszczyzny.

Komentarze

Zaraz pod przytoczeniami zamieścił Żeromski mikrokomentarz Joasi do słów z Księgi Koheleta. Pod pierwszym z nich – Koh 2,16 – Joasia zapisała:

Ta cyniczna mądrość rzucona przez zuchwałego króla, znawcę „wszystkich spraw pod słońcem”, nie niosła mi przykrości. Była prędzej jak prawda doskonała, harmonizująca ze wszystkim, niby płyn, co wypełnia każdy punkt żądny nasycenia. Wszystko cichło we mnie, uśmierzało się i jak gdyby kładło do snu. Wtuliłam się w kąt powozu i przesuwałam w pamięci ponure słowa, które przychodziły, nie wiem czemu[569].

Na komentarz Joasi składają się cztery istotne spostrzeżenia. Pierwsze z nich to glosa o „cynicznej mądrości”. Tym mianem określona zostaje myśl Koheleta. Jest w tym stwierdzeniu wyraźne zdystansowanie się od sakralności przypomnianego urywka. Nie mówiąc o tym, że wykracza on poza ramy frazeologicznej poprawności i jest na swój sposób nowatorskim tworem językowym Żeromskiego, zestawieniem dwóch odległych od siebie semantycznie i aksjologicznie jakości. Mądrość w takim ujęciu nie jest równoznaczna z dochodzeniem do prawdy, a tylko dystansowaniem się od niej. Dystansowaniem o jasno sprecyzowanym profilu aksjologicznym, jakim jest cynizm. Nie przydaje to prestiżu Koheletowi, lecz stawia go pomiędzy myślicieli krnąbrnych, którzy na negatywnej li tylko filozofii życia zdają się poprzestawać. Semantyczny ciężar tego określenia myśli Koheleta nie sposób tu przeceniać, ale jedno wydaje się zauważalne – Żeromski nie buduje pozytywnej koncepcji mądrości, ale wikła jej znaczenie, a dokładniej mądrość przytoczonego wersetu w spekulatywny profil filozofowania. Nie ma on niczego wspólnego z biblijnym archetypem mądrości, która pozostaje w ścisłym związku z Bogiem, o czym tu się jeszcze powie.

Kolejna rzecz to imię autora słów. Idąc tropem dosłownego rozumienia Koh 1,1, bohaterka Żeromskiego określa go mianem króla – to jest druga uwaga Joasi. Tym samym wpisuje się w wielowiekową tradycję przypisującą autorstwo Księgi Koheleta królowi Salomonowi. Imienia króla się tutaj jednak nie wymienia. Król otrzymuje miano „zuchwałego”, a więc przekraczającego jakieś ramy społecznie czy też, szerzej, kulturowo akceptowane. Zuchwałym jest bowiem ten, kto bezceremonialnie odkrywa prawdę, ale w uproszczeniu. Zuchwałość otwiera w tym przypadku perspektywę uproszczenia właśnie myśli mędrca.

Ów król w refleksji młodziutkiej bohaterki Żeromskiego znawcą był „wszystkich spraw pod słońcem”. To nader wymowne sformułowanie zaczerpnął Żeromski z Księgi Koheleta i zamieścił w dzienniku Joasi po lekturze jeśli nie całej, to na pewno znaczącej jej części. Użyto bowiem sformułowania charakterystycznego dla tej księgi biblijnej: taḥaṭ haššāmeš. Wyrażenie to pojawia się u Koheleta 26 razy[570]. Znane jest w polszczyźnie funkcjonalnej jako wyrażenie „pod słońcem” (łacińskie sub sole). W czasach, kiedy Żeromski publikował Ludzi bezdomnych, znane było raczej od strony historycznej – prawodawstwa polskiego, ale nie wynikało z bezpośredniej lektury i znawstwa Księgi Koheleta. Wyrażenie to jest celowym sformułowaniem zakresu wiedzy „zuchwałego króla”, który serwuje „cyniczną mądrość”. Kohelet Joasi Podborskiej, a przynajmniej ten przypomniany pod datą 4 czerwca, jest znawcą wszystkiego, co się dzieje w świecie, jakiego człowiek doświadcza. Bezpośrednim odniesieniem jest tu akurat pamięć i… zapomnienie dokonań człowieka. Bezlitosna teza, że śmierć ostatecznie niweczy domniemaną wielkość człowieczych dokonań, jest dla młodej Joasi żywą wciąż, choć skrytą – jak sama zapisała – myślą, która „jak gdyby stalowym rylcem na ołowiu wypisana”[571]. W biblijnej księdze taḥaṭ haššāmeš służy najczęściej (poza teologicznym znaczeniem porządku świata i relacji człowiek – Bóg) do wyrażenia obszaru obserwacji. Najbliższym, jak się zdaje, kontekstem dla użytego tu wyrażenia w dzienniku Joasi jest Koh 3,16, a więc lokalizacja tuż po „Poemacie o czasie właściwym”[572], gdzie biblijny autor stwierdził, że zobaczył „pod słońcem”. Wyrażenie to więc odnosi się do przedmiotu poznania „zuchwałego króla”, a nie modelu czy też metody oglądu rzeczy świata tego. Dla tego ostatniego Kohelet używa wymownego wyrażenia belibbî – ‘w sercu’, tworząc zwrot z różnymi czasownikami o wyraźnym znaczeniu kauzatywnym.

Co znamienne, przytaczając dwa kolejne wersety (Koh 3,19 i Koh 3,20), Joasia nie skomentowała ich w zapiskach swojego dziennika, dokonując jedynie opisu czynności tego, co zrobiła, gdy przytaczane w pamięci wersety przechodziły jej przez myśl – weszła na porośnięte brzozami wzgórze i się błąkała. Zaskakująca jest w tym zapisku istotna uwaga na temat autora przypomnianych słów. W odróżnieniu od określenia, jakiego użyła wobec Koheleta, wspominając werset z drugiego rozdziału, tu nazwała go inaczej – „Mędrzec Pański”[573]. Jakie jest jego pochodzenie? Co oznacza? Dlaczego takie miano zastosowała bohaterka Żeromskiego? W Koh 12,9 mowa jest o autorze – Kohelecie jako właśnie o mędrcu. Kohelet więc jest określony jako ten, który jest hā ām, czyli „mędrcem”, który był do tego aktywny i nauczał lud wiedzy, słuchał, wynajdywał i układał mešālîm harbēh – „liczne przypowieści”. Owego hā ām w Wulgacie oddano jako sapientissimus[574], co z kolei w Biblii Leopolity przetłumaczono dosłownie jako ‘namędrszy’, a Wujek w wariancie ‘naymędrszy’. W przekładach protestanckich oddawano ten tytuł odpowiednio: Biblia brzeska – ‘medrszy’, Biblia nieświeska – ‘ieszcie mędrszy’, Biblia gdańska – ‘mędrszy’. Skąd więc u Żeromskiego „Mędrzec”? Czy była to prosta redefinicja wariantów przymiotnikowych tego określenia i tylko przypadkowo jest zbieżna z rzeczownikową formą w podstawie hebrajskiej? Ale co inne tu jeszcze zastanawia, a mianowicie zgoła odmienne nazwanie Koheleta. O ile bowiem w przypadku Koh 2,16, o czym była już mowa, Joasia w swych zapiskach nazwała go „zuchwałym królem” i tak dalej, tak tu już jej określenie Koheleta jest inne. Podobnie jak wcześniejsze niesie w sobie element wartościujący, ale tym razem w znaczeniu pozytywnym. Dynamika widoczna w nazywaniu Koheleta wyraźnie oznacza, że bohaterka tej powieści zmienia zdanie co do osoby starożytnego autora. Nadany mu przez nią w myślach tytuł mędrca jest wyraźną nobilitacją. Za tym określeniem kryje się nie tylko zmiana nomenklatury, ale też pojmowanie znaczenia słów Koheleta. Nie są już one wyrazem cynizmu, lecz mądrości. I tu dochodzimy do drugiego członu tytułu, jakim Joasia określa Koheleta. Jest on „Mędrcem Pańskim”. Jego mądrość nie jest więc wykwitem ludzkiej doskonałości, dowodem wyrafinowanego intelektualizmu, esencją filozofii starożytnego Izraela. Nazwanie Koheleta „Mędrcem Pańskim” sytuuje go w gronie najbliższych Elohim – Jego „uczniów”, obficie czerpiących ze źródeł Mądrości, która się bierze nie skądinąd, jak właśnie z Bojaźni Bożej/Pańskiej. Nie można wykluczyć, że Żeromski świadomie i z rozmysłem kontestował tym samym utrwalony wizerunek Koheleta i jego myśli jako czegoś, co jest wyrazem gorzkiej, pesymistycznej refleksji nad człowiekiem i nie ma w sobie jakiegoś rodzaju światła myśli Bożej. Nie będzie chyba nadużyciem osadzenie użytego przez pisarza tytułu Koheleta w bogatym kontekście biblijnego ujęcia Mądrości, gdzie odnajdujemy ją na przykład jako tę, której zaczątkiem jest Bojaźń Boga (zob. Ps 9,10; Ps 111,10 i Syr 1,14), a która jako pierwsza została stworzona (zob. Syr 1,4) i cała od Boga tylko pochodzi (zob. Syr 1,1)[575]. I tak jak w Księdze Koheleta mowa jest o autorze księgi jako o mędrcu[576], tak pozakanoniczne jest określenie Koheleta „Mędrcem Pańskim”.

Pozostaje odpowiedzieć na pytanie: czy nazwanie Koheleta „Mędrcem Pańskim” jest oryginalnym pomysłem Żeromskiego, czy też było inspirowane czyimiś uwagami lub wprost zostało zaczerpnięte z konkretnego źródła? Trzy podstawowe komentarze do Księgi Koheleta mogły być znane Żeromskiemu: Wujka, Giovanniego Stefana Menochiusza lub wstęp do tej księgi zamieszczony w przekładzie Biblii brzeskiej, z której pisarz korzystał. W tej ostatniej w krótkim wprowadzeniu i komentarzu do Koh 1,1 nie ma takiego określenia, a jedynie przypomnienie: „Salomon od ktorego są ty księgi napisane nazywa się káznodzieią, którego Greckim imieniem zową Ekklesistes, nie przywłászczaiąc sobie tego urzędu który należał do Kaplany”[577]. Podobnie w innych przekładach protestanckich objaśnia się „imię” autora księgi. W Biblii nieświeskiej, w glosie do 1,1 przypomina się znaczenie określenia kohelet jako ‘zgromadziciel’, a więc gromadzący społeczność i nauczający ją, jak też w ogóle ‘ten, który zgromadził mądrość’. Określenia „Mędrzec Pański” nie używają też w swoich glosach do Księgi Koheleta ani ks. Wujek, ani ks. Menochiusz[578]. Wszystko więc wskazuje na to, że jest to oryginalne określenie Żeromskiego, zbudowane na wzór biblijnego „sługi Jahwe” (na przykład Iz 42,19), gdzie przymiotnik dzierżawczy „Pański” ma zastępować święte Imię Boże. Konstruując określenie Koheleta jako „Mędrca Pańskiego”, a znając dość dobrze Biblię, Żeromski miał pełną świadomość, że odcina tym samym izraelskiego mędrca od tych wszystkich, którzy nie byli w stanie na przestrzeni dziejów Narodu Wybranego podołać Mądrości i zamysłom Boga. Ma też przy tym świadomość i tego jeszcze, że wszelkie rozważania mędrców w odróżnieniu od „Mędrca Pańskiego” są, jak czytamy w jednym z listów Apostoła Narodów – św. Pawła, μάταιοι (1 Kor 3,20)[579].

I tak to w ciągu kilku zaledwie dni Joasia Podborska w odmienny sposób wspomina i myśli o biblijnym Kohelecie. Ta zauważalna dynamika niewątpliwie wynika z faktu, że przypominając sobie tych kilka wybranych wersetów z kanonicznej księgi, Joasia musiała dostrzec w autorze biblijnym kogoś innego. Między 4 a 10 czerwca nastąpił przełom w jej pojmowaniu myśli Koheleta i samej jego postaci. I chociaż egzystencjalistyczny profil intelektualny przytaczanych słów się nie zmienił, to jednak kilka dni później nie ujmuje treści przypominanych wersetów i ich autora jako pesymistycznego cynizmu/cynika, ale wiarygodną mądrość, a nawet więcej – Bożą Mądrość, przemawiającą ustami biblijnego autora. Ta zmiana perspektywy postrzegania Koheleta i jego słów jest niewątpliwie wyrazem wewnętrznej przemiany Joasi. Dokonuje się ona w mikroskali, w świecie jej myśli i chyba nawet perspektywy patrzenia na świat i własne doświadczenie życiowe.

Dziwić może, że Kohelet znalazł się w zapiskach młodej dziewczyny czy też – lepiej powiedzieć – kobiety na progu dorosłości. Zadziałał tu mechanizm podobny do tego, o którym pisała s. Wojtatowicz. Polegał on na absolutnej adekwatności położenia postaci biblijnych z przeżyciami bohaterów literackich. Tu zaś konkretnie tekst biblijny stał się osnową i jednocześnie komentarzem – tłem albo inaczej – perspektywą będącą kluczem do przeżyć bohaterki. Słowa Koheleta stają się nie tylko komentarzem do stanu psychicznego i ogólnie pojętej kondycji duchowej Joasi, ale są też tej kondycji wyrazem i tłem jednocześnie. Na tym polegał genialny sposób wykorzystania przez Żeromskiego cytatów z Księgi Koheleta. Gdyby nie taka umiejętność pisarza, Joasia ze swymi myślami koheletowymi byłaby w tym momencie anachroniczna.

*

W przywołanym tu już zbiorze studiów o Żeromskim Borowy stwierdził,

że najwięcej jest on sobą tam, gdzie portretuje rzeczy widziane i gdzie wybucha liryzmem (w jakiejkolwiek działoby się to formie): w tych więc dziełach czy częściach dzieł, które posiadają niejako cechę „pamiętnikowości”.

Kiedy się odczytuje jego książki wszystkie po kolei, ma się nade wszystko to wrażenie ogromnego pamiętnika. Sprawia to ciągłe powracanie pewnych spraw, zagadnień, motywów wzruszeń. Niewyczerpane one u Żeromskiego zaiste: zawsze świeże i silne, zawsze w czymś nowe, w artystycznym ukształtowaniu zupełnie nieraz samoistne i odrębne, a przecież w najgłębszej istocie swojej te same[580].

Dlatego właśnie wersety z Koheleta i przypisane im glosy zamieścił Żeromski w nieregularnie zapisywanym dzienniku bohaterki powieści. I to tu zawarł jakże częsty wątek smutnej refleksji nad znikomością ludzkich działań i życia całego; wątek niewątpliwie osadzony na Koheletowej konstatacji o he ēl – głęboko czasami zakamuflowanej. Przytoczone przez Żeromskiego w Ludziach bezdomnych wersety tworzą pewnego rodzaju biblijny parasol, jaki roztoczył autor nad przemyśleniami Joasi Podborskiej. Kryją się pod nim wewnętrzne przeświadczenia, a przynajmniej subiektywne odczucia bohaterki odnoszące się do sensu ludzkiej egzystencji, a jej życia w szczególności. Parasol ów tworzą dwie, paralelne w pewnym sensie myśli. Ich wspólnym mianownikiem jest los człowieka. Tak oto z jednej strony podobny los spotyka w finale życia ziemskiego zarówno mądrego, jak i głupiego; jako też los zwierzęcia i człowieka jest podobny w tym względzie, że czeka ich śmierć. W ten sposób, przywoławszy słowa Koheletowe, Żeromski wyartykułował interesujące własne przemyślenia o kondycji człowieka, roszczącego sobie prawo do trwałości swoich dokonań. Posłużył się czterema wersetami z kanonicznej księgi Starego Testamentu, by skupić uwagę na przeświadczeniu o człowieczym nemesis.

PROF. DR HAB. EDWARD JAKIEL

Pracuje na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się obecnością Biblii w literaturze polskiej, literaturą okresu Młodej Polski – zwłaszcza twórczością Stanisława Wyspiańskiego i Jana Kasprowicza, szeroko pojmowaną problematyką religijną (liturgiczną, teologiczną) w polskiej literaturze XIX i XX wieku.

ORCID: 0000-0001-6639-2885

Stefana Żeromskiego „widzenie” Fryderyka Chopina

Michał Ceglarek

Fryderyk Chopin poddał redefinicji wiele gatunków muzycznych, wyznaczył nowe kierunki językowi muzycznemu, a także syntetyzował pierwiastki polskie i europejskie. Jego twórczość nikogo nie pozostawiała obojętnym. Od chwili pojawienia się budziła zadziwienie i zachwyt. Ci, którzy słyszeli i widzieli kompozytora grającego na fortepianie, zetknęli się z jego muzyką lub poznali jego samego, próbowali wyrazić swoje doświadczenie, przywołując różne istoty nie z tego świata – szczególnie wróżki, elfy, sylfy i anioły. Poetyckie metafory stały się werbalnym przekazem ekspresji jego muzyki, jej znaczeń i symboli. Théophile Gautier, francuski poeta i krytyk, w taki oto sposób opisał niebiańskie doznania, jakich dostarczał polski pianista siedzący przy fortepianie: „Chopin to melancholijna elegancja, marzycielska gracja, dziewicza wrażliwość; jest on tym wszystkim, co w duszy jest delikatnego, czułego, eterycznego. Na tym niewdzięcznym instrumencie Chopin moduluje, wzdycha; pod jego palcami klawiatura zdaje się muśnięta skrzydłem anioła”[581]. Jeden z krytyków angielskich, już po śmierci Chopina, rozwinął z kolei taki oto wątek, który był przywoływany w nekrologach: „Nazywano go Arielem fortepianu, lecz był on także jego Prosperem, potężnym czarodziejem, wynajdującym obrazy, które płynęły jak rozpędzony potok, podczas gdy ręce jego były tornadem, skupiającym tematy i przyodziewały je pobudzającą i malowniczą kolorystyką, na przemian patetyczną i wesołą, jak mu dyktowała fantazja”[582].

Muzyka Chopina fascynowała jednych, szokowała innych. Nie wnikając jednakże w skomplikowane procesy wartościujące, częstokroć wyraziste i krańcowe, warto za Mieczysławem Tomaszewskim zwrócić uwagę na to, co jest w tej niepowtarzalnie zniewalającej muzyce – nieuchwytne. Otóż krakowski muzykolog zaproponował pięć aspektów, które najbardziej rzucają się w oczy. Są nimi: wyrazista odrębność, wyrastanie ponad epokę, niezwyczajny zasięg rezonansu, osiągnięcie pełni przez ograniczenie oraz uznanie w osobie i muzyce autora Etiudy c-moll najpełniejszego ucieleśnienia kategorii romantyzmu. Tomaszewski w swojej analizie zauważa, odwołując się do opinii wyrażonej na łamach „The Illustrated London News” z 1849 roku, że w dziełach polskiego pianisty i kompozytora tkwi potęga poetyczna i intelektualna oraz natchnienie, przewyższające o wiele jego następców i współzawodników. W kompozycji Chopina jest piękno mistyczne i subtelny patos, są żartobliwe pomysły, płynność melodii i bogata różnorodność harmonii, które wyciskają na jego utworach osobliwe, jego własne piętno. Do tego wszystkiego należy dodać jeszcze to, że twórca Koncertu f-moll stworzył właściwy sobie, oryginalny styl, styl nowoczesnej szkoły romantycznej, której był przywódcą i twórcą[583]. Od razu jednakże trzeba zaznaczyć, że przejęty od Tomaszewskiego sposób „odczytania” osoby i twórczości Chopina jest tylko zewnętrznym spojrzeniem i nie może wyczerpywać istoty rzeczy nieskończenie obfitej i zróżnicowanej recepcji muzyki poety fortepianu. Powyższa konstrukcja ma jedynie zobrazować myśl przewodnią niniejszego opracowania, a mianowicie wykazać nieustającą fascynację fenomenem i paradoksem twórczości autora nokturnów i ballad, jaka ogarnia tych, którzy się z nią spotkali. Słusznie przekonywał Ernst Gombrich, który pisał: „cuda stworzone rękami mistrzów ciągle są wśród nas. […] Właśnie dlatego, że zasługują na miano cudów, zawsze będą wymykać się naszym próbom pełnego ich zrozumienia. Ale nawet usiłowanie, by zrozumieć je lepiej, jest doświadczeniem przynoszącym wielką satysfakcję”[584].

Każde pokolenie znajduje w twórczości i osobowości Chopina wartości, które są mu bliskie. Robert Schuman widział w polskim pianiście najśmielszego i najbardziej dumnego ducha poetyckiego swego czasu[585]. André Gide przekonywał, że muzyka autora Nokturnów „wymyka się światu materii i nam pomaga się z niego wyzwalać”[586]. Stanisław Przybyszewski zestawia Chopina z Friedrichem Nietzschem i przyrównuje Scherzo h-moll do utworu Tako rzecze Zaratustra, określając przy tym kompozytora „najsubtelniejszym psychologiem podświadomego”[587]. Dla Dmitrija Szostakowicza silna, swobodna i liryczna muzyka Chopina wnikała w otwarte serce jak puszkinowski wiersz. Rosyjski kompozytor słyszał w jego balladach wzywający do wolności głos Adama Mickiewicza oraz szlachetną i prawą mowę Juliusza Słowackiego[588]. Bardzo obrazowe było także spojrzenie Fredericka Niecksa, który odwołując się do Honoré Balzaca, napisał, że Chopinowskie kompozycje przybierają postać „Prawdy i Poezji”[589]. Wielość propozycji recepcji osoby kompozytora i jego twórczości wynikała przede wszystkim z faktu, że ich autorzy starali się na nowo odkrywać w Chopinie artystę inspirującego, kontrowersyjnego i zarazem fascynującego. Bardzo wielu z nich zwracało również uwagę na nieodłączny element jego muzyki, a mianowicie jej emocjonalność. Różnorodność i dynamika stanów emocjonalnych są bowiem w twórczości Chopina nieograniczone. W doświadczeniu słuchacza, w reakcji na jego muzykę cała gama przeżyć emocjonalnych i estetycznych pojawia się nie tylko w ciele, ale przede wszystkim w umyśle i uczuciach. Do postaci, które nie były obojętne na piękno emocjonalnego przeżycia wywołanego osobą i twórczością autora Poloneza As-dur, należał Stefan Żeromski[590]. Szczególny ślad emocjonalnych przeżyć autora Przedwiośnia powstałych jako reakcja na piękno muzyki Chopina odnajdujemy w jego intymnych zapiskach powstających na przestrzeni dziesięciu lat – od 1882 do 1892 roku. Dzienniki Żeromskiego niejednokrotnie są zapisem wrażeń emocjonalnych i estetycznych powstałych na skutek skojarzeń lub silnych doświadczeń z muzyką poety fortepianu. Autor Popiołów nie był zresztą odosobnionym przypadkiem zainteresowania bogatą osobowością twórczą Chopina. Spuścizna epistolograficzna kompozytora była przedmiotem podziwu Henryka Sienkiewicza, Marii Dąbrowskiej czy Jarosława Iwaszkiewicza. Także inni pisarze wyrażali żywe zainteresowanie prostotą, wytwornością i indywidualnością pióra, celnością i głębokością myśli[591].

Arthur Schopenhauer twierdził, że muzyka jest mową uczucia i namiętności, działającą zarazem tak silnie na najgłębsze doznania człowieka. Operująca abstrakcją, cudowna sztuka tonów, zupełnie niezależna od świata zjawiskowego, miała wywoływać określone emocje i nastroje[592]. Nieposiadający wykształcenia muzycznego Żeromski często takim właśnie stanom ulegał. W dziennikowym zapisie z 17 lutego 1884 roku autor Syzyfowych prac prawdopodobnie żałuje, że nie jest muzykiem[593]: „Gdybym był muzykiem… Pieśń, poezja… to tylko prowadzi do rozpaczy. Gdybym był muzykiem, zagrałbym sobie marsz pogrzebowy Chopina, […] – zapłakałbym i ciężar zrzucił z serca… Natura odmówiła mi nielitościwie wszystkiego!”[594]. Muzyka polskiego kompozytora miała być dla Żeromskiego ukojeniem, którego szukał, zwłaszcza w chwilach, w których, jak sam określił, „ży[ł] więcej sercem niż głową”. Być może w osobowości twórczej Chopina przyszły kandydat do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury szukał bratniej duszy, przy której „mógł wylać […] łzy, utulić serca bicie”. Tymczasem, jak odnotowuje w końcowym fragmencie swojego wpisu, „Trzeba cierpieć samemu, trzeba być pedantem mnie romantykowi”[595].

Muzyka oddziaływała na autora Dziennika wyjątkowo silnie. W lutym 1884 roku wspomina, że ma otrzymać partyturę marsza pogrzebowego Chopina ze słowami Kornela Ujejskiego[596], aby się go uczyć[597]. Żeromski chciał zapewne zrekompensować sobie chwilową niemoc tworzenia tekstów literackich graniem… muzycznych kompozycji. Na marginesie warto dodać, że będąca obiektem fascynacji Sonata b-moll stała się arcydziełem i wraz z ostatnimi sonatami i kwartetami Ludwiga van Beethovena, wraz z Winterreise Franza Schuberta i Dichterliebe Schumana, Tristanem i Izoldą Richarda Wagnera i Koncertami Johannesa Brahmsa – współtworzy sam rdzeń kanonu muzyki tego wieku, który Czesław Miłosz nazwał nie bez racji „wiekiem uniesień”[598].

W podobnym duchu utrzymany jest dość przejmujący wpis z 17 lutego 1887 roku, w którym autor Zmierzchu szczerze wyznaje:

Ach – muzycy, muzyka – szczęśliwi! Im nie zabraknie materiału na pokazanie, jak się to cierpi, co się dzieje w duszy, jak to latają spłoszone myśli, jak bije serce, jak pali się krew, jak łzy duszą – a nam, słowami mówiącym, to się nie uda. Chcesz uplastycznić uczucie – a powiesz co innego. Słów nie ma. Rozumiem was, mistrze – twoją tęsknotę i miłość, Chopinie. Grając mówi się: ja to w tej chwili czuję[599].

Żeromski zapewne utożsamiał się z poglądem, w którym muzyka była odpowiednikiem mowy, a za jej pomocą można było wyrazić myśli, uczucia oraz wrażenia. Sztuka dźwięków miała dawać ukojenie i możliwość satysfakcjonującego, szczerego wyznania[600].

Twórczość autora Wariacji B-dur była dla Żeromskiego przestrzenią, która zapewne dość często stanowiła przedmiot refleksji. W swoim Dzienniku w wielkanocną niedzielę 5 kwietnia 1885 roku napisał, że Chopin, podobnie zresztą jak Słowacki, jest meteorem, który stworzył coś, co nie umiera, co tętni w uchu i sercu ludzkości płaczem czy śmiechem przez wieki: „[…] są to wielkie meteory świata, przelatując[e] nad społeczeństwem jak świetlane aerolity, by to społeczeństwo, by świat czasem cały olśnić na chwilę”[601].

Lektura Dzienników pozwala zauważyć, że ich autor na bieżąco śledził to, co działo się w świecie kultury. Dowodem na to jest zapisywanie zapewne najbardziej wartościowych fragmentów relacji o wydarzeniach artystycznych do swojego Dziennika. Pod datą 10 lipca 1885 roku Żeromski przepisał, z drobnymi skrótami, recenzję zamieszczoną w „Prawdzie”, która dotyczyła wystawy obrazów Artura Grottgera zorganizowanej przez Towarzystwo Sztuk Pięknych w krakowskich Sukiennicach. Autor Ludzi bezdomnych odnotował wówczas:

Obrazy Grottgera, jak tony muzyki, potrącają o drzemiące struny serca, popychają je do ruchu i ruch ten powtarza się w nieskończoność sam przez się, bez dalszego udziału pierwszej podniety. […] Pochwycił on tajemnicę niemego porozumienia się twórcy z otoczeniem, tajemnicę, której błahe na oko drogi i środki rozebrać się i ująć miarą sądu nie dadzą, niedostępne bezpośredniemu ocenieniu, wymykają się bliższej analizie. Tajemnica ta, polegająca na skupieniu w drobiazgowym rysie jakichś olbrzymich motywów, jest dzieckiem naszego wieku, kapryśnego, nerwowego, złożonego z miliona nieokreślonych uczuć, chęci, niespełnionych dążeń i pragnień; znali ją w poezji Heine, w muzyce Chopin – w malarstwie pochwycił ją Grottger[602].

Żeromski bardzo żałuje, że nie mógł zobaczyć arcydzieł malarza, a słowa recenzji określił głęboko psychologicznymi. W dalszej części wpisu możemy przeczytać, że pisarz „czcił Grottgera”, bo budził w nim głos sumienia i cnoty. Sam zaś fakt zanotowania w swoim Dzienniku przytoczonej recenzji ukazuje, że pisarzowi nieobca była idea korespondencji sztuk (Heine – Chopin – Grottger) i spotęgowanych przeżyć estetycznych, jakie one wywołują. Warto w tym miejscu przypomnieć również słowa Heinricha Heinego, który pisał, że muzyka jest cudem i stoi między myślami a zjawiskiem jako poetyczna pośredniczka między duchem a materią[603]. Dla Żeromskiego obcowanie z dziełami sztuki było próbą zbliżenia się i dotknięcia ich tajemnicy. Bardzo dobitnie wyraził to we wpisie z 3 listopada 1888 roku, kiedy po wysłuchaniu koncertu w warszawskich salach redutowych tak opisał swoje odczucia: „Szlöcer[604] gra Fantazję[605] Chopina […], ale nie odczuwa się Chopina z estrady. Fraki, akcesoria koncertowe, ukłony, uśmiechy, te ruchy, estrada – wszystko to pochłania wielką muzykę. Z Chopinem trzeba być sam na sam, aby z nim cierpieć i śnić, tęsknić i drżeć z rozkoszy”[606]. Dla Żeromskiego słuchanie muzyki Chopina wymagało przestrzeni intymności, skupienia i zamyślenia, które dopiero mogły wprowadzać w kontemplację i jeszcze większy zachwyt. Znów warto przypomnieć, że słuchana przez pisarza Fantazja f-moll komponowana pod „pięknym niebem” Nohant, przy „smutnym sercu” swego twórcy, należy do dzieł najbardziej wzniosłych i pięknych, głębokich i ezoterycznych, interpretacyjnie otwartych i niedocieczonych. Wyrosła z fantazjowania na tematy pieśni narodowych i będąca utworem muzycznie w pełni samoistnym i nieprogramowym, ma jednocześnie znaczną siłę generowania określonych interpretacji natury ponadmuzycznej, zarówno poprzez dramaturgię muzycznej narracji, jak i przez odniesienia ekspresywno-semantyczne, które są dostępne dla słuchaczy zadomowionych w kontekście historii i kultury[607].

Wsłuchania się w dzieło muzyczne dotyczy wpis z 28 października 1887 roku, w którym Stefan Żeromski odnosił się do stylu tworzonej przez Chopina muzyki:

Kiedy się zasłyszy ulubiony, ukochany mazurek Chopina – nie wiadomo, które akordy chwytać mocniej, serdeczniej – te, co wiecznie płaczą płaczem istot nadludzkich, wieczyście smutnych, żałosnych w każdym westchnieniu – czy serdeczne tempa zawadiackich, uniesionych w wir szczęścia hołubców. Te i tamte są nasze, swojskie, narodowe, ojczyste, tak zrozumiałe jak słowa pieszczotliwych nazw nadawanych nam przez matki[608].

Skojarzenia z matką u autora Dziennika wskazują na niewątpliwe spotęgowanie uczuć i emocji, przywołujących najważniejsze osoby w życiu. Do takich zapewne należy twórca Mazurków. Obok polonezów są to najbardziej „polskie” z utworów Chopina. Warto zaznaczyć, że nie byłoby mazurków bez polskich tańców ludowych i bez polskiej muzyki ludowej. Komponując mazurki, Chopin stworzył niedościgły wzorzec muzycznej stylizacji tego, co ludowe, narodowe, autentyczne. Nie pozostało to zapewne bez znaczenia, kiedy Żeromski w swoim obszernym artykule dotyczącym Towarzystwa Przyjaciół Rapperswilu[609] postulował konieczność utworzenia „pokoj[u] «uczonych, artystów i poetów»”, w którym znaleźć się miały także pamiątki po Chopinie, w tym jego portrety wykonane przez Teofila Kwiatkowskiego[610].

Fascynacja osobą Chopina miała u Żeromskiego także inny wymiar. Polegała ona na obcowaniu z miejscami, które go przypominały. W Dzienniku pod datą 16 marca 1887 roku zapisał:

Dziś byłem w kościele św. Krzyża[611]. […] Patrzałem na pomnik Chopina i na napis na nim: „Gdzie skarb twój – tam i serce twoje”. Nie można było geniuszowi temu położyć innego napisu. Skarbem był dla niego kraj, skarbem, wyśpiewanym w tych pieśniach o strasznym smutku i łzawej wesołości, w tych łzach melodii, pękających w sercu, jak łzy w oczach pękają. Chopin – to takie święte imię jak Kościuszko, takie jak Mickiewicz. Podnosisz oczy i muszą się szklić oczy, gdy mówisz wyraz: Chopin[612].

Podobny wydźwięk ma wpis z 17 marca 1888 roku, kiedy Żeromski udał się na przygotowaną staraniem Gustawa Platera „Wystawę Muzyczną” w pałacu Krasińskich. Zawierała ona zbiór dawnych instrumentów muzycznych, liczne pamiątki po ks. Józefie Poniatowskim, Chopinie i Stanisławie Moniuszce oraz kolekcję starodruków z XVI–XVIII wieku. Żeromski swoje emocje opisał w taki oto sposób:

Fortepian Chopina, jego portrety, listy, włosy, pamiątki. Dziwną czcią otaczam tego człowieka. Wypieszczone dziecko narodu… Tam pamiątki artystyczne po księciu Józefie, tam portret wielkiego Zygmunta, a dalej instrumenty, dziwne, niezrozumiałe, dziwaczne; patrzysz na nie z niemym strachem i niemal boisz się głosu, jaki wydadzą. […] Okiem profana rzucasz na nie i wracasz znowu do szufladki Chopina… Jeden akord z jego muzyki – zmusiłby cię do… „płaczu i złości nad wielkim niczym…”[613].

Używając zmienionego cytatu z Grobu Agamemnona Słowackiego, Żeromski nie tylko wyraża zachwyt nad spuścizną twórczą genialnego kompozytora, ale też podkreśla wyjątkowe osobiste uwielbienie dla niego. Dość krótki zapis dziennikowy prawdopodobnie nie oddaje wszystkich emocji, które towarzyszą pisarzowi podczas tego wyjątkowego wydarzenia. Prezentowane na wystawie przedmioty związane z Chopinem miały zapewne dla Żeromskiego rangę relikwii, które objawiały geniusza i nad którymi roztaczała się aura tajemniczości, a zarazem czci i uwielbienia.

Dla Żeromskiego postać Chopina i jego twórczość były wartościami, które go zadziwiały, fascynowały i zachwycały. W znakomitych dziełach kompozytora pisarz poszukiwał odniesień do narodu ojczystego, widząc w nich niekiedy muzyczną definicję polskości. W marcu 1888 roku, kiedy słuchał śpiewu kolegi z gimnazjum, Romana Skowrońskiego, wtedy już studenta medycyny, odnotował w Dzienniku swoje wrażenia:

Ślicznie, cudownie śpiewa Skowron – krakowiaki. Nikt tego po nim powtórzyć by nie potrafił. Najcudniejsza fala sopranu przelewa się w nieskończenie artystyczne i naturalistycznie proste formy krakowiaka. […] Robi on z krakowiaka coś chopinowskiego, coś grottgerowskiego, coś duszącego strasznym płaczem, jakimś łkającym „nie pozwalam!”, jakimś wichrem żalu. Gdy skończy śpiewać – widzisz łzy we wszystkich oczach. […] Czemu tak serdecznie nas wzrusza Skowron […]? Ach, bo to tak nasze, tak nieodłącznie nasze […]. A takie cudowne i takie serdeczne, i takie krakowskie […][614].

Trudno jednoznacznie wskazać, czy Żeromski, słuchając śpiewu kolegi, w którym odnajdywał motywy twórczości Chopina, rzeczywiście myślał o Rondzie à la Krakowiak F-dur, dziele powstałym w 1828 roku pod okiem Józefa Elsnera. Dla młodego wówczas kompozytora był to czas intensywnego poznawania wsi polskiej oraz zafascynowania jej folklorem. Warto jedynie dodać, że Chopin poznawał go z bliska w okolicach Szafarni, w miejscu, gdzie stykają się Kujawy z Mazowszem i ziemią dobrzyńską. Rondo à la Krakowiak F-dur było tym samym próbą łączenia folkloru z fakturą wirtuozowską, syntetyzującą funkcje i charaktery[615].

Z kolei w rozmowie z krakowskim dziennikarzem Ludwikiem Rublem we wrześniu 1919 roku Żeromski powiedział, że w sytuacji, kiedy Polski nie było na arenie międzynarodowej, a nasze czyny zbrojne tylko od czasu do czasu przypominały Europie prawa polskie do niepodległości, jedna wówczas dziedzina naszego życia rozwijała się w pełni, dając światu legitymację do wolnego bytu Polaków jako członków rodziny równouprawnionych narodów. Tą dziedziną była polska kultura, literatura i sztuka. W tym zestawieniu Chopin – obok Mickiewicza, Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego i Jana Matejki – był zdaniem Żeromskiego heroldem polskiej niepodległości, któremu zawdzięczamy w znacznej mierze to, że odzyskaliśmy niepodległość[616]. Natomiast kilka lat później, w marcu 1925 roku autor Wiatru od morza osobę genialnego kompozytora i pianisty nazwał „wielki[m] bezinteresown[ym] duch[em] przewodni[m]” oraz „tęgim winem, krzepiącym naszą jedność narodową”[617].

Muzyka autora Fantazji f-moll była także dla Żeromskiego płaszczyzną pobudzającą wrażliwość artystyczną oraz oddziaływała na jego postrzeganie rzeczywistości. W odniesieniu do pisarza zastosowanie ma pogląd Witolda Lutosławskiego, który twierdził, że muzyka nie istnieje po to, aby interesować się tym, jak jest „zrobiona”, ale po to, aby ją bezpośrednio odbierać i przeżywać. Żeromski był, jak potwierdzają zapiski Dziennika, wrażliwym słuchaczem, który doznawał określonych emocji i uczuć. Każde spotkanie zarówno z muzyką, jak i ze spuścizną kompozytora wzruszało go, porywało i poruszało oraz przynosiło głębokie przeżycia. W tym miejscu warto przywołać także słowa Władysława Stróżewskiego, który uważał, że „przeżycie muzyki nosi charakter najbardziej egzystencjalny spośród przeżyć, jakimi obdarza nas sztuka. […] Muzyka apeluje wprost do naszego przeżycia istnienia”[618]. Żeromski słuchał i doznawał muzyki Chopina, wykorzystując przy tym całą swoją zmysłową wrażliwość na dźwięk. Muzyka była zapewne dla autora Dziennika przestrzenią, w której poszukiwał piękna. „Albowiem żadne z arcydzieł muzycznych, zwłaszcza, gdy znajdzie odpowiednie dla siebie wykonanie, nie zamyka się w swych własnych granicach. […] Racją – i to jedyną racją – istnienia muzyki jest piękno. Muzyka, która nie jest mu podporządkowana, traci wszelki sens”[619] – konstatował Stróżewski. Przykład Żeromskiego poszukującego piękna w muzyce Chopina doskonale potwierdza tezę, że bez przeżycia muzycznego badanie i ujmowanie przedmiotów estetycznych nie może istnieć[620].

DR MICHAŁ CEGLAREK

Absolwent studiów z zakresu literaturoznawstwa, archiwistyki i zarządzania dokumentacją oraz bezpieczeństwa narodowego. Doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie historia. Kustosz dyplomowany w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie oraz adiunkt w Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi. W pracy badawczej koncentruje się na zagadnieniach związanych z historią kultury i historią literatury, muzealnictwem oraz historycznymi uwarunkowaniami bezpieczeństwa narodowego. Otrzymał stypendium twórcze Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2022). Laureat nagrody FENIKS 2022 (kategoria „Historia – Niepodległa”) oraz X edycji Konkursu im. Władysława Pobóg-Malinowskiego na Najlepszy Debiut Historyczny Roku w zakresie historii najnowszej (2017).

ORCID: 0000-0003-4354-131X

Żeromski wobec antropocenu? Zwiastuny antropocenu w Ludziach bezdomnych

Sabina Brzozowska

O uwolnieniu pisarstwa Stefana Żeromskiego od opinii o jego anachroniczności: stylistycznym plejstocenie i mezozoiku ideowym, pisał Jarosław Ławski w artykule wstępnym do pokonferencyjnego tomu Żeromski. Tradycja i eksperyment[621]. Retoryka geologiczna stała się tutaj budulcem ironicznego kontekstu, zyskała przewrotny charakter. Wszak całe studium Ławskiego jest emocjonalną, błyskotliwą, bezpiecznie meandrującą po gąszczu propozycji interpretacyjnych mową obronną twórczości autora Syzyfowych prac, opisującego – jak nikt inny – „pęknięci[a], skaz[y], niedokończoności świata między epokami”[622].

Tymczasem inne pojęcie z zakresu geologii – antropocen – serio i już na dobre zadomowiło się w dyskursie humanistycznym[623]. Symbioza nauki i literatury okazała się nie tylko nośna interpretacyjnie, ale przede wszystkim istotna aksjologicznie, wydaje się, że potwierdziła wagę refleksji nad powinnościami człowieka wobec Natury, ale i zdecydowanie ją skomplikowała[624]. Interpretacje tekstów literackich ukazujących powiązanie człowieka z technologicznymi odkryciami nie powinny bowiem ograniczać się tylko do opisu instrumentalnego traktowania zdobyczy naukowych ani do roztrząsania złożonych systemów społecznych, ale zobowiązują do czujności, gdyż odsłaniają nieprzewidywalność zależności między wszelkimi istotami a samą Ziemią, groźną kontyngencję. Czytanie literatury przez kalkę antropocenu – a trudno w XXI wieku uwolnić się od takiej właśnie perspektywy – skupia uwagę odbiorcy na złożoności powiązań: opisane w tekstach relacje międzyludzkie okazują się zarazem przyczyną i pochodną[625] katastrofy ekologicznej. Dziś już powiemy: planetarnej oraz po prostu politycznej.

Można zauważyć, że apokaliptyczne wizje (i prognozy) upadku cywilizacji, demontażu relacji i więzi społecznych oraz destrukcyjnego wpływu świata ludzkiego: nauki, techniki na naturę, pojawiły się już w XIX wieku; wiązały się ze znanym pojęciem „odczarowania świata” i lękami przed galopującym postępem[626]. Panowanie rozumu, zdolność porozumiewania się, nazywania i „pojęciowego oszukiwania” dały człowiekowi przewagę nad naturą, zarazem wyobcowały i upodmiotowiły go, nie ograniczając przy tym jego wyobraźni oraz możliwości snucia katastroficznych wizji. Antropocen wydaje się rewersem spekulatywnych schematów myślenia, momentem wyczerpania – jak trafnie podpowiada Jakub Momro – „dotychczasowych form mentalnych, teoriopoznawczych, estetycznych czy artystycznych sposobów organizowania świata”[627]. Świat staje się zatem „nie nasz”, co może wywołać stany agresji czy melancholii, potwierdzające totalną ludzką alienację i fikcyjność naszego panowania na Ziemi[628].

Nasuwa się zatem dosyć oczywista, ale zarazem przewrotna konstatacja: antropocen jest po prostu nieuchronnym ciągiem dalszym nowoczesności, jej (nie)zaskakującą konsekwencją, jest zagładą w toku, zasadą rzeczywistości napędzaną przez konsumpcjonizm i narcyzm. Warto stwierdzenie to i doprecyzować, i zobrazować. W artykule pod znamiennym tytułem Czas, który wypadł z ram Patryk Szaj pisze:

nastanie antropocenu stanowi ironiczny punkt dojścia nowoczesności. Niezależnie od tego, czy nigdy nie byliśmy nowocześni (jak uważa Bruno Latour), czy też choć na chwilę udało nam się uzyskać ten status (stanowisko Timothy’ego Mortona), z pewnością już nigdy nowocześni nie będziemy: linearny bieg ludzkiej historii został złamany przez głęboki czas geologiczny. Ziemia na powrót stała się pełnoprawnym aktorem, za którego sprawą – jak stwierdza Latour – nastąpiła „zaskakująca inwersja tła i pierwszego planu”, tak że teraz „to ludzka historia zastygła w bezruchu, a historia naturalna nabiera szalonego tempa”[629].

Czyli destrukcyjne działania człowieka wyemancypowały Ziemię, porządek historyczny, odmierzany linearnym pojmowaniem czasu, został zakłócony przez „geohistorię”[630], a tym samym uległo destrukcji ludzkie poczucie ontologicznego bezpieczeństwa, opartego wszak na ciągłości trwania; miejsce istoty ludzkiej w porządku natury zaczęło podlegać redefinicji. Antropocen byłby zatem czasem nowego człowieka, „człowieka więcej-niż-ludzkiego”, „stowarzyszonego z innymi aktorami tego świata”[631].

Zwykło się przyjmować, że początek antropocenu wiąże się z gwałtownym wzrostem ekspansji człowieka przypadającym na drugą połowę XX wieku (a trwającym do dziś), z okresem wzmożonej eksploatacji biosfery, zasobów naturalnych Ziemi, zwłaszcza eksploatacji rozmaitych paliw kopalnych: węgla, ropy, gazu. Moment ten – kojarzony z industrializacją i społeczeństwem konsumpcyjnym – badacze Ziemi określają mianem Wielkiego Przyspieszenia[632].

Anachronizmem i nadużyciem zatem może wydawać się powiązanie modernistycznej powieści Stefana Żeromskiego z roku 1899 z pojęciem antropocenu, a jednak opisane w niej wykorzenienie i złość, pewna ostateczność i melancholia, które zdają się nie tylko dotyczyć jednostki, ale i emanować z otaczającej ją rzeczywistości – skłaniają do twórczej nadinterpretacji; przede wszystkim jednak daje do myślenia pojawiający się w ostatnich partiach powieści – od rozdziału pod znaczącym tytułem Gdzie oczy poniosą – motyw przewidywanej zemsty Ziemi oraz ludzkiej zależności od materii geologicznej. Wydaje się, że w ten sposób uruchamia się dodatkowa, chyba jednak niekonwencjonalna możliwość interpretacji tekstu, propozycja badawcza przekraczająca analizę przeżyć indywidualnego bohatera czy rekonstrukcję okoliczności historycznych i kulturowych, w jakich powieściowe zdarzenia zostały osadzone. Wyraźne zasygnalizowanie powiązań jednostki/jednostek z dodatkowym aktorem, Ziemią, poszerza interpretacyjną skalę[633].

Czy jednak w tym konkretnym przypadku można arbitralnie orzec, że zdehumanizowane, nieantropocentryczne spojrzenie na ludzkie działania jest w pełni uprawnione? Odpowiem dosyć oportunistycznie: raczej nie[634]. Z jednej strony wielokrotna lektura Ludzi bezdomnych, czyli sama powieściowa narracja może prowadzić w zaskakujące obszary, pokazuje przenikanie się (a może i narodziny) różnych skal interpretacyjnych[635], z drugiej – czytanie tekstów literackich realizujących poetykę realizmu, naturalizmu czy modernizmu „w czasach antropocenu” i w kontekście refleksji nad życiem moralnym człowieka i życiem naturalnym w ogóle może się okazać paradoksalnie ratunkiem dla kanonu, prowokuje bowiem do namysłu nad kondycją, rolą i rangą literatury. Kontekst antropocenu niekoniecznie musi więc zwiastować skutki niedobre dla recepcji klasyki.

*

Pomimo że powieść Żeromskiego obrosła nie tylko rzetelnymi, ale również błyskotliwymi, atrakcyjnymi, inspirującymi omówieniami, to jednak – jak się wydaje – dla wielu współczesnych i niepowiązanych z uniwersytecką polonistyką czytelników pozostała w skansenie literatury. Niesłusznie. Ponownie oddam głos Ławskiemu:

A prywatnie? Przeglądam od kilku dni nie Dzienniki, nie Dzieje grzechu i nawet nie listy. Czytam Ludzi bezdomnych. Pomimo dwudziestu ośmiu lat, jakie minęły od mojej pierwszej lektury powieści, zadziwiam się siłą stylu i głębią. Nie ma prawie Judymów, ale ilu tych, o których pisał Żeromski, jak wielu ich przybyło. Nie ma fabryk, a ilu czeka aż „przyńdzie zima”. Od ćwierćwiecza istnieje wolna Polska, a jak mamy dość państwa, w którym żyjemy, jak zbrzydł prymitywny liberalizm i kult pieniądza, jak zohydzono ludziom wszystko, co szlachetne, jak podzielona jest wspólnota, wokół której rozgrywa się drapieżny taniec geopolityczny. Jak mamy tego wszystkiego dość. A poza tym…

[…]

Smutek, smutek… – Jakaż to świetna powieść[636].

Dodam: jak ta powieść odzwierciedla odczucie świata w XXI wieku. Większość dotychczasowych interpretacji Ludzi bezdomnych odkrywała potencjał w konstrukcji postaci, w grze oportunizmów i bezkompromisowości, maksymalizmu i miałkości, biologicznej pierwotności i kultury, w odsłanianiu niejednoznacznych relacji międzyludzkich, i wreszcie – w nierzadko kamuflowanych realiach historyczno-społecznych. Badacze są zgodni: Żeromski dążył do prawdy psychologicznej, fascynowały go ciemne zakamarki ludzkiej duszy. Jednoznacznie pisze o tym Henryk Markiewicz, wskazując na charakterystyczne dla pisarza cechy stylu:

Otóż w Ludziach bezdomnych zwraca uwagę duży, nowatorski wysiłek pisarski w kierunku znalezienia formuły językowej właśnie dla aktów psychicznych z trudnością kontrolowanych i pojęciowo uświadamianych sobie przez człowieka, dla drobnych drgnień uczucia, dla nastrojów – owych „myśli bez związku, własnych, niepodzielnych, niżej świadomości stojących spostrzeżeń, z których się zwierzyć człowiek nie jest w możności”[637].

Historyk literatury odnotował również ważny, eksponowany w kolejnych interpretacjach powieści fakt: Żeromski ukazał proletariackie pochodzenie Judyma jako źródło jego słabości. Wydaje się, że właśnie kompleks pochodzenia, poczucie niższości, świadomość skażona pamięcią indywidualną i utajoną stały się punktem wyjścia dla kolejnych omówień.

Na postaci głównego bohatera powieści skoncentrowała się Magdalena Popiel, twórczo nawiązując do „teorii pamięci” Edwarda Abramowskiego i wprowadzając nośne interpretacyjnie pojęcie tragizmu epickiego. Autorka wpisała Judyma do galerii „wielkich naprawiaczy świata”[638] i wyeksponowała przeistaczanie jego „rojeń uczniowskich”[639] w silne namiętności, w obsesyjność bliską opętaniu. Żeromski odnalazł bowiem napięcie tragiczne w doświadczeniu dzieciństwa i udało mu się zrekonstruować represyjny charakter pamięci. Judyma stygmatyzuje przeszłość. Brudne i cuchnące zaułki Warszawy, doświadczenie nędzy, ciąg poniżeń i życiowych przypadków zadecydowały o jego charakterze i temperamencie, zdeterminowały jego teraźniejszość, odzwierciedliły się w jego nieporadności towarzyskiej i swoistym masochizmie, dyspozycji psychicznej, która nakazuje mu opowiadać o przeszłości, o „byle jakich Judymach”, o pijanym ojcu-szewcu i „mat[ce] wiecznie chorej”[640].

Popiel stwierdza:

Opis osobowości obciążonej kompleksem niższości jest tą warstwą powieści, która w sposób szczególnie intensywny została nasycona tragizmem.

Charakter zatem będzie dla Judyma źródłem jego tragicznego losu i po części samym Losem[641].

Brawurową interpretację Ludzi bezdomnych przedstawiła Dorota Samborska–Kukuć w artykule Syndrom Charouska. Tomasza Judyma problemy z tożsamością. Punktem wyjścia swoich rozważań badaczka uczyniła motyw sprzeciwu wobec ojca, nienawiści wobec własnej krwi oraz ich spektakularny, autodestrukcyjny przejaw w powieści Gustava Meyrinka Golem[642]. Samborska-Kukuć postawiła odważną tezę – porażki Tomasza Judyma są wynikiem jego „tożsamości rozdwojonej”, syndromu DDA (czyli Judym to dorosłe dziecko alkoholika). Dowodzi tego wiele sytuacji, zachowań i opisanych emocji: wyobcowanie bohatera, samoudręczanie się, poczucie niższości, niemożność zakotwiczenia się gdziekolwiek na dłużej, a przede wszystkim tendencja do popadania w „szewską pasję”. Samborska-Kukuć konstatuje:

Paradoksalnie przekleństwem Judyma jest jego emancypacja, wykroczenie poza klasę społeczną, z której się wywodzi, poza patologiczny świat gminu rządzony na przemian brutalną witalnością i śmiercią[643].

Ostatnie fragmenty powieści – pobyt Judyma w Zagłębiu – autorka sugestywnie określiła mianem ostatniej stacji jego drogi krzyżowej.

Jedną z najciekawszych interpretacji Ludzi bezdomnych w ostatnich latach zaproponował Paweł Tomczok w monografii Literacki kapitalizm. Obrazy abstrakcji ekonomicznych w literaturze polskiej drugiej połowy XIX wieku. Autor zadaje w niej rozsądne pytanie: dlaczego Judym nie włącza się – jak Wokulski, Borowiecki, Połaniecki – w burżuazyjny porządek świata, dlaczego nie potrafi lub nie chce odnaleźć się w mieszczańskiej hierarchii wartości, dlaczego nawet nie próbuje zdobyć majątku, aby w ten sposób (z)realizować szczytne cele? Tomczok nie pozostawia tych pytań bez odpowiedzi:

Tej drogi nie blokują przecież etyka, misja, obowiązek, lecz czyni to niemożliwa do przepracowania biografia. Proletariusz zostaje lekarzem, najlepiej bogatym lekarzem, który wykorzystuje swoje bogactwo do polepszenia losu biedaków – to byłaby prosta droga awansu. Ale Żeromski wpisuje pośrednictwo ciotki, a tym samym osadza Judyma w społecznym nie-miejscu utrzymanka eksprostytutki [podkr. SB], zawieszonego między fetyszami świata arystokracji (suknie, pantofle, ocieranie się) a codziennie doznawaną przemocą, która formuje jego masochistyczny scenariusz […]. Sumienie więcej niż z etyką ma tu wspólnego z sadyzmem, staje się instancją, która znęca się nad Judymem, ale też obiecuje mu przyjemność podporządkowania się swoim regułom. Żeromski napisał utwór o perwersyjnym korzeniu etyki, który uniemożliwia jej rozwój, czy raczej wręcz przeciwnie – wykorzystuje etykę do własnych celów. Ostatecznym celem owej perwersji staje się autodestrukcja, a finałem konanie – konanie w kopalnianym zawalisku[644].

Opowieść o Tomaszu Judymie zostaje domknięta „niedopowiedzianą śmiercią” bohatera, „rozciągnięt[ym] w czasie samobójstw[em]”[645], wszak trudno byłoby mu samodzielnie się wydostać z kopalnianego zawaliska; tym samym sytuacja ta przypomina nieco ofiarę Innocentego Charouska z Meyrinkowskiego Golema.

Wydaje się, że jeszcze o krok dalej idzie w swej interpretacji Sobieraj. Zauważa on bowiem w Ludziach bezdomnych oddziaływanie ekspansywnego kapitalizmu (kapitałocenu i antropocenu) na świat nie tylko ludzki, ale również pozaludzki, agresywną eksploatację zasobów naturalnych skutkującą degradacją biosfery. No i co dla mnie szczególnie intrygujące: w powieści Żeromskiego – według badacza – można odnaleźć ślady „częściowego przekroczenia perspektywy antropocentrycznej”[646].

*

Przekonująco i przejmująco pisze Magdalena Popiel o kompozycji Ludzi bezdomnych, o klamrze, którą tworzą Wenus z Milo z pierwszego rozdziału i zastygła w cierpieniu niczym maska pośmiertna twarz Joanny, odrzuconej przez Judyma, z rozdziału Rozdarta sosna, rozdziału zamykającego utwór[647]. Współczesna powieść-tragedia została zatem wysnuta z materii samotności[648]. A owe „narodziny tragedii z ducha rzeźby”[649] to zarazem milcząca pieśń o śmierci miłości, o końcu wszystkiego, o bólu nie do wyrażenia w słowach. Ludzie bezdomni przecież kończą się płaczem, rozpaczą, która zdaje się obejmować również świat nieludzki, zdeformowaną rzeczywistość natury. Leżący w kopalnianym zawalisku Judym patrzy na sosnę rozerwaną przez zapadającą się ziemię:

Widział z głębi swojego dołu jej pień rozszarpany, który ociekał krwawymi kroplami żywicy. Patrzał w to rozdarcie długo, bez przerwy.
Widział każde włókno, każde ścięgno kory rozerwane i cierpiące. Słyszał dookoła siebie płacz samotny, płacz przed obliczem Boga.
Nie wiedział tylko, kto płacze…
Czy Joasia? – Czy grobowe lochy kopalni płaczą?
Czy sosna rozdarta? (369)

Arbitralnie wybrane przeze mnie omówienia Ludzi bezdomnych[650] koncentrowały się na powieściowych postaciach, nieszczęśliwie uwikłanych w rzeczywistość społeczną. Dodam jednak, że wątek społeczny zostaje tu zdominowany i prawie całkowicie zaanektowany przez psychologię. Nieobecna – choć sygnalizowana pośrednio poprzez pojęcie kapitałocenu u Sobieraja i Tomczoka – jest trzecia skala interpretacyjna, wymykająca się wyobraźni i logice codzienna apokalipsa, apokalipsa w toku, antycypowany czas antropocenu.

Ostatnie fragmenty powieści zanurzone są w coraz bardziej minorowej tonacji. Judym musiał opuścić Cisy, przestrzeń, która przecież mogła oznaczać dla niego zakorzenienie i stabilizację, uroki codziennego życia i rzeczywistość odwzajemnionych uczuć[651]. W Cisach miał pracę, być może sprawdziłby się jako lekarz, a w końcu udałoby mu się przekonać osoby zarządzające tym miejscem do wprowadzania – nierewolucyjnie i powoli – pewnych zmian. Tyle że na protekcjonalne i lekceważące potraktowanie przez Krzywosąda, administratora sanatorium, Judym zareagował eksplozją negatywnych emocji, niepohamowaną agresją: po prostu wrzucił adwersarza do błotnistego stawu. Dla bohatera wyjazd z Cisów miał charakter przełomowy, jednak podróż została ukazana w powieści jako wydarzenie całkowicie podporządkowane przypadkowi. Dokładnie opisując zachowanie doktora w pociągu, narrator wyeksponował powtarzalność sytuacji w całym jego życiu: poddanie się hipnotyzującemu działaniu podróży[652], jego senną bezwolność, aberrację, podporządkowanie toku myśli władzy fatum, losu, przypadku:

Po szybie z góry na dół i z dołu w górę biegły nieustannie równoległe kresy drutów telegraficznych. Oto wolno, wolno idą, czają się w kierunku dolnej ramy, aż gwałtownym rzutem kryją się za nią, jakby upadały w ziemię. Po chwili wylatują stamtąd jak spłoszone ptaki i mkną w górę przez całą wysokość szyby. To znowu w jej samym środku nieruchomo stoją jakby w zadumaniu, dokąd pójść teraz…

„Jeżeli pójdą do góry… – marzy Judym – jeżeli pójdą…”

Serce jego ściska się i łka, bo ta wyrocznia [podkr. SB] w małym templum przejrzystym schyla się na dół i wolno idzie z jakimś niemym śmiechem szyderstwa.

Wtedy obwijały się koło jego duszy przywidzenia, półuczucia bezimienne, przesądy, dziwy, strachy. Biegły skądś niespodziewane, jakby chropawe smugi na lustrzanej tafli wodnej. Westchnęły i przepadły… To znów snuły się jak wodorosty […] jak płaskie wstęgi i nici wodne, co oplątują ciało topielca, gdy tylko zachłyśnie się wodą […] i bez sił idzie na dno (291–292).

Rozpacz Judyma zdaje się wynikać z dotkliwej prawdy o swojej kondycji, z pewności wewnętrznego proroctwa, że wszystko pójdzie źle, że przyszłość podlega determinacji, którą obrazuje ruch w dół: zapadanie się, tonięcie, zejście na dno. Równocześnie bohater próbuje zanegować przeszłość, jakby chciał zniszczyć ciągłość własnej tożsamości:

Z jasnowidzącym niesmakiem spostrzegał całą głupotę wszystkiego, co zrobił ostatnimi czasy. Usiłował wyrzucić to wszystko z pamięci, zatrzeć te wspomnienia (293).

Podróż Judyma ukazana została jako zaprzeczenie gestu zdobywcy[653]. Jego spostrzeżenia oraz zachowania obrazują ontologię kresu, tworzą konstrukcję będącą przeciwieństwem racjonalności, chociażby prób usensownienia egzystencji. Bohater nie chce też nikogo spotkać, nawet można odnieść wrażenie, że w sposób nieco dziecinny chciałby zniknąć. Zachowuje się w ten sposób, gdy na stacji przesiadkowej dostrzega dawnego znajomego:

Usiadł w ciemnym kącie i spod oka go śledził, żeby nie dać się poznać, a w razie konieczności twarz ukryć w dłoniach (293).

Spotkanie z Korzeckim potwierdziło bezwolność doktora i tym samym jego wewnętrzną zgodę na przypadkowość zdarzeń i odstępstwo od własnych – równie przypadkowych i niepewnych – postanowień:

Przez krótką chwilę myślał o tym, co to jest Zagłębie, i pomimo całej odrazy, jaką miał dla miejsc nowych i do tego szczególniej, co może w sobie zawierać ta nazwa, wolał to niż Warszawę. […] Gdy wagon drgnął i ruszył się z miejsca, doznał zupełnej przyjemności z tego powodu, że nie jedzie sam i nie do Warszawy (297–298).

Judym przecież planował wrócić do Warszawy, do rodzinnego miasta, czyli do punktu wyjścia – jakby jego historia miała zatoczyć koło albo jakby on sam wszystko mógł zacząć od nowa. Bohaterowi zabrakło pomysłu na siebie. Wojaże doktora stanowią przeciwieństwo poszukiwania Ziemi Obiecanej. Judym jest rzucany przez los. A przecież mógłby – tak się przynajmniej wydaje – pewne zrządzenia losu wykorzystać, tyle że nie jest w stanie przełamać determinizmu własnej historii, błądzi i można z góry założyć, że nie zostanie ocalony przez moc przypadku (i na pewno nie przez Opatrzność, bo takowej w powieści nie ma). Bohater, ruszając „gdzie oczy poniosą”, trafia do miejsca ostatecznego:

– Wstawajcie, Judym; jesteśmy u celu (298).

Gdy doczytujemy powieść do końca, polecenie Korzeckiego zyskuje dodatkowe znaczenia, spełnia funkcję swoistej uwertury, wydaje się głosem śmierci, która zaprasza człowieka na ostatni spacer. A Judym nigdy nie opiera się losowi.

Bohaterowie ruszają przez miasto, „powstałe jakby w ciągu tygodnia” (299). Pejzaż Zagłębia, przekształcony wedle potrzeb człowieka, zdominowały obrazy domów zbudowanych „byle jak, z pośpiechem” (299), rzeczywistości odczarowanej, która wypadła z form, a przede wszystkim – obrazy odrzuconej, zdegradowanej, poddawanej gwałtom i grabieżom natury:

Okolica za miastem sprawiała wrażenie rzeczy wciąż przetrząsanej, i to nie w tym celu, żeby ją uporządkować, lecz dla wydobycia metodą rabunku tego, co zawiera. Wszystko zostające na miejscu było resztką. Co chwila dręczyły oko jamy, rowy, kanały, ścieki (299).

Powieściowe miasto to świat bez roślin:

Dokoła nich nie rosło ani jedno drzewo, nie sterczał ani jeden badyl (313).

Prymitywnie zurbanizowana przestrzeń industrialna budziła obrzydzenie:

Od frontu i z tyłu znajdowały się drzwi i sienie, przed którymi gniły kałuże pomyj i leżały kupy śmieci. […] Tu i ówdzie wisiał biały kawałek tiulu w kształcie firanki i mokła w glinianym wazoniku jakaś zielona roślinka (313).

Przytłaczającą totalność szpetoty, ale przede wszystkim bezforemności oddają w powieści opisy martwych, niesłużących już nikomu ani niczemu wód:

W sąsiedztwie tych skupień [mieszkań ludzkich – SB] ukazywały się oczom jamy ogromne, głębokie, w których stała nie mając gdzie odpłynąć brudna, splugawiona, żółtoryża woda. […] Nie może nigdzie odpłynąć, odejść, uciec, ruszyć się ani w tył, ani naprzód, nie może nawet wsiąknąć i bez śladu, bez pamięci, śmiercią zginąć. Nie służy już do niczego, bo ani za napój, ani za środek czyszczący jakiegokolwiek ciała. Nie dano jej nawet odbijać w sobie chmur i gwiazd niebieskich. Jak oko wybite, patrzy w górę ze straszliwym błyskiem, z niemym krzykiem, który goni człowieka (299).

Woda traci swe życiodajne właściwości:

Naokół w rowach i zagłębieniach stała woda, nie woda, jakiś płyn ciemny, bez barwy, martwo i ciężko leżący w porozdzieranej ziemi, która już nie ma siły okryć trawą swoich obrażeń (300).

Zabiegi antropomorfizacji wód i ziemi są tu na tyle sugestywne, że – być może w sposób nie do końca uprawniony – skłaniają do refleksji nad formą ich podmiotowości. W powieści modernistycznej zwykle narrator-obserwator nie kamufluje swojej uprzywilejowanej, ludzkiej pozycji. Badacze literatury Młodej Polski często wskazują na funkcję nastrojotwórczą bądź symboliczną przedstawianych krajobrazów[654]. Markiewicz dokonał rozróżnienia – nieco hierarchizującego system znaczeń – opisów natury w powieści. Doświadczenie jesiennej przyrody czy to w Alejach Ujazdowskich („Nastrojowe tło dla »agonii młodzieńczych marzeń«”[655]), czy w Cisach ma przede wszystkim charakter nastrojotwórczy. Na Zagłębie zaś Judym patrzy jak na krajobraz swej duszy[656]. Nie negując utrwalonych sposobów czytania młodopolskiej literatury, dzisiaj jednak dopowiedziałabym: opisy zdegradowanej natury w Ludziach bezdomnych to też, ale nie tylko, pejzaż wewnętrzny. Zresztą pojęcie krajobrazu duszy pojawia się bezpośrednio w tekście:

Te wystające resztki odziemków drzew bujnych a dawno ściętych były dla oczu Judyma niby twarze jakichś krzywd, jakichś niedoli zdławionych i wdeptanych w ziemię. Zdawały się łkać płaczem rozdzierającym i strasznym, którego nikt nie słyszy. Wszędzie, dokądkolwiek oczy wybiegły, niespodziewane „zawalisko” ciągnęło na dół te martwe grunta, których racja bytu zniweczona została.

Judym spoglądał na nie jakby na krajobrazy swej duszy. Widział doskonale wszelkie logiczne konieczności, wszystkie mądre, twórcze prawa przemysłu, ale w tej samej chwili wyczuwał bezrozumne wzruszenia płynące obok nich samopas jak rzeki niespokojne, burzliwe – albo ciche, sobie tylko i swym własnym prawom podległe. I płakał we wnętrzu duszy swej nad tą ziemią. Jakiś łańcuch niezgłębionej sympatii spoił go z tymi miejscami. Coś widział w tym wszystkim, czego rozum nie ima i czemu wyobraźnia nie jest w możności dotrzymać kroku… (300–301)

Wydaje się, że Żeromski wprowadził na scenę dodatkowych aktorów: martwe wody, węgiel, kopalnię; dokonał pewnych zbliżeń i zachwiał perspektywę. Światy ludzki i nie-ludzki tworzą brutalną relację. W powieści Żeromskiego stojące wody są znakiem ludzkiej przemocy zadawanej naturze, ale i same zdają się mścić na człowieku, niosąc śmierć, stając się „zbiornik[ami] zarazy” (299), wszędobylskie kryształki węgla przebarwiają przestrzenie domostw i biur, podobnie rzecz się ma z „zielonoś[cią] murawy” obleczoną „żałobnym pokrowcem” (325), pokłady węgla to „cielsko” (321), „niedol[e] zdławion[e] i wdeptan[e] w ziemię” (300) mają wymiar przede wszystkim człowieczy. Empatia Judyma w mniejszym stopniu jednak obejmuje ludzi, a bardziej ziemię – schorzałą, zmaltretowaną, poprzecinaną zaognionymi obrzękami, ale reagującą i gotową do zemsty:

Ziemia nie oddaje swej pracy i swego dorobku bez walki. Prosta i obojętna jak dziecko, od człowieka uczy się zdrady. Czyha na niego z bryłami, które ruszył, ażeby mu je cisnąć na głowę […]. Rozsiewa w jego komorach śmiertelne gazy […]. Wylewa zaskórne, niewidzialne wody (322).

Wizyta doktora w kopalni „Sykstus” uruchamia w powieści dodatkową perspektywę czasową, czas geologiczny:

A oto wielkie jakieś morza w głębi lądów próżnujące wyrwały się ze swoich grobel i puściły prądy szalone, które zdjęły z korzeniem olbrzymie lasy, niosły je w pianach swych niby flotę okrętów zdruzgotaną i pchały w te zaklęsłe niziny. Tu je niezmierną masą wwaliły jakby do grobu. Przykryły je warstwami gruntu zdjętymi z gór. W ciągu tysięcy lat w ciałach tych krzewów […] ustało życie i począł się tajemny rozkład. Wielkie ciśnienie zapadniętych warstw, napływy wód i czas wiekami idący czyniły sprawę podziemną […]. Został tylko węgiel sam, jedyny, w olbrzymim nadmiarze, nie mający się z czym połączyć, jak samotny duch ciemności. Straszliwe jego cielsko martwiało, stygło i umierało w sobie samym tysiące lat (321).

Czas ludzkiej działalności, czas historyczny i czas ziemi splotły się w tej zmetaforyzowanej narracji w jedno. Judym w kopalni zawiązuje intymną więź z żywiołami natury, „czyta” historię kopalnianych czeluści. W powieści wyjątkowość i ponaddoczesność ziemi została przeciwstawiona działaniom niepozornego, ale wytrwałego i zachłannego człowieka. Narrator sugestywnie opisuje antagonistyczny charakter relacji pomiędzy człowiekiem a naturą:

Długie prace przyrody, nie dające się myślą ogarnąć zaczyny i odczynienia, człowiek łapie jako łup swój za pomocą pracy krótkotrwałej, chytrej i ułatwionej. Przychodzi w święte czeluście z bladym płomykiem i krótkim swoim kilofem. Siłą nędznego ramienia wyniesie to, co tu schował ocean. Bierze cały pokład do cna. Zostawi tylko hałdę na wierzchu i próżnię w głębinie (321–322).

Przyroda reaguje na to, co ludzie z nią robią, i nieodwracalnie się zmienia, człowiek zaś nie zyskuje statusu istoty wyjątkowej, dla której pożytku i korzyści został urządzony świat.

W powieściowej narracji mieszkańcy Zagłębia stapiają się z przemysłowym krajobrazem, zatracają barwy i kontury. Często postrzegani są przez ścianę deszczu, mżawki, strug kopalnianej wody. W ten sposób wyeksponowany zostaje dystans pomiędzy Judymem a bezimiennymi sylwetkami robotników, tyle że wyobcowanie to zyskuje dodatkowy emocjonalny wymiar:

Piersi jego trzęsły się, a w nich serce. Najtajemniejsze, najbardziej istotne uczucie wewnętrzne witało w tych ciemnych i brudnych figurach ojca i matkę (315).

Cieplejsze myśli jedynie przez ułamek sekundy zdają się przemykać przez podświadomość Judyma i szybko znikają. Markiewicz zwrócił uwagę na fragment powieści, w którym Judym odwiedza rodzinę zubożałej szlachty, Daszkowskich. Śmiertelnie chora pani domu budzi w doktorze poczucie bliskości:

Zdawało mu się, że ta chora kobieta, której nic pomóc nie mógł, jest to najbliższa jego istota. […] Sennym, drzemiącym okiem wpatrywał się w całe życie tej kobiety, przechodził je wzdłuż ostrymi myślami i widział jak na dłoni (352),

ale i tu bohater pozostaje zamknięty w sobie. Judym nie jest biegły w komunikowaniu się z innymi, trudno mu kalkulować i chytrze dystrybuować informacje. Tym samym umacnia się jego osamotnienie. Biografia Judyma obrazuje swoistą ontologię kresu. Tomczok trafnie dopowiada: „Trauma przemocy izoluje, wrzuca w samotność, sprawia, że trumna kojarzy się z bliskością”[657]. A przecież obraz trumny jako czegoś bliskiego domykał senną wizję Judyma tuż przed opuszczeniem Cisów. Ostatnie fragmenty powieści eksponują motyw bezdomności i osamotnienia poprzez melancholiczną siłę opustoszałych, zimnych przestrzeni, chłodnej pustki biur i mieszkań[658]:

Stancja, w której Judym został, była pusta. W kątach groźnie sterczały dwie szafy z papierami, powleczone czarną farbą (301).

Mieszkanie było dość obszerne, ale puste jak psiarnia. W jednym pokoju sterczały wieszadła niby jakieś dziwaczne straszaki na wróble, w drugim tuliło się do ściany łóżko żelazne, w trzecim stał na środku stolik kartowy i znowu łóżko (305).

Był sam w tym pustym mieszkaniu, którego nie ozdabiał ani jeden sprzęt milszy, wytworniejszy (312).

Ani Judym, ani Korzecki nie są przedstawicielami gatunku zdobywców[659]. Nie reprezentują typowej maskulinistycznej i scjentycznej brawury w działaniu. W spektaklu życia i śmierci Judyma grają z nim aktorzy ze świata natury. W zindustrializowanej rzeczywistości, którą wszak reprezentują też obrazy zdegradowanej przyrody, Judym zdaje się coraz bardziej oddalać od ludzi i tworzyć niepokojącą, tanatyczną więź z ziemią.

Końcowa scena powieści – zespolenia z żywiołem ziemi – stanowi nie tylko apogeum alienacji, ale też największe nasilenie afektu obrzydzenia, odczuwanego wobec przeszłości, wobec „motłochu”, wobec siebie samego. Doświadczenia Judyma mają charakter radykalny, jednostkowy i cielesny, objawiający się jakimś skurczem, „zimn[ym] mrowie[m]” (308), dreszczem. Jego gest ostateczny to konsekwencja i kulminacja masochizmu. Pragnie umrzeć w odosobnieniu. Niczym zwierzę. Judym nie jest w stanie zrozumieć języka natury, wie też, że nie ogarnie jej porządku wyobraźnią[660]. Postać ta jednak odzwierciedla świadomość dokonywanego na niej gwałtu i tym samym intuicję etycznych powinności człowieka wobec Ziemi. Wydaje się bowiem, jakby podstawową aktywnością człowieka była systematyczna i skalkulowana destrukcja świata przyrodniczego, bezrefleksyjna i agresywna eksploatacja zasobów naturalnych. „Jałowa ziemia” Zagłębia z jednej strony wzmocniła popęd śmierci Judyma, z drugiej strony odzwierciedla po prostu – napędzany potrzebą rozwoju ekonomicznego, zysku, konsumpcji – popęd śmierci ludzkości.

Pisarz przełomu wieków XIX i XX nie mógł zaproponować typu narracji posthumanistycznej[661], w jego powieści narrator nie oddaje głosu samej ziemi, nie przyjmuje perspektywy węgla – „duch[a] ciemności” (321), martwej wody czy „rozdart[ej] sosn[y]” (357). Medium pośredniczącym jest Tomasz Judym. Żeromski nie mógł też przewidzieć skali kryzysu ekologicznego w XXI wieku ani wieszczyć zagłady całej planety. Powieść modernistyczna wyraźnie wyznaczyła horyzont poznawczy, ukazana w niej została wiązka lęków i przeczuć obejmująca rany ziemi i autodestrukcję człowieka.

DR HAB. SABINA BRZOZOWSKA, PROF. UO

Historyczka literatury, autorka monografii Klasycyzm i motywy antyczne w poezji Młodej Polski (Opole 2000), Człowiek i historia w dramatach Tadeusza Micińskiego (Opole 2009), W zwierciadle idei. Literatura Młodej Polski – konteksty (Warszawa 2018), Dramaturgia Tadeusza Rittnera. Rewizje (Kraków 2023) oraz studiów o literaturze przełomu XIX i XX wieku publikowanych m.in. w „Pamiętniku Literackim”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Tekstach Drugich”, „Wielogłosie”, a także w tomach zbiorowych i specjalistycznych słownikach. Współautorka opracowania antologii Myśl teatralna doby postyczniowej (Opole 2016), współredaktorka kilku monografii zbiorowych.

ORCID: 0000-0003-4891-4429

Świat natury w Wiernej rzece Stefana Żeromskiego

Dariusz Piechota

Artur Hutnikiewicz w monografii poświęconej autorowi Ludzi bezdomnych, omawiając zagadnienie natury, zwrócił uwagę, że:

W twórczości Żeromskiego przyroda staje się autonomicznym tematem albo równorzędnym partnerem, czynnym uczestnikiem i sprawcą ludzkich dramatów, zagarniając tą swoją żywą, aktywną obecnością zdumiewająco rozległe przestrzenie świata przedstawionego[662].

Natura to niewątpliwie motyw przewodni całej twórczości Żeromskiego. Bioróżnorodność świata flory stanowi przedmiot zainteresowania pisarza, który podobno znał ponad 400 gatunków roślin, w tym kwiatów, drzew, pnączy[663]. Twórcę fascynowała ich anatomia, począwszy od budowy korzeni, konarów, odrośli po kształty oraz kolory kwiatów, łodyg oraz liści[664]. Nie dziwi zatem, że na kartach opowiadań i powieści często pojawiają się motywy botaniczne. Rośliny w prozie Żeromskiego, jak zauważył Stanisław Cygan, stanowią element opisywanego krajobrazu, tworzą tło dla układów fabularnych (na przykład miłosnych, batalistycznych), są także „krajobrazem duszy” (pejzaż wewnętrzny) odzwierciedlającym przeżycia bohaterów[665]. Bywają także pełnoprawnymi bohaterami utworów (na przykład Nokturn, Puszcza jodłowa).

„Zielone czytanie” Żeromskiego

W kontekście rozwijającej się humanistyki ekologicznej połączonej z „zielonym czytaniem” (green reading) twórczość Żeromskiego jest niezwykle inspirująca dla badaczy z kręgu ekokrytyki. O retrospektywnym odczytywaniu utworów pisał ostatnio Tomasz Sobieraj:

Nasilający się współcześnie kryzys klimatyczny, wywołany destrukcyjnymi działaniami człowieka na cały ekosystem natury, staje się przyczyną istotnego namysłu nad obecną kondycją nauk humanistycznych i społecznych oraz nad ich reakcjami na wspomniany proces, a także – co szczególnie tutaj istotne – skłania do retrospektywnego spojrzenia na świadomość kulturową epok wcześniejszych i do poszukiwań antecedencji poglądów współczesnych[666].

Zaproponowana przez Sobieraja retrospektywna lektura dziewiętnastowiecznych utworów okazuje się zaskakująca chociażby w przypadku Ludzi bezdomnych. Przypomnijmy, że już w latach dziewięćdziesiątych XX wieku Jacek Kolbuszewski zwrócił uwagę, iż w powieści tej autor przedstawił wizję zagłady środowiska na szerszą skalę, w której „naruszanie praw przyrody i bezlitosne jej niszczenie przez chaotyczną ekspansję przemysłową niszczy ludzi, czyniąc ich dosłownie i symbolicznie, fizycznie i psychicznie «bezdomnymi»”[667]. Sobieraj w artykule Trajektorie kapitalizmu (kapitałocenu). Ideologie powieści przemysłowych i środowiskowych rozwija wątki eksploatacji zasobów naturalnych (między innymi deforestacji), demaskując ciemne strony kapitalizmu[668]. Wspomniany badacz podkreśla, że w przeciwieństwie do utworów okresu pozytywizmu, w których w wielu przypadkach odnajdujemy apologię gospodarki kapitalistycznej[669], to właśnie w prozie modernistycznej, w szczególności zaś w Ludziach bezdomnych, obecna jest „niespotykana podówczas świadomość ekologiczna, wykraczająca poza ramy poznawcze epoki”[670]. Jej bohater, jako osoba niezwykle wrażliwa i empatyczna, jest szczególnie wyczulony na nadmierną eksploatację świata natury niszczonego przez człowieka[671]. Co więcej, Judym współodczuwa cierpienia z „maltretowaną” ziemią, zwierzętami oraz roślinami[672]. Jak pisze Sobieraj, „świat Ludzi bezdomnych naznaczyła katastrofa ekologiczna i społeczna zarazem. Cierpienie wielu organizmów, ziemi i flory stanowi ideowy lejtmotyw powieści”[673].

Motywy florystyczne obecne niemalże w całej twórczości Żeromskiego odzwierciedlają szczególną wrażliwość pisarza na zjawiska przyrodnicze, którym towarzyszy umiejętność wnikliwej ich obserwacji[674], co z perspektywy współczesnych badań przybliża go do pisarzy z kręgu nature writing. Przypomnijmy, że przyrodopisarstwo ma długą tradycję sięgającą dziewiętnastowiecznej literatury amerykańskiej, a jego oddziaływanie przyczyniło się do rozpropagowania problematyki ekologicznej obecnej w drugiej połowie XX wieku[675]. Jako pierwsza związki Żeromskiego z amerykańskim przyrodoznawstwem dostrzegła Joanna Durczak; w noweli Puszcza jodłowa autor rejestruje kurczenie się puszczy, czemu towarzyszy refleksja na temat ochrony środowiska naturalnego[676]. Pisarzy z kręgu nature writing interesują nie tylko kwestie, czym jest przyroda i jaką rolę odgrywa w niej człowiek, ale także interakcje zachodzące między światem natury a światem ludzi[677]. Odwołując się do metafory botanicznej zaproponowanej przez Durczak, możemy powiedzieć, że przyrodopisarstwo to wyjątkowo inwazyjna i ekspansywna „roślina”, „bardzo często i łatwo rozprzestrzenia się na inne terytoria sąsiednie, kolonizując obszary uważane za domenę innych gatunków”[678]. Twórcy przyrodopisarstwa często podkreślają emocjonalny związek z określonym miejscem czy regionem, dlatego też ważną rolę odgrywa w nim komponent autobiograficzny[679]. W opisach świata natury w prozie Żeromskiego dominuje przyroda świętokrzyska, podlaska, mazowiecka, tatrzańska, nadmorska[680]. Dodajmy, że twórcy przyrodopisarstwa często dzielą się z czytelnikiem swoją wiedzą botaniczną, historyczną, ekonomiczną, klimatologiczną zaczerpniętą z wielu źródeł[681]. Przypomnijmy, iż Żeromski od najmłodszych lat był zainteresowany światem natury, regularnie czytał dwumiesięcznik „Ogrodnik Polski” wydawany od 1879 roku przez Edmunda Jankowskiego i Franciszka Szaniora, studiował również atlasy botaniczne, między innymi Słownik nazwisk zoologicznych i botanicznych polskich (1885) Erazma Majewskiego. W deskrypcji świata flory Żeromski często odwoływał się do ludowych podań i wierzeń, co również wynikało z młodzieńczych zainteresowań pisarza zamierzchłą przeszłością, w tym mitologią słowiańską[682].

Nature writing przyjmuje różnorodne formy: od eseju autobiograficznego, dziennika, reportażu podróżniczego do eseju filozoficznego, opowiadania czy rozprawy naukowej[683]. W przypadku twórczości Żeromskiego kluczowa wydaje się kreacja bohatera – narratora dzielącego się wiedzą na temat opisywanego regionu, ale także dostrzegającego skomplikowany system powiązań między światami biologicznym, mineralnym oraz ludzkim[684]. Świat roślin w prozie Żeromskiego jest rozległy, obserwowany o różnych porach dnia i roku. Ich cykliczność rozwoju jest powiązana z cyklicznością pór roku[685]. Ta zmysłowa obserwacja świata flory koresponduje także ze zmianą techniki opisywania pejzaży od statycznych po dynamiczne, od realistycznych po impresjonistyczne. Maria Jolanta Olszewska zwróciła uwagę, że pejzaże obecne w utworach Żeromskiego

potwierdzają ewolucję pejzażu od realizacji klasycznych – zamkniętych, antropocentrycznych, w których natura oswojona, swojska, dająca poczucie bezpieczeństwa, odzwierciedlająca porządek świata występuje w roli sztafażu, a całość urządzona jest ręką człowieka i jemu podporządkowana, przez romantyczny naturocentryzm, gdzie niedostępna dla człowieka, dzika natura podlega autonomizacji, staje się żywiołem, groźną i niszczącą siłą lub niemym świadkiem ludzkiego dramatu egzystencji aż po pejzaże egocentryczne, w których podlega ona psychizacji (pejzaż Amielowski), aż do sytuacji, kiedy staje się pejzażem wewnętrznym – pejzażem duszy, a wtedy natura zaczyna pełnić funkcję ekwiwalentów stanów wewnętrznych człowieka[686].

Bogactwo różnorodnych pejzaży w twórczości autora Popiołów koresponduje z wielowymiarowym obrazem świata natury sytuującym się między tym, co jasne i ciemne, dobre i złe, depresyjne i witalne[687]. Dychotomiczność w obrazowaniu przyrody wiąże się również z kreacją bohaterów silnie zaangażowanych w świat zewnętrzny, którym towarzyszy sensualny odbiór rzeczywistości, co, jak wskazała Olszewska, przybliża pisarza do twórców impresjonistycznych, starających się w zmiennej i ulotnej rzeczywistości uwiecznić to, co przemijające[688]. Interesujący wydaje się fakt, iż Żeromski nie tylko akcentował związek człowieka z naturalnym krajobrazem, ale również postrzegał go jako jedno z ogniw bytu[689], co jest prekursorskie w kontekście humanistyki ekologicznej i myślenia relacyjnego w kwestii związków człowieka z nie-ludzkim światem[690]. Natura w prozie autora Ludzi bezdomnych z jednej strony potrafi być piękna, inspirująca do kontemplacji, z drugiej zaś – okazuje się złowrogim żywiołem, przerażającym swoją wrogością i obcością[691]. Zachwyt nad pięknem krajobrazu wywołuje również refleksje na temat przemijalności ludzkiej egzystencji. Nie dziwi zatem, iż pisarz był przekonany, że „człowiek skazany na przemijanie […] może istnieć tylko przez włączenie się w rytm odradzającej się przyrody”[692].

Wierna rzeka – historia zapisana w przyrodzie

W niniejszym artykule interesować mnie będzie powieść Wierna rzeka. Utwór ten doczekał się wielu interesujących interpretacji. Badacze tacy jak Zdzisław Jerzy Adamczyk[693], Eugenia Łoch[694], Sylwia Zacharz[695], Wojciech Gruchała[696], Dorota Samborska-Kukuć[697] zwrócili uwagę na kontekst historyczny dotyczący powstania styczniowego, innych zaś interesowała kreacja Salomei Brynickiej (Barbara Szargot[698], Halina Filipowicz[699], Bogusław Grodzki[700], Michał Czernow[701]), mityczny wymiar powieści (Tadeusz Linkner[702]) czy postać upiora pojawiająca się w utworze (Katarzyna Kłos[703]). W tym szkicu skupię się na kreacji świata natury w Wiernej rzece, która różni się choćby od ukazanej w Ludziach bezdomnych czy Popiołach. Zastanowię się, czy pisarz celowo ograniczył ekspresyjne opisy przyrody, które często korespondowały z przeżyciami wewnętrznymi bohaterów. Zwrócę uwagę również na intertekstualne odniesienia do motywów botanicznych pojawiających się w innych utworach pisarza.

Pierwsza lektura Wiernej rzeki zaskakuje czytelnika dość ubogimi deskrypcjami świata natury. Sensualny odbiór rzeczywistości jest niezwykle stonowany w porównaniu choćby z Ludźmi bezdomnymi. Pisarz porzuca skłonność do hiperbolizacji. Być może wiąże się to ze zmianą tematyki na patriotyczną. Przypomnijmy, że Wierna rzeka ukazała się w przeddzień pięćdziesiątej rocznicy wybuchu powstania styczniowego[704]. Warto podkreślić, że motyw powstania towarzyszył pisarzowi niemal przez całą twórczość (między innymi w opowiadaniach: Rozdzióbią nas kruki, wrony [1894], Echa leśne [1905]; w powieściach: Uroda życia [1912], Wierna rzeka [1912]), a często pojawiającym się toposem stały się mogiły powstańców, niekiedy zapomnianych, znajdujące się w lasach. Nie dziwi zatem fakt, że polska ziemia skrywająca prochy walczących bohaterów jest strażniczką tradycji i pamięci narodowej. Przyroda w utworach tych stała się świadkiem i uczestnikiem dziejów[705]. W latach 1909–1912 Żeromski opublikował Sułkowskiego, Wierną rzekę i Urodę życia, w których dostrzeżemy „powr[ót] do tradycji romantycznej, do jej spuścizny patriotyczno-literackiej”[706]. Na tle wspomnianych utworów wyróżnia się Wierna rzeka, której konstrukcja i fabuła korespondują z modernistyczną fascynacją legendą, baśnią, mitem. Tadeusz Linkner zwrócił uwagę, że młodopolanie często mieszali gatunki literackie, utożsamiając baśń z mitem, rzadziej baśń z klechdą[707]. Żeromski, dodając podtytuł Klechda domowa, w opisie zmagań narodu z zaborcą zmienia perspektywę z ogólnospołecznej na indywidualną. Pisarza szczególnie interesuje aspekt prywatnej pamięci historycznej, a opowieść o powstaniu staje się przede wszystkim historią o indywidualnym, wielowymiarowym cierpieniu[708].

W Wiernej rzece, podobnie jak w Urodzie życia, Żeromski podkreśla, że poczucie tożsamości narodowej kształtowane jest przez związek z ziemią rodzinną[709]. W jej opisie pisarz zwraca uwagę na liczne dewastacje w świecie natury powstałe na skutek toczących się walk. Co ciekawe, ziemia „współodczuwa”[710] i stoi po stronie powstańców. W epizodzie, w którym w dworze zjawiają się żołnierze, Szczepan, pełniąc wartę, nadsłuchuje, „czy ziemia nie jęczy pod stopą nadchodzącej nieprzyjaciela piechoty”[711]. Okazuje się, że kucharz potrafi odczytać tajemnicze znaki i sygnały wysyłane przez naturę zapowiadające zbliżającego się wroga. W Wiernej rzece ziemia polska zostaje sprofanowana i zniszczona przez wojska rosyjskie. Szczególnie przykuwa uwagę epizod, w którym Olbromski zostaje zamordowany, a krew spływająca z jego ciała „wsiąkła w pastwisko i napoiła rozmiękłą, chciwą, wiosenną ziemię” (W, 109). Pojawiający się w cytacie motyw krwi „odżywiającej” ziemię wiąże się z symboliką odrodzeńczą[712]. Ziemia, podobnie jak w Nad Niemnem czy Gloria victis Elizy Orzeszkowej, skrywa prochy bojowników ojczyzny, jest także strażniczką pamięci narodowej. Ciało Olbromskiego w Wiernej rzece zostaje sprofanowane, gdyż odmówiono mu prawa do pochówku: „Trupem legł za to na pastwisku, oddany wronom” (W, 111). Pojawiające się w cytacie ptaki stanowią czytelne odniesienie do noweli Rozdzióbią nas kruki, wrony (1894), w której ciała Winrycha i towarzyszącego mu konia stają się pokarmem dla żarłocznych wron:

Wrony z wielką rozwagą, taktem, statkiem, cierpliwością i dyplomacją zbliżały się, przekrzywiając głowy i uważnie badając stan rzeczy. Szczególnie jedna zdradzała największy zasób energii, żądzy odznaczenia się czy nienawiści. […] Bystre i przenikliwe jej oczy dojrzały, co należy. Wtedy bez namysłu skoczyła na głowę zabitej szkapy, podniosła łeb do góry, rozkraczyła nogi jak drwal zbierający się do rąbania, nakierowała dziób prostopadle i jak żelaznym kilofem palnęła nim martwe oko trupa. […] Ta [inna wrona – DP] wstąpiła majestatycznie na nogę Winrycha, przemaszerowała po nim, dotarła szczęśliwie aż do głowy i poczęła dobijać się zapamiętale do wnętrza tej czaszki, do tej ostatniej fortecy polskiego powstania[713].

Obaj bohaterowie zostają zabici przez Rosjan, a ich ciała trafiają na żer ptaków. W opisie ich śmierci dostrzeżemy pewną różnicę; świadkami śmierci Olbromskiego są lokalni mieszkańcy, Winrych zaś umiera w samotności. Bohater opowiadania, jak wskazała Beata K. Obsulewicz, „nie umiera jak Roland – z imieniem ojczyzny na ustach, ale jak Chrystus – zupełnie opuszczony tak przez towarzyszy, przez zabójców, jak i (co trafnie prognozuje) przez swoich ziomków w przyszłości”[714]. Symboliczna jest także pora roku. W Rozdzióbią nas kruki, wrony dominuje ponura jesień, potęgująca uczucie przygnębienia, a w kontekście losów protagonisty wywołuje uczucie rozpaczy. Nad zwłokami Winrycha unoszą się chmary kruków i wron, słychać złowieszczy wiatr zapowiadający katastrofę. W Wiernej rzece krew męczennika „odżywia” ziemię budzącą się do nowego cyklu wegetatywnego. Scena ta wydaje się pełnić funkcję symboliczną. Podobnie jak w Gloria victis Orzeszkowej ziemia

musi […] spełniać misję rozrodczą: wydawać plony drzew-brzóz (to symbol śmierci) i innych roślin oraz rodzić bohaterów. Kości rzucone muszą odrodzić się na nowo, jak Feniks z popiołów. Owo telluryczne sacrum ma tu wartości symboliczne. Ziemia, rozsiane na niej mogiły są miejscem spoczynku dla tych, którzy zginęli – jest więc hierofanią herosów, która będzie owocowała w następnych pokoleniach[715].

Wątek ten powraca również podczas rozmowy Odrowąża z Brynicką. Bohater stwierdza: „Gdyby nie pani, to bym już leżał w tej mokrej ziemi. Wyrosłaby na mnie młoda trawa” (W, 127). Motyw odradzającego się człowieka w świecie natury występuje również w późniejszej noweli Godzina, w której autor eksponuje pracę drzew cmentarnych, wchłaniających w siebie cząstki rozkładającego się ciała po to, by w postaci pary wodnej wchłonął je wszechświat. Człowiek, jak pisze Olszewska, może powrócić w cyklicznie odradzającej się przyrodzie w postaci pary wodnej, mgły, obłoków czy pyle gwiezdnym[716].

Fascynacja odradzającym się życiem w przyrodzie w Wiernej rzece wyrasta także z panteistycznego zachwytu nad urodą świata i potęgą życia triumfującą nad śmiercią[717]:

Wiosenna zieloność okryła rany poszarpanej ziemi. Pióra, liście, szypułki, pokrętne badyle i wielorakie odmiany barw osłoniły rany ziemi i zalecały się oczom ludzkim. Podobnie jak wsysały w siebie wilgoć i zgniliznę, tak samo barwami, kształtem i nieskończoną potęgą swego rozrostu chciały wessać w siebie cierpienie dusz, zniszczyć pamięć o tym, co już padło i umarło. Na dobro nowego życia rosło i bujało wszystko – na stratę śmierci (W, 140).

„Rany poszarpanej ziemi” stanowią metonimię traumatycznych wydarzeń związanych z powstaniem styczniowym. Na początku powieści Żeromski obok zgliszcz spalonych obór, spichlerzy zwraca uwagę na drzewa w ogrodzie, które „były zwęglone na poły” (W, 17). Zbrukana ziemia, jak pisze Magdalena Saganiak,

jest więc męczennicą, ale jest także jakby matką i powiernicą, kiedy przyjmuje ostatni jęk i ostatnie słowo konającego. Dzięki niej odbywa się ostatnie śmiertelne misterium życia. W cierpieniu, w ostatnim miłosnym jęku konającego jest wiedza, którą inaczej nie można zdobyć. Tylko cierpienie i śmierć na ziemi pozwalają zgłębić ją samą i własne istnienie[718].

Wiosna w Wiernej rzece, podobnie jak w Ludziach bezdomnych, jest porą roku, w której widoczne jest misterium życia przyrody. Odradzająca się natura staje się źródłem zachwytu nad urodą świata. Powracający do zdrowia Odrowąż wraz z Brynicką przyglądają się młodej brzózce:

Wśród tego gazonu stała brzózka młodociana, wysmukła i w drzewo już przerastająca, lecz jeszcze wiotka i chuda. […] Poprzez tę szatę przezroczystą widać było wszystkie pręty i witki, każdy pęd i jego odnóżkę. Brzózka stała w wiosennej zasłonie jak anioł, który by z przelotnych spłynął obłoków i spoczął przez krótki czas na nieszczęśliwej ziemi (W, 120).

Zachwyt nad młodym drzewkiem łączy bohaterów, którzy w odradzającej się naturze dostrzegają jej potęgę. Przyroda zaś spełnia funkcję terapeutyczną w ich życiu, gdyż chociaż na chwilę zapominają o traumatycznych wydarzeniach z nie tak odległej przeszłości. Motyw ten pojawia się również w Ludziach bezdomnych. Judym, podobnie jak Odrowąż i Brynicka, ogląda z okna sanatorium młode drzewko:

Młode listki grabowe, które dopiero co na świat się urodziły, zmarszczone i tak delikatne, jakby się kurczyły nawet od pocałunków promieni słonecznych i od westchnień pachnącego wiatru, zdawały się badać za pomocą delikatnych cieniów swoich żółty pasek, ciemną, pulchną ziemię i mdłe trawki wybijające się z gruntu. Były tak cudne i tak wesołe jak oczy dziecięce[719].

Tak jak w przypadku bohaterów Wiernej rzeki, obserwacja natury ma zbawienny wpływ na Judyma:

Czuł w sobie zjednoczenie z tym, na co spoglądał. Przez jego ciało zdawała się płynąć siła natury stwarzająca rozrost drzew i wykwitanie liści. Judym uczuł w sobie tę siłę i uczuł władzę spożytkowania jej w wielkiej pracy. Nadzieja trudów, które przewidywał w tym miejscu, poiła go rozkoszą. Patrzał w przestrzeń i uderzał ją silnymi oczyma[720].

Odradzająca się natura jest źródłem głębszej refleksji na temat istoty i celowości ludzkiej egzystencji. Przeczuwająca rozstanie z Odrowążem Salomea stwierdza: „Po cóż są kwiaty i po co to słońce?” (W, 167). Na marginesie mówiąc, podobne rozterki ma Judym:

Po co jest ta wiosna? Czemu noc przemija i czemu dnieje? Dokąd żeglują pracowite chmury, czasem niewinne jak sny dziecięce, a czasem straszliwe jak trzewia rozrąbane toporem, z których czerwona krew się leje? Dla kogo rosną kwiaty wiosenne i czemu zapach z nich się rozszerza? Co to są drzewa i z jakiej przyczyny w biały dzień upuszczają na ziemię coś jakby noc: czarujące cienie swoje?[721]

Budząca się do życia natura sprawia, że bohater odczuwa jedność z Wszechświatem, co daje mu poczucie spełnienia, ale i paradoksalnie staje się zalążkiem rodzącego się „duchowego nienasycenia i metafizycznej trwogi”[722]. Warto także uwzględnić w obu przypadkach kontekst emocjonalny bohaterów, który ma wpływ na ich rozterki egzystencjalne. Salomea jest zrozpaczona na skutek rozstania z Józefem, z kolei Judym tęskni za Joasią.

Punkt kulminacyjny rozpaczy Brynickiej przypada na letni wieczór, a dokładnie po najkrótszej nocy w roku, o czym informuje narrator, pisząc, że „Salomea wyszła z altany i udała się ku rzece, która wezbrała po brzegi od świętojańskiej powodzi” (W, 176). Natura okazuje się niezwykle empatyczna wobec cierpiącej bohaterki:

Wyłoniły się z oćmy zarysy olch nad wodą, pochyłych w różne strony koron na wyniosłych pniach – kształtów dziwnych, niespodzianych jak formy uczuwania w cierpieniu. […] Miękkie mgły śniadą smugą zamajaczyły nad rozdołem rzecznym. Ptaki ozwały się w tej mgle tak harmonijnie, jakby to jej obraz ukazujący się z mroku tymi głosami dał znać o sobie, wyraził barwę i postać swoją. Łagodny, zwilgły w nizinach wiatr ruszył senne gałęzie (W, 175).

Natura „współodczuwa” jej rozpacz, co potwierdzają zarówno sygnały wizualne (w postaci nietypowych układów gałęzi drzew pod wpływem wiatru), jak i dźwiękowe (majaczące mgły). Zmienia się także kolorystyka pejzażu: „Odległy las stał się siny. Na wielobarwnym niebie czerwonego przybywało blasku” (W, 176). W przytoczonym cytacie nieprzypadkowo pojawiają się kolory siny i czerwony. W kulturze ludowej kolor siny obok białego i czarnego jest kolorem odwiecznym, który nie zna swojego porządku. Zbigniew Libera zwrócił uwagę, że w dawnych wierzeniach

Święty Jerzy w pieśniach towarzyszących topieniu Marzanny zamyka sine morze […] złotymi kluczami […], będącymi metaforą pioruna – ognia niebieskiego, po czym otwiera niebo i ziemię. Wówczas następuje wiosna. Do tego czasu życie, płodność i wegetacja były „zamknięte”, a klucze znajdowały się u Marzanny – śmierci, zimy w sinym morzu[723].

Nieprzypadkowo Libera wspomina o sinym morzu, które dawniej stanowiło konkretyzację pierwotnego chaosu, żywiołu. W powieści Żeromskiego opisanie lasu jako sinego może wiązać się z bliżej nieokreśloną siłą utożsamianą z przyrodą, która bywa zarówno łaskawa, jak i groźna dla człowieka. W kontekście Brynickiej możemy powiedzieć, że siny las w metaforyczny sposób koresponduje z wewnętrznym chaosem bohaterki. Drugi kolor, o którym wspomina Żeromski, pisząc o gwieździstym niebie, to kolor czerwony. W ludowej wizji świata przypisany jest on pomocnikowi Boga i skojarzony został z górą, gdyż ostatnia, najwyższa warstwa nieba jest czerwona, „z powodu ogromnej masy ognia w nim będącej”[724]. Kolor ten wiąże się również ze słońcem, dniem, latem, ciepłem, życiem, płodnością i wegetacją[725]. Jak zauważyła Olszewska, ciemność utożsamiana z nocą w twórczości Żeromskiego nie jest jednolita, lecz zróżnicowana pod względem odcieni, gęstości i form[726]. Pisarza interesuje sfera zjawisk świetlnych i barwnych zespalających się w jedną syntetyczną całość[727]. W ostatnim epizodzie wędrówki Salomei nad rzekę widoczna jest fascynacja pisarza momentem pogranicznym między dniem i nocą, czasem, „kiedy świat stopniowo pogrąża się w coraz głębszym mroku”[728]. Moment zmierzchu nie wywołuje w Brynickiej przerażenia, lecz staje się chwilą, w której bohaterka odczuwa pustkę powstałą na skutek wyjazdu ukochanego. Ulotna, efemeryczna natura jest zaś świadkiem jej tragedii.

Przyroda okazuje się niezwykle zmienna w stosunku do Odrowąża. Na początku powieści ranny bohater, opuszczający pole walki, wsłuchuje się w „łaskawy poszum gałęzi”: „Chwiały się powolnym ruchem długie, powyciągane spławy, nisko rozpostarte obmokłe wiechy, wołając głuchym głosem, żeby tamtędy uciekać” (W, 6). Z każdym kolejnym krokiem w głąb lasu mężczyzna gubi się w jego przestrzeni nabierającej cech labiryntu: „W oczach upadającego co chwila las ów, dobrotliwy niedawno, wydłużał się, rozszerzał, otwierał coraz dalej – ukazywał swe chodniki przedziwne i zapadnie bez wyjścia, głębie głuche i kręgi, zachylenia półkoliste i międzydrzewne korytarze bez końca” (W, 9–10). Dodatkowo niepokój w protagoniście wywołują bliżej nieokreślone odgłosy natury: „Las okalający zdawał się drgać i stękać. Wszystko w nim kipiało od ciosów szalonego serca. W głębi ziemi, na której strudzone ciało spoczęło, huczy – śniło się – grzmot podziemny i połyskują pioruny. Jęk boleści wyrywał się z głębiny i jak miecz na dwoje rozcinał niebo” (W, 10). Pojawiające się koszmarne wizje prawdopodobnie są podświadomą projekcją traumy doświadczonej na polu walki.

Istotną rolę w powieści odgrywa tytułowa rzeka, która występuje w kluczowych momentach utworu. Na początku przynosi ona Odrowążowi „ulgę w cierpieniach, jakby pragnęła okazać mu współczucie”[729]:

A skoro tylko zanurzył się, doznał ulgi szczególnej. Zaczerwieniła się wokoło niego czarna rzeczna woda. Zabulgotał, jak gdyby z głębi jęknął, wart jej środkowy. Tkliwym po tysiąckroć chlustaniem, pracowitym myciem woda oczyściła każdą ranę, a – jak matka ustami – wycałowała z niej srogość cierpienia. Wchłonęła w siebie ta rzeka prastara i wiecznie nowa szczodrą powstańca krew, zliczyła jej krople, skrzętnie w siebie zabrała, pojęła w głębiny, rozpuściła w sobie, wessała i dokądś poniosła – poniosła… (W, 12–13).

Woda nie tylko oczyszcza rany powstańca, ale też wydaje się pełnić funkcję magiczną, gdyż budzi w bohaterze wolę do życia. W cytacie tym, na co zwrócił uwagę Linkner, odnajdziemy odniesienia do myśli Heraklita panta rhei[730] – wszystko płynie, wszystko przemija. Rzeka Łośna, podobnie jak ziemia w wielu utworach Żeromskiego, wchłania w siebie cierpienia i ofiary walczących w powstaniu[731]. Jak wiemy, natura wyróżnia się inną temporalnością niż świat ludzki, dlatego to właśnie w niej zapisywane są tragiczne wydarzenia. To ona przechowuje jej pamiątki; „jest niemym, ale czujnym świadkiem i najtrwalszym pomnikiem dziejów narodu”[732].

Rzeka pomaga również Olbromskiemu, „podpowiadając mu”, aby wyrzucił torbę z ważnymi dokumentami:

Wtedy tajemnicza, skłębiona woda rozwarła swój czarny nurt jakoby łono. Pojął. Jęknął. Zdarł z ramiona rzemień i z zamachem cisnął skórzaną torbę – sekret Ojczyzny – w głębinę. Rzeka plusnęła – na znak – ni to głuchą odpowiedź. Zawarła się. Tysiącem zawinęła fal skarb powierzony. Popłynęła w krętą, prastarą, a wiecznie nową, daleką drogę (W, 107).

W przytoczonym cytacie zmienia się optyka opisywania rzeki. Żeromski zwraca uwagę na jej dynamizm, dodatkowo zaś kolorystyka czarnej, mętnej wody z jednej strony potęguje wrażenie niebezpiecznego żywiołu, z drugiej strony stanowi dla protagonisty gwarancję, iż w jej odmętach trudno będzie Rosjanom znaleźć tajne dokumenty.

Rzeka Łośna pojawia się również w finale powieści, kiedy zrozpaczona Salomea wrzuca do niej pieniądze ofiarowane przez księżną za opiekę nad Odrowążem:

Patrzyła na burzliwą, zmąconą rudymi baniami wirującą wodę. Rozmyślała – rozmyślała… Coś w niej wzniosło się, wyważyło z jestestwa i dźwignęło żelazne. Roześmiała się głośno. Wydostała z kieszeni sakiewkę księżnej, nabitą złotymi pieniędzmi – odsypała ich część na dłoń i z wysoka, z zamachem cisnęła w pędzącą wodę. Woda plusnęła – na znak. Salomea wysypała z sakiewki drugą i ostatnią część – i wsiała złoto w pędzącą wodę. Woda plusnęła na znak. Ona jedna rozumiała męczarnie serca. Ona jedna przywtórzyła mu dźwiękiem zrozumiałym (W, 177).

Tak jak w epizodzie z Olbromskim, rzeka nasuwa skojarzenia z niebezpiecznym żywiołem. Zmienia się jednak jej kolorystyka – zamiast czerni dominują odcienie koloru rudego, nasuwającego skojarzenia z barwą monet podarowanych przez księżną. Dynamizm rzeki koresponduje także ze stanem emocjonalnym bohaterki, co możemy interpretować w kontekście tajemniczej więzi łączącej protagonistkę ze światem natury.

*

W Wiernej rzece deskrypcje świata natury wydają się ubogie, na co niewątpliwie miała wpływ przyjęta przez pisarza perspektywa umiarkowanej i powściągliwej prezentacji życia wewnętrznego bohaterów[733]. Zmianę obserwujemy w ostatnich rozdziałach powieści, które rozgrywają się wiosną i wczesnym latem. Świat przyrody budzący się do życia sprzyja kontemplacji, pełni funkcję terapeutyczną w życiu protagonistów, którzy zachwyceni urodą świata na chwilę zapominają o traumie powstania. Coroczny cykl wegetatywny przypomina także o odwiecznym kole narodzin i śmierci, któremu towarzyszy transformacja jednych form w inne. Nieprzypadkowo też Odrowąż w rozmowie z Brynicką stwierdza, że gdyby nie jej pomoc, odrodziłby się teraz w naturze. Żeromski zdaje się mówić, iż człowiek stanowi jedno z ogniw bytu w świecie natury, która jest źródłem nieskończonego odnawiania się energii życia[734]. W Wiernej rzece powraca topos ziemi nasyconej przeszłością, gromadzącej i przechowującej narodowe pamiątki. Co warto podkreślić, ziemia wyróżnia się inną temporalnością niż życie ludzkie. W twórczości Żeromskiego, tak jak wcześniej w Gloria victis czy Nad Niemnem Orzeszkowej, jest ona niemym, ale i czujnym świadkiem historii. W omawianej powieści taką funkcję pełni także rzeka, która pomaga bohaterom w różnych sytuacjach życiowych. Dzięki niej Odrowąż odzyskuje chęć do życia, Olbromski chroni tajne dokumenty przed Rosjanami, a Brynicka pozbywa się złotych monet przypominających jej o matce ukochanego. W Wiernej rzece historia splata się ze światem natury, który tak jak świat ludzki został sprofanowany przez wroga. Obecne na początku powieści obrazy spalonych drzew, zniszczonego ogrodu – jak pisze autor – to „rany poszarpanej ziemi”, która dzięki odrodzeńczej mocy regeneruje się wiosną. Odnawiający się cykl wegetatywny w przyrodzie to przede wszystkim triumf życia nad śmiercią.

DR DARIUSZ PIECHOTA

Literaturoznawca, asystent na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu w Białymstoku, członek Laboratorium Animal Studies – Trzecia Kultura. Autor m.in. monografii: Pozytywistów spotkania z naturą. Szkice ekokrytyczne (Gdańsk 2018), Eksperymenty postrealistów. Szkice o najnowszej literaturze polskiej (Lublin 2022), Świat mieszczan w prozie Michała Bałuckiego (Białystok 2023). Współredaktor serii Zielona Historia Literatury, w tym m.in. tomów: Ekomodernizmy (Lublin 2016), Między empatią a okrucieństwem (Gdańsk 2018). W kręgu jego zainteresowań badawczych znajdują się: literatura przełomu XIX i XX wieku (pozytywizm i Młoda Polska), współczesna literatura i kultura popularna, animal studies, ekokrytyka.

ORCID: 0000-0002-7943-384X

Żeromski i rząd fachowców

Wojciech Gruchała

1.

Problem powinowactw idei społecznych Stefana Żeromskiego z technokracją należy do szerokiego spektrum zagadnień związanych z pytaniem o to, jak twórcy kultury urodzeni w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku odnosili się do polityki jako teorii i praktyki społecznej. Mowa tu o przedstawicielu pokolenia, które wychowało się na lekturach Henry’ego Thomasa Buckle’a i Herberta Spencera, znaczenie terminów cywilizacja i ewolucja społeczna roztrząsało w studenckich debatach, zarazem surowo rozliczając rzeczywistość społeczną ukształtowaną przez pokolenie czytające „Przegląd Tygodniowy”. Konstatując rozbieżność między opisem obiektywnych praw dziejowych działających w systemie społecznym a doznawaną każdego dnia prawdą nędzy i praktyką sprawowania władzy ugruntowanej na sile, młodzi badali nietożsamość idei postępu cywilizacyjnego z życiem politycznym. Wywodzone z obserwowanego kryzysu wnioski były bardzo różnorodne, a ich krystalizacji towarzyszyły narodziny programów i struktur partii politycznych. W biografii intelektualnej Żeromskiego i wielu innych twórców tego pokolenia pod wpływem doświadczeń historycznych dochodzi do porzucenia wiary w chytrość rozumu i ostatecznie do przyjęcia lub odrzucenia aktywizmu politycznego. Idee, którymi urodzonych po powstaniu styczniowym nasyciła młodość i których społeczne oddziaływanie w warunkach zaborów poddali krytyce, wybiły wartkim nurtem po 1918 roku. Problemy, na które odpowiedzi udziela technokratyzm, szczególnie te związane z pytaniem o wiedzę i jej związki z życiem społecznym, ze sprawowaniem władzy, w warunkach odradzającej się państwowości zostały postawione na realnym gruncie i żywo interesowały inteligencję.

Zanim podejmę kwestię związków Żeromskiego z ideami charakterystycznymi dla technokracji, muszę zaznaczyć, że próba taka natrafia na dwie zasadnicze trudności. Pierwsza z nich dotyczy rozumienia terminu technokracja. Za jego twórcę uważa się kalifornijskiego inżyniera Williama Henry’ego Smytha, który posłużył się nim w 1919 roku w artykule „Technocracy” – Ways and Means to Gain Industrial Democracy. Program społeczny rozbudowali zaś w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku Howard Scott i Thorstein Veblen. Technokratyczny model władzy powstał zatem równolegle do odbudowy państwa polskiego, ale wyrastał z innego gruntu ekonomicznego i tradycji sprawowania władzy oraz odpowiadał na inaczej ukształtowane zapatrywania na rolę państwa. Trzeba więc powiedzieć wprost, że Żeromski technokratą w sensie ścisłym nie był, co nie oznacza, że nie przejmował pewnych elementów wczesnej tradycji technokratycznej.

Druga trudność wiąże się z ryzykiem szukania ideowych korzeni światopoglądu pisarza w sytuacji, gdy bardzo nieliczne są dowody bezpośredniego obcowania z ideami technokratycznymi poświadczone lekturą dzieł lub znajomością z rzecznikami tego światopoglądu. Żeromski bez wątpienia znał teorie społeczne Henriego de Saint-Simona, o czym świadczy wpis pamiętnikowy z 28 lipca 1885 roku: „Doprawdy – tyś cierpiał i kochał, tyś rozumiał zastój owego wielkiego XIX wieku, tyś miał gorące serce – wielki Saint-Simonie! W tym kraju kastowość jest bardzo jeszcze silną”[735], czy wpis o cztery dni wcześniejszy. Wzmianki tego typu nie pozwalają jednak zdiagnozować, co o teoriach Saint-Simona Żeromski wiedział, w jakim zakresie podzielał jego poglądy. W tym wypadku można się domyślać, że pośrednikiem był Georg Brandes, którego Główne prądy literatury XIX stulecia w tym czasie Żeromski czytał. Duński krytyk wielokrotnie nawiązywał do dzieła Saint-Simona, szczególnego typu mitologię tej postaci przedstawił w tomie piątym:

Hrabia Saint-Simon (urodzony w r. 1780) był wnukiem i jedynym potomkiem słynnego księcia tegoż nazwiska, tajemnego dziejopisarza dworu za rządów Ludwika XIV. Francja, co tak mało zajmowała się Faustem w poezji, wydała w nim w wieku osiemnastym prawdziwego Fausta – niespokojny geniusz z nieprzepartym pragnieniem poznania wszechświata teoretycznie i praktycznie. Jest on mniej jasny i racjonalny, aniżeli bohater w słynnym poemacie Goethego, ale ma pogląd szerszy, cel wyższy i dążenia wznioślejsze. Zawód swój poczyna od tego, na czym Faust kończy. Plany jego – przekopanie międzymorza panamskiego, założenie olbrzymich kanałów w Hiszpanii – przypominają działalność przy końcu życia Fausta. Saint-Simon był kolejno oficerem, światowcem, inżynierem, projekcistą, filozofem, uczonym, ekonomistą, na koniec założycielem religii – zdolnym polihistorem, mającym niektóre przymioty geniuszu uniwersalnego[736].

Pozwalam sobie na dłuższy cytat, aby pokazać, w jakim świetle za sprawą Brandesa Saint-Simon ukazał się Żeromskiemu. Obywatel Bonhomme musiał młodemu pisarzowi imponować jako pozbawiony majątku szlachcic, który przemienił się w twórcę dzieł cywilizacyjnych, a zarazem w autora genialnych projektów społecznych. Gdy jednak pamiętnikarz cytuje myśl Brandesa: „Nie ma innego, rozumnego urządzenia i porządku społeczeństwa, tylko to, które polega na naukowym wniknięciu w organizację człowieka”[737], trudno już jednoznacznie wskazać źródło tej saintsimonowskiej w duchu myśli. Podobne wątpliwości wywołują inne rozsiane w listach i pamiętnikach tropy świadczące o zainteresowaniu koncepcjami naukowej organizacji społeczeństwa.

Biorąc pod uwagę oba zastrzeżenia, zdaję sobie sprawę, że nie jest możliwe przeprowadzenie analizy „wpływologicznej”, opartej na podstawach materiałowych podobnych do tych, którymi dysponują badacze analizujący związki Żeromskiego z ideami Georges’a Sorela lub Edwarda Abramowskiego.

Wynika to przede wszystkim ze zjawiska podskórnej cyrkulacji idei technokratycznych. Mają one bowiem tę naturę, że „[g]dy zwolennicy ograniczeń chaosu demokratycznego domagają się porządku, nieświadomie znajdują się po stronie pomysłów technokratycznych. Także i ci, którzy chcą znaleźć bardziej od polityki stabilny fundament dokonujących się zmian, nierzadko odwołują się do teoretycznych i praktycznych sukcesów nauki i techniki, tak przecież bliskich sercu technokratów”[738]. Te słowa Joanny Kurczewskiej odnosiły się do sytuacji politycznej po 1989 roku, jednak sądzę, że opisują one oznakę procesu psychicznego i społecznego, który następuje po kryzysie niszczącym postawy i instytucje obywatelskie, który towarzyszy fazie odbudowy struktur państwowych i tożsamości narodowej. Proces ten rozpoznawał w latach trzydziestych XX wieku Ludwik Krzywicki, wspominając lata formacyjne polskiego pozytywizmu. Pisał on o obozie młodych: „Ci ideolodzy mieszczańscy zwykle rozwodzili się nad doniosłością pracy, nad jej koniecznością, ale niekiedy wymykało się coś więcej: to, czemu dał wyraz Ochorowicz – entuzjazm dla twórczego procesu pracy, dla huku młotów, dla turkotu maszyn. Ideolog mieszczański bezwiednie uderzał w ton właściwy Saint-Simonowi. Te zwroty wielu z nas elektryzowały”[739]. Wśród współczesnych badaczy polskiego pozytywizmu najczęściej na problem zależności programów społecznych epoki od dziedzictwa Saint-Simona zwracała uwagę Barbara Skarga, szczególnie jako znawczyni dorobku Józefa Supińskiego. Co znamienne, badaczka także mówiła o wpływie nieuświadomionym i przywoływała opinie autorów, którzy obecne u Supińskiego idee Saintsimonowskie przypisywali wpływowi Auguste’a Comte’a[740]. Idee autora Katechizmu industrialistów wydają się więc stale, ale niejawnie obecne w wielu dziewiętnastowiecznych koncepcjach cywilizacyjnego rozwoju, które na plan dalszy odsuwają polityczne działania, pojmowane jako oparte na przemocy i prowadzące do chaosu. Idee te mają jednak zdolność do wypływania na powierzchnię w sytuacjach, gdy opadająca fala przemocy stwarza warunki do stabilizacji bytu zbiorowego. W wieku XX takie okoliczności zaistniały po raz pierwszy po rewolucji 1905 roku, a ponownie po I wojnie światowej. Technokratyzm wiąże się więc także z wysiłkiem zagospodarowywania odzyskanej przez Rzeczpospolitą wolności. Marzenie obywateli i realia polityki polskiej po 1918 roku sprawiały, że Żeromski obserwowanym niedoborom demokracji, państwa i polityki przeciwstawiał wizje czerpiące z technokratycznego arsenału.

2.

We wpisach pamiętnikowych, w listach i publikowanych w młodości pierwszych dziełach literackich daje się zaobserwować ruch Żeromskiego między wieloma punktami wyznaczającymi wierzchołki złożonej figury, którą stanowił na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku światopogląd inteligencki. Chwiejność ta uwidaczniała się zwłaszcza w kręgach młodzieży, gdzie „[i]deowość była napięta, ale brakło jasnych założeń. Właściwie była to wielka mgławica umysłowa, w której poplątały się z sobą i skojarzyły pierwiastki najróżnorodniejsze, niekiedy właściwie wrogie sobie” – jak wyraził się Ludwik Krzywicki[741]. Ten obraz można w dużej mierze odnieść także do środowiska pierwszej redakcji „Głosu” i do Zetu, w których formowała się świadomość polityczna Żeromskiego. Z owego synkretycznego i zmiennego rezerwuaru idei wyłaniają się pierwsze światopoglądowe deklaracje publiczne i wypowiedzi o charakterze politycznym, a także refleksje na temat polityki i władzy jako takiej. Skupiały się one wokół pojęcia ludu i ojczyzny, a plan działania zakładał rewolucję duchową, która dokona się dzięki pracy, gdyż to ona stanowi kryterium oceny moralnej i podstawę ustroju przyszłego państwa i fundament obywatelstwa. Jak zaznacza Antonina Lubaszewska, przyjmując taką orientację ideową, Żeromski „przesuwa[ł] punkt ciężkości z walki politycznej w sferę sumienia”[742].

Decydował o tej chęci ucieczki ze sfery publicznej specyficzny obraz polityki i państwa. W symptomatycznych dla okresu młodzieńczego Echach krakowskich zarysowana została struktura dość trwała w wyobraźni artysty. Z lektury czytelnik dowiaduje się, że gra polityczna to walka na zarzuty przestępstw, niegodziwości i podłości. Ta koncepcja ugruntowała się na tle oceny stanu społeczeństwa polskiego pod zaborami, które we wszystkich warstwach odsłania zaawansowane stadium degeneracji. Dominujący nurt analizy społecznej dotyczył klas uwikłanych w stosunki feudalne. Charakterystyka szlachty odsłania serwilizm arystokracji próbującej zachować przywileje oraz przejmowanie kapitalistycznych pojęć przez lokalnych właścicieli ziemskich i ich egoizm[743]. Przed degeneracją nie uchroniła się także inteligencja, szczególnie na prowincji, stroniąca od wszelkiej akcji, „niewiedząca o niczym”[744] albo zżerana przez waśnie uniemożliwiające skuteczne działanie. Tu nieuchronnie rodzi się też świadomość, że zdegenerowany przez ucisk i biedę lud, cierpiący i chory, zasługuje na współczucie, ale jako taki właśnie nie może odegrać roli podmiotu zmian politycznych i społecznych.

Na tym tle wyróżnia się jednostka: inteligent-poeta, który obejmuje współczuciem i intelektem całe pokolenia i obszary. Włączenie się takiej osoby w podły świat polityki wydaje się rodzajem spełnienia obowiązku i złożeniem ofiary. Światopogląd młodego Żeromskiego uwydatnia dwa podmioty: akcja polityczna rodzi się w umysłach wybitnych jednostek, jej przedmiotem są zaś ludzie zepchnięci poza obszar cywilizacji. Model działania zakłada aktywność idącą z wyżyn ku nizinom, której istotą jest próba wcielenia ideału w życie, a ideał ten odnosi się zarówno do sfery moralnej, jak i racjonalnej organizacji życia zbiorowego. Ideał, ale nie program, gdyż wzniosła retoryka zastępuje pozytywny program działań. Konstytutywną cechą kreślonego tu mitu jest niezdolność do czynu zwycięskiego: przywiązanie do sztuki, poczucie obowiązku, wielkie marzenie nie idą tu w parze z wiarą w możliwość i ze znajomością środków realnego przekształcenia rzeczywistości, która jest bagnem, żmijowiskiem i pustynią zobojętnienia[745]. Tym samym polityczność oznacza wielki ideał i obowiązek odpowiedzi na fundamentalne pytania, a działania i cele konkretne mgliście przebijają w drugim planie, dlatego kwestia jak działać, problem nauki i techniki, pozostaje na marginesie.

Temu sublimującemu ponad rzeczywistość ujęciu sprzyja też diagnoza roli państwa. Wypowie ją młody Żeromski w omówieniu powieści Blednow Mikołaja Pokrowskiego. Długie streszczenie najważniejszych scen utworu zamyka refleksja:

„W Rosji ojczyzna znaczy stanowoj pristaw (żandarm okręgowy)” – szydził Szczedrin. Takie właśnie rozumienie ojczyzny rozciągnęło się tam i na umysły najbardziej rozwidnione, wsiąkło w nie jak zarazek – i jako integralna część organizmów psychicznych przechodzi dziedzicznie z pokoleń na pokolenia. Ci ludzie nie rozumieją absolutnie „chowania w sercu ognia świętego”, nie kochają ojczyzny dla niej samej, jako największego na ziemi dobra, nie mogą też należycie ocenić wartości głuchej, zaciekłej i skrytej obrony swego kulturalnego typu, swej mowy, swego obyczaju, jaką spotykają w Warszawie[746].

Powieść Pokrowskiego przedstawia środowisko rosyjskich urzędników w Warszawie, Żeromski w omówieniu zleconym przez „Nową Reformę” relacjonuje scenę sporu o właściwe zachowanie wobec podbitego narodu. Zarysowana w cudzym utworze struktura fabularna powróci później w Urodzie życia, a następnie w Przedwiośniu, a wraz z nią rozwijana będzie w tych powieściach refleksja nad pojęciami ojczyzny i państwa, w której ojczyzna należy do sfery emocji i obrazów, wizja państwa łączy się zaś z działaniem opresyjnego aparatu policyjnego. Po rewolucji 1905 roku po raz pierwszy odniesie tę definicję państwa do Polski, wkładając w usta Zagozdy ostrzeżenie przed dyktaturą sołdatów z białymi orłami na kaszkietach[747]. Do tego obrazu wróci w Przedwiośniu[748].

3.

Wydarzenia lat 1905–1908 prowadziły do rewaloryzacji misji inteligenta, w ograniczonym jednak zakresie wpłynęły na zmianę ogólnego obrazu społeczeństwa. W refleksji wywołanej zrywem rewolucyjnym przedmiotem eksploracji nie były mechanizmy społeczno-gospodarcze, którymi wyjaśniali istotę zjawiska wyznawcy socjalizmu naukowego. Czynnikiem, który wywarł kluczowy wpływ, wydaje się bezpośrednia obserwacja i doznanie przemocy. W epatujących brutalnością, rozpaczą, upodleniem sprawach Róży Żeromski poddaje analizie związek upadku człowieka, przemocy, władzy, narodu i państwa. Na pierwszy plan nie wybijają się nawet ważne w tym utworze wątki sporów ideowych. Najważniejszy wydaje się fakt rozpadu wspólnoty międzyludzkiej, który dotyka ideowego bojowca albo poprzez zdradę, upadlającą w chwili pójścia na współpracę z Ochraną, albo poprzez utratę choćby społecznego oparcia dla prowadzonej walki.

Alienacja altruistycznego inteligenta-ofiarnika sprawia, że do głosu dochodzą koncepcje antyinteligenckie. Słynne słowa Zagozdy demaskujące pozorność sojuszu lewicowej inteligencji z proletariatem[749] są związane z poglądami przyjaciela z lat młodości Wacława Machajskiego, który był prototypem tej postaci. Jego doktryna, sformułowana podczas pobytu na zesłaniu w kraju Jakutów, głosiła krytykę socjalizmu oraz oskarżała inteligencję o wysługiwanie się klasom panującym. Propagowała antyparlamentaryzm, antypatriotyzm, utopię absolutnej równości, mit masowego ekonomicznego strajku najbiedniejszych i następującą po nim ekspropriację wszelkich bogactw. Jak zaznacza Zygmunt Zaremba:

Wyostrzona myśl krytyczna odsłaniała mu w każdej koncepcji groźny labirynt sprzeczności i niedomówień, kryjący za kolumnadą ideałów narodowych czy społecznych zasadzki egoizmu i żądzy władzy jeśli nie samych wyznawców, to czających się za nimi sił społecznych. Poprzez wyobraźnię wspartą na zimnej logice dostrzegał drugi brzeg spełnionych zamierzeń, jeżący się przeciwieństwami tego, co głoszono[750].

Dla Machajskiego dyktatura proletariatu była zaledwie nową formą władzy, którą de facto sprawowaliby w jego imię przedstawiciele inteligencji strzegący monopolu na dostęp do wiedzy i przekazujący ją wewnątrz własnej grupy, tak samo jak burżuazja przekazuje kapitał. Postawa Żeromskiego wobec Machajskiego była bardzo złożona. Z jednej strony już od dawna odczuwał – jak pisał w liście do Oktawii – powiększanie się dystansu między własnymi poglądami a jego deklaracjami[751], nazwał nawet dawnego przyjaciela człowiekiem obcym i doktrynerem[752]. Z drugiej strony podtrzymywał znajomość, w kolejnych utworach tworzył rezonerów odwołujących się do tez Machajskiego.

W Róży problem inteligenta, kwestia niezgodności słowa i czynu, składanych deklaracji światopoglądowych i zdolności do życia według głoszonych wartości rozstrzygnięte zostają w sposób radykalny – między inteligentem a robotnikiem–nędzarzem komunia możliwa jest tylko na spodzie upodlenia, w kajdanach na Syberii lub we wspólnym grobie. Takie jest jedyne rozwiązanie problemu w planie społecznym, ale istnieje też wymiar duchowy. Zagozda głosi niemożność spętania ducha człowieka, który wszystkiego na ziemi się wyrzekł, paradoksalnie: nic nieposiadający są panami ziemi. Na tym tle kreśli metaforyczny obraz, którego struktura wertykalna odpowiada wizji polityki rozpiętej między światem ideału i heroizmu jednostki a zdegradowanym życiem. Proponuje wówczas syntezę:

Świat rozpada się na dwa odłamy: na obozowisko widziadeł wydzierających się w niebo i na królestwo roślin coraz bardziej wrastających w ziemię. Lecz coraz więcej z królestwa roślin wyfruwa motylów ducha. Każdy z nich staje się królem. Świat nowoczesny zmierza do tego, iż będzie areną czynów władczych. Bezsilny poeta, samotny, chory chłopiec, Keats, który na pewno nie rozkazywał służącemu, jest niewątpliwym władcą świata na przeciąg wszystkich wieków jego trwania. Nikomu nieznany wynalazca może w tej chwili, gdy to mówimy, wynajduje sposób owładnięcia mocarstwami ziemi. Niegdyś tylko monarcha miał prawo do niezgadzania się na porządek świata, sprzeczny z jego wyobrażeniami, dziś prawo to chwyta w dłonie każda oświecona jednostka[753].

Zarysowane tu zostały nowe możliwości komunikacji między tymi sferami. Poeta pokazany jako bezsilny chłopiec – widziadło wdzierające się w niebo, i wynalazca – od ziemi oderwany mocą geniuszu. W tej przestrzeni nie ma miejsca dla zaangażowanego inteligenta.

Na tę wizję Czarowic odpowiada stwierdzeniem, że poeta i wynalazca nie są jednak rzecznikami urody życia – a w myśleniu Żeromskiego zawsze była ona opatrzona biegunem nędzy i zgnilizny świata – i wskazuje Zagoździe drogę odmienną: naród i jego kultura jako celowy rozwój sił i podejmowanych czynów, aby cieszyć się tym, co daje własne miejsce na ziemi. Zarysowane tu alternatywy stają się osiami ideowymi późniejszej twórczości pisarza. Interesujący mnie szczególnie wątek wynalazku wydaje się odpowiedzią Zagozdy na problem władzy. Głos ten – co symptomatyczne – podejmują inne postacie. Czarowic chciałby doprowadzić do syntezy „prastarej wspaniałości i nowoczesnego geniuszu”[754], ale w życie wciela to zamierzenie Dan: „Znalazłem tajemnicę, znalazłem tajemnicę ognia. Geniusz człowieka wszystko może”[755]. Wreszcie Bożyszcze, kusząc Dana, wyjaśnia istotę wynalazku:

Potęga tyranii, skupiona w armiach, okrętach wojennych i narzędziach śmierci, jest tylko symbolem! Moc tyranii leży nie w dłoni bezsilnego władcy, lecz w niemocy jego niewolników! Lecz niezniszczalność nędzy, przejawiająca się w wiecznej nicości, pognębieniu, porażce i róźnopostaciowym niewolnictwie człowieka, jest również tylko symbolem. Jedyną potęgą istotną i niewątpliwą jest geniusz i funkcja jego – wynalazek. Materialny wynalazek staje się wartością duchową, jeżeli budzi z martwych ducha niewolników i łamie w ich piersi berło tyrana. Podobnie jak okręty wojenne i narzędzia śmierci rzucają na dusze ludzkie cień niewoli i stwarzają potworny jej ideał, tak samo materialnego trzeba wynalazku, ażeby oświecił dusze blaskiem ideału wolności. Ludzie, którzy raz złamią w duszach swych niemoc tworzenia, narzuconą im przez przeczenie tyrana, zabudują i osiądą szczęśliwą ziemię[756].

Żeromski zaczyna funkcjonować w polu, którego jedną osią jest myśl o kulturze wytwarzanej przez pracę, a drugą rewolucja dokonująca się dzięki geniuszowi objawiającemu się w rozwoju techniki. Dokonuje się tu paradoksalne przewartościowanie – twórczość poetycka jest kulturotwórczą pracą. Jak zauważa Lubaszewska, wybór drogi artystycznej wiąże z odrzuceniem drogi czynu – Żeromski zrozumiał, że nigdy nie zostanie działaczem politycznym, podejmuje jednak drogę myśliciela–publicysty, pisarza niepodległego i praktyka służby społecznej[757]. Natomiast działalność na polu techniki i społeczeństwa przenosi się w dziedzinę ideałów. Sprzęgają się tu marzenia o nowej organizacji wspólnoty ludzkiej z wiarą w możliwość przemiany oblicza ziemi za pomocą wynalazku, który staje się mistycznym dziełem okiełznania żywiołu poprzez konstruktora. Literatura jest więc pracą chorego chłopca – pana świata i służbą poprzez refleksję, a czyn i rewolucja dokonają się dzięki geniuszowi.

4.

Problematykę tę podejmował Żeromski w Walce z szatanem w podobnej konfiguracji. Antyinteligenckie idee Machajskiego głosi Żłowski, a wzmacnia je antyinteligencki program Sorela złączony z mistyką przemocy – korespondencja świadczy o tym, że niemal jednocześnie czytał ich pisma[758]. Stefan Kawyn rozpatrywał te intelektualne fascynacje pisarza w kontekście dialogu jednostki ze zbiorowością. Bohaterowie wczesnych utworów Żeromskiego to indywidualiści zmagający się ze światem w imię własnej duszy, która nie pozwala im pogodzić się z podłością świata. Ale to obnażało niedobory pisarza – na tym etapie wykazywał się niezdolnością do współdziałania w zmianie świata – i Abramowski mu tę cechę zapewne swoimi wywodami o braterstwie uświadomił. Działacze prometejscy, ofiarnicy i cierpiętnicy po 1908 roku przestali Żeromskiego fascynować. Miejsce to zajął Sorel i wnioski wysnuwane z obserwacji socjalizmu we Francji w latach 1910–1912. Pisarz zobaczył masę: wojujący syndykat, zbiorowe wystąpienie i język siły. Po lekcji męczeństwa i degeneracji szlachetnych bojowników idących na współpracę z Ochraną droga przemocy, gwałtu zbiorowego wydała się drogą skuteczną, dającą nadzieję na szybką przemianę świata[759].

Zarazem budzi się w pisarzu awersja do przemocy. W liście do Adama dzieło Sorela zostaje nazwane zwyczajnym partyjnikiem[760]. I podobnie jak w wypadku Machajskiego ten sprzeciw nie oznacza całkowitego rozstania z jego ideami. Na wierzch wybijać zaczyna jednak inna wartość. Nienaski, relacjonujący dzieje biura pośrednictwa pracy, tak je komentuje:

Przedmówca, ujmujący się za każdym człowiekiem ujarzmianym, zlekceważył i ośmieszył tę małą „paliatywkę”, tę „Pracę”. Nic dziwnego. On głosił hasło wielkiego przewrotu, ogarniającego kulę ziemską. Jakżeby mógł zwrócić uwagę na maleńką twórczą rewolucję w parysko-polskim partykularzu? Bo to była przecie rewolucja, tylko twórcza, więc, według niego, nic niewarta. Lecz on tu głosił obronę nędzarzy, więc mu muszę oddać szacunek. Jego głos jest takim samym „mytem” jak „rewolucja” esdeków, którzy cierpliwie obserwują koncentrację bogactw i nie przeszkadzają złemu, nie sprzeciwiają się niczemu, co widzą, albowiem wszystko odbywa się według recepty i zbliża koniec – podobni w tym do rosyjskich „starokniżników”, którzy także cierpliwie czekają na zbliżanie się końca. Głos tego mówcy jest takim samym „mytem” jak grève générale Georges’a Sorela i innych[761].

Trzyletni pobyt za granicą uświadamia Żeromskiemu różnice w procesach społecznych i ekonomicznych zachodzących w Europie i w Polsce. Tu, w Galicji i Poznańskiem, przemysłu nie ma, więc z jakichże elementów składać „syndykaty”? – zapytuje siebie samego Nienaski[762]. Zmienia się też sposób postępowania bohatera – Posuchę wraz z lokalnym sklepem kooperacyjnym, spółką i stowarzyszeniem wytwórczym zamienia na Kraków, w którym widzi nędzę i małość lokalnych ambicyjek: „Tworzą się w Galicji stowarzyszenia i spółki do popierania przemysłu, po trzy tego samego zakresu i gatunku na każdą partię, ażeby każde miało lokal, prezesa i urządzało w trzecim terminie, bez względu na ilość zgromadzonych, zebranie dla stwierdzenia deficytu i nieobecności członków. […] Przemysłu, handlu, intensywnej pracy zbiorowej – ani za grosz”[763]. Z tego gnuśnego miasta ucieka na wzgórze i marzy o stworzeniu wokół niego pierścienia przemysłowego, ale wraz z tą myślą przychodzi świadomość zagrożenia, że bez własnego kapitału wszystko to stanie się narzędziem kolonialnej eksploatacji. „Już nikt nie wykupi przestworów ziemi ze skarbami węgla, którego starczy na pięćset lat dla zaspokojenia potrzeb całej Austrii. Już nikt nie podejmie i nie stworzy pierścienia pracy polskiej, świadomej i potężnej, mądrze zaczętej i planowo wykonanej na pokolenia, jak to czynią Anglicy i Niemcy”[764]. Ten plan, dzięki spadkowi po spekulancie giełdowym, Nienaski zacznie wcielać w życie w Zamieci[765]. Będzie to plan zagospodarowania sił narodowych dzięki inwestycji kapitału w rozwijanie przemysłu. Na drodze do pełnej realizacji staną „Mściciele” – radykałowie o profilach znanych z Róży, ludzie, którzy w dramacie deptali wszystko, co wypracowywał Benedykt, brat Czarowica.

5.

Wybuch wojny obserwowany z Zakopanego odwrócił na pewien czas uwagę pisarza od tej problematyki. W pierwszym roku jej trwania Żeromskiemu wydaje się, że ziszcza się marzenie o wojnie powszechnej za wolność ludów i jednocześnie samoczynnie dokonuje się cud zjednoczenia narodu. Takie nastroje dominują w 1915 roku. W odczycie Literatura a życie polskie Żeromski nawiązał do legendy o zrastających się członkach świętego Stanisława[766], w publicystyce odwoływał się do prasy, z entuzjazmem przytaczając obrazy samoorganizacji społeczeństwa polskiego. Wyliczenie sukcesów polskiego ruchu spółdzielczego stanowi ważną część wspomnianego odczytu[767]. We fragmencie [W brzasku przedwiośnia] wyliczone są akty solidarności społecznej w obliczu wojny spointowane deklaracją: „Gdziekolwiek i jak daleko mowa polska rozbrzmiewa, tworzy się plan w zakresie gospodarczym, kulturalnym, oświatowym, sanitarnym, estetycznym i wykwita zeń organizacja”[768]. Spoglądając na wypowiedzi pisarza z tych lat, można wyczuć ton optymizmu – oto naród mobilizuje się, dowodzi swego istnienia aktami solidarności, wołanie ludzi dobrej woli przebija się przez rozpaczliwy pejzaż waśni egoistów i próżnych doktrynerów. Żeromski jest głęboko przejęty wydarzeniami na arenie wojennej i wywołanymi nimi reakcjami zbiorowymi. Ten zalew emocji nie pozwala mu jeszcze zrozumieć, że posiadanie hasła, które jest sztandarem jednoczącym siły narodu, jest przejściowym komfortem. Gdy zostanie ono zrealizowane, jego miejsce pozostanie puste. Wtedy Żeromski zacznie znów pytać o wielką ideę, która spoi gmach nowego państwa. Zadanie jej wypracowania powierzy pokoleniu urodzonemu w wolności, swojemu zaś nakaże działania bardziej praktyczne. Młodzieńcze pojmowanie polityki jako wielkiej idei z wyżyn znoszonej przez inteligenta ku nizinom ulegnie radykalnej transformacji.

6.

Akty ludzkiej solidarności krzepiły serce, ale ciężar życia w czasie wojny i opłakany stan kraju ogłaszającego niepodległość znowu skierowały ostre pióro Żeromskiego przeciw klasie politycznej, która nie organizowała, nie porządkowała, nie udoskonalała, tylko skupiła się na wyrwaniu dla siebie jak największego skrawka sukna. Tej diagnozie podporządkowane są dwa ważne wystąpienia Żeromskiego: Początek świata pracy tworzony na przełomie października i listopada 1918 roku oraz Organizacja inteligencji zawodowej napisana w pierwszych miesiącach 1919 roku. Zdzisław Jerzy Adamczyk określa stosunek broszury drugiej do pierwszej jako „swoisty «dalszy ciąg»”[769], co podkreśla elementy spójności zachodzące między tekstami. Warto jednak spojrzeć na te teksty jak na następujące po sobie podejścia pisarza do problemów odradzającego się państwa, a więc jak na teksty wychodzące ze wspólnego źródła, ale zmierzające nieco innymi torami ku różnym konkluzjom. Za taką lekturą przemawia paralelizm kompozycyjny tych traktatów publicystycznych, który można ująć w schemat: stwierdzenie końca instytucji wiecznej; pytanie o istotę władzy, filipika przeciw polityce, propozycja rozwiązania jednego problemu (projekt interwencji).

Początek świata pracy rozpoczyna stwierdzenie upadku trzech potęg, które wydawały się ich pysznym władcom niezniszczalne. W gruzach caratu, Prus i monarchii habsburskiej legła zasada władzy wywiedziona z feudalnych tradycji:

kłamali cesarze i rządy ich, mieniąc się namaszczonymi z góry, jedynie prawowitymi, przez czysty rozum wskazanymi regulatorami wśród zamętu pracy i nagromadzenia bogactw człowieczych. Ujrzeli wszyscy ludzie, że głupstwo i łotrostwo taiło się w istocie rządów monarchów w ciągu trwania tylu ludzkich pokoleń[770].

Ta obserwacja prowadzi do pytania o zasadę władzy. Pozytywną odpowiedzią jest wskazanie na fachowość jako istotne jej źródło: tak jak lekarz powinien rządzić podczas epidemii, jak architekt kieruje budową gmachu, jak sternik panuje nad okrętem – tak wszędzie podstawą sprawowania władzy winna być wiedza: „Uczeni, technicy, inżynierowie, chemicy, fizycy, lekarze, znawcy, specjaliści, działający jako odkrywcy albo na podstawie wdrożenia nieomylnych wyników prawd znalezionych, sprawują rządy wciąż i wszędzie”[771]. Jednak tę władzę wykradają im aferzyści „z klucza partyjnego”, którzy kiedyś wysługiwali się władcom, a teraz służą finansistom, fabrykantom i przedsiębiorcom. Pokrzywdzeni mieszkańcy miast często sami uczestniczyli w łotrostwie, przysparzając nieuczciwym dochodu z fałszowanych produktów lub spekulacji cenami artykułów spożywczych. Odpowiedzią na tę sytuację powinna być samoorganizacja ludzi pracy. Synteza na tym tle zbudowana odbiega od syndykalistycznej ortodoksji:

Proletariat, wydyscyplinowany w swych związkach zawodowych, zorganizowany w sobie, zjednoczony, po wessaniu w swój ogrom mocy geniuszu i zaspokojenia wszelkiej mocy arystokracji, niedostępny dla jakichkolwiek ambicji i potężniejszy ponad wszelką władzę cesarza, weźmie na się rolę wielkiego promotora, rolę wodza i twórcy historii. Ożywiać go będzie żądza sławy, jak starożytnych Greków, toteż wytworzy zjawiska heroizmu niewidzianego w dziejach. Ponieważ proletariat syndykalistyczny nie zamierza dziedziczyć łupów, więc też nie przewiduje wcale metod walki i nie układa planów, z których pomocą mógłby zdobycz osiągnąć. Jego niezwalczoną siłą, jego potęgą mocniejszą niż wszystko jest zorganizowanie w swych ręku mechanizmu produkcji wszystkiego, czym ludzkość żyje[772].

Należy uważnie przyjrzeć się przesunięciom semantycznym, których w podstawowych terminach dokonuje Żeromski. Proletariat nie oznacza tu wytworzonej w wyniku industrializacji klasy społecznej, której trzonem są pracownicy fabryczni. Staje się on etykietą nazywającą ustrój przyszłości, w którym istotną rolę odegrają samoorganizujące się grupy zawodowe złączone z geniuszem i arystokracją, czyli – jak można się domyślać – z ideotwórczą i wynalazczą inteligencją oraz czymś, co za Benedettem Croce Żeromski nazywał „instynktem arystokratyzmu, zamkniętym w każdej piersi człowieczej”, „płomieniem idącym wzwyż”[773]. Tu spotkanie inteligenta i człowieka pracy staje się możliwe na zasadach innych niż zakreślone w Róży. Istotą przyszłości będzie społeczeństwo współpracy, wynalazczości i altruistycznego bohaterstwa pracy, co oprócz walorów etycznych ma cechy industrialnej utopii. Przemiana świata dokona się sposobem, o którym pisarz milczy. To milczenie wydaje się jednak wiele mówić o istotnej przemianie światopoglądowej: autor Popiołów usuwa z pola widzenia rewolucję i przemoc. Jedynym celem wydaje się „wyniszczeni[e] kapitalizmu […] [i] ogranicz[enie] zakres[u] władzy państwa, które było organizatorem bezmyślnej wojny na zewnątrz, rozdawcą zdobyczy i racją bytu posiadaczów łupu”[774].

Po nakreśleniu tego ideału Żeromski wskazuje jednak metodę – pragnie rozwiązania problemu przeludnienia wsi przez utworzenie nowocześnie zarządzanych gospodarstw zgodnie z wzorem zaczerpniętym z agriculture industry, a więc z zadekretowanego w 1887 roku projektu industrializacji produkcji rolnej z wykorzystaniem nowoczesnej techniki[775].

Organizacja inteligencji zawodowej to kolejna próba odpowiedzi na kwestię pojawienia się państwa polskiego. Upadłym pewnikiem, od którego Żeromski zaczyna swoją wypowiedź, tym razem jest upatrywanie „pod siermięgą” zbawienia narodu. Wojna obnażyła prawdę: „Chłopi posiadający ziemię, zbogaceni czasu wojny, przedstawili się narodowi jako klasa egoistyczna, myśląca tylko o sobie i o swym zysku, gotowa ze spokojem doprowadzić do wygłodzenia miast i zniszczenia kultury”[776]. Ten mit, podtrzymywany pod zaborami przez inteligencję, trwa wśród krótkowzrocznych, którym się zdaje, że schlebiając politykom z ludu, zapobiegną „nieszczęści[om] moskiewskiego bolszewizmu”[777]. I tu Żeromski przystępuje do postawienia diagnozy: inteligencja wykorzystuje lud pracujący do realizacji własnej ambicji, a władza proletariatu szybko się usamodzielnia i brutalnie spycha inteligenta na stanowisko podrzędne. Te fragmenty wywodu mają antyinteligencki wydźwięk znany z pism Machajskiego. W sowieckiej Rosji, gdzie rewolucja zaczęła już pozbywać się władzy inteligencji nad proletariatem, rezultatem jest niedobór wszystkiego i drożyzna jako efekt usunięcia siły fachowej, zdolnej do organizacji procesów produkcji. Żeromski przychyla się więc do opinii Karla Kautskiego, że nie chodzi tylko o sprawiedliwy podział dóbr, ale przede wszystkim o „rozwinięcie produkcji we wszystkich kierunkach”[778]. Tu zasadniczą rolę odegrać musi inteligencja pracująca, nie jako twórca programów i wyznawca postępu, ale jako organizator i wynalazca uczestniczący w planowaniu i rozwijaniu produkcji. Tak postrzegająca swoją rolę inteligencja powinna się zrzeszyć, co jest zasadniczą treścią projektu interwencji.

W obu pisanych u przyciesi wolnej Polski tekstach Żeromski podkreśla rolę moralną i modernizacyjną inteligencji. Ideał samoorganizacji połączony z myśleniem w kategoriach wspólnoty łączy się tu jeszcze z negatywnym pojmowaniem polityki i państwa. Propozycje pisarza pełne są paradoksalnych zestawień i niekonsekwencji, co wypunktowali liczni polemiści[779]. Na przełomie 1918 i 1919 roku autor Syzyfowych prac ważył na jednej szali antypaństwowe i antyinteligenckie idee, a na drugiej – patriotyczny aktywizm. Saintsimonowski projekt zapobiegnięcia rewolucji przez rozwój cywilizacyjno-ekonomiczny i myślenie w kategoriach zbiorowości mógł więc się wydawać atrakcyjną wizją przyszłości.

W latach kolejnych Żeromski towarzyszył walce o granice Polski i obserwował przeciągający się kryzys społeczno-polityczny. Pod wpływem tych okoliczności pisarz zaczął przechodzić na pozycje propaństwowe, stwierdza wręcz, że „zniwecz[enie] […] byt[u] państwow[ego] […] byłoby […] początkiem szeregu walk nieskończonych”[780]. W gronie cichych budowniczych nowego bytu zbiorowego pojawią się bohaterowie już znani: nauczyciel i inżynier, ale wraz z nimi majster, technik, żołnierz i policjant[781].

7.

Idee saintsimonizmu odziedziczył Żeromski wraz z wianem pozytywistycznej edukacji, ale ożywił je pod wpływem kryzysu wywołanego upadkiem rewolucji 1905 roku. Stałym punktem w myśleniu o władzy stały się w okresie przedwiośnia Polski i z czasem idei państwa zaczęły służyć.

Recepcja Żeromskiego podporządkowana została na całe dekady trwania PRL tezie, że nie przepracował on intelektualnego dorobku swojej epoki. Pozwalało to na pokazywanie długu zaciągniętego u Sorela i Abramowskiego jako dowodu popierającego tę tezę, ale odpowiedź na pytanie o zakres intelektualny i czasowy tych wpływów była z góry sprowadzona do diagnozy ideologicznej: Żeromski słusznie wykazywał degenerację Polski szlacheckiej i pięknie współczuł niedoli, ale politycznie był niezdolny do samodzielności i korzystał z modnych swego czasu ideologicznych podpórek. Charakterystyczne w tej diagnozie wydaje się to, że w podobnej sytuacji znalazły się intelektualne tradycje wieku XIX, które konkurowały z marksizmem i komunizmem, a w państwach zbudowanych na zwycięstwie tych ideologii zostały opatrzone etykietami programów utopijnych bądź poprzedzających właściwą linię rozumowania. W rezultacie mało wiemy na przykład o związkach Żeromskiego z socjaldemokratycznymi ideami Kautskiego, Jeana Jaurésa i Eduarda Bernsteina lub anarchizmem Michaiła Bakunina. Dziś ich myśl polityczna, na Zachodzie właściwie nieprzerwanie obecna, odżywa, a przypadek technokratyzmu saintsimonowskiego wydaje się szczególny.

DR WOJCIECH GRUCHAŁA

Pracownik Instytutu Humanistycznego w Podkarpackiej Akademii Nauk Stosowanych w Krośnie. Absolwent polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim, jego praca magisterska poświęcona twórczości Wacława Berenta została wyróżniona w ogólnopolskim Konkursie o Nagrodę im. Czesława Zgorzelskiego w Lublinie i opublikowana pod tytułem Architekt prozy. Retoryczna analiza stylu Wacława Berenta (Kraków 2007). Jego zainteresowania badawcze związane są z poetyką i stylistyką literatury polskiej przełomu XIX i XX wieku, a także wpływem przemian społecznych na formy artystycznej ekspresji. Autor monografii Dobosz. Stefan Żeromski na drogach niepodległości (Warszawa 2021).

ORCID: 0000-0002-3588-3064

Twórczość Stefana Żeromskiego w krytyce teatralnej Tadeusza Boya-Żeleńskiego

Anna Podstawka

Pisarz i krytyk(a)

W dziejach recepcji pisarstwa Stefana Żeromskiego zawsze współistniały sprzeczne opinie na jego temat, które często przechodziły w ostre spory i niekończące się dyskusje[782]. Żeromski był (i nadal jest) pisarzem różnie postrzeganym i różnie ocenianym, egzystującym między skrajnościami, wzbudzającym głosy zachwytu i gromy oburzenia. „Pisarz rozdarcia, pęknięcia”, który „[j]ak nikt wyraża artystycznie skończoność pewnej formacji kulturowej i przełamywanie się jej w inną”[783]. Autor niedoskonałych „arcydzieł ze skazą”, zakorzeniony w tradycji eksperymentator w sferze języka, estetyki, formy, idei. Postrzegany jako jeden z największych pisarzy swojego pokolenia, szybko zyskał pozycję klasyka literatury narodowej, proroka niepodległości i wizjonera, sumienia narodu, moralnego autorytetu, ale i deprawatora. Jego dzieło i życie obrosło krytyczną kakofonią – z jednej strony wytykano mu niedopracowania kompozycji utworów, rozliczne mankamenty stylistyczne, skandaliczne treści, z drugiej zaś wskazywano siłę oddziaływania, umiejętność wyrażania niedokończoności i rozdarcia świata między epokami, wrażliwość w sondowaniu paradoksów ludzkiej natury.

Twórczość Żeromskiego „tkwi korzeniami w najciemniejszych, najboleśniejszych mrokach naszego życia”, pali się ogniem namiętności, „idzie wciąż po krawędzi, czaruje, porywa, drażni, gniewa, nigdy nie zostawia obojętnym” – pisał Tadeusz Boy-Żeleński pod wrażeniem śmierci pisarza 20 października 1925 roku[784]. Trudno o celniejsze rozpoznanie: twórczość, która nie pozostawia obojętnym. Prowokuje społeczne i osobiste rozrachunki, wyzwala emocje, dotyka.

Pamiętam ten dreszcz – wspominał Boy – który przebiegł młodych, gdy pojawili się Ludzie bezdomni. Ten wallenrodyzm, który „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, ten sam, który w dziele Mickiewicza, obkuwanym, komentowanym przez zapleśniałych belfrów, dawno stał się martwą literą, tu nagle powstał żywy, spęczniały krwią serdeczną. Można rzec, iż rozstanie Judyma z Joasią sprowadziło cały polski Romantyzm między codziennych ludzi, uczyniło go każdemu dotykalnym…[785]

Powieść Żeromskiego, która ukazała się pod koniec 1899 roku, wzbudziła ogromne zainteresowanie. Pochłaniano ją z entuzjazmem i wzruszeniem, dyskutowano z różnych pozycji ideowych i estetycznych, przywoływano jej oddziaływanie po latach. Wedle Adama Grzymały-Siedleckiego: „To była dla nas nie tylko powieść, to była jedna ze spowiedzi pokolenia”[786]. Jak stwierdził Zdzisław Jerzy Adamczyk, znakomity badacz i edytor pism artysty, po roku 1900 można już było mówić o „zjawisku Żeromskiego” czy „problemie Żeromskiego” w literaturze polskiej[787]. W obiegu czytelniczym funkcjonowały najważniejsze wypowiedzi krytycznoliterackie poświęcone jego wczesnym opowiadaniom i powieściom, które zostały włączone w międzypokoleniowe spory i dyskusje obrońców „starej” i zwolenników „nowej” literatury. Na podstawie tych pierwszych tekstów Żeromski został uznany za zjawisko na swój sposób jedyne i niepowtarzalne, ale również budzące kontrowersje w związku z rolą literatury pozostającej w służbie społeczeństwu pozbawionemu własnej państwowości. „Jego utwory były wyzwaniem rzuconym zastanej obyczajowości i historiozofii, rozbijały różne mity i stereotypy myślowe, naruszały rozliczne narodowe «tabu», przypominały sprawy, o których wolano nie myśleć i nie pamiętać”[788].

O polemicznej sile oddziaływania można też mówić w przypadku działalności literackiej Boya-Żeleńskiego – poety-satyryka, tłumacza, publicysty, krytyka teatralnego, który dołączył do licznego grona recenzentów wypowiadających się na temat twórczości autora Ludzi bezdomnych w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Znakomity świadek dwóch epok – Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego[789] – badał różne obszary kultury i życia obyczajowo-społecznego w dobie modernizmu i powojennej przebudowy, nie unikając tematów przemilczanych, kontrowersyjnych sądów i ostrych „obrachunków”. Obdarzony polemicznym temperamentem, ciętym piórem i poczuciem humoru, być może podpisałby się pod poniższym résumé:

Tłumacz arcydzieł, ale „niewłaściwych”. Godny katedry w Poznaniu znawca kultury francuskiej, ale „deprawator”. Krytyk teatralny bez pretensji do znawstwa teatru. Inteligent, ale bez poczucia wyższości. Ideolog, ale naiwny. Publicysta, ale niewygodny. Indywidualista, ale społecznik. […] Słowem, osobistość paradoksalna[790].

Jako etatowy sprawozdawca teatralny Boy zadebiutował w kwietniu 1919 roku recenzją Molierowskiego Świętoszka opublikowaną w setnym numerze krakowskiego „Czasu”. Odtąd – z prawie roczną przerwą w okresie zatrudnienia na stanowisku kierownika literackiego Teatru Polskiego Arnolda Szyfmana w sezonie 1922/1923 – zasiadał w fotelu recenzenta praktycznie do końca życia. Najpierw w Krakowie jako współpracownik „Czasu”, następnie w Warszawie przez kilkanaście lat prowadząc rubrykę teatralną w „Kurierze Porannym” i „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”, wreszcie epizodycznie we Lwowie, gdzie w 1941 roku nawiązał współpracę z czasopismem „Nowe Widnokręgi”. Swoje „wrażenia teatralne” Boy utrwalał również poza doraźnym obiegiem codziennej gazetowej prasy, wydając je w formie książkowej w dziesięcioczęściowym Flircie z Melpomeną, dopełnionym kolejnymi ośmioma tomami pod różnymi tytułami[791]. Zrodzona w okresie młodzieńczym fascynacja teatrem, widzianym z bliska w najbardziej twórczym okresie ożywionych dyskusji i poszukiwań Wielkiej Reformy, przekształciła się w profesję uprawianą w zmienionych już warunkach odzyskanej państwowości, kiedy na nowo próbowano określić społeczno-narodowe zadania literatury i teatru[792].

Boyowskie strategie krytyczne

Autor Słówek należał do czołówki opiniotwórczych recenzentów teatralnych lat międzywojennych, liczono się z jego zdaniem, choć trudno byłoby go uznać za przedstawiciela krytyki fachowej, wyznaczającej teatrowi kierunek dalszego rozwoju artystycznego[793]. „Teatr zawsze bardziej mnie obchodził od strony literatury, a przede wszystkim od strony życia” – wyznawał we wstępie do jednego z tomów Flirtu z Melpomeną, określając ów cykl jako „najbardziej osobistą książkę” – „to rewizja wielu sądów i wierzeń literackich, to swoiste ustosunkowanie się do wielu pisarzy; to – przede wszystkim – tyleż spowiedzi na najrozmaitsze tematy”[794]. Boy oglądał spektakl nie z fotela krytyka uzbrojonego w naukową metodologię, ale z punktu widzenia codziennego bywalca, widza i sprawozdawcy oczekującego stałej konfrontacji sceny teatru ze sceną życia, obdarzonego wrażliwością w rejestrowaniu śladów społecznych prawidłowości, konkretów i realiów obyczajowych zawartych w sytuacjach fabularnych, konfliktach scenicznych, w charakterystyce postaci, w dialogach. Uprawiał typ krytyki socjologizującej, na jego oceny i opinie o przedstawieniu rzutował związek ze sprawami aktualnymi, z przemianami społecznymi diagnozowanymi via teatr.

Uczestnicząc w powojennych sporach wokół dróg rozwoju współczesnej literatury, Boy wielokrotnie powtarzał, że dramaturgia polska odzyska swoją funkcję, jeżeli zrezygnuje w codziennym repertuarze ze sztandaru „wielkiej sztuki”, odrzuci „szczudła i fałszywe piedestały”, a zwróci się ku zwykłym problemom egzystencji, autentycznym bolączkom rzeczywistości[795]. Uważał teatr za rodzaj „barometru natychmiast reagującego na wszelkie wahania społecznego klimatu czy ciśnienia przeobrażeń mentalnych i obyczajowych obserwowanych ówcześnie na styku różnych generacji, środowisk, warstw oraz klas społecznych”[796]. Misję krytyka pojmował zgodnie z przeświadczeniem, że „recenzent nie jest sztywnym podręcznikiem historii literatury, ale sejsmografem umieszczonym na sali”[797]. Zorientowany przede wszystkim na relację sztuka – odbiorca – rzeczywistość Boy weryfikował sztukę poprzez jej odniesienie do życia społecznego, obyczajowego, mody, scenę traktując jako medium do obserwowania rzeczywistości pozaartystycznej, „okno na życie” rozgrywające się poza teatrem. Z tej perspektywy potrafił docenić komediowy ton Przepióreczki, który wpisywał się w nastroje społeczne pierwszych lat po odzyskaniu niepodległości:

nie chcemy smutku, nie chcemy dramatu, chcemy odetchnąć, dać odpoczynek umęczonej polskiej duszy, chcemy uśmiechu! […] Pokazał Żeromski, jak cudownie elastycznym narzędziem jest komedia i ile można w niej zmieścić dramatu, szlachetności i powagi życia[798].

Dramat w wolnej Polsce, przy możliwości natychmiastowego wystawienia, staje się dla Żeromskiego „sposobem porozumienia ze społeczeństwem, szczególnym medium, które łączyło bezpośredniość publicystyki z oddziaływaniem artystycznym poprzez sugestywną postać i akcję”[799] (pisarza interesował aktualny dialog teatru z odbiorcą, bliski wszak i Boyowi). Ten zwrot nastąpi jeszcze w czasie wojny, gdy Żeromski wygłosi opinię o nadmiernym upolitycznieniu i uspołecznieniu sztuki, uwięzieniu twórców w patriotycznym obowiązku wobec literatury i narodu[800]. Usiłując sprostać nowej sytuacji, nie podejmuje jednak eksperymentu artystycznego – stwierdza Elżbieta Kalemba-Kasprzak. W pewnym momencie zdecydowanie odrzuci wzorzec romantyczny, a równocześnie pozostaje uwikłany w inercję polskiego losu, dziedzictwo konfliktów społecznych. Czas teraźniejszy staje się swego rodzaju pułapką metafizyczną i artystyczną[801].

Utrwaliło się przekonanie, że Boy występujący w roli krytyka widowiska scenicznego omawiał przede wszystkim tekst recenzowanego dramatu, co przejawiało się w rozbudowanych streszczeniach. Dostrzegał oczywiście aspekty inscenizacji, ale zawsze na fundamencie dramatu jako tekstu literackiego. Postępowanie krytyczne polegające głównie na opowiadaniu treści sztuki było ogólnie przyjętą strategią interpretacyjną ówczesnej krytyki teatralnej, przez co nieraz zarzucano jej brak znajomości sceny, jednak – o czym warto pamiętać – „streszczenie pojawia się w funkcji recenzji teatralnej nieprzypadkowo i, być może, mówi więcej o pojmowaniu teatralności, niż mogłoby się wydawać”[802]. Recenzja tego typu odwołuje się do społecznie funkcjonujących form komunikacyjnych, utrwala interakcję między sceną a widownią w jej atmosferze, realiach i zachowaniach[803]. Oparte na streszczeniu sprawozdania autora Flirtu z Melpomeną były więc w istocie bardzo teatralne, zawsze wiązały się z dziełem scenicznym i jego czasowym charakterem. Boy nie tyle omawia fabułę na poziomie tekstu kanonicznego czy egzemplarza teatralnego, którym recenzent zwyczajowo dysponował przed premierą, ile odwołuje się bezpośrednio do utworu słyszanego i widzianego w teatrze.

„Oto obrazy, które zachowano w scenicznej realizacji. Są to prawie wszystkie. Opuszczono niewiele” – czytamy na koniec szczegółowego omówienia układu scenicznego Róży w inscenizacji Leona Schillera w Teatrze im. W. Bogusławskiego (premiera 5 marca 1926 roku). Co ciekawe, recenzentowi nie brakowało w spektaklu paru scen pominiętych, ale „petitowych komentarzy autora, czasem kilkustronicowych, które tworzą jak gdyby aurę powietrzną utworu”, a zarazem dekorację dramatu – na język teatru przełożoną przez Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków:

Rozwiązali je [autorskie komentarze – uzup. AP] prosto a pięknie w pierwszym obrazie „pod cytadelą”; zajmująco w hali fabrycznej, gdzie tylny plan stanowi wielkie koło z pasem transmisyjnym, a w to koło wplecione są niejako żywe ciała robotników. Śmiałym pomysłem jest wprowadzenie w salę balową motywu cytadeli, tak że mazura tańczą jakby pod jej arkadami. Wątpliwe natomiast wydaje mi się owo geometryczne rozwiązanie wsi i zastąpienie pustką obrazu gwaru i życia, który tak barwnie maluje Żeromski[804].

Recenzencka relacja ze spektaklu nie ogranicza się tym samym do elementów treści. Jednocześnie wchodzi w plan kompozycji i adaptacji tekstu, opisując sposoby, jakimi sceniczna konstrukcja artystyczna prezentuje fabułę:

Utwór Żeromskiego [Ponad śnieg bielszym się stanę – uzup. AP] tak bardzo odbiega od naszych pojęć o konstrukcji teatralnej, iż doprawdy uchwycenie jego budowy wewnętrznej nie jest łatwym zadaniem. Najprostszą może drogą będzie zacząć od zestawienia materiału faktycznego zawartego w trzech aktach, tak rozbieżnych treścią i tonem, iż stanowią jakby trzy sztuki lub też części trzech różnych sztuk[805].

Wobec Żeromskiego – rozpoznania, oceny, polemiki

Punktem wyjścia w analizie krakowskiej inscenizacji Ponad śnieg w reżyserii Mariana Jednowskiego (premiera 6 marca 1920 roku w Teatrze Miejskim im. J. Słowackiego) było stwierdzenie różnorodności kompozycyjnej dramatu, co – praktycznie od głośnej prapremiery na scenie Reduty 29 listopada 1919 roku[806] – otwierało dyskusje krytyki oraz badaczy. Pokłosie popremierowych recenzji wskazuje na burzliwy rezonans sztuki jeszcze w tym samym sezonie wprowadzanej na sceny Wilna, Łodzi, Lublina, Poznania i Lwowa, wokół której ścierały się „zdania i opinie sprzeczne” – jak prognozował jeden z pierwszych recenzentów – zarówno w ocenie idei i kształtu artystycznego, jak i scenicznego wykonania[807]. Ponad śnieg wymykało się jednoznacznym kwalifikacjom, „mieściło się wprawdzie w linii kontynuacji tragedii, ale różnice stylistyczne między poszczególnymi aktami nie pozwalały przyjąć tu jakiejś jednorodnej koncepcji tragizmu” – przyznaje Kalemba-Kasprzak, przekonując, że „w tych dysproporcjach daje się też zauważyć szczególna logika, pewna światopoglądowa dyskusja czy wizja świata wiążąca ten dramat z poprzednimi utworami”[808].

Tym tropem zdaje się podążać recenzja Boya, podejmująca próbę wyłuskania elementów logiki w dialektycznej konstrukcji odwołującej się do ujmowania zjawisk w ich złożoności poprzez zagłębianie się w tkankę dramatu w formie unaoczniającej relacji z przedstawienia. „Idea utworu […] nie bije ku nam ze sceny, raczej wyłania się z wolna pod wpływem drobiazgowej analizy intencji autora”, w której toczą walkę „najgłębsze, romantyczne, wręcz narodowe instynkty z jego jaskrawym radykalizmem społecznym”[809]. Omówienie perypetii pierwszego i trzeciego aktu wiedzie ku rozpoznaniu „pod mdłą powłoką współczesnego życia” prawdziwego, zdaniem krytyka, bohatera i myśli dramatu Żeromskiego – rycerskiego ducha ginącej Łuży, metaforycznego rdzenia kresowej szlachetczyzny, który być może przetrwa i odżyje w zmartwychwstającej ojczyźnie. Drugi akt pozostawia z kolei trudne do zaakceptowania odczucie „dulszczyzny” rodem z Ich czworga Gabrieli Zapolskiej, w sąsiedztwie z aktem trzecim oceniony jako „niesamowite interludium” między dwoma „biegunami patetyczności”. Boy nie rejestruje tutaj strukturalnego podobieństwa pierwszej i drugiej odsłony przez degradację wnętrza dworu w paralelnym powtórzeniu elementów wystroju ubogiego miejskiego lokum wygnanej przez matczyną klątwę pary, co pośrednio może też mówić o kształcie recenzowanego przedstawienia.

Pierwsza recenzja teatralna Boya dotycząca twórczości Żeromskiego, opublikowana na łamach „Czasu” po krakowskiej premierze Ponad śnieg bielszym się stanę, metodą streszczenia wydobywa te cechy jego pisarstwa, które w oczach odbiorców stanowiły skazę, a równocześnie wyjątkowo nośną siłę dzieła:

Artyzm Żeromskiego, nerwowy, nierówny, tworzący wybuchami, nie posiada – jak to już tylekroć powtarzano – w utworach swoich cierpliwości konstrukcyjnej; nieraz nawet ani tyle, ile jej wymaga budowa powieści. W tylu powieściach jego – od Ludzi bezdomnych aż po Wszystko i nic – zaledwie że spostrzegamy ten brak, oczarowani pięknościami, jakie pełną garścią rozrzuca ten niezrównany poeta i mistrz słowa; czymże jednak są pod tym względem wymagania powieści w porównaniu do nieubłaganych żądań sceny, która cała stoi konstrukcją, logiką, architekturą?[810]

O Sułkowskim, oglądanym w stołecznych „Rozmaitościach” w listopadzie 1923 roku, Boy pisał wprost, że „to nie jest «sztuka» napisana dla teatru i którą by miarą teatru można mierzyć”. Uniemożliwia to przede wszystkim podjęcie tematu o epickim zakroju, którego ograniczenie w ramach sceny wymusza daleko idące redukcje koncepcji historycznej i dramatycznej, kompromisowy wybór „półżycia” między roztoczeniem dramatu dziejowego a przyznaniem mocnego głosu dramatowi osobistemu. Sztuka broni się więc jako przełożony na obrazy komentarz sceniczny do powieści – „Sułkowski to jeden z tych stu dramatów, które się czają w tekście Popiołów”, to jedna stacja w Golgocie, którą duch Żeromskiego przebył, „wędrując przez najtragiczniejsze momenty naszych dziejów”[811]. Boyowski komentarz, rozszerzony w 1936 roku w recenzji po wznowieniu sztuki w Teatrze Polskim (z powtórzoną wybitną rolą tytułową Juliusza Osterwy[812]), włączał się w utrwaloną w świadomości czytelników opinię, że tragedia o Sułkowskim, zamierzona przez autora jako próba nowoczesnego dramatu, jest w głównej mierze rozwiniętym wątkiem Popiołów, zdominowanym przez żywioły epicki i liryczny.

W ocenach współczesnych Żeromskiemu komentatorów jego twórczość dramatopisarska nader często podlegała weryfikacji w optyce epickich realizacji tematów, wątków, obsesyjnych motywów i obrazów. Im bardziej traktowano go przede wszystkim jako powieściopisarza, tym większy kłopot interpretacyjny sprawiały dramaty, które postrzegano jako odprysk monumentalnej prozy[813]. „[Z]awsze było w jego sztukach coś skłębione, pokręcone, najszlachetniejszy kruszec mieszał się z innym, mniej czystym” – przyznawał Boy w recenzji entuzjastycznie przyjętej Przepióreczki, z satysfakcją notując, że wreszcie „Żeromski dał swoją miarę jako pisarz teatralny; napisał rzecz cenną nie tylko przez swoje fragmenty, ale dzieło jednolite, zwarte i piękne”[814]. W podnoszonej przez krytykę ewolucji w mocowaniu się autora z formą dramatyczną niewątpliwie widać wpływ przebywania w kręgu Reduty, przyswajanie jej metod pracy w przygotowaniach do wystawienia Ponad śnieg (1919) oraz Turonia (1923). „Utwór ten można właściwie uznać za szczytowe osiągnięcie swoistego laboratorium dramatu, który ukształtował się pod wpływem wzajemnych fascynacji Żeromskiego i Osterwy” – twierdzi Anna Sobiecka, opierając się na źródłach wspomnieniowych[815]. Redutowa z ducha Uciekła mi przepióreczka praktycznie od momentu prapremiery 27 lutego 1925 roku na scenie odnowionego Teatru Narodowego, w reżyserii Osterwy i z jego rolą Przełęckiego, zyskała miano arcydzieła wraz z miejscem w żelaznym repertuarze sceny narodowej, a rychła śmierć Żeromskiego nadała jej rangę testamentu literackiego. Popremierowe zachwyty dość szybko ustąpiły miejsca głosom sceptycyzmu i żywej dyskusji, w której wzięli udział wszyscy liczący się krytycy, co jeszcze wzmocniło pozycję dramatu[816]. Boy będzie pisał o nim kilkakrotnie, z bardzo głębokim namysłem, za każdym razem przywołując atmosferę premierowego wieczoru w Teatrze Narodowym, dopowiadaniem nowych szczegółów utrwalając jego legendę i ulotną pamięć sztuki teatru:

Dziesięć lat od premiery. Zapamiętałem tę premierę – na zawsze. I pewno nie ja jeden. Ostatni raz widzieliśmy wówczas Żeromskiego.

Och, jak pragnęliśmy wszyscy, aby się powiodło! Pierwszy akt minął w życzliwym oczekiwaniu, po drugim – burza oklasków, po trzecim – nowa owacja. Żeromski pokazał się na scenie, kłaniał się wiele razy, widocznie wzruszony, jakby cokolwiek zawstydzony. To był pierwszy jego pełny tryumf w teatrze. Ale w oklaskach rozbrzmiewających bardzo długo było coś więcej niż aplauz dla tej komedii. Było w nich podziękowanie – za wszystko, i była miłość, i jakby już rzewność pożegnania.

W tej atmosferze pisało się o Przepióreczce. Byliśmy zresztą wszyscy najszczerzej pod jej urokiem. Więcej było w recenzjach radości z sukcesu niż ochoty do krytycznych analiz[817].

„Bo doprawdy, to pokolenie, które koło r. 1925 było «w południu życia», nie widziało chyba polskiej współczesnej premiery równie silnej, równie znakomitej” – wtórował Wacław Borowy, na którego wnikliwe felietony o Przepióreczce Boy się powoływał[818]. Sentymentalne powroty do mitologizowanej przeszłości, ożywającej w afektywnym zabarwieniu wspomnień, nie przesłaniają krytycznego spojrzenia, wyostrzonego przede wszystkim przez upływający czas. „Rzecz poczęta pod naciskiem wielu atmosfer świata Judymów, przeniesiona w inny świat, w nowe warunki życia” rodzi liczne znaki zapytania wobec ideowego przekazu dzieła naznaczonego „walenrodycznym pierwiastkiem”, gdzie „głęboka prawda uczucia miesza się z wątpliwą, a w każdym razie niewspółmierną mową alegorycznych realiów sztuki”, ideały Przełęckiego przekuwającą w piękne złudzenie – konstatował Boy w roku 1935, w styczniu recenzując przedstawienie w Teatrze „Comoedia” w reżyserii Eugeniusza Poredy[819], następnie w listopadzie odnosząc się do spektaklu z popisową rolą Osterwy, ponownie na deskach Teatru Narodowego. Pomimo wątpliwości zasadnicza ocena wagi Przepióreczki się nie zmienia: czar wciąż trwa, ta oryginalna „komedia heroiczna” pozostanie świadectwem pewnej epoki, za czym miałyby przemawiać:

Najszlachetniejszy idealizm bez odrobiny ckliwości, wysokie napięcie dramatu zamknięte w naczyniu komedii, brawurowe prowadzenie akcji po ostrej i jakże niebezpiecznej krawędzi, świetny dialog, rasowe poczucie sceny przy pozornym lekceważeniu jej kanonów, wreszcie role, role, które stały się już klasyczne, oto co zapewnia tej sztuce trwanie – bardzo długie[820].

Józef Szczublewski nazwał Przepióreczkę „[k]omedi[ą] wyrosłą w promieniu Reduty”[821], z czym współbrzmi przekonanie Boya, że „w tej atmosferze czuje się ona najbardziej swojo”[822], wspierając się na dwóch filarach legendarnej obsady: Smugoniu Stefana Jaracza i Przełęckim Osterwy. Pierwszy, od początku postawiony po mistrzowsku, „sięgnięty był aż do samego dna tej prostej duszy, to było prawdziwe arcydzieło gry aktorskiej, uzyskane niedostrzegalnie prostymi środkami”[823]. Kreacja Osterwy, w początkowym wrażeniu odebrana jako bardziej z ducha Szaniawskiego niż Żeromskiego (a więc w stylu Reduty), okazała się nie tak jednoznaczna w ocenie. Recenzent przyznawał, że jest to rola niesłychanie trudna, dopiero po latach coraz bardziej przekonując się do wykonania Osterwy, widząc, jak dojrzewa ona z artystą. Splot heroizmu z lekkim komediowym tonem tej postaci stworzył „szlachetny paradoks literacki” w zawęźleniu niełatwym do rozwikłania, czy Przełęcki jest komediantem, frantem, filutem, lekkoduchem, czy jednak społecznikiem i dobrowolnym męczennikiem. Sprzeczności te Boy łączył z faktem, że główna rola sztuki została „skrojona” pod samego Osterwę, co poświadczają członkowie zespołu, a zarazem świadkowie wydarzeń. Michał Orlicz, ówczesny kierownik literacki Reduty, wprost zwracał uwagę, że osobowość Osterwy oraz dynamika jego intensywnego życia artystycznego splotła się w koncepcji dramaturgicznej Żeromskiego w gotową postać docenta Przełęckiego[824]. „I kto wie – w związku z tym domniemywa Boy – czy pewne niemożliwości figury Przełęckiego nie tłumaczą się tym, że modelem jego był nie jakiś rzeczywisty człowiek – lub idea rzeczywistego człowieka – ale aktorstwo i talent aktora”[825]. Nie przypadkiem więc Przełęcki jest przede wszystkim aktorem, z aktu na akt upajającym się grą niezależnie już od zamierzonego celu. Stąd – w trzeźwej ocenie recenzenta po dekadzie od powstania sztuki – Przełęcki żyje wyłącznie na scenie, wierzymy w dobroczynny skutek ofiary do chwili zapadnięcia kurtyny, ale „nie możemy sobie przedłużyć jego istnienia ani w przyszłość, ani w przeszłość”[826]. Na tym stwierdzeniu mogły też zaciążyć obserwacje poczynione w związku z oglądaną kilka miesięcy wcześniej inscenizacją Poredy, utrwalone w Boyowskiej praktyce sprawozdawczej ogniskowania uwagi na teatrze w momencie jego kontaktu z widownią, uważnego rejestrowania odbioru przedstawienia przez atmosferę sali teatralnej:

Tym razem byłem na Przepióreczce nie na premierze, ale – co zawsze jest bardzo pouczające – na jednym z dalszych wieczorów, wówczas, kiedy teatr zapełnia się „prawdziwą” publicznością. Śledziłem z zainteresowaniem jej reakcje. Było pełno, słuchano uważnie, brano żywy udział w perypetiach sztuki. Ale mam wrażenie, że większość słuchaczy absolutnie nie wiedziała, o co chodzi. Śmiechy rozlegały się co chwila w momentach bolesnego napięcia. […] I przyznaję, że nie tak łatwo byłoby uprzytomnić tej publiczności logikę i celowość ofiary młodego docenta fizyki[827].

Owacyjne przyjęcie dramatu w 1925 roku wskazywało, że publiczność była świadoma znaczenia wydarzenia teatralnego – Przepióreczka stała się bodaj najważniejszym w tych latach głosem w dyskusji o kształtowaniu się nowego, powojennego społeczeństwa polskiego[828]. Sprawozdania Boya, wychodząc od tekstu utworu, ów przekaz aktualizują uwidocznieniem, że publiczne roztrząsania wzbudzał (i zapewne wzbudza do dziś) przede wszystkim docent Przełęcki. Czy – idąc za Kalembą-Kasprzak – jest on bohaterem transgresyjnym między czasami niewoli a nowymi czasami wolności, łączącym rozczarowanie z prawdziwą nadzieją na przyszłą zmianę społeczną?[829] Recenzje Boya opierają się na mocno ugruntowanym przekonaniu, że odbiór sztuki zależy od wielu czynników artystycznych i pozaartystycznych, również od konstelacji repertuaru utworów granych równolegle na różnych scenach, przez co jedna sztuka prześwietla drugą, odsłaniając nowe konteksty interpretacyjne. W dziesięciolecie śmierci Żeromskiego na warszawskich scenach obok Przepióreczki w „Comoedii” (9 listopada 1935 roku) niemal równocześnie pojawiły się Ponad śnieg w Teatrze Kameralnym (12 października) i Turoń w Ateneum (13 listopada). Syntetyczne wrażenie tego cyklu premier, obejmujące refleksją inne dramaty – Sułkowskiego, Różę oraz powieści – historyczne (Popioły, Wierną rzekę) i współczesne (Urodę życia, Dzieje grzechu), prowadzi do scalenia w spójnym obrazie obserwacji wcześniej rozproszonych, ale też wyostrzających się w określonej rzeczywistości:

Całe niemal dzieło Żeromskiego ukazuje się nam nagle jako jakaś bogata księga szlachty polskiej, historia jej duszy, jej porywów, przeobrażeń, wynaturzeń… Wskazywałem świeżo, jak bardzo ta szlacheckość, mimo odmiennych pozorów, nasyca atmosferę Przepióreczki. Mam wrażenie, że wprzód nie odczuwaliśmy tego tak wyraźnie jak dziś[830].

Inne zgoła aspekty sztuki teatru zdominowały Boyowski ogląd scenicznej adaptacji Dziejów grzechu, którą uznano za jedno z najbardziej konsekwentnych przedstawień przenoszących na grunt polski estetykę ekspresjonizmu (ekspresywne środki artystyczne krytyk uchwycił już w recenzowanej wcześniej Róży). Obfitująca w ostre akcenty społeczne inscenizacja Schillera w Teatrze Polskim (premiera 19 października 1926 roku) fascynowała filmowym sposobem ujęcia powieściowej fabuły, pobudzając do wznowienia dyskusji wokół „problemu stref granicznych między powieścią, teatrem a kinem”[831]. Boy, jak wiadomo, żywił upodobanie do teatru opartego na literaturze, model teatru inscenizatora był mu z gruntu obcy. Teatr nie był dla niego miejscem daleko idącego eksperymentu, przejawiającego się w wykorzystaniu utworu do popisywania się pomysłowością w używaniu środków technicznych i nadmiernej widowiskowości. Choć nie miał zaufania do nowego nurtu reżyserii, potrafił docenić i opisać pracę reżysera, aktora i scenografa, zwłaszcza gdy służyła twórczemu ożywieniu fikcji literackiej i sprawiała, że obraz sceniczny korespondował z otaczającą rzeczywistością. Uczciwie więc przyznawał, że Schillerowska inscenizacja utworu Żeromskiego to widowisko pomyślane z rozmachem, które narodziło się ze szlachetnej pasji reżyserskiej. „Schiller dokazał tej sztuki, iż potrafił, posługując się wyłącznie słowami Żeromskiego i jego dialogiem, dać na scenie pełną treść Dziejów grzechu, od pierwszej spowiedzi Ewy – aż po jej śmierć u progu Łukasza”, urzeczywistnioną w czterdziestu trzech wspaniałych odsłonach z dekoracjami Karola Frycza, które mogły posłużyć jako wzór, „czym powinna być dekoracja teatralna wnikająca w potrzeby i intencje tekstu, nie współzawodnicząca z nim i nie starająca się go przekrzyczeć”[832]. Daleki od postawy surowego zoila, Boy z właściwym sobie polemicznym usposobieniem korzystał z prawa felietonisty, w życzliwie kpiącym stylu odnosząc się do ulotnej, jego zdaniem, mody eksperymentalnej inscenizacji z nagromadzeniem widowiskowych efektów, ale krytyczne zarzuty są konkretne, wiadomo, co go w tym spektaklu razi, a co jednak uczciwie docenia. Za przewidywalne uznaje wybicie się na pierwszy plan scenicznych Dziejów grzechu obrazów najjaskrawszych, najbardziej brutalnych, które rodziły kontrowersje, jak i nasuwały refleksje dotyczące obyczajowej anachroniczności w traktowaniu problemu małżeństwa. Najciekawszą kwestią wydaje się zwrócenie uwagi na paradoks wierności wobec tekstu literackiego, obnażenie słabości dzieła przez oparcie adaptacji na dialogach pozbawionych potencjału dramatycznego. „W istocie utwór Żeromskiego jest przesycony tak potężnym liryzmem, który przenika całą właśnie opisową, niedostępną dla sceny stronę utworu, że kiedy zabraknie jego sugestii, dialogi te kurczą się natychmiast i więdną”, przy czym – w ocenie recenzenta – Schiller „nie miał chyba złudzeń, aby tą metodą mógł wskrzesić na scenie Żeromskiego”, tekst był pretekstem do zrealizowania własnej wizji inscenizacji[833].

Teatralne sprawozdania Boya-Żeleńskiego układają się w cykl mikroesejów, będących ważnym świadectwem odczytywania dzieła Żeromskiego przez jego współczesnych. Jako zapis wrażeń teatralnych funkcjonują w ściśle określonym kontekście inscenizacji, odnoszą się do języka teatru w dialogu z publicznością lat dwudziestych i trzydziestych. Boy zrecenzował kilkanaście przedstawień oglądanych między rokiem 1920 a 1936 głównie na scenach warszawskich (wyjątkiem jest krakowska realizacja Ponad śnieg), obejmując niemal całą twórczość dramatopisarską Żeromskiego, poza wczesnymi próbami pisania dla teatru (był to debiutancki Grzech, skazany na niebyt po porażce w konkursie „Kuriera Warszawskiego”, i Dramatu akt I – oba zaistniały dopiero po II wojnie) oraz wystawioną w 1921 roku w Teatrze Polskim Białą rękawiczką[834]. Do niektórych utworów powraca w recenzjach co najmniej dwukrotnie, nigdy jednak nie posłuży się raz już wykonanym streszczeniem, choć wcześniejsze omówienia – weryfikowane w nowej perspektywie odbioru – stanowią istotną całość kontekstualną. Boy ma zawsze w polu uwagi pozostałe dzieła, także epickie, które rezonują w danej sytuacji, co wpisuje się w dawno sformułowaną przez badaczy ideę, że utwory Żeromskiego należy rozpatrywać łącznie. Wydaje się, że podobne potraktowanie felietonów autora Flirtu z Melpomeną w granicach pewnej całości jaśniej może tłumaczyć dzisiejszemu czytelnikowi fenomen rezonansu pisarstwa i roli Żeromskiego, który pełnił ustanowioną przez romantyków funkcję artysty jako duchowego przywódcy narodu.

„Są pisarze i są tematy, wobec których raczej jest się skłonnym pochylić czoło niż zapuszczać się w krytyczne analizy” – orzekał Boy w 1923 roku[835]. W pierwszej kolejności służą temu etykiety wartościujące: „wielki powieściopisarz”, „niezrównany poeta i mistrz słowa”, „niepospolity wirtuoz” i tym podobne, dopełniane przez bardziej rozbudowane formuły będące próbą głębszego rozpoznania cech twórczej osobowości: „ten, który w każdej dobie był sumieniem narodu, który w każdej chwili okrutnie, natrętnie szarpał, przypominał, stawiał przed oczy”[836], „który od dawna stał się dla nas w literaturze ucieleśnieniem myśli i serca narodu”[837]. „On był jedyny i, w pewnym sensie – ostatni”[838]. W wypowiedziach Boya-Żeleńskiego – nie tylko tych dyktowanych konwencją pośmiertnego upamiętnienia twórcy – wyczuwalna jest wielka estyma wobec osoby i dzieła Żeromskiego, przed którym „żaden pisarz nie objął tak szerokiego kręgu życia narodowego, drążąc zarazem tak bardzo w głąb”[839]. Był to zresztą, jak się wydaje, szacunek obopólny. Żeromski w liście do Jana Lechonia miał ocenić krytyka słowami: „Jest to jeden z tych niewielu ludzi w Polsce, którzy mają prawo pisać. Jego sąd każdy, gdyby nawet był niesprawiedliwy sub specie aeternitatis, jest zawsze ważki i znamienny ze względu na jego kulturę i talent”[840].

DR HAB. ANNA PODSTAWKA, PROF. KUL

Literaturoznawca i teatrolog. Zatrudniona w Katedrze Dramatu i Teatru Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, członkini zespołu Pracowni Historii Dramatu 1864–1939 przy Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka monografii Dramaturgia Macieja Szukiewicza (Lublin 2006), Świat, który się nie kończy. Człowiek i transcendencja w teatrze Jana Kasprowicza (Lublin 2014), Krytyka i krytycy. Studia o krytyce drugiej połowy XIX i początku XX wieku (współautorka Anna Sobiecka, Słupsk 2021). Zainteresowania badawcze skupia wokół problematyki dramatu i teatru końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, krytyki teatralnej, a także twórczości Jana Kasprowicza, m.in. opracowała edycję utworów poety Przynoszę wam kilka pieśni. Wybór poezji i prozy (Zakopane 2024).

ORCID: 0000-0002-4681-9770

Budowanie mostów i odkrywanie zasłon. Uwagi o wybranych przekładach dzieł Żeromskiego na język włoski

Iwona Przybysz

Twórczość Stefana Żeromskiego poza granicami Polski, jak wskazuje Zdzisław Jerzy Adamczyk, nie cieszyła się wielkim powodzeniem. Fluktuacje zainteresowania jego tekstami u tłumaczy i wydawców zagranicznych, wynikające przede wszystkim ze zmieniających się uwarunkowań politycznych czy ukazywania się nowych tekstów Żeromskiego, napędzających ciekawość jego wcześniejszych dzieł, nie przyczyniły się do wpisania jego utworów w kanon literacki któregokolwiek z innych niż Polska krajów. Również stosunkowo niewielka liczba i powierzchowność interpretacyjna artykułów krytycznych na jego temat powstających poza Polską przyczyniały się do traktowania go przede wszystkim jako „informator[a] o życiu, przekonaniach, obyczaju i historii naszego narodu”[841].

Taki charakter twórczości Żeromskiego sprawia, że staje się ona szczególnym wyzwaniem dla tłumacza – zwłaszcza wtedy, kiedy przenosząc dzieła danego autora w nowy kontekst kulturowy, niejako zmuszony jest on do wprowadzenia jego osoby na obcy rynek czytelniczy i wydawniczy. Tłumacz nie może się bowiem ograniczyć do oddania treści dzieła czy próby przeniesienia jego stylu, lecz także staje przed koniecznością wyboru między zapoznaniem czytelnika docelowego z obcym kontekstem kulturowym i historycznym a poniesieniem konsekwencji wynikających z utraty ważnego pierwiastka znaczeniowego. Kontekst należałoby przy tym rozumieć nie tylko jako próbę definicji terminów nieprzetłumaczalnych, wprowadzenie przypisów czy dodanie wstępu lub posłowia, lecz także jako strategie wewnątrztekstowe służące dopowiedzeniu kwestii, które dla czytelnika pochodzącego z tego samego kręgu kulturowego, co autor, są oczywiste. W przypadku twórczości Żeromskiego dotyczyłoby to głównie rozmaitych przejawów mowy ezopowej, stawiającej odbiorcę spoza Polski w pozycji podobnej do cenzora carskiego (z tą różnicą, że czytelnik taki nie miałby nawet pojęcia, że autor cokolwiek przed nim próbuje ukryć).

Zjawiska związane z przyjmowaniem przez tłumaczy i edytorów różnych strategii radzenia sobie z obcością w przekładzie prześledzę na przykładzie wybranych tłumaczeń opowiadań i powieści Żeromskiego na język włoski[842], powstałych za jego życia lub niedługo po śmierci. Interesować mnie będą zarówno wybory translatorskie poszczególnych tłumaczy (przede wszystkim związane z oddawaniem w obcym języku terminów czy zjawisk, które Włochom mogłyby się wydawać niezrozumiałe), jak i elementy opracowania (przypisy, wstępy, notki informacyjne), stanowiące najbardziej widoczny wkład tłumacza w gotową postać tekstu. Pomijam przy tym kwestie związane z recepcją Żeromskiego w samych Włoszech – i pod względem recenzji poszczególnych jego przekładów, i artykułów krytycznych przedstawiających jego twórczość[843], podobnie jak kwestię podróży Żeromskiego do Włoch oraz motywów włoskich w jego twórczości[844], jako już poruszane w badaniach.

Pierwsza próba. Mogiła w przekładzie Marii Rygier

Pierwszym utworem Żeromskiego przedstawionym Włochom była Mogiła, przełożona w 1904 roku przez Marię Rygier (1885–1953) – urodzoną w Krakowie, lecz mieszkającą we Włoszech działaczkę na rzecz emancypacji kobiet, socjalistkę, później związaną z ruchem anarchistycznym[845]. Rygier wprowadziła Żeromskiego do Włoch także w sensie dosłownym jako autorka pierwszego tekstu omawiającego (choć ogólnikowo, bez przywołania tytułu jakiegokolwiek dzieła) jego twórczość. W szkicu tym za najważniejsze właściwości jego prozy uznaje subiektywizm tkwiący w personifikacji przyrody, epizodyczność powieści, nacisk na psychologiczny wymiar tekstu oraz społeczny wymiar prozy[846]. Wszystko to czyni z Mogiły (przedrukowanej w czasopiśmie „Nuova Antologia” jako La tomba) pierwszą możliwość konfrontacji tez głoszonych przez Rygier z twórczością Żeromskiego.

Uproszczenie przekazu, widoczne już we wspomnianym szkicu, zaznacza się także na poziomie decyzji przekładowych, co mogło wynikać z chęci uniknięcia konieczności wyjaśniania kontekstów niejasnych dla czytelnika włoskiego. Dotyczy to zwłaszcza przenikania się języka polskiego i rosyjskiego, którego próba zachowania pozwoliłaby na oddanie zarówno sytuacji Polaka w armii carskiej, jak i – szerzej – realiów życia pod zaborami. Przykładowo fragment brzmiący „List Twój odebrałem na dwa dni przed wyjazdem do Wieprzowodów (czy Wieprzowód, a najwłaściwiej: do miasta Wiepriewy Wody)”[847] w przekładzie Rygier przybiera formę: „Ho ricevuto la tua lettera due giorni prima della mia partenza per Wieprzowod (che ufficialmente si chiama in Russo [to i następne podkr. IP] Wiepriewe Wody”[848], czyli „Otrzymałem Twój list dwa dni przed wyjazdem do Wieprzowodu (który oficjalnie po rosyjsku nazywa się Wiepriewe Wody)”. Ironia kryjąca się w użyciu przez Żeromskiego określenia „najwłaściwiej” do charakterystyki rosyjskiej nazwy miejscowości, podkreślająca dystans Maurycego wobec onomastycznych działań zaborcy, przy próbie dosłownego przekładu zginęłaby, gdyż Włoch mógłby uznać ją za wskazanie, że mieszkańcy używają wymiennie kilku nazw tej miejscowości, a Wiepriewe Wody to po prostu jej nazwa urzędowa. Dodanie określenia „in russo” pozwala Włochowi zrozumieć, że nazwa ta została narzucona z zewnątrz. Tym samym za pomocą udosłowniających środków tłumaczce udaje się uzyskać podobny rezultat, jaki Żeromski może osiągnąć przez ironię.

Inny przykład stanowi fragment rozmowy Maurycego z Jadwigą Zapaskiewiczówną, w której bohaterka odpowiada na uwagę, że na zdominowanym przez Rosjan balu są również Polacy: „Ale Mos… ale Rosjan daleko więcej”[849], gdzie urwany początek „Mos…” odnosi się do „Moskala”. Rygier decyduje się na dopowiedzenie tego określenia: „Ma i moscoviti… i russi volevo dire, costituiscono la maggioranza”[850] („Ale Moskale… ale Rosjanie, chciałam powiedzieć, stanowią większość”). Termin moscovito został zaś opatrzony przypisem wskazującym na jego negatywne nacechowanie. Ten wybór leksykalny stanowi przykład strategii objaśniania, określanej przez Antoine’a Bermana jako wyraz dążenia do konkretu tam, gdzie tekst oryginału pozostaje na poziomie niedookreśloności[851]. Jak wskazuje badacz, choć takie dążenie jest naturalne dla przekładu, wydobywa ono to, co w oryginale jest stłumione, skrywane – nawet wbrew woli autora. W tym przypadku pozwala na ujednoznacznienie kontekstu, które czytelnikowi polskiemu nie byłoby potrzebne.

Dopowiedzenia w przekładzie Rygier dotyczą także kwestii ukrytych przez Żeromskiego za poetyką mowy ezopowej, jak na przykład kiedy przy określeniu losu Janka tłumaczka oddaje eufemistyczne, acz jednoznaczne określenie „Janek w tych dniach został… schowany”[852] jako „Giovanni è stato arrestato uno di questi giorni…” („Janek został jednego z tych dni aresztowany”)[853]. Analogicznemu doprecyzowaniu Rygier poddaje odpowiedź Walerego na pytanie Maurycego, jaki los może czekać Janka, która u Żeromskiego brzmi następująco:

– A tobie co do Janka, sołdát? – rzekł Walery. – Janek jest tęgi frant, jak zawsze. Na dziesięć dni przed skandalem [to i następne podkr. IP] zwąchał pismo nosem, wszystkie ślady za sobą, jak lis ogonem, zatarł, a teraz podobno same anegdoty opowiada[854].

W przekładzie Rygier opisuje działania Janka wprost:

– E a te che cosa importa di Giovanni, soldato? – disse Valerio. – Giovanni è una volpe vecchia. Dieci giorni prima della catastrofe, ha fiutato l’affare, ha distrutto i documenti che potevano comprometterlo, e adesso, probabilmente, racconta ai giudici quel che fa comodo a lui[855].

(Tłumaczenie: – A co cię obchodzi Giovanni, żołnierzu? – powiedział Valerio. – Giovanni to stary lis. Na dziesięć dni przed katastrofą wyczuł bieg spraw, zniszczył dokumenty, które mogłyby go skompromitować, a teraz prawdopodobnie opowiada sędziom rzeczy, które są dla niego wygodne).

Zamiana „skandalu” na tragiczniejszą „katastrofę” oraz wskazanie, co Janek zrobił, by zatrzeć za sobą ślady, przyczyniają się do rewindykacji pozycji tłumacza, zmuszonego do odczytania zjawisk skrywanych przez Żeromskiego między wierszami. Jak podkreśla Anna Martuszewska, mowa ezopowa objawia się w miejscach niedookreślenia, tworzących atmosferę przemilczenia, które konstruują niemożliwy do odcyfrowania przez cenzora, ale jednoznaczny dla polskiego odbiorcy, krąg aluzji przeistaczających się w alegorię[856]. Udosłownienia wprowadzone przez Rygier, choć przyczyniają się do zatarcia relacji między warstwą implikowaną tekstu a jego rzeczywistą zawartością, sprawiają, że włoski czytelnik ma jednoznaczny obraz sytuacji.

Rygier opatruje przekład przypisami, które służą przede wszystkim wyjaśnieniu znaczenia pojawiających się w tekście cytatów czy sformułowań w języku rosyjskim lub wskazaniu kontekstu kulturowego (na przykład przypis wyjaśniający, że jeden rubel wart był około czterech lir włoskich lub tłumaczący zawiłości związane z prześladowaniem unitów na ziemiach polskich przez władze carskie). Raz jednak dopuszcza się błędu rzeczowego, który zmienia wymowę sceny. Dzieje się tak w miejscu, w którym wyjaśnia, że spasibo znaczy dziękuję po polsku, a nie po rosyjsku[857]. Ta pozornie drobna pomyłka przyczynia się do utraty ważnego kontekstu. Słowo to wypowiada bowiem Jadwiga w odpowiedzi na niedopowiedziane życzenia, jakie składa jej Maurycy podczas zaślubin z oficerem Izmajłowem. Ślub, do którego została przymuszona przez rodziców, stoi w sprzeczności z pragnieniami i wartościami dziewczyny, zaangażowanej w działalność patriotyczną na rzecz chłopów. Stąd użycie przez nią rosyjskiego słowa zamiast polskiego „Bóg zapłać” (jak podaje jego znaczenie w przypisie Żeromski) z jednej strony może być odczytywane jako sygnał akceptacji sytuacji, w której została postawiona (przynajmniej na użytek publiczny). Z drugiej jednak ton, jakim wypowiadane są te słowa, stanowi z jej strony cichy wyraz wewnętrznego buntu. Wskazanie przez Rygier, że spasibo pochodzi z języka polskiego, nie tylko może wywołać konfuzję u odbiorców (gdyż w tekście nie ma przesłanek pozwalających na stwierdzenie, że bohaterowie nie rozmawiają po polsku, co czyniłoby bezcelowym wyróżnienie akurat tego słowa), lecz także przyczynia się do utraty tego kontekstu.

Uproszczenie za cenę klarowności. Do swego Boga w tłumaczeniu Orestego Tencajolego

Już dwa lata później Włosi mogli przeczytać opowiadanie Do swego Boga, które pierwotnie ukazało się w tomie Rozdzióbią nas kruki, wrony. Obrazki z ziemi mogił i krzyżów (Kraków 1896). Przekład na język włoski, dokonany – jak przyznawał tłumacz, Oreste Ferdinando Tencajoli (1875–1946)[858] – z języka rosyjskiego, ukazał się we florenckim dwutygodniku „Rassegna Nazionale” w lutym 1906 roku[859]. W tym przypadku tłumacz zdecydował się na wprowadzenie w samym tekście przypisu przedstawiającego krótko czytelnikom postać Żeromskiego – a właściwie Maurycego Zycha:

Maurycy Zych to pseudonim literacki, pod którym skrywa się dr Stefan Żeromski z Zakopanego: należy wraz z Bolesławem Prusem, Wacławem Sieroszewskim, Stanisławem Wyspiańskim, Marią Konopnicką czy Marią Rodziewicz[ówną] do wybranego grona pisarzy-patriotów, którzy na czele z Henrykiem Sienkiewiczem podtrzymują na duchu Polaków i walczą od długiego czasu o odrodzenie Polski. Cała twórczość M. Zycha stanowi wyraz walki z opresją rosyjsko-pruską[860].

Ponieważ celem tłumacza okazuje się przedstawienie postaci Żeromskiego czytelnikowi włoskiemu, który nie musiał wykazywać się wielką znajomością literatury polskiej, koncentruje się przede wszystkim na poszukiwaniu analogii między nim a najważniejszymi (Bolesław Prus, Maria Konopnicka) lub najpoczytniejszymi (Maria Rodziewiczówna) pisarzami. Sprawia to jednak, że kwestie różnic poetyki między nimi a Żeromskim schodzą na plan dalszy, a najistotniejsze staje się kryterium tematyczne – przede wszystkim patriotyczny wymiar tych tekstów, stanowiący ich cechę dystynktywną, a jednocześnie pozwalający czytelnikowi włoskiemu na zbudowanie automatycznego ciągu skojarzeń.

Samego przekładu nie można uznać za szczególnie wierny, co może być następstwem niekorzystania przez Tencajolę z tekstu polskiego. Uwidaczniają się w nim liczne uproszczenia, przede wszystkim na płaszczyźnie stylistycznej. Przykładowo stylizowana mowa chłopska Felka i jego oprawców oddane zostają w przekładzie z użyciem standardowej odmiany języka włoskiego (co jednak samo w sobie – jak pokażę później na przykładzie polskiej recepcji przekładów dokonanych przez siostry Garosci – nie musiało stanowić wady), a komentarz narratora ulega wyraźnemu poszerzeniu:

– Ty russki?
– Ni – Polak, na polskiej ziemi się urodził…
Tak i uświerkł, szepcąc do siebie: ni – ni!…[861].

– Sarai russo? – chiese egli ancora.
– No, no, polacco in terra polacca… – ebbe ancora la forza di rispondere: e morì mentre le sue labbra ripetevano sommessamente – no, no!…[862].
(Tłumaczenie: – Czyżbyś był Rosjaninem? – spytał go jeszcze.
– Nie, nie, Polakiem na polskiej ziemi… – znalazł jeszcze siłę, żeby odpowiedzieć: i zginął, podczas gdy jego wargi powtarzały łagodnie: nie, nie!…).

Tłumacz decyduje się również na poszerzenie tekstu, jednak nie poprzez wyjaśnienie mowy ezopowej, ale podanie dodatkowych informacji, nieobecnych w tekście oryginalnym (na przykład wskazując, że „syn Felków”, który „z pięściami podsunął do naczelnika”, jest również ojcem Teofilki[863]). Podobnie jak Rygier posługiwałby się zatem strategią objaśniania, z tą różnicą, że dopowiada – w sposób nadmiarowy – okoliczności, które czytelnik bez przeszkód mógłby wychwycić z kontekstu.

Na poziomie wyborów translatorskich warto jednak zwrócić uwagę na drobną zmianę leksykalną we fragmencie, w którym Felek orientuje się, że zgubił drogę. Zdanie „Isz ty, wnuczko, jak nas ten wiatr, moskiewski sługa, od Boga odpędza”[864] Tencajoli tłumaczy jako „Vedi tu Teofilka, come questo vento serve il Moskal? E ci caccia lungi dal nostro Dio!”[865] („Widzisz, Teofilko, jak ten wiatr służy Moskalowi? I odwodzi nas od naszego Boga!”). Poza uproszczeniem języka (poprzez zastąpienie regionalnej formy isz obecnym we włoszczyźnie ogólnej czasownikiem vedere – ‘widzieć’) interesujące wydaje się wprowadzenie nieobecnego w tekście oryginalnym terminu Moskal zamiast chociażby – obecnego w Mogile Rygier – moscovito. Decyzja ta wydaje się mało intuicyjna nie tylko dlatego, że – zwłaszcza po lekturze notki biograficznej oraz z kontekstu treści – czytelnik włoski powinien mieć świadomość, że Moskwa nie może kojarzyć się Polakowi z niczym dobrym, lecz także dlatego, że wymusza na tłumaczu wprowadzenie przypisu wyjaśniającego znaczenie rzeczownika Moskal: „con questo nome spregiativo i Polacchi indicano i Russi, loro opressori”[866] („tym uwłaczającym mianem Polacy określają Rosjan, swoich prześladowców”). Jednak wprowadzenie Moskala do przekładu może być postrzegane jako wyraz chęci oddania emocjonalnej temperatury opowiadania. „Moskiewski sługa”, który bez tego kontekstu mógłby być rozumiany na przykład jako „sługa władzy” (utożsamianej ze stolicą Rosji), jako „sługa Moskala” staje się jednoznacznie największym wrogiem, odwodzącym Felka i jego wnuczkę nie tylko od wiary (jak wskazuje bohater), lecz także – a może przede wszystkim – od ojczyzny. Tym samym dopowiedzenie służy klaryfikacji kontekstu.

Budowanie mostów. Przekłady sióstr Garosci

Za życia Żeromskiego ukazały się inne przekłady opowiadań oraz pierwsze edycje książkowe jego tekstów (jak na przykład Wierna rzeka w przekładzie Janiny Gromskiej z 1916 roku czy Uroda życia przetłumaczona przez Vittorię Dąmbską w 1920 roku), jednak wydania te pozostały niezauważone[867]. Dlatego najistotniejszym etapem recepcji twórczości Żeromskiego we Włoszech okazują się wybór opowiadań pt. Tutto e nulla e altre novelle z 1928 roku oraz dwa lata późniejszy przekład Popiołów, za których powstanie odpowiedzialne były siostry Cristina Agosti Garosci oraz Clotilde Garosci. Oba tomy ukazały się w turyńskim wydawnictwie Slavia, którego misją było wypuszczanie na włoski rynek wydawniczy ważnych dzieł literatur słowiańskich – przede wszystkim rosyjskiej (w serii Il genio russo), ale także czechosłowackiej (traktowanej jako jedna całość) czy polskiej[868]. W tej ostatniej serii, zatytułowanej Il genio slavo, poza dziełami Żeromskiego ukazały się między innymi Zamorski diabeł Wacława Sieroszewskiego w przekładzie Janiny Gromskiej, zbiór opowiadań Władysława Stanisława Reymonta La morte del bosco czy tom opowiadań Henryka Sienkiewicza L’organista di Ponikla.

Cristina Garosci (a właściwie Paola Maria Cristina Garosci, po ślubie z Mariem Agostim używająca podwójnego nazwiska) oraz Clotilde Garosci były jednymi z pierwszych absolwentek romanistyki na Uniwersytecie w Turynie. Języka polskiego nauczyły się, korzystając z nielicznych materiałów dostępnych w tamtym czasie we Włoszech, dzięki znajomości Cristiny z włoskim polonofilem Atillem Begeyem. Jak wskazuje Sylwia Skuza, to podobieństwo dziejów Polski i Włoch jako narodów pozbawionych przez większą część XIX wieku państwowości sprawiło, że siostry Garosci zdecydowały się na przybliżenie Włochom twórczości polskich pisarzy[869]. Choć Cristina zaledwie raz w życiu odwiedziła Polskę (jako uczestniczka kursu dla włoskich polonistów w Zakopanem zorganizowanego przez Romana Pollaka w 1928 roku, gdzie wygłosiła odczyt o religijności Adama Mickiewicza i zebrała materiały do dalszych prac), a Clotilde prawdopodobnie nigdy w Polsce nie była, wszystkich przekładów dokonywały bez posiłkowania się innymi wersjami językowymi, a opracowywane przez siebie wydania opatrywały wnikliwymi wstępami. Za najważniejsze przekłady Clotilde Garosci uznaje się tłumaczenie Pana Tadeusza z 1924 roku, poprawiające błędy obecne w pierwszym przekładzie epopei z francuskiego przypisywanym Arrigowi Boitowi z 1871 roku, Irydiona Zygmunta Krasińskiego z 1926 roku czy tomu Italia Konopnickiej z 1929 roku. Cristina zaś odpowiedzialna była między innymi za tłumaczenie Strasznego dziadunia Rodziewiczówny z 1942 roku, W pustyni i w puszczy oraz Quo vadis? Sienkiewicza (wydanych odpowiednio w latach 1946 i 1950) czy Placówki Prusa (1961).

Tłumaczką obu tomów tekstów Żeromskiego, choć niewskazaną na stronie tytułowej, jest Clotilde Garosci, jej siostra zaś odpowiedzialna była za przygotowanie wstępów i aparatu krytycznego. We wstępach do obu tomów zarysowane zostały najważniejsze konteksty interpretacyjne oraz wskazano zarówno na znaczenie prozy Żeromskiego dla literatury polskiej, jak i na właściwości jego tekstów, które mogą okazać się atrakcyjne dla Włochów. Gestem służącym zbudowaniu skojarzeń kulturowych jest padające już w pierwszych zdaniach wprowadzenia do Tutto e nulla… skojarzenie między twórczością Żeromskiego i Reymonta, wynikające przede wszystkim z niewielkiej różnicy między datami śmierci obu tych pisarzy (choć można również przypuszczać, że dyskusje o przyznaniu im Literackiej Nagrody Nobla zakończone porażką Żeromskiego również mogły się przyczynić do pojawienia się tego typu skojarzeń[870]). Agosti dopatruje się źródeł niewielkiej popularności tekstów Żeromskiego we Włoszech w mniejszej niż w przypadku Chłopów uniwersalności jego dzieł, wynikającej z głębszego zanurzenia w sprawach narodowych oraz silnych inspiracji twórczością romantyków[871]. Paradoksalnie jednak cecha ta może stać się kartą przetargową dla Żeromskiego, gdyż pozwala na ukazanie odrębności literatury polskiej od kultury europejskiej, a tym samym umożliwia jej wyróżnienie się na rynku. Autorka wstępu wskazuje, że odzyskanie niepodległości przyczyniło się do przemiany literatury polskiej przez zbliżenie tematyczne do literatur zachodnich (przede wszystkim dzięki większemu zainteresowaniu naturą ludzką). Czynnik ten jednak, choć pozwala na budowanie kulturowej wspólnoty Polski ze światem Zachodu, pozbawia prozę polską właściwego jej charakteru. Tymczasem to właśnie w odmienności twórczości Żeromskiego, łączącej mistrzostwo formy z eksploracją ważnych dla narodu polskiego dylematów i problemów, zdaniem Agosti kryje się jej siła[872].

Oprócz szkicu biograficznego istotnym czynnikiem wpływającym na kształtowanie obrazu twórczości Żeromskiego pozostaje również wybór tekstów. Siostry Garosci kierowały się chęcią przekrojowego zarysowania jego twórczości, podkreślając przede wszystkim te jej właściwości, które pozwalają na zbudowanie nici porozumienia z czytelnikiem wywodzącym się z odmiennego kręgu kulturowego. Stąd w tomie znalazło się miejsce zarówno dla tekstów, których największą wartością okazuje się przedstawienie kwestii społecznych (Doktor Piotr, Zmierzch, Ananke), ukazujących uniwersalny charakter problemów poruszanych przez Żeromskiego (nawet jeśli zanurzone pozostają w realiach czasu i miejsca), jak i historycznych (O żołnierzu tułaczu, Wszystko i nic, Rozdzióbią nas kruki, wrony), dających wgląd w postrzeganie przez Żeromskiego kwestii narodowych.

Nieco odmienne strategie stosują tłumaczki oraz wydawnictwo przy okazji Popiołów. Wprowadzenie nie przedstawia już postaci Żeromskiego w ogólnym zarysie, ale omawia jego twórczość w kontekście zwrotu historycznego w literaturze XIX wieku (przede wszystkim twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego i Henryka Sienkiewicza), choć bez uwzględnienia sporu o możliwość tworzenia powieści historycznych oraz ich kształtu w drugiej połowie XIX wieku. Tematyka historyczna sprawia również, że ważną rolę we wstępie odgrywa postać Napoleona Bonapartego, wykorzystywana jako pomost między Polską a Włochami. Autorki trafnie wskazują na komplikacje wpływające na sposób prezentacji tej postaci w Popiołach, wynikające z narosłej wokół niego legendy[873]. Podkreślają, że utworzenie Księstwa Warszawskiego nie miało na celu wyłącznie przywrócenia Polsce państwowości, ale stanowiło ważny krok na drodze do realizacji imperialnych zamiarów Bonapartego. Zwracają jednak uwagę na rolę konstruowania legendy napoleońskiej przy budzeniu się świadomości narodowej Polaków, zaznaczając przy tym subtelnie analogię między dziejami Polski i Włoch przez stwierdzenie, że Żeromski „umie rozpoznać wielkie zasługi, jakie Napoleon, świadomie czy wbrew swojej woli, wyświadczył Polsce, podobnie jak naszemu krajowi”[874]. Odejście od bezpośredniej prezentacji wizerunku Napoleona w stronę ukazania wpływu, jaki wywarł zarówno na żołnierzy walczących u jego boku, jak i na inne osoby przyczyniające się do kreacji legendy napoleońskiej, umożliwia zbudowanie porozumienia między włoskim czytelnikiem a tekstem.

Na poziomie tekstowym w przekładach tych również uwidacznia się próba zachowania równowagi między rozjaśnieniem czytelnikowi włoskiemu niezbędnych kontekstów a zachowaniem ducha oryginału, z lekką przewagą w kierunku konfrontacji czytelnika z obcością realiów. Świadectwem tej strategii jest chociażby pozostawianie w wielu miejscach określeń polskich, opatrywanych stosownymi przypisami. Dzieje się tak nie tylko w miejscach najbardziej oczywistych, jak w przypadku nazw miejscowych o etymologii czytelnej dla osób znających język polski (na przykład przy wyjaśnieniu, od jakich rzeczowników pospolitych pochodzą nazwy Brzezinki, Klonów, Psary czy Siekierno w Popiołach[875]), lecz także – co wydaje się mniej intuicyjne – w przypadku nietypowych jednostek miary, które równie dobrze mogłyby zostać zastąpione rzeczownikiem pospolitym (gdzie na przykład w Zmierzchu „pół garnca owsa”[876] nie jest przełożone jako „un mezzo di pentola di avena”, ale „un mezzo garnek di avena”[877], a obcojęzyczne wyrażenie objaśnione jest w przypisie jako „misura di capacitá che vale 4 litri circa”, czyli „jednostka miary odpowiadająca mniej więcej 4 litrom”). Przypisy wykorzystywane są także do wyjaśnienia kontekstu historycznego, uwarunkowań kulturowych (nazwy tańców) czy religijnych (w przypadku odwołań do mitologii słowiańskiej). Miejscami mogą nawet wydawać się nadmiarowe, jak przy wyjaśnieniu, że Instytut Komunikacji (którego absolwentem był Teodor Bijakowski z Doktora Piotra), czyli w wersji włoskiej Istituto delle Communicazioni, to „wydział, na którym prowadzi się studia dla inżynierów konstruujących mosty i ulice” („Facoltá di studi per gli ingegneri costruttori di ponti e di strade”[878]).

Najważniejsze odstępstwa od wierności przekładowi dotyczyłyby przede wszystkim indywidualizacji języka postaci (w przypadku zarówno gwary chłopskiej, jak i sztubackiej ironii), jak na przykład kiedy w Doktorze Piotrze sformułowanie „Ze wszystkich moich złotych marzeń diabeł sobie fidybus skręcił i zapalił cygaro”[879] zmienia się w „con tutti i miei bei sogni il diavolo si è fatto un accenditoio per il sigaro e li ha mandati in fumo”[880] („ze wszystkich moich pięknych marzeń diabeł zrobił sobie podpałkę do cygara i zamienił je w dym”), a „baba” Walka ze Zmierzchu traci negatywne nacechowanie emocjonalne i staje się w przekładzie „moglie”[881], czyli żoną. Do języka potocznego tłumaczki odwołują się także w partiach dialogowych, na przykład gdy żona Walka, zamiast zasugerować „A tam dziewucha może uświerkła…”[882], zastanawia się: „Ma laggiù il bimbo… soffoca forse…”[883] („Ale tam dziecko… może się dusi…”). Nie zawsze udaje się zachować przy tym konsekwencję, jak chociażby w przypadku przyśpiewek kapeli z Popiołów, w których początkowo zdecydowano się na zachowanie rymów (choć już nie rytmu):

A ja sama nie wiem, co to za przyczyna:
Gustuję w bronecie, wzdycham do blondyna![884]

Io stessa non capisco qual ne sia la caggione,
Ho gusto pel brunetto, pel biondo una passione![885],

jednak już krakowiak oddany został wierszem wolnym:

W Krakowie na sali
Niemcy tańcowali…
Polak wąsem ruszył –
Wszyscy uciekali[886].

A Cracovia in una sala
C’era un ballo di tedeschi…
Un Polacco ha mosso un baffo.
Tutti quanti son fuggiti[887].

Zmiany te jednak podyktowane są dążeniem do zachowania znaczenia pieśni, ważniejszego w tym drugim przypadku.

Polacy patrzą Włochom na ręce

Przekłady dzieł Żeromskiego wydane przez Slavię jako pierwsze zostały dostrzeżone przez krytykę literacką – zarówno we Włoszech, jak i w Polsce. Włoska recepcja edycji sióstr Garosci doczekała się swojego omówienia[888], jednak analiza polskiego odbioru tych wydań zarówno stanowi przejaw odbioru strategii przekładowych przez nie stosowanych przez recenzentów znających znaczenie dzieł Żeromskiego dla literatury polskiej, jak i daje wgląd z zewnątrz w skuteczność zabiegów służących wprowadzeniu jego twórczości do obcej kultury. Z tej perspektywy warto podkreślić, że oba wydania przygotowane przez siostry Garosci cieszyły się aprobatą polskiej krytyki, doceniającej i sam pomysł przełożenia dzieł Żeromskiego, i jego wykonanie.

Pozytywny odbiór tych przekładów okazuje się tym bardziej istotny, że – jak wskazywał Roman Pollak – przełamują one złą passę polskich pisarzy we Włoszech, będącą wynikiem niezachowania należytej staranności przez wydawców zajmujących się jej opracowaniem. Przykładem mogła być decyzja o pospiesznym wydaniu na fali sukcesu noblowskiego Reymonta tylko pierwszego tomu Chłopów w Abruzzo, która przyczyniała się do zafałszowania obrazu jego twórczości. Publikacja opatrzonego wstępem historycznoliterackim wyboru opowiadań Żeromskiego stanowiła krok w dobrą stronę, gdyż pozwalała na zapoznanie się z niezobowiązującym, a zarazem reprezentatywnym, wycinkiem jego twórczości[889]. Co więcej, jak podkreślał Karol Wiktor Zawodziński w „Wiadomościach Literackich”, na korzyść „sprawy Żeromskiego” we Włoszech mogła działać również sama selekcja tekstów. Poza Wszystko i nic, reprezentującym okres walki autora z „żeromszczyzną”, wszystkie wybrane opowiadania zaliczały się do wczesnego okresu jego twórczości, kiedy pozostając jeszcze pod silnym wpływem pozytywistów, Żeromski kontrolował swój styl[890]. Dokonana zgodnie z tymi zasadami selekcja utworów nie tylko pozwala na przedstawienie pisarza od przystępniejszej strony, ułatwiając jednocześnie zadanie tłumaczkom, lecz także umożliwia lepsze dotarcie do publiczności włoskiej, która skojarzyć sobie może właściwości stylu Żeromskiego z twórczością d’Annunzia.

Przekłady sióstr Garosci doceniano głównie za wierność, postrzeganą zarówno w skali mikro (to jest na poziomie wyboru leksemów czy dążenia do oddania stylu autora), jak i w skali makro – zwłaszcza w przypadku Popiołów, których wydanie, w odróżnieniu od francuskiego czy angielskiego przekładu, nie zostało zredukowane do jednego tomu:

Tam [w wersji francuskiej i angielskiej – przyp. IP] domyślić się łatwo ciążącej nad tłumaczem presji wydawcy, aby koniecznie do jednego tomu całą powieść obkroić, bo koszta byłyby za wielkie; o pozwolenie na to autora pytać nie trzeba, skoro już przecie umarł na szczęście dla wydawcy. Dość więc wybrać co sensacyjniejsze epizody, ot po prostu zrobić coś w rodzaju filmu, a będzie zadowolony i czytelnik niewybredny, i niesumienny tłumacz, i wydawca-Harpagon[891].

Pollak dostrzega, że na pojawienie się przekładu na rynku, jego kształt oraz późniejszy sukces lub porażkę wpływ mają czynniki związane nie tylko z jakością wydania, lecz także z funkcjonowaniem rynku literackiego. Jak wskazuje Markus Eberharter, bazujący na teorii pola literackiego Pierre’a Bourdieu, tłumacze i wydawcy są aktorami określonego pola literackiego, a gotowy przekład pojawia się na rynku jako wynik działań zmierzających do negocjacji między poszczególnymi aktorami, dysponującymi różnymi zasobami kapitału społecznego, ekonomicznego i kulturowego. Wydawca, decydujący głównie o kapitale ekonomicznym, będzie w tej sytuacji dużo silniejszym aktorem od tłumacza, zyskując moc podporządkowania kształtu dzieła kwestiom finansowym – nawet ze szkodą dla integralności tekstu[892]. Jednak założenia serii Il genio slavo, jako niepodyktowane chęcią osiągnięcia sukcesu komercyjnego, ostatecznie działają na korzyść wychodzących w jej ramach przekładów.

Wierność przekładową Pollak rozumie przy tym nie jako oddanie słowo w słowo tekstu Żeromskiego (choć chwali dbałość Garosci w poszukiwaniu odpowiedników włoskich do stosowanej szeroko w Popiołach leksyki militarnej, która wymagała podjęcia kwerend z zakresu historii wojskowości i konsultacji ze specjalistami od epoki napoleońskiej), lecz oddanie wrażenia, jakie czytelnik może wynieść z lektury tekstu. Dotyczy to zwłaszcza fragmentów w gwarze góralskiej, które w wersji włoskiej nie zostały zapisane żadną odmianą dialektalną włoszczyzny, tylko „językiem prostym, chłopskim, rubasznym”[893]. Usprawiedliwieniem tej decyzji okazuje się różnica w postrzeganiu gwar przez Włochów i Polaków, sprawiająca, że wybranie takiego rozwiązania zaszkodziłoby odbiorowi tekstu, a więc i zmniejszyłoby jego wartość artystyczną w oczach Włochów.

Równie istotnymi elementami wpływającymi na odbiór przekładów sióstr Garosci okazały się wstępy. Ich rolę w kształtowaniu obrazu pisarza dotychczas nieznanego w danej kulturze dostrzega recenzent „Prawdy”:

Żeromskiego nie można podawać obcemu czytelnikowi bez wstępów: jest sam w sobie zawiły i tam nawet, gdzie nam wydaje się przejrzysty, cudzoziemiec widzi serię niedomówień, które może wyjaśnić tylko znajomość dziejów naszych w ogóle, a tła ideowego końca wieku w szczególności[894].

Właściwe wprowadzenie do twórczości Żeromskiego, podkreślające zwłaszcza związek jego prozy z dziejami jego narodu, nie tylko przyczynia się zatem do wyeliminowania nieporozumień w sposobie odbioru tekstu przez Włocha, lecz także stanowi gest kulturotwórczy:

nie obznajamiamy go [Włocha – przyp. IP] po prostu z dziełem sztuki, lecz pozwalamy mu poznać Polskę, która się w danym dziele wykłada. Książek ciekawych jest wiele na świecie – indywidualności narodowo-państwowych takich, jak Polska, nie ma. Nie ma też gdzie indziej piśmiennictwa tak organicznie zrośniętego z dziejami narodu[895].

Co ciekawe, argument ten nie służy recenzentowi do wskazania słabości związanej z koniecznością zainteresowania Włochów twórczością pisarza wnikniętego w tkankę obcej im kultury, ale przedstawiany jest jako szansa na nawiązanie dialogu intelektualnego między dwoma narodami. Argument ten zbieżny jest jednocześnie z przywoływanym wcześniej stanowiskiem Cristiny Agosti Garosci, pozwalając na pokazanie mocy przekładu, wykraczającej poza jego techniczny charakter.

Zakończenie

Każdy z omawianych w niniejszym artykule przekładów, mimo upływu czasu, stawiał sobie podobne cele, na nowo przedstawiając twórczość i osobę Stefana Żeromskiego włoskim czytelnikom. Tłumacze posługiwali się przy tym podobnymi strategiami, których celem było wyjaśnienie kontekstów sytuacyjnych i komunikacyjnych – przede wszystkim zasadzających się na opatrywaniu tekstów aparatem krytycznym oraz ingerencjach na poziomie wyborów translatorskich. Wynika to przede wszystkim z przekonania o głębokich związkach twórczości Żeromskiego z dziejami narodu polskiego, postrzeganego jako zagrożenie dla zrozumienia jego twórczości, rzadziej zaś jako szansa na ukazanie odrębności pisarstwa polskiego na tle europejskim. Stąd w przekładach Rygier i Tencajolego silniej zaznaczają się ingerencje w tkankę tekstu (przede wszystkim wynikające z konieczności zmierzenia się z mową ezopową), z kolei w tłumaczeniach sióstr Garosci zmiany wewnątrztekstowe dotyczą głównie oddania odpowiedniego wrażenia na poziomie stylistycznym. Z tej perspektywy analiza wybranych przekładów tekstów Żeromskiego na język włoski staje się przyczynkiem zarówno do zrozumienia różnic kulturowych między oboma krajami, uwidaczniających się na poziomie języka oraz decyzji, jakie kwestie wymagają wyjaśnienia, a jakie tłumacz uznaje za zrozumiałe, jak i płaszczyzną do poszukiwania miejsc wspólnych między obiema kulturami.

DR IWONA PRZYBYSZ

Absolwentka Wydziału Polonistyki i Katedry Italianistyki Uniwersytetu Warszawskiego, współpracuje z Instytutem Literatury Polskiej UW. Interesuje się literaturą polską i włoską drugiej połowy XIX wieku, a zwłaszcza literaturą popularną, przekładem, krytyką oraz życiem literackim. Autorka książki Sąd nad literaturą. Konkursy literackie na łamach prasy warszawskiej drugiej połowy XIX wieku (Lublin 2023) oraz artykułów i przekładów z języka włoskiego publikowanych w czasopismach i w pracach zbiorowych.

ORCID: 0000-0003-0883-2074

Opera omnia Stefana Żeromskiego – edycje, ludzie, książki

Grzegorz P. Bąbiak

Pisarstwo Stefana Żeromskiego przez całe minione stulecie niezmiennie cieszyło się olbrzymią popularnością i kształtowało postawy społeczne oraz światopoglądowe wielu pokoleń Polaków. Miarą tej popularności może być choćby zorganizowany w 1928 roku na łamach „Wiadomości Literackich” konkurs na Dwanaście najsympatyczniejszych postaci literatury polskiej. Konkurs, który spotkał się z żywą reakcją publiczności i przyniósł ciekawe wyniki. Dwa miejsca na podium zajęli bowiem bohaterowie Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego. Zwyciężył w tym rankingu… doktor Judym, na którego zagłosowały 1404 osoby. Wyprzedził on o 485 głosów Joannę Podborską, która znalazła się na trzecim miejscu. Na drugim zaś uplasował się Zagłoba z Sienkiewiczowskiej Trylogii ze stratą 300 głosów do lidera. Co więcej, wśród 43 zgłoszonych bohaterów, którzy przekroczyli próg 100 głosów, znalazło się aż 13 stworzonych przez autora Syzyfowych prac[896].

O ile analizie popularności pisarstwa Żeromskiego poświęcono już wiele studiów, o tyle do tej pory badacze marginalnie zajmowali się zjawiskiem ściśle skorelowanym z tym faktem, to znaczy edycją dzieł autora Przedwiośnia. Liczba i wysokość nakładów odbijały wspomnianą popularność, ale jednocześnie nakłady te ugruntowywały i rozszerzały znajomość tej twórczości przez kolejne dziesięciolecia. Omawiana problematyka, ze względu na swoją rozległość i wielowymiarowość, może być tematem osobnej monografii, stąd na potrzeby tego artykułu chciałbym skupić się wyłącznie na powojennych wydaniach dzieł zebranych Stefana Żeromskiego: dwóch z połowy XX wieku oraz rozpoczętej w latach osiemdziesiątych i trwającej do dziś krytycznej i pełnej opera omnia[897].

Portret Stefana Żeromskiego autorstwa Władysława Skoczylasa z 1918 roku

Omawiając historię edycji pism zebranych Stefana Żeromskiego, nie można nie wspomnieć o pierwszych, które ukazały się jeszcze przed II wojną, o popularnym wydaniu Jakuba Mortkowicza. O samych relacjach pisarza z wydawcą, ukazując je w nowym świetle, pisał Zdzisław J. Adamczyk w rewelatorskiej książce Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego z 2017 roku[898]. Mortkowicz, odkupując od Żeromskiego wszelkie prawa do jego spuścizny, zmonopolizował wydawanie jego dzieł do 1939 roku, a jednocześnie maksymalnie je zmonetyzował. Jego strategia marketingowa była bardzo przemyślana, wielostopniowa i odwoływała się do uczuć patriotycznych oraz pozycji, jaką Żeromski zajmował w świadomości społecznej Polaków.

Wydanie to, jako masowe, mogło spełniać oczekiwania publiczności, lecz z edytorskiego punktu widzenia pozostawiało wiele do życzenia. Negatywnie oceniają je współcześni badacze, z których jeden wprost pisał, że o ile wszyscy wydawcy Żeromskiego psuli jego teksty, o tyle „rekordy w tym psuciu bił jednak Mortkowicz – i to zarówno wówczas, gdy wznawiał utwory Żeromskiego już wcześniej publikowane w innych firmach wydawniczych, jak i wtedy, gdy drukował je po raz pierwszy – na podstawie autorskiego rękopisu”[899].

Okładka Projektu Akademii Literatury… w serii „Pierwsze wydanie zbiorowe pism Stefana Żeromskiego” (Jakub Mortkowicz, 1925) i okładka Doktora Piotra i innych opowiadań w „Serii drugiej dzieł Stefana Żeromskiego wydanych w dziesiątą rocznicę odrodzenia państwa polskiego” (Jakub Mortkowicz, 1929)

Druga wojna światowa nie tylko przyniosła diametralne zmiany polityczne i społeczne na ziemiach polskich, ale w konsekwencji przeobraziła również wszystkie aspekty ekonomiczne, w tym te związane z produkcją książek i obrotem nimi. Nowa władza planowo dążyła między innymi do likwidacji, wysokiego jeszcze wówczas, analfabetyzmu na ziemiach polskich, wprowadzając bezpłatne nauczanie na wszystkich poziomach. Jednak reformy te, zmierzające do przemian cywilizacyjnych, miały również ciemną stronę. Podobnie jak znacjonalizowane zostały majątki ziemskie oraz przemysł, tak państwo przejęło również prawa autorskie do dzieł twórców drugiej połowy XIX i początku XX wieku. Ponadto w 1947 roku dalsze prowadzenie działalności wydawniczej uzależniono od wpisu do państwowego rejestru wydawców, co wyeliminowało przede wszystkim drobne przedsiębiorstwa. Pamiętać także trzeba, że roztoczony został ścisły nadzór nad ruchem wydawniczym, a całość rynku poddana została centralnemu planowaniu. Po 1948 roku zwiększona została również presja ideologiczna i polityczna na kulturę oraz naukę[900].

Dziewiątego kwietnia 1946 roku Krajowa Rada Narodowa przyjęła dekret, który zobowiązywał sześciu największych państwowych wydawców do opublikowania w ciągu pięciu lat dzieł zebranych 13 najwybitniejszych pisarzy polskich[901]. I choć uchwała ta nie została w całości zrealizowana, to zainicjowała prace nad planowanymi edycjami naukowymi dzieł zebranych klasyków literatury krajowej. Edycjami, które były i czasochłonne, i kosztochłonne, czemu zdecydowanie nie mogliby podołać prywatni przedsiębiorcy[902]. Jednocześnie nie podlega dyskusji, że decyzja ta była motywowana politycznie, czego już współcześni byli świadomi. Jej zwolennikiem był na przykład Julian Krzyżanowski, natomiast przeciwnikiem – Stanisław Pigoń, który wskazywał w niej wyłącznie aspekty propagandowe.

Twórczość Żeromskiego niemal od razu po wojnie powróciła na półki księgarń. W latach 1944–1963 pod względem liczby wydań zajmowała ona piąte miejsce z 42 tytułami. Autora Ludzi bezdomnych wyprzedzali: Józef Ignacy Kraszewski (122), Bolesław Prus (69), Eliza Orzeszkowa (62) i Henryk Sienkiewicz (60). Za nim pozostawali zaś: Adam Mickiewicz (41), Juliusz Słowacki (40) i Maria Konopnicka (40)[903]. Ale także niemal od razu twórczość ta poddana została cenzurze i ideologizacji. Mimo krytycznego stosunku samego twórcy do komunizmu[904] zaczął on być interpretowany jako piewca nowego systemu. Co więcej, 25. rocznica jego śmierci połączona została w prasie z odbywającym się w Warszawie II Międzynarodowym Kongresem Pokoju. Jednego z najjaskrawszych przykładów tego włączenia „Żeromskiego bez Żeromskiego” w tryby nowych realiów dostarczył dziennikarz Karol Małcużyński, który w prominentnej „Nowej Kulturze” w 1950 roku napisał:

Marzył Żeromski o przysłowiowych dzisiaj „szklanych domach”. I oto plan 6-letni dla Warszawy przewiduje zbudowanie ponad 100 000 izb mieszkalnych w jasnych, nowoczesnych osiedlach robotniczych […]. Marzył Żeromski o opasaniu miasta nieprzerwaną linią ogrodów […]. A oto 6-letni plan dla Warszawy przewiduje, że „…Warszawa stanie się miastem bogatej zieleni, która mocnymi klinami wejdzie w dzielnice śródmiejskie […]” […]. Marzył Żeromski o pobudowaniu kolei elektrycznych wokół Warszawy. A oto plan 6-letni przewiduje pełną, całkowitą elektryfikację węzła warszawskiej i podmiejskiej sieci kolei. […] Bolał Żeromskiego widok krzywdy dziecięcej, rozdzierający widok warszawskich dzieci ulicy […]. A oto „…szczególna uwaga zwrócona będzie w planie 6-letnim na budowę przedszkoli, szkół podstawowych i zawodowych” […] (z przemówienia prezydenta Bieruta na I warszawskiej konferencji partyjnej)[905].

Różnice stawały się wówczas wyjątkami potwierdzającymi z góry założoną tezę. Henryk Markiewicz w jednym z artykułów zauważał:

[…] realistyczne obrazy wyzysku i ucisku mas pracujących, egoizmu i upodlenia wyzyskiwaczy, posiadały nieraz wymowę rewolucjonizującą – niezależnie od tego i wbrew temu, że sam Żeromski nigdy nie zajął klasowego stanowiska proletariackiego, nie wyzbył się zabarwionego nacjonalizmem solidaryzmu społecznego. […] Oczywiście Żeromski, choć rozstał się z dawnymi utopiami społecznymi (mit „szklanych domów”), do końca nie zrozumiał ruchu komunistycznego. […] Ale przy tym trzeba pamiętać, że kiedy Żeromski mówi o własnych ideałach społecznych – zestawia je tylko z komunizmem: w ustach przeciwnika jest to najgłębszy chyba wyraz szacunku […][906].

Czytając wnikliwie tę ostatnią wypowiedź, można się zastanawiać, czy jej sens i cel nie były jednak całkowicie różne. Warto pamiętać, że słowa te wypowiedziane zostały w samym środku stalinizmu, już nie zaostrzającego się, ale najostrzejszego kursu, kiedy na nowo pisano historię literatury polskiej. Wielu wydawanych jeszcze do niedawna autorów było wykreślanych na długie lata z kanonu (bądź znacznie ograniczano ich nakłady). Do pierwszych należeli między innymi Władysław Stanisław Reymont i Joseph Conrad, do drugich – Sienkiewicz. W tym świetle głos ten mógłby zostać odczytany nie jako atak, ale swoista obrona.

W tym kontekście interpretować można także fragment Dzienników Marii Dąbrowskiej, która w listopadzie 1949 roku zanotowała następujące wydarzenie:

Po południu przyszła Monika Żeromska poradzić się, co ma robić. Borejsza zwrócił się do jej matki i do niej, aby napisały o Żeromskim do „Odrodzenia”. Że niby był prekursorem dzisiejszych czasów i że „trzeba zaktywizować Żeromskiego, bo różni gówniarze (jak się wyraził) postponują go i odsądzają od wszelkiej wartości”. Borejsza chce zrobić numer poświęcony Żeromskiemu, do którego ma zaprosić Tuwima, Staffa i… Kasprowiczową. Nic jej nie mogłam poradzić. […] Poza tym powiedziałam, że intencja Borejszy może być rzeczywiście taka, jak to im przedstawił, żeby poszły na to zebranie i zobaczyły, jak to się zapowiada, a w ostateczności niech Monika zaproponuje, że zilustruje ten numer[907].

Jak się wydaje, były już wówczas prezes „Czytelnika” musiał się cieszyć zaufaniem obu pań Żeromskich, skoro ofiarowały mu, jako prezent dla syna, globus szkolny, który należał wcześniej do Adama Żeromskiego. Jeśli zaś chodzi o monograficzny numer „Odrodzenia”, to ostatecznie nie powstał, a jego namiastką były rok później tylko artykuły w „Nowej Kulturze” przypominające o 25. rocznicy śmierci autora Przedwiośnia[908]. Ale warto mieć świadomość, że pół roku przed wspomnianą wizytą córki pisarza u Dąbrowskiej kierunek zaprowadzanych zmian symbolicznie zapowiedział na pierwszej stronie „Odrodzenia” portret Andrieja Żdanowa i jego artykuł Na pierwszej linii frontu ideologicznego[909]. Sam Borejsza stracił już wówczas prezesurę „Czytelnika”, a sześć miesięcy później został pozbawiony jakiegokolwiek wpływu na kulturę. Żeromski mógł więc zatem być faktycznie na celowniku hunwejbinów krajowego komunizmu.

W tym przypadku ostatnie zdanie z cytowanego dziennika Dąbrowskiej wydaje się i przenikliwe, i trafne, a brak osobnego numeru umiarkowanego „Odrodzenia” mógł poświadczać, jak niepewne były losy pisarza w powojennym kanonie. Za symboliczny i symptomatyczny uznać należy fakt, że jednymi z pierwszych książek, które ukazały się w Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”, były już w 1945 roku opowiadania: Doktor Piotr i Siłaczka[910]. Teksty o ikonach inteligenckiego zaangażowania i poświęcenia. Oba w opracowaniu Kazimierza Wyki, pierwsze w nakładzie 50 000 egzemplarzy, a drugie – 25 000. W kolejnym roku oba dodrukowano jeszcze w nakładach po 30 000 egzemplarzy, a w 1949 – po 20 000. Jako osobne wydania ukazały się zatem w nakładzie 125 000 egzemplarzy! Jeśli dodać do tego wspólną, jednotomową edycję tych utworów w latach 1951–1955, liczbę tę należy powiększyć o kolejne 225 000, czyli razem oba opowiadania w pierwszej powojennej dekadzie osiągnęły nakład 300 000 egzemplarzy![911] To uzmysławia, w jakiej skali należy myśleć, mówiąc o polityce kulturalnej pierwszych lat powojennych. Ponadto tylko w latach prezesury Jerzego Borejszy w „Czytelniku”, to znaczy 1944–1948, ukazało się siedem dzieł Żeromskiego, w tym trzytomowe Popioły, w łącznym nakładzie 670 000 egzemplarzy.

Okładka pierwszego powojennego wydania Doktora Piotra w serii „Biblioteczka młodego czytelnika”, które ukazało się w październiku 1945 roku w SW „Czytelnik”.

Zresztą ta ostatnia ze wspomnianych publikacji osiągnęła w dekadzie 1946–1956, kiedy wznawiano ją sześciokrotnie, nakład aż 150 000 egzemplarzy[912]. Spośród innych „stutysięczników” w pierwszym powojennym dziesięcioleciu wymienić jeszcze należy cztery powieści: rekordowe Syzyfowe prace (cztery wydania w latach 1952–1955) – 190 000[913], następnie Wiatr od morza ze wstępem Jana Zygmunta Jakubowskiego (jedno wydanie w 1955) – 150 000[914], Ludzie bezdomni (trzy wydania w latach 1953–1955) – 130 000[915] i Wierna rzeka, także z posłowiem Jakubowskiego (dwa wydania w latach 1954–1955) – 120 000[916].

Natomiast w całym jedenastoleciu 1944–1955 łączny nakład 17 tytułów Żeromskiego, które się wówczas ukazały, wyniósł 1 569 000 egzemplarzy! Przeszło półtora miliona na około 24 miliony mieszkańców ówczesnej Polski i to jednego „zagrożonego” autora[917]. Wszystkie te argumenty skłaniają do wysunięcia tezy, że eliminacja Żeromskiego z kanonu literatury polskiej była, dzięki tej „produkcji” czytelnikowskiej, w zasadzie niemożliwa. „Różni gówniarze” – jak mówił Borejsza – mogli pisarza postponować, ale wroga komunizmu zrobić z niego nie mogli. Warto i o tych wewnętrznych walkach w „czerwonym obozie” pamiętać, malując powojenny obraz kultury polskiej[918].

Te szczegółowe dane bibliograficzne prócz wspomnianego kontekstu politycznego stanowić mają tło prezentacji dwóch edycji dzieł zebranych autora Przedwiośnia, które pochodzą z połowy XX wieku. Dać one mogą także wyjaśnienie, dlaczego w przeciwieństwie do wydań zbiorowych Mickiewicza („Czytelnik”), Słowackiego („Ossolineum”), a także Sienkiewicza (PIW) te Żeromskiego nie miały osobnych omówień prasowych. Moim zdaniem było ich aż tyle i ukazywały się w takiej częstotliwości, że przechodziły niezauważone. Co mogło być również celową strategią w kontekście uwarunkowań politycznych, o których pisałem.

Jednak przyczyną tego stanu mogło być jeszcze coś innego. Otóż niemal w tym samym czasie Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik” wydawała niezależnie „Pisma” oraz „Dzieła zebrane” Żeromskiego – obie serie pod redakcją Stanisława Pigonia! Od razu należy zaznaczyć, że tak ścisła współpraca krakowskiego profesora z warszawską oficyną trwała również na innych polach. Przewodniczył on bowiem jury II nagrody „Odrodzenia” ufundowanej przez „Czytelnika” w 1947 roku, między innymi z Marią Dąbrowską, Anną Kowalską, Jarosławem Iwaszkiewiczem, Karolem Kurylukiem i Janem Parandowskim[919]. A w połowie lat pięćdziesiątych brał udział w pracach komitetu wydania jubileuszowego dzieł Adama Mickiewicza pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. W jej ramach opracował między innymi listy poety, za co 22 lipca 1955 roku otrzymał Nagrodę Państwową I stopnia[920]. Był to już jednak okres odwilży po trudnym czasie ataków na Pigonia jako przedstawiciela reakcyjnej polonistyki.

Posiedzenie jury II nagrody tygodnika „Odrodzenie” w 1947 roku. Obradowało ono w redakcji pisma, która mieściła się w budynkach czytelnikowskich przy ul. Wiejskiej w Warszawie. Siedzą od prawej: Jarosław Iwaszkiewicz, Stanisław Pigoń, Anna Kowalska, Karol Kuryluk.

Wracając do wątku wydań, warto zatem scharakteryzować te edycje dla przybliżenia całej sytuacji. Niestety, mimo iż od tamtych wydarzeń upłynęło zaledwie 70 lat, to opis ten będzie już tylko połowiczny i oparty na domysłach. Nie zachowały się bowiem żadne materiały archiwalne na ten temat ani w archiwach czytelnikowskich, ani w archiwum domowym założyciela tej oficyny[921]. Nadzieje budzi obszerne archiwum Pigonia, w którym w dziale korespondencji odnotowano jednostki „czytelnikowskie”. Te jednak wymagają osobnych studiów i kwerend[922]. Jedynie szczątkowe informacje przynosi opublikowana w 2004 roku korespondencja naukowca z Moniką Żeromską[923].

Zainicjowane w 1947 roku „Pisma zebrane” przygotował zespół członków Seminarium Historii Literatury Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem wspomnianego Stanisława Pigonia. Nie wychodziły one ani regularnie, ani w przyjętym porządku, co więcej, nie poprzedziła ich osobna zapowiedź lub omówienie na łamach prasy kulturalnej. To tłumaczy, dlaczego nie ma w nich jakiegokolwiek wprowadzenia samego Pigonia, które objaśniałoby założenia tej edycji. Z dużym prawdopodobieństwem można dopatrywać się w tym działań cenzury i sceptycyzmu władz względem całego projektu. Niemniej istnieć musiał z góry założony plan, bo mimo iż całe przedsięwzięcie ciągnęło się przez dziewięć lat, zbiór ten nie był chaotyczny i układał się ostatecznie w przemyślaną całość. Symbolicznego wymiaru nabiera w tym świetle fakt, że pierwszy i ostatni tom ukazały się w tym samym 1956 roku, nie tylko spinając klamrą samą edycję, ale też domykając epokę stalinizmu z jej obiekcjami wobec autora Przedwiośnia.

Najpierw zatem na półki księgarń trafiły około połowy 1947 roku Syzyfowe prace (w nakładzie 30 000 egzemplarzy) oraz w grudniu – Ludzie bezdomni (20 000)[924]. W następnym roku ukazało się zaś kolejnych dziesięć tomów[925]. Natomiast w latach 1949–1950, to znaczy w okresie rozbicia „Czytelnika” i wydzielenia z niego kilku innych wydawnictw, wyszło osiem pozycji[926]. Cytowany wcześniej Adamczyk zauważa, że tak szybkie tempo publikacji związane było ze świadomą decyzją wydawcy w kwestii ograniczenia przez niego szaty edytorskiej oraz aparatu filologicznego[927]. Następnie zapadła pięcioletnia cisza. Zawieszono jedną edycję, ale rozpoczęto wydawanie innej – „Dzieł zebranych”. Dlatego dopiero w sierpniu 1955 roku na półki księgarń trafiła Róża (15 000), a rok później – ostatnie tomy Pism, które zamknęły serię. Były wśród nich: wydane w maju Rozdzióbią nas kruki, wrony jako tom 1 oraz we wrześniu – Sen o szpadzie. Pomyłki i inne opowiadania.

Na końcu każdego ze wspomnianych woluminów zamieszczona została mniej lub bardziej rozbudowana Nota redakcji autorstwa Pigonia, w której omawiał on skrótowo historię przekazów, dzieje wydawnicze oraz rozwiązania edytorskie. Dziś w większości elementy te są uznawane za rudymentarne wyznaczniki edycji krytycznej, ale wtedy nie stanowiły jeszcze normy wobec tekstów poromantycznych. Pigoń podejmował wówczas decyzje kluczowe dla kształtu tekstów, które częściowo respektowali, a częściowo weryfikowali po latach następni badacze[928]. Celnie dowodził na przykład, że niektóre z poprawek nie zostały wprowadzone do wydania z 1923 roku ręką pisarza. A jeśli zrobił to za niego ktoś inny, to stwierdzał:

Okładka Dziejów grzechu, w pierwszej serii „Pism” pod redakcją Stanisława Pigonia, które ukazały się w styczniu 1949 roku w SW „Czytelnik”. Edycja publikowana w latach 1947–1955 (tomy 1–23).

Wobec obu zatem wydań „korygowanych” wolno nam zastrzec sobie prawo swobody, tzn. poprawki, które można w nich uznać rzeczywiście za poprawki, przyjąć, a podejrzane lub niewątpliwe usterki usunąć na rzecz właściwego brzmienia, wziętego z wydań poprzednich[929].

Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, co było powodem, że jeszcze przed zakończeniem wydania „Pism zebranych” rozpoczęto edycję „Dzieł” Stefana Żeromskiego. Czy poza czynnikami merkantylnymi ważył też element uczczenia 30. rocznicy śmierci pisarza? Nie zachowały się, jak pisałem, archiwa spółdzielni z tego okresu, gdzie można byłoby szukać odpowiedzi na to pytanie. Skupiać się zatem należy na faktach. Pierwszym jest ten, że i „Pisma”, i „Dzieła” wyszły pod redakcją Pigonia. Drugim zaś, że wbrew pozorom wydanie rozpoczęte w 1955 roku nie było reedycją bądź przeoprawieniem zalegających w magazynach nakładów wcześniejszych. Uzupełnione i poddane nowej redakcji uznać je należy za całkowicie autonomiczne.

Okładka „Dzieł zebranych” pod redakcją Stanisława Pigonia, według projektu Andrzeja Heidricha, które ukazywały się w SW „Czytelnik” w latach 1955–1970 (tomy 1–32).

Przede wszystkim poprzedni dwudziestotrzytomowy korpus pism literackich został poszerzony o dziesięć nowych tomów z literaturą diarystyczną i tekstami publicystycznymi. W przeciwieństwie do „Pism” twórczość Żeromskiego w „Dziełach” została podzielona na pięć części gatunkowych: 1) Nowele i opowiadania; 2) Powieści; 3) Dramaty; 4) Pisma różne i 5) Dzienniki. Klasyfikacja ta utrzymana została w ostatnim wydaniu z 1981 roku i uzupełniona o dział szósty z listami. Warto nadmienić, że tom listów z korespondencją był już gotowy w ramach edycji „Pism”. Przygotował go Wacław Borowy w latach czterdziestych, a po jego nagłej śmierci w 1950 roku materiały te wdowa przekazała Pigoniowi[930]. Nie udało się jednak wówczas doprowadzić do ich wydania.

Ponadto pozornie zbliżony, ale de facto znacznie krótszy był okres publikacji „Dzieł”. Analogiczny, jeśli brać pod uwagę całość przedsięwzięcia, ale zasadniczy korpus wyszedł w zaledwie trzy lata: 1955–1957. Tylko dwa tomy publicystyki i wspomnianych Dzienników ukazały się siedem lat po części „literackiej”, a dodany na końcu tom Dzienników odnalezionych w opracowaniu Jerzego Kądzieli – dopiero w 1973 roku. Opublikowane zostały one już po śmierci Stanisława Pigonia, który bezskutecznie, ale cierpliwie podnosił ten problem publicznie i prywatnie[931]. W jednym z listów do córki pisarza w 1962 roku optymistycznie jeszcze notował:

Przy sposobności donoszę, że „Czytelnik” z własnej inicjatywy zgłosił się do mnie, chcąc kontynuować wydawanie zbiorowe Dzieł, mianowicie ich serię IV z pismami pomniejszymi. Wysłałem przygotowany tom jeden (Wspomnienia), drugi (Pisma literackie i krytyczne) przygotowuję i wnet będę gotów. Obawiam się, że po dawnemu zastąpią drogę trudności cenzuralne, ale może przy dobrej woli i staraniach Wydawnictwa uda się je niedużym kosztem ominąć. Zbliża się przecież setna rocznica urodzin Autora. Wstyd byłoby nie mieć na nią wydania zupełnego[932].

Rzeczywistość zweryfikowała te nadzieje. Biograf Pigonia Czesław Kłak wysunął hipotezę, że blokowanie przez cenzurę wydania publicystyki Żeromskiego było między innymi motywacją podpisania przez niego głośnego Listu 34, a potem niewycofania się ze swojej deklaracji mimo nacisków[933]. W 1963 roku rozgoryczony edytor w innym z listów pisał: „Okazało się w sposób ostateczny, że nie dojdzie do druku tomu w zbiorowym wydaniu Żeromskiego; miał on zamknąć edycję dzieł i zawierać pisma społeczne. Jeżeli finis coronat opus – edycja zbiorowa nie będzie koronowana”[934]. Ostatecznie i bez ograniczeń cenzuralnych nastąpiło to dopiero ponad pół wieku po napisaniu tych słów.

Całość „Dzieł” z połowy lat pięćdziesiątych zyskała zarówno nowy skład, z o wiele bardziej efektownymi stronami początkowymi, jak i oprawę. Tytuł całej serii na parzystej karcie oraz tytuły poszczególnych tomów na nieparzystej złożone zostały kapitalikami o pełnym i zaokrąglonym kroju liter. A miękkie okładki z charakterystycznym dla końca lat czterdziestych XX wieku wzornictwem zastąpiła twarda, płócienna oprawa w kolorze ciemnozielonym, na której wybito złotymi literami nazwisko autora i na wszystkich ten sam tytuł: Dzieła. Zdecydowanie podniosło to walory estetyczne, do których zaliczyć należy także oszczędną dekorację w postaci rozciągniętych na cztery linijki inicjałów, które rozpoczynały każdy rozdział. Cechy indywidualne woluminów przynosiły ich grzbiety, na których znalazły się wszystkie niezbędne informacje: pod inicjałem „SZ” tytuł dzieła, tom serii i numer części oraz znak wydawnictwa. Publikację tę wyróżniało ponadto to, że do wielu tomów dodane zostały ilustracje najwybitniejszych artystów tamtych czasów: Jana Marcina Szancera, Antoniego Uniechowskiego, Krzysztofa Henisza, Ottona Axera i… córki pisarza, malarki Moniki Żeromskiej. Była ona autorką rysunków do czterech powieści: Wiatru od morza, Syzyfowych prac, Dziejów grzechu i Wiernej rzeki.

Ilustracja Moniki Żeromskiej do Dziejów grzechu w serii „Dzieła zebrane” z 1956 roku

Znacznie wyższe niż poprzednio były również nakłady poszczególnych tomów. W przypadku dzieł literackich wynosiły one po 50 000 egzemplarzy. W mniejszej liczbie wydrukowano natomiast: Pisma różne – dwa tomy po 10 000 oraz diarystykę, każdy tom po 5000 egzemplarzy[935].

W czerwcu 1955 roku, na kilka miesięcy przed rocznicą śmierci Żeromskiego, do księgarń trafił Promień z ilustracjami Krzysztofa Henisza (seria II, t. 2), a w grudniu tego roku, miesiąc po rocznicy, pierwszy tom Dziejów grzechu z rysunkami Moniki Żeromskiej (seria II, t. 7). Już przy tej okazji wydawnictwo zastosowało o wiele bardziej racjonalną, ale i ostrożniejszą strategię handlową, to znaczy rozbiło nakłady na dwie części. Początkowo wypuściło na rynek po 30 000 każdego z tytułów i w następnym roku zrobiło dodruk kolejnych 20 000. Decyzja ta dotyczyła dziesięciu tomów. Tylko w przypadku najpopularniejszych siedmiu zdecydowano się od razu na cały nakład. Również w całości, ale w dużo mniejszej liczbie egzemplarzy wydano publicystykę i dzienniki, nadal traktując je, mimo ocenzurowania, jako materiał niebezpieczny i niepewny.

Strona przedtytułowa dzieł zebranych pod redakcją Stanisława Pigonia, projekt Andrzeja Heidricha, i strona tytułowa Opowiadań. Utworów powieściowych w serii „Dzieła zebrane”, projekt Andrzeja Heidricha z 1957 roku

Jednak zasadnicza i najistotniejsza z edytorskiego punktu widzenia różnica ujawnia się przy porównaniu not wydawniczych autorstwa Pigonia z obu edycji. W kilku tomach, jak na przykład Rozdzióbią nas kruki, wrony[936], Śnie o szpadzie. Pomyłkach[937] i Róży[938], pozostawiono je bez jakichkolwiek zmian i przedrukowano wcześniejsze. Natomiast w innych uzupełniono je szczegółowymi rozważaniami o historii wydań, jak na przykład w Wiernej rzece[939], bądź znacząco rozwinięto, jak w Urodzie życia[940], Opowiadaniach. Utworach powieściowych [941] i Ponad śnieg bielszym się stanę. Uciekła mi przepióreczka…[942] W kilku przypadkach zdarzyło się natomiast, że zostały one napisane niemal w całości od nowa, jak w Przedwiośniu[943] i Dziejach grzechu. Szczegółowo odnotowano w nich różnice między poszczególnymi wydaniami oraz wyczerpująco uzasadniono decyzję co do wyboru podstawy wydania[944]. Wszystkie te prace zostały dokonane – podobnie jak weryfikacja tekstów – dzięki przeprowadzonej przez Pigonia szczegółowej analizie zachowanych brulionów, które znajdowały się w posiadaniu Moniki Żeromskiej, a do których nie miał wcześniej dostępu. Otrzymał je na początku lat pięćdziesiątych po nawiązaniu kontaktów z córką pisarza, co ilustruje ich kilkunastoletnia korespondencja.

Ponadto pamiętać należy, że wszystkie te działania aż do schyłku XX wieku prowadzone były niejako in statu nascendi, to znaczy w sytuacji kompletowania dopiero pełnej informacji bibliograficznej o spuściźnie twórcy Popiołów. Funkcjonowały bowiem wówczas tylko: wstępna bibliografia Kazimierza Czachowskiego z 1926 roku[945] i o pięć lat późniejsza próba systematyzacji tej twórczości Gabriela Korbuta w Literaturze polskiej[946]. Po wojnie zaś pierwsza monografia Artura Hutnikiewicza o Żeromskim powstała dopiero w 1960 roku, a jej najpełniejsza wersja – przeszło ćwierć wieku później, w 1987 roku. Natomiast podstawowe Kalendarium życia i twórczości S. Żeromskiego Stanisława Eilego i Stanisława Kasztelowicza trafiło do rąk badaczy w 1976 roku. Nie wspominając o tym, że osobny tom Nowego Korbuta, poświęcony autorowi Przedwiośnia, który został zaplanowany jako numer 18 – nie ukazał się do tej pory… Faktycznie zatem do dziś nie istnieje jeszcze ustalona i sprawdzona bibliografia twórczości Stefana Żeromskiego! Być może zwieńczy ona wydanie rozpoczęte w 1981 roku. A o tym, że sprawa nie jest do końca przesądzona, świadczy elektryzująca wiadomość, która pojawiła się w „Gazecie Wyborczej” 22 grudnia 2013 roku. Informacja ta dotyczyła wystawienia na licytację w Domu Aukcyjnym „Lamus” odnalezionego autografu Wiernej rzeki, który od czasów Powstania Warszawskiego był uznawany za zniszczony. Rękopis kupiła wówczas do swoich zbiorów Biblioteka Narodowa w Warszawie[947].

Okładka pierwszego tomu Pism zebranych pod redakcją Zbigniewa Golińskiego, według projektu Andrzeja Heidricha, który ukazał się w 1981 roku w SW „Czytelnik”.

W kolejnych latach Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik” podejmowała jeszcze trzykrotnie wysiłek edycji dzieł zebranych Stefana Żeromskiego, z tego dwukrotnie w okolicznościach podobnych do opisywanych powyżej. W latach 1964–1966, czyli wówczas, kiedy wychodziły Dzienniki zamykające „zielone” wydanie „Dzieł zebranych”, na rynek trafiła tak zwana beżowa edycja. Miała ona również płócienną oprawę, tyle tylko, że całkowicie różną od wcześniejszych projektów. Inne były okładki, ale już nie zawartość i układ. Wydanie to liczyło 23 tomy, dokładnie tyle, ile pierwsza powojenna edycja, i nie uwzględniało publicystyki oraz diarystyki[948]. Analogiczna sytuacja miała miejsce siedem lat później, kiedy w 1973 roku „Czytelnik” podjął Nowe wydanie dzieł Stefana Żeromskiego w 50. rocznicę śmierci pisarza. Choć nad tym ostatnim nie czuwał już Pigoń, który zmarł w 1968 roku, to utrzymało ono wszystkie jego wcześniejsze ustalenia i rozstrzygnięcia. Bez zmian przedrukowane zostały także wszystkie noty, całość zaś poprzedzono rozprawą Wacława Borowego Żeromski po latach. Tekst ten pochodził z przedwojennej publikacji, która ukazała się w 10. rocznicę śmierci pisarza i była jedną z pierwszych syntez o jego twórczości. Było to także uhonorowanie badacza, którego w latach stalinowskich sekowano i piętnowano jako przykład reakcyjnej nauki. I ta edycja obejmowała 23 tomy, które graficznie opracował Andrzej Heidrich.

Zbigniew Goliński na początku własnej pracy nad krytyczną edycją pism Stefana Żeromskiego w 1981 roku stwierdzał:

Edycje „Czytelnikowskie” od lat trzydziestu wszechobecne w różnych powieleniach na naszym rynku księgarskim są nosicielami dzieł Żeromskiego znacznie lepszymi niż wszystkie dawniejsze. Wydawcy naukowemu wytyczyły natomiast drogę, którą ten, świadom wyboru, będzie się kierował w obecnym przedsięwzięciu[949].

Ostatnim etapem i zwieńczeniem prac krytycznych nad wydaniem dzieł Żeromskiego była inicjatywa podjęta w ostatnim ćwierćwieczu XX wieku. Jej spiritus movens był wspomniany Goliński, który wraz z zespołem zainicjował prace już w 1974 roku. W cytowanym tekście Wstępu prócz fragmentów aprobatywnych formułował on także sądy bardziej sceptyczne. Jego obiekcje mają wymiar ponadczasowy i dotyczyć mogą wszystkich podobnych inicjatyw, których celem jest opracowanie i wydanie opera omnia danego twórcy. Jak trafne są one, świadczy o wiele dłuższa lista wydań nieukończonych niż tych, które udało się doprowadzić do finału[950]. Wyzwania związane z tego typu pracami koncentrują się wokół dwóch zasadniczych problemów: olbrzymiej czasochłonności i jeszcze większej kosztochłonności takich edycji. Ponadto warunkują zebranie zespołu, którego członkowie mogliby się poświęcić przede wszystkim temu zadaniu, jak również częściową dezaktualizację wstępnych założeń na kolejnych etapach ich realizacji[951].

Prace, jak wspomniałem, zostały podjęte w latach siedemdziesiątych, co było kontynuacją swoistej tradycji czytelnikowskiej inicjowania nowej edycji przy trwającej realizacji poprzedniej. Jednak od początku wydanie to zaplanowane było jako diametralnie różne od wcześniejszych, bo obejmujące całość spuścizny, której nie udało się dotąd wydać Pigoniowi. Znaczenie tej inicjatywy polega jeszcze na dwóch innych czynnikach: pierwszym jest zachowane w całości Archiwum Komitetu Redakcyjnego, które przechowuje Biblioteka Uniwersytecka w Kielcach[952], drugim natomiast – normotwórcza rola przyjętych przez Golińskiego założeń, które wyznaczają kierunek rozwoju edytorstwa naukowego tekstów literackich drugiej połowy XIX i początku XX wieku[953].

Materiały te zarysowują także kolejne etapy realizacji omawianej edycji, z których pierwszym było stworzenie koncepcji, przygotowanie i wydanie tomów w trudnym okresie kryzysu lat osiemdziesiątych XX wieku. Do momentu przemian społecznych i politycznych udało się opublikować przygotowanych wcześniej 10 tomów, co uznać można z dzisiejszej perspektywy za zdecydowany sukces i naukowy, i wydawniczy[954].

Pierwszy tom, Opowiadania, rozpoczynający serię „Nowele, opowiadania i inne utwory epickie”, ukazał się w 1981 roku i został opracowany przez Zdzisława J. Adamczyka. Różnił się on kształtem od poprzednich, po pierwsze mniejszym rozmiarem, po drugie zaś okładką, w której zrezygnowano z płóciennej oprawy. Jedynym łącznikiem z dotychczasowymi edycjami był autor projektu graficznego, Heidrich, który wykorzystał motyw powielonych giloszy, przez co całość nabrała modernistycznego charakteru i nawiązywała do stylistyki międzywojnia[955].

Drugie dziesięciolecie wydawania „Pism” zbiegło się z apogeum kryzysu gospodarczego i przemian na rynku księgarskim, na którym, w wolnorynkowych warunkach, musiały odnaleźć się wielkie domy wydawnicze. W latach 1993–1997 oficyna „Czytelnik” wypuściła jedynie kilka tomów: trzy w serii „Powieści” i jeden w serii „Dramaty”[956]. Co znamienne, we wszystkich wspomnianych publikacjach nie podano już ani wysokości nakładów, ani nazwisk recenzentów merytorycznych oraz redaktorów. Trzecia dekada edycji upłynęła natomiast pod znakiem monumentalnego sześciotomowego korpusu listów Żeromskiego, obejmującego lata 1884–1925. Wypełnił on niezrealizowaną wcześniej serię korespondencji[957]. Wszystkie tomy przygotował do druku Adamczyk, ale podobnie jak wcześniej w żadnym nie pojawiły się ani nazwiska recenzentów, ani wysokości nakładów[958]. Szczegółową recenzję tej serii zamieścił w „Pamiętniku Literackim” Stanisław Fita[959] w 2005 roku.

Pierwsze dziesięciolecie XXI wieku było najtrudniejszym i najczarniejszym okresem „Pism zebranych” Żeromskiego. Zachodziła wówczas obawa, że podzielą one losy kilkunastu podobnych, kluczowych dla patrymonium narodowego, przedsięwzięć edytorskich, które nie wytrzymały komercjalizacji rynku wydawniczego. Prawdopodobnie od zawieszenia całą edycję uratował panujący wówczas boom na literaturę dokumentu osobistego. Stąd decyzja, aby cały wysiłek wydawniczy i redakcyjny skierować w stronę korespondencji autora Przedwiośnia. Być może była to przemyślana strategia wspomnianego komitetu i samego „Czytelnika”, która w ostatecznym rozrachunku umożliwiła przetrwanie Pism. Decyzja ta ocaliła serię, ale nie udział w niej wydawnictwa. Oficyna, nie mogąc dłużej podołać finansowaniu nierentowanego, choć flagowego dla siebie przedsięwzięcia, wycofała się z jego kontynuowania. W ostatnich 22 latach ukazało się aż 14 tomów, konsekwentnie zmierzając do zakreślonego finału[960]. Ich wydawanie przejął Instytut Badań Literackich PAN oraz Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach, wspierane państwowymi programami grantowymi.

W okresie tym ukazała się między innymi trylogia Walka z szatanem, która otwierała nowy etap w historii edycji „Pism”. Prócz zmiany przewodniczącego Komitetu, którym po śmierci prof. Zbigniewa Golińskiego został Zdzisław J. Adamczyk, Beata Utkowska w Uwagach wydawcy do tomu Nawracanie Judasza wprowadziła kilka istotnych zmian w pierwotnych założeniach edytorskich z 1981 roku. Dotyczyły one przede wszystkim pisowni obcych nazw własnych, które w tekście głównym pozostawiano dotychczas w formie utrwalonej przez autora. Formie często błędnej lub spolszczonej. Zgodnie z najnowszymi kodyfikacjami słowników języka polskiego przyjęto, że formy te konsekwentnie, jak inne wyrazy obce, zapisywane będą w dzisiejszym brzmieniu. Zmian tych nie traktowano jako emendacji, ale jak inne uwspółcześnienia i modernizacje (ortografia, interpunkcja) wprowadzano do tekstu milcząco[961]. W Odmianach tekstu nie rejestrowano również różnic, które wynikały z odmiennych w czasach Żeromskiego norm ortograficznych. Te także poprawiano bez odnotowywania[962].

Czterdziestolecie istnienia edycji uczczono rozpoczęciem piątej i ostatniej serii, Dzienników. Warto przypomnieć raz jeszcze, że zostały one po raz pierwszy przygotowane i wydane prawie siedemdziesiąt lat wcześniej, w trzech tomach w latach pięćdziesiątych. Co ciekawe, na żadnej z kart nie umieszczono wówczas informacji, kto był autorem tego opracowania, a jedynie enigmatycznie poinformowano, że było ono owocem prac IBL-u pod kierunkiem Ewy Korzeniewskiej. Zabieg ten stanie się zrozumiały dopiero wówczas, kiedy padną nazwiska badaczy zaangażowanych w prace nad diarystyką Żeromskiego. Byli to bowiem Wacław Borowy i Stefan Adamczewski, których dorobek ówczesne władze sekowały, a ich samych wykluczały z dyskursu publicznego. Borowy nie żył już od 1950 roku, a Adamczewski popełnił samobójstwo w 1952 roku. Dopiero druga edycja w ramach „zielonych” „Dzieł zebranych”, która obejmowała osiem tomów, została opracowana i poprzedzona wstępem przez Jerzego Kądzielę[963]. W tym wydaniu dzienniki Żeromskiego funkcjonowały do lat dwudziestych XXI wieku.

W „Pismach” komitet zdecydował się jednak na nowe opracowanie, wolne od cenzorskiego ołówka, co akcentował ich edytor[964]. Jest ono tym bardziej cenne dla tekstologów, że odnotowuje wszelkie emendacje, uszkodzenia i ubytki tekstów w odniesieniu do autografów, a całość uzupełnia jeszcze – wzorem Kądzieli – słownik biograficzny z obszernymi notami o występujących w tekście postaciach[965]. Na końcu pierwszego tomu Dzienników Adamczyk wykreślił mapę tego ostatniego etapu edycji pism. Zakończy się ona po wyjściu jeszcze pięciu tomów i obejmie en bloc 33 woluminy. Wówczas finis coronat opus – jak pisał Pigoń sześćdziesiąt lat temu.

Wracając do pytania, dlaczego krytyczne wydanie „Pism” Żeromskiego, które zainicjowano w 1981 roku, pozostaje tak wyjątkowe, warto zwrócić uwagę jeszcze na kilka aspektów. Pierwszym jest wyczulenie na język pisarza, zwłaszcza kwestie związane z fonetyką, fleksją, a także stylistyką i kompozycją zdań. Zainteresowanie to zaowocowało osobnym projektem, który został podjęty na początku XXI wieku – to znaczy imponującym piętnastotomowym „słownikiem Żeromskiego” (red. Kwiryna Handke)[966]. Drugim aspektem jest włączenie w krąg prac edytorskich przekazów brulionowych, co wiązało się z przyjęciem odmiennych zasad transkrypcji tekstów[967]. Za odejście od edytorskich standardów uznać natomiast należy rezygnację z komentarzy intertekstualnych i opatrzenie tekstów wyłącznie przypisami: filologicznymi, biograficznymi i historycznymi[968]. Zwracało na to uwagę wielu recenzentów, ze wspomnianym Fitą na czele.

Wreszcie, na koniec, jedną z najistotniejszych cech jest normotwórcza rola tej edycji, której założenia są przyjmowane przez większość środowiska edytorskiego jako wskazówki przy opracowywaniu tekstów literatury poromantycznej. Obok bowiem wytycznych Konrada Górskiego w jego Tekstologii i edytorstwie dzieł literackich z 1975 roku[969] oraz programu wydawniczego w Dziełach zebranych Jana Kasprowicza autorstwa Romana Lotha z 1973 roku[970] wstęp Zbigniewa Golińskiego jest kluczowy przy określaniu założeń krytycznego opracowania tekstów literackich z okresu 1850–1950. Wytyczne te znalazły się w końcowej części jego rozprawy po szczegółowej analizie zmian norm pisowni Żeromskiego, które dokonywały się na przestrzeni całej jego twórczości. Goliński zanotował:

Nie wydajemy filologicznie wierzytelnego dokumentu, będącego powieleniem jakiegoś jednostkowego zapisu autorskiego, lecz tekst wyrażający artystyczne spełnienie autorskich możliwości twórczych, mając po temu podstawy w dokumentacji i zgromadzonych argumentach. Wydajemy jednocześnie dzieła w postaci tekstowej będącej w czytelniczym obiegu historycznym i przez ten odbiór społecznie zweryfikowanej[971].

W historii edycji polskiej literatury pięknej okresu modernizmu wydanie opera omnia Żeromskiego zajmuje zatem miejsce szczególne. Dość wspomnieć, że autora Przedwiośnia można porównać na tej płaszczyźnie tylko z noblistą Czesławem Miłoszem – publikację jego dzieł zebranych zakończono przed kilku laty. Żeromski pod względem kompletności, wnikliwości opracowania i roli, jaką odegrało to wydanie, wyprzedza zarówno współczesnego mu Władysława Stanisława Reymonta, jak i pierwszego z laureatów Nobla – Henryka Sienkiewicza. Mimo iż zebrano ich dorobek, to został on na razie wydany w formie popularnej, bez rozwiniętego aparatu naukowego i krytycznego. Już sam ten fakt powinien uświadomić swego rodzaju fenomen prac edytorskich nad spuścizną „sumienia narodu”, jak określano tego pisarza.

Wydaje się, że edycje Żeromskiego, jak mało które, mogą stanowić również probierz zmian społecznych zachodzących na ziemiach polskich w całym burzliwym XX wieku. Zmian, których odbiciem było najpierw samo pisarstwo tego autora, a potem jego recepcja. Wydania dzienników, a przede wszystkim pism publicystycznych, stanowić mogą zapis wpływu czynników politycznych, zwłaszcza cenzury, na kanon literatury krajowej, na którym kształciło się kilka pokoleń Polaków. Jednak przywrócenie pełnego i integralnego zespołu dzieł Żeromskiego po 1989 roku nie zamykało sprawy. Adamczyk pisał:

Po przełomie politycznym 1989 r., kiedy zniknęła polityczna cenzura i gdy także publicystykę Żeromskiego można było wydawać bez ograniczeń, zainteresowanie tą częścią jego twórczości minęło[972].

Z pewną dozą goryczy uwagę tę można rozszerzyć na całe pisarstwo Żeromskiego, podobnie zresztą jak innych twórców tamtego okresu, od których młode pokolenie dzieli dystans cywilizacyjny taki, jak ich rodziców od Ignacego Krasickiego, Stanisława Trembeckiego czy Juliana Ursyna Niemcewicza. Trudno się temu dziwić, skoro niezmiennie lekturą obowiązkową w szkole podstawowej są Syzyfowe prace, a w liceum – Rozdzióbią nas kruki, wrony i Przedwiośnie. Można zrozumieć, że w zderzeniu z cywilizacją cyfrową uczniom trudno wczuć się w dylematy Andrzeja Radka, tragizm Szymona Winrycha czy zrozumieć rozdarcie Cezarego Baryki.

Wieszczona w tym kontekście „śmierć” Żeromskiego w świadomości narodowej wydaje się raczej przedwczesna. Pisarz pozostanie, tak jak inni twórcy przełomu wieków, jako jeden z tych, którego dzieła kształtowały świadomość i postawy społeczne elit na przestrzeni kilkudziesięciu lat. A jego słowa wybrzmiewać będą nadal jako wskazówki dla współczesnych: „[…] prawdę swą należy mówić głośno, nie schlebiając ani – żal się Boże! – gwelfom i gibelinom polskim, ani rzeczom, ani wypadkom, ani stosunkom, ani ideom”[973].

DR HAB. GRZEGORZ P. BĄBIAK, PROF. UW

Historyk kultury XIX i XX wieku, edytor. Laureat nagrody Ministra Edukacji Narodowej oraz nagrody I Wydziału Polskiej Akademii Nauk. Autor monografii Sobie, ojczyźnie czy potomności… Wybrane problemy mecenatu kulturalnego elit na ziemiach polskich w XIX wieku (Warszawa 2010), współredaktor tomu Światy Żeromskiego (z Marią Jolantą Olszewską, Warszawa 2005) oraz edytor wielu publikacji dotyczących historii kultury XIX i XX wieku: Na rogu Stalina i Trzech Krzyży. Listy do Jerzego Borejszy 1944–1952 (Warszawa 2014), „Ludzie osobni” polskiej kultury. Korespondencja Jana Lorentowicza i Zenona Przesmyckiego-Miriama z lat 1899–1938 (Warszawa 2014).

ORCID: 0000-0002-7105-6154

Żeromski muzealny. Wokół miejsc kultywujących pamięć o pisarzu

Wojciech Purtak

Dom jest dla człowieka jakby częścią istoty, toteż najbardziej brak tej części odczuwają tacy jak ja, co „nie mieli prawie rodzinnego domu”. Jest we mnie kawałek konserwatywnego szlachcica, jakiegoś Syrokomli, co by za gniazdo na pustkowiu oddał nawet możność podróżowania na wzór Sienkiewicza[974].

Tak Stefan Żeromski pisał w liście do Oktawii Rodkiewiczowej w Zakopanem 21 maja 1892 roku. Pisarz bardzo długo czekał, żeby mieć własny dom. Możemy mówić o trzech miejscach, które przeszły do historii jako te, gdzie zapuścił na dłużej korzenie. To bez wątpienia rodzinny dworek w Ciekotach i willa „Świt” w Konstancinie-Jeziornie, gdzie zamieszkał z Anną Zawadzką i ich córką Moniką. Miejscem niezwykle ważnym była Chata, czyli letnia pracownia w Nałęczowie, z którą pisarza związała nie tylko twórczość, ale również śmierć syna Adama. Przystanią na ostatnim etapie życia stało się mieszkanie na Zamku Królewskim w Warszawie.

W każdym z tych miejsc pamiętano o pisarzu i stworzono miejsca poświęcone jemu i czasom, w których żył. Muzea w Ciekotach, Nałęczowie i Kielcach rozwijają się dynamicznie i snują plany na przyszłość, nie przetrwały jednak muzealne przestrzenie związane z ostatnim okresem życia pisarza. Na Zamku Królewskim w Warszawie nie znajdziemy już Mieszkania Stefana Żeromskiego, choć mówi o tym napis nad drzwiami do pomieszczeń, które obecnie służą jako dodatkowe przestrzenie wystawiennicze. Do odwołania zamknięto również willę „Świt” w Konstancinie-Jeziornie, w której jeszcze do niedawna można było poczuć niepowtarzalną atmosferę domu pisarza.

Ciekoty

Do Ciekot Żeromski wprowadził się ze swoimi rodzicami Franciszką Józefą z Katerlów Żeromską i Wincentym Żeromskim oraz siostrami Aleksandrą i Bolesławą w czerwcu 1871 roku. Miał wówczas niespełna siedem lat. Jego ojciec podpisał akt dzierżawy Ciekot dokładnie 13 czerwca 1871 roku.

Na folwarku Żeromscy zastali następujące zabudowania: dom modrzewiowy z dwoma kamiennymi kominami, kryty gontem, do jego szczytu dostawiony boczny domek przeznaczony dla służby dworskiej, kuchnię krytą gontem, młyn i dom dla arendatora młyna – pod gontem, stodołę, oborę, chlew, kurniki, szopy, stajnię z wozownią – kryte słomą. Według umowy nowi dzierżawcy mieli wprowadzić do gospodarstwa 20 dojnych krów, 4 woły, 6 koni i 25 sztuk jałowizny, zarybić staw, wyrestaurować młyn, karczować nieużytki, uprawiać ogród warzywny, sadzić drzewa i krzewy owocowe i ozdobne wokół dworu i zabudowań gospodarczych oraz nad stawem[975].

Tak Kazimiera Zapałowa opisuje stan faktyczny Ciekot na początku gospodarowania Żeromskich. Stefanek jako dziecko spędzał w malowniczo położonej miejscowości najpiękniejsze i, co ważne, beztroskie lata swojego życia. Serce Gór Świętokrzyskich, inspirujące pejzaże Doliny Wilkowskiej, przełom rzeki Lubrzanki – wszystko to wywierało na młodym chłopcu ogromne wrażenie i, jak się później okazało, zbudowało jego wrażliwość na piękno przyrody, która wracała niemal w każdej powieści czy wreszcie w napisanej w ostatnim okresie życie Puszczy Jodłowej. Dworek i Ciekoty wielokrotnie powracały w twórczości Żeromskiego, zawsze jednak pod innymi nazwami. Najbardziej wierny wydaje się opis z Urody życia, w którym Ciekoty zostały ukryte pod nazwą Ciernie.

Dworek […] mały był, bielony, nieforemny, złamany w sobie. Ściany jego śnieżnie widniały pod nawisłym czarnym dachem. Dzikie wino obrastało ganek. W tyle dworu rosły cztery lipy prastare, a z boku grusza olbrzymia rozpościerała nad dachem konary […] Przed oknami i w tyle domu było mnóstwo kwiatów, nagietek, bratków, balsaminów, lewkonij. Wielkie krzaki klematisów na białych ścianach pięknie się odznaczały. […] W głębi ogrodu, na dole, stał samotny, wielki modrzew […] Mieszkanie było małe, złożone z paru izb zupełnie prostych, wapnem bielonych[976].

Wiele wątków autobiograficznych kryje się w Syzyfowych pracach opisujących naukę w męskim gimnazjum pod zaborem rosyjskim. Żeromski wyjeżdżał z Ciekot do dwóch szkół: pierwszej elementarnej w Psarach i drugiej gimnazjalnej w Kielcach. Powracał do rodzinnego domu głównie w okresach wakacyjnych i świątecznych.

Szczęśliwe dzieciństwo i młodość Stefana przerwała śmierć matki, która zmarła w Ciekotach 15 sierpnia 1879 roku. Od tego czasu gospodarstwo zaczęło podupadać. Ratunku nie przyniosło ponowne małżeństwo ojca. Wincenty Żeromski zmarł we dworze 22 września 1883 roku. To data, która symbolicznie kończy historię Żeromskich w tym miejscu. Antonina Żeromska, druga żona ojca i Stefan zdecydowali o przerwaniu umowy dzierżawy Ciekot, a jesienią tego roku zlikwidowali majątek. Następnie wprowadzili się do niego nowi mieszkańcy.

Losy miejsca przez kolejne lata na zawsze splotły się z legendą dzieciństwa Żeromskiego. W 1901 roku w dworku wybuchł pożar, który strawił jego część. Po odbudowaniu w 1905 roku dzierżawił go Feliks Rostkowski, którego rodzina mieszkała w nim niemal 70 lat. W 1970 roku ostatnia mieszkanka Stanisława Rostkowska zrzekła się majątku na rzecz skarbu państwa. Rok później Żeromszczyzna trafiła pod opiekę Chorągwi Kieleckiej ZHP. Ciekoty szybko stały się harcerskim sercem regionu. Odbywały się tu między innymi rajdy i zloty. Jednak na początku lat dziewięćdziesiątych harcerze oddali teren we władanie samorządowi gminy Masłów, po tym jak gmina ta wystąpiła do Chorągwi Kieleckiej o uregulowanie zaległych podatków z tytułu użytkowania gruntu.

Przez kolejne lata na Żeromszczyźnie działo się niewiele, by upamiętnić Żeromskiego. O pisarzu przypominała tylko kamienna płyta. Funkcję miejsca-pomnika przejęła Szkoła Podstawowa im. Stefana Żeromskiego w Mąchocicach-Scholsterii znajdująca się po sąsiedzku. Ukochała ją pisarka Barbara Wachowicz, wielka orędowniczka talentu pisarza. Tam odbywały się spotkania poświęcone autorowi Przedwiośnia, ale również pierwsze realne działania zmierzające do rekonstrukcji dworu i budowy domu kultury.

Ostatecznie udało się to dzięki determinacji władz gminy reprezentowanych przez wójta Włodzimierza Koronę i dzięki Tomaszowi Lato, ówczesnemu dyrektorowi szkoły, przewodniczącemu Rady Powiatu Kieleckiego. Gmina Masłów pozyskała między innymi unijne środki na budowę Centrum Edukacyjnego „Szklany Dom” i dworku. Wielkie otwarcie nastąpiło 23 października 2010 roku i było świętem w lokalnym środowisku.

Kolejne lata przyniosły wiele działań mających na celu urządzenie od podstaw pustego modrzewiowego dworku. Pomysłów było wiele. Ostatecznie aranżacją przestrzeni zajęła się Kazimiera Zapałowa, odchodząca na emeryturę kustosz Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego w Kielcach. W 2019 roku zakończyło się wyposażanie dworku. Powstało jedyne takie muzeum pisarza w kraju opowiadające historię rodziny Żeromskich i młodego Stefana, które z roku na rok odwiedza większa liczba turystów. Scenariusz został przygotowany zgodnie z zapiskami pisarza między innymi w Dziennikach. Tak właśnie powstał pokój ojca zwany patriotycznym, pokój matki, pokój jadalno-gościnny, pokój Stefana, kuchnia, sień. W każdym z tych miejsc znajdują się oryginalne przedmioty z epoki i dziewiętnastowieczne meble. Na biurku ojca można zobaczyć na przykład kopię aktu dzierżawy Ciekot (oryginał znajduje się w Archiwum Państwowym w Kielcach), a na biurku Stefana – kopie rękopisów jego listów i Dzienników.

Najbardziej reprezentacyjny jest pokój jadalno-gościnny urządzony w kolorze seledynowym, wspominanym przez Stefana Żeromskiego. W jego centralnym punkcie znajduje się niezwykle cenna pamiątka – jedyne zachowane wspólne zdjęcie rodziców pisarza, odnalezione przez Kazimierę Zapałową i po raz pierwszy opublikowane w 2003 roku w książce Rodzina Stefana Żeromskiego w Świętokrzyskiem.

W Ciekotach nie znajdziemy żadnego oryginalnego przedmiotu z dworu z czasów Żeromskich. Warto jednak zwrócić uwagę na znajdujący się w pokoju matki olchowy klęcznik. Należał on do Antoniny z Makólskich Chelińskiej, ciotecznej siostry matki pisarza, która mieszkała we dworze w Kotlicach pod Jędrzejowem. Bywała tam często Agnieszka Katerlina, babcia pisarza, a w 1862 roku matka Stefana. Istnieje więc bardzo duże prawdopodobieństwo, że obie panie modliły się, klęcząc na tym właśnie meblu.

W dworku stworzono również Pracownię Dzieł i Piśmiennictwa o Stefanie Żeromskim i regionie świętokrzyskim, gdzie gromadzone są okolicznościowe publikacje i pamiątki. Wśród nich znajdują się między innymi pierwsze wydania dzieł pisarza, ale również egzemplarze z dedykacjami autora, w tym O przyszłość Rapperswilu i inne teksty czy unikatowej Powieści o Udałym Walgierzu z 1906 roku z dedykacją dla Faustyny Morzyckiej, która była pierwowzorem „Siłaczki”. Warto wspomnieć również o oryginalnych pocztówkach. Jedna z nich przedstawia Helenę Modrzejewską. Na rewersie Żeromski wpisał dedykację dla Heleny Radziszewskiej, siostry jego macochy, z którą łączył go romans. W zbiorach znajduje się także unikatowe zdjęcie Wincentego Żeromskiego wykonane w Zakładzie Artystyczno-Fotograficznym Władysława Krajewskiego w Kielcach w 1879 lub 1880 roku.

Centrum Edukacji i Kultury „Szklany Dom” to dziś jedna z najprężniej rozwijających się placówek kulturalnych w regionie świętokrzyskim, posiadająca salę widowiskową ze sceną oraz galerię sztuki. W 2023 roku w przestrzeni otwarto multimedialną wystawę stałą „Żeromski/Wachowicz” opowiadającą o pisarzu i pisarce, którzy zmienili bieg historii Ciekot. Było to możliwe dzięki pozyskaniu przez gminę Masłów unijnego dofinansowania.

W interaktywnej księdze sterowanej gestem można oglądać repliki rękopisów między innymi Dzienników, Wiernej rzeki, listów do Oktawii Rodkiewiczowej. Ekrany przenoszą do ilustrowanego życiorysu pisarza. Można również posłuchać jedynej zachowanej płyty z głosem pisarza czy poznać najważniejsze miejsca związane z jego życiem. W specjalnych gablotach prezentowane są cenne egzemplarze książek z zasobów ciekockiego dworku. Dzieci mogą korzystać z przeznaczonej dla nich strefy, gdzie ich charakter pisma przetwarzany jest na charakter pisma Żeromskiego. Mogą też sprawdzić się w interaktywnych malowankach przedmiotów z dworku czy poznać fakty z dzieciństwa pisarza.

W nawiązaniu do idei szklanych domów w przestrzeni znajduje się wiele szklanych i lustrzanych elementów, na przykład schody prowadzące do jedynej w Polsce artystycznej instalacji ściany z otwartych książek, która w najwyższym punkcie ma aż siedem metrów. W „Szklanym Domu” można również zwiedzić przestrzeń pisarki Barbary Wachowicz z oryginalnymi pamiątkami: zapiskami, scenariuszami, a nawet kostiumem scenicznym.

Zarówno „Szklany Dom”, jak i dworek przyciągają wielu turystów. W ofercie edukacyjnej znajdują się lekcje muzealne, między innymi poświęcone ciekockim akcentom w Syzyfowych pracach czy kobietom w życiu pisarza. Można również aktywnie poznawać historię, ruszając w trasę z trzema questami o dzieciństwie – „Śladami młodego Żeromskiego”, przyrodzie w twórczości – „Herbarium Żeromskiego” i miłościach – „Kobiety Żeromskiego”.

Kielce

Kielce były pierwszym miastem, w którym Żeromski zaczął poznawać smak dorosłego życia. Jako nastolatek rozpoczął naukę w Męskim Gimnazjum Rządowym. Uczęszczał do niego w latach 1874–1886. Tu przeżywał swoje pierwsze fascynacje międzyludzkie i literackie. Naturalną koleją rzeczy, gdy szukano miejsca dla stałej wystawy poświęconej pisarzowi, wybrano właśnie pomieszczenia, w których mieściła się szkoła młodego Żeromskiego.

Muzealny początek opowieści o pisarzu w kontekście kieleckiego etapu jego życia datuje się na rok 1950. Było to efektem prac Ogólnopolskiego Komitetu Uczczenia Pamięci Stefana Żeromskiego dokładnie 25 lat po jego śmierci. Na miejsce wernisażu wystawy wybrano Kielce, została zaprezentowana w pomieszczeniach Muzeum Świętokrzyskiego (obecnie Muzeum Narodowego). O jej wadze świadczy to, że otwarcia dokonał Stefan Dybowski, minister kultury i sztuki. Można było ją oglądać przez niemal rok, od grudnia 1950 roku do września 1951 roku.

Wystawę Stefana Żeromskiego w Muzeum Świętokrzyskim zainicjowaliśmy w styczniu 1950 roku. Kilka miesięcy trwało zbieranie materiałów. W jesieni zaprosiliśmy do współpracy dwóch architektów warszawskich i dwóch doradców: jednego literackiego, drugiego ideologicznego. Dnia 21 grudnia 1950 roku wystawa została otwarta. Wystawa kosztowała około 8 dawnych milionów. Wymagała dużego wysiłku całego zespołu muzealnego (czternaście osób) oraz dwadzieścia osób [sic!] zaangażowanych z zewnątrz[977].

Tak podsumowywała wystawę Aleksandra Dobrowolska z Muzeum Świętokrzyskiego, która odpowiadała za jej przygotowanie. Następnie wystawa prezentująca postać Żeromskiego w szerszym kontekście pokazywana była między innymi w Krakowie, Lublinie i Gdańsku. W 1955 roku powróciła do Kielc. Nie poskutkowało to jednak zaczątkiem muzealnego upamiętnienia Żeromskiego.

Na swoje muzeum pisarz musiał poczekać jeszcze dziesięć lat. Przypadała wówczas setna rocznica urodzin pisarza, co zmotywowało do działania zarówno władze, jak i miejscowe środowisko literackie i muzealne. Muzeum zostało umiejscowione w części szkolnego gmachu, do którego uczęszczał pisarz. Uroczyście Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego, będące częścią Muzeum Narodowego w Kielcach, otwarto 28 czerwca 1965 roku. W dwóch salach umieszczono stałą ekspozycję, po części według nowych pomysłów, a po części czerpiącą z elementów wystawy prezentowanej już w Kielcach. Za jej przygotowanie, podobnie jak w poprzednim przypadku, odpowiadała Aleksandra Dobrowolska, która opracowała scenariusz wystawy ze wsparciem między innymi Moniki Żeromskiej, córki pisarza, oraz prof. Henryka Markiewicza.

Postacią, która odcisnęła największe piętno na muzeum, jest Kazimiera Zapałowa, która funkcję kustosza pełniła od 1967 do 2003 roku. Zasłynęła nie tylko zamiłowaniem do kultywowania pamięci o pisarzu, ale również wnikliwymi badaniami nad rodziną pisarza w regionie świętokrzyskim i ciekawymi odkryciami. Tak o swojej misji pisała we wspomnieniach 50 lat z Żeromskim. Zwierzenia kustosza:

Marzeniem, ale i obowiązkiem muzealnika jest gromadzenie, opracowywanie i udostępnienie pamiątek. Łatwiej oczywiście gromadzić przedmioty, które były wytworami o charakterze secesyjnym, w iluś tam egzemplarzach czy kompletach. Łatwiej zatem kupić dziewiętnastowieczną fajansową wazę z Ćmielowa, czy krzesło bidermaier, trudniej gdyby to miała być fajansowa waza rodziny Katerlów, fajka – stambułka pradziada Żeromskiego, pamiętnik matki pisarza, czy inny osobisty przedmiot. Dlatego inna jest wartość takich pamiątek i inną miarę należy doń przykładać. Mnie zdarzyło się kilka takich bezcennych zdobyczy. Do najciekawszych należała płyta gramofonowa z 1924 roku z zarejestrowanym głosem Stefana Żeromskiego. Seryjna a jedyna[978].

W zbiorach muzeum znajdują się również rękopisy niektórych utworów: Wiernej rzeki, Wszystko i nic, Sen o chlebie, oraz listy między innymi do Bronisława Saskiego, Edmunda Massalskiego, Antoniego Osuchowskiego i dedykacje na książkach, jak na pierwszym wydaniu Ech leśnych podpisane dla Zofii Kochnowskiej. Niewątpliwie najcenniejszą pamiątką związaną z życiem Żeromskiego, przechowywaną w muzeum, jest belka z ciekockiego dworku. Jedyna zachowana część z miejsca, w którym pisarz spędził dzieciństwo.

W pierwszej sali pod sufitem podwieszona została „straga” czy „siestrzan” – modrzewiowa belka z ciekockiego dworku, który spłonął przed pierwszą wojną światową. Pozostałe po pożarze części budulca wtopiono we wzniesioną wkrótce resztówkę, którą ostatni właściciele Ciekot – Rostkowscy użytkowali do jesieni 1964 roku. W ten sposób belka ze starego domu przetrwała. Oglądamy wycięte na niej ozdobne rozety i napis: Anno Domini 1753, Juli[979].

Do dziś muzeum składa się z dwóch sal oraz korytarza służącego do prezentacji wystaw czasowych, które organizowane są tu regularnie, zwykle dwa razy do roku. W pierwszej sali prezentowane są zbiory tematycznie związane z Ciekotami, jak wnętrze salonu, druga to aranżacja szkolnej sali z ławkami z epoki, w której centrum znajduje się portret Żeromskiego autorstwa jego córki Moniki.

Ostatnie lata przynoszą zapowiedzi przeobrażeń, jakie mają nadejść w niedalekiej przyszłości. 5 września 2022 roku Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego przeszło do historii. Zmianie uległa nazwa i od tej daty jest to Muzeum Stefana Żeromskiego. W planach jest poszerzenie ekspozycji i przeniesienie placówki w inne miejsce. Niedaleko, bo na drugą stronę ulicy, do znajdującej się vis-à-vis muzeum willi, w której mieszkali zarządzający szkołą. Muzeum Stefana Żeromskiego w nowej odsłonie ma zostać otwarte w 2025 roku.

Nałęczów

Nałęczów pojawiał się w życiu Żeromskiego w kluczowych momentach. Po raz pierwszy przyjechał tu w 1890 roku. To tu spotkał swoją żonę Oktawię z Radziwiłłowiczów Rodkiewiczową, pracował jako guwerner, poznawał osobistości literackiego towarzystwa, które chętnie przyjeżdżały do popularnego uzdrowiska. Do Nałęczowa wrócił na dłużej dopiero w 1905 roku już jako mąż Oktawii, ojciec sześcioletniego Adama i, co też istotne, szczególnie w muzealnym aspekcie, jako popularny pisarz. Mocno angażował się w sprawy polityczne, społeczne i oświatowe, tworząc w uzdrowisku Uniwersytet Ludowy czy angażując się w działalność Towarzystwa Oświatowego Światło jako honorowy prezes. Najważniejsze w tym okresie wydaje się zbudowanie ochronki dla najmłodszych mieszkańców uzdrowiska. Budowa została sfinansowana z honorarium za Dzieje grzechu. Dziś w tym budynku mieści się Muzeum Bolesława Prusa. Kolejny powrót do Nałęczowa nastąpił w 1918 roku w dramatycznych okolicznościach. Żeromski przyjechał tu szukać ratunku dla umierającego syna Adama. Jego małżeństwo przeżywało poważny kryzys związany ze zdradą i związaniem się przez pisarza z młodą malarką Anną Zawadzką, która urodziła mu córkę Monikę. Kolejne nałęczowskie pobyty mają już charakter epizodyczny. Ostatni raz przebywał tu pod koniec września 1923 roku, by dopilnować sprawy przekazania ochronki władzom państwowym.

Dziś w Nałęczowie działa Muzeum Stefana Żeromskiego, które mieści się w oryginalnym pomieszczeniu tak zwanej Chaty, czyli letniej pracowni pisarza. Chata została wybudowana na wzgórzu niedaleko serca uzdrowiska. Wystarczy nieco zboczyć z utartego kuracyjnego szlaku, przejść za dom zdrojowy, by po kilkuminutowym spacerze dojść do Chaty zbudowanej na Armatniej Górze. Powstała w 1905 roku, czyli w drugim nałęczowskim okresie działalności Żeromskiego, według projektu Jana Koszczyca Witkiewicza, z sosnowych bali kładzionych na zrąb. Zakopiański styl, którym się wyróżniła, był wówczas nowością w uzdrowisku, gdzie dominowały budowle w stylu secesyjnym.

Z myślą o własnym domu w lipcu 1905 roku Żeromski za 200 rubli kupił od doktora Wacława Lasockiego parcelę o powierzchni 1 morgi 78 prętów (około 0,8 ha). Działka znajdowała się powyżej należącej do teściów pisarza willi „Oktawia” i była na tyle duża, iż dookoła budynku zamiast trawników posiano zboże, można było również urządzić ogród z drzewami owocowymi, dębami, modrzewiami i świerkami. Chata kosztowała pisarza 800 rubli. We wrześniu 1905 roku, gdy ukończono prace, odbyło się uroczyste poświęcenie domu-pracowni[980].

Już niespełna trzy lata po śmierci Żeromskiego, 17 czerwca 1928 roku w Chacie otwarto muzeum pisarza. Jego inicjatorką była Oktawia Żeromska, żona pisarza, której wolą było przepisanie budynku wraz z ogrodem oraz mauzoleum syna Adama na rzecz narodu polskiego. Przeznaczenie było jedno – utworzenie placówki muzealnej. Czyni to Chatę najdłużej działającym w Polsce muzeum poświęconym Stefanowi Żeromskiemu. Oktawia zmarła zaledwie miesiąc po otwarciu muzeum, 10 lipca 1928 roku.

Obecnie to placówka będąca częścią Muzeum Narodowego w Lublinie. Od czasów Żeromskiego niewiele tu się zmieniło. Otoczenie Chaty, ogród i drzewa, które pamiętają czasy pisarza, pomagają lepiej zrozumieć fenomen tego miejsca i jego umiłowanie przez autora Przedwiośnia. Niewielu turystów zwraca uwagę na kamienną, murowaną ławeczkę i stolik, znajdujące się tuż przy furtce wejściowej po prawej stronie. Było to jedno z ulubionych miejsc Żeromskiego. To stąd w cieniu wielkich dwóch topoli można spoglądać na cały budynek.

Muzeum w Nałęczowie skrywa najcenniejsze pamiątki po pisarzu zachowane w kraju. Co ważne, zostały one ocalone z wojennej zawieruchy.

W czasie wojny Muzeum było zamknięte, część zbiorów wywieziono do Lublina i powierzono spokrewnionym z Witkiewiczami Łopacińskim. Mieszkający wówczas w Warszawie Witkiewiczowie nadal jednak dbali o losy powierzonego im dziedzictwa Żeromskiego. Jan Witkiewicz, który na wypadek śmierci testamentem z 15 sierpnia 1942 roku zobowiązał swoje dzieci do sprawowania opieki nad Muzeum (wykonawcą woli Oktawii miał zostać najstarszy Jan Adam, dożywotnimi kuratorami zaś młodszy syn Rafał oraz córka Henryka), zatrudnił do zajmowania się Chatą Bronisławę Gębalową. Wybór strażniczki dziedzictwa okazał się trafny – Gębalowa zdołała przekonać Niemców, że wejście do budynku może być niebezpieczne, gdyż jego mieszkańcy zmarli na gruźlicę. Prawdopodobnie dzięki temu udało się ochronić Muzeum jeśli nie przed zniszczeniem, to co najmniej przed rozgrabieniem[981].

Dziś turyści mogą oglądać przedmioty codziennego użytku, które towarzyszyły życiu Stefana, Oktawii i Adama Żeromskich. Najcenniejsze jest bez wątpienia biurko, przy którym pisał Popioły, Dzieje grzechu, Różę, Dumę o hetmanie, Słowo o bandosie. Tuż obok w świetle wielkiego okna ustawiono meble wzorowane na simmlerowskich: stół, kanapę, fotele i krzesła, które jako posag Oktawii stanowiły pierwotne wyposażenie. W jednoizbowej Chacie każde miejsce przywołuje pamięć o Żeromskim.

Niezwykle cenne są jedyne zachowane pamiątki, które pisarz zabrał ze sobą, opuszczając rodzinny dworek w Ciekotach. To ścienny zegar należący do ojca pisarza Wincentego, nadal sprawny i obecnie odmierzający czas w Nałęczowie. Żeromski zachował również pamiątki po matce – to między innymi ozdobny wełniany pas do sygnaturki. Warto pamiętać, że Franciszka Józefa z Katerlów Żeromska znana była ze swojego zamiłowania do robótek ręcznych i skrupulatności w tych pracach. Pas zdobiony jest koralikami składającymi się na kwiatowy wzór. Nad łóżkiem pisarza powieszono makatkę wyszytą przez matkę pisarza. Inspirowana jest dziełem Horacego Verneta Bitwa pod Arcole. To obraz wyszywany na kanwie, który powstał w 1860 roku i z biegiem czasu ulegał powolnemu niszczeniu, co spowodowało braki w hafcie. Co ciekawe, po latach taka sama makatka znalazła się w pokoju matki w odtworzonym dworku w Ciekotach[982].

Niewątpliwie cenne są obrazy. Jeden z nich to ilustracja do Rozdzióbią nas kruki, wrony stworzona wspólnie przez Oktawię i Stefana, są też akwarele namalowane przez ich syna Adama. Nałęczowskie muzeum posiada również portrety pisarza pędzla między innymi Eligiusza Niewiadomskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Mychajły Bojczuka.

Chata to przede wszystkim miejsce, w którym zachowano pamiątki po Adamie Żeromskim, poczynając od dzieciństwa (zabawkowy mosiężny piesek, wiklinowy fotelik czy pukiel włosów) przez młodzieńcze fascynacje sportem (rękawice bokserskie, drewniane narty), po harcerską pasję (mundur skautowski, tematyczne publikacje i książki). Unikatowymi przedmiotami są te codziennego użytku, jak szczoteczka do zębów czy maszynka do golenia. Chata to wreszcie miejsce śmierci jedynego syna Żeromskiego. Adaś zmarł w Nałęczowie 30 lipca 1918 roku po latach chorowania na gruźlicę. Tak tę chwilę opisuje Żeromski w O Adamie Żeromskim. Wspomnienie:

Dnia 30 lipca o wpół do trzeciej nad ranem Jan Witkiewicz zastukał. Drżący stał u drzwi. W alejce ogrodu jakieś cienie. To Bolesław Miklaszewski i jego córki. W izbie ciemno. Po omacku dotknąłem czoła Adasia. Było zimne. We śnie, zaiste, zasnął w Bogu.

Dłoń, którą niósł do głowy, czy do ust, zastygła skrzywiona w próżni. Oczy otwarte, usta maleńkie otwarte. Oczy mojego Adasia patrzą jeszcze, ale już nie widzą[983].

Został pochowany na miejscowym cmentarzu. 9 marca 1922 roku ciało Adasia przeniesiono do mauzoleum, które zostało wybudowane w bliskim sąsiedztwie Chaty. Kaplica powstała na prośbę Żeromskiego. Jej projektem zajął się Jan Koszczyc Witkiewicz. Swoim kształtem przywodzi na myśl stożek lub piramidę.

Konstancin-Jeziorna

W 1920 roku rozpoczął się nowy etap w życiu Stefana Żeromskiego, bezpośrednio związany z posiadaniem na własność domu. Po wyprowadzce z Zakopanego, w którym mieszkał pięć lat, wybór padł na podwarszawskie uzdrowisko Konstancin-Jeziorna. W jego imieniu willę „Świt” kupił Jakub Mortkowicz, wydawca pisarza, za sumę 400 000 marek polskich. Jak się okazało, Mortkowicz zawarł z Żeromskim umowę, na mocy której zakupił mu dom w zamian za wyłączność na publikowanie całej twórczości pisarza.

Ja po długich ciułaniach literackich kupiłem pięć lat temu niecałą morgę w Konstancinie i domek na tym latifundium, zwany willą, i to jest mój punkt oparcia. Gdyby nie ta „willa”, musiałbym się tułać w chorobie[984].

Tak pisał Żeromski do Józefa Saskiego na sześć dni przed swoją śmiercią, wspominając zakup. Żeromscy zamieszkali w Konstancinie pod koniec września 1920 roku. Szybko się okazało, że willa bardzo dobrze sprawdza się jako miejsce letniskowe. Pisarz przyjmował wielu gości, robił meble, urządzał ogród, spędzał dużo czasu na przestronnym tarasie. Jednak brak odpowiedniej komunikacji z Warszawą i niezbędnej infrastruktury dawał się we znaki nie tylko podupadającemu na zdrowiu Żeromskiemu, który wymagał opieki lekarskiej. Postanowiono, że jesień i zimę pisarz z rodziną będzie spędzać w stolicy. Ostatecznie jesienią 1924 roku Żeromscy zamieszkali w Warszawie w Zamku Królewskim. Do Konstancina wrócili latem. Po śmierci Żeromskiego Anna i Monika osiedliły się w willi „Świt”, choć miały również warszawskie mieszkania. W ostatnich latach życia Monika osiadła na stałe w Konstancinie.

Panią Monikę odwiedzało wielu gości – pisarzy, twórców, ludzi kultury, niekiedy mieszkających obok w Domu ZAiKS-u, którzy pielgrzymowali do domu Stefana Żeromskiego. Jednym z nich był Pan Tadeusz Różewicz, wielki poeta, który po śmierci uwiecznił Ją wierszem Róża. Kultywując pamięć swego Ojca, przyjmowała tych, którzy chcieli zwiedzić dom Stefana Żeromskiego, zwłaszcza młodzież. Również chętnie uczestniczyła w spotkaniach z młodzieżą[985].

Tak wspomina te lata dr Czesława Gasik, przyjaciółka córki pisarza. Po śmierci Moniki Żeromskiej w 2001 roku willa „Świt” przeszła na własność PEN Clubu, którego prezes sprawuje również funkcję prezesa Fundacji na rzecz Utrzymania Spuścizny po Stefanie Żeromskim. Fundacja przejęła na siebie utrzymywanie domu-muzeum, które mieściło się w willi. Co istotne, nie była to typowa muzealna ekspozycja, a oryginalne wnętrza mieszkania rodziny Żeromskich wypełnione przedmiotami codziennego użytku były, z punktu widzenia muzealników, bezcennymi pamiątkami. Można było oglądać gabinet pisarza, jego biblioteczkę czy pokój córki Moniki, w którym zgromadzono między innymi rękopisy wspomnień i obrazy.

Obecnie muzeum jest nieczynne do odwołania.

Warszawa

W stolicy Polski obecnie nie ma żadnego obiektu muzealnego poświęconego pisarzowi. Jeszcze do niedawna pamięć o Stefanie Żeromskim kultywowana była na Zamku Królewskim, gdzie funkcjonowało Mieszkanie Stefana Żeromskiego. Dziś to przestrzeń zamknięta i niedostępna dla zwiedzających, co spotkało się z dużym ubolewaniem środowisk związanych z pracą na rzecz popularyzowania twórczości Żeromskiego.

Było to miejsce ważne dla życiorysu pisarza głównie ze względu na jego śmierć. Pisarz zmarł bowiem w mieszkaniu na Zamku Królewskim 20 listopada 1925 roku. Spędził w nim ostatni rok swojego życia, przeniósł się tu z willi „Świt” w Konstancinie–Jeziornie głównie ze względu na pogarszający się stan zdrowia. Mieszkanie znajdujące się w wieży Władysławowskiej wbrew powszechnej opinii nie było komfortowe i nie miało nic wspólnego z królewskim blichtrem. Zresztą Żeromski na własny koszt przeprowadził remont lokalu, który otrzymał dzięki decyzji prezydenta Stanisława Wojciechowskiego, wielbiciela jego twórczości. Pisarz przeniósł się do zamku ze swoją partnerką Anną i córką Moniką na przełomie października i listopada 1924 roku. Mieszkanie szybko stało się miejscem literackich odwiedzin, które Żeromski jako „sumienie narodu” przyjmował dość często.

Po śmierci pisarza jego córka z matką mieszkały tam jeszcze rok. Utraciły je decyzją prezydenta RP, który przeniósł swoją siedzibę z Belwederu do Zamku Królewskiego. Oznaczało to opuszczenie lokali przez osoby cywilne.

Po zakończeniu II wojny światowej podjęto decyzję o odbudowie Zamku Królewskiego. Symboliczny okazał się fakt, że spośród ruin ocalało okno z domu pisarza. Odbudowując Zamek, planowano, że znajdzie się w nim mieszkanie Żeromskiego, które pełnić będzie funkcję muzeum. Ostatecznie 19 listopada 1985 roku otwarto dla zwiedzających Mieszkanie Stefana Żeromskiego, czyli odtworzone pomieszczenia, w których mieszkała rodzina pisarza. Pomocne okazały się wspomnienia córki Moniki, dzięki czemu w ekspozycji wykorzystano na przykład zbliżone do oryginalnych tapety. Zachowano również dwupoziomowość mieszkania. Przez kolejne lata odbywały się tam spotkania literackie czy lekcje muzealne. Nic nie zapowiadało tego, że wkrótce przestrzeń zostanie ostatecznie zamknięta dla zwiedzających. Wspominają o tym Katarzyna Sobolewska i Daniel Artymowski:

W 2011 r. Żeromski zyskał w swoim mieszkaniu „sublokatora” – był to eksmitowany w wyniku likwidacji zrekonstruowanego gabinetu Prezydenta II RP Ignacy Mościcki. Tak więc w jednym pokoju gospodarował Stefan Żeromski, w drugim – pan prezydent i Józef Piłsudski.

W roku 2018 zaplanowano wielką wystawę Znaki wolności, w której wyniku mieszkanie Żeromskiego zostało „tymczasowo” zlikwidowane. Nie uratowało go nawet symboliczne czytanie Przedwiośnia w mieszkaniu Żeromskiego przez parę prezydencką 8 IX 2018 r. w ramach akcji Narodowego Czytania. Dziś wykorzystywane jest jako dodatkowa przestrzeń wystawowa lub edukacyjna przy kolejnych wystawach. Po pobycie pisarza został w Zamku napis nad drzwiami: Mieszkanie Stefana Żeromskiego[986].

WOJCIECH PURTAK

Menedżer kultury, dziennikarz, twórca koncepcji Festiwalu Sztuki i Mediów Otwarte Książki, scenarzysta koncertów i wydarzeń kulturalnych, autor tekstów dziennikarskich i publikacji poświęconych Stefanowi Żeromskiemu i Barbarze Wachowicz oraz książki Kto mieszka w dworku? (2024). Dyrektor Centrum Edukacji i Kultury „Szklany Dom” – dworku Stefana Żeromskiego w Ciekotach. Członek Rady Programu Społecznego Mistrz Mowy Polskiej. Absolwent polonistyki na Akademii Świętokrzyskiej (dziś Uniwersytet Jana Kochanowskiego) oraz studiów podyplomowych Zarządzanie Kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Bibliografgia

II nagroda literacka „Odrodzenia”, „Odrodzenie” 1947, nr 30.

Adamczewski S., Serce nienasycone: książka o Żeromskim, Poznań 1930.

Adamczewski S., Sztuka pisarska Żeromskiego, Kraków 1949.

Adamczyk Z.J., Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego, Warszawa 2017.

Adamczyk Z.J., Nieznany artykuł Stefana Żeromskiego o Kościuszce, „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 4.

Adamczyk Z.J., „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego w świetle dyskusji i polemik z 1925 roku, Warszawa 1989.

Adamczyk Z.J., „Przedwiośnie”. Prawda i legenda, Poznań 2001.

Adamczyk Z.J., Stanisława Pigonia praca nad listami S. Żeromskiego [w:] Profesor z Komborni. Stanisław Pigoń w czterdziestą rocznicę śmierci, red. K. Fijołek, Kraków 2010.

Adamczyk Z.J., Trzy ciągi dalsze „Przedwiośnia” [w:] Klucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, Lublin 2003.

Adamczyk Z.J., Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 27: Dzienniki, t. 1: 1882–1883, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2021.

Adamczyk Z.J., Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001.

Adamczyk Z.J., Wstęp [w:] S. Żeromski, Wierna rzeka, Wrocław 1978.

Adamczyk Z.J., Z zagadnień europejskiej recepcji twórczości Żeromskiego [w:] Stefan Żeromski w pięćdziesiątą rocznicę śmierci. Studia i szkice, red. Z. Goliński, Warszawa 1977.

Adamczyk Z.J., Żeromski. Pod rozkazami Piłsudskiego, „Świętokrzyskie. Środowisko. Dziedzictwo kulturowe. Edukacja regionalna” 2014, nr 14.

Adamowicz-Pośpiech A., Conrad „skolonizowany”, czyli jak tłumaczono Conrada w międzywojniu [w:] Przekład – kolonizacja czy szansa?, red. P. Fast, W. Osadnik, Katowice 2013.

Adorno T., Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990.

Amenta A., Le sorelle Garosci traduttrici dal polacco [w:] Maestri della polonistica italiana. Atti del convegno dei polonisti italiani, red. M. Ciccarini, P. Salwa, Roma 2014.

Amiel H.F., Z pamiętnika, przeł. A. Kordzikowska, studium krytycznym poprzedził W. Jabłonkowski, Warszawa 1901.

Ankersmit F., Język a doświadczenie historyczne, przeł. S. Sikora [w:] F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. i ze wstępem E. Domańskiej, Kraków 2004.

Ankersmit F., Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszłości, przeł. M. Zapędowska [w:] F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. i ze wstępem E. Domańskiej, Kraków 2004.

ap [Adam Próchnik], Maria Bohuszewiczówna (1865–1887), „Kronika Ruchu Rewolucyjnego w Polsce” 1936, nr 1 (5).

Augé M., Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2011.

Bachórz J., Kraszewski-Bolesławita a następcy, czyli o narodzinach legendy powstania styczniowego, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1981, R. XVI.

Bagłajewski A., Ostatni romantyk. Twórczość liryczna Kornela Ujejskiego, Lublin 1999.

Bala-Chrupek M., Główne aspekty konceptualizacji zapominania we współczesnej polszczyźnie, „Prace Filologiczne” 2014, t. LXIV, cz. 2.

Baley S., Osobowość twórcza Żeromskiego. (Studium z zakresu psychologii twórczości), Warszawa 1936.

Balthasar H.U. von, Teodramatyka. 1 Prolegomena, przeł. M. Mijalska, M. Rodkiewicz, W. Szymona OP, Kraków 2005.

Baranow A.I., „Dzieje grzechu” S. Żeromskiego a literatura rosyjska, „Przegląd Humanistyczny” 1990, nr 1.

Barcz A., Pod ziemią. Antropocentryczne narracje na przykładzie „Dracha” i „Miedzianki”, „Czas Kultury” 2023, nr 2.

Baselica G., Alla scoperta di „genio russo”, „Tradurre – Pratiche, teorie, strumenti” 2011 https://rivistatradurre.it/tradurre-dal-russo-2/ [dostęp: 24.02.2024].

Baudelaire Ch., Kwiaty zła, przeł. M. Jastrun, Warszawa 1956.

Baudelaire Ch., Piękno, przeł. M. Piechał [w:] Ch. Baudelaire, Kwiaty zła, wybór M. Leśniewska, J. Brzozowski, Kraków 1990.

Bąbiak G.P., „Czytelnik” od Warszawy po Nowy Jork [w:] Na rogu Stalina i Trzech Krzyży. Listy do Jerzego Borejszy 1944–1952, wybór, wstęp, oprac. i przypisy G.P. Bąbiak, Warszawa 2014.

Bąbiak G.P., Pisma zebrane a edycje krytyczne polskiej literatury. Zarys zjawiska, „Sztuka Edycji. Studia tekstologiczne i edytorskie” 2021, nr 1, https://apcz.umk.pl/sztukaedycji/article/view/SE.2021.0003/29519 [dostęp: 12.02.2024].

Bąbiak G.P., Walka z czerwonym szatanem. Stefan Żeromski wobec komunizmu [w:] Światy Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Bednarek A., Święty Franciszek wśród romantyków (z dziejów literackiej recepcji postaci) [w:] Dzieło świętego Franciszka z Asyżu. Projekcja w kulturze i duchowości polskiej XIX i XX wieku, red. D. Kielak, J. Odziemkowski, J. Zbudniewek, Warszawa 2004.

Benjamin W., Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996.

Benjamin W., Podróże wyobraźni, wybrał i przełożył B. Baran, Warszawa 2021.

Berman A., Przekład jako doświadczenie obcego [w:] Współczesne teorie przekładu. Antologia, red. P. Bukowski, M. Heydel, Kraków 2009.

Berman M., „Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuter, Kraków 2006.

Berthold M., Historia teatru, przeł. D. Żmij-Zielińska, Warszawa 1980.

Białota M., Dramaty Żeromskiego w Reducie. Z zagadnień inscenizacji i recepcji krytycznej, Wrocław 1989.

Białota M., Wileńskie losy „Przepióreczki” Stefana Żeromskiego w latach 1925–1945 [w:] Wilno teatralne, red. M. Kozłowska, Warszawa 1998.

Biliński B., L’incontro di Stefano Żeromski con l’Italia [w:] Mélanges de litérature comparée et de philologie offerts à Mieczysław Brahmer, Warszawa 1967.

Bińczyk E., Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Warszawa 2018.

Bohuszewiczówna M., Pamiętnik, Warszawa 1984.

Bolecki W., Przedwiośnie oraz inne pory roku, „Teksty Drugie” 2015, nr 2.

Bończa Tomaszewski N., Źródła narodowości: powstanie i rozwój polskiej świadomości w II połowie XIX i na początku XX wieku, Wrocław 2006.

Borowy W., O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1960.

Borowy W., Żeromski i świat książek [w:] W. Borowy, O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1964.

Boy-Żeleński T., Stefan Żeromski nie żyje!, „Kurier Poranny” 1925, nr 322.

Brandes G., Główne prądy literatury XIX stulecia, t. 5: Szkoła romantyczna we Francji, brak tłum., Warszawa 1885.

Bristigier M., Muzykologia wobec muzyki, „Ruch Muzyczny” 1970, nr 5.

Bromberg A., Książki i wydawcy. Ruch wydawniczy w Polsce Ludowej 1944–1964, Warszawa 1966.

Brudzewski T., Żeromski po włosku, „Prawda” 1929, nr 21.

Brun J., Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek, Warszawa 1958.

Brzozowski S., Eseje i studia o literaturze, t. 1–2, wybór, wstęp i oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1990.

Buczyńska-Garewicz H., Człowiek wobec losu, Kraków 2010.

Burdziej B., Inny świat ludzkiej nadziei. „Szkice” Adama Szymańskiego na tle literatury zsyłkowej, Toruń 1991.

Burdziej B., Sybir Marii Konopnickiej w poemacie „Sen Jermaka” (1895) [w:] Miejsca Konopnickiej. Przeżycia – pejzaż – pamięć, red. T. Budrewicz, M. Zięba, Kraków 2002.

Bursztyńska H., O nowelach Elizy Orzeszkowej z lat 1896–1903 [w:] W świecie Elizy Orzeszkowej, red. H. Bursztyńska, Kraków 1990.

Burtyn S., Nałęczów, wspomnienia o Żeromskich i gościach kurortu, Lublin 2013.

Bystroń J.S., Dzieje obyczajów w dawnej Polsce: wiek XVI–XVIII, t. 2, Warszawa 1933.

Caillois R., Odpowiedzialność i styl, wybór M. Żurowski, wstęp J. Błoński, Warszawa 1967.

Calvino I., Po co czytać klasyków [w:] I. Calvino, Po co czytać klasyków, przekład, przypisy i posłowie A. Wasilewska, Warszawa 2020.

Cassani S., Travaglini T., Jusepe de Ribera, 1591–1652, Napoli 1992.

Chakrabarty D., Humanistyka w czasach antropocenu, red. E. Domańska, M. Sugiera, Kraków 2023.

Chlebowski P., Miasto śmierci. Epizod z włoskiej kampanii Kraszewskiego, „Pamiętnik Literacki” 2016, t. CVII, z. 1.

Chwalba A., Harpula W., Cham i pan. „A nam, prostym, zewsząd nędza?”, Kraków 2022.

Ciałowicz J., Kim był dla nas Żeromski?, „Za i Przeciw” 1965, nr 10.

Cichoracki P., Dufrat J., Mierzwa J., Oblicza buntu społecznego w II Rzeczypospolitej doby wielkiego kryzysu (1930–1935). Uwarunkowania, skala, konsekwencje, Kraków 2019.

Conrad J., Do Anieli Zagórskiej, Oswalds, 19 I [19]23 [w:] J. Conrad, Listy, wybór i oprac. Z. Najder, przeł. H. Carroll-Najder, Warszawa 1968.

Conrad J., Do Edwarda Garnetta, 2 wrz. [19]21 [w:] J. Conrad, Listy, wybór i oprac. Z. Najder, przeł. H. Carroll-Najder, Warszawa 1968.

Conrad-Korzeniowski J., Prowokator, przeł. z angielskiego F. Nossig, Lwów 1920.

Cygan S., Świat roślin, Kraków 2007.

Cynarski (Krzesławski) J., Stefan Żeromski podczas rewolucji 1905 r., „Kronika Ruchu Rewolucyjnego” 1937, t. III.

Czachowski K., Stefan Żeromski. Bibliografia utworów wydanych oddzielnie za życia pisarza, „Gazeta Literacka” 1926, nr 20.

Czaja D., Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje [w:] Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, wybór, red. i wstęp D. Czaja, Wołowiec 2013.

Czapliński P., Końca świata nie będzie. Parafraza krytycznoliteracka, „Teksty Drugie” 2020, nr 1.

Czernow M., Historia i doświadczenie w „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego, „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” 2014, nr 4 (7).

Dąbrowska M., Dzienniki powojenne 1945–1965, t. 1: 1945–1949, wybór, wstęp i przypisy T. Drewnowski, Warszawa 1997.

Dąbrowska M., O tragiczności u Żeromskiego [w:] M. Dąbrowska, Pisma rozproszone, t. 2, red. E. Korzeniewska, Kraków 1964.

Dąbrowska M., Orzeszkowa [w:] M. Dąbrowska, Pisma rozproszone, t. 2, red. E. Korzeniewska, Kraków 1964.

Dłuska M., Barok Żeromskiego. Studium prozy poetyckiej pisarza, „Pamiętnik Literacki” 1966, z. 1.

Dobrowolska A., Co dała wystawa Stefana Żeromskiego miastu – regionowi – krajowi – fragment przemówienia wygłoszonego w wieczorze prozy Stefana Żeromskiego, Kielce, 7.09.1951 r. (maszynopis w archiwum Muzeum Stefana Żeromskiego, oddziału Muzeum Narodowego w Kielcach).

Domańska E., Dehumanisation Through Decomposition and the Force of Law, przeł. P. Vickers [w:] Mapping the ‘Forensic Turn’. The Engagements with Materialities of Mass Death in Holocaust Studies and Beyond, red. Z. Dziuban, Vienna 2017.

Domańska E., Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2.

Domańska E., Mikrohistorie: spotkania w międzyświatach, Poznań 2005.

Domańska E., Przestrzenie Zagłady w perspektywie ekologiczno-nekrologicznej, „Teksty Drugie” 2017, nr 2.

Domański C.W., Zaginiony bez wieści. Tajemnica Józefa Karola Potockiego [w:] Na drogach i bezdrożach historii psychologii, t. 1, red. T. Rzepa, C.W. Domański, Lublin 2011.

Dudzik W., W poszukiwaniu stylu. Teatr Narodowy 1924–1939, Warszawa 2015.

Dulęba K., Kilka szczegółów z życia Żeromskiego w Nałęczowie i w Lublinie, „Ziemia Lubelska” 1925, nr 295.

Durczak J., Rozmowy z ziemią. Tradycja przyrodopisarstwa w literaturze amerykańskiej, Lublin 2010.

Dzikowski M., O pewnej zapomnianej „Niedzieli”, politycznym artyzmie i międzyludzkim braterstwie [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Eberharter M., Socjologiczne spojrzenie na rolę tłumaczy literatury. Na przykładzie Wandy Kragen i recepcji literatur niemieckojęzycznych w Polsce po 1945 r., „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, R. 4.

Efremov I.A., Taphonomy New Branch of Paleontology, „Pan-American Geologist” 1940, vol. 74, nr 2.

Eile S., Alogiczność i przypadek w prozie Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1.

Eile S., Legenda Żeromskiego. Recepcja twórczości w latach 1892–1926, Kraków 1965.

Encyklopedia językoznawstwa ogólnego, red. K. Polański, Wrocław [et al.] 1999.

Faron B., Wokół Literackiej Nagrody Nobla dla Reymonta, „Annales Academiae Pedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2005, nr 5.

Fert J.Z., Obecność Żeromskiego, „Nowe Książki” 2024, nr 1.

Fiećko J., Rosja, Polska i misja zesłańców. Syberyjska twórczość Agatona Gillera, Poznań 1997.

Filipowicz H., Białe małżeństwo i „Wierna rzeka” (rekonesans feministyczny), „Teksty Drugie” 1995, nr 3–4.

Fita S., „Pisma zebrane”, seria szósta: „Listy”, t. 34–36, Stefan Żeromski, pod red. Zbigniewa Golińskiego, oprac. Zdzisław Jerzy Adamczyk, Warszawa 2001–2003; „Korespondencja 1890–1925”, Władysław Stanisław Reymont, Warszawa 2002: [recenzja], „Pamiętnik Literacki” 2005, t. 96, nr 3.

Flis-Czerniak E., Między Wallenrodem a Irydionem. Rzecz o „Rozdzióbią nas kruki, wrony…” Stefana Żeromskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27 (47).

Flis-Czerniak E., Vincula, vulnera, exilium. Słów kilka o związku twórczości Żeromskiego z tradycją romantyczną [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, wstęp J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok 2013.

Flis-Czerniak E., Walka o „duszę orężną”. „Uroda życia” jako przykład dialogu Stefana Żeromskiego ze Stanisławem Brzozowskim [w:] Żeromski i inni, red. M. Gabryś-Sławińska, M.J. Olszewska, Lublin 2015.

Flis-Czerniak E., Wallenrod i Aeroplan. Jeszcze słów kilka o związku twórczości Stefana Żeromskiego z tradycją romantyczną na przykładzie „Urody życia” [w:] E. Flis-Czerniak, Błędni rycerze i nauczyciele rozumności. Dialogi z romantyzmem w literaturze polskiej lat 1864–1918, Lublin 2015.

Floryńska-Lalewicz H., Stefan Żeromski, www.culture.pl.

Foucault M., L’ecriture de soi. Dits et écrits, t. 4, Paris 1994.

Foucault M., O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2.

Foucault M., Sobąpisanie [w:] M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak et al., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999.

Franczak J., Postapokaliptyka. Rekonesans badawczy, „Teksty Drugie” 2020, nr 1.

Gabryś M., Metafizyczne niepokoje. Bóg w twórczości Stefana Żeromskiego, Lublin 2011.

Gabryś-Sławińska M., Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie. Przewodnik, Lublin 2022.

Gabryś-Sławińska M., Stefan Żeromski i Nałęczów, Lublin 2023.

Gacki W., O komedii St. Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka”. W odpowiedzi p. W. Borowemu, „Głos Polski” 1926, nr 19.

Gawin D., Polska wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku, Kraków 2005.

German I. CSFN, Biblia w twórczości Żeromskiego [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. S. Fita, Lublin 1993.

German I. CSFN, Zestawienie biblijnych odwołań w dziełach Żeromskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1993, t. XLI, z. 1.

Gide A., O Chopinie, „Twórczość” 1960, nr 7.

Gifford T., The Social Construction of Nature [w:] The Green Studies Reader. From Romanticism to Ecocriticsm, red. L. Couple, London–New York 2000.

Gillon A., The Eternal Solitary. A Study of Joseph Conrad, New York 1966.

Głowiński M., Anachronizm i konstrukcja czasu, „Pamiętnik Literacki” 1965, nr 1.

Głowiński M., Konstrukcja recepcja [w:] M. Głowiński, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973.

Głowiński M., Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997.

Godlewski G., Polska myśl kulturalna na progu niepodległości. Żeromski. Zdziechowski. Znaniecki [w:] Historia i kultura. Studia z dziejów polskiej myśli kulturalnej, red. A. Mencwel, Warszawa 1987.

Goliński Z., Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1981.

Gołębiowska A., Odnaleziono rękopis „Wiernej rzeki”, „Gazeta Wyborcza”, 21–22 grudnia 2013.

Gombrowicz W., Dzienniki 1953–1956, Kraków 1989.

Górski K., Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975.

Grodzki B., Salomea Brynicka i „ciche bohaterki”, czyli o „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego – inaczej [w:] Modernistyczny wizerunek człowieka. Studia historycznoliterackie, red. J. Szcześniak, D. Trześniowski, Lublin 2001.

Gruchała W., Dobosz. Stefan Żeromski na drogach niepodległości, Warszawa 2021.

Gruchała W., W brzuchu wieloryba. Obraz Rosji w prozie modernizmu, Białystok 2016.

Gutowska-Adamczyk M., Orzeszyna M., Paryż miasto sztuki i miłości w czasach Belle Époque, Warszawa 2012.

Gutowski W., Wątpliwa hipoteza witalizmu w polskiej literaturze nowoczesnej [w:] Młodopolski witalizm, modernistyczne witalizmy, red. A. Czabanowska-Wróbel, U.M. Pilch, Kraków 2016.

Handke K., Język a determinanty płci, „Język a Kultura” 1994, t. 9.

Handke K., Stosunek Stefana Żeromskiego do pejzaży: natury i miasta [w:] Dworki – pejzaże – konie, red. K. Stępnik, Lublin 2002.

Handke R., Żeromski a Moskale [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Hernik-Spalińska J., Reduta na froncie, „Pamiętnik Teatralny” 2020, nr 2.

Horzyca W., Mroki Żeromskiego, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 51.

Hulewicz J., Źródła ideologii społeczno-politycznej Stefana Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1930, z. 3.

Hutnikiewicz A., „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1971.

Hutnikiewicz A., Stefan Żeromski, Warszawa 1963.

Hutnikiewicz A., Stefan Żeromski, Warszawa 1987.

Hutnikiewicz A., Żeromski, Warszawa 1991.

Hutnikiewicz A., Żeromski, Warszawa 2000.

Ihnatowicz E., Puszcza Żeromskiego i Orzeszkowej [w:] Klucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, Lublin 2003.

Jakiel E., Filiacje biblijne w twórczości w twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Album Gdańskie. Prace ofiarowane profesorowi Józefowi Bachórzowi na siedemdziesiątą piątą rocznicę urodzin i pięćdziesięciolecie pracy nauczycielskiej, red. J. Data, B. Oleksowicz, Gdańsk 2009.

Jakiel E., Życie religijne bohaterów Żeromskiego (aspekt kultyczny) [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Jakubowski J.Z., Żeromski, Warszawa 1975.

Jampolski J., Stefan Żeromski, duchowy wódz pokolenia, Lwów [1924].

Jampolski W., Stefan Żeromski. Duchowy wódz pokolenia, Kraków 1930.

Janaszek-Ivaničková H., Kształtowanie się poglądów Żeromskiego na inteligencję w epoce dzienników [w:] Z problemów literatury XX wieku, t. 1: Młoda Polska, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965.

Janaszek-Ivaničková H., Świat jako zadanie inteligencji. Studium o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1971.

Janeites. Austen’s Disciples and Devotees, red. D. Lynch, London 2000.

Janion M., Wobec zła, Chotomów 1989.

Janion N., Purpurowy płaszcz Mickiewicza. Studium z historii poezji i mentalności, Gdańsk 2001.

Jovivic J., L’intime epistolaire (1850–1900): genre et pratique culturelle, Cambridge 2010.

Kacnelson D., Skazani za lekturę Mickiewicza: z archiwów Lwowa i Wilna, Lublin 2001.

Kaczyńska E., Syberia: największe więzienie świata (1815–1914), Warszawa 1991.

Kaden-Bandrowski J., Stefan Żeromski – prorok niepodległości, Lwów 1930.

Kalemba-Kasprzak E., Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000.

Kalemba-Kasprzak E., Streszczenie jako recenzja. (O recenzjach teatralnych Tadeusza Boya-Żeleńskiego) [w:] Szkice o krytyce teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 1981.

Kallberg J., Granice poznania Chopina. Płeć, historia i gatunek muzyczny, Warszawa 2013.

Karpińska K., Chopinowski impuls. Dzienniki Stefana Żeromskiego wobec twórczości Fryderyka Chopina, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/933/39/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/26/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/27/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/28/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/29/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/30/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/31/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/32/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/33/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/34/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/36/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/37/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/939/39/ML.

Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/947/11/ML.

Kawyn S., Edward Abramowski i jego idee w twórczości Żeromskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Seria I. Nauki Humanistyczno-Społeczne” 1959, z. 13.

Kaźmierczyk Z., Stefan Żeromski wobec tradycji polskiego partykularyzmu („dług przeklęty” bohaterów Żeromskiego jako ewokacja tradycji romantycznej) [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Kijowski A., Arcydzieło nieznane, Kraków 1964.

Kijowski A., Rytuały oglądania, wybór, komentarz i posłowie Z. Majchrowski, Gdańsk 2005.

Kijowski M., Powrót serca Fryderyka Chopina do Warszawy w 1945 roku. Konteksty polityczny i prawnoekonomiczny w świetle dokumentów, „Studia Chopinowskie” 2019, nr 1.

Kleiner J., Żeromski jako poeta powstania styczniowego [w:] J. Kleiner, Sztychy, Lwów 1925.

Kłak C., Pigoń, Rzeszów 2013.

Kłak T., Wskrzesiciele Nałęczowa i pierwsze sezony [w:] T. Kłak, W krajobrazie Nałęczowa, Nałęczów 2005.

Kłos K., „Wierna rzeka” Stefana Żeromskiego, czyli o konieczności upiora [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013.

Kolbuszewski J., Ochrona przyrody a kultura, Wrocław 1992.

Kolbuszewski J., Paryż w literaturze polskiej (1830–1918), „Romanica Wratislaviensia” 1987, t. XXVII.

Kolbuszewski J., Z dziejów tematyki franciszkańskiej w literaturze polskiej. Od średniowiecza do Młodej Polski [w:] J. Kolbuszewski, M. Łoboz, „Kocham was mali ludzie…”. Franciszkanizm – literatura – publicystyka, Wrocław 2010.

Kołtoński W., La Polonia e la sua letteratura. Stefano Zeromski e Ladislao Reymont, „La Lettura” 1926, nr 7.

Konstelacje Stanisława Brzozowskiego, red. U. Kowalczuk et al., Warszawa 2012.

Korbut G., Literatura polska od początku do wojny światowej (Od roku 1904 do roku 1914), t. IV, Warszawa 1931.

Kornbluth D., Cremation or Burial. A Jewish View, Jerusalem 2012.

Korzeniewska E., O „Dziennikach” Stefana Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1954, z. 3.

Kowalczykowa A., Czy natura ma duszę? [w:] Eliza Orzeszkowa: pamięć kultury. Studia i głosy, red. J. Ławski, S. Musijenko, Białystok–Grodno 2019.

Kowalczykowa A., Natura niepodległa [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013.

Kowalczykowa A., W przededniu. Stefan Żeromski w Niepodległej, „Nauka” 2013, nr 2.

Kowalczykowa A., Żeromski w niepodległej. Szkice, Warszawa 2013.

Kozłowski M., Żeromski na czele „Rzeczypospolitej Zakopiańskiej”, „Gazeta Warszawska”, 24.12.1932, nr 393.

Krasucki E., Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza, biografia polityczna, Warszawa 2009.

Krasuski K., Tadeusz Boy-Żeleński – krytyk w dobie przebudowy [w:] Krytycy teatralni XX wieku. Postawy i światopoglądy, red. M. Pogłódek, Wrocław 1992.

Kraszewski J.I., Kartki z podróży 1858–1864, t. 1–2, oprac. P. Hertz, Warszawa 1977.

Kreft M., Zaduch, wonie i powietrze, czyli jak pachnie w świecie Elizy Orzeszkowej, „Wiek XIX” 2011, R. IV (XLVI).

Król S., Cytadela Warszawska, Warszawa 1978.

Krzywicki L., Wspomnienia, t. 2, Warszawa 1958.

Krzyżanowski J., O tragedii na Samburanie, „Pion” 1934, nr 50.

Kuczewski A., Garść wspomnień o działalności Żeromskiego w Zakopanem, „Zakopane” 1938, nr 12.

Kuczyński A., Syberia: 400 lat polskiej diaspory. Antologia historyczno-kulturalna, Wrocław 1993.

Kuderowicz Z., Nietzsche, Warszawa 1976.

Kujawska-Lis E., Joseph Conrad and His Polish (Female) Translators, „Studia Filologiczne Uniwersytetu Jana Kochanowskiego” 2016, t. 29, cz. 2.

Kurczewska J., Technokraci i ich świat społeczny, Warszawa 1997.

Labuda A.W., Apoteoza Rolanda i polska topika bohaterskiej śmierci, „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 2.

Lange A., Tarde i Nietzsche [w:] A. Lange, Studia i wrażenia, Warszawa 1900.

Legutko G., Odwieczne prawdy, dylematy etyczne i radykalizm społeczny w „Ponad śnieg bielszym się stanę” Żeromskiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2015.

Legutko G., Więzi, paralele, animozje. O relacjach Daniłowskiego z Żeromskim [w:] Żeromski i inni, red. M. Gabryś-Sławińska, M.J. Olszewska, Lublin 2015.

Lesisz E., Bolesława Prusa i Stefana Żeromskiego czytanie Świątyni Opatrzności, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2009, nr 2.

Leszczyński A., Ludowa historia Polski, Warszawa 2020.

Libera Z., Semiotyka barw w polskiej kulturze ludowej i innych kulturach słowiańskich, „Etnografia Polska” 1981, t. XXXI, z. 1.

Linkner T., Bezdomny bohater Żeromskiego w pociągu [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Linkner T., Świat słowiańskich wierzeń Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Linkner T., W mitycznym nurcie „Wiernej rzeki”, „Ruch Literacki” 2000, z. 2 (239).

Lisowski Z., „Żyć” znaczy „zapomnieć”: próba interpretacji „Zapomnienia” S. Żeromskiego, „Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza” 1991–1992, t. 26–27.

List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/930/28/ML.

List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/939/24/ML.

List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/943/26/ML.

Listy z Sybiru 1863, oprac. E. Niebelski, Lublin 2020.

Loges M. des, Impresjonizm w literaturze [w:] Naturalizm. Europejskie konteksty i opracowania, wyboru dokonały D. Knysz-Tomaszewska, J. Kulczycka-Saloni, Warszawa 1996.

Longhi R., Precisioni nelle Gallerie Italiane, I, La R. Galleria Borghese, Roma 1928.

Loth R., Wstęp [w:] J. Kasprowicz, Dzieła zebrane, t. 1: Utwory literackie, oprac. R. Loth, Kraków 1973.

Lubaszewska A., Mit – ethos – konstrukcja. „Duma o hetmanie” Stefana Żeromskiego, Wrocław 1984.

Lubaszewska A., Wstęp [w:] S. Żeromski, Snobizm i postęp oraz inne utwory publicystyczne, wstęp i oprac. A. Lubaszewska, Kraków 2003.

Ławski J., Rosyjska Apokalipsa. O „Konradzie Wallenrodzie” Adama Mickiewicza [w:] Apokalipsa. Symbolika – tradycja – egzegeza, t. 2, red. K. Korotkich, J. Ławski, Białystok 2007.

Ławski J., Żeromski. Wolta w kanonie [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013.

Łoch E., Stefan Żeromski i Władysław Reymont. Zarys problematyki badawczej [w:] Stefan Żeromski i jego współcześni, red. E. Łoch, Lublin 2000.

Łoch E., Topos dworu w „Nad Niemnem” i w wybranych utworach nowelistycznych Elizy Orzeszkowej [w:] E. Łoch, Wokół modernizmu. Studia o literaturze XIX i XX wieku, Lublin 1996.

Łoch E., Źródła historyczne „Wiernej rzeki” Żeromskiego [w:] E. Łoch, Szkice o twórczości Stefana Żeromskiego, Lublin 2008.

Machałek M., Przemiany polskiej wsi w latach 1918–1939, „Klio” 2013, t. 26.

Maciąg W., Czy Żeromski jest wielkim pisarzem?, „Dekada Literacka” 2000, nr 12.

Malessa-Drohomirecka M., Konwencje, stereotypy, złudzenia. Relacje kobiet i mężczyzn w prozie Josepha Conrada, Kraków 2017.

Malicka E., Rękopiśmienna spuścizna naukowa po Profesorze Stanisławie Pigoniu – archiwum żywe i otwarte, https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/243800/malicka_rekopismienna_spuscizna_naukowa_po_profesorze_stanislawie_pigoniu_2010.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 27.02.2024].

Malowaniec T., Stanisław Wokulski – zesłaniec syberyjski wśród Czerskich, Czekanowskich i Dybowskich [w:] Bolesław Prus. Pisarz – publicysta – myśliciel, red. M. Woźniakiewicz–Dziadosz, S. Fita, Lublin 2003.

Małcużyński K., Sen Żeromskiego o nowej Warszawie i nowa Warszawa, „Nowa Kultura” 1950, nr 26.

Markiewicz H., Boy-Żeleński, Wrocław 2001.

Markiewicz H., Prace wybrane, t. I: O Prusie i Żeromskim, Kraków 1995.

Markiewicz H., „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1965.

Markiewicz H., Spojrzenie na Żeromskiego, „Nowa Kultura” 1950, nr 34.

Markiewicz H., Sprawy kultury w publicystyce Żeromskiego [w:] H. Markiewicz, Literatura i historia, Kraków 1994.

Markiewicz H., Stefan Żeromski wobec rewolucji 1905 roku [w:] H. Markiewicz, Prus i Żeromski, Warszawa 1964.

Markiewicz H., Żeromski z bliska. (Na przykładzie „Wszystko i nic”) [w:] Literatura. Komparatystyka. Folklor. Księga poświęcona Julianowi Krzyżanowskiemu, red. M. Bokszczanin, S. Frybes, E. Jankowski, Warszawa 1968.

Martuszewska A., Pozytywistyczna mowa ezopowa w kontekście literackich kategorii dotyczących milczenia i przemilczenia, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.

Matracki Z., „Mogiła” Żeromskiego. Rekonesans, „Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego. Prace Historycznoliterackie” 1987, z. 12–13.

Matuszewski I., Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, Warszawa 1921.

Mazan B., Z obrazów Chin i Chińczyków w piśmiennictwie polskim drugiej połowy XIX wieku. „Chińskie cienie” w „Lalce” Bolesława Prusa [w:] Pozytywizm i negatywizm. My i wy po stu latach, red. B. Mazan, przy współpracy S. Tyneckiej-Makowskiej, Łódź 2005.

Meducka M., Kieleckie ślady w Promieniu Stefana Żeromskiego. Uwagi tropiciela [w:] Stefan Żeromski. Kim był? Kim jest?, red. Z.J. Adamczyk, wstęp A. Dąbrowski, panel konferencyjny red. G. Borkowska, Kielce 2015.

Mencwel A., Co naprawdę mówią „szklane domy”? [w:] A. Mencwel, Przedwiośnie czy potop (2). Nowe krytyki postaw polskich, Warszawa 2019.

Mencwel A., Conrad czytany po latach, „Teologia Polityczna Co Tydzień” 2017, nr 47 (87), https://teologiapolityczna.pl/prof-andrzej-mencwel-conrad-zeromskiego-zeromski-conrada [dostęp: 23.02.2024].

Mencwel A., Przedwiośnie czy potop. Studium postaw polskich w XX wieku, Warszawa 1997.

Mencwel A., Przedwiośnie czy potop? [w:] Kategoria Europy w kulturach słowiańskich, red. T. Dąbek-Wirgowa, A.Z. Makowiecki, Warszawa 1992.

Mencwel A., Rodzinna Europa po raz pierwszy, Kraków 2009.

Miasto – kultura – literatura, red. J. Data, Gdańsk 1993.

Miciński T., Xiądz Faust, oprac. tekstu, przypisy i posłowie W. Gutowski, Kraków 2008.

Mickiewicz A., Dziady, posłowie J.M. Rymkiewicz, Warszawa 2001.

Mickiewicz A., Dzieła, t. 10: Literatura słowiańska. Kurs drugi, przekł. i oprac. L. Płoszewski, Warszawa 1952.

Mieczkowski W., Bolszewicy w polskiej plebanii, Wyszków 1921.

Migasiński E.L., Wspomnienia o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1927.

Miłosz C., Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993.

Minkiewicz J., „Uciekła mi przepióreczka”, „Rzeczpospolita” 1944, nr 87.

Mironowicz-Panek M., Oktawia Żeromska. Portret rodzinny, Lublin 2018.

Momro J., Spotkania na krańcach życia, „Teksty Drugie” 2020, nr 1.

Montesi B., Rygier Maria Anna, „Dizionario Biografico degli Italiani” 2017, vol. 89, https://www.treccani.it/enciclopedia/maria-anna-rygier_(Dizionario-Biografico) [dostęp: 6.03.2024].

Morris, Sizeranne, Rée, Podstawy kultury estetycznej, [brak tłum.], Lwów 1906.

Mortkowicz J., Zwycięstwo Żeromskiego. Z powodu popularnego zbiorowego wydania jego dzieł, „Świat Książki” 1928, nr 1–3.

Mortkowicz J., Żeromski dla całej Polski, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 52–53.

Mortkowicz-Olczakowa H., O Stefanie Żeromskim. Ze wspomnień i dokumentów, Warszawa 1964.

Mortkowiczówna H., Dramatyczne dzieje rękopisu, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 25.

Morzinski M., Sfera czasownikowa stylu Conrada: wpływ języka polskiego. Frekwencja i odchylenia od przyjętej normy, przeł. E. Kujawska-Lis [w:] Styl Josepha Conrada a język polski i wielojęzyczność, red. W. Krajka, Lublin 2018.

Najder Z., Życie Conrada-Korzeniowskiego, t. 1–2, Warszawa 1980.

Nalepiński T., „Ozimina”, „Literatura i Sztuka” 1911, nr 5.

Nawrocka E., Stefan Żeromski w oczach Marii Dąbrowskiej: „Baranek na kwietnej łące” i „Mięsożerny drapieżca” [w:] Żeromski. Piękno i wolność. Studia, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Niebelski E., Tunka. Syberyjskie losy księży zesłańców 1863 roku, Wrocław 2011.

Niebelski E., „Wiosna i jesień trwa tu krótko”. Księża zesłańcy 1863 roku w syberyjskiej Tunce, Lublin 2013.

Niecks F., Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, przeł. A. Buchner, Warszawa 2011.

Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomów, red. A. Rosales Rodriguez, Z. Skowron, Warszawa 2016.

Nietzsche F., Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, Kraków 2004.

„Nowa Reforma” 1898, nr 176.

Nowik G., Wojna światów 1920. Bitwa Warszawska, Poznań 2011.

Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości, Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.

Obrazy stolic europejskich w piśmiennictwie polskim, red. A. Tyszka, Łódź 2010.

Obsulewicz B.K., O idei miłosierdzia we wczesnej twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Ociepa J., Przeciwko partyjniactwu i komunizmowi [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Odojewski W., Zmierzch świata, Warszawa 1995.

Oleksiewicz W., Chłopi i ruch ludowy w obronie niepodległości Polski w 1920 roku, „Niepodległość i Pamięć” 1995, nr 2/2 (3).

Olszewska M.J., Bolesne obrachunki. Dwa obrazy rzezi galicyjskiej w dramatach „Ofiara” Władysława Orkana i „Turoń” Stefana Żeromskiego [w:] Klucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, Lublin 2003.

Olszewska M.J., Charitas – dialog z wizją Niepodległej. Aksjologiczne ambiwalencje wielkiej wojny, „Zeszyty Stowarzyszenia im. Stefana Żeromskiego” 2010, nr 1.

Olszewska M.J., Cud Wisły, czyli Adama Grzymały-Siedleckiego relacja z wojny polsko-bolszewickiej na tle literatury tego czasu [w:] Bitwa Warszawska 1920 w relacjach i wspomnieniach, red. T. Skoczek, J. Załęczny, Warszawa 2020.

Olszewska M.J., Człowiek w świecie Wielkiej Wojny. Literatura polska z lat 1914–1919 wobec I wojny. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2004.

Olszewska M.J., Fenomen „Ponad śnieg bielszym się stanę” Stefana Żeromskiego. Rzecz o spotkaniu pisarza i reżysera, „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” 2021, t. 2.

Olszewska M.J., Od tragedii do farsy. Bolesne obrachunki. Dwa obrazy rzezi galicyjskiej w dramatach „Ofiara” Władysława Orkana i „Turoń” Stefana Żeromskiego [w:] M.J. Olszewska, W poszukiwaniu sensu. Szkice o literaturze polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 2005.

Olszewska M.J., Spór o przyszłość literatury polskiej, czyli polemiki ze Stefanem Żeromskim po jego odczycie „Literatura a życie polskie”, Poznań 2019.

Olszewska M.J., Stefan Żeromski – władca Zakopanego, „Teologia Polityczna Co Tydzień”, 11.06.2008, nr 115, https://teologiapolityczna.pl/stefan-zeromski-wladca-zakopanego [dostęp: 1.03.2024].

Olszewska M.J., Stefan Żeromski wobec komunizmu, „Teologia Polityczna”, 10.08.2020, https://teologiapolityczna.pl/maria-jolanta-olszewska-stefan-zeromski-wobec-komunizmu [dostęp: 25.03.2024].

Olszewska M.J., Stefan Żeromski. Spotkania, Warszawa 2015.

Olszewska M.J., Stefan Żeromski: koncepcje narracji dendrologicznych. Zarys problematyki, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Poetica” 2020, t. 8.

Olszewska M.J., Stefana Żeromskiego koncepcje edukacji kulturowej, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura” 2014, t. VI.

Olszewska M.J., W kręgu meteorologii i astronomii (Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 10), Kraków 2007.

Olszewska M.J., Wojna polsko-bolszewicka w literaturze polskiej, Ossów 2020.

Oracki T., Wokół Nagrody Nobla dla Reymonta [w:] T. Oracki, Blaski i cienie sztokholmskich laurów. Wokół literackich Nagród Nobla 1901–2000, Gdańsk 2003.

Orzeszkowa E., Ani kawałeczka [w:] E. Orzeszkowa, Pisma zebrane, t. 31: Iskry, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1951.

Osiński D.M., Turystyka i martyrologia. Topografie syberyjskie, czyli o codzienności „na etapie” w refleksji autobiograficznej Rufina Piotrowskiego oraz wybranych wątkach intymistyki i reportażowości XIX wieku [w:] Wędrówki po dziejach. Księga jubileuszowa Profesora Tadeusza Stegnera, red. I. Janicka, A. Janicki, Gdańsk 2022.

Osiński D.M., „Twinko”: formy obecności „na etapie” – czyli o Świętochowskiego kazuistyce sumienia [w:] D.M. Osiński, Aleksander Świętochowski w poszukiwaniu formy. Biografia myśli, Warszawa 2011.

Osiński D.M., W stronę diaspory syberyjskiej, czyli „sceny z życia koczującego” w latach 60. XIX wieku [w:] Literatura i kultura lat 60. XIX wieku między polityką a prywatnością. Dyslokacje, red. U. Kowalczuk, D.W. Makuch, D.M. Osiński, Warszawa 2019.

Osiński D.M., Ze Szkoły Głównej w świat – Dybowski, Rejchman, Wokulski [w:] Szkoła Główna. Kręgi wpływów 2, red. U. Kowalczuk, Ł. Książyk, Warszawa 2019.

Paczoska E., Między dumą a wstydem. Powrót z Syberii w literaturze i polskim życiu końca XIX i pierwszych dekad XX wieku [w:] (Nie)opowiedziane. Polskie doświadczenia wstydu i upokorzenia od czasu rozbiorów do dzisiaj, red. H. Gosk, M. Kuziak, E. Paczoska, Kraków 2019.

Pamiętnik Henryki z Rodkiewiczów–Witkiewiczowej córki Oktawii Żeromskiej, „Przegląd Lubelski” 1965, t. 1.

Paszek J., I co dalej? (z mową pozornie zależną), „Teksty Drugie” 1994, nr 1.

Paszek J., Żeromski, Wrocław 2001.

Pawłowski Ł., Czystość, brud i chaos rewolucji. O dwóch częściach „Przedwiośnia”, „Teksty Drugie” 2009, nr 3.

Piechota D., „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego jako prefiguracja współczesnej powieści ekologicznej, „Tematy i Konteksty” 2021, nr 11 (16).

Piechota D., „Puszcza jodłowa” Stefana Żeromskiego w świetle tradycji przyrodopisarskiej, „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” 2022, nr 12 (15).

Piechota D., Świat natury w późnej twórczości Elizy Orzeszkowej. Na marginesie lektury „Dwóch biegunów” [w:] Światy na skrzyżowaniu kultur: Eliza Orzeszkowa i Ludwik Zamenhof. Studia i szkice, red. A. Janicka, H. Nielepko, Białystok 2022.

Pieścikowski E., Opowiadania Stefana Żeromskiego w „Przeglądzie Poznańskim”, „Pamiętnik Literacki” 1956, nr 47 (3).

Pigoń K., Stanisław Pigoń o liście 34. „Podpisałem z przekonania”, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 1.

Pigoń S., Głos w dyskusji nad referatem K. Wyki „Badania historycznoliterackie w latach 1950–1958” [w:] Zjazd Naukowy Polonistów, [red. K. Wyka], Wrocław 1960.

Pigoń S., Rzeźba wyrazu u Żeromskiego, „Język Polski” 1960, nr 40.

Pigoń S., Żeromska M., Korespondencja wzajemna (1952–1968), do druku przygotowali, wstępem i komentarzami opatrzyli Z.J. Adamczyk, A. Kowalczykowa, Rzeszów 2004.

Pinkwart M., Stefan Żeromski Prezydent Rzeczpospolitej Zakopiańskiej, Nowy Targ 2018.

Piołun Noyszewski S., Stefan Żeromski, Warszawa 1928.

Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997.

Podraza-Kwiatkowska M., Kompleks Parsifala, czyli o młodopolskim ideale czystości [w:] M. Podraza-Kwiatkowska, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001.

Podraza-Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994.

Pollak R., „Popioły” po włosku, „Kurier Poznański” 1931, nr 84.

Pollak R., Żeromski po włosku, „Kurier Poznański” 1929, nr 73.

Popiel J., Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1995.

Popiel M., Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003.

Popiel M., Rodin, czyli świat. Dwie kosmogonie – Rainera Marii Rilkego i Georga Simmla, „Przestrzenie Teorii” 2018, nr 29.

Popowicz K., Saint-Simon i saintsimoniści – od rewolucji do kolonizacji. Historia pewnej religii (1803–1870), Warszawa 2018.

Potocki A., Szkice i wrażenia literackie, Lwów 1903.

Próchnik A., Bohuszewiczówna Maria, w: Polski słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936.

Przeniosło M., Chłopi i ziemianie Królestwa Polskiego w latach I wojny światowej: stosunki wzajemne, „Dzieje Najnowsze” 2001, nr 33 (4).

Przesmycki Z., Walka ze sztuką [w:] Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000.

Przewoska H., W katakumbach Reduty. Rozmowa z Juliuszem Przełęckim-Osterwą, „Express Lubelsko-Wołyński” 1939, nr 64.

Rakowiecki T., „Duma o hetmanie” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1909.

Ratajczak W., Powieść o Polaku w rosyjskim mundurze. Kraszewski, Jeż, Żeromski [w:] Na pozytywistycznej niwie, red. T. Lewandowski, T. Sobieraj, Poznań 2002.

Rauszer M., Siła podporządkowanych, Warszawa 2021.

Reducie na stulecie. Studia i rozpoznania, red. D. Kosiński, W. Świątkowska, Warszawa 2019.

Rewers E., Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005.

Rilke R.M., Auguste Rodin, przeł. W. Wirpsza, Kraków 1963.

Rilke R.M., Malte: pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, przeł. W. Hulewicz, Warszawa 1993.

Rilke R.M., Poezja nowoczesna [w:] idem, Druga strona natury. Eseje, listy i pisma o sztuce, przeł. i oprac. T. Ososiński, Warszawa 2010.

Rilke R.M., Andreas-Salomé L., Listy, przekł., wstęp W. Markowska, wybór A. Milska, Warszawa 1986.

Rosa A., Egodokumenty a działalność archiwów [w:] Zatrzymać przeszłość, dogonić przyszłość. Pamiętnik VI Powszechnego Zjazdu Archiwistów Polskich, Wrocław 5–7 września 2012 r., red. W. Chorążyczewski, K. Stryjkowski, Warszawa 2013.

Rybicka E., Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze, Kraków 2003.

Rygier M., Stefan Żeromski, przeł. A. Zieliński [w:] Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp Z.J. Adamczyk, Warszawa 1975.

Rzepecka D., Podróż jako weryfikacja. „Kartki z podróży” Józefa Ignacego Kraszewskiego [w:] Podróż i literatura. 1864–1914, red. E. Ihnatowicz, Warszawa 2008.

Saganiak M., Estetyka „Róży” Stefana Żeromskiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Saganiak M., Świat Żeromskiego, czyli Polska. Początek drogi – Polska w „Dziennikach” (1882–1891) [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Saganiak M., „Wisła” Stefana Żeromskiego – misterium przyrody i historii [w:] Czytanie modernizmu, red. M. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2004.

Samborska-Kukuć D., Faktografia fabularnej kanwy „Wiernej rzeki” [w:] D. Samborska-Kukuć, Dziewiętnastowieczne pryncypia i marginalia literackie. Studia, Łódź 2020.

Samborska-Kukuć D., Syndrom Charouska. Tomasza Judyma problemy z tożsamością, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2016, t. 3 (33).

Samsel K., Jane Austen (dla) Josepha Conrada, „Przegląd Humanistyczny” 2019, nr 2.

Sand H., Współczesna polska twórczość dramatyczna, Kraków 1911.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł., wstępem poprzedził i koment. opatrzył J. Garewicz, Warszawa 2012.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. I, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994.

Schuman R., 12 Etüden für Pianoforte von Friedrich Chopin, „Neue Zeitschrift für Musik” 1837, t. 7, nr 50.

Sieradzki J., Wycech C., Rok 1846 w Galicji, Warszawa 1958.

Siwiec M., Między piekłem a niebem. Paryż romantyczny, „Teksty Drugie” 1999, nr 4.

Skarga B., Comte, Renan, Claude Bernard, Warszawa 2013.

Skarga B., Narodziny pozytywizmu polskiego 1831–1864, Warszawa 2013.

Skórzewska-Skowron A., Pytania o tożsamość w czasach rozpadu – „Biała rękawiczka” Stefana Żeromskiego i „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej, „Kwartalnik Opolski” 2019, nr 2–3.

Skuza S., Cristina Agosti Garosci i Clotilde Garosci – zapomniane tłumaczki największych dzieł literatury polskiej na język włoski, „Rocznik Przekładoznawczy” 2018, R. 13.

Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 1–15, zespół pod red. K. Handke, Kraków 2002–2007, https://stefanzeromski.pl/slownik-zeromskiego/ [dostęp: 21.02.2024].

Smithmyer Ch.W., Necrosymbiosis, „Journal of Alternative Perspectives in the Social Sciences” 2009, vol. 1, nr 3.

Snopek J., Żeromski wobec Rosji. Uwagi wstępne [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Sobiecka A., Żeromski w laboratorium dramatu Juliusza Osterwy [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Sobieraj T., Trajektorie kapitalizmu (kapitałocenu). Ideologie powieści przemysłowych i środowiskowych, „Pamiętnik Literacki” 2023, z. 2.

Sobieraj T., W sieci natury i kultury. Bolesław Prus wobec dylematów światopoglądowych swojej epoki, Kraków 2022.

Sobolewska K., Artymowski D., Miejsce spotkań. Mieszkanie Żeromskiego na Zamku Królewskim w Warszawie [w:] Żeromski. Miejsca, pamiątki i ślady, red. K. Sobolewska, Warszawa 2023.

Sokolnicki M., Czternaście lat, Warszawa 1936.

Stala M., Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego, Warszawa 1988.

Stala M., Pejzaż człowieka, Kraków 1994.

Starzyńska-Kościuszko E., Teoria jaźni Bronisława F. Trentowskiego, „Humanistyka i Przyrodoznawstwo” 2006, nr 12.

Stefan Żeromski 1864–1925. Szkice i materiały, red. A. Stawarz, Warszawa 2003.

Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, wyd. 2 popr. i uzup., Kraków 1976.

Stępnik K., Wojenna szarada. Twórczość Żeromskiego w latach 1914–1918 [w:] K. Stępnik, Rekonesans. Studia z literatury i publicystyki okresu I wojny światowej, Lublin 1997.

Stróżewski W., Czas piękna [w:] Melos, logos, etos. Materiały sympozjum poświęconego twórczości Floriana Dąbrowskiego, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego. Warszawa 29–30 listopada 1985, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1987.

Strzelecki J., Pamięć i filozofia, analiza bergsonowskiej teorii pamięci, Olsztyn 2013.

Sturdy Colls C., Holocaust Archaeologies. Approaches and Future Directions, New York 2015.

Sygowska I., Stefan Żeromski w Konstancinie (1920–1925) [w:] Żeromski. Miejsca, pamiątki i ślady, red. K. Sobolewska, Warszawa 2023.

Szaj P., Czas, który wypadł z ram. Antropocen i ekokrytyczna lektura tekstów literackich, „Forum Poetyki” 2021, nr 24.

Szargot B., Bezlitość czy bezsiła? Rzecz o „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego (fragmenty) [w:] Eros. Psyche. Seks. Materiały z konferencji „Język a erotyka”, red. R. Piętkowa, Katowice 1993.

Szląpek E., Archiwum Komitetu Redakcyjnego „Pism zebranych Stefana Żeromskiego” w bibliotece uniwersyteckiej w Kielcach, https://buk.ujk.edu.pl/files/zeromski_www.pdf [dostęp: 20.02.2024].

Szostak-Król K., Podróże, podróżowanie (Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 15), Kraków 2010.

Szostakowicz D., Genialny kompozytor [w:] Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Antologia, wybrał, przełożył, oprac. i wstępem opatrzył G. Wiśniewski, Warszawa 2010.

Szpak R., Język ezopowy – interpretacje i redefinicje. Postawienie problemu [w:] Prze(d)sądy. O czytaniu kultury, red. J. Czurko, M. Wróblewski, Łódź 2014.

Sztok K., Motyw Judasza w twórczości Stefana Żeromskiego. (Na tle epoki), rozprawa doktorska, Uniwersytet w Białymstoku, 2014.

Sztok K., Wpływ Biblii na życie i twórczość Stefana Żeromskiego, „Studia Teologiczne” 2011, t. 29.

Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005.

Terlecki T., Żeromski prawdziwy, „Wiadomości” Londyn 1951, nr 5.

Terlecki T., Żeromski żywy, „Kultura” Paryż 1961, nr 6.

Tomasiewicz J., Drogowskaz na rozdrożu. Życie i myśl Józefa Karola Potockiego (1854–1898), „Polish Biographical Studies” 2022, nr 10.

Tomaszewski M., Chopin. Część 2. Uchwycić nieuchwytne, Kraków 2016.

Tomczok P., Literacki kapitalizm. Obrazy abstrakcji ekonomicznych w literaturze polskiej drugiej połowy XIX wieku, Katowice 2018.

Toporow W., Tekst miasta-dziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie mitologicznym [w:] W. Toporow, Miasto i mit, wybrał, przełożył, wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 2000.

Trześniowski D., „Niech stanie się zgroza…”. Paralela: Żeromski – Conrad [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013.

Trześniowski D., Żeromskiego „Obrazki z ziemi mogił i krzyżów” [w:] Stefan Żeromski. O twórczości literackiej, red. E. Łoch, Lublin 1994.

Turoń – rekwizyt obrzędowy, hasło, oprac. A. Słowińska, Muzeum Narodowe w Szczecinie, https://wmuzeach.pl/wszystkie-obiekty/WHLPByiGMXqCJL4A2Jrv_turon-rekwizyt-obrzedowy- [dostęp: 25.03.2024].

Turoń, hasło, oprac. M. Oleszkiewicz, Muzeum Etnograficzne w Krakowie, https://muzea.malopolska.pl/pl/lista-obiektow/359 [dostęp: 25.03.2024].

Ubertowska A., „Kamienie niepokoją się i stają się agresywne”. Holokaust w świetle ekokrytyki, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2015, nr 25 (45).

Ujejski J., Ostatni wajdelota, „Gazeta Literacka” 1926, nr 5.

Ujejski K., Wybór poezji i prozy, oprac. K. Poklewska, Wrocław 1992.

Umiastowski R., Na nieznane losy. Pomiędzy Ołońcem a Jadryniem. Dwa pamiętniki z zesłania po powstaniu styczniowym, Warszawa 1999.

Utkowska B., „Mówić swoje cudzymi słowami”. Żeromski i kultura remiksu [w:] Stefan Żeromski. Kim był? Kim jest?, red. Z.J. Adamczyk, Kielce 2015.

Utkowska B., Sens zapisu i logika druku. O edycjach dzienników pisarzy Młodej Polski, „Wiek XIX” 2011, t. IV (XLVI).

Utkowska B., Uwagi wydawcy [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 18: Charitas, oprac. B. Utkowska, Warszawa 2016.

Vattimo G., Koniec nowoczesności, przeł. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2007.

Wachowicz B., Ciebie jedną kocham, Warszawa 2008.

Wallis A., Koncepcja miasta i kryzys miasta [w:] Problemy wiedzy o kulturze, red. A. Brodzka, M. Hopfinger, J. Lalewicz, Wrocław 1986.

Warońska J., Wokół „Przepióreczki”. Dyskusje i polemiki, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27.

Wasilewski A., Stefan Żeromski w świetle nieznanych pamiętników, „Nowa Kultura” 1950, nr 34; nr 35.

Watt I., Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyńska-Borowikowa, Gdańsk 1984.

Wąsacz A., „Geniusz Napoleona” i sprawa polska w twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Wierzyński K., Pamiętnik poety, oprac., wstępem i przypisami opatrzył P. Kądziela, Warszawa 2018.

Wilkoń T., Nimfy oko błękitne. Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku, Katowice 2006.

Wilkoń T., „Pieta” Ribery. Tajemnicze odkrycie Żeromskiego [w:] Alfabet Paszka. Berent, stylistyka (i okolice), Żeromski, red. J. Jakóbczyk, K. Kralkowska-Gątkowska, M. Piekara, Katowice 2010.

Winklowa B., Nad Wisłą i nad Sekwaną. Biografia Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Warszawa 1998.

Winklowa B., Tadeusz Żeleński (Boy). Twórczość i życie, Warszawa 1967.

Wiśniewska I., Czy edytora przeraża codzienność? Niewydane listy Orzeszkowej do najbliższych przyjaciół, „Sztuka Edycji” 2019, nr 1.

Wiśniewska-Grabarczyk A., „Czytelnik” ocenzurowany. Literatura w kryptotekstach – recenzjach cenzorskich okresu stalinizmu, Warszawa 2018.

Witkiewicz-Schiele E., Nie tylko Witkiewiczowie. Dwa wieki z rodzinami Prószyńskich, Becków, Rabowskich i Schielów, od Syberii po Zakopane, Zakopane 2016.

Witkiewicz-Schiele E., W kręgu rodziny Witkiewiczów. Referat wygłoszony na konferencji z okazji 100-lecia Chaty Stefana Żeromskiego w 2005 r., „Głos Nałęczowa” 2012.

Witt M., Na co chorował i co było przyczyną śmierci Fryderyka Chopina?, „Nauka” 2021, nr 2.

Wojtatowicz M. CSFN, Biblia i człowiek w twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Wśród tułaczy i wędrowców. Studia młodopolskie, red. S. Fita, J.A. Malik, Lublin 2001.

Wojtatowicz M. CSFN, Stylizacja biblijna w powieściach Stefana Żeromskiego [w:] Inspiracje i motywy biblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. H. Filipkowska, S. Fita, Lublin 1999.

Wolska A., Historia fotografii na przykładzie wybranych technik fotograficznych. Fotografia jako obiekt, „Muzealnictwo” 2020, t. 61.

x., Rozstrzygnięcie plebiscytu „Dwanaście najsympatyczniejszych postaci literatury polskiej”, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 28.

x., Żeromski dla całej Polski!, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 43.

Zabierowski S., Conrad w Zakopanem [w:] Przestrzenie kultury i literatury. Księga jubileuszowa dedykowana Profesor Krystynie Heskiej-Kwaśniewicz na pięćdziesięciolecie pracy naukowej i dydaktycznej, red. E. Gondek, I. Socha, B. Pytlos, Katowice 2012.

Zabierowski S., Osobowość Conrada w ocenach Polaków [w:] S. Zabierowski, Conrad w Polsce. Wybrane problemy recepcji krytycznej w latach 1896–1969, Gdańsk 1971.

Zabierowski S., Stefan Żeromski „Na probostwie w Wyszkowie” (Próba lektury) [w:] Alfabet Paszka: Berent, stylistyka (i okolice), Żeromski, red. J. Jakóbczyk, K. Kralkowska-Gątkowska, M. Piekara, Katowice 2010.

Zacharska J., Stefana Żeromskiego Prometeusz polski [w:] J. Zacharska, Lektury młodopolskie, Warszawa 1997.

Zacharz S., Powstanie styczniowe w „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach” 2007, t. 23.

Zacharz S., Żeromski dzisiaj. Arkana popularyzacji [w:] Żeromski. Miejsca, pamiątki i ślady, red. K. Sobolewska, Warszawa 2023.

Zackiewicz G., Idee syndykalistyczne w opiniach polskiej publicystyki politycznej pod koniec Wielkiej Wojny i w początkach niepodległości [w:] Rok 1918 w Europie Środkowo-Wschodniej, red. D. Grinberg, J. Snopko, G. Zackiewicz, Białystok 2010.

Zalewska A., „Zamęt zresztą taki, że trudno myśli zebrać” – Stefan Żeromski wobec I wojny światowej. Dramat napięć i identyfikacji [w:] Między pamięcią a projektem przyszłości. Doświadczenie historii w literaturze polskiej lat 1914–1918, red. D. Kielak, M. Makowska, J. Niewiarowska, Warszawa 2016.

Zapałowa K., 50 lat z Żeromskim. Zwierzenia kustosza, Kielce 2005.

Zapałowa K., Ciekoty i Stefan Żeromski [w:] Młody Stefan Żeromski, red. K. Sobolewska, Warszawa 2017.

Zapałowa K., Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego, Kielce 1975.

Zapałowa K., Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego. Przewodnik, Kielce 1996.

Zapałowa K., Opowieści z ciekockiego dworku, Kielce–Ciekoty 2021.

Zapałowa K., Rodzina Stefana Żeromskiego w Świętokrzyskiem, Kielce 2003.

Zaremba Z., Słowo o Wacławie Machajskim, Paryż 1967.

Zawodziński K.W., Stulecie trójcy powieściopisarzy. Studia nad społecznym i artystycznym znaczeniem dzieła Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, Łódź–Wrocław 1946.

Zawodziński K.W., Żeromski po włosku, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 27.

Zdanowicz A., Metafizyka i życie społeczne. Stefan Żeromski wobec problemów współczesności, Warszawa 2005.

Zdanowicz A., Rewolucja jako próba narodowa i duchowa – „Róża” [w:] A. Zdanowicz, Metafizyka i życie społeczne. Stefan Żeromski wobec problemów współczesności, Warszawa 2005.

Zembrzuski L., Chmielewski Konrad [w:] Polski słownik biograficzny, t. 3, Kraków 1935.

Ziejka F., Nasza rodzina w Europie, Kraków 1995.

Ziejka F., Paryż młodopolski, Warszawa 1993.

Zielińska A., Żeromski, Płock 2020.

Zieliński A., Pod urokiem Italii, Warszawa 1973.

Zieliński A., Recepcja twórczości Żeromskiego we Włoszech [w:] Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp Z.J. Adamczyk, Warszawa 1975.

Zimand R., „Róża” – próba lektury [w:] R. Zimand, Szkice, Warszawa 1965.

Zola E., „Słuszna walka”. Od Courbeta do impresjonistów. Antologia pism o sztuce, wybór i wstęp G. Picon, oprac. J.-P. Bouillon, przeł. H. Morawska, Warszawa 1982.

Zych M. [Żeromski S.], La tomba. Lettere ed appunti, przeł. M. Rygier, „Nuova Antologia” 1904, vol. 112–113.

Zych M. [Żeromski S.], Słowo o bandosie, Kraków 1908.

Zych M. [Żeromski S.], Verso il suo Dio…!, przeł. O.F. Tencajoli, „Rassegna Nazionale” 1906, vol. CXLVII.

Żarnecka Z., Działalność oświatowa Faustyny Morzyckiej na tle epoki 1864–1910, Warszawa 1948.

Żdanow A., Na pierwszej linii frontu ideologicznego, „Odrodzenie” 1948, nr 38.

Żeleński T. (Boy), Pisma, t. XIX–XXIII, XXVI, XXVII, red. H. Markiewicz, Warszawa 1963–1975.

Żeromska M., Wspomnienia, Warszawa 1992.

Żeromska M., Wspomnień ciąg dalszy, Warszawa 1994.

Żeromski S., Ceneri. Romanzo in 2 volumi, przeł. i oprac. C. Agosti Garosci, C. Garosci, Torino 1930.

Żeromski S., Dzieje grzechu, t. 1–2, Warszawa 1976.

Żeromski S., Dzieła, I. Nowele i opowiadania, t. 4: Sen o szpadzie. Pomyłki, red. S. Pigoń, Warszawa 1957.

Żeromski S., Dzieła, II. Powieści, t. 1: Syzyfowe prace, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, II. Powieści, t. 3: Ludzie bezdomni, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, II. Powieści, t. 12: Zamieć, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, III. Dramaty, t. 1: Róża. Dramat niesceniczny, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, III. Dramaty, t. 2: Sułkowski. Turoń, red. S. Pigoń, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzieła, III. Dramaty, t. 4: Ponad śnieg bielszym się stanę; Uciekła mi przepióreczka…, red. S. Pigoń, Warszawa 1957.

Żeromski S., Dzieła, IV. Pisma różne, t. 2: Pisma literackie i krytyczne, red. S. Pigoń, Warszawa 1963.

Żeromski S., Dziennik podróży, Warszawa 1933.

Żeromski S., Dziennik z wiosny 1891 roku, oprac. Z.J. Adamczyk, Z. Goliński, Kielce 2000.

Żeromski S., Dzienniki, t. 1: 1882–1886, Warszawa 1953.

Żeromski S., Dzienniki, t. 2: 1886–1887, do druku przygotowali z autografu W. Borowy (t. 1/I–2/II) i S. Adamczewski, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1954.

Żeromski S., Dzienniki, t. 3: 1888–1891, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1956.

Żeromski S., Dzienniki, t. 4, oprac. i przedm. opatrzył J. Kądziela, wyd. 2 uzup., Warszawa 1965.

Żeromski S., Dzienników tom odnaleziony, oprac. i przedm. opatrzył J. Kądziela, Warszawa 1973.

Żeromski S., Elegie i inne pisma literackie i społeczne, przygot. do druku W. Borowy, Warszawa–Kraków 1928.

Żeromski S., Literatura a życie polskie [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Literatura a życie polskie [w:] M.J. Olszewska, Spór o przyszłość literatury polskiej, czyli polemiki ze Stefanem Żeromskim po jego odczycie „Literatura a życie polskie”, Poznań 2019.

Żeromski S., Ludzie bezdomni, t. 1, Warszawa 1906.

Żeromski S., Ludzie bezdomni, Warszawa 1963.

Żeromski S., Ludzie bezdomni, Warszawa 1984.

Żeromski S., Mogiła. Listy i notatki Maurycego Zycha [w:] S. Żeromski, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 1971.

Żeromski S., Na probostwie w Wyszkowie [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017.

Żeromski S., Nullo i jego towarzysz [w:] S. Żeromski, Dzieła, IV. Pisma różne, t. 2: Pisma literackie i krytyczne, red. S. Pigoń, Warszawa 1963.

Żeromski S., O Adamie Żeromskim wspomnienie [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2015.

Żeromski S., O Adamie Żeromskim. Wspomnienie [w:] Stefan Żeromski i jego rodzina, red. A. Kędziorek, Warszawa 2013.

Żeromski S., O loterii książkowej [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Organizacja i program teatru narodowego w Warszawie. Odpowiedź na ankietę „Przeglądu Warszawskiego”, „Przegląd Warszawski” 1925, nr 42.

Żeromski S., Organizacja inteligencji zawodowej [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1981.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 2: „Rozdzióbią nas kruki, wrony”. Utwory powieściowe, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1983.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 4: „Sen o szpadzie”, „Pomyłki” i inne utwory epickie, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1990.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 9: Popioły. Powieść z końca XVIII i początku XIX wieku, t. 1, oprac. J. Paszek, Warszawa 1988.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 13: Dzieje grzechu, t. 2, oprac. E. Jaworska, Warszawa 2015.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 15: Wierna rzeka. Klechda domowa, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1990.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 16: Nawracanie Judasza, oprac. B. Utkowska, Warszawa 2014.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 17: Zamieć, oprac. B. Utkowska, Warszawa 2015.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 19: Przedwiośnie, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1996.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 20: Róża. Dramat niesceniczny, oprac. E. Jaworska, Warszawa 1999.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 23: Uciekła mi przepióreczka…, Grzech, Dramatu akt pierwszy, Wieczna fala, oprac. J. i Z. Golińscy, Warszawa 2004.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2015.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2023.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 35: Listy 1893–1896, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2003.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 37: Listy 1905–1912, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2006.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 38: Listy 1913–1918, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2008.

Żeromski S., Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2010.

Żeromski S., Początek świata pracy [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Przedwiośnie, Warszawa 1984.

Żeromski S., Rozdzióbią nas kruki i wrony… [w:] S. Żeromski, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 1971.

Żeromski S., Rozdzióbią nas kruki, wrony… [w:] S. Żeromski, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 2003.

Żeromski S., Sen o szpadzie. Pomyłki, Warszawa 1957.

Żeromski S., Sędzia – „obrusitiel”. „Blednow”. Powieść. Napisał N. Pokrowski. Petersburg 1891 [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Snobizm i postęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017.

Żeromski S., Snobizm i postęp oraz inne utwory publicystyczne, wstęp i oprac. A. Lubaszewska, Kraków 2003.

Żeromski S., Spod Stopnicy [2] [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Sułkowski, Kraków 1914.

Żeromski S., Syzyfowe prace, posłowie J.Z. Jakubowski, Warszawa 1987.

Żeromski S., Turoń, Warszawa 1923.

Żeromski S., Tutto e nulla e altre novelle, [przeł. C. Garosci], wstęp i oprac. C. Agosti Garosci, Torino 1928.

Żeromski S., Uroda życia, Warszawa 2019.

Żeromski S., [W brzasku przedwiośnia] [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016.

Żeromski S., Wierna rzeka. Klechda domowa, oprac. Z.J. Adamczyk, Wrocław 1978.

Żeromski S., Zapiski z podróży [w:] S. Żeromski, Dzieła, IV. Pisma różne, t. 1: Wspomnienia, red. S. Pigoń, Kraków 1963.

Żeromski S., Zapomnienie [w:] S. Żeromski, Utwory wybrane, t. 1, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1964.

Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015.

Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013.

Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp Z.J. Adamczyk, Warszawa 1975.

SPIS ILUSTRACJI

Portret Stefana Żeromskiego autorstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza, ok. 1912 r., Biblioteka Narodowa / Polona

Rękopis Dzienników Stefana Żeromskiego, t. 19, 23.11–23.06.1889, Biblioteka Narodowa / Polona

Stefan i Oktawia Żeromscy z Henryką Rodkiewiczówną, autor fotografii nieznany, Nałęczów 1892 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Lublinie

Zdjęcie ze spektaklu Uciekła mi przepióreczka według dramatu Stefana Żeromskiego, w reżyserii Juliusza Osterwy, premiera 27.02.1925, Biblioteka Narodowa / Polona

Kompleks klasztorny Certosa di San Martino na wzgórzu Vomero w Neapolu, Paskvi/Pixaby

Rękopis Fryderyka Chopina Fantaisie: pour le piano forté: dediée à Madame la Princesse Catherine de Souzzo: Œv. 49 [Fantazja f-moll op. 49], 1841 r., Biblioteka Narodowa / Polona

Okładka opracowania Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego, pod red. Jadwigi Szczerkowskiej, które ukazało się w wielozeszytowej serii „Literatura polska w komentarzach”, Poznań 1947, Biblioteka Narodowa / Polona

Pocztówka Nałęczów. Chata Żeromskiego, Biblioteka Narodowa / Polona

Portret Stefana Żeromskiego autorstwa Władysława Skoczylasa, 1918 r., Biblioteka Narodowa / Polona

Okładki Projektu Akademii Literatury… oraz Doktora Piotra i innych opowiadań, 1928 r., Wydawnictwo Jakuba Mortkowicza, zdjęcia Grzegorza P. Bąbiaka

Okładki Doktora Piotra. Opowiadania (1945 r.), Dziejów grzechu (1949 r.), Dzieł zebranych (1956 r.) oraz umieszczonej w nich ilustracji Moniki Żeromskiej, a także stron redakcyjnej i tytułowej Opowiadań. Utworów powieściowych w tej edycji, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, zdjęcia Grzegorza P. Bąbiaka

Posiedzenie jury II nagrody tygodnika „Odrodzenie”, 1947 r., autor fotografii nieznany, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, archiwum Grzegorza P. Bąbiaka

Okładka Pism zebranych autorstwa Andrzeja Heidricha, 1981 r., Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, zdjęcie Grzegorza P. Bąbiaka

Okładka Popiołów Stefana Żeromskiego (Dzieła, seria 1, t. 3), Warszawa 1928, Biblioteka Narodowa / Polona

PRZYPISY

1. Opieram się głównie na badaniach zawartych w książce M.J. Olszewska, Stefan Żeromski. Spotkania, Warszawa 2015. [wróć]

2. W. Maciąg, Czy Żeromski jest wielkim pisarzem?, „Dekada Literacka” 2000, nr 12, s. 4–5. [wróć]

3. Bibliografia prac Żeromskiego: https://stefanzeromski.pl/bibliografia/ [dostęp: 1.03.2024]. [wróć]

4. Słownik Żeromskiego, https://stefanzeromski.pl/slownik-zeromskiego/ [dostęp: 1.03.2024]. [wróć]

5. Polonia Restituta i Żeromski, „Naród” 1921, nr 192. [wróć]

6. W. Gruchała, Stefan Żeromski vs. „Żeromski [w:] idem, Dobosz. Stefan Żeromski na drogach niepodległości, Warszawa 2021, s. 7–56. [wróć]

7. J. Kaden-Bandrowski, Stefan Żeromski – prorok niepodległości, Lwów 1930, s. 7. [wróć]

8. T. Boy-Żeleński, St. Żeromski nie żyje!, „Kurier Poranny” 1925, nr 322, s. 3. [wróć]

9. W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Kraków 1989, s. 241. [wróć]

10. C. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993, s. 424. [wróć]

11. H. Markiewicz, Sprawy kultury w publicystyce Żeromskiego [w:] idem, Literatura i historia, Kraków 1994, s. 241. [wróć]

12. Z. Libera, Żeromski w oczach czytelnika końca XX wieku [w:] Stefan Żeromski 1864–1925. Szkice i materiały, red. A. Stawarz, Warszawa 2003, s. 9. [wróć]

13. A. Kowalczykowa, Stefan Żeromski – lata ostatnie [w:] Stefan Żeromski 1864–1925, op. cit., s. 41. [wróć]

14. T. Terlecki, Żeromski prawdziwy, „Wiadomości” Londyn 1951, nr 5, s. 1. [wróć]

15. A. Kowalczykowa, W przededniu. Stefan Żeromski w Niepodległej, „Nauka” 2013, nr 2, s. 120. [wróć]

16. S. Żeromski, Sułkowski. Tragedia [w:] idem, Dzieła, III. Dramaty, t. 2: Sułkowski. Turoń, red. S. Pigoń, Warszawa 1956, s. 114. [wróć]

17. K. Szostak-Król, Podróże, podróżowanie (Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 15), Kraków 2010, s. 11. [wróć]

18. S. Żeromski, Dzienniki, t. 2: 1886–1887, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1954, s. 424. [wróć]

19. S. Adamczewski, Sztuka pisarska Żeromskiego, Kraków 1949, s. 168. [wróć]

20. S. Żeromski, Dzienników tom odnaleziony, oprac. i przedm. opatrzył J. Kądziela, Warszawa 1973, s. 131. [wróć]

21. M. Foucault, L’ecriture de soi. Dits et écrits, t. 4, Paris 1994, s. 415–430. Wersja polska – M. Foucault, Sobąpisanie [w:] idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak et al., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999, s. 303. [wróć]

22. Z. Szweykowski, Rozwój powieści w Polsce. III. Powieść w latach 1776–1930 [w:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, [praca zbiorowa], cz. 2, wyd. 2, Kraków 1936, s. 634. [wróć]

23. A. Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 1987, s. 46–48. [wróć]

24. T. Terlecki, op. cit., s. 1. [wróć]

25. J. Paszek, Żeromski, Wrocław 2001, s. 84. [wróć]

26. S. Żeromski, Dzieła, III. Dramaty, t. 1: Róża. Dramat niesceniczny, red. S. Pigoń, Warszawa 1956, s. 21–22. [wróć]

27. „Życie Gromadzkie”, 21 czerwca 1906, nr 1, s. 1. [wróć]

28. Z. Żarnecka, Działalność oświatowa Faustyny Morzyckiej na tle epoki 1864–1910, Warszawa 1948, s. 85. [wróć]

29. E.L. Migasiński, Wspomnienia o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1927, s. 35. [wróć]

30. S. Żeromski, O niepodległości Polski. [Na zjazd młodzieży polskiej w Leodium w Belgii w marcu 1910 r.] [w:] Elegie i inne pisma literackie i społeczne, przyg. do druku W. Borowy, Warszawa–Kraków 1928, s. 246. Pisano o Żeromskim, że „żyje chorałem salw karabinowych i kartaczownic w nabrzmiałej atmosferze walki […]. Ludzie jego rodzą się i żyją opancerzeni zbroicą walki”. H. Sand, Współczesna polska twórczość dramatyczna, Kraków 1911, s. 37. [wróć]

31. S. Żeromski, Sułkowski, op. cit., s. 86. [wróć]

32. Ibidem, s. 28. [wróć]

33. M.J. Olszewska, Człowiek w świecie Wielkiej Wojny. Literatura polska z lat 1914–1919 wobec I wojny. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2004, s. 119–120, 190–191, 261–299. [wróć]

34. Z.J. Adamczyk, Żeromski. Pod rozkazami Piłsudskiego, „Świętokrzyskie. Środowisko. Dziedzictwo kulturowe. Edukacja regionalna” 2014, nr 14, s. 31–46. [wróć]

35. A. Zalewska, „Zamęt zresztą taki, że trudno myśli zebrać” – Stefan Żeromski wobec I wojny światowej. Dramat napięć i identyfikacji [w:] Między pamięcią a projektem przyszłości. Doświadczenie historii w literaturze polskiej lat 1914–1918, red. D. Kielak, M. Makowska, J. Niewiarowska, Warszawa 2016, s. 67–88. [wróć]

36. K. Stępnik, Wojenna szarada. Twórczość Żeromskiego w latach 1914–1918 [w:] idem, Rekonesans. Studia z literatury i publicystyki okresu I wojny światowej, Lublin 1997, s. 37. [wróć]

37. Zob. A. Kuczewski, Garść wspomnień o działalności Żeromskiego w Zakopanem, „Zakopane” 1938, nr 12, s. 4. [wróć]

38. J. Kleiner, Żeromski jako poeta powstania styczniowego [w:] idem, Sztychy, Lwów 1925, s. 75. [wróć]

39. M.J. Olszewska, Stefana Żeromskiego koncepcje edukacji kulturowej, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura” 2014, t. VI, s. 5–26. [wróć]

40. E. Lesisz, Bolesława Prusa i Stefana Żeromskiego czytanie Świątyni Opatrzności, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2009, nr 2, s. 183–198. [wróć]

41. A. Stawarz, Słowo wstępne [w:] Stefan Żeromski 1864–1925. Szkice i materiały, op. cit., s. 5. [wróć]

42. S. Żeromski, Dzieła, III. Dramaty, t. 1: Róża, op. cit., s. 212. [wróć]

43. Idem, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, red. S. Pigoń, Warszawa 1956, s. 26. [wróć]

44. Ibidem, s. 42. [wróć]

45. Ibidem, s. 182. [wróć]

46. E. Flis-Czerniak, Vincula, vulnera, exilium. Słów kilka o związku twórczości Żeromskiego z tradycją romantyczną [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, wstęp J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok 2013, s. 422. [wróć]

47. S. Żeromski, Nokturn [w:] idem, Dzieła, I. Nowele i opowiadania, t. 4: Sen o szpadzie. Pomyłki, red. S. Pigoń, s. 16–17. [wróć]

48. Idem, Zapiski z podróży [w:] idem, Dzieła, IV. Pisma różne, t. 1: Wspomnienia, red. S. Pigoń, Warszawa 1963, s. 163. [wróć]

49. Ibidem, s. 158. [wróć]

50. Ibidem, s. 161. [wróć]

51. Ibidem, s. 158. [wróć]

52. Idem, Dzieła, V. Dzienniki, t. 3, oprac. i przedm. opatrzył J. Kądziela, Warszawa 1964, s. 249. [wróć]

53. Idem, Dzieła, V. Dzienniki, t. 4, oprac. i przedm. opatrzył J. Kądziela, Warszawa 1965, s. 7. [wróć]

54. A. Hutnikiewicz, Natura [w:] idem, Żeromski, op. cit., s. 253–263. [wróć]

55. K. Handke, Stosunek Stefana Żeromskiego do pejzaży: natury i miasta [w:] Dworki – pejzaże – konie, red. K. Stępnik, Lublin 2002, s. 195. [wróć]

56. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, op. cit., s. 93, 349, 350. [wróć]

57. G. Vattimo, Koniec nowoczesności, przeł. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2007, s. 114. [wróć]

58. T. Burek, Niewybaczalne sentymenty, Warszawa 2011, s. 32. [wróć]

59. I. Calvino, Po co czytać klasyków [w:] idem, Po co czytać klasyków, przekład, przypisy i posłowie A. Wasilewska, Warszawa 2020, s. 9. [wróć]

60. Ibidem, s. 10, 16. [wróć]

61. M. Saganiak, Świat Żeromskiego, czyli Polska. Początek drogi – Polska w „Dziennikach” (1882–1891) [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 333. [wróć]

62. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001, s. 19. [wróć]

63. W przypisach wydawca łączy fakty oraz informacje rozproszone w różnych typach dokumentów, by zrekonstruować obraz możliwie pełny, satysfakcjonujący poznawczo, dementujący pogłoski i błędne ustalenia. Zaproponowana w objaśnieniach opowieść stanowi równoległą narrację uzupełniającą przekaz epistolarny, ale także otwierającą nowe perspektywy badawcze. [wróć]

64. „Jako wyznanie, gdyż w jednej osobie autor i główny bohater dziennika opowiada o sobie: o swoich uczuciach i pragnieniach, nadziejach i lękach, planach literackich i ambicjach życiowych, wyraża swoje poglądy społeczne, wyjawia swój system wartości moralnych itd., itd. Jako świadectwo, bo przecież mówi o licznych kolegach z kieleckiego gimnazjum, o nauczycielach, o kuzynach mieszkających w Kielcach i w Kieleckiem, o warszawskich studentach, o chlebodawcach z Sieradowic, Oleśnicy czy Łysowa itd. Także o zdarzeniach, których był świadkiem bądź w których uczestniczył”. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 27: Dzienniki, t. 1: 1882–1883, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2021, s. 116. Aspekt informacyjny (świadectwo) jest dla edytorów niezwykle istotny, co doskonale widać zarówno w przypisach, jak i w biogramach postaci wymienianych w tekście (Słownik biograficzny). [wróć]

65. Por. B. Utkowska, Sens zapisu i logika druku. O edycjach dzienników pisarzy Młodej Polski, „Wiek XIX” 2011, t. IV (XLVI), s. 290. [wróć]

66. Por. A. Rosa, Egodokumenty a działalność archiwów [w:] Zatrzymać przeszłość, dogonić przyszłość. Pamiętnik VI Powszechnego Zjazdu Archiwistów Polskich, Wrocław 5–7 września 2012 r., red. W. Chorążyczewski, K. Stryjkowski, Warszawa 2013, s. 273–274. [wróć]

67. Żeromski został ojczymem Henryki w 1892 r. Dzięki niemu córka Oktawii poznała Jana Koszczyca Witkiewicza, którego poślubiła w lipcu 1908 r. i z którym miała troje dzieci: Jana (1909), Rafała (1911), Henrykę (1924). Zmarła 7 maja 1940 r. w Warszawie. [wróć]

68. W 1870 r. babka Henryki (wdowa po doktorze Ignacym Radziwiłłowiczu) poślubiła w Warszawie ekszesłańca doktora Konrada Chmielewskiego, który wraz z Fortunatem Nowickim oraz Wacławem Lasockim w latach 1878–1880 stworzył w Nałęczowie Zakład Leczniczy. Od roku 1886 (do 1899) Chmielewski pełnił funkcję dyrektora uzdrowiska. Przyszła żona Stefana jako pasierbica Konrada była więc ważną osobistością nałęczowskiego świata. Por. T. Kłak, Wskrzesiciele Nałęczowa i pierwsze sezony [w:] idem, W krajobrazie Nałęczowa, Nałęczów 2005, s. 17–36; M. Mironowicz-Panek, Oktawia Żeromska. Portret rodzinny, Lublin 2018, s. 11–27; L. Zembrzuski, Chmielewski Konrad [w:] Polski słownik biograficzny, t. 3, red. W. Konopczyński, Kraków 1935, s. 95–96. [wróć]

69. Pamiętnik Henryki z Rodkiewiczów-Witkiewiczowej córki Oktawii Żeromskiej, „Przegląd Lubelski” 1965, t. 1, s. 203–204. [wróć]

70. Materiały te wykorzystane zostały w książce poświęconej rodzinom Witkiewiczów, Prószyńskich, Becków, Rabowskich, Schielów. E. Witkiewicz-Schiele, Nie tylko Witkiewiczowie. Dwa wieki z rodzinami Prószyńskich, Becków, Rabowskich i Schielów, od Syberii po Zakopane, Zakopane 2016. [wróć]

71. Listy Henryki znajdują się także m.in. w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (fragment korespondencji Oktawii Żeromskiej: materiały Julii Borowej). [wróć]

72. Jak ustalił Adamczyk, na początku maja 1904 r. Oktawia opuściła Zakopane i udała się do Nałęczowa, by zająć się prowadzeniem willi Oktawia, w której w sezonie letnim wynajmowano pokoje kuracjuszom. Por. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2003, s. 258. [wróć]

73. Warto zauważyć, że formę tę zachowa Henryka również w latach późniejszych. W 1909 r., gdy w tonie pretensji będzie pisała o postępowaniu Żeromskiego, który zgodził się, by Kazimierz Młodzianowski stworzył dla nałęczowskiej ochronki ozdobny fryz, nie zrezygnuje z pieszczotliwej formy. Również po śmierci Adama, gdy Żeromski rozstanie się z Oktawią i będzie w związku z Anną Zawadzką, pisząc o Stefanie, Henryka posłuży się formą Tatuś – w liście z 10 sierpnia 1919 r. znajdziemy takie oto słowa: „Co do przyjazdu Tatusia, to napisze Janek, posyłając fotografię krzyża, że pewnie Tatuś zajedzie i do Nałęczowa, gdy będzie w Warszawie”. List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/930/28; List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/939/24/ML. Wszystkie listy tak sygnowane pochodzą ze zbiorów Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie. [wróć]

74. Por. np. list pisany przez Henrykę w 1918 r. przed planowanym przyjazdem Żeromskich z umierającym Adamem do Nałęczowa: „Dla Tatusia mieszkanie Jego dawne, na piętrze od południa też gotowe”. List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/943/26/ML. [wróć]

75. Encyklopedia językoznawstwa ogólnego, red. K. Polański, Wrocław [et al.] 1999, s. 241. [wróć]

76. Obok spieszczeń podobną funkcję pełnią m.in. zdrobnienia, wykrzykniki, przerywniki, neosemantyzmy. Por. K. Handke, Język a determinanty płci, „Język a Kultura” 1994, t. 9, s. 20. [wróć]

77. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/32/ML. [wróć]

78. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, op. cit., s. 278. [wróć]

79. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/36/ML. [wróć]

80. Warto pod tym kątem przyjrzeć się dwóm listom pisanym przez Henrykę, Adasia i Stefana: 27 czerwca 1904 oraz między 30 czerwca a 1 lipca 1904 r. W pierwszym z nich Stefan dopytuje, kto przywiezie mu buty mające zastąpić dziurawą parę, w drugim do tematu obuwia powraca Henryka. Córka Oktawii, dopytując się o przesyłkę, przekazuje oczekiwania Żeromskiego: „Tatuś prosi, żeby nie czekając okazji, posłać pocztą”. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, op. cit., s. 276–278. [wróć]

81. Por. „Adasiowi muszę kupić kalosze, ale nie wiem, z kim pójść, bo sama się boję kupować”; „Te pantofle żółte też popękane, jeszcze się zreperuje może”. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/28/ML; Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/947/11/ML. [wróć]

82. Por. „Chciałabym Adasia wykąpać, ale Julia stara mi się to ze wszelkimi sposobami utrudnić, teraz mówi, że wanna cieknie, a przecież i wtedy ciekła”. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML. [wróć]

83. Ibidem. [wróć]

84. W jednej z wiadomości znajdziemy takie oto usprawiedliwienie przeoczenia związanego z brakiem prezentu dla solenizanta: „Kilka dni temu były imieniny pana Stanisława W., winszowaliśmy mu, ale niceśmy mu nie dali, bo się zgapiłam”. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/34/ML. [wróć]

85. Ibidem. [wróć]

86. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, op. cit., s. 259. [wróć]

87. Gwoli sprawiedliwości należy zaznaczyć, że w liście pisanym pod koniec sierpnia 1904 r. Żeromski pośrednio przyznał, że radzenie sobie z domem i służącą pozostawiał Henryce: „Przez caluteńki czas Twojej nieobecności sprawowała się [Henryka – uzup. MG-S] doskonale, nigdy nie miałem z nią żadnej przykrości, zajmowała się domem i musiała niemało dołożyć starań, jeżeli mogła utrzymać takiego diabła z rogami jak Julia”. Ibidem, s. 302. [wróć]

88. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML. [wróć]

89. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/933/39/ML. [wróć]

90. W jednej z wiadomości dziewczyna dopytuje Oktawię o stawkę za pracę przy drzewie: „Ile trzeba płacić Karolowi za rąbanie, rąbią we dwóch i chcą trzy reńskie za sąg. Pani B. mówiła, że ona płaci 180 c za sąg, a to ile ich rąbie, to nie jej rzecz, więc nie wiem, kto ma rację”. W kolejnej pyta o należność dla służącej: „Ile Matuśku należy się Julii, ona mówi, że za dwa i pół miesiąca, to znaczy 25 r., bo za maj ma zapłacone”. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML; Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/30/ML. [wróć]

91. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/37/ML. [wróć]

92. Por. J. Jovivic, L’intime epistolaire (1850–1900): genre et pratique culturelle, Cambridge 2010, s. 11 [za:] I. Wiśniewska, Czy edytora przeraża codzienność? Niewydane listy Orzeszkowej do najbliższych przyjaciół, „Sztuka Edycji” 2019, nr 1, s. 143. [wróć]

93. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/31/ML. [wróć]

94. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/37/ML. [wróć]

95. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/939/39/ML. [wróć]

96. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/947/11/ML. [wróć]

97. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML. [wróć]

98. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/27/ML. [wróć]

99. Tendencja ta zaznacza się bardzo wcześnie. Już w liście z 1898 r. znajdziemy bowiem taką oto prośbę dziesięcioletniej Henryki: „Niech Mamusia będzie tak dobrą, że napisze w liście do Tatusia, żeby mnie słuchał. Raz po obiedzie było ładnie, ale zimno. Mieliśmy iść do Mamy skały z Panem Józefem. Tatuś powiedział, że pójdzie bez paltota, ja prosiłam i mówiłam, żeby ubrał się w palto, ale Tatuś poszedł bez”. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 36: Listy 1897–1904, op. cit., s. 51. [wróć]

100. Henryka poślubiła Jana Koszczyca Witkiewicza 28 lipca 1908 r., świadkami młodej pary byli Rafał Radziwiłłowicz, Stefan Żeromski oraz Adam Żeromski. Syn Witkiewiczów Jan Adam urodził się 1 czerwca 1909 r. E. Witkiewicz-Schiele, W kręgu rodziny Witkiewiczów. Referat wygłoszony na konferencji z okazji 100-lecia Chaty Stefana Żeromskiego w 2005 r., „Głos Nałęczowa” 2012, s. 11. [wróć]

101. List H. Witkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/930/28/ML. [wróć]

102. W liście pojawia się informacja, że Henryka będzie czekała na wskazówki Żeromskiego, jakie zapewne zostaną udzielone w liście do jej męża. Pasierbica zakładała więc możliwość wyjaśnień i zaleceń, ale – prawdopodobnie nauczona doświadczeniem, a także kierując się życiowym praktycyzmem – sama zajęła się rozwiązaniem problemu. [wróć]

103. Pamiętnik Henryki z Rodkiewiczów-Witkiewiczowej…, op. cit., s. 210. [wróć]

104. Por. np. „Tymczasem Stefan tak przywykł w Szwajcarii do ciągłej obecności żony, do jej pomocy i opieki, że nie umiał się pogodzić, że ona teraz musi załatwiać interesantów, których on nie zna i dla których on jest nikim. Niekiedy jej uprzejmy uśmiech brał źle i wpadał w zazdrość. […] Całe więc poobiedzia oddawała Stefanowi – chodząc z nim na spacery. Bo zaczął być niegrzecznym dla jej zwierzchników i wrogo odnosił się do wszystkich w Zakładzie”. Ibidem, s. 211. [wróć]

105. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/37/ML; Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/28/ML. [wróć]

106. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/35/ML. [wróć]

107. Henryka, spisując wspomnieniowe relacje, wprost stwierdzi: „miałam to szczęście, że byłam nieraz w bliskości tak wielkich ludzi, takich, którzy poruszyli z posad ziemię. Miałam matkę – niezwykłą kobietę-człowieka. Ojca, uczestnika powstania 63 roku straciłam w niemowlęctwie. Ojczym mój – jeden z największych literatów polskich był mi ojcem od drugiego roku życia, aż do mego zamążpójścia. Wszystko co mam w sobie dobrego, mam od nich”. Pamiętnik Henryki z Rodkiewiczów-Witkiewiczowej…, op. cit., s. 200. [wróć]

108. Por. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 27: Dzienniki, op. cit., s. 12, 19–22. [wróć]

109. Zarówno w tworzonych na bieżąco dokumentach, jak i w zapisach wspomnieniowych Stefan wydaje się osobą oddaloną. W jednym z listów Henryka napomyka, że Adaś spędzał czas z ojcem, korzystając z pięknej pogody, zamieszcza także na marginesie schematyczny rysunek opatrzony komentarzem „Tatuś, Henia i Adaś idą na spacer”. Wydaje się, że skoro spacer z ojczymem stał się przedmiotem opisu (pracowicie wkomponowanego w przekaz), wspólne spędzanie czasu należało raczej do rzadkości (w innym liście znajdziemy informację, że wraz z gośćmi do Doliny Kościeliskiej na spacer udała się Henryka z Adasiem, o Stefanie nie ma wzmianki). Również ze wspomnień wyłania się wizja człowieka zajętego, który wykazuje się sporą aktywnością, realizowaną jednak przede wszystkim poza domem (praca, działalność społeczna, edukacyjna) lub w towarzystwie żony. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/33/ML; Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/29/ML. [wróć]

110. Pamiętnik Henryki z Rodkiewiczów-Witkiewiczowej…, op. cit., s. 209. [wróć]

111. Dobrze pokazuje to jedna z kart korespondencyjnych. Henia zaniepokojona brakiem wieści od matki napisze: „Niech Mamusia koniecznie napisze co, chociaż kartkę, bo Tatuś tak się niepokoi, że już dlatego nie spał dwie noce”. Karta korespondencyjna H. Rodkiewicz do O. Żeromskiej, MSŻ/935/26/ML. [wróć]

112. S. Brzozowski, Stefan Żeromski. Współczesna powieść polska [w:] idem, Eseje i studia o literaturze, t. 1, wybór, wstęp i oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1990, s. 469. [wróć]

113. Zob. A. Zdanowicz, „Jesteśmy […] złączeni węzłami podświadomymi”. Stanisław Brzozowski o twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Konstelacje Stanisława Brzozowskiego, red. U. Kowalczuk et al., Warszawa 2012, s. 230–242. Por. J. Jakóbczyk, Brzozowski o Żeromskim, Żeromski o Brzozowskim [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005. [wróć]

114. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski [w:] idem, Eseje i studia o literaturze, op. cit., t. 2, s. 992. Problem ten podjęła też Maria Jolanta Olszewska, zauważając, że „w narracje Żeromskiego wpisany jest szczególny dramat pasyjny. Bohater musi przejść przez kolejne, życiowe stacje męki, aby dojść do samowiedzy i samoświadomości. Łączy się to zawsze z wyrzeczeniem i z silnie, wręcz fizjologicznie, odczuwanym cierpieniem. Ból wydaje się tu wszechdominującym uczuciem. Dlatego można mówić o szczególnym doloryzmie tej prozy”. Eadem, Stefan Żeromski. Spotkania, Warszawa 2015, s. 140. Podkr. za oryginałem. [wróć]

115. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, op. cit., s. 991. [wróć]

116. Ibidem, s. 1001. [wróć]

117. Zob. ibidem, s. 997–998. [wróć]

118. Ibidem, s. 993. [wróć]

119. Por. J. Pawlak, Paula Ricoeura koncepcja tożsamości narracyjnej [w:] Tożsamość człowieka, red. A. Gałdowa, Kraków 2000, s. 127–138; M. Urbaniak, „Tożsamość narracyjna” Ricoeura jako medium między pojęciem i doświadczeniem „ja”, „Rocznik Kognitywistyczny” 2010, s. 215–222. [wróć]

120. S. Vincenz, Adam Mickiewicz, poeta i człowiek [w:] idem, Po stronie dialogu, t. 1, Warszawa 1983, s. 116. [wróć]

121. Konradowej stylizacji poddał także postać autora Wiernej rzeki inny młodopolski krytyk literacki – Tadeusz Nalepiński. Pisał on: „W posępnej zadumie spogląda na sprawy «człowieka podziemnego» Żeromski […]. Jak szpony drapieżne słowa jego szamocą się i strzępią podłość narodu. I niech będzie on tym jednym, który […] czuwa nad zgliszczami, rozdmuchując w nich żar popielny […]. Niech będzie nim, powiadam, on, człowiek o sercu za miliony”. Idem, „Ozimina”, „Literatura i Sztuka” 1911, nr 5, s. 1. [wróć]

122. A. Mickiewicz, Dziady, posłowie J.M. Rymkiewicz, Warszawa 2001, s. 256. [wróć]

123. Zob. J. Ujejski, Ostatni wajdelota, „Gazeta Literacka” 1926, nr 5, s. 2. [wróć]

124. Ibidem. [wróć]

125. S. Żeromski, Dziennik z wiosny 1891 roku, oprac. Z.J. Adamczyk, Z. Goliński, Kielce 2000, s. 19. Z uwagi na niedokładne zacytowanie treści aforyzmu można sądzić, że pisarz słowa te przywoływał najprawdopodobniej z pamięci. Wprowadził je następnie do opowiadania Mogiła, w którym odegrają istotną rolę w ukazaniu ewolucji duchowej bohatera. Jej dopełnieniem będzie finalny akt patriotycznej inicjacji na maciejowickiej mogile. Kluczowymi elementami tego aktu są krew i ból, ewokujące symbolikę rany, głęboko w strukturach wyobraźniowych Żeromskiego powiązaną z motywem ojczyzny. To jeden z najważniejszych fantazmatów pasyjnych w imaginarium pisarza, o wyraźnej proweniencji romantycznej. [wróć]

126. S. Brzozowski, Stefan Żeromski. Współczesna powieść polska, op. cit., s. 471. [wróć]

127. S. Żeromski, Literatura a życie polskie [w:] idem, Dzieła, I. Nowele i opowiadania, t. 4: Sen o szpadzie. Pomyłki, red. S. Pigoń, Warszawa 1957, s. 52. W odczycie wygłoszonym w Zakopanem w 1915 r. Żeromski ubolewał nad brakiem pełnej swobody tworzenia w sytuacji politycznego zniewolenia. Nie chodziło mu tylko o cenzurę narzuconą przez zaborcę, ale również o formę autocenzury wynikającej z poczucia powinności narodowych u polskich pisarzy. Stąd konstatacja: „Nie przynosimy światu wiadomości artystycznej o zawiłościach duszy człowieka. Mówimy wciąż o zawiłościach duszy Polaka”. Wypowiedź kończy jednak puentą: „Tak być musiało, gdyż inaczej być nie mogło”. Ibidem. [wróć]

128. A. Kijowski, Arcydzieło nieznane, Kraków 1964, s. 44. [wróć]

129. O czystości jako warunku spełnienia patriotycznego czynu pisze Maria Podraza-Kwiatkowska, zob. eadem, Kompleks Parsifala, czyli o młodopolskim ideale czystości [w:] eadem, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001, s. 157–159. [wróć]

130. Zob. M. Janion, Purpurowy płaszcz Mickiewicza. Studium z historii poezji i mentalności, Gdańsk 2001, s. 147. [wróć]

131. A. Grzymała-Siedlecki, „Uroda życia” i „La vie”, „Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 29. Cyt. za: Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp Z.J. Adamczyk, Warszawa 1975, s. 120. Na skłonność Żeromskiego do aluzyjnego nawiązywania do kreacji Bohatera Polaków w Dziadach zwróciła też uwagę M.J. Olszewska, op. cit., s. 222, passim. [wróć]

132. M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989, s. 9. [wróć]

133. Zob. A. Lubaszewska, Mit – ethos – konstrukcja. „Duma o hetmanie” Stefana Żeromskiego, Wrocław 1984, s. 80–81. [wróć]

134. Zob. B. Utkowska, „Mówić swoje cudzymi słowami”. Żeromski i kultura remiksu [w:] Stefan Żeromski. Kim był? Kim jest?, red. Z.J. Adamczyk, Kielce 2015, s. 73–75. [wróć]

135. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, op. cit., s. 983. [wróć]

136. S. Adamczewski, Serce nienasycone: książka o Żeromskim, Poznań 1930, s. 234. [wróć]

137. S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony… [w:] idem, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 2003, s. 296. [wróć]

138. Interesującą pod tym kątem widzenia interpretację opowiadania Rozdzióbią nas kruki, wrony przedstawił Aleksander W. Labuda, zob. idem, Apoteoza Rolanda i polska topika bohaterskiej śmierci, „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 2, s. 75–85. [wróć]

139. B.K. Obsulewicz, O idei miłosierdzia we wczesnej twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 392. [wróć]

140. S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony…, op. cit., s. 297. [wróć]

141. A.W. Labuda, op. cit., s. 78. Podobnie śmierć bohatera interpretuje także Beata K. Obsulewicz (op. cit., s. 392), wskazując, że Winrych umiera „jak Chrystus – zupełnie opuszczony tak przez towarzyszy, przez zabójców, jak i (co trafnie prognozuje) przez swoich ziomków w przyszłości”. Inaczej tę scenę postrzega Dariusz Trześniowski: „W przedstawionym obrazie śmierci nie sposób doszukać się […] reminiscencji tak często kreślonej przez romantyków paraleli między losem patrioty składającego życie Ojczyźnie w ofierze i Chrystusa lub choćby jego apostołów”. Idem, Żeromskiego „Obrazki z ziemi mogił i krzyżów” [w:] Stefan Żeromski. O twórczości literackiej, red. E. Łoch, Lublin 1994, s. 171. [wróć]

142. A. Mickiewicz, Dziady, op. cit., s. 185. [wróć]

143. S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony…, op. cit., s. 297. [wróć]

144. Ibidem, s. 293. [wróć]

145. A. Mickiewicz, Dziady, op. cit., s. 159. [wróć]

146. S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony…, op. cit., s. 294. [wróć]

147. A. Bednarek, Święty Franciszek wśród romantyków (z dziejów literackiej recepcji postaci) [w:] Dzieło świętego Franciszka z Asyżu. Projekcja w kulturze i duchowości polskiej XIX i XX wieku, red. D. Kielak, J. Odziemkowski, J. Zbudniewek, Warszawa 2004, s. 166. [wróć]

148. J. Kolbuszewski, Z dziejów tematyki franciszkańskiej w literaturze polskiej. Od średniowiecza do Młodej Polski [w:] idem, M. Łoboz, „Kocham was mali ludzie…”. Franciszkanizm – literatura – publicystyka, Wrocław 2010, s. 95. [wróć]

149. 1863–1864. Księga pamiątkowa w trzydziestą rocznicę, Lwów 1894, s. 57. Cyt. za: D. Kacnelson, Skazani za lekturę Mickiewicza: z archiwów Lwowa i Wilna, Lublin 2001, s. 74. [wróć]

150. Zob. ibidem, s. 76–77. [wróć]

151. S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony…, op. cit., s. 293. [wróć]

152. Szerzej na temat ukrytej w opowiadaniu sieci międzytekstowych powiązań służących polemice z koryfeuszem stańczyków krakowskich, który postrzegał powstanie styczniowe jako bezrozumny akt garstki szaleńców, ulegających patriotycznej egzaltacji pod wpływem romantycznych lektur, zob. E. Flis-Czerniak, Między Wallenrodem a Irydionem. Rzecz o „Rozdzióbią nas kruki, wrony…” Stefana Żeromskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27 (47), s. 139–160. [wróć]

153. Zob. ibidem, s. 156–159. [wróć]

154. J. Ławski, Rosyjska Apokalipsa. O „Konradzie Wallenrodzie” Adama Mickiewicza [w:] Apokalipsa. Symbolika – tradycja – egzegeza, t. 2, red. K. Korotkich, J. Ławski, Białystok 2007, s. 140. [wróć]

155. T. Boy-Żeleński, Stefan Żeromski nie żyje!, „Kurier Poranny” 1925, nr 322. Cyt. za: Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, Kraków 1976, s. 207. Por. Z. Kaźmierczyk, Stefan Żeromski wobec tradycji polskiego partykularyzmu („dług przeklęty” bohaterów Żeromskiego jako ewokacja tradycji romantycznej) [w:] Żeromski: piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015, s. 173–183. [wróć]

156. S. Żeromski, Wszystko i nic [w:] idem, Dzieła, I. Nowele i opowiadania, t. 4, s. 133. [wróć]

157. Idem, Wierna rzeka. Klechda domowa, oprac. Z.J. Adamczyk, Wrocław 1978, s. 170. [wróć]

158. Idem, Pisma zebrane, t. 37: Listy 1905–1912, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2006, s. 250. List do W. Sieroszewskiego (17 II 1910). [wróć]

159. W liście do S. Witkiewicza (7 III 1910) Żeromski pisał o swoich nadziejach związanych z kwerendami w paryskich bibliotekach i archiwach: „Tu w Paryżu mogę znaleźć źródło nieocenione do trzech momentów, tj. rok 31, rok 46 i rok 63 – co będzie stanowić całość: Popioły”. Ibidem, s. 257. [wróć]

160. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 10: Literatura słowiańska. Kurs drugi, przekł. i oprac. L. Płoszewski, Warszawa 1952, s. 208. [wróć]

161. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, red. S. Pigoń, wstęp. H. Markiewicz, Warszawa 1956, s. 182. [wróć]

162. Ibidem, s. 183. [wróć]

163. Monika Gabryś postrzega ten obraz jako realizację motywu crux dolorosa. Zob. eadem, Metafizyczne niepokoje. Bóg w twórczości Stefana Żeromskiego, Lublin 2011, s. 225. [wróć]

164. Inny przykład pokazujący, jak koncepcje mesjanistyczne pobudzały wyobraźnię Żeromskiego, znajdziemy w pisanej w tym okresie powieści Wierna rzeka. Scena, w której Salomea Brynicka opatruje rany Odrowąża, powstańca-męczennika, odwołuje się do tego samego kompleksu znaczeń o charakterze pasyjnym. Analizując ją, Bogusław Grodzki mówi wprost o „wątku […] pietystycznym”, uznając „za narodowo-patriotyczną wersję słynnego tematu w malarstwie: Męża Boleści, imago pietatis”. Dodajmy, że obie sceny z tych dwóch powieści osnute są wokół tej samej symbolicznej matrycy: drzewa-kobiety z troską pochylającej się nad umęczonym, poranionym ciałem (krzyża, powstańca). Jak wskazuje wymieniony wyżej badacz, etymologia imienia bohaterki Wiernej rzeki nawiązuje do gatunku wierzby białej, wierzby płaczącej. Zob. idem, Salomea Brynicka i „ciche bohaterki”, czyli o „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego – inaczej [w:] Modernistyczny wizerunek człowieka. Studia historycznoliterackie, red. J. Szcześniak, D. Trześniowski, Lublin 2001, s. 175–176. [wróć]

165. Wojciech Gutowski postrzega powstańczą mogiłę ojca Piotra Rozłuckiego jako „nekrofilityczne centrum”, którego promieniowanie sprawia, że bohater separuje się od „radości istnienia”, od swobodnego, afirmatywnego przeżywania życia, a identyfikuje się ze światem umarłych. Zob. idem, Wątpliwa hipoteza witalizmu w polskiej literaturze nowoczesnej [w:] Młodopolski witalizm, modernistyczne witalizmy, red. A. Czabanowska-Wróbel, U. Pilch, Kraków 2016, s. 44. Wiesław Ratajczak wskazywał na „fataln[ą], trupi[ą] sił[ę] polskiego patriotyzmu grobów”. Zob. idem, Powieść o Polaku w rosyjskim mundurze. Kraszewski, Jeż, Żeromski [w:] Na pozytywistycznej niwie, red. T. Lewandowski, T. Sobieraj, Poznań 2002, s. 280. Odmiennie scenę tę interpretuje Anna Zdanowicz, pisząc, że stanowi ona w powieści element inicjacji heroicznej. Zob. eadem, Metafizyka i życie społeczne. Stefan Żeromski wobec problemów współczesności, Warszawa 2005, s. 215. W tym duchu postrzega ją również Zygmunt Matracki, twierdząc, że scena ta wyraża „aktywistyczną filozofię mogiły” Żeromskiego. Jak podkreśla, pisarz „pozostawał wiernym romantycznemu przesłaniu o odrodzeniu przez grób”. Idem, „Mogiła” Żeromskiego. Rekonesans, „Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego. Prace Historycznoliterackie” 1987, z. 12–13, s. 148. [wróć]

166. A. Bagłajewski, Ostatni romantyk. Twórczość liryczna Kornela Ujejskiego, Lublin 1999, s. 147. [wróć]

167. Zob. np. zapisy z dn. 8 XII 1882, 30 XI i 12 XII 1886. [wróć]

168. K. Ujejski, Wybór poezji i prozy, oprac. K. Poklewska, Wrocław 1992, s. 18. [wróć]

169. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, op. cit., s. 156, 167. [wróć]

170. O romantycznym wyobrażeniu ojczyzny w kontekście freudowskiego Familienroman zob. M. Rudaś-Grodzka, Sfinks słowiański i mumia polska, Warszawa 2013, s. 74–81. [wróć]

171. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, op. cit., s. 181. [wróć]

172. Interpretując Konrada Wallenroda pod kątem psychoanalitycznym, Jean-Charles Gille-Maisani pisze o trójkącie sadomasochistycznym: Halban–Konrad–Aldona, występującym w tym utworze Mickiewicza. Zob. idem, Adam Mickiewicz – człowiek. Studium psychologiczne, przeł. A. Kuryś, K. Rytel, Warszawa 1987, s. 19–150. Na szczególne naznaczenie wyobraźni i uczuciowości Żeromskiego sadomasochizmem zwraca uwagę Teresa Walas w pracy Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890–1905), Kraków 1986, s. 228–229. [wróć]

173. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 9: Uroda życia, op. cit., s. 167. [wróć]

174. Posługuję się tą formułą, ponieważ w kontekście nazwy własnej powstałego w Białymstoku Muzeum Pamięci Sybiru wydaje się adekwatna. Zob. https://sybir.bialystok.pl/muzeum/kalendarium/ [dostęp: 15.03.2023]. [wróć]

175. Negatywna weryfikacja kwerend z korespondencji na podstawie: S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 37: Listy 1905–1912, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2006; idem, Pisma zebrane, t. 38: Listy 1913–1918, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2008; idem, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2010. [wróć]

176. Idem, Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001, s. 288–289. [wróć]

177. Idem, Pisma zebrane, t. 35: Listy 1893–1896, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001, s. 31, podkr. za oryginałem. [wróć]

178. Idem, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2023, s. 59. [wróć]

179. Ibidem, s. 291. [wróć]

180. Ibidem, s. 472. [wróć]

181. Na całość serii składa się siedem tomów monografii: tom wstępny opracowany przez Kwirynę Handke, Katarzyny Sobolewskiej Przestrzeń, Elżbiety Sękowskiej Dom, Barbary Bartnickiej Świat dźwięków, Kwiryny Handke Świat barw, Ryszarda Handkego Walka, wojna, wojskowość, Henryki Sędziak Myśl i mowa. [wróć]

182. Zwłaszcza istotne wydają się tu inicjalne wzmianki na temat potencjalnej zmiany statusu Sybiru: „Sybir, kiedy już przestanie być krajem dla różnorakiego motłochu, szukającego «nażywy» – stanie się zarówno dla Rosji jak dla Polski Hakeldamą… rolą krwi” (T. Miciński, Xiądz Faust, oprac. tekstu, przypisy i posłowie W. Gutowski, Kraków 2008, s. 7), a także przypisanie doświadczenia sybirskości z początków zsyłek Polaków w te rejony, a więc z czasów konfederacji barskiej („wygnaniec sybirski – jeszcze z konfederatów”, ibidem, s. 13), głównemu bohaterowi Piotrowi, wspominającemu świat mundurów rosyjskich i wizje syberyjskich etapów rodem z ikonografii Malczewskiego (ibidem, s. 13). [wróć]

183. S. Żeromski, Syzyfowe prace, posłowie J.Z. Jakubowski, Warszawa 1987, s. 115. Dalej jako SP i numer strony cytowanej. [wróć]

184. Idem, Pisma zebrane, t. 15: Wierna rzeka. Klechda domowa, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1990, s. 31. [wróć]

185. Ibidem, s. 82–83. [wróć]

186. J. Tomasiewicz, Drogowskaz na rozdrożu. Życie i myśl Józefa Karola Potockiego (1854–1898), „Polish Biographical Studies” 2022, nr 10, s. 109–110; C.W. Domański, Zaginiony bez wieści. Tajemnica Józefa Karola Potockiego [w:] Na drogach i bezdrożach historii psychologii, t. 1, red. T. Rzepa, C.W. Domański, Lublin 2011, s. 71–86. [wróć]

187. S. Żeromski, Ludzie bezdomni, Warszawa 1963, s. 159–160. [wróć]

188. ap [Adam Próchnik], Maria Bohuszewiczówna (1865–1887), „Kronika Ruchu Rewolucyjnego w Polsce” 1936, nr 1 (5), s. 79–80. [wróć]

189. M. Bohuszewiczówna, Pamiętnik, Warszawa 1984, s. 35, 88. [wróć]

190. S. Król, Cytadela Warszawska, Warszawa 1978, s. 178. [wróć]

191. A. Próchnik, Bohuszewiczówna Maria [w:] Polski słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936, s. 234. [wróć]

192. M. Bohuszewiczówna, op. cit., s. 35. [wróć]

193. D. Wawrzykowska-Wierciochowa, Dzieje pamiętnika [w:] ibidem, s. 23. [wróć]

194. Ibidem, s. 24. [wróć]

195. R. Umiastowski, Na nieznane losy. Pomiędzy Ołońcem a Jadryniem. Dwa pamiętniki z zesłania po powstaniu styczniowym, Warszawa 1999. Edycja dotyczy dwóch pamiętników kobiet, które jako dziewczynki zostały zesłane wraz z rodzicami z terenu dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego do europejskiej części Rosji: Bronisławy Chomskiej z Lubiczankowskich (gubernia ołoniecka) oraz Sabiny Trębickiej z Gembickich (gubernia kazańska). [wróć]

196. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 23: Uciekła mi przepióreczka. Komedia w 3 aktach, oprac. J. i Z. Golińscy, Warszawa 2004, s. 107–108. [wróć]

197. Idem, Przedwiośnie, Warszawa 1984, s. 162. [wróć]

198. Wybitny kulturolog swoją diagnozę opiera również na domniemaniu potencjalnego spotkania. O wyobraźni społecznej i kulturowej Mencwel pisze następująco: „Ojciec i syn spotkali się i rozpoznali na dnie, było już stamtąd blisko do cmentarzysk Magadanu i Treblinki, choć autor tego nie przewidywał. Spotkali się mianowicie w latrynie grabarzy, w «cuchnącej woni kloacznej» i «wśród fetoru zgniłych trupów, którą tu wiatr wirujący przynosił». Jeśli to dno, przymiotniki jednak zbyt kwieciste”. A. Mencwel, „Szklane domy” raz jeszcze [w:] idem, Przedwiośnie czy potop. Studium postaw polskich w XX wieku, Warszawa 1997, s. 88. Nie chodzi mi tu o wskazanie Syberii, ale bliskich jej znaków, jakimi dla XX w. w jego wymiarze beznadziei obozowej są miejsca przeklęte na mapie rosyjskiej i polskiej. Treblinka była nazistowskim obozem zagłady (Treblinka II) i obozem pracy (Treblinka I) pod Siedlcami (skądinąd ważnego miejsca jako znaku przynależności i pamięci we wstępnych partiach Przedwiośnia – stamtąd jest Gajowiec przywoływany we wspomnieniach matki Baryki). Magadan to port nad Morzem Ochockim w Górach Kołymskich w klimacie subarktycznym, w którym w latach czterdziestych XX w. dokonywano deportacji jeńców wojennych z Polski i osadzano w okolicy Kołymy do katorżniczej pracy. Uczony po dwudziestu latach wraca do lektury Przedwiośnia i wskazując na wagę chronionego pamiętniczka przodka z czasów powstania, przechowywanego przez Cezarego, definiuje anus mundi tej czasoprzestrzeni. Idem, Co naprawdę mówią „szklane domy”? [w:] idem, Przedwiośnie czy potop (2). Nowe krytyki postaw polskich, Warszawa 2019, s. 94. [wróć]

199. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 14: Uroda życia, oprac. K. Zapałowa, Warszawa 1993, s. 284. [wróć]

200. Ibidem. [wróć]

201. Ibidem, s. 398. [wróć]

202. Idem, Pisma zebrane, t. 20: Róża. Dramat niesceniczny, oprac. E. Jaworska, Warszawa 1999, s. 144. Dalej w tekście głównym jako R i numer strony cytowanej. [wróć]

203. Posługuję się tą formułą w myśl ustaleń Marca Augé, Michela Foucaulta i Dariusza Czai. Zob. M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2, zwł. s. 7–9; M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2011; D. Czaja, Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje [w:] Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, wybór, red. i wstęp idem, Wołowiec 2013, s. 7–26. [wróć]

204. W jednym z takich epistolograficznych wyznań z 5 listopada solilokwijne zwierzenia wyprowadzają z pamięci rekonstrukcję dialogiczną i przywołują postać doktora. Rozmowa na temat dorobku kulturalnego, z wprzęgniętymi licznymi intertekstami (zwłaszcza dwukrotnym cytowaniu fragmentów wiersza pt. Oszczercom Rosji „Byrona z duszą rosyjską”, jak nazywa tu bohater Puszkina) wydaje się znamienna dla moich rozpoznań ze względu na refleksję poświęconą uczciwości, altruizmowi i byciu wiernym zasadom wpojonym przez wykonywaną pracę. Żeromski pokazuje, w jaki sposób można łatwo przesuwać hierarchię wartości i jak gradacyjne bywa uczestnictwo w życiu publiczno-zawodowym. Pisarz uświadamia, jak wynaturzone bywają normy i reguły funkcjonowania w czynowniczym świecie rosyjskich zależności. Mówi głosem dziewiętnastowiecznych narodnowolców (nie bez znaczenia wątek ten jawnie wprowadzi do opowiadania) o tym, jak niebezpieczne bywają i jak są podległościowe (fałszywe i na złu oparte) wzajemne zależności między ludźmi w systemie antyprawa. A brzmi to jak z parodii i satyr ważnego dla pisarzy drugiej połowy XIX w. Michaiła Sałtykowa-Szczedrina, jak fragmenty Śmierci urzędnika i Człowieka w futerale Antona Czechowa i antycypuje refleksję Michaiła Bułhakowa z Mistrza i Małgorzaty na temat funkcjonowania zależności w Moskwie w latach trzydziestych XX w. [wróć]

205. Ma ona swoją kontynuację w prozie i kinematografii polskiej, choćby w obrazach psychuszki w Pannach i wdowach (serialu telewizyjnym z początku lat dziewięćdziesiątych XX w. w reżyserii Janusza Zaorskiego na podstawie scenariusza Marii Nurowskiej), w Bożej podszewce II w reżyserii Izabelli Cywińskiej (w postaci Maryśki granej przez Kingę Preis), w serialu Dom II – w reżyserii Jana Łomnickiego, gdzie rolę rozdzielonych sióstr bliźniaczek gra Anna Romantowska. [wróć]

206. S. Żeromski, Mogiła. Listy i notatki Maurycego Zycha [w:] idem, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 1971 (BN, Seria I, nr 203), s. 233–234. [wróć]

207. A. Mencwel, „Szklane domy” raz jeszcze, op. cit., s. 98. [wróć]

208. Aleksandra Ubertowska ujawnia, w jaki sposób wykorzystać podejście ekokrytyczne do badań Holokaustu. Eadem, „Kamienie niepokoją się i stają się agresywne”. Holokaust w świetle ekokrytyki, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2015, nr 25 (45), s. 93–111. Ewa Domańska, korzystając z tafonomii (nauki badającej pośmiertny los szczątków organicznych) oraz ekologii dekompozycji, pokazuje, jak można inaczej niż w duchu humanistycznym rozumieć podejście do ontologicznego statusu martwego ciała i szczątków ludzkich. Eadem, Przestrzenie Zagłady w perspektywie ekologiczno-nekrologicznej, „Teksty Drugie” 2017, nr 2, s. 34–60; eadem, Dehumanisation Through Decomposition and the Force of Law, przeł. P. Vickers [w:] Mapping the ‘Forensic Turn. The Engagements with Materialities of Mass Death in Holocaust Studies and Beyond, red. Z. Dziuban, Vienna 2017, s. 83–98. Badaczka, dokonując wnikliwych analiz i proponując możliwości odczytywania śladów, dowodzi, jak ważne w myśleniu ekologiczno-nekrologicznym jest uwzględnienie specyficznych przestrzeni poobozowych i innych miejsc występowania grobów masowych. Zob. także: I.A. Efremov, Taphonomy New Branch of Paleontology, „Pan-American Geologist” 1940, vol. 74, nr 2, s. 81–93; Ch.W. Smithmyer, Necrosymbiosis, „Journal of Alternative Perspectives in the Social Sciences” 2009, vol. 1, nr 3, s. 527–543; D. Kornbluth, Cremation or Burial. A Jewish View, Jerusalem 2012; C. Sturdy Colls, Holocaust Archaeologies. Approaches and Future Directions, New York 2015, zwł. s. 5–12. [wróć]

209. Gdyby iść tropem ustaleń historyków, można by za Eugeniuszem Niebelskim wskazać, jak ważne są sposoby „lektury” kurhanów przez sybiraków na etapie, a także współczesne sposoby rozpoznawania i dekodowania znaczenia tego artefaktu z perspektywy historyka współczesności. Zob. idem, Tunka. Syberyjskie losy księży zesłańców 1863 roku, Wrocław 2011; idem, „Wiosna i jesień trwa tu krótko”. Księża zesłańcy 1863 roku w syberyjskiej Tunce, Lublin 2013; Listy z Sybiru 1863, oprac. idem, Lublin 2020. [wróć]

210. Edytorka dramatu zauważa, że: „Akcja Róży rozgrywa się w kilkunastu miejscach. Wśród nich uprzywilejowana jest cytadela warszawska, w której rozgrywa się akcja trzech scen (Prolog, scena wstępna do Sprawy pierwszej, Sprawa trzecia)”. E. Jaworska, Dodatek krytyczny [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 20: Róża, op. cit., s. 235. [wróć]

211. E. Kaczyńska, Syberia: największe więzienie świata (1815–1914), Warszawa 1991, zwł. rozdz. 1 oraz s. 200–218. Zob. także A. Kuczyński, Syberia. 400 lat polskiej diaspory. Antologia historyczno-kulturalna, Wrocław 1993, zwł. s. 5–10. [wróć]

212. M.J. Olszewska, Od tragedii do farsy. Bolesne obrachunki. Dwa obrazy rzezi galicyjskiej w dramatach „Ofiara” Władysława Orkana i „Turoń” Stefana Żeromskiego [w:] eadem, W poszukiwaniu sensu. Szkice o literaturze polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 2005, s. 332–333. [wróć]

213. Zob. ibidem, s. 332. [wróć]

214. Zob. m.in. M. Przeniosło, Chłopi i ziemianie Królestwa Polskiego w latach I wojny światowej: stosunki wzajemne, „Dzieje Najnowsze” 2001, nr 33 (4), s. 3–21; P. Cichoracki, J. Dufrat, J. Mierzwa, Oblicza buntu społecznego w II Rzeczypospolitej doby wielkiego kryzysu (1930–1935). Uwarunkowania, skala, konsekwencje, Kraków 2019; A. Leszczyński, Ludowa historia Polski, Warszawa 2020; A. Chwalba, W. Harpula, Cham i pan. „A nam, prostym, zewsząd nędza?”, Kraków 2022. [wróć]

215. W. Oleksiewicz, Chłopi i ruch ludowy w obronie niepodległości Polski w 1920 roku, „Niepodległość i Pamięć” 1995, nr 2/2 (3), s. 63. [wróć]

216. Informacje zawarte w tym akapicie podaję za: M. Machałek, Przemiany polskiej wsi w latach 1918–1939, „Klio” 2013, t. 26, s. 55–80. [wróć]

217. O stosunku Żeromskiego do chłopów i jego świadomości zróżnicowania tej klasy społecznej pisał m.in. A. Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 1991. [wróć]

218. Niniejszy paragraf powstał na podstawie: M. Rauszer, Siła podporządkowanych, Warszawa 2021; J. Sieradzki, C. Wycech, Rok 1846 w Galicji, Warszawa 1958. [wróć]

219. Hasło Turoń, oprac. M. Oleszkiewicz, Muzeum Etnograficzne w Krakowie, https://muzea.malopolska.pl/pl/lista-obiektow/359 [dostęp: 25.03.2024]. [wróć]

220. Hasło Turoń – rekwizyt obrzędowy, oprac. A. Słowińska, Muzeum Narodowe w Szczecinie, https://wmuzeach.pl/wszystkie-obiekty/WHLPByiGMXqCJL4A2Jrv_turon-rekwizyt-obrzedowy- [dostęp: 25.3.2024]. [wróć]

221. Hasło Turoń, oprac. M. Oleszkiewicz, op. cit. [wróć]

222. S. Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce: wiek XVI–XVIII, t. 2, Warszawa 1933, s. 41–42. [wróć]

223. M.J. Olszewska, Od tragedii do farsy…, op. cit., s. 332. [wróć]

224. M. Saganiak, Świat Żeromskiego, czyli Polska. Początek drogi – Polska w „Dziennikach” (1882–1891) [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 327. [wróć]

225. M.J. Olszewska, Stefan Żeromski wobec komunizmu, „Teologia Polityczna”, 10.08.2020, https://teologiapolityczna.pl/maria-jolanta-olszewska-stefan-zeromski-wobec-komunizmu [dostęp: 25.03.2024]. [wróć]

226. Ibidem. [wróć]

227. Zob. M. Saganiak, op. cit., s. 333. [wróć]

228. Wszystkie cytaty z dramatu pochodzą z wydania: S. Żeromski, Turoń, Warszawa 1923. W nawiasach podany jest numer strony. [wróć]

229. S. Żeromski, Dzieje grzechu, t. 1, Warszawa 1976, s. 309–310. [wróć]

230. „U bohaterów Żeromskiego «stawanie się», a więc kreowanie swojej tożsamości, jest tragiczne, bo oparte na podwójnej negacji: «nie jestem tym, kim byłem», z odrzuceniem tego «kim byłem», prowadzi do zanegowania również tego, «kim obecnie jestem». […] U podstaw tożsamości bohaterów leży zatem kłamstwo i odwrócenie”. A. Skórzewska-Skowron, Pytania o tożsamość w czasach rozpadu – „Biała rękawiczka” Stefana Żeromskiego i „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej, „Kwartalnik Opolski” 2019, nr 2/3, s. 25. [wróć]

231. Zob. S. Eile, Legenda Stefana Żeromskiego. Recepcja twórczości pisarza w latach 1892–1926, Kraków 1965. [wróć]

232. Zob. M. Dąbrowska, O tragiczności u Żeromskiego [w:] eadem, Pisma rozproszone, t. 2, red. E. Korzeniewska, Kraków 1964. [wróć]

233. M.J. Olszewska, Stefan Żeromski wobec komunizmu, op. cit. [wróć]

234. Weronika w rozmowie z Lażanskim opowiada: „jako znak pokonania tura, zwycięstwa odniesionego nad turem, czyli nad wszystkim, co jest grubą, przemożną, zwierzęcą siłą, została wśród ludu ta dziwna maska. […] Zwierzęca podłość, nikczemność wszystkich zwierząt ziemi, wygubionych, wymordowanych weszła teraz w serca ludu wsi. […] Ta to podłość widnieje teraz w tym znaku. […] Ten znak powinien by nosić ten chłop! (wskazuje na Szelę)” (75). [wróć]

235. Na ciekawą perspektywę zwraca uwagę Beata Obsulewicz: „Problemem człowieka jest ograniczona lub zanegowana (lub zastąpiona zemstą) chęć zrozumienia innych, zwłaszcza tych, którzy uświadamiają nam tkwiące w nas wszystkich obszary cienia: zbójców, rzezimieszków, nieprzyjaciół. Oczywiście rozumienie nie jest tożsame z automatycznym przebaczeniem wyrządzonego zła. Korzecki – a z nim Żeromski – przypomina, że «zła nie można wytrzebić przymusem ani inną siłą. Można je jedynie wyzwolić». Wyzwolić – to znaczy podjąć trud zrozumienia i przebaczenia – w interesie swoim i winowajcy”. Eadem, O idei miłosierdzia we wczesnej twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, op. cit., s. 398–399. [wróć]

236. M. Janion, Cień i róża Ukrainy [w:] eadem, Wobec zła, Chotomów 1989, s. 197. [wróć]

237. Zob. P. Cichoracki, J. Dufrat, J. Mierzwa, op. cit. [wróć]

238. M. Zych (Stefan Żeromski), Słowo o bandosie, Kraków 1908, s. 27. Podkr. za oryginałem. [wróć]

239. S. Żeromski, Sułkowski, Kraków 1914, s. 145. [wróć]

240. „Żeromski, bardzo wrażliwy na «ujałmużnianie», pozorność działań, które dodatkowo godzą w godność obdarowanego, nie tylko odnotował przejawy okrucieństwa wobec wiejskich poddanych, ale krytykował również płytką dobroczynność szlachty wobec ludu”. B. Obsulewicz, op. cit., s. 387. [wróć]

241. Ibidem, s. 394–395. [wróć]

242. Zob. M. Dzikowski, O pewnej zapomnianej „Niedzieli”, politycznym artyzmie i międzyludzkim braterstwie [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015, s. 304. [wróć]

243. Grecka prosōpon (πρόσωπον), maska, w swoim pierwotnym znaczeniu nie udawała twarzy, lecz ją uobecniała, czyniąc z aktora ją noszącego ikonę, obraz niewyrażalnego. Zob. M. Berthold, Historia teatru, przeł. D. Żmij-Zielińska, Warszawa 1980; H.U. von Balthasar, Teodramatyka. 1 Prolegomena, przeł. M. Mijalska, M. Rodkiewicz, W. Szymona OP, Kraków 2005. [wróć]

244. O melodramatyczności i tragiczności u Żeromskiego pisze Elżbieta Kalemba-Kasprzak w książce Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000. [wróć]

245. M.J. Olszewska, Stefan Żeromski wobec komunizmu, op. cit. [wróć]

246. W. Odojewski, Zmierzch świata, Warszawa 1995, s. 119. [wróć]

247. E. Kalemba-Kasprzak, op. cit., s. 247. [wróć]

248. S. Żeromski, Nullo i jego towarzysze [w:] idem, Dzieła, IV. Pisma różne, t. 2: Pisma literackie i krytyczne, red. S. Pigoń, Warszawa 1963, s. 193. [wróć]

249. S. Żeromski, Snobizm i postęp [w:] idem, Snobizm i postęp oraz inne utwory publicystyczne, wstęp i oprac. A. Lubaszewska, Kraków 2003, s. 116. [wróć]

250. J. Kaden-Bandrowski, Stefan Żeromski – prorok niepodległości, Lwów 1930. [wróć]

251. W. Jampolski, Stefan Żeromski, duchowy wódz pokolenia, Lwów [1924], s. 77. [wróć]

252. K. Wierzyński, Pamiętnik poety, oprac., wstępem i przypisami opatrzył P. Kądziela, Warszawa 2018, s. 261. [wróć]

253. Ibidem, s. 262. [wróć]

254. W. Jampolski, op. cit., s. 30. [wróć]

255. T. Terlecki, Żeromski żywy, „Kultura” 1961, nr 6, s. 136. [wróć]

256. W. Horzyca, Mroki Żeromskiego, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 51, s. 1. [wróć]

257. G. Godlewski, Polska myśl kulturalna na progu niepodległości. Żeromski. Zdziechowski. Znaniecki [w:] Historia i kultura. Studia z dziejów polskiej myśli kulturalnej, red. A. Mencwel, Warszawa 1987, s. 180. [wróć]

258. D. Gawin, Polska wieczny romans Żeromskiego [w:] idem, Polska wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku, Kraków 2005. [wróć]

259. S. Żeromski, Dzienniki, t. 2: 1886–1887, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1954, s. 14, 454–454. [wróć]

260. J. Zacharska, Stefana Żeromskiego Prometeusz polski [w:] eadem, Lektury młodopolskie, Warszawa 1997, s. 31. [wróć]

261. Magdalena Saganiak pisze tak: „Rację ma Żeromski, że Polska jest dla niego Bogiem. Tak jak w życiu moralnym chrześcijanina Bóg jest zrębem, na którym grzesznik odbudowuje swoje człowieczeństwo, ponieważ w Bogu jest zawarty prawidłowy wizerunek człowieka, tak – analogicznie – miłość ojczyzny staje się zrębem odbudowania człowieczeństwa, człowieczeństwa w Ojczyźnie, człowieczeństwa realizowanego przez miłość do ludzi i ziemi”. Eadem, Świat Żeromskiego, czyli Polska. Początek drogi – Polska w „Dziennikach” (1882–1891) [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 333. [wróć]

262. W. Jampolski, op. cit., s. 30. [wróć]

263. Ibidem, s. 18. [wróć]

264. S. Piołun Noyszewski, Stefan Żeromski, Warszawa 1928, s. 69. [wróć]

265. M. Sokolnicki, Czternaście lat, Warszawa 1936, s. 246. [wróć]

266. Por. A. Hutnikiewicz, Ojczyzna to „najpierwszy obowiązek” Polaków [w:] idem, Żeromski, Warszawa 1987, s. 169–210. [wróć]

267. J. Hulewicz, Źródła ideologii społeczno-politycznej Stefana Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1930, z. 3, s. 449. [wróć]

268. T. Terlecki, Żeromski prawdziwy, „Wiadomości” 1951, R. 6, nr 5, s. 1. [wróć]

269. J. Hulewicz, op. cit., s. 460–461. [wróć]

270. Ibidem, s. 472. [wróć]

271. W. Gruchała, Dobosz. Stefan Żeromski na drogach niepodległości, Warszawa 2021, s. 307. [wróć]

272. A. Lubaszewska, Wstęp [w:] S. Żeromski, Snobizm i postęp, op. cit., s. 21. [wróć]

273. S. Żeromski, Dzieła, III. Dramaty, t. 1: Róża. Dramat niesceniczny, red. S. Pigoń, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1956, s. 50. [wróć]

274. S. Żeromski, Zapiski z podróży [w:] idem, Dzieła, VI. Pisma różne, t. 1: Wspomnienia, red. S. Pigoń, wstęp H. Markiewicz, Kraków 1963, s. 162. [wróć]

275. K. Wierzyński, op. cit., s. 260, 96–97. Pełna dedykacja Lechonia, umieszczona tylko w wydaniu 2 Karmazynowego poematu z roku 1922, w całości brzmi: „Stefanowi Żeromskiemu – Najpierwszemu sercu w Ojczyźnie”. [wróć]

276. I. Matuszewski, Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, Warszawa 1921, s. 145. [wróć]

277. S. Żeromski, Pomyłki [w:] idem, Sen o szpadzie. Pomyłki, Warszawa 1957, s. 148. [wróć]

278. Brzozowski poświęcił Żeromskiemu obszerne studium (O Stefanie Żeromskim, Warszawa 1905). [wróć]

279. *M.J. Olszewska, *Charitas – dialog z wizją Niepodległej. Aksjologiczne ambiwalencje wielkiej wojny, „Zeszyty Stowarzyszenia im. Stefana Żeromskiego” 2010, nr 1, s. 20–35. [wróć]

280. Eadem, Wstęp [w:] eadem, Spór o przyszłość literatury polskiej, czyli polemiki ze Stefanem Żeromskim po jego odczycie „Literatura a życie polskie”, Poznań 2019, s. 11–47. [wróć]

281. Z.J. Adamczyk, Żeromski. Pod rozkazami Piłsudskiego, „Świętokrzyskie. Środowisko. Dziedzictwo kulturowe. Edukacja regionalna” 2014, nr 14, s. 31–46. Obszernie na ten temat pisze Maciej Pinkwart, zob. idem, Stefan Żeromski Prezydent Rzeczpospolitej Zakopiańskiej, Nowy Targ 2018. [wróć]

282. M. Kozłowski, Żeromski na czele „Rzeczypospolitej Zakopiańskiej”, „Gazeta Warszawska” nr 393, 24.12.1932. [wróć]

283. Z.J. Adamczyk, Żeromski. Pod rozkazami Piłsudskiego, op. cit., s. 46. [wróć]

284. Ibidem. [wróć]

285. J. Brun, Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek, Warszawa 1958, s. 57. [wróć]

286. S. Żeromski, Snobizm i postęp, op. cit., s. 111. [wróć]

287. Idem, Joseph Conrad [w:] idem, Dzieła, IV. Pisma różne, t. 2: Pisma literackie i krytyczne, red. S. Pigoń, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1963, s. 149. [wróć]

288. Z.J. Adamczyk, Uwagi wydawcy [do:] S. Żeromski, [W brzasku przedwiośnia] [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016, s. 242–246. [wróć]

289. S. Żeromski, [W brzasku przedwiośnia], op. cit., s. 242. [wróć]

290. Idem, Początek świata pracy [w:] idem, Snobizm i postęp, op. cit., s. 264. [wróć]

291. T. Terlecki, Żeromski prawdziwy, op. cit., s. 1. [wróć]

292. H. Floryńska-Lalewicz, Stefan Żeromski, https://culture.pl/pl/tworca/stefan-zeromski [dostęp: 15.07.2024]. [wróć]

293. S. Żeromski, W odpowiedzi Arcybaszewowi i innym [w:] idem, Elegie i inne pisma literackie i społeczne, przygot. do druku W. Borowy, Warszawa–Kraków 1928, s. 119. [wróć]

294. W. Horzyca, Nowa książka Żeromskiego, cyt. za: Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, Kraków 1976, s. 492. [wróć]

295. S. Żeromski, Iława – Kwidzyn – Malborg, „Rzeczpospolita” 1920, nr 4, 18 czerwca, s. 3; nr 5, 19 czerwca, s. 3; nr 7, 21 czerwca, s. 3. [wróć]

296. Cyt. za: Stefan Żeromski. Kalendarz, op. cit., s. 487. [wróć]

297. S. Żeromski, Towarzystwo Przyjaciół Pomorza [w:] idem, Snobizm i postęp, op. cit., s. 269–270. [wróć]

298. Idem, Port w Gdyni [w:] idem, Snobizm i postęp, op. cit., s. 310. [wróć]

299. W. Jampolski, op. cit., s. 72. [wróć]

300. Ibidem, s. 67. [wróć]

301. Ibidem, s. 71. [wróć]

302. G.P. Bąbiak, Walka z czerwonym szatanem. Żeromski wobec komunizmu [w:] Światy Stefana Żeromskiego, op. cit., s. 265–286; J. Ociepa, Przeciwko partyjniactwu i komunizmowi [w:] ibidem, s. 297–318. [wróć]

303. Andrzej Mencwel pisze, że „Rosja Żeromskiego jest […] Rosją zła demonicznego. Zło demoniczne, najkrócej mówiąc, bardziej przebiegle niż złymi posługuje się dobrymi środkami dla osiągnięcia swych celów i dlatego jest groźniejsze. Rusyfikacji Polaków, a więc ich odczłowieczeniu, może służyć nie tylko sztuka poetycka Kryłowa, Puszkina i Lermontowa, ale także filozofia postępu, a nawet matematyka. Parafrazując sławne zdanie Dostojewskiego, można powiedzieć, że gdyby Żeromskiemu przyszło wybierać między Polską a prawdą, wybrałby Polskę. Zwłaszcza gdyby prawda przychodziła z Rosji. Rosja zatem może być tylko przedmiotem totalnego odrzucenia i odrzucenia takiego Żeromski dokonuje stale, zarówno w swej twórczości, jak i w życiu osobistym”. Idem, Wobec Rosji. Splot czy gwałt? [w:] idem, Rodzinna Europa po raz pierwszy, Kraków 2009, s. 156. [wróć]

304. A. Hutnikiewicz, Ojczyzna…, op. cit., s. 183. [wróć]

305. S. Żeromski, Snobizm i postęp, op. cit., s. 116–117. [wróć]

306. Idem, W odpowiedzi Arcybaszewowi…, op. cit., s. 120. [wróć]

307. T. Terlecki, Żeromski prawdziwy, op. cit., s. 1. Zob. A. Kowalczykowa, Żeromski w niepodległej. Szkice, Warszawa 2014. [wróć]

308. M.J. Olszewska, Fenomen „Ponad śnieg bielszym się stanę” Stefana Żeromskiego. Rzecz o spotkaniu pisarza i reżysera, „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” 2021, t. 2, s. 265–290. Zob. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000, s. 232–238. [wróć]

309. A. Sobiecka, Żeromski w laboratorium dramatu Juliusza Osterwy [w:] Żeromski. Piękno i wolność, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2015, s. 275–290; M. Białota, Dramaty Żeromskiego w Reducie. Z zagadnień, inscenizacji i recepcji krytycznej, Wrocław 1989. [wróć]

310. Wkrótce Osterwa wyruszył na front wojny polsko-bolszewickiej, gdzie jego teatr grał dla żołnierzy ochotników. Zob. J. Hernik-Spalińska, Reduta na froncie, „Pamiętnik Teatralny” 2020, nr 2, s. 155–175. [wróć]

311. G. Legutko, Odwieczne prawdy, dylematy etyczne i radykalizm społeczny w „Ponad śnieg bielszym się stanę” Żeromskiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność, op. cit., s. 155–172. [wróć]

312. S. Żeromski, Ponad śnieg bielszym się stanę [w:] idem, Dzieła, III. Dramaty, t. 4: Ponad śnieg bielszym się stanę; Uciekła mi przepióreczka…, red. S. Pigoń, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1957, s. 106. [wróć]

313. Ibidem, s. 116. [wróć]

314. Ibidem, s. 117. [wróć]

315. W ostrą polemikę z Żeromskim wszedł Julian Marchlewski, który napisał do niego list otwarty. Przypominał mu czas rewolucji 1905 r. i toczące się wtedy dyskusje na tematy społeczne. Żeromski potraktował adwersarza jako zdrajcę polskiej racji stanu i nie odpowiedział na list. [wróć]

316. E. Kalemba-Kasprzak, op. cit., s. 234. [wróć]

317. Por. S. Żeromski, Organizacja i program teatru narodowego w Warszawie. Odpowiedź na ankietę „Przeglądu Warszawskiego”, „Przegląd Warszawski” 1925, nr 42. [wróć]

318. 22 października 1920 r. Żeromski został członkiem Obywatelskiego Komitetu Wykonawczego Obrony Państwa. [wróć]

319. Zob. M.J. Olszewska, Wojna polsko-bolszewicka w literaturze polskiej, Ossów 2020. [wróć]

320. S. Zabierowski, Stefan Żeromski „Na probostwie w Wyszkowie” (Próba lektury) [w:] Alfabet Paszka: Berent, stylistyka (i okolice), Żeromski, red. J. Jakóbczyk, K. Kralkowska-Gątkowska, M. Piekara, Katowice 2010, s. 235–259. Autor zestawia Na probostwie w Wyszkowie z Weselem Stanisława Wyspiańskiego. [wróć]

321. Ks. Wiktor Mieczkowski (1856–1935), związany z wyszkowską parafią od roku 1915, opisał te wydarzenia w broszurze Bolszewicy w polskiej plebanii, Wyszków 1921. [wróć]

322. M. Tuchaczewski, Na zachód!, Rozkaz do oddziałów Frontu Zachodniego Nr 1423, Smoleńsk, 2 lipca 1920, cyt. za: G. Nowik, Wojna światów 1920. Bitwa Warszawska, Poznań 2011, s. 142. [wróć]

323. S. Żeromski, Na probostwie w Wyszkowie [w:] idem, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017, s. 73. [wróć]

324. Ibidem, s. 76–77. [wróć]

325. Rozważania Żeromskiego na temat ideologii bolszewików są pokrewne innym wypowiedziom poświęconym ideologii komunistycznej. Pisali o tym: Stanisław Zdziarski (Dżingis-Chan zmartwychwstały. Studia z psychopatologii rosyjskiej, 1919), Napoleon Cybulski (Psychofizyczne podstawy przewrotu społecznego. Z rozmyślań nad społecznym życiem człowieka, 1919), Adam Krzyżanowski (Bolszewizm, 1920), Bolesław Limanowski (Bolszewickie państwo w świetle nauki, 1921), Florian Znaniecki (Upadek cywilizacji zachodniej. Szkic z pogranicza filozofii kultury i socjologii, rozdział Fale bolszewizmu, 1920), Jan Parandowski (Bolszewizm i bolszewicy w Rosji, 1920), Marian Massonius (O bolszewizmie, 1921), Zygmunt Wasilewski (O życiu i katastrofach cywilizacji narodowej, 1921), Franciszek Kwiatkowski (Źródła dzisiejszego bezbożnictwa, 1937) i Marian Zdziechowski (Jak upadają cywilizacje, 1938). Zob. Antykomunizm polski. Tradycje intelektualne, red. B. Szlachta, Kraków 2000. [wróć]

326. S. Żeromski, Na probostwie w Wyszkowie, op. cit., s. 85–86. [wróć]

327. Ibidem, s. 79–80. [wróć]

328. W podobnym duchu pisze Adam Grzymała-Siedlecki w reportażu Cud Wisły (1921). Zob. M.J. Olszewska, Cud Wisły, czyli Adama Grzymały-Siedleckiego relacja z wojny polsko-bolszewickiej na tle literatury tego czasu [w:] Bitwa Warszawska 1920 w relacjach i wspomnieniach, red. T. Skoczek, J. Załęczny, Warszawa 2020, s. 25–46. [wróć]

329. S. Żeromski, Na probostwie w Wyszkowie, op. cit., s. 84. [wróć]

330. Ibidem. [wróć]

331. G. Godlewski, op. cit., s. 181. [wróć]

332. M.J. Olszewska, Bolesne obrachunki. Dwa obrazy rzezi galicyjskiej w dramatach „Ofiara” Władysława Orkana i „Turoń” Stefana Żeromskiego [w:] Klucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, Lublin 2003, s. 115–136; E. Kalemba-Kasprzak, op. cit., s. 246–259. [wróć]

333. E. Kalemba-Kasprzak, op. cit., s. 258. [wróć]

334. Istnieje obszerna literatura przedmiotu na temat Przedwiośnia. Zob. np. H. Markiewicz, „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1965; A. Hutnikiewicz, „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1971; Z.J. Adamczyk, „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego w świetle dyskusji i polemik z 1925 roku, Warszawa 1989; idem, „Przedwiośnie”. Prawda i legenda, Poznań 2001; A. Mencwel, Przedwiośnie czy potop. Studium postaw polskich w XX wieku, Warszawa 1996. Z nowszych prac: Ł. Pawłowski, Czystość, brud i chaos rewolucji. O dwóch częściach „Przedwiośnia”, „Teksty Drugie” 2009, nr 3, s. 176–188. Fragmenty poświęcone analizie Przedwiośnia odnajdziemy w cytowanych pracach Dariusza Gawina i Wojciecha Gruchały. [wróć]

335. E. Kalemba-Kasprzak, op. cit., s. 258. [wróć]

336. W. Horzyca, „Ponad śnieg bielszy się stanę”. Z powodu dramatu Żeromskiego, „Skamander” 1921, z. 5–6, s. 184. [wróć]

337. E. Lesisz, Bolesława Prusa i Stefana Żeromskiego czytanie Świątyni Opatrzności, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2009, nr 2, s. 193. [wróć]

338. Zob. ibidem. [wróć]

339. Ibidem, s. 195. [wróć]

340. S. Żeromski, Dzienniki, t. 3: 1888–1891, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1956, s. 359. [wróć]

341. K. Wierzyński, op. cit., s. 264. [wróć]

342. J. Warońska, Wokół „Przepióreczki”. Dyskusje i polemiki, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27, s. 222. [wróć]

343. W. Borowy, O „Przepióreczce” Żeromskiego [w:] idem, O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1960, s. 30. [wróć]

344. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000, s. 273. [wróć]

345. Ibidem, s. 288. [wróć]

346. W. Gacki, O komedii St. Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka”. W odpowiedzi p. W. Borowemu, „Głos Polski” 1926, nr 19. [wróć]

347. A. Kijowski, Tango profesora Przełęckiego, „Dialog” 1965, nr 11 (cyt. za: idem, Rytuały oglądania, wybór, komentarz i posłowie Z. Majchrowski, Gdańsk 2005, s. 148). [wróć]

348. J. Minkiewicz, „Uciekła mi przepióreczka”, „Rzeczpospolita” 1944, nr 87. [wróć]

349. H. Przewoska, W katakumbach Reduty. Rozmowa z Juliuszem Przełęckim-Osterwą, „Express Lubelsko-Wołyński” 1939, nr 64. [wróć]

350. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2010, s. 484. [wróć]

351. List Stefana Żeromskiego o regionalizmie, „Kurier Wileński” 1928, nr 60, cyt. za: S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, op. cit., s. 488. [wróć]

352. Zob. A. Kijowski, op. cit. [wróć]

353. Motto to zapisane w brulionie i pominięte w wersji drukowanej brzmiało następująco: „Tak żyj, ażebyś nigdy i w niczym bóstwa w twej piersi nie splamił. Tak działaj jak Bóg-człowiek, to jest dozwól przybijać się do krzyża za prawdę, za piękność i cnotę, za świętość i wolność, za istotne dobro religii i polityki, za światło, prawo i postęp, za ojczyznę i umiejętność. Poświęcenie i ofiara są twoją powinnością, lecz pierwej poznaj to dobrze, za co chcesz dać gardło, ażebyś nie był – miasto Boga-człowieka – godnym politowania szaleńcem lub głupcem”. Cyt. za: S. Żeromski, Uciekła mi przepióreczka… [w:] idem, Pisma zebrane, t. 23: Uciekła mi przepióreczka…, Grzech, Dramatu akt pierwszy, Wieczna fala, oprac. J. i Z. Golińscy, Warszawa 2004, s. 314–315. [wróć]

354. Zob. E. Starzyńska-Kościuszko, Teoria jaźni Bronisława F. Trentowskiego, „Humanistyka i Przyrodoznawstwo” 2006, nr 12, s. 80. [wróć]

355. S. Żeromski, Uciekła mi przepióreczka…, op. cit., s. 111. [wróć]

356. Ibidem, s. 122. [wróć]

357. Ibidem, s. 123. [wróć]

358. Idem, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, op. cit., s. 486. [wróć]

359. Ibidem, s. 476–477. [wróć]

360. A. Kijowski, op. cit., s. 159. [wróć]

361. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, op. cit., s. 477. [wróć]

362. Por. T. Wilkoń, Nimfy oko błękitne. Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku, Katowice 2006. [wróć]

363. J. Bachórz, Kraszewski-Bolesławita a następcy, czyli o narodzinach legendy powstania styczniowego, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1981, R. XVI, s. 30. [wróć]

364. Por. np. D. Rzepecka, Podróż jako weryfikacja. „Kartki z podróży” Józefa Ignacego Kraszewskiego [w:] Podróż i literatura. 1864–1914, red. E. Ihnatowicz, Warszawa 2008, s. 108–115. [wróć]

365. S. Żeromski, Dziennik podróży, Warszawa 1933. Cytaty z tego wydania oznaczać będę, podając w nawiasie skrót DP i numer strony. [wróć]

366. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 37: Listy 1905–1912, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2006, s. 68. [wróć]

367. A. Zieliński, Pod urokiem Italii, Warszawa 1973, s. 27. [wróć]

368. P. Chlebowski, Miasto śmierci. Epizod z włoskiej kampanii Kraszewskiego, „Pamiętnik Literacki” 2016, t. CVII, z. 1, s. 30. [wróć]

369. J.I. Kraszewski, Kartki z podróży 1858–1864, t. 2, oprac. P. Hertz, Warszawa 1977, s. 30. [wróć]

370. Ibidem, s. 31–32. [wróć]

371. J.I. Kraszewski, op. cit., t. 2, s. 34. [wróć]

372. J.I. Kraszewski, op. cit., t. 1, s. 401. [wróć]

373. Ibidem, t. 2, s. 35. [wróć]

374. Ibidem. [wróć]

375. Obraz znajduje się w Museo di Casa Martell we Florencji, w XIX w. często był reprodukowany. Kraszewski widział to dzieło w Galerii Uffizi. [wróć]

376. J.I. Kraszewski, op. cit., t. 2, s. 37. [wróć]

377. W zbiorach Museo Archeologico Nazionale di Napoli (Narodowego Muzeum Archeologicznego w Neapolu). [wróć]

378. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 20: Róża. Dramat niesceniczny, oprac. E. Jaworska, Warszawa 1999, s. 159. [wróć]

379. Por. np. S. Cassani, T. Travaglini, Jusepe de Ribera, 1591–1652, Napoli 1992, s. 442. Dzieło Ribery bywa tytułowane jako Pieta. [wróć]

380. Obraz La Maddalena, znajdujący się w zbiorach Galleria Borghese, mylnie przypisywany był Andrei del Sarto (1486–1531), tę atrybucję powtórzył Żeromski. Jednak w końcu wieku XIX ustalono, że autorem był uczeń Andrei, Domenico Ubaldini (1492–1527). Por. R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane, I, La R. Galleria Borghese, Roma 1928, s. 208. [wróć]

381. Cytat za Biblią Tysiąclecia. [wróć]

382. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 13: Dzieje grzechu, t. 2, oprac. E. Jaworska, Warszawa 2015, s. 183. [wróć]

383. Ibidem, s. 217. [wróć]

384. Ibidem, s. 217–218. [wróć]

385. O tej ekfrazie Żeromskiego i o samym obrazie Ribery, m.in. w kontekście twórczości Caravaggia, pisała Teresa Wilkoń, por. eadem, „Pieta” Ribery. Tajemnicze odkrycie Żeromskiego [w:] Alfabet Paszka. Berent, stylistyka (i okolice), Żeromski, red. J. Jakóbczyk, K. Kralkowska-Gątkowska, M. Piekara, Katowice 2010, s. 301–310. W finale studium autorka podważała przekonanie Żeromskiego, że Ribera był malarzem ludu: „Jak wspomniałam wcześniej, otrzymał on za ten obraz 400 guldenów, co wówczas było sumą bardzo poważną (za inne obrazy Ribera i inni wzięci malarze dostawali około 50 guldenów). Przekonanie Żeromskiego, że Ribera, który namalował omawiany obraz, był artystą ludowym (gdyż «miał wrażliwość neapolitańskiego ludu»), trzeba włożyć do księgi mitów literackich” (s. 310). [wróć]

386. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 4: „Sen o szpadzie”, „Pomyłki” i inne utwory epickie, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1990, s. 233. [wróć]

387. Ibidem, s. 234. [wróć]

388. J.I. Kraszewski, op. cit., t. 2, s. 215. [wróć]

389. S. Żeromski, O Adamie Żeromskim wspomnienie [w:] idem, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2015, s. 459. [wróć]

390. Przyjmuję zapis przez „ó”, utrwalony w tradycji badań historycznoliterackich. [wróć]

391. Zob. A. Kowalczykowa, Czy natura ma duszę? [w:] Eliza Orzeszkowa: pamięć kultury. Studia i głosy, red. J. Ławski, S. Musijenko, Białystok–Grodno 2019, s. 345–353. [wróć]

392. Ibidem, s. 352. [wróć]

393. Można by zastanowić się jeszcze, czy charakter natury nie ma w sobie czegoś z pharmaconu – leczącego i szkodzącego jednocześnie. Wątek natury „stosowanej” jako antidotum przewija się przez twórczość autorki Nad Niemnem. Ciekawe w tym kontekście odczytanie ekokrytyczne tekstów Orzeszkowej proponuje Dariusz Piechota przy okazji Dwóch biegunów. Badacz wskazuje na sposoby opisywania świata przyrody przez pisarkę i proponowane przez nią różne antidota – zarówno na choroby, jak i na marazm. Zob. D. Piechota, Świat natury w późnej twórczości Elizy Orzeszkowej. Na marginesie lektury „Dwóch biegunów” [w:] Światy na skrzyżowaniu kultur: Eliza Orzeszkowa i Ludwik Zamenhof. Studia i szkice, red. A. Janicka, H. Nielepko, Białystok 2022, s. 45–56. [wróć]

394. Zjawisko zapominania w perspektywie lingwistycznej rozpatruje np. Martyna Bala-Chrupek. Dzięki analizie materiału korpusowego charakteryzuje ona najważniejsze aspekty zapominania, rekonstruuje sytuację zapominania i jej poszczególne składniki. Zwraca również uwagę na podmiot zapominania – wskazuje, że „właściciel” niepamięci może być nie tylko indywidualny, lecz także zbiorowy. Zob. M. Bala-Chrupek, Główne aspekty konceptualizacji zapominania we współczesnej polszczyźnie, „Prace Filologiczne” 2014, t. LXIV, cz. 2, s. 15–31. [wróć]

395. Frank Ankersmit podkreśla istotną zmianę w nomenklaturze: „Do niedawna «pamięć» odnosiła się do tego, jak pamiętamy naszą osobistą przeszłość indywidualną, pojęcie historii zaś było tradycyjnie zarezerwowane dla przeszłości zbiorowej. […] Nadanie słowu «pamięć» znaczenia, które wcześniej wyrażało słowo «historia», jest niewątpliwym znakiem personalizacji czy też prywatyzacji naszego stosunku do przeszłości”. F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszłości, przeł. M. Zapędowska [w:] idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. i wstęp E. Domańska, Kraków 2004, s. 373. [wróć]

396. Z. Lisowski, „Żyć” znaczy „zapomnieć”: próba interpretacji „Zapomnienia” S. Żeromskiego, „Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza” 1991–1992, t. 26–27, s. 67. [wróć]

397. Gajowy z obowiązku zawodowego prowadzi polowanie z dziedzicem, Obala z obowiązku moralnego chce zadbać o pochówek bliskiej osoby. [wróć]

398. E. Orzeszkowa, Ani kawałeczka [w:] eadem, Pisma zebrane, t. 31: Iskry, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1951, s. 86. [wróć]

399. Ibidem, s. 84. [wróć]

400. Przypadkowi jako zasadniczej kategorii dla badania sił rządzących zdarzeniami w świecie (w kontekście pojęcia losu) przygląda się Hanna Buczyńska-Garewicz. Filozofka szczególnie ciekawie interpretuje Kubusia Fatalistę i jego pana Denisa Diderota i wskazuje na przypadek jako prawdziwego bohatera tej opowieści. Zob. H. Buczyńska-Garewicz, Człowiek wobec losu, Kraków 2010, zwłaszcza rozdział 1 Los wydrwiony, czyli żart jako argument. Taki pomysł interpretacyjny sprawdza się także przy omawianych nowelach, jeśli weźmie się pod uwagę to, co jest w ogóle przyczyną zawiązania akcji zarówno w Ani kawałeczka, jak i w Zapomnieniu. [wróć]

401. H. Bursztyńska, O nowelach Elizy Orzeszkowej z lat 1896–1903 [w:] W świecie Elizy Orzeszkowej, red. eadem, Kraków 1990, s. 96. [wróć]

402. E. Orzeszkowa, op. cit., s. 81. [wróć]

403. Ibidem. [wróć]

404. Ibidem. [wróć]

405. M. Kreft, Zaduch, wonie i powietrze, czyli jak pachnie w świecie Elizy Orzeszkowej, „Wiek XIX” 2011, R. IV (XLVI), s. 68. Magdalena Kreft wskazuje też na zakres i frekwencyjność używania przez Orzeszkową określenia „woń”, które najczęściej stosowane jest do opisu wrażeń węchowych: „Wydaje się, że «woń» obsługuje u niej i te bardziej naturalne, przyjemne czy wyszukane źródła doznań (jak kwiaty, zioła, olejki, perfumy, miód, zboże, słoma, trawa, ziemia), jak i te pospolite czy nieprzyjemne (woń skóry butów, alkoholu, stęchlizny, leków). Słowo «zapach» częściej zaś dotyczy wrażeń pospolitych czy przykrych (mydliny, pot, mierzwa, obora i stajnia, również ziemia, pleśń)”. Ibidem, s. 69. [wróć]

406. Bursztyńska wskazuje, że Ani kawałeczka jest syntezą poglądów Orzeszkowej na temat mitu szczęśliwej Arkadii, i pisze: „Chłopskie dziecko w szarej świtce oraz towarzystwo z miasta prezentują dwa nurty życia: nurt ciągłości i nurt zmian. Ciągłość określa trwanie na własnej ziemi jako suwerennej przestrzeni, miejscu moralnych racji i ochrony przed niebezpieczeństwami z zewnątrz”. Eadem, op. cit., s. 96. W tym miejscu chcę podkreślić, że Hryhorkowi nie zagraża przyjazd obcych w tym sensie, w jakim miastowym zagraża pojawienie się go w przestrzeni izolowanej i zidealizowanej. [wróć]

407. F. Ankersmit, Język a doświadczenie historyczne, przeł. S. Sikora [w:] idem, op. cit., s. 229. [wróć]

408. E. Orzeszkowa, op. cit., s. 81. [wróć]

409. Ibidem, s. 83. [wróć]

410. Ibidem, s. 90. [wróć]

411. Ibidem, s. 91. [wróć]

412. H. Bursztyńska, op. cit., s. 96. [wróć]

413. Ibidem, s. 92. [wróć]

414. Ibidem, s. 89. [wróć]

415. „To wy jagody cukrem posypujecie! – wykrzyknął [Hryhorek] z zadziwieniem. – Smaczne! […] Takie słodziutkie!”. Ibidem. [wróć]

416. Ibidem, s. 93. [wróć]

417. A. Hutnikiewicz, Stefan Żeromski, Warszawa 1963, s. 70. [wróć]

418. S. Żeromski, Zapomnienie [w:] idem, Utwory wybrane, t. 1, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1964, s. 99. [wróć]

419. Ibidem, s. 99–100. [wróć]

420. Z. Lisowski, op. cit., s. 69. [wróć]

421. S. Żeromski, op. cit., s. 100. [wróć]

422. Ibidem. [wróć]

423. Ibidem. [wróć]

424. Ibidem, s. 101. [wróć]

425. Temu zagadnieniu przyglądała się Beata K. Obsulewicz. Zob. eadem, O idei miłosierdzia we wczesnej twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego. Studia, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 381–400. [wróć]

426. O tym fragmencie utworu pisze Lisowski: „W ujęciu Żeromskiego prezentuje się to jako wzajemna pieszczota człowieka i zboża. Dokonując chwilowej metamorfozy czytelnika w bohatera utworu, autor maksymalnie go aktywizuje, pozwala mu głęboko się wczuć w sytuację, psychicznie i niemal fizycznie zjednoczyć się z opisywaną przyrodą”. Idem, op. cit., s. 64. [wróć]

427. S. Żeromski, op. cit., s. 97. [wróć]

428. Ibidem, s. 101. [wróć]

429. Ibidem, s. 102. [wróć]

430. Z. Lisowski, op. cit., s. 73. [wróć]

431. A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 66. Świetna sztuka opowiadania to tytuł jednego z rozdziałów monografii Hutnikiewicza. [wróć]

432. Lisowski podkreśla złożoność tej rozmowy: „Z wypowiedzi Alfreda wynika, że gdyby nie ta kradzież, Obala byłby traktowany jako sąsiad, obywatel, a nawet brat (słowo to występuje aż dwukrotnie: na początku i na końcu moralizatorskiej tyrady dziedzica), co wygląda na kpinę z demokratycznych wprawdzie, lecz całkowicie wówczas utopijnych idei solidaryzmu społecznego”. Idem, op. cit., s. 72. [wróć]

433. S. Żeromski, op. cit., s. 103. [wróć]

434. Ibidem, s. 105. [wróć]

435. Ibidem. [wróć]

436. Ibidem. [wróć]

437. Ibidem, s. 102. [wróć]

438. Ibidem, s. 105. [wróć]

439. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 2005, s. 123. [wróć]

440. Edward Pieścikowski widzi we wczesnej twórczości Żeromskiego schemat stosowania tytułów o zabarwieniu ironicznym i jako przykład podaje m.in. właśnie Zapomnienie. Zob. idem, Opowiadania Stefana Żeromskiego w „Przeglądzie Poznańskim”, „Pamiętnik Literacki” 1956, nr 47 (3), s. 231. Pieścikowski wskazuje jednocześnie, że takie ujęcie tego utworu „przeczyłoby tezie o istniejącej tam degradacji chłopa, jak to ujął Markiewicz [w książce Prus i Żeromski. Rozprawy i szkice literackie, Warszawa 1964, s. 117]”. [wróć]

441. A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 67. [wróć]

442. M. Dąbrowska, Orzeszkowa [w:] eadem, Pisma rozproszone, t. 2, red. E. Korzeniewska, Kraków 1964, s. 509. Z kolei Karol Wiktor Zawodziński twierdził, że Orzeszkowa to „prekursorka «powieści prozą poetycką», a przynajmniej «powieści lirycznej Żeromskiego»”. Zob. idem, Stulecie trójcy powieściopisarzy. Studia nad społecznym i artystycznym znaczeniem dzieła Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, Łódź–Wrocław 1946, s. 45. [wróć]

443. S. Żeromski, op. cit., s. 104. [wróć]

444. J. Krzyżanowski, O tragedii na Samburanie, „Pion” 1934, nr 50, s. 9. [wróć]

445. A. Mencwel, Conrad czytany po latach, „Teologia Polityczna Co Tydzień” 2017, nr 47 (87), https://teologiapolityczna.pl/prof-andrzej-mencwel-conrad-zeromskiego-zeromski-conrada [dostęp: 23.02.2024]. [wróć]

446. J. Conrad-Korzeniowski, Prowokator, przeł. z angielskiego F. Nossig, Lwów 1920. Zob. E. Kujawska-Lis, Joseph Conrad and His Polish (Female) Translators, „Studia Filologiczne Uniwersytetu Jana Kochanowskiego” 2016, t. 29, cz. 2, s. 188. [wróć]

447. S. Żeromski, Literatura a życie polskie [w:] M.J. Olszewska, Spór o przyszłość literatury polskiej, czyli polemiki ze Stefanem Żeromskim po jego odczycie „Literatura a życie polskie”, Poznań 2019, s. 114. [wróć]

448. Ibidem. [wróć]

449. W. Bolecki, Przedwiośnie oraz inne pory roku, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 112. [wróć]

450. J. Paszek, I co dalej? (z mową pozornie zależną), „Teksty Drugie” 1994, nr 1, s. 107. [wróć]

451. M. Głowiński, Anachronizm i konstrukcja czasu, „Pamiętnik Literacki” 1965, nr 1, s. 192. [wróć]

452. Jak również z apozycji tematycznych i progression d’effet, a nawet chwytów tzw. werbalnej mimikry (w Jądrze ciemności). I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyńska-Borowikowa, Gdańsk 1984, s. 204, 277 i n. [wróć]

453. Zob. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000. [wróć]

454. Zob. m.in. D. Trześniowski, „Niech stanie się zgroza…”. Paralela: Żeromski – Conrad [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013, s. 463–472. [wróć]

455. Chodziło o podsunięcie powieści Żeromskiego Constance Garnett, bo to żona Garnetta była w tym związku tłumaczką. [wróć]

456. Większość badaczy paraleli Conrad – Żeromski uznaje za Zdzisławem Najderem, że Conrad nie mówi tu Garnettowi prawdy. Dzieje grzechu pisarz musiał znać wcześniej. Zob. Z. Najder, Życie Conrada-Korzeniowskiego, t. 2, Warszawa 1980, s. 181. [wróć]

457. J. Conrad, Do Edwarda Garnetta, 2 wrz. [19]21 [w:] idem, Listy, wybór i oprac. Z. Najder, przeł. H. Carroll-Najder, Warszawa 1968, s. 406. [wróć]

458. Idem, Do Anieli Zagórskiej, Oswalds, 19 I [19]23 [w:] ibidem, s. 439. [wróć]

459. A. Mencwel, Przedwiośnie czy potop? [w:] Kategoria Europy w kulturach słowiańskich, red. T. Dąbek-Wirgowa, A.Z. Makowiecki, Warszawa 1992, s. 36. [wróć]

460. Pisałem o tym, wskazując m.in. na przypadające na czas pisania Gry losu kolejne jubileusze wydań powieści Austen (stulecia), nagłaśniane oraz popularyzowane przez działający w tamtym czasie ruch janeicki. K. Samsel, Jane Austen (dla) Josepha Conrada, „Przegląd Humanistyczny” 2019, nr 2, s. 77–90. Zob. Janeites. Austen’s Disciples and Devotees, red. D. Lynch, London 2000. [wróć]

461. D. Trześniowski, op. cit., s. 466. [wróć]

462. M. Malessa-Drohomirecka, Zjawisko emancypacji w utworach Josepha Conrada. Stosunek pisarza do feminizmu i płci [w:] eadem, Konwencje, stereotypy, złudzenia. Relacje kobiet i mężczyzn w prozie Josepha Conrada, Kraków 2017, s. 230. [wróć]

463. Eadem, Literackie inspiracje Josepha Conrada. Stosunek do kultury popularnej [w:] ibidem, s. 71. [wróć]

464. Z. Najder, op. cit., t. 2, s. 189. [wróć]

465. A. Gillon, The Eternal Solitary. A Study of Joseph Conrad, New York 1966, s. 37. [wróć]

466. S. Zabierowski, Osobowość Conrada w ocenach Polaków [w:] idem, Conrad w Polsce. Wybrane problemy recepcji krytycznej w latach 1896–1969, Gdańsk 1971, s. 101. [wróć]

467. Ibidem, s. 102. [wróć]

468. Z. Najder, Życie Conrada-Korzeniowskiego, t. 1, Warszawa 1980, s. 214–215. [wróć]

469. S. Eile, Alogiczność i przypadek w prozie Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1976, nr 1, s. 5. [wróć]

470. Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, Kraków 1976, s. 539. [wróć]

471. M. Morzinski, Sfera czasownikowa stylu Conrada: wpływ języka polskiego. Frekwencja i odchylenia od przyjętej normy, przeł. E. Kujawska-Lis [w:] Styl Josepha Conrada a język polski i wielojęzyczność, red. W. Krajka, Lublin 2018, s. 109. [wróć]

472. Ibidem, s. 110. [wróć]

473. We wskazywanym korpusie kontrolnym Morzinski nalicza 1) 286 czasowników przechodnich u Conrada, 261 u Żeromskiego i 247 u Zagórskiej, 2) 426 czasowników nieprzechodnich u Conrada, 439 u Żeromskiego i 334 u Zagórskiej, 3) 166 czasowników zwrotnych (w angielszczyźnie Conrada nieobecnych) u Żeromskiego i 187 u Zagórskiej, 4) 213 czasowników łącznych u Conrada, 125 u Żeromskiego i 179 u Zagórskiej, 5) 51 czasowników biernych u Conrada, 2 u Żeromskiego i 6 u Zagórskiej, 6) 24 czasowniki związane z percepcją u Conrada, 7 u Żeromskiego i 47 u Zagórskiej, 7) 28 czasownikowych form bezosobowych i wypełniających u Conrada, 69 u Żeromskiego i 58 u Zagórskiej. Ibidem, tab. 2. na s. 113 (ostatnia kolumna wyjątkowo pochodzi z tab. 1. na s. 112). [wróć]

474. Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, op. cit., s. 414. [wróć]

475. Ibidem, s. 413. [wróć]

476. S. Zabierowski, Conrad w Zakopanem [w:] Przestrzenie kultury i literatury. Księga jubileuszowa dedykowana Profesor Krystynie Heskiej-Kwaśniewicz na pięćdziesięciolecie pracy naukowej i dydaktycznej, red. E. Gondek, I. Socha, B. Pytlos, Katowice 2012, s. 187. [wróć]

477. A. Mencwel, Przedwiośnie czy potop?, op. cit., s. 36. [wróć]

478. Ibidem, s. 32. [wróć]

479. Czy jednak chodziło tu tylko o uznaniowość wobec Conrada? Frapujących rozpoznań w interesujących nas kwestiach dostarcza Agnieszka Adamowicz-Pośpiech, sugerując bardzo konkretny, ogólnonarodowy cel promocji Conrada w Polsce przez Żeromskiego. „Odpowiedź staje się jasna, gdy weźmiemy pod uwagę szerszy kontekst geopolityczny. Żeromski należał do entuzjastów procesu asymilacji morza w nowym państwie polskim. […] tak usilnie zabiegał o nowe przekłady dzieł tego pisarza, aby polscy czytelnicy mieli własną literaturę morską”. A. Adamowicz-Pośpiech, Conrad „skolonizowany”, czyli jak tłumaczono Conrada w międzywojniu [w:] Przekład – kolonizacja czy szansa?, red. P. Fast, W. Osadnik, Katowice 2013, s. 172. [wróć]

480. Zob. przyp. 22 oraz 23, a także ich konteksty. [wróć]

481. A. Mencwel, Przedwiośnie czy potop?, op. cit., s. 30. [wróć]

482. Por. F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, Kraków 2004, s. 174. [wróć]

483. Z. Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1976, s. 45. [wróć]

484. R. Caillois, Paryż, mit współczesny [w:] idem, Odpowiedzialność i styl, wybór M. Żurowski, wstęp J. Błoński, Warszawa 1967, s. 116. [wróć]

485. Interesujące prace poświęcone temu miastu w polskiej literaturze przedmiotu opublikowali m.in. F. Ziejka, Nowożytny Babilon. Obraz Paryża w literaturze polskiej (1890–1930) [w:] idem, Nasza rodzina w Europie, Kraków 1995, s. 41–59; M. Siwiec, Między piekłem a niebem. Paryż romantyczny, „Teksty Drugie” 1999, z. 4, s. 111–136; J. Kolbuszewski, Paryż w literaturze polskiej (1830–1918), „Romanica Wratislaviensia” 1987, t. XXVII, s. 187–206; Obrazy stolic europejskich w piśmiennictwie polskim, red. A. Tyszka, Łódź 2010. [wróć]

486. R.M. Rilke, List do Lou Andreas-Salomé z 18 VII 1903 [w:] R.M. Rilke, L. Andreas-Salomé, Listy, przekł., wstęp W. Markowska, wybór A. Milska, Warszawa 1986, s. 166. [wróć]

487. R.M. Rilke, List do Lou Andreas-Salomé z 29 VI 1903 [w:] R.M. Rilke, L. Andreas-Salomé, op. cit., s. 157. [wróć]

488. M. Siwiec, op. cit., s. 112. [wróć]

489. Tytuł niniejszego artykułu nawiązuje inwersyjnie do tytułu powieści Eugène’a Sue, Tajemnice Paryża (1842). Słowo „tajemnice” wiąże się w artykule nie tylko z różnorodnością miejskich pejzaży, lecz także m.in. z etapami procesu kształtowania postaw obu wymienionych w tytule pisarzy. [wróć]

490. F. Ziejka, Paryż młodopolski, Warszawa 1993, s. 17. [wróć]

491. Por. M. Siwiec, op. cit., s. 112. [wróć]

492. A. Wolska, Historia fotografii na przykładzie wybranych technik fotograficznych. Fotografia jako obiekt, „Muzealnictwo” 2020, t. 61, s. 192–200. [wróć]

493. W. Benjamin, Mała historia fotografii [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 108–109. [wróć]

494. Por. R.M. Rilke, Auguste Rodin, przeł. W. Wirpsza, Kraków 1963, s. 2. [wróć]

495. O historii owego zamówienia opowiada w swoim artykule Magdalena Popiel, por. eadem, Rodin, czyli świat. Dwie kosmogonie – Rainera Marii Rilkego i Georga Simmla, „Przestrzenie Teorii” 2018, nr 29, s. 15. [wróć]

496. Wspomina o tym m.in. Magdalena Popiel, ibidem, s. 17. [wróć]

497. Por. R.M. Rilke, Auguste Rodin, s. 10. [wróć]

498. Idem, Malte: pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, przeł. W. Hulewicz, Warszawa 1993, s. 16. [wróć]

499. Por. A. Stoff, Poetyka i semantyka literackich zobrazowań przestrzeni miasta [w:] Miasto – kultura – literatura, red. J. Data, Gdańsk 1993, s. 22. [wróć]

500. Franciszek Ziejka wskazuje na to, że pisarz odwiedził Paryż okazjonalnie już w 1896 r. Pobyt trwał dwa tygodnie. Niewiele jednak o nim wiadomo. W 1909 r. Żeromski zatrzymał się w Paryżu na trzy lata, por. F. Ziejka, Paryż młodopolski, op. cit., s. 202. [wróć]

501. Por. ibidem, s. 212. [wróć]

502. Por. Dzieje grzechu, Uroda życia, Nawracanie Judasza. [wróć]

503. Pisze o tych zagadnieniach m.in. M.J. Olszewska, Miasto z perspektywy Stefana Żeromskiego [w:] eadem, Stefan Żeromski. Spotkania, Warszawa 2015, s. 173–202. [wróć]

504. Pojęcie Mariana Stali, por. idem, Pejzaż człowieka, Kraków 1994. [wróć]

505. Por. T. Adorno, Starzenie się nowej muzyki [w:] idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990, s. 134. [wróć]

506. Ibidem. [wróć]

507. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. I, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994, s. 402. [wróć]

508. Por. H.F. Amiel, Z pamiętnika, przeł. A. Kordzikowska, studium krytycznym poprzedził W. Jabłonkowski, Warszawa 1901, s. 55. [wróć]

509. Por. W. Benjamin, Paryż – stolica dziewiętnastego wieku [w:] idem, Anioł historii…, op. cit., s. 320. [wróć]

510. Ch. Baudelaire, Piękno, przeł. M. Piechal [w:] idem, Kwiaty zła, wybór M. Leśniewska, J. Brzozowski, Kraków 1990, s. 51. [wróć]

511. Por. W. Benjamin, Podróże wyobraźni, wybrał i przełożył B. Baran, Warszawa 2021, s. 45. [wróć]

512. Por. E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze, Kraków 2003, s. 8. [wróć]

513. Por. W. Toporow, Tekst miasta-dziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie mitologicznym [w:] idem, Miasto i mit, wybrał, przełożył, wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 2000, s. 34. [wróć]

514. Ch. Baudelaire, Łabędź [w:] idem, Kwiaty zła, przeł. M. Jastrun, Warszawa 1956, s. 45. [wróć]

515. Por. M. Popiel, Rodin, czyli świat…, op. cit., s. 17. [wróć]

516. R. Caillois, op. cit., s. 116. [wróć]

517. W. Benjamin, Mała historia fotografii, op. cit., s. 110. „Coś więcej” oznacza m.in. pamięć przeszłości. Benjamin rozwija ten wątek w szkicach, por. idem, Podróże wyobraźni, op. cit., s. 101–123. [wróć]

518. R.M. Rilke, Malte: pamiętnik Malte-Lauridsa Brigge, op. cit., s. 14–15. [wróć]

519. W. Benjamin, Podróże wyobraźni, op. cit., s. 88. [wróć]

520. Ibidem. [wróć]

521. R.M. Rilke, Poezja nowoczesna [w:] idem, Druga strona natury. Eseje, listy i pisma o sztuce, przeł. i oprac. T. Ososiński, Warszawa 2010, s. 10–39. [wróć]

522. Idem, Auguste Rodin, op. cit., s. 37. [wróć]

523. R.M. Rilke, Malte: pamiętnik Malte-Lauridsa Brigge, op. cit., s. 7–8. [wróć]

524. Ibidem, s. 23. [wróć]

525. Powraca motyw księgi, o której Benjamin pisał: „Nie ma wśród miast takiego, które ściślej związałoby się z książką niż Paryż”, idem, Podróże wyobraźni, op. cit., s. 85. [wróć]

526. Por. F. Ziejka, Paryż młodopolski, op. cit., s. 204. [wróć]

527. Wanda Niewadzka mówi: „W Paryżu? – mówiła, rozciągając ten wyraz z uśmiechem na ślicznych wargach. – Podoba mi się, to jest sprawia mi przyjemność, wszystko… Ruch, życie… Jest to, jak burza!”. S. Żeromski, Ludzie bezdomni, t. 1, Warszawa 1906, s. 27–28. [wróć]

528. Ibidem, s. 30. [wróć]

529. Bohaterowie doświadczają potęgi i ogromu miasta: „U nóg ich leżała, ciągnąc się w głąb kraju i gubiąc w rudych mgłach, pustynia kamienna: – Paryż […] Jakieś dziwne wzruszenie ogarnęło przybyłych, wzruszenie takie, jakiego doświadcza się tylko na widok wielkich zjawisk przyrody: w górach, pośród lodowców, albo nad morzem”. Ibidem, s. 39. Paryż sceniczny to miejsce dojrzewania do czynu (Judym) i przeżywania wzniosłości (Malte). [wróć]

530. Można także zastanawiać się nad innymi wyobrażeniami dziecka jako symbolizującego bios małego Dionizosa. [wróć]

531. W opisie rzeźby czytamy: „Judym przyglądał się nawzajem i wtedy dopiero ujrzał małą, niewidoczną fałdę między brwiami, która sprawia, że ta głowa, że ta bryła kamienna w istocie – myśli. Z przenikliwą siłą spogląda w mrok dokoła leżący i rozdziera go jasnymi oczyma. Zatopiła je w skrytości życia i do czegoś w nim uśmiech swój obraca”. Ibidem, s. 5. [wróć]

532. Ibidem, s. 23. [wróć]

533. Jak można sądzić, chodzi o naturę, współczucie i współodczuwanie (przemiana moralna). [wróć]

534. Emil Zola zwracał uwagę na rolę handlu sztuką, por. idem, „Słuszna walka”. Od Courbeta do impresjonistów. Antologia pism o sztuce, wybór i wstęp G. Picon, oprac. J.-P. Bouillon, przeł. H. Morawska, Warszawa 1982, s. 117. Wątki te analizował także Benjamin w tekście Twórca jako wytwórca [w:] idem, Anioł historii…, op. cit., s. 164. [wróć]

535. A. Lange, Tarde i Nietzsche [w:] idem, Studia i wrażenia, Warszawa 1900, s. 144–145. [wróć]

536. Z. Przesmycki, Walka ze sztuką [w:] Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000, s. 324. [wróć]

537. Opis biedoty z najstarszej dzielnicy Paryża: „Wyrzuceni po pierwszej w nocy, rozłażą się w cztery strony świata. Jedni idą spać pod mosty, na fortyfikacje, do Lasku Bulońskiego, na Vincennes…”. S. Żeromski, op. cit., s. 91. [wróć]

538. Por. opis miasta w półtonach i słonecznych prześwitach. Ibidem, s. 24. [wróć]

539. M. Popiel, Brzydota szturmuje powieść [w:] eadem, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 125–129. [wróć]

540. Ibidem. [wróć]

541. Piszą o tym M. Gutowska-Adamczyk, M. Orzeszyna, Paryż: miasto sztuki i miłości w czasach belle époque, Warszawa 2012, s. 53. [wróć]

542. O przeobrażeniach XIX-wiecznego Paryża pisze m.in. A. Wallis, Koncepcja miasta i kryzys miasta [w:] Problemy wiedzy o kulturze, red. A. Brodzka, M. Hopfinger, J. Lalewicz, Wrocław 1986. [wróć]

543. W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a [w:] idem, Anioł historii…, op. cit., s. 356. [wróć]

544. Ibidem, s. 388. [wróć]

545. R. de la Sizeranne, Więzienia sztuki [w:] Morris, Sizeranne, Rée, Podstawy kultury estetycznej, [brak tłum.], Lwów 1906, s. 49. [wróć]

546. W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a, op. cit., s. 393. [wróć]

547. Szczegółowe omówienie dyskusji na ten temat przedstawia Marian Filipiak w monografii Struktura i doktryna Księgi Koheleta (Lublin 1975). Z późniejszych prac znajdziemy takie omówienia w monografiach z lat osiemdziesiątych, np. Norberta Lohfinka Qohelet (Würzburg 1980), Louisa Goldberga Ecclersiastes (Grand Rapids 1983) i Antonia Bonory Qohelet, la gioia a la fatica di vivere (Brescia 1987) i przekład jego pracy: Księga Koheleta, przeł. J. Dembska (Kraków 1997), a z nowszych Erica Christiansona Ecclesiastes through the Centuries (Malden 2012). [wróć]

548. Zob. D. Künstler-Langner, Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Toruń 1996. [wróć]

549. Na ten temat zob. np. M. Jasińska-Wojtkowska, U początków polskiej powieści biblijnej [w:] eadem, Horyzonty literackiego sacrum, Lublin 2003 (praca była też wcześniej publikowana). Na początku XX w. ukazało się też wiele przekładów angielskiej i francuskiej prozy biblijnej, zob. E. Jakiel, Biblia w literaturze – świadectwa wiary: Polskie przekłady z początku XX w. światowej prozy biblijnej. Wybrane zagadnienia, „Język – Szkoła – Religia” 2008, t. 3, s. 113–135. [wróć]

550. Zob. np. Dramat biblijny Młodej Polski, red. J. Popiel, Wrocław 1992; W. Kaczmarek, Złamane pieczęcie Księgi. Inspiracje biblijne w dramaturgii Młodej Polski, Lublin 1999; idem, Od kontestacji do relacji. Człowiek wobec Boga w dramacie Młodej Polski, Lublin 2007; Biblia w dramacie, red. E. Jakiel, Gdańsk 2018; E. Jakiel, Biblia w wybranych dramatach okresu Młodej Polski, Gdańsk 2022. [wróć]

551. W. Borowy, Żeromski i świat książek [w:] idem, O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1964, s. 80–83. [wróć]

552. I. German CSFN, Zestawienie biblijnych odwołań w dziełach Żeromskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1993, t. XLI, z. 1, s. 85–120. [wróć]

553. Eadem, Biblia w twórczości Żeromskiego [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. S. Fita (Religijne Tradycje Literatury Polskiej, t. 8), Lublin 1993. [wróć]

554. Warto by jeszcze uwzględnić znaczenie historii biblijnej w katechezie młodego Żeromskiego, o czym autorka zaledwie wspomniała. Jakiś przecież wpływ na wiedzę biblijną i wyobrażenie o Piśmie Świętym młodego Żeromskiego miały historie biblijne, które były wykorzystywane tak w procesie kształcenia gimnazjalnego, jak przede wszystkim na wcześniejszych etapach edukacji. Trzeba mieć na uwadze, że w ówczesnych realiach podręczniki do historii biblijnej stanowiły podstawę katechezy biblijnej. W czasach dzieciństwa i młodości Żeromskiego w obiegu szkolnym mogło być nawet 70–80 takich historii biblijnych różnych autorów. Zob. choćby moje zestawienie takich druków zawarte w zbiorowej księdze Biblia w literaturze polskiej: Romantyzm – Pozytywizm – Młoda Polska. Satry Testament, red. E. Jakiel, J. Mosakowski, Gdańsk 2014, s. 285–291. [wróć]

555. Chodzi oczywiście o Koh 1,1, gdzie autor/redaktor tej księgi przypisuje sobie miano króla w Jerozolimie. Miało to nobilitować autora księgi i podnosić jej rangę (co było praktyką w ówczesnym świecie), przypisując je królowi Salomonowi. Przez stulecia zresztą powszechnie uważano, że to właśnie Salomon miałby być autorem tej księgi. Na ten temat wypowiadają się w zasadzie wszyscy egzegeci podejmujący całościowe lub nawet cząstkowe studium Księgi Koheleta. Przystępnie na ten temat pisze kard. Gianfranco Ravasi. Zob. idem, Kohelet. Najbardziej oryginalna i „skandaliczna” księga Starego Testamentu, przeł. J. Skrzypnik, Kraków 2003, s. 13–19. Zob. też szczególnie wyczerpujące uwagi Mariana Filipiaka w przypisie do Koh 1,1 w: Księga Koheleta. Wstęp – przekład z oryginału – komentarz – ekskursy ks. Marian Filipiak, Poznań–Warszawa 1980 (edycja w ramach serii „Pismo Święte Starego Testamentu” wydawanej przez KUL [t. VIII, cz. 2]). [wróć]

556. M. Wojtatowicz CSFN, Stylizacja biblijna w powieściach Stefana Żeromskiego [w:] Inspiracje i motywy biblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. H. Filipkowska, S. Fita, Lublin 1999, s. 161–201. [wróć]

557. Ibidem, s. 201. [wróć]

558. Eadem, Biblia i człowiek w twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Wśród tułaczy i wędrowców. Studia młodopolskie, red. S. Fita, J.A. Malik, Lublin 2001, s. 53–97. [wróć]

559. Ibidem, s. 55. [wróć]

560. Szkic ukazał się w pracy zbiorowej: Album Gdańskie. Prace ofiarowane profesorowi Józefowi Bachórzowi na siedemdziesiątą piątą rocznicę urodzin i pięćdziesięciolecie pracy nauczycielskiej, red. J. Data, B. Oleksowicz, Gdańsk 2009, s. 666–682. [wróć]

561. K. Sztok, Wpływ Biblii na życie i twórczość Stefana Żeromskiego, „Studia Teologiczne” 2011, t. 29, s. 311–322. [wróć]

562. W. Borowy, op. cit., s. 80–81. [wróć]

563. U progu XX w., kiedy Żeromski kończył Ludzi bezdomnych, oprócz znanych przekładów eklezjalnych, do których się tu odwołuję, istniało kilka różnych tłumaczeń samodzielnych i literackich przetworzeń tej księgi kanonicznej, których Żeromski nie znał. Wymieńmy tu choćby przekłady: Wieluńczyka z 1522 r. czy Jana z Sanoka z 1590 r., oraz literackie przewierszowania i parafrazy, np. Franciszka Śniadeckiego (ok. 1561 r.), Stanisława Herakliusza Lubomirskiego z 1702 r. albo Kornela Ujejskiego z 1846 r. Nieco uwag na ten temat zob. E. Jakiel, W biblijnym kręgu twórczości Józefa Jankowskiego. Kohelet, Gdańsk 2020, właśc. 2021; idem, Nad wersetami Kohelety. O parafrazie Jerzego Żuławskiego – prolegomena, „Ateneum Kapłańskie” 2021, t. 177, s. 298–309. [wróć]

564. German w pracy Zestawienie biblijnych odwołań… (s. 89) akceptuje ustalenia Borowego. [wróć]

565. W podstawie hebrajskiej Koh 2,16 składa się z dwóch zdań, z których pierwsze zdanie jest złożone, a pierwszy jego człon ma wyraźnie charakter okolicznika przyczyny i rozpoczyna się od sformułowania: kî ên… – ponieważ nie ma… (Księga Koheleta [w:] Pisma. Hebrajsko-polski Stary Testament. Przekład interlinearny z kodami gramatycznymi, oprac. i wstęp A. Kuśmirek, przeł. A. Horodecka, I. Golovanov, wyd. 2, Warszawa 2014). W przekładach szesnastowiecznych utrzymuje się zaś ten werset jako jedno zdanie. I tym właśnie tropem poszedł Żeromski. [wróć]

566. Opozycyjne pary to: Biblia Leopolity: mądry/głupi i nauczony/nieuk (Biblia to iest kxięgi Stharego y Nowego Zakonu na polski ięzyk z pilnością według łacińskiey Bibley od Kośćioła Krześćiáńskiego powszechnego przyiethey, nowo wyłożona, Kraków 1561); Biblia brzeska: mądry/szalony (Biblia swięta, tho iest, Księgi Starego y Nowego Zakonu, wlasnie z Zydowskiego, Greckiego, y Łaćińskiego, nowo na Polski ięzyk z pilnośćią y wiernie wylożone, Brześć Litewski 1563); Biblia nieświeska i Biblia gdańska: mądry/głupi (Biblia. To iest księgi starego y nowego przymierza znowu z ięzyka Ebreyskiego, Greckiego, Łacińskiego na polski przełożone, Nieśwież 1572; Biblia Swięta To jest Księgi Starego Y Nowego Przymierza Z Zydowskiego y Greckiego Języka na Polski pilnie y wiernie przetłumaczone, Gdańsk 1632); tłumaczenie ks. Wujka: mądry/głupi i uczony/nieuczony (Biblia łacińsko-polska, czyli Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Podług textu łacińskiego Wulgaty, i przekładu polskiego X. Jakóba Wujka T.J. z komentarzem Menochiusza T.J. przełożonym na język polski, wyd. X. S. Kozłowskiego, Wilno 1862, t. 2). [wróć]

567. Zob. tzw. Słownik wileński z 1861 r. [wróć]

568. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 3: Ludzie bezdomni, red. S. Pigoń, Warszawa 1956, s. 201. [wróć]

569. Ibidem, s. 187–188. [wróć]

570. Niektórzy egzegeci łączą to wyrażenie z jego formą taḥaṭ haššāmajim. Tak czyni Filipiak w przywołanym wcześniej tłumaczeniu tej księgi. Tu podana liczba wedle przekładu Horodeckiej i Golovanova – też już tu przywołanego. W tym tłumaczeniu taḥaṭ haššāmajim występuje trzy razy i przekładane jest jako „pod niebem”. To lokalizujące przestrzennie wyrażenie, o czytelnej semantyce teologicznej, ma też formę: al. haarec i także występuje trzy razy w tej księdze, a tłumaczone jest jako: „na ziemi”. [wróć]

571. S. Żeromski, op. cit., s. 187. [wróć]

572. Określenie ks. Krzysztofa Bardskiego, zob. http://pracownicy.uksw.edu.pl/KrzysztofBardski/publikacje/2009-2/06-poemat-o-czasie-wlasciwym/ [dostęp: 22.07.2024]. [wróć]

573. S. Żeromski, op. cit., s. 201. [wróć]

574. Tłumaczenie Hieronimowe, opierając się na podstawie hebrajskiej, określa Koheleta, który jest najmądrzejszy i w związku z tym coś czyni. Nie wszystkie jednak eklezjalne tłumaczenia renesansowe tak właśnie oddawały ten tytuł. Na przykład w Biblii brzeskiej i Biblii gdańskiej ujęto to w strukturze składniowej: im… tym… Czyli łączyło wartość jego potencjału mądrościowego z układanymi i wygłaszanymi naukami. Intensywność nauczania i jego skuteczność ściśle powiązano z samym statusem bycia mądrym, co nie równało się z byciem mędrcem. Sprawa tego tłumaczenia wymaga zresztą osobnej analizy egzegetyczno-filologicznej. [wróć]

575. W tym zakresie istnieje niezwykle rozległa i bogata literatura przedmiotu. Każda egzegeza tzw. ksiąg mądrościowych Starego Testamentu lub ich krytyczne przekłady podsuwają olbrzymią liczbę prac na ten temat. Jednym z ciekawszych nurtów badań tego zagadnienia jest personalne ujmowanie Mądrości. Zob. np. B. Poniży, Ku osobowej mądrości Starego Testamentu, „Poznańskie Studia Teologiczne” 2006, t. 20, s. 27–40. [wróć]

576. Tego określenia używa się w tej księdze kilkanaście razy, ale tylko raz (12,9) w odniesieniu do Koheleta. [wróć]

577. Biblia brzeska…, op. cit., s. 346. [wróć]

578. Ten ostatni przypomina, że określenie to ma w hebrajszczyźnie rodzaj żeński, stąd tłumaczenie jako kaznodziejka albo używanie formy nie ten Kohelet, ale ta Koheleta. [wróć]

579. I tu myśl zatacza pewien krąg. Poza już chyba świadomością Żeromskiego pozostaje zbieżność nazwania nikłego znaczenia mądrości mędrców ludzkich z działaniem i życiem człowieka, a konkretnie przekładem heēl z Koh 1,2 w Septuagincie jako Ματαιότης ματαιοτήτων. [wróć]

580. W. Borowy, op. cit., s. 66–67. [wróć]

581. Cyt. za: J. Kallberg, Granice poznania Chopina. Płeć, historia i gatunek muzyczny, Warszawa 2013, s. 90. [wróć]

582. Cyt. za: ibidem, s. 91. [wróć]

583. M. Tomaszewski, Chopin. Część 2. Uchwycić nieuchwytne, Kraków 2016, s. 24. [wróć]

584. Cyt. za: ibidem, s. 31. [wróć]

585. R. Schuman, 12 Etüden für Pianoforte von Friedrich Chopin, „Neue Zeitschrift für Musik” 1837, t. 7, nr 50, s. 199. [wróć]

586. A. Gide, O Chopinie, „Twórczość” 1960, nr 7, s. 50. [wróć]

587. Cyt. za: Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomów, red. A. Rosales Rodriguez, Z. Skowron, Warszawa 2016, s. 11. [wróć]

588. D. Szostakowicz, Genialny kompozytor [w:] Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Antologia, wybrał, przeł., oprac. i wstępem opatrzył G. Wiśniewski, Warszawa 2010, s. 311. [wróć]

589. F. Niecks, Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, Warszawa 2011, s. 517. [wróć]

590. Chopin pojawia się w wielu tekstach literackich Żeromskiego, m.in. w Promieniu, Urodzie życia, Wietrze od morza, Dziejach grzechu, Róży, gdzie pełni znaczące funkcje. [wróć]

591. M. Tomaszewski, op. cit., s. 40. [wróć]

592. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł., wstępem poprzedził i koment. opatrzył J. Garewicz, Warszawa 2012, s. 398–401. [wróć]

593. Dwudziestoletni Żeromski posłużył się Chopinem jako twórcą Marsza żałobnego w celu zaakcentowania swojego depresyjnego stanu. [wróć]

594. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2023, s. 80. [wróć]

595. Ibidem. [wróć]

596. Chodzi o utwór Fryderyka Chopina pt. Sonata fortepianowa b-moll op. 35 z 1839 r. Trzecia część Sonaty znana jest jako Marsz pogrzebowy. Kornel Ujejski, ulegając inspiracji twórczością kompozytora, napisał Marsz pogrzebowy. Z Sonaty b-moll op. 35 w 1858 r. Dzieło to należy do cyklu Tłumaczenia Szopena. [wróć]

597. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, s. 83. [wróć]

598. Cyt. za: M. Tomaszewski, op. cit., s. 286. [wróć]

599. S. Żeromski, Dzienniki, t. 2: 1886–1887, do druku przygotowali z autografu W. Borowy (t. 1/I–2/II) i S. Adamczewski, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1954, s. 131. [wróć]

600. K. Karpińska, Chopinowski impuls. Dzienniki Stefana Żeromskiego wobec twórczości Fryderyka Chopina, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27, s. 95. [wróć]

601. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, s. 264. [wróć]

602. Ibidem, s. 342–343. [wróć]

603. M. Tomaszewski, op. cit., s. 7. [wróć]

604. Paweł Schlötzer był profesorem instytutu warszawskiego, następnie prowadził wyższą klasę fortepianową w konserwatorium moskiewskim. Wykształcił dwa pokolenia artystów i pedagogów. Jego metodę cechowała dokładność techniki, ale także kładł nacisk na smak estetyczny. Był cenionym wirtuozem, zwłaszcza w latach 1872–1875. Zob. „Nowa Reforma” 1898, nr 176, s. 2. [wróć]

605. Fantazja f-moll op. 49. [wróć]

606. S. Żeromski, Dzienniki, t. 3: 1888–1891, przypisy oprac. J. Kądziela, Warszawa 1956, s. 217. [wróć]

607. M. Tomaszewski, op. cit., s. 410. [wróć]

608. S. Żeromski, Dzienniki, t. 2: 1886–1887, s. 468. [wróć]

609. Żeromski pracował w Muzeum w Rapperswilu od jesieni 1892 r. do lipca 1896 r. [wróć]

610. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2015, s. 110, 134, 137. Teofil Kwiatkowski (1809–1891) był zaprzyjaźniony z Chopinem i wykonał w różnych technikach kilka jego portretów. Namalował także cykl Ostatnie chwile Chopina oraz trzy jego pośmiertne wizerunki. [wróć]

611. Zgodnie z patriotyczno-emocjonalną wolą samego Chopina jego serce po śmierci miało wrócić do Polski. W rok po zgonie siostra kompozytora Ludwika przewiozła serce zabezpieczone w specjalnym słoju do Warszawy. W 1878 r. zostało ono przekazane do kościoła Świętego Krzyża przy Krakowskim Przedmieściu. W tejże świątyni było przechowywane do wybuchu powstania warszawskiego w 1944 r. Wówczas zostało wyniesione przez niemieckiego oficera – kapelana dywizyjnego – i przekazane ówczesnemu wikariuszowi kapitulnemu archidiecezji warszawskiej biskupowi Antoniemu Szlagowskiemu. W 1945 r. serce Chopina powróciło do Warszawy i zostało umieszczone w filarze nawy głównej kościoła Świętego Krzyża. Spoczywa tam do dzisiaj. Zob. M. Witt, Na co chorował i co było przyczyną śmierci Fryderyka Chopina?, „Nauka” 2021, nr 2, s. 181–182; M. Kijowski, Powrót serca Fryderyka Chopina do Warszawy w 1945 roku. Konteksty polityczny i prawnoekonomiczny w świetle dokumentów, „Studia Chopinowskie” 2019, nr 1, s. 72–80. [wróć]

612. S. Żeromski, Dzienniki, t. 2: 1886–1887, s. 168. [wróć]

613. Idem, Dzienniki, t. 3: 1888–1891, s. 32–33. [wróć]

614. Ibidem, s. 20–21. [wróć]

615. M. Tomaszewski, op. cit., s. 138, 173. [wróć]

616. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017, s. 567–568. [wróć]

617. Idem, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, s. 592. [wróć]

618. W. Stróżewski, Czas piękna [w:] Melos, logos, etos: materiały sympozjum poświęconego twórczości Floriana Dąbrowskiego, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego. Warszawa 29–30 listopada 1985, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1987, s. 62. [wróć]

619. Ibidem, s. 69. Wyróżnienie za oryginałem. [wróć]

620. Por. M. Bristigier, Muzykologia wobec muzyki, „Ruch Muzyczny” 1970, nr 5, s. 8. [wróć]

621. Zob. J. Ławski, Żeromski. Wolta w kanonie [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013, s. 28. [wróć]

622. Ibidem, s. 31. [wróć]

623. Chciałabym dopowiedzieć, że – zgodnie z definicją, którą przywołam w dalszej części artykułu – pojęcie to nie obejmuje problematyki cywilizacyjnej/ekologicznej antycypowanej przez modernizm. Warto jednak podjąć próbę oswojenia ze sobą różnych kategorii opisujących rozwój/upadek cywilizacji/kultury/świata. [wróć]

624. Największym wyzwaniem etycznym, z jakim przyszło się dziś mierzyć ludzkości, jest zmiana klimatyczna. Wyzwanie to obejmuje kategorię planety. Zob. D. Chakrabarty, Humanistyka w czasach antropocenu, red. E. Domańska, M. Sugiera, Kraków 2023, s. 259. [wróć]

625. Katastrofę ekologiczną jako skutek zaburzonych relacji międzyludzkich oraz destrukcyjny wpływ niezdolności społeczeństwa do samoorganizacji przyjął jako „aspekt spekulacyjny” założenia metodologicznego Przemysław Czapliński. Zob. idem, Końca świata nie będzie. Parafraza krytycznoliteracka, „Teksty Drugie” 2020, z. 1, s. 66. [wróć]

626. Spostrzeżenia te prowadziły do apokaliptycznego postrzegania cywilizacji. Jerzy Franczak odnotowuje, że także „[k]orzenie postapokaliptyki sięgają XIX wieku – za dzieła prekursorskie uważa się Ostatniego człowieka Mary Shelley (1826), After London Richarda Jefferiesa (1885) oraz Wehikuł czasu Herberta George’a Wellsa (1895)”. Idem, Postapokaliptyka. Rekonesans badawczy, „Teksty Drugie” 2020, nr 1, s. 95. [wróć]

627. J. Momro, Spotkania na krańcach życia, „Teksty Drugie” 2020, nr 1, s. 11. [wróć]

628. Ibidem, s. 13. [wróć]

629. P. Szaj, Czas, który wypadł z ram. Antropocen i ekokrytyczna lektura tekstów literackich, „Forum Poetyki” 2021, nr 24, s. 8, podkr. za oryginałem. [wróć]

630. Zgodnie z tradycją natura była traktowana jako element historii. Walter Benjamin zaproponował pojęcie przyrodohistorii, którego pełne rozwinięcie pojawia się w Dialektyce negatywnej Theodora W. Adorna. Zob. J. Momro, op. cit., s. 13. [wróć]

631. P. Szaj, op. cit., s. 11. [wróć]

632. D. Chakrabarty, op. cit., s. 287–289. [wróć]

633. Tematykę ekologiczną w literaturze podjął już w latach dziewięćdziesiątych Jacek Kolbuszewki. Zob. idem, Ochrona przyrody a kultura, Wrocław 1992. Na temat powieści Żeromskiego zob. również D. Piechota, „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego jako prefiguracja współczesnej powieści ekologicznej, „Tematy i Konteksty” 2021, nr 11, s. 414–431; M.J. Olszewska, Stefan Żeromski: koncepcje narracji dendrologicznych. Zarys problematyki, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Poetica” 2020, t. 8, s. 119–140 oraz T. Sobieraj, Trajektorie kapitalizmu (kapitałocenu). Ideologie powieści przemysłowych i środowiskowych, „Pamiętnik Literacki” 2023, z. 2, s. 75–80. [wróć]

634. Tomasz Sobieraj ostrożnie pisze: „Zdolność do tworzenia takich konstrukcji obrazowych i myślowych świadczyła o przekraczaniu przez Żeromskiego granic antropocentryzmu albo przynajmniej o próbach w tym kierunku podejmowanych”. Idem, op. cit., s. 80. [wróć]

635. Posłużyłam się przywołanym przez Patryka Szaja za Timothym Clarkiem rozróżnieniem trzech skal interpretacyjnych: pierwszej nakierowanej na bohatera literackiego, na indywiduum, drugiej – na środowisko, okres historyczny, rzeczywistość kulturową i trzeciej, która przestrzennie może obejmować całą Ziemię, temporalnie – kilka stuleci, a jednocześnie zakłada „zdehumanizowane spojrzenie na ludzkie działania”. Zob. P. Szaj, op. cit., s. 15. [wróć]

636. J. Ławski, op. cit., s. 42–43. [wróć]

637. H. Markiewicz, „Ludzie bezdomni” [w:] idem, Prace wybrane, t. 1: O Prusie i Żeromskim, Kraków 1995, s. 185. [wróć]

638. M. Popiel, Tragizm epicki. „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego [w:] eadem, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 78. [wróć]

639. Ibidem, s. 79. [wróć]

640. S. Żeromski, Dzieła, II. Powieści, t. 3: Ludzie bezdomni, Warszawa 1956, s. 109. Wszystkie cytaty z powieści podaję za tym wydaniem, po cytacie w nawiasie wskazuję numery stronic. [wróć]

641. M. Popiel, op. cit., s. 97. [wróć]

642. Zob. D. Samborska-Kukuć, Syndrom Charouska. Tomasza Judyma problemy z tożsamością, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2016, t. 3 (33), s. 155. [wróć]

643. Ibidem, s. 157. [wróć]

644. P. Tomczok, Literacki kapitalizm. Obrazy abstrakcji ekonomicznych w literaturze polskiej drugiej połowy XIX wieku, Katowice 2018, s. 678. Motywu ciotki eks-prostytutki nie pominął także Markiewicz: „Syn szewca pijaka, wychowanek eks-prostytutki, w dzieciństwie skazany na poniewierkę i ciągłą niepewność losu, w młodości na samotność, gromadził sobie pokłady niewyżytych, niezaspokojonych tęsknot uczuciowych”. Idem, op. cit., s. 148. [wróć]

645. P. Tomczok, op. cit., s. 673. [wróć]

646. T. Sobieraj, op. cit., s. 76. [wróć]

647. Popiel pisze: „Te dwa posągi stanowią jakby słupy graniczne, pomiędzy którymi rozciąga się kraina «ludzi bezdomnych». Tak wyrazistej i sugestywnej klamry kompozycyjnej nie znajdziemy w żadnej powieści Żeromskiego”. Eadem, op. cit., s. 106. [wróć]

648. Ibidem, s. 117. [wróć]

649. Ibidem, s. 102. [wróć]

650. Zob. także m.in. S. Eile, Alogiczność i przypadek w prozie Żeromskiego, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 3–13; M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997; H. Janaszek-Ivaničková, Świat jako zadanie inteligencji. Studium o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1971; A. Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 2000; T. Linkner, Bezdomny bohater Żeromskiego w pociągu [w:] Żeromski. Piękno i wolność, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015, s. 341–358. [wróć]

651. Aczkolwiek warta powtórzenia jest teza, że Judym raczej kochał samą miłość niż konkretną osobę. Zob. P. Tomczok, op. cit. [wróć]

652. O motywie podróży pociągiem zob. T. Linkner, op. cit., s. 352. [wróć]

653. Podobnie jak poprzednie wojaże: Paryż – Warszawa – Cisy. [wróć]

654. Maria Podraza-Kwiatkowska pisze: „Jednym z typowych układów zastępczych dla stanów emocjonalnych – sformułowanie to dotyczy nie tylko omawianej epoki – jest krajobraz”. Eadem, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994, s. 189. [wróć]

655. H. Markiewicz, op. cit., s. 184. Odmienną interpretację proponuje Piechota. Por. idem, op. cit., s. 419 i n. [wróć]

656. Zob. H. Markiewicz, op. cit., s. 184. [wróć]

657. P. Tomczok, op. cit., s. 676. [wróć]

658. Ironicznym kontrapunktem dla znaczenia tych miejsc wydaje się wizyta Judyma i Korzeckiego w „pałacu” dyrektora Kalinowicza. Z przepychem urządzone mieszkanie pełni funkcję przestrzeni wymogów społecznych: idealnego lokum dla rodzin wpływowych, zamożnych, nastawionych konsumpcyjnie, hedonistycznie, ale i snobistycznie, chętnie toczących dysputy o Ruskinie i Maeterlincku. To symbol tego wszystkiego, co Judym odrzucił. [wróć]

659. Postać Korzeckiego jest dosyć zagadkowa i bywa różnie interpretowana. Markiewicz dostrzegł odrębność ideową tajemniczego inżyniera, „wyraźnie inspirowan[ą] przez literaturę modernistyczną”, z czym trudno się nie zgodzić. Korzecki reprezentuje typ dekadenta, samotnika, najprawdopodobniej jest homoseksualistą. Interpretację tej postaci ułatwia nieco fakt, że można rozpoznać w niej portret Edwarda Abramowskiego. Markiewicz wyjaśnia wprowadzenie tej postaci do powieści motywacjami pragmatycznymi: „chodziło o zwiększenie objętości tomu II, czego życzył sobie wydawca”. Zob. H. Markiewicz, op. cit., s. 149. Inną – polityczną – motywację wskazuje Krystyna Jakowska. Por. eadem, Judym-konspirator, czyli o koszcie społecznym współczesnej lektury „Ludzi bezdomnych” [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, op. cit., s. 442–450. [wróć]

660. „Coś widział w tym wszystkim, czego rozum nie ima i czemu wyobraźnia nie jest w możności dotrzymać kroku” (301). [wróć]

661. Zob. A. Barcz, Pod ziemią. Antropocentryczne narracje na przykładzie „Dracha” i „Miedzianki”, „Czas Kultury” 2023, nr 2, s. 165–166. [wróć]

662. A. Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 2000, s. 267. [wróć]

663. A. Kowalczykowa, Natura niepodległa [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013, s. 167. [wróć]

664. Ibidem. [wróć]

665. S. Cygan, Świat roślin, Kraków 2007, s. 7. Więcej na ten temat pisze M.J. Olszewska, Stefan Żeromski. Spotkania, Warszawa 2015 (w szczególności w rozdziale 1 Stefana Żeromskiego dar widzenia i przenikania świata oraz w rozdziale 2 Między obrazem rzeczywistym a kreacją artystyczną). [wróć]

666. T. Sobieraj, W sieci natury i kultury. Bolesław Prus wobec dylematów światopoglądowych swojej epoki, Kraków 2022, s. 89. [wróć]

667. J. Kolbuszewski, Ochrona przyrody a kultura, Wrocław 1992, s. 122. [wróć]

668. T. Sobieraj, Trajektorie kapitalizmu (kapitałocenu). Ideologie powieści przemysłowych i środowiskowych, „Pamiętnik Literacki” 2023, z. 2, s. 66. [wróć]

669. Ibidem, s. 68. [wróć]

670. Ibidem, s. 75–76. [wróć]

671. J. Kolbuszewski, op. cit., s. 124; D. Piechota, „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego jako prefiguracja współczesnej powieści ekologicznej, „Tematy i Konteksty” 2021, nr 11 (16), s. 414–431; T. Sobieraj, Trajektorie kapitalizmu…, op. cit., s. 76. [wróć]

672. T. Sobieraj, Trajektorie kapitalizmu…, op. cit., s. 76. [wróć]

673. Ibidem, s. 77. [wróć]

674. S. Cygan, op. cit., s. 8. [wróć]

675. J. Durczak, Rozmowy z ziemią. Tradycja przyrodopisarstwa w literaturze amerykańskiej, Lublin 2010; D. Piechota, „Puszcza jodłowa” Stefana Żeromskiego w świetle tradycji przyrodopisarskiej, „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” 2022, nr 12 (15), s. 275. [wróć]

676. J. Durczak, op. cit., s. 225. [wróć]

677. T. Gifford, The Social Construction of Nature [w:] The Green Studies Reader. From Romanticism to Ecocriticsm, red. L. Couple, London–New York 2000, s. 123–126. [wróć]

678. J. Durczak, op. cit., s. 18–19. [wróć]

679. Ibidem, s. 24. [wróć]

680. S. Cygan, op. cit., s. 11. [wróć]

681. J. Durczak, op. cit., s. 7. [wróć]

682. T. Linkner, Świat słowiańskich wierzeń Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 353–369. [wróć]

683. J. Durczak, op. cit., s. 19. [wróć]

684. Ibidem, s. 97. [wróć]

685. Szczegółowo temat ten omawia Maria J. Olszewska, op. cit., s. 59–124. [wróć]

686. Ibidem, s. 63–64. [wróć]

687. Ibidem, s. 12. [wróć]

688. Ibidem, s. 28. [wróć]

689. Ibidem, s. 39. [wróć]

690. E. Domańska, Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1/2, s. 15. [wróć]

691. M.J. Olszewska, op. cit., s. 42. [wróć]

692. Ibidem, s. 213. [wróć]

693. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Wierna rzeka, Wrocław 1978, s. XXVIII–L. [wróć]

694. E. Łoch, Źródła historyczne „Wiernej rzeki” Żeromskiego [w:] eadem, Szkice o twórczości Stefana Żeromskiego, Lublin 2008, s. 181–199. [wróć]

695. S. Zacharz, Powstanie styczniowe w „Wiernej rzece” Stefana Żeromskeigo, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach” 2007, t. 23, s. 110–118. [wróć]

696. W. Gruchała, W brzuchu wieloryba. Obraz Rosji w prozie modernizmu, Białystok 2016, s. 188–213. [wróć]

697. D. Samborska-Kukuć, Faktografia fabularnej kanwy „Wiernej rzeki” [w:] eadem, Dziewiętnastowieczne pryncypia i marginalia literackie. Studia, Łódź 2020, s. 261–271. [wróć]

698. B. Szargot, Bezlitość czy bezsiła? Rzecz o „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego (fragmenty) [w:] Eros. Psyche. Seks. Materiały z konferencji „Język a erotyka”, red. R. Piętkowa, Katowice 1993, s. 23–26. [wróć]

699. H. Filipowicz, Białe małżeństwo i „Wierna rzeka” (rekonesans feministyczny), „Teksty Drugie” 1995, nr 3/4, s. 248–256. [wróć]

700. B. Grodzki, Salomea Brynicka i „ciche bohaterki”, czyli o „Wiernej rzece” S. Żeromskiego – inaczej [w:] Modernistyczny wizerunek człowieka. Studia historycznoliterackie, red. J. Szcześniak, D. Trześniowski, Lublin 2001, s. 161–181. [wróć]

701. M. Czernow, Historia i doświadczenie w „Wiernej rzece” Stefana Żeromskiego, „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” 2014, nr 4 (7), s. 85–108. [wróć]

702. T. Linkner, W mitycznym nurcie „Wiernej rzeki”, „Ruch Literacki” 2000, z. 2 (239), s. 171–188. [wróć]

703. K. Kłos, „Wierna rzeka” Stefana Żeromskiego, czyli o konieczności upiora [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, op. cit., s. 437–442. [wróć]

704. T. Linkner, W mitycznym nurcie…, op. cit., s. 176. [wróć]

705. M.J. Olszewska, op. cit., s. 228; E. Ihnatowicz, Puszcza Żeromskiego i Orzeszkowej [w:] Klucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, Lublin 2003, s. 161–170. [wróć]

706. E. Flis-Czerniak, Wallenrod i Aeroplan. Jeszcze słów kilka o związku twórczości Stefana Żeromskiego z tradycją romantyczną na przykładzie „Urody życia” [w:] eadem, Błędni rycerze i nauczyciele rozumności. Dialogi z romantyzmem w literaturze polskiej lat 1864–1918, Lublin 2015, s. 192. [wróć]

707. T. Linkner, W mitycznym nurcie…, op. cit., s. 173. [wróć]

708. M. Olszewska, op. cit., s. 409. [wróć]

709. E. Flis-Czerniak, op. cit., s. 195. [wróć]

710. A. Kowalczykowa, op. cit., s. 167. [wróć]

711. S. Żeromski, Wierna rzeka. Klechda domowa, oprac. Z.J. Adamczyk, Wrocław 1978, s. 74. Cytaty lokuję w tekście. [wróć]

712. E. Flis-Czerniak, op. cit., s. 200. [wróć]

713. S. Żeromski, Rozdziobią nas kruki i wrony… [w:] idem, Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 1971, s. 331–332. [wróć]

714. B.K. Obsulewicz, O idei miłosierdzia we wczesnej twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Światy Stefana Żeromskiego, op. cit., s. 392. [wróć]

715. E. Łoch, Topos dworu w „Nad Niemnem” i w wybranych utworach nowelistycznych Elizy Orzeszkowej [w:] eadem, Wokół modernizmu. Studia o literaturze XIX i XX wieku, Lublin 1996, s. 61. [wróć]

716. M.J. Olszewska, op. cit., s. 42. [wróć]

717. Z.J. Adamczyk, op. cit., s. LVIII. [wróć]

718. M. Saganiak, „Wisła” Stefana Żeromskiego – misterium przyrody i historii [w:] Czytanie modernizmu, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2004, s. 321. [wróć]

719. S. Żeromski, Ludzie bezdomni, Warszawa 1984, s. 110. [wróć]

720. Ibidem. [wróć]

721. Ibidem, s. 257. [wróć]

722. M.J. Olszewska, op. cit., s. 95. [wróć]

723. Z. Libera, Semiotyka barw w polskiej kulturze ludowej i innych kulturach słowiańskich, „Etnografia Polska” 1981, t. XXXI, z. 1, s. 123–124. [wróć]

724. Ibidem, s. 128. [wróć]

725. Ibidem. [wróć]

726. M.J. Olszewska, op. cit., s. 89. [wróć]

727. Ibidem, s. 91. [wróć]

728. Ibidem, s. 93. [wróć]

729. Z.J. Adamaczyk, op. cit., s. LXIII. [wróć]

730. T. Linkner, W mitycznym nurcie…, op. cit., s. 185. [wróć]

731. Z.J. Adamczyk, op. cit., s. LXIV. [wróć]

732. Ibidem. [wróć]

733. Z.J. Adamczyk, op. cit., s. LVIII. [wróć]

734. A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 274. [wróć]

735. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2023, s. 367. [wróć]

736. G. Brandes, Główne prądy literatury XIX stulecia, t. 5: Szkoła romantyczna we Francji, brak tłum., Warszawa 1885, s. 360. [wróć]

737. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 28: Dzienniki, t. 2: 1883–1885, op. cit., s. 318. [wróć]

738. J. Kurczewska, Technokraci i ich świat społeczny, Warszawa 1997, s. X. [wróć]

739. L. Krzywicki, Wspomnienia, t. 2, Warszawa 1958, s. 16. [wróć]

740. Por. B. Skarga, Narodziny pozytywizmu polskiego 1831–1864, Warszawa 2013, s. 278–332; eadem, Comte, Renan, Claude Bernard, Warszawa 2013, s. 49–50. Na sprawę tę zwraca uwagę Kamil Popowicz i opatruje ją komentarzem, że podjęty przez Skargę temat „dotąd nie został dostatecznie opracowany i wciąż […] czeka na swoich badaczy” (idem, Saint-Simon i saintsimoniści – od rewolucji do kolonizacji. Historia pewnej religii (1803–1870), Warszawa 2018, s. 34). [wróć]

741. L. Krzywicki, op. cit., s. 28. [wróć]

742. A. Lubaszewska, Wstęp [w:] S. Żeromski, Snobizm i postęp oraz inne utwory publicystyczne, wstęp i oprac. eadem, Kraków 2003, s. 18. [wróć]

743. Por. S. Żeromski, Spod Stopnicy [2] [w:] idem, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016, s. 24. [wróć]

744. Idem, O loterii książkowej [w:] ibidem, s. 134. [wróć]

745. Por. H. Janaszek-Ivaničková, Kształtowanie się poglądów Żeromskiego na inteligencję w epoce dzienników [w:] Z problemów literatury XX wieku, t. 1: Młoda Polska, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965, s. 238–262. [wróć]

746. S. Żeromski, Sędzie-„obrusitiel”. Blednow. Powieść. Napisał N. Pokrowski. Petersburg 1891 [w:] idem, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, op. cit., s. 103. Pierwodruk w „Nowej Reformie” 1892, nr. 83–88. [wróć]

747. Idem, Pisma zebrane, t. 20: Róża. Dramat niesceniczny, oprac. E. Jaworska, Warszawa 1999, s. 48. [wróć]

748. Idem, Pisma zebrane, t. 19: Przedwiośnie, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1996, s. 322–327. [wróć]

749. Idem, Pisma zebrane, t. 20: Róża, op. cit., s. 40. [wróć]

750. Z. Zaremba, Słowo o Wacławie Machajskim, Paryż 1967, s. 12. [wróć]

751. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001, s. 96. [wróć]

752. Ibidem, s. 106. [wróć]

753. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 20: Róża, op. cit., s. 43. [wróć]

754. Ibidem, s. 51. [wróć]

755. Ibidem, s. 55. [wróć]

756. Ibidem, s. 217. [wróć]

757. A. Lubaszewska, op. cit., s. 22. [wróć]

758. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 38: Listy 1913–1918, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2008, s. 77–83. [wróć]

759. S. Kawyn, Edward Abramowski i jego idee w twórczości Żeromskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Seria I. Nauki Humanistyczno-Społeczne” 1959, z. 13, s. 119–143. [wróć]

760. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 38: Listy 1913–1918, op. cit., s. 61. [wróć]

761. Idem, Pisma zebrane, t. 16: Nawracanie Judasza, oprac. B. Utkowska, Warszawa 2014, s. 66. [wróć]

762. Ibidem, s. 257. [wróć]

763. Ibidem. [wróć]

764. Ibidem, s. 261. [wróć]

765. Idem, Pisma zebrane, t. 17: Zamieć, oprac. B. Utkowska, Warszawa 2015, s. 169–172. [wróć]

766. Idem, Literatura a życie polskie [w:] idem, Pisma zebrane, t. 25: Publicystyka 1889–1919, op. cit., s. 269. [wróć]

767. Ibidem, s. 273–278. [wróć]

768. Idem, [W brzasku przedwiośnia] [w:] ibidem, s. 238. [wróć]

769. Idem, Organizacja inteligencji zawodowej [w:] ibidem, s. 486. [wróć]

770. Idem, Początek świata pracy [w:] ibidem, s. 409. [wróć]

771. Ibidem, s. 411. [wróć]

772. Ibidem, s. 419. [wróć]

773. Idem, Organizacja inteligencji zawodowej, op. cit., s. 456. [wróć]

774. Idem, Początek świata pracy, op. cit., s. 419. [wróć]

775. Por. ibidem, s. 429. [wróć]

776. Idem, Organizacja inteligencji zawodowej, op. cit., s. 451. [wróć]

777. Ibidem, s. 453. [wróć]

778. Ibidem, s. 460. [wróć]

779. Por. G. Zackiewicz, Idee syndykalistyczne w opiniach polskiej publicystyki politycznej pod koniec Wielkiej Wojny i w początkach niepodległości [w:] Rok 1918 w Europie Środkowo-Wschodniej, red. D. Grinberg, J. Snopko, G. Zackiewicz, Białystok 2010, s. 337–356. [wróć]

780. S. Żeromski, Przedmowa do książki Karoliny Firlej-Bielańskiej „Nullo i jego towarzysze” [w:] idem, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2016, s. 356. [wróć]

781. Idem, Snobizm i postęp [w:] ibidem, s. 179. [wróć]

782. Problematyka odbioru twórczości Żeromskiego należy do zjawisk mocno ugruntowanych w badaniach historycznoliterackich. W stulecie urodzin autora Ludzi bezdomnych ukazała się książka Stanisława Eilego Legenda Żeromskiego. Recepcja twórczości w latach 1892–1926 (Kraków 1965), która została dopełniona edycją antologii tekstów Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964 w opracowaniu Zdzisława Jerzego Adamczyka (Warszawa 1975). Obszerny przegląd wypowiedzi krytycznych został zebrany w tomie: Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, wyd. 2 poprawione i uzupełnione, Kraków 1976. [wróć]

783. J. Ławski, Żeromski. Wolta w kanonie [w:] Żeromski. Tradycja i eksperyment, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, A. Kowalczykowa, G. Kowalski, Białystok–Rapperswil 2013, s. 31. [wróć]

784. T. Boy-Żeleński, Stefan Żeromski nie żyje, „Kurier Poranny” 1925, nr 322, s. 3. [wróć]

785. Ibidem. [wróć]

786. A. Grzymała-Siedlecki, „Ludzie bezdomni” po swych latach dwudziestu, „Rzeczpospolita” 1923, nr 114. Wypowiedzi krytyka na temat pisarstwa Żeromskiego szczegółowo analizuje Maria Jolanta Olszewska, zob. eadem, Twórczość Stefana Żeromskiego w krytycznym odbiorze Adama Grzymały-Siedleckiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność. Studia, idea i układ J. Ławski, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015, s. 373–399. [wróć]

787. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp idem, Warszawa 1975, s. 15. [wróć]

788. Ibidem, s. 16. [wróć]

789. Biografia Tadeusza Żeleńskiego (1874–1941) jest dobrze znana, w dużej mierze dzięki jego wspomnieniom, a także felietonom i recenzjom, w które chętnie wplatał wątki autobiograficzne na prawach anegdoty bądź eksplikacji. W 1895 r. zadebiutował cyklem sonetów na łamach czasopisma „Świat”, popularność przyniosły mu jednak teksty satyryczne, które od roku 1906 pisywał dla krakowskiego kabaretu Zielony Balonik, opublikowane w zbiorze pt. Słówka (ich dopełnieniem był tom wspomnień z czasów krakowskich Znasz-li ten kraj). Prowadząc równolegle praktykę lekarską, zajmował się także intensywną twórczością przekładową, a od 1919 r. poświęcił się pracy krytycznoteatralnej i publicystycznej. Wielki miłośnik, znawca i popularyzator literatury i kultury francuskiej, odwoływał się do jej wzorów również w recenzjach teatralnych. Cenił klasykę, ale dostrzegał też dzieła nowoczesne, nieprzyswojone przez publiczność. Wśród osiągnięć translatorskich Boya znajdują się m.in. eseje Michela de Montaigne’a, rozprawy Kartezjusza i Pascala, wszystkie sztuki Molière’a, powieści Honoré Balzaca, Marcela Prousta, André Gide’a, Stendhala, poezje Paula Verlaine’a, dramaty Pierre’a de Marivaux, Alfreda de Musseta. Sylwetkę pisarza przybliżają m.in. H. Markiewicz, Boy-Żeleński, Wrocław 2001; B. Winklowa, Tadeusz Żeleński (Boy). Twórczość i życie, Warszawa 1967; eadem, Nad Wisłą i nad Sekwaną. Biografia Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Warszawa 1998. [wróć]

790. J. Gondowicz, Boyem a prawdą [w:] T. Boy-Żeleński, Mity i zgrzyty. Polemiki, recenzje, wspomnienia, wybór i przedmowa J. Gondowicz, Warszawa 2016, s. 8. [wróć]

791. Cykl „wieczorów” Flirt z Melpomeną ukazywał się w latach 1920–1931, następnie zbiory recenzji w serii „wrażeń teatralnych”: Okno na życie (1933), Ludzie i bydlątka (1933), Reflektorem w serce (1934), Romanse cieniów (1935), Perfumy i krew (1936), Krótkie spięcia (1938), Murzyn zrobił… (1939) oraz przygotowana do druku przez autora 1001 noc teatru (1975). Cytowania recenzji teatralnych oparte będą na edycji Pism, seria czwarta, t. XIX–XXIII, XXVI, XXVII, red. H. Markiewicz, Warszawa 1963–1975. [wróć]

792. Pisze na ten temat Jacek Popiel, przytaczając różne głosy toczącej się dyskusji w książce Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1995. [wróć]

793. Zob. Tadeusz Żeleński-Boy, hasło [w:] Encyklopedia teatru polskiego, oprac. D. Fox, https://encyklopediateatru.pl/osoby/57098/tadeusz-boy-zelenski [dostęp: 20.03.2024]. [wróć]

794. T. Żeleński (Boy), Od autora [w:] idem, Pisma, t. XXII: Flirt z Melpomeną. Wieczór siódmy i ósmy, oprac. J. Kott, Warszawa 1964, s. 279. [wróć]

795. Zob. idem, Kłopoty polskiego teatru [w:] idem, Pisma, t. XIX: Flirt z Melpomeną. Wieczór pierwszy i drugi, oprac. J. Kott, Warszawa 1963, s. 79–80. [wróć]

796. K. Krasuski, Tadeusz Boy-Żeleński – krytyk w dobie przebudowy [w:] Krytycy teatralni XX wieku. Postawy i światopoglądy, red. M. Pogłódek, Wrocław 1992, s. 87. [wróć]

797. T. Żeleński (Boy), Wybaczcie błędy autora [w:] idem, Pisma, t. XXVII: Murzyn zrobił… Wrażeń teatralnych seria siedemnasta, objaśnienia E. Krasiński, J. Stradecki, Warszawa 1970, s. 211. [wróć]

798. Idem, Żeromski „Uciekła mi przepióreczka” [w:] idem, Pisma, t. XXI: Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, oprac. J. Kott, Warszawa 1964, s. 243–244. [wróć]

799. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000, s. 193. [wróć]

800. W odczycie Literatura a życie polskie wygłoszonym w Zakopanem w 1916 r. [wróć]

801. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką, op. cit., s. 195. Zob. też J. Popiel, op. cit., s. 40–41. [wróć]

802. E. Kalemba-Kasprzak, Streszczenie jako recenzja. (O recenzjach teatralnych Tadeusza Boya-Żeleńskiego) [w:] Szkice o krytyce teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 1981, s. 118. [wróć]

803. Ibidem, s. 132–133. [wróć]

804. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Róża” [w:] idem, Pisma, t. XXII, op. cit., s. 23–24. [wróć]

805. Idem, Żeromski „Ponad śnieg” [w:] idem, Pisma, t. XIX, op. cit., s. 268. [wróć]

806. Była to inauguracja pierwszego sezonu teatralnego Reduty, a zarazem początek współpracy Żeromskiego z zespołem Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego. Nieprzypadkowo autor dedykował dramat Osterwie, „niezrównanemu artyście i reżyserowi”, z którym łączyły go serdeczne relacje od czasu starań o wystawienie Sułkowskiego w 1913 r. [wróć]

807. Zob. M. Białota, Dramaty Żeromskiego w Reducie. Z zagadnień inscenizacji i recepcji krytycznej, Wrocław 1989, s. 29 passim. Głosy krytyki skrupulatnie odnotowuje również Kalendarz życia i twórczości. [wróć]

808. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką, op. cit., s. 232–233. [wróć]

809. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Ponad śnieg”, op. cit., s. 275. [wróć]

810. Ibidem, s. 275–276. [wróć]

811. Idem, Żeromski „Sułkowski” [w:] idem, Pisma, t. XX: Flirt z Melpomeną. Wieczór trzeci i czwarty, oprac. J. Kott, Warszawa 1963, s. 356. [wróć]

812. „Sułkowski należy od dawna do najpiękniejszych ról Osterwy. Osterwa daje temu niezłomnemu żołnierzowi coś poetyckiego, marzycielskiego – i trafnie, skoro przez jego usta najczęściej mówi sam Żeromski”. Idem, Żeromski „Sułkowski” [w:] idem, Pisma, t. XXVI: Perfumy i krew. Krótkie spięcia. Wrażenia teatralne, objaśnienia E. Krasiński, J. Stradecki, Warszawa 1969, s. 506. [wróć]

813. Zob. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką, op. cit., s. 15. [wróć]

814. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXI, op. cit., s. 241. [wróć]

815. A. Sobiecka, Żeromski w laboratorium dramatu Juliusza Osterwy [w:] Żeromski. Piękno i wolność…, op. cit., s. 283–284. [wróć]

816. O dziejach scenicznych oraz problematyce krytycznej recepcji dramatu pisali m.in. M. Białota, Wileńskie losy „Przepióreczki” Stefana Żeromskiego w latach 1925–1945 [w:] Wilno teatralne, red. M. Kozłowska, Warszawa 1998, s. 213–237; idem, Dramaty Żeromskiego w Reducie…, op. cit.; J. Warońska, Wokół „Przepióreczki”. Dyskusje i polemiki, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 27, s. 205–226; K. Duniec, „Uciekła mi przepióreczka”, czyli elity [w:] Reducie na stulecie. Studia i rozpoznania, red. D. Kosiński, W. Świątkowska, Warszawa 2019, s. 238–260. [wróć]

817. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXVI, op. cit., s. 26. [wróć]

818. W. Borowy, O „Przepióreczce” Żeromskiego [w:] idem, O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1960, s. 27. Boy odwoływał się do cyklu artykułów Borowego o Przepióreczce opublikowanych w „Warszawiance” 1925, nr. 63–64, 67. [wróć]

819. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXVI, op. cit., s. 29. [wróć]

820. Idem, Zespół Reduty w Teatrze Narodowym [w:] idem, Pisma, t. XXIII: Flirt z Melpomeną. Wieczór dziewiąty i dziesiąty, oprac. J. Kott, Warszawa 1965, s. 513. [wróć]

821. J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965, s. 259. [wróć]

822. T. Żeleński (Boy), Zespół Reduty w Teatrze Narodowym, op. cit., s. 513. [wróć]

823. Idem, Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXI, op. cit., s. 245. [wróć]

824. M. Orlicz, „Uciekła mi przepióreczka…” Kompozycja autorska i realizacja sceniczna (fragment pracy o dramaturgii Żeromskiego) [w:] Program teatralny „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego, Państwowy Teatr im. S. Jaracza w Łodzi (premiera 20.02.1959), s. 11–27 (ze zbiorów Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego w Warszawie), https://encyklopediateatru.pl/repository/performance_file/2013_11/50133_uciekla_mi_przepioreczka_teatr_jaracza_lodz_1959.pdf [dostęp: 20.03.2024]. [wróć]

825. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXVI, op. cit., s. 290. [wróć]

826. Ibidem, s. 291. [wróć]

827. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXVI, op. cit., s. 29–30. [wróć]

828. O znaczeniu dramatu Żeromskiego w międzywojennej historii sceny narodowej pisał Wojciech Dudzik, zob. idem, W poszukiwaniu stylu. Teatr Narodowy 1924–1939, Warszawa 2015, s. 68–69. [wróć]

829. Zob. E. Kalemba-Kasprzak, Prometeusz z przepiórką, op. cit., s. 268. [wróć]

830. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Turoń” [w:] idem, Pisma, t. XXVI, op. cit., s. 293. [wróć]

831. Idem, Żeromski „Dzieje grzechu” [w:] idem, Pisma, t. XXII, op. cit., s. 186. Zob. też J. Popiel, op. cit., s. 147–149. [wróć]

832. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Dzieje grzechu”, op. cit., s. 186–187. Podkr. za oryginałem. [wróć]

833. Idem, „Dzieje grzechu” na scenie [w:] idem, Pisma, t. XXII, op. cit., s. 191–192. [wróć]

834. Ponad śnieg bielszym się stanę (Teatr im. J. Słowackiego, 1920; Teatr Kameralny, 1935), Sułkowski (Teatr Rozmaitości, 1923; Teatr Polski, 1936), Uciekła mi przepióreczka (Teatr Narodowy, 1925, 1935 i 1929 – gościnne występy wileńskiej Reduty; Teatr „Comoedia”, 1935), Schillerowskie inscenizacje Róży (Teatr im. W. Bogusławskiego, 1926) i teatralna adaptacja Dziejów grzechu (Teatr Polski, 1926) oraz Turonia (Teatr Ateneum, 1935). [wróć]

835. T. Żeleński (Boy), Żeromski „Sułkowski” [w:] idem, Pisma, t. XX, op. cit., s. 356. [wróć]

836. Idem, Żeromski „Róża”, op. cit., s. 20. [wróć]

837. Idem, Żeromski „Uciekła mi przepióreczka…” [w:] idem, Pisma, t. XXI, op. cit., s. 246. [wróć]

838. T. Boy-Żeleński, Stefan Żeromski nie żyje, op. cit., s. 3. [wróć]

839. Ibidem. [wróć]

840. T. Żeleński (Boy), Dola krytyka [w:] idem, Pisma, t. XXI, op. cit., s. 636–637. Według ustaleń Zdzisława Jerzego Adamczyka znane są tylko dwa inne listy Żeromskiego do Lechonia, pozostałe zaginęły. Zachowała się natomiast korespondencja (15 listów) Lechonia do Żeromskiego, m.in. obszerny list prawdopodobnie z końca marca 1921 r., z którego wynika, że poeta widywał się wówczas z Żeleńskim, przebywając na kuracji w krakowskiej klinice neurologiczno-psychiatrycznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zob. Jan Lechoń do Stefana Żeromskiego. Korespondencja ze zbiorów Moniki Żeromskiej, oprac. R. Loth, „Napis”, seria 8, 2002, s. 144–154. [wróć]

841. Z.J. Adamczyk, Z zagadnień europejskiej recepcji twórczości Żeromskiego [w:] Stefan Żeromski w pięćdziesiątą rocznicę śmierci. Studia i szkice, red. Z. Goliński, Warszawa 1977, s. 417. [wróć]

842. Zob. A. Zieliński, Recepcja twórczości Żeromskiego we Włoszech [w:] Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości ١٨٩٥–١٩٦٤, wybór tekstów i wstęp Z.J. Adamczyk, Warszawa 1975, s. 390–404. [wróć]

843. Zob. ibidem. [wróć]

844. Zob. B. Biliński, L’incontro di Stefano Żeromski con l’Italia [w:] Mélanges de litérature comparée e de philologie offerts à Mieczysław Brahmer, Warszawa 1967, s. 67–72. [wróć]

845. Zob. np. B. Montesi, Rygier Maria Anna, „Dizionario Biografico degli Italiani” 2017, vol. 89, https://www.treccani.it/enciclopedia/maria-anna-rygier_(Dizionario-Biografico) [dostęp: 6.03.2024]. [wróć]

846. Zob. M. Rygier, Stefano Zeromski, „La Rassegna Nazionale” 1903, vol. 129, s. 85–91; wersja polska opublikowana jako: M. Rygier, Stefan Żeromski, przeł. A. Zieliński [w:] Żeromski. Z dziejów recepcji…, op. cit., s. 405–408. [wróć]

847. S. Żeromski, Mogiła. Listy i notatki Maurycego Zycha [w:] idem, Pisma zebrane, t. 2: „Rozdzióbią nas kruki, wrony”. Utwory powieściowe, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1983, s. 17–18. [wróć]

848. M. Zych [S. Żeromski], La tomba. Lettere ed appunti, przeł. M. Rygier, „Nuova Antologia” 1904, vol. 112, s. 195. [wróć]

849. S. Żeromski, Mogiła…, op. cit., s. 50. [wróć]

850. M. Zych [S. Żeromski], La tomba…, vol. 113, op. cit., s. 366. [wróć]

851. Zob. A. Berman, Przekład jako doświadczenie obcego [w:] Współczesne teorie przekładu. Antologia, red. P. Bukowski, M. Heydel, Kraków 2009, s. 254–255. [wróć]

852. S. Żeromski, Mogiła…, op. cit., s. 69. [wróć]

853. M. Zych [S. Żeromski], La tomba…, vol. 113, op. cit., s. 377. [wróć]

854. S. Żeromski, Mogiła…, op. cit., s. 76. [wróć]

855. M. Zych [S. Żeromski], La tomba…, vol. 113, op. cit., s. 381. [wróć]

856. Zob. A. Martuszewska, Pozytywistyczna mowa ezopowa w kontekście literackich kategorii dotyczących milczenia i przemilczenia, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 18. Zob. także R. Szpak, Język ezopowy – interpretacje i redefinicje. Postawienie problemu [w:] Prze(d)sądy. O czytaniu kultury, red. J. Czurko, M. Wróblewski, Łódź 2014, s. 24–26. [wróć]

857. M. Zych [S. Żeromski], La tomba…, vol. 113, op. cit., s. 392. [wróć]

858. Tencajoli, poza Do swego boga, jest również autorem przekładów innych opowiadań Żeromskiego, jak np. Rozdzióbią nas kruki, wrony (wydrukowane pod tytułem Preda dei corvi… na łamach „Nuova Rassegna di Letteratura Moderna” w 1906 r.) czy Po Sedanie (Dopo Sedan opublikowane na łamach „Ars et Labor” w 1909 r.). [wróć]

859. Zob. M. Zych [S. Żeromski], Verso il suo Dio…!, przeł. O.F. Tencajoli, „Rassegna Nazionale” 1906, vol. CXLVII, s. 494–497. [wróć]

860. Ibidem, s. 494. [wróć]

861. S. Żeromski, Do swego Boga [w:] idem, „Rozdzióbią nas…”, op. cit., s. 194. [wróć]

862. M. Zych [S. Żeromski], Verso il suo Dio…!, op. cit., s. 496. [wróć]

863. Ibidem, s. 495. [wróć]

864. S. Żeromski, Do swego Boga, op. cit., s. 196. [wróć]

865. M. Zych [S. Żeromski], Verso il suo Dio…!, op. cit., s. 497. [wróć]

866. Ibidem. [wróć]

867. Zob. A. Zieliński, op. cit., s. 391–393. [wróć]

868. Zob. np. G. Baselica, Alla scoperta di „genio russo”, „Tradurre – Pratiche, teorie, strumenti” 2011, https://rivistatradurre.it/tradurre-dal-russo-2/ [dostęp: 24.02.2024]. [wróć]

869. Zob. S. Skuza, Cristina Agosti Garosci i Clotilde Garosci – zapomniane tłumaczki największych dzieł literatury polskiej na język włoski, „Rocznik Przekładoznawczy” 2018, R. 13, s. 217. Zob. także A. Amenta, Le sorelle Garosci traduttrici dal polacco [w:] Maestri della polonistica italiana. Atti del convegno dei polonisti italiani, red. M. Ciccarini, P. Salwa, Roma 2014, s. 27–35. [wróć]

870. Więcej na ten temat zob. np. B. Faron, Wokół Literackiej Nagrody Nobla dla Reymonta, „Annales Academiae Pedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2005, nr 5, s. 52–70; T. Oracki, Wokół Nagrody Nobla dla Reymonta [w:] idem, Blaski i cienie sztokholmskich laurów. Wokół literackich Nagród Nobla 1901–2000, Gdańsk 2003, s. 103–157. W kontekście włoskim zaś porównanie to w odniesieniu do Nagrody Nobla sformułował dwa lata wcześniej Władysław Kołtoński (zob. idem, La Polonia e la sua letteratura. Stefano Zeromski e Ladislao Reymont, „La Lettura” 1926, nr 7, s. 537–544). Na temat paralel między twórczością obu pisarzy zob. także E. Łoch, Stefan Żeromski i Władysław Reymont. Zarys problematyki badawczej [w:] Stefan Żeromski i jego współcześni, red. eadem, Lublin 2000, s. 143–154. [wróć]

871. Zob. C. Agosti Garosci, Introduzione [w:] S. Żeromski, Tutto e nulla e altre novelle, [przeł. C. Garosci], wstęp i oprac. C. Agosti Garosci, Torino 1928, s. VI. [wróć]

872. Zob. ibidem, s. XVI. [wróć]

873. Na temat obrazu Napoleona i jego działań w twórczości Żeromskiego zob. A. Wąsacz, „Geniusz Napoleona” i sprawa polska w twórczości Stefana Żeromskiego [w:] Żeromski. Piękno i wolność. Studia, red. A. Janicka, I.E. Rusek, G. Czerwiński, Białystok–Rapperswil 2014–2015, s. 315–340. [wróć]

874. Zob. C. Agosti Garosci, Introduzione [w:] S. Żeromski, Ceneri. Romanzo in 2 volumi, t. 1, przeł. i oprac. C. Agosti Garosci, C. Garosci, Torino 1930, s. XI. Cytat w brzmieniu oryginalnym: „[…] riconosce il grande servigio che Napoleone volotariamente o involontariamente rese alla Polonia, come al nostro paese”. [wróć]

875. S. Żeromski, Ceneri, t. I, op. cit., s. 17. [wróć]

876. Idem, Zmierzch [w:] idem, Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1981, s. 173. [wróć]

877. Idem, Crepuscolo [w:] idem, Tutto e nulla…, op. cit., s. 312. [wróć]

878. Idem, Il dottore Pietro [w:] ibidem, s. 95. [wróć]

879. Idem, Doktor Piotr [w:] idem, Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, op. cit., s. 130. [wróć]

880. Idem, Il dottore Pietro, op. cit., s. 83. [wróć]

881. Idem, Crepuscolo, op. cit., s. 312. [wróć]

882. Idem, Zmierzch, op. cit., s. 177. [wróć]

883. Idem, Crepuscolo, op. cit., s. 317. [wróć]

884. Idem, Pisma zebrane, t. 9: Popioły. Powieść z końca XVIII i początku XIX wieku, t. 1, oprac. J. Paszek, Warszawa 1988, s. 43. [wróć]

885. Idem, Ceneri, t. I, op. cit., s. 37. [wróć]

886. Idem, Popioły, t. 1, op. cit., s. 61. [wróć]

887. Idem, Ceneri, t. I, op. cit., s. 54. [wróć]

888. Zob. A. Zieliński, op. cit., s. 397–399. [wróć]

889. Zob. R. Pollak, Żeromski po włosku, „Kurier Poznański” 1929, nr 73, s. 8. [wróć]

890. K.W. Zawodziński, Żeromski po włosku, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 27, s. 3. [wróć]

891. R. Pollak, „Popioły” po włosku, „Kurier Poznański” 1931, nr 84, s. 10. [wróć]

892. Zob. M. Eberharter, Socjologiczne spojrzenie na rolę tłumaczy literatury. Na przykładzie Wandy Kragen i recepcji literatur niemieckojęzycznych w Polsce po 1945 r., „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, R. 4, s. 115–117. [wróć]

893. R. Pollak, „Popioły” po włosku, op. cit., s. 10. [wróć]

894. T. Brudzewski, Żeromski po włosku, „Prawda” 1929, nr 21, s. 6. [wróć]

895. Ibidem. [wróć]

896. Byli to w kolejności: Ryszard Nienaski (z Nawracania Judasza i Zamieci – 642 głosy), Rafał Olbromski (z Popiołów – 557), Krzysztof Cedro (tamże – 494), Sułkowski (z Sułkowskiego – 417), Cezary Baryka (z Przedwiośnia – 313), Salusia Brynicka (z Wiernej rzeki – 297), Przełęcki (z Uciekła mi przepióreczka… – 279), Ewa Pobratymska (z Dziejów grzechu – 182), Piotr Rozłucki (z Urody życia – 151), Xenia Granowska (z Nawracania Judasza i Zamieci – 145), Włodzio Jasiołd (z Charitas – 137), Andrzej Radek (z Syzyfowych prac – 129), Czarowic (z Róży – 106). Zob. x., Rozstrzygnięcie plebiscytu „Dwanaście najsympatyczniejszych postaci literatury polskiej”, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 28, s. 4. [wróć]

897. Zagadnienia te na potrzeby edycji krytycznej omówił Z. Goliński, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1981, s. 43–85. [wróć]

898. Zob. Z.J. Adamczyk, Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego, Warszawa 2017. [wróć]

899. Ibidem, s. 167. [wróć]

900. Por. A. Bromberg, Książki i wydawcy. Ruch wydawniczy w Polsce Ludowej 1944–1964, Warszawa 1966. [wróć]

901. Zob. „Dziennik Ustaw Rzeczpospolitej Polskiej” 1946, nr 19, poz. 133. [wróć]

902. Zob. G.P. Bąbiak, Pisma zebrane a edycje krytyczne polskiej literatury. Zarys zjawiska, „Sztuka Edycji. Studia tekstologiczne i edytorskie” 2021, nr 1, s. 26–44, https://apcz.umk.pl/sztukaedycji/article/view/SE.2021.0003/29519 [dostęp: 12 lutego 2024]. Jedyne tego typu powojenne wydanie dzieł zebranych W.S. Reymonta przez Gebethnera i Wolffa było reedycją przedwojennego wydania z lat 1930–1934. [wróć]

903. A. Bromberg, op. cit., s. 136. [wróć]

904. Zob. G.P. Bąbiak, Walka z czerwonym szatanem. Stefan Żeromski wobec komunizmu [w:] Światy Żeromskiego, red. M.J. Olszewska, G.P. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 265–286. [wróć]

905. K. Małcużyński, Sen Żeromskiego o nowej Warszawie i nowa Warszawa, „Nowa Kultura” 1950, nr 26, s. 4. [wróć]

906. H. Markiewicz, Spojrzenie na Żeromskiego, „Nowa Kultura” 1950, nr 34, s. 1–2. [wróć]

907. M. Dąbrowska, Dzienniki powojenne 1945–1965, t. 1: 1945–1949, wybór, wstęp i przypisy T. Drewnowski, Warszawa 1997, s. 496. [wróć]

908. Zob. A. Wasilewski, Stefan Żeromski w świetle nieznanych pamiętników, „Nowa Kultura” 1950, nr 34, s. 5; nr 35, s. 6–7. [wróć]

909. A. Żdanow, Na pierwszej linii frontu ideologicznego, „Odrodzenie” 1948, nr 38, s. 1. [wróć]

910. S. Żeromski, Doktor Piotr, wydał i objaśnił K. Wyka, Warszawa 1945 (cena 1,20); idem, Siłaczka, wydał i objaśnił K. Wyka, Warszawa 1945 (cena 1,05). Obie książki w serii „Biblioteczka młodego czytelnika”. Por. Sprawozdanie z działalności Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” za okres 15 X 44 – 1 VIII 45. Plan wydawniczy SW „Czytelnik”, mps, s. 1, w: Archiwum Jerzego Borejszy, Książnica Pomorska (w opracowaniu), kopia w archiwum autora. [wróć]

911. Por. Bibliografia publikacji Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” 1944–1984, mps, cz. 1: Autorzy polscy, archiwum wydawnictwa w siedzibie Spółdzielni, k. 476. [wróć]

912. Priorytetów tych nie zmienili także następni prezesi spółdzielni: Jerzy Pański (1948–1951), Jan W. Stefczyk (Władysław Kopaliński, 1952–1954) i Ludwik Kasiński (1955–1975). [wróć]

913. S. Żeromski, Syzyfowe prace, posł. J. Wilhelmi, il. A. Uniechowski, oprac. graf. J.S. Miklaszewski, Warszawa 1952 (40 000, cena 7,00; nast. 1953 – 50 000; 1954 – il. M. Żeromska, 50 000, cena 5,70; 1955 – z serii „Dzieł” 50 000, cena 7,60). [wróć]

914. Idem, Wiatr od morza, posł. J. Wilhelmi, uwagi o tekście S. Pigoń, oprac. graf. M. Stachurski, Warszawa 1955 (cena 7,20). [wróć]

915. Idem, Ludzie bezdomni, Warszawa 1953 (30 000; 1954 z posł. J. Wilhelmiego, notą biograficzną S. Pigonia, il. K. Henisza – 50 000, cena 14,00; 1955, z posł. L. Sobierajskiego, il. J. Jaworowskiego – 50 000, cena 13,00). [wróć]

916. Idem, Wierna rzeka, posł. J.Z. Jakubowski, il. M. Żeromska, oprac. graf. M. Stachurski, Warszawa 1954 (20 000, cena 4,70; 1955 – 100 000, cena 1,66). [wróć]

917. Na podstawie danych zawartych w Bibliografii publikacji Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”, op. cit., natomiast liczba ludności na podstawie spisów powszechnych: w 1946 r. – 23 930 000, a w 1950 – 25 008 000. [wróć]

918. Tytułem uzupełnienia należy jeszcze dodać, że w okresie, który obejmują statystyki wydawnictwa, tzn. do połowy lat osiemdziesiątych XX w. (czyli momentu rozpoczęcia edycji „Pism zebranych”), łącznie w „Czytelniku” ukazało się 269 pozycji Żeromskiego. Obejmują one kolejne wydania i wznowienia jego dzieł w nakładach wahających się średnio od 10 000 do 50 000 egzemplarzy. [wróć]

919. II nagroda literacka „Odrodzenia”, „Odrodzenie” 1947, nr 30, s. 1 (tamże jego przemówienie). [wróć]

920. C. Kłak, Pigoń, Rzeszów 2013, s. 141–142. [wróć]

921. Zob. G.P. Bąbiak, „Czytelnik” od Warszawy po Nowy Jork [w:] Na rogu Stalina i Trzech Krzyży. Listy do Jerzego Borejszy 1944–1952, wybór, wstęp, oprac. i przypisy G.P. Bąbiak, Warszawa 2014, s. 5–68; E. Krasucki, Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza, biografia polityczna, Warszawa 2009. W tzw. archiwum domowym Borejszy brak listów od Pigonia, że takie zaś były, nie ulega wątpliwości, ponieważ zachowały się np. listy od Juliusza Kleinera i innych profesorów. Żadnych materiałów nie przynosi także publikacja A. Wiśniewskiej-Grabarczyk, „Czytelnik” ocenzurowany. Literatura w kryptotekstach – recenzjach cenzorskich okresu stalinizmu, Warszawa 2018. [wróć]

922. E. Malicka, Rękopiśmienna spuścizna naukowa po Profesorze Stanisławie Pigoniu – archiwum żywe i otwarte, s. 51, https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/243800/malicka_rekopismienna_spuscizna_naukowa_po_profesorze_stanislawie_pigoniu_2010.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 27 lutego 2024]. O zbiorze tym wspomina także w biografii Pigonia Czesław Kłak, odnotowując, że materiały bezpośrednio związane z Żeromskim trafiły do zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej dopiero w 1994 r. Zob. C. Kłak, op. cit., s. 336. Szczegółowo problem ten rozpatruje Z.J. Adamczyk, Stanisława Pigonia praca nad listami S. Żeromskiego [w:] Profesor z Komborni. Stanisław Pigoń w czterdziestą rocznicę śmierci, red. K. Fiołek, Kraków 2010, s. 187–194. [wróć]

923. S. Pigoń, M. Żeromska, Korespondencja wzajemna (1952–1968), do druku przygotowali, wstępem i komentarzami opatrzyli Z.J. Adamczyk, A. Kowalczykowa, Rzeszów 2004. We wstępie charakteryzującym tę korespondencję Adamczyk zauważał, że nie ma w niej relacji o pertraktacjach wydawniczych. Z edytorskiego punktu widzenia może to obniżać jej rangę, ale może być również zapisem tamtej sytuacji. Warto uzupełnić tę konstatację o dodatkową uwagę. Wzmianek tych nie ma, gdyż obie strony mogły obawiać się perlustracji swoich listów, zwłaszcza wobec zainteresowania służb Pigoniem. Wielokrotnie natomiast pojawiają się informacje o bezpośrednich rozmowach i przekazywaniu wiadomości wraz z materiałami archiwalnymi przez zaufane osoby. [wróć]

924. Daty miesięczne poszczególnych wydań zestawione zostały w tabeli Wydania zbiorowe „Czytelnika” [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 1: Opowiadania, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 1981, s. 125. [wróć]

925. Były wśród nich: Wierna rzeka (t. 15), Promień (t. 7), Nawracanie Judasza (t. 16), Zamieć (t. 17), Przedwiośnie (t. 19), Charitas (t. 18), Uroda życia (t. 14) i trzytomowe Popioły (t. 9–11). Warto w tym miejscu sprostować wyliczenie Kłaka z biografii Pigonia, że w edycji tej do 1955 r. ukazały się tylko trzy tomy. Zob. C. Kłak, op. cit., s. 330–331. [wróć]

926. Były wśród nich: Dzieje grzechu (t. 12–13), Opowiadania. Utwory powieściowe (t. 2), Duma o hetmanie (t. 3), Wiatr od morza i inne utwory (t. 5), Sułkowski. Turoń (t. 21), Uciekła mi przepióreczka (t. 23), Grzech (t. 22). [wróć]

927. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Pigoń, M. Żeromska, op. cit., s. 11. [wróć]

928. Zob. np. B. Utkowska, Uwagi wydawcy [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 18: Charitas, oprac. eadem, Warszawa 2016, s. 390. [wróć]

929. [S. Pigoń], Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Pisma, t. 2: Opowiadania. Utwory powieściowe, red. S. Pigoń, Warszawa 1949, s. 319. [wróć]

930. W Archiwum S. Pigonia znajdują się teki z odpisami listów Żeromskiego oraz osobny, pokaźny zbiór materiałów, które Pigoń otrzymał w 1950 r. po śmierci Wacława Borowego od jego żony, z korespondencją autora Róży. Zob. E. Malicka, op. cit., s. 49–50. Zob. też S. Pigoń, List do M. Żeromskiej z 10 III 1952 [w:] S. Pigoń, M. Żeromska, op. cit., s. 24, także przyp. 1. [wróć]

931. Już po śmierci Pigonia tomy te realizowały jego postulaty wyrażane od początku edycji pism Żeromskiego, aby ich integralną część stanowiła publicystyka. Explicite artykułował je m.in. podczas dyskusji na „odwilżowym” Zjeździe Naukowym Polonistów, który odbył się w dniach 10–13 grudnia 1958 r. w Audytorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego. Zob. S. Pigoń, Głos w dyskusji nad referatem K. Wyki „Badania historycznoliterackie w latach 1950–1958” [w:] Zjazd Naukowy Polonistów, [red. K. Wyka], Wrocław 1960, s. 65. [wróć]

932. S. Pigoń, List do Moniki Żeromskiej z 16 II 1962 [w:] S. Pigoń, M. Żeromska, op. cit., s. 59. [wróć]

933. Zob. C. Kłak, op. cit., s. 332. Badacz przytacza wspomnienia syna naukowca: K. Pigoń, Stanisław Pigoń o liście 34. „Podpisałem z przekonania”, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 1, s. 11. [wróć]

934. S. Pigoń, List do Marii Danielewiczowej z 4 IV 1963, cyt. za: C. Kłak, op. cit., s. 332 (brak źródła). [wróć]

935. Należy dodać, że pierwsze tomy Dzienników Żeromskiego ukazały się w „Czytelniku” już w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, w opracowaniu W. Borowego i S. Adamczewskiego. Por. S. Żeromski, Dzienniki, tekst do druku przygotowali z autografu W. Borowy i S. Adamczewski, wstęp A. Wasilewski, t. I: 1882–1886, Warszawa 1953, t. II: 1886–1887, Warszawa 1954 oraz t. III: 1888–1891 (w oprac. J. Kądzieli), Warszawa 1956. [wróć]

936. Zob. S. Pigoń, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Rozdzióbią nas kruki, wrony…, Warszawa 1956, s. 277–282. [wróć]

937. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Wierna rzeka, Warszawa 1957, s. 279 –285. [wróć]

938. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Wierna rzeka, Warszawa 1956, s. 221–225. [wróć]

939. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Wierna rzeka, Warszawa 1957, s. 155–156. [wróć]

940. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Uroda życia, Warszawa 1956, s. 392–395. [wróć]

941. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Opowiadania. Utwory powieściowe, Warszawa 1957, s. 315–326. [wróć]

942. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Ponad śnieg bielszym się stanę. Uciekła mi przepióreczka…, Warszawa 1956, s. 247–249. [wróć]

943. Zob. idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 1956, s. 334–338. [wróć]

944. Idem, Nota redakcji [w:] S. Żeromski, Dzieje grzechu, t. 2, Warszawa 1956, s. 267–275. [wróć]

945. K. Czachowski, Stefan Żeromski. Bibliografia utworów wydanych oddzielnie za życia pisarza, „Gazeta Literacka” 1926, nr 20, s. 4. [wróć]

946. G. Korbut, Literatura polska od początków do wojny światowej, t. IV: Od roku 1904 do r. 1914, Warszawa 1931, s. 454. [wróć]

947. Zob. A. Gołębiowska, Odnaleziono rękopis „Wiernej rzeki”, „Gazeta Wyborcza”, 21–22 grudnia 2013, s. 5. [wróć]

948. Mimo iż kolejne wydania ukazywały się de facto jako wznowienia, Pigoń cały czas podejmował w swoich badaniach zagadnienia związane z twórczością Żeromskiego. Na Walnym Zjeździe Delegatów Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza, który obradował w Katowicach w dniach 8–10 listopada 1963 r., wygłosił referat U przyciesi „Syzyfowych prac”. [wróć]

949. Z. Goliński, op. cit., s. 84–85. [wróć]

950. Zob. G.P. Bąbiak, Pisma zebrane a edycje krytyczne polskiej literatury…, op. cit. [wróć]

951. Zob. Z. Goliński, op. cit., s. 6. [wróć]

952. To unikatowe zaplecze archiwalne całej edycji Pism zebranych przechowywane jest w Bibliotece Uniwersyteckiej w Kielcach. Składają się na nie: materiały warsztatowe redakcji, recenzje wydawnicze, kopie wydań i autografów dzieł Żeromskiego oraz korespondencja komitetu redakcyjnego. Jego trzonem są materiały Golińskiego, które za jego zgodą trafiły tam z biblioteki IBL PAN. Uzupełniły je archiwalia Adamczyka, Władysławy Wasilewskiej, jak również nieliczne dokumenty przekazane przez Spółdzielnię Wydawniczą „Czytelnik”. [wróć]

953. E. Szląpek, Archiwum Komitetu Redakcyjnego „Pism zebranych Stefana Żeromskiego” w bibliotece uniwersyteckiej w Kielcach, s. 3, https://buk.ujk.edu.pl/files/zeromski_www.pdf [dostęp: 20 lutego 2024]. [wróć]

954. W pierwszym składzie Komitetu znaleźli się: Zdzisław J. Adamczyk, Józefa Bartnicka, Elżbieta Jaworska, Jerzy Kądziela i Zofia Stefanowska. Na kolejnym etapie w prace zaangażowali się także: Jerzy Paszek, Mirosława Puchalska, Władysława Wasilewska i Kazimiera Zapałowa. Por. Komitet Redakcyjny [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2015, s. [4]. [wróć]

955. Kolejnym tomem był w tej samej serii zbiór: Rozdzióbią nas kruki, wrony… Utwory powieściowe, także przygotowany przez Adamczyka (1983, t. 2). Cztery lata później ukazał się w serii drugiej „Powieści” Promień, w opracowaniu Wasilewskiej (1985, t. 7). Po kolejnych dwóch latach wydano rok po roku: kolejny tom nowel i opowiadań Duma o hetmanie i inne utwory epickie, przygotowany przez Golińskiego (1987, t. 3), a także pełną edycję Popiołów w serii „Powieści”, którą opracował Paszek (1988, t. 9–11). Wszystkie wymienione tomy wydrukowano w nakładach 30 320 egzemplarzy. Trzy ostatnie woluminy w tym pierwszym okresie ukazały się w 1990 r. i uzupełniły serie „Nowel” i „Powieści”. Były to: Sen o szpadzie. Pomyłki i inne utwory epickie (1990, t. 4) i Wierna rzeka (1990, t. 15) – w przygotowaniu Adamczyka. Oba w niższych niż poprzednio nakładach 30 000. Natomiast trzeci – Syzyfowe prace – przygotowała Wasilewska (1990, t. 6). Nakład tego wydania powrócił do pierwotnej wysokości 30 320. [wróć]

956. Wśród pierwszych były: Uroda życia – w opracowaniu Zapałowej (1993, t. 15), Przedwiośnie – Adamczyka (1996, t. 19) i Ludzie bezdomni – opracowanie po raz ostatni przez Wasilewską (1997, t. 8). Natomiast dramat niesceniczny Róża przygotowała debiutująca w komitecie Jaworska (1999, t. 20). [wróć]

957. E. Szląpek, op. cit., s. 4. [wróć]

958. Ukazały się kolejno: w 2001 r. – t. 34 (1884–1892) oraz t. 35 (1893–1896), w 2003 – t. 36 (1897–1904), w 2006 – t. 37 (1905–1912), w 2008 – t. 38 (1913–1918) i w 2010 – t. 39 (1919–1925). Wyjątkiem potwierdzającym opisaną powyżej regułę było wydanie tylko jednego, wcześniej przygotowanego, tomu dramatów: Uciekła mi przepióreczka…, Grzech…, w opracowaniu Jaworskiej oraz Justyny i Zbigniewa Golińskich (2004, t. 23), który również dofinansowany został przez Komitet Badań Naukowych. [wróć]

959. S. Fita, „Pisma zebrane”, seria szósta: „Listy”, t. 34–36, Stefan Żeromski, pod red. Zbigniewa Golińskiego, oprac. Zdzisław Jerzy Adamczyk, Warszawa 2001–2003; „Korespondencja 1890–1925”, Władysław Stanisław Reymont, Warszawa 2002: [recenzja], „Pamiętnik Literacki” 2005, t. 96, nr 3, s. 241. Zgłosił w niej również kilka zastrzeżeń, m.in. brak komentarzy znanych miejsc z geografii Polski w odniesieniu np. do miast czy instytucji, zwłaszcza tych, które obecnie znalazły się poza granicami. Wskazał również na brak objaśnień aluzji literackich. [wróć]

960. W 2012 r. zamknięta została seria pierwsza „Nowel i Opowiadań” tomem Wisła. Wiatr od morza. Międzymorze, przygotowanym jeszcze przed śmiercią przez Golińskiego (2012, t. 5). Ukończono także serię drugą „Powieści”, wydając trylogię Walka z szatanem, w opracowaniu Utkowskiej (2014–2016, t. 16–18). Wraz z tymi tomami opiekę naukową nad opera omnia Żeromskiego przejął prof. Adamczyk (2008). [wróć]

961. Zob. B. Utkowska, Uwagi wydawcy [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 16: Walka z szatanem. Nawracanie Judasza, Warszawa 2014, s. 379. [wróć]

962. W latach 2015–2016 w serii drugiej prócz trylogii Walka z szatanem wydano także dylogię Dzieje grzechu. Tę ostatnią opracowała Jaworska (2015, t. 12–13). Dokończono również serię trzecią „Dramaty”, uzupełniając ją o dwa tomy: Sułkowski (Ponad śnieg bielszym się stanę, przygotowała Grażyna Legutko, 2016, t. 21) oraz Biała rękawiczka (Turoń, dzieło współpracy Justyny Kołodziejczyk i Utkowskiej, 2016, t. 22). Ukazała się także cała seria czwarta z „Publicystyką”, która objęła: Pisma raperswilskie. Wspomnienia i sylwetki (2015, t. 24) oraz dwutomową Publicystykę z lat 1889–1925 (2016–2017, t. 25–26). Wszystkie w opracowaniu Adamczyka. [wróć]

963. Korpus sześciu tomów Dzienników uzupełnił siódmy: Przypisy. Słowniki. Skorowidze, opracowany przez Kądzielę w 1970 r. (nakład 4000) oraz przygotowany przez niego i wydany trzy lata później po raz pierwszy Dzienników tom odnaleziony. [wróć]

964. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 27: Dzienniki 1882–1883, oprac. Z.J. Adamczyk, B. Utkowska, Warszawa 2021, s. 7. W tekście tym badacz opisuje także szczegółowo historię wydań, wyjaśniając nieścisłości związane z pierwszą edycją, kwestiami politycznymi, obyczajowymi oraz przekazami rodzinnymi córki pisarza. Zob. ibidem, s. 54–108. Niezwykle cenne są cytowane listy, m.in. redaktorki czytelnikowskiej Wandy Jedlickiej do Stanisława Pigonia, oświetlające okoliczności pracy i wydania Dzienników. [wróć]

965. Dotychczas ukazały się dwa tomy, które obejmują lata 1882–1885 (2021, t. 27 oraz 2023, t. 28). Przy tej okazji odnotować należy zorganizowaną w 2023 r. niewielką wystawę Wokół wydań dzieł Żeromskiego, która została przygotowana w Bibliotece Uniwersyteckiej w Kielcach, zob. https://emkielce.pl/kultura/foto-wystawa-wokol-wydan-dziel-stefana-zeromskiego-w-bibliotece-ujk [dostęp: 10 marca 2024]. [wróć]

966. Zob. Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 1–15, zespół pod red. K. Handke, Kraków 2002–2007, https://stefanzeromski.pl/slownik-zeromskiego/ [dostęp: 21 lutego 2024]. [wróć]

967. Zob. Z. Goliński, op. cit., s. 98. [wróć]

968. Ibidem, s. 109. [wróć]

969. K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975. [wróć]

970. R. Loth, Wstęp [w:] J. Kasprowicz, Dzieła zebrane, t. 1: Utwory literackie, oprac. R. Loth, Kraków 1973, s. 5–21. [wróć]

971. Z. Goliński, op. cit., s. 93. [wróć]

972. Z.J. Adamczyk, Wstęp [w:] S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 24: Pisma raperswilskie…, op. cit., s. 13. [wróć]

973. S. Żeromski, Snobizm i postęp [w:] idem, Pisma zebrane, t. 26: Publicystyka 1920–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2017, s. 175. [wróć]

974. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 34: Listy 1884–1892, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2001, s. 285. [wróć]

975. K. Zapałowa, Ciekoty i Stefan Żeromski [w:] Młody Stefan Żeromski, red. K. Sobolewska, Warszawa 2017, s. 15. [wróć]

976. S. Żeromski, Uroda życia, Warszawa 2019, s. 36–37. [wróć]

977. A. Dobrowolska, „Co dała wystawa Stefana Żeromskiego miastu – regionowi – krajowi” – fragment przemówienia wygłoszonego w wieczorze prozy Stefana Żeromskiego, Kielce, 7.09.1951 r. (maszynopis w archiwum Muzeum Stefana Żeromskiego, oddziału Muzeum Narodowego w Kielcach). [wróć]

978. K. Zapałowa, 50 lat z Żeromskim. Zwierzenia kustosza, Kielce 2005, s. 35. [wróć]

979. Eadem, Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego. Przewodnik, Kielce 1996, s. 24. [wróć]

980. M. Gabryś-Sławińska, Muzeum Stefana Żeromskiego w Nałęczowie. Przewodnik, Lublin 2022, s. 15. [wróć]

981. Ibidem, s. 4, 5. [wróć]

982. W 2014 r. replika makatki wykonana przez Krystynę Tarkę została podarowana przez członkinie Klubu Rękodzieła „Ziemianka” w Nałęczowie. [wróć]

983. S. Żeromski, O Adamie Żeromskim. Wspomnienie [w:] Stefan Żeromski i jego rodzina, red. A. Kędziorek, Warszawa 2013, s. 168. [wróć]

984. S. Żeromski, Pisma zebrane, t. 39: Listy 1919–1925, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa 2010, s. 515. [wróć]

985. https://naszkonstancin.pl/panie-anna-i-monika-zeromskie/ [dostęp: 20.03.2024]. [wróć]

986. K. Sobolewska, D. Artymowski, Miejsce spotkań. Mieszkanie Żeromskiego na Zamku Królewskim w Warszawie [w:] Żeromski. Miejsca, pamiątki i ślady, red. K. Sobolewska, Warszawa 2023, s. 110. [wróć]