Publikacja została zrealizowana dzięki wsparciu:

Irene Kronhill Pletka

oraz innych darczyńców indywidulanych pozyskanych przez Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny w Polsce

Conference on Jewish Material Claims Against Germany

Taube Philantropies

oraz darczyńców prywatnych. Redakcja dziękuje Arturowi Franczakowi za regularne wsparcie finansowe.

Rada Naukowa:

Havi Dreifuss, Michał Głowiński, Jan Jagielski

, Samuel Kassow, Andrea Löw, Szymon Rudnicki, Dariusz Stola, Jean Charles Szurek, Nechama Tec, Anna Wolff-Powęska, Romuald Jakub Weksler-Waszkinel

Redakcja:

Barbara Engelking (zastępca redaktora naczelnego), Marta Janczewska, Agnieszka Haska, Jacek Leociak, Dariusz Libionka (redaktor naczelny), Jakub Petelewicz (sekretarz redakcji), Alina Skibińska

Współpraca redakcyjna:

Dagmara Swałtek-Niewińska, Karolina Panz

Sekretariat Redakcji:

Justyna Majewska

Copyright © by Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów Warszawa 2021

ISSN 1895-247X; eISSN: 2657-3571; DOI: 10.32927

Wersją pierwotną rocznika „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2021, nr 17 jest wersja drukowana.

Wydawca

Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów

„Zagłada Żydów. Studia i Materiały”

Centrum Badań nad Zagładą Żydów, IFiS PAN

ul. Nowy Świat 72, pok. 120

00-330 Warszawa, POLAND

www.zagladazydow.pl

e-mail: redakcja@holocaustresearch.pl

Bezpłatny fragment

Od Redakcji

Jacek Leociak, Marta Tomczok, Afektywny kicz holokaustowy – wprowadzenie

In memoriam

Jan Jagielski [Marta Janczewska]

Studia

Marta Tomczok, Po co dzisiaj jest Zagłada, czyli poetycki survival

Justyna Kowalska-Leder, Fetyszyzacja autentyczności – casus muzeum--miejsca pamięci

Tomasz Frydel, Zwykła organizacja, nadzwyczajna przemoc państwowa. Polska policja granatowa a Zagłada we wschodniej części dystryktu
krakowskiego

Magdalena Semczyszyn, Żydzi w sowieckich oddziałach partyzanckich na północno-wschodnich terenach Drugiej RP 1941–1944 – zarys problematyki

Michał Kowalski, Na polach Treblinki. Profanacja terenów po obozie śmierci w świetle relacji i dokumentów

Jan Borowicz, Co widać zaraz po wojnie? Zapomniane obrazy Zagłady
z lat czterdziestych

Natalia Aleksiun, Gdy Fajga porzuciła Tadeusza. Wojenne związki ocalałych po Zagładzie

Sylwetki

Tomasz Siewierski, Feliks Tych. Historyk (ocalały z) Zagłady

Materiały

Krystyna Hartman, Tak niewiele wiem [Aneks:] List Anny Lorenc napisany w więzieniu w Tarnopolu

Agnieszka Haska, „Choć klimat jest dobry…” Polscy Żydzi internowani
na Jamajce w latach 1942–1945

Wojciech Mądry, Zagłada ludności żydowskiej i polskiej w Miechowie widziana oczyma nastolatka. Nieopublikowane wspomnienia Andrzeja Wędzkiego z lat 1939–1945

Z warsztatów badawczych

Johannes Breit, Lukas Meissel, Igraszki z symboliką Zagłady. Seria gier komputerowych „Wolfenstein” jako studium przypadku cyfrowych reprezentacji Zagłady

Tomasz Łysak, Yolocaust: kapitalizm platform a cyfrowe praktyki upamiętniania Zagłady

Krzysztof Rybak, Zagłada (nie) dla dzieci. Nadużycia w polskiej literaturze dziecięcej XXI wieku

Agata Jankowska, Powojenne fotografie z obozów śmierci jako specyficzna odmiana ikonografii Zagłady i przykład fotografii forensycznej. Przypadek Bełżca i Treblinki

Katarzyna Chmielewska, Pamięć wielokierunkowa i agoniczna a polityka pamięci

Marta Duch-Dyngosz, W poszukiwaniu lokalnej pamięci o Zagładzie. Przypadek upamiętniania społeczności żydowskich w mniejszych miejscowościach we współczesnej Polsce

Andrzej Grzegorczyk, Obóz cygański w getcie łódzkim (1941–1942)

Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, Śladami nieznanych przedwojennych żydowskich kolekcjonerów i właścicieli dzieł sztuki

Punkty widzenia

Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Zbyt mała, by być (tak) dużą. Rozważania na marginesie polskiej edycji krytycznej Mein Kampf Adolfa Hitlera

Piotr Forecki, Książki pod specjalnym nadzorem [Mirosław Tryczyk, Miasta śmierci i Drzazga; Paweł Piotr Reszka, Płuczki]

Marcin Kula, Elementy obrazu może błędne, ale całość najpewniej prawdziwa. Jedwabne, Radziłów, Wąsosz… [Mirosław Tryczyk, Miasta śmierci]

Marcin Kula, Szuflada z dokumentami [Czarna księga, red. Wasilij Grossman, Ilja Erenburg, oprac. Joanna Nalewajko-Kulikov]

Paweł Smoleński, Czy autor powinien być katonem? [Michał Wójcik, Zemsta]

Wokół Berka Artura Żmijewskiego

Galit Eilat, Nie dać zapomnieć

„Berek jest głosem o niemocy wobec okrucieństwa; pragnieniem, by Zagłada się nie wydarzyła”. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Jacek Leociak i Adam Mazur

Artur Żmijewski, Fotografie z Berka

Małe formy

Maria Sławek, Skrzypce w Auschwitz

Upamiętnienia Zagłady

Zofia Wóycicka, Zachować decorum. Nowa ekspozycja stała w Muzeum i Miejscu Pamięci w Sobiborze

Krzysztof Malicki, Pomiędzy niepamięcią a pamięcią ekskluzywną. Współczesny Rzeszów wobec swojej żydowskiej przeszłości

Omówienia

Aleksandra Ubertowska, Nowe geografie, podmioty i media w studiach nad Zagładą. A Companion to the Holocaust

Recenzje

Lament nad Izbicą: Rafał Hetman, Izbica, Izbica [Antoni Sułek]

Nasza polska gorączka złota: Paweł Piotr Reszka, Płuczki [Anna Bikont]

Tomasz Żukowski, Pod presją. Co mówią o Zagładzie ci, którym odbieramy głos [Bartłomiej Krupa]

Polemika z recenzją Bartłomieja Krupy [Tomasz Żukowski]

Jan Borowicz, Pamięć perwersyjna. Pozycje polskiego świadka Zagłady [Tomasz Żukowski]

Joanna Ostrowska, Oni, Homoseksualiści w III Rzeszy [Piotr Chruścielski]

Jacek Andrzej Młynarczyk, W cieniu Zagłady. Losy kieleckich Żydów w czasie drugiej wojny światowej [Adam Puławski]

Franziska Bruder, Das eigene Schicksal selbst bestimmen. Fluchten von Juden aus den Deportationszügen in die Vernichtungslager der „Aktion Reinhardt” in Polen [Daniel Logemann]

Lidia Zessin-Jurek, Katharina Friedla (red.), Syberiada Żydów polskich. Losy uchodźców z Zagłady [Andrzej Żbikowski]

Sebastian Piątkowski (oprac.), Relacje o pomocy udzielanej Żydom przez Polaków w latach 1939–1945, t. 1–4 [Aleksandra Bańkowska]

Dorota Sula, Żydzi polscy w Konzentrationslager Gross-Rosen
[Anna Ziółkowska]

Karolina Sulej, Rzeczy osobiste. Opowieść o ubraniach w obozach koncentracyjnych i zagłady [Joanna Ostrowska]

Piotr M.A. Cywiński, Auschwitz. Monografia Człowieka [Piotr Filipkowski]

Joanna Beata Michlic, Piętno Zagłady. Wojenna i powojenna historia
oraz pamięć żydowskich dzieci ocalałych w Polsce
[Agnieszka Witkowska-Krych]

Frank Bajohr, Axel Drecoll, John Lennon (red.), Dark Tourism. Reisen zu Stätten von Krieg, Massengewalt und NS-Verfolgung [Alexander Walther]

Svenja Bethke, Dance on the Razor’s Edge:Crime and Punishment in the Nazi Ghettos [Gabriel N. Finder]

Sara Kadosh, We Think of you as an Angel: Shaul Weingort and the Rescue of Jews During the Holocaust [Agnieszka Haska]

„Zbadane, ujawnione i wyjaśnione”: o metodzie śledczej w badaniach fotografii Holokaustu: Wendy Lower, The Ravine: A Family, a Photograph, a Holocaust Massacre Revealed [Roma Sendyka]

Jolanta Ambrosewicz-Jacobs, Islands of Memory. The Landscape of the (Non)Memory of the Holocaust in Polish Education from 1989 to 2015 [Katarzyna Stec]

Gabriel N. Finder, Alexander V. Prusin, Justice behind the Iron Curtain:
Nazis on Trial in Communist Poland; Andrew Kornbluth, The August Trials: The Holocaust and Postwar Justice in Poland [Katarzyna Person]

Literatura jako strategia przetrwania. Przypadek Węgier:
Kinga Piotrkowiak-Junkiert, Od idylli do ironii. Literatura węgierska wobec Zagłady w latach 1944–1948 [Jagoda Budzik]

Elisa-Maria Hiemer, Autobiographisches Schreiben als ästhetisches Problem. Jüdische Vielfalt in der polnischen und deutschen Gegenwartsliteratur [Grażyna Krupińska]

Noty o autorach

Od Redakcji

W chwili gdy piszemy te słowa, w Polsce zachodzą liczne niepokojące zjawiska. W Kaliszu w Święto Niepodległości spalono Statut kaliski, skandowano hasło „Śmierć Żydom!” i gloryfikowano antysemicką czystkę z Marca 1968. Reakcja władz miasta, a przede wszystkim prokuratury i policji była nieadekwatna i dramatycznie spóźniona, co więcej, została podjęta pod presją ze strony części mediów i głosów z zagranicy. Władze państwowe, tym razem odrzucając pozory, wsparły organizatorów Marszu Niepodległości głoszących hasła nietolerancji wobec różnych grup społecznych i odwołujących się do przedwojennej skrajnej prawicy. Kryzys na granicy polsko-białoruskiej pociąga za sobą śmierć uciekinierów z krajów ogarniętych konfliktami wewnętrznymi i wojnami, pragnących przedostać się do Europy Zachodniej. Dotyka to również dzieci, którym odmawia się nie tylko możliwości czasowego schronienia na terenie RP, lecz także pomocy humanitarnej. Uciekinierzy stają się nierzadko obiektem brutalnego traktowania. Wprowadzenie na obszarze nadgranicznym stanu wyjątkowego, a następnie rozciągnięcie jego rygorów na kolejne miesiące uniemożliwia informowanie opinii publicznej i utrudnia działania pomocowe podejmowane przez organizacje społeczne i osoby prywatne. Piszemy o tym wszystkim, gdyż nie sposób pominąć milczeniem tej rażącej sprzeczności w polityce władz. Z jednej strony wspierają one finansowo skrajnych nacjonalistów, siejących nietolerancję, antyimigranckie fobie i antysemityzm, a także zamykają granice przed uciekinierami, z drugiej zaś przez różne agendy i instytucje państwowe intensywnie promują skrajnie uproszczony obraz stosunków polsko-żydowskich w okresie drugiej wojny światowej, eksponując pomoc niesioną Żydom przez Polaków.

Atakowani są również badacze zajmujący się Zagładą i okresem drugiej wojny światowej. Najszerszym echem odbiła się sprawa wytoczona jednej z autorek i redaktorom wydawnictwa Dalej jest noc. Losy Żydów w wybranych powiatach okupowanej Polski z inicjatywy i przy wsparciu organizacji finansowanej z publicznych środków. Trudno pozostawić bez komentarza to, że oddalenie powództwa przez Sąd Apelacyjny w Warszawie (16 sierpnia 2021 r.) spotkało się z niezadowoleniem ze strony ministra sprawiedliwości. To tylko jeden z przykładów zastraszania historyków i prób cenzurowania badań naukowych. Na początku listopada br. wręczono wymówienie z pracy w lubelskim oddziale IPN dr. Sławomirowi Poleszakowi. Jednym z powodów było napisanie artykułu naukowego o antyżydowskich epizodach w biografii jednego z najbardziej rozpoznawalnych uczestników antykomunistycznego podziemia. Inkryminowany tekst został opublikowany w poprzednim numerze naszego rocznika i wciąż spotyka się z ogromnym zainteresowaniem ze strony czytelników. Choć towarzyszą mu też negatywne reakcje. Redakcji grożono nawet wytoczeniem sprawy sądowej. Kilka miesięcy później pojawiła się powstała na zamówienie ówczesnego kierownictwa IPN ogromna recenzja, deprecjonująca tekst i jego autora. Była ona sygnowana przez dwóch historyków, których wspomagali lokalni „researcherzy”. O tym, że nie chodziło o polemikę naukową, świadczy opublikowanie jej w piśmie IPN, nie zaś, jak to jest w świecie naukowym przyjęte, w wydawnictwie, w którym krytykowany tekst się ukazał. Pozbawiło to autora możliwości ustosunkowania się do stawianych mu zarzutów. Na naszej stronie internetowej udostępnimy niebawem odpowiedź Sławomira Poleszaka.

* * *

Otwieramy ten numer tekstem Jacka Leociaka i Marty Tomczok Afektywny kicz holokaustowy – wprowadzenie, wracając tym samym do problematyki, którą podjęliśmy jedenaście lat temu (nr 6 z 2010 r.). Uważamy bowiem, że debata wokół różnego typu nadużyć w przedstawianiu Zagłady w literaturze, sztuce, internecie i mediach społecznościowych jest bardzo potrzebna. Zdajemy sobie doskonale sprawę, że kicz jest zarówno wszechobecny, jak i niezwykle trudny do zdefiniowania, a kiczu holokaustowego nie należy oddzielać od kiczu jako kategorii ogólnej. Nierozstrzygnięte pozostają pytania, czy można w ogóle mówić o stosowności/niestosowności przedstawienia Zagłady i gdzie szukać wyznaczników, norm, kryteriów. Granice między jawnym nadużyciem a artystycznie usprawiedliwioną prowokacją bywają niekiedy trudne do wyznaczenia, podobnie jak granice między eksperymentem estetycznym, który ma pogłębić poznawczy walor przedstawienia, a trikiem obliczonym na sukces komercyjny. Przedstawienie Zagłady mieści się w polu napięć między „etyczną treścią a literacką formą”, jak ujmuje to Berel Lang. Autorzy wprowadzającego artykułu proponują spojrzenie na kicz holokaustowy z perspektywy kategorii afektu, wskazując na różne przykłady stosowania technik narracyjnych wytwarzających u odbiorców emocje o wysokim stopniu intensywności, które jednak eksponują samego autora, jego ego pisarskie, jego stan uczuciowy, jego zatroskanie czy przerażenie. Świat przedstawiony Zagłady staje się pretekstem, tłem lub dekoracją do ukazania „holokaustowych przeżyć” samego pisarza czy poety. Ten rys narcystyczny wydaje się jednym z najbardziej wyrazistych przejawów współczesnego kiczu holokaustowego. Analizy autorów prowadzą też do wniosku, że ów kicz należy rozpatrywać poza etyką i estetyką, jako narzędzie społecznego wpływu i oddziaływania.

Wśród tekstów podejmujących różne wątki nadużyć w przedstawianiu Zagłady należy wyróżnić dwa artykuły odnoszące się do wciąż niedostatecznie opracowanej problematyki obecności tego tematu w internecie, grach komputerowych czy mediach społecznościowych: Igraszki z symboliką Zagłady. Seria gier komputerowych „Wolfenstein” jako studium przypadku cyfrowych reprezentacji Zagłady Johannesa Breita i Lukasa Meissela oraz Yolocaust: kapitalizm platform a cyfrowe praktyki upamiętniania Zagłady Tomasza Łysaka. Pierwszy jest próbą włączenia badań nad grami komputerowymi w zakres studiów nad Zagładą i studiów nad pamięcią. Drugi dotyczy ważnej i niezwykle aktualnej kwestii obecności tematu Zagłady w internecie w kontekście praktyk artystycznych i szeroko pojętej kultury popularnej. Marta Tomczok (Po co dzisiaj jest Zagłada, czyli poetycki survival) zajmuje się sposobami pisania o Zagładzie oraz kwestią granic artystycznego wykorzystania tego motywu w poezji współczesnej. Krzysztof Rybak (Zagłada (nie) dla dzieci. Nadużycia w polskiej literaturze dziecięcej XXI wieku) analizuje wątki zagładowe we współczesnej literaturze dla dzieci.

Osobny blok materiałów dotyczy twórczości Artura Żmijewskiego, jednego z tych artystów, dla których Zagłada stanowi doświadczenie fundamentalne w sztuce. Chodzi przede wszystkim o film wideo Berek, który stał się przedmiotem gorących kontrowersji i został uwikłany w gry polityczne. Krótkie wprowadzenie do twórczości Żmijewskiego pióra pracującej w Holandii izraelskiej krytyczki sztuki i kuratorki Galit Eilat poprzedza rozmowę z artystą. Po raz pierwszy zaprezentujemy kolekcję zdjęć Artura Żmijewskiego wykonanych podczas realizacji Berka.

W dziale „Studia” pragniemy zwrócić uwagę na dwa teksty. Pierwszym z nich jest opracowanie Zwykła organizacja, nadzwyczajna przemoc państwowa kanadyjskiego historyka Tomasza Frydla, który na podstawie dokumentacji powojennych śledztw i procesów z Podkarpacia analizuje czynniki determinujące postawy i zachowania funkcjonariuszy policji granatowej wobec Żydów. Z kolei badania przeprowadzone przez Michała Kowalskiego, z wykorzystaniem nieznanych wcześniej dokumentów, pozwoliły mu ustalić, że proceder rozkopywania i plądrowania terenu byłego obozu zagłady w Treblince w pierwszych latach powojennych miał większą skalę, aniżeli dotąd sądzono. Spośród licznych tekstów w dziale „Z warsztatów badawczych” polecamy uwadze czytelników m.in. opracowanie Andrzeja Grzegorczyka poświęcone mało znanej historii Romów i Sinti przesiedlonych do łódzkiego getta, zamordowanych następnie w obozie zagłady w Chełmnie nad Nerem.

W dziale „Sylwetki” przedstawiamy artykuł o drodze życiowej profesora Feliksa Tycha, wieloletniego dyrektora Żydowskiego Instytutu Żydowskiego i przyjaciela naszej redakcji.

Poza tym, jak zwykle, czytelnicy znajdą w numerze dyskusje i polemiki, recenzje i omówienia najnowszych wydawnictw.

Cała zawartość bieżącego numeru, tak jak i wszystkich poprzednich oraz wersji anglojęzycznej, jest dostępna na naszej stronie internetowej https://www.zagladazydow.pl.

Zagłada Żydów. Studia i Materiały, R. 2021, nr 17

ISSN (print): 1895-247X; eISSN: 2657-3571

DOI: https://doi.org/10.32927/zzsim.870

Jacek Leociak

Instytut Badań Literackich PAN

https://orcid.org/0000-0003-1471-6926

jleociak@gmail.com

Marta Tomczok

Uniwersytet Śląski

https://orcid.org/0000-0001-9512-007X

marta.tomczok@us.edu.pl

Afektywny kicz holokaustowy – wprowadzenie

Streszczenie

Artykuł podejmuje problematykę różnego typu nadużyć w przedstawianiu Zagłady w literaturze, sztuce, a także w muzyce. Kicz jest zarówno wszechobecny, jak i niezwykle trudny do zdefiniowania, a kiczu holokaustowego nie należy oddzielać od kiczu jako kategorii ogólnej. Nierozstrzygnięte zostaje pytanie, czy można w ogóle mówić o stosowności/niestosowności przedstawienia Zagłady i gdzie szukać wyznaczników, norm, kryteriów. Granice między jawnym nadużyciem a artystycznie usprawiedliwioną prowokacją bywają niekiedy trudne do wyznaczenia, podobnie jak granice między eksperymentem estetycznym, który ma pogłębić poznawczy walor przedstawienia, a trikiem obliczonym na sukces komercyjny. Przedstawienie Zagłady mieści się w polu napięć między „etyczną treścią a literacką formą”, jak ujmuje to Berel Lang. Autorzy artykułu proponują spojrzenie na kicz holokaustowy z perspektywy kategorii afektu, wskazując na różne przykłady stosowania technik narracyjnych, wytwarzających u odbiorców emocje o wysokim stopniu intensywności, które jednak eksponują samego autora, jego ego pisarskie, jego stan uczuciowy, jego zatroskanie czy przerażenia. Świat przedstawiony Zagłady staje się pretekstem, tłem czy dekoracją dla ukazania „holokaustowych przeżyć” samego pisarza czy poety. Ten rys narcystyczny wydaje się jednym z najbardziej wyrazistych przejawów współczesnego kiczu holokaustowego. Analizy autorów prowadzą też do wniosku, że kicz holokaustowy należy rozpatrywać poza etyką i estetyką, jako narzędzie wpływu i oddziaływania społecznego.

Słowa kluczowe

badania nad zagładą Żydów, postmodernistyczny dyskurs o Zagładzie, zagrożenia i nadużycia w badaniach naukowych, kicz

Abstract

The article addresses the issues of various types of abuse in the presentation of the Holocaust in literature, art, and music. Kitsch is both ubiquitous and extremely difficult to define, and the Holocaust kitsch should not be separated from kitsch as a general category. The question is whether it is possible to talk at all about the appropriateness/inappropriateness of presentations of the Holocaust and where to look for benchmarks, standards, or criteria. The boundaries between evident abuse and artistically justification by provocation are sometimes difficult to define, as are the boundaries between aesthetic experimentation, which is intended to deepen the cognitive value of the presentation, and a trick calculated for commercial success. The presentation of the Holocaust falls within the field of tension between the “ethical content and literary form”, as Berel Lang puts it. The authors of the article suggest looking at the Holocaust kitsch from the perspective of the category of affect, pointing to various examples of the use of narrative techniques, which generate high-intensity emotions for the public, but which highlight the author himself, his writer, his emotional state, his concern or his transgressions. The presented world of the Holocaust becomes a pretext, background or decoration for showing the “Holocaust experiences” of the writer or poet himself. This narcissist characteristic seems to be one of the most pronounced manifestations of modern Holocaust kitsch. The authors’ analyses also lead to the conclusion that Holocaust kitsch should be seen outside ethics and aesthetics as a tool for social influence and impact.

Key words

Holocaust Research, post-modernist discourse on the Holocaust, threats and abuses in scientific research, kitsch

Wszechobecny urok kiczu

Mało jest pojęć tak wieloznacznych i wszechobecnych jak kicz. Wśród słów niejednoznacznych wyróżnia się on arbitralnością sensów i emocjonalnością ocen (a szczególnie reakcji na nie), często bowiem definicje kiczu są na tyle niejednorodne i szerokie, że operowanie nimi w konkretnych przypadkach wydaje się po prostu bardzo trudne.

Kicz jest przede wszystkim wytworem kultury przemysłowej i jej specyficznego smaku, odstającego od gustu rządzących kulturą elit władzy[1]. Siedmiotomowy słownik podstawowych pojęć estetycznych podaje, że słowo „kicz” narodziło się w Niemczech pod koniec XIX w. jako oznaczenie zepsutego smaku, dyletanctwa, mody, śmieci, sztuki trywialnej[2] i okazało się sformułowaniem tak trafnym i dobrze pomyślanym, że w żadnym innym języku nie doczekało się odpowiedniego synonimu czy ekwiwalentu. Kiczem były przede wszystkim wytwory kultury robotniczej, przemysłu pamiątkarskiego, galanterii jarmarczno-odpustowej[3]; wyroby – powiedzielibyśmy dzisiaj – „czekoladopodobne”, intencjonalnie gorsze od dzieł artystycznie doskonałych, zaprojektowane z tańszych materiałów, niekiedy całkiem poślednich, słabych gatunkowo. Dlatego słowo „kłamstwo”, jakim często opisuje się wytwory kiczu („Kicz to określona estetyka w sztuce, której istotą jest – jak twierdzą niektórzy – kłamstwo artystyczne”[4]), przypisując im cechy, jakich kicz u swoich podstaw nigdy nie miał, nie oddaje charakteru zjawiska. Duża część dzieł kiczowatych bądź nierozerwalnie związanych z kiczem – jak krasnale ogrodowe, figurki z gipsu, plastikowe pojemniki na wodę święconą, muzyka disco polo – nie reprezentuje sztuki kłamstwa. Oprócz tego, że zaspokaja najbardziej oczywiste ludzkie potrzeby – szczęścia, przyjemności, wypoczynku – tkwi też w pewnym klinczu konserwatywnej tradycji, którą można by nazwać folklorem miejskim. Żywotność tej postindustrialnej tradycji wyraża się w architekturze wielu ogródków działkowych rozsianych po całej Polsce. W niejednym z nich dziś jeszcze dałoby się znaleźć roześmianego krasnala ogrodowego. Takie krasnale – pisał Krzysztof Piątkowski – potrafią wyrażać „niezmącone szczęście, które ma się rzucać w oczy, mają po prostu dawać coś stałego, pewnego, wiernego”[5].

Ten typ kiczu, oparty na tradycjach reliktowych, na pierwszy rzut oka niewiele ma wspólnego ze współczesnymi przedstawieniami Zagłady. W rzeczywistości jednak zarówno krasnale ogrodowe, jak i powieści gatunkowe, przechwytujące historię ludobójstw, tak jak romans czy kryminał, stanowią część tej samej kapitalistycznej ekonomii, adresowanej bez wyjątku do wszystkich konsumentów nabywających „drogą kupna” najróżniejsze produkty. Celem wspomnianej ekonomii – a kicz stanowi jej poręczne narzędzie – jest przede wszystkim skuteczna polityka marketingowa. Nie chodzi o to, co się sprzedaje (krasnale, powieści o Zagładzie), lecz o to, czy sprzedaje się skutecznie. Holokaust staje się towarem i elementem gospodarki towarowo-pieniężnej, adresowanym przede wszystkim, jak kicz dziewiętnastowieczny, do mas, odbiorców popkultury, tracąc bezpowrotnie swoje podstawy historyczne. Pisał o tym Imre Kertész w 1998 r.: „Holokaust odbiera się jego depozytariuszom i czyni z niego tani towar. […] [N]arodził się Holokaust sentymentalny, powstał kanon Holokaustu, […] powstał gotowy do spożycia produkt Holokaustu”[6]. A produkt musi być sprzedawany tak, by klient nie mógł odmówić jego zakupu: za pomocą odpowiedniej kampanii reklamowej, okładki, blurbów. Wszystko podporządkowuje się jednemu celowi.

W takich warunkach zrozumienie, co dzieje się nie tylko z historią zagłady Żydów, wyjątkowo wrażliwą na praktyki negacji, nadużycia, komercjalizację, a jednocześnie przecież obecną w nowoczesnym świecie technologii, lecz także z tradycyjnym pojęciem kiczu wydaje się wyjątkowo trudne. Poświadczają tę trudność dotychczasowe – nieliczne i słabo rozbudowane – definicje kiczu holokaustowego, opisujące interesujące nas zjawiska albo w sposób przesadnie wartościujący[7], albo upraszczający ich zawiłości psychologiczne. Taką symplifikującą definicję można znaleźć w artykule Lisy Saltzman, sprowadzającej kicz do sentymentalizmu, komercji i potrzeby ciągłych (czyich?) zaspokojeń[8]. Tymczasem kicz holokaustowy, jak go tu rozumiemy, jest przede wszystkim reakcją obronną współczesnej kultury na niepojęte, odległe i niebywale trudne w zrozumieniu cierpienia ofiar genocydu. Obrona przed rozumieniem polega w przypadku kiczu na często absurdalnym i arbitralnym wykrajaniu i wysupływaniu z Zagłady pojedynczych nici oraz czynieniu z nich zdarzeń, którymi można się fascynować, ekscytować bądź pobudzać.

Fałszywy afekt, zastępujący gotowość wobec wiedzy, być może najłatwiej zrozumieć, sięgając po analogię z przedstawieniami innych ludobójstw. Łatwo sobie przecież wyobrazić zagładę Indian (bądź jej zapowiedzi) w opowieściach przypominających romanse między esesmanami a Żydówkami, pełnych wyostrzonego kontrastu, okrucieństwa, intensywnych, miłosnych emocji. Odbiorca przyzwyczajony do filmów w rodzaju Tańczącego z wilkami Kevina Costnera będzie miał poczucie kulturowego zaniepokojenia, zdziwienia czy szoku. My natomiast, jak się zdaje, do tej niezrozumiałej i niepojętej intensywności zagładowych przedstawień zdołaliśmy się w pewien sposób przyzwyczaić. Przy tej okazji należy sobie jednak uświadomić, że regułą obowiązującą w wypadku kiczu holokaustowego wcale nie są komercja i tanie pocieszenie, ale właśnie przechwytywanie pojedynczych wątków i czynienie z nich splotu najróżniejszych afektów i pobudzeń – nierzadko głównie wzrokowych bądź słuchowych. To przechwytywanie, jak pokażemy dalej, tworzy koincydencję potrzeb społeczeństwa i indywidualnych wyborów autora: społeczność wzbrania się przed przyjęciem cudzego, masowego cierpienia i odwraca wzrok, który artysta (pisarz) stara się przechwycić i ustawić (niczym reflektor w teatrze) w kierunku swojego spektaklu, rozgrywanego przede wszystkim wokół jego własnej osoby. To pozorne przełamywanie oporu odbiorcy wobec Zagłady, będące w rzeczywistości manipulacją polegającą na wyeksponowaniu ja autora, będziemy nazywać kiczem holokaustowym, świadomi, jak daleko znajdujemy się od pojęcia samego kiczu, oznaczającego zazwyczaj ugruntowany kulturowo stereotyp, banał, kliszę[9].

Skrzypce

Małgorzata Baranowska pisała przed laty:

Kicz przede wszystkim jest wielkim pocieszycielem. Nie należy sądzić, że tylko w śmierci; spełnia dokładnie tę samą rolę w obrazie miłości. Każda kultura ma swoje sposoby na oswajanie uczuć skrajnych. I kicz, wielomówny, a więc udający, szczery i bez osłonek, w istocie zakrywa to, co jednostkowe, trudne do przeżycia, niewygodne w szczęściu i nieszczęściu. W swojej masowej popularności zastępuje magię – oddala, zamawia, zaokrągla, płacze gotowymi łzami, ukazuje czerwone serce, przerażające, nie zawsze zrozumiałe symbole przerabia na stereotypy. […] Kicz jest sposobem „niemówienia” o śmierci. Przez swoje pseudosymboliczne upozowanie, przez nadmiar obrzędowości kicz prezentuje prawdę obłaskawioną, łatwo uogólnioną. Najważniejszą cechą tego pocieszającego uogólnienia staje się właśnie powtarzalność, sztampa nadziei dla żywych. Dwudziesty wiek najbardziej nasycony jest kiczem, zarówno z powodu niespotykanego dotąd rozwoju kultury masowej, jak i z powodu wyjątkowego heterogenicznego charakteru kultury współczesnej. Można by powiedzieć, że wiek ten, uważany za najbardziej tragiczny, wyprodukował największą liczbę zarówno materialnych, jak duchowych przedmiotów taniego pocieszenia[10].

Przyjrzyjmy się z tej perspektywy motywowi skrzypiec i gry na skrzypcach w różnego typu przedstawieniach Zagłady: od muzyki, przez świadectwa pisane zarówno tam i wtedy, jak i post factum, po literaturę. Temat to godny osobnej rozprawy, w tym artykule z konieczności ograniczymy się do wstępnych uwag, podporządkowanych problematyce kiczu holokaustowego.

Skrzypce wydają się skrajnie stereotypowym uosobieniem kultury żydowskiej w jej pospolitym, nieomal ludowym, a zarazem najbardziej spopularyzowanym wymiarze. Mamy tu do czynienia z dwoma nakładającymi się na siebie porządkami znaczeń. Jeden opiera się na utartych wyobrażeniach dotyczących Żydów i tego, co tradycyjnie „żydowskie”, formowanych dziś już przecież nie na osobistym doświadczeniu spotkania, lecz na obrazach wielokrotnie zapośredniczonych przez literaturę, ikonografię, film, a także najróżniejsze figurki żydowskich muzykantów, sprzedawane turystom. Drugi porządek odwołuje się do materii samej muzyki, do szczególnego typu melodii, do swoistości dźwięków, jakie potrafią wydać tylko skrzypce, oraz do samego instrumentu – wynalazku bogów. Przecież to Merkury był wynalazcą instrumentów strunowych, a Orfeusza uznaje się za twórcę skrzypiec, jak twierdził ojciec Wolfganga Amadeusza Mozarta, Leopold[11].

Żydowskie skrzypce były nieodłącznym atrybutem każdej kapeli klezmerskiej, muzyka klezmerska zaś była czymś tak naturalnym i oczywistym w pejzażu rozsianych po Rzeczypospolitej sztetli, jak bieda, błoto czy karczmy z arendarzem Żydem. Skrzypce są niejako przypisane do kondycji Żyda Wiecznego Tułacza. Można je zawsze zabrać ze sobą, objąć, przytulić, poczuć ich dotyk. Są instrumentem, z którym muzyk nawiązuje osobistą więź, są jego intymną własnością, jak ktoś najbliższy sercu. Żyd grający na skrzypcach znajdzie swoje emblematyczne odwzorowanie w sylwetce skrzypka na dachu, powielanej w nieskończonej liczbie odmian i wariantów, od sztuki wysokiej (Marc Chagall), po niską i najniższą, oferującą słodkie, sentymentalne i nostalgiczne obrazki pocztówkowe. Ten motyw unieśmiertelnił musical Jerry’ego Bocka Skrzypek na dachu, luźno oparty na opowiadaniach Szolema Alejchema, grany od 1964 r. na scenach niemal całego świata (również wielokrotnie w Polsce), w tym jego słynna adaptacja filmowa z 1971 r., w reżyserii Normana Jewisona, z legendarną kreacją Chaima Topola grającego Tewjego.

Rzewne, słodkie brzmienie skrzypiec idealnie nadaje się do przedstawiania uczuć takich jak słodycz smutku, rozpacz czy zwycięstwo przez łzy, często pokazywanych w literackich i filmowych przedstawieniach Zagłady. Najwybitniejszym przykładem takiego ujęcia, wytworzonym w efekcie spotkania obrazu filmowego z muzyką, pozostaje ścieżka dźwiękowa Johna Williamsa, skomponowana do Listy Schindlera Stevena Spielberga z 1993 r. Niezależnie od tego, w czyim wykonaniu się jej słucha, wywołuje ona uczucie niezwykle głębokiej empatii wobec bohaterów filmu oraz powoduje rozmarzenie. Rzewna, emocjonalna kantylena skrzypiec, rozwijająca się w ograniczonej, niedużej przestrzeni muzycznej, opiera się na kilku podobnych do siebie kombinacjach melodii. Jej oddziaływanie na słuchacza nie wynika ani z oryginalnego opracowania partytury, ani ze skomplikowanej gry na instrumencie, mającym do wykonania właściwie pojedynczy głos, lecz z nieustannie powtarzanego, prostego i krótkiego motywu, kilkakrotnie modulowanego do innych tonacji bądź granego oktawę wyżej. W psychologii muzyki określa się tego typu sytuację „emocjonalnym zarażeniem”. Wynika ono z podobieństwa linii melodycznej do głosu ludzkiego, imitowanego przez instrumenty smyczkowe, takie jak skrzypce czy wiolonczela. „Powoduje to uruchomienie w ośrodkach mózgowych reakcji, która przypomina nasze reagowanie na emocjonalną ekspresję człowieka. Twórcy modelu podejrzewają, że w tym procesie bierze udział system neuronów lustrzanych”[12]. Jak pisze dalej Maria Chełkowska-Zacharewicz: „Instrumenty smyczkowe […] są wykorzystywane w takich sytuacjach, w których potrzebne jest wywołanie smutku i, z punktu widzenia modelu, potrafią za pomocą mechanizmu zarażenia uruchomić tę emocję szybko. Poszczególne właściwości dźwięku takich instrumentów są podobne do ekspresji emocjonalnej smutku u człowieka”[13].

Leitmotiv Johna Williamsa z Listy Schindlera stał się niewątpliwie jedną z najbardziej rozpoznawalnych melodii na świecie. Jeśli uznamy, że stanowi on formę muzycznej reprezentacji doświadczenia Zagłady, to wydaje się, iż mamy tu do czynienia z wzorcowym wręcz przykładem tego, co badacze literackich i paraliterackich przedstawień Zagłady (i szerzej – doświadczeń granicznych) nazywają narracjami zbawczymi czy odkupieńczymi (redemptive narratives).

Dominick LaCapra powracał do tej formuły wielokrotnie. O redemptive narratives pisał przede wszystkim w kontekście dwóch procesów: „przepracowania” (working through) i „rozegrania w działaniu” (acting-out), zapożyczonych z psychoanalizy i zastosowanych do studiów nad traumą holokaustową oraz jej reprezentacjami. Tą problematyką LaCapra zajmuje się od dawna[14]. Doświadczenie Zagłady niesie w sobie pewien nadmiar (excess), niemożliwy do ogarnięcia, przyswojenia i przedstawienia. W tym kontekście LaCapra mówi o niemożliwości „zbawczych/odkupieńczych narracji”:

Między innymi z tego powodu zarówno tradycyjne religie czy heglizm, postrzegane stereotypowo, jak i wszelkie myślenie, które zdaje się usprawiedliwiać przeszłość i w pełni ją wyjaśniać przy użyciu dzisiejszych miar, nie wydają się już wiarygodne. Skala kryzysu, skala niedostosowania była po prostu zbyt duża, aby ludzie mieli z nich pożytek, wygląda na to, że przestały im już odpowiadać. Jean-François Lyotard nazywa to nieufnością lub brakiem wiary w wielkie narracje: nie wydaje się już, byśmy poważnie traktowali te wielkie narracje, które nadają sens wszystkiemu w przeszłości, choć w pewnych punktach sprawiają wrażenie niezwykle atrakcyjnych[15].

Przywołajmy ów najsłynniejszy fragment muzyki Williamsa do Listy Schindlera w wykonaniu Netherlands Philharmonic Orchestra z 2017 r., pod batutą Marca Albrechta. Nagranie to bije wszelkie rekordy popularności na YouTube – 43 766 220 wyświetleń na dzień 1 października 2021 r.[16] Cierpiąca na blokadę nerwowo-mięśniową, co złamało jej karierę muzyczną, i cudownie uzdrowiona Davida Scheffers, grająca na rożku angielskim, płacze przy wykonywaniu swojej partii. Na widowni siedzi jej córka, która w dniu koncertu obchodzi osiemnaste urodziny i też nie może powstrzymać się od łez. Nad wszystkim góruje zjawiskowo piękna skrzypaczka Simone Lamsma, ze swoimi skrzypcami połyskującymi złotem w światłach reflektorów. Wszyscy są uszczęśliwieni, publiczność wstaje, rozlegają się frenetyczne oklaski, ludzie śmieją się i płaczą… Wszystko to spełnia w sposób doskonały reguły zbawczej narracji holokaustowej. Cała groza Zagłady i masowej śmierci zostaje utopiona w rzewnej muzyce Williamsa, w boskich tonach skrzypiec, rożka angielskiego i w ozdrowieńczych łzach. Nieprzypadkowo LaCapra użył metafory uzdrowienia, pisząc o jednej z postaw wobec Holokaustu, która „afirmuje pojęcie odkupienia jako całkowitego uzdrowienia bez żadnej zasadniczej utraty, nawet w odniesieniu do tak traumatycznej przeszłości jak Shoah”[17].

Na jednym biegunie postawmy kantylenę Williamsa, niosącą w świat optymistyczne przesłanie Spielberga o zwycięstwie nad Holokaustem, o triumfie dobra nad złem. Byłby to – mówiąc w uproszczeniu – przykład muzycznego kiczu holokaustowego. Na drugim biegunie umieśćmy kulminacyjną scenę z opery Mieczysława Wajnberga[18] Pasażerka, której libretto, autorstwa Aleksandra Miedwiediewa, jest oparte na motywach książki Zofii Posmysz – więźniarki Auschwitz i Ravensbrück. Więzień Tadeusz jest skrzypkiem i na rozkaz komendanta obozu musi zagrać przed zgromadzonymi esesmanami. Scena ta – jak sądzimy – stanowi przykład muzycznego arcydzieła, przykład tego, jak bez słów, bez żadnej narracji, przez samą materię muzyczną oraz zastosowanie muzycznego cytatu można zbliżyć się do uchwycenia nieuchwytnego doświadczenia Zagłady.

Wajnberg ukończył swoją operę w 1968 r. w ZSRR, gdzie mieszkał, a jej prapremiera koncertowa odbyła się po blisko czterdziestu latach w Moskwie w 2006 r., dokładnie dziesięć lat po śmierci kompozytora. Jakże odmienna to sytuacja od światowego rozgłosu, jaki natychmiast po premierze w 1993 r. uzyskał film Stevena Spielberga z muzyką Johna Williamsa. Już w tym samym roku film otrzymał siedem Oscarów (w tym oczywiście za muzykę), trzy Złote Globy, siedem nagród Brytyjskiej Akademii Filmowej. W roku 1995 film Lista Schindlera znalazł się na watykańskiej liście 45 filmów fabularnych, które propagują ważne wartości religijne, moralne lub artystyczne. To wyróżnienie wydaje się niezwykle znamienne dla naszych rozważań o kiczu holokaustowym, który uspokaja, daje poczucie szczęścia, niejednokrotnie kosztem usypiania sumienia. Trudno powstrzymać się od komentarza, że Spielberg i Williams w sposób doskonały spełnili oczekiwania Watykanu na budującą moralnie opowieść o Holokauście. Listę Schindlera zaliczył bowiem Watykan do kategorii filmów „o szczególnych walorach moralnych”.

Williams nie tylko nas wzrusza i pozwala delektować się tym wzruszeniem, nie tylko wzbudza w nas już po kilku taktach emocjonalny dreszcz, który rozlewa się w naszych sercach jak gorąca czekolada, lecz także przynosi uspokojenie, ulgę i wytchnienie. Jego muzyka jest piękna i urzekająca. Kantylena Williamsa daje nam wszystko, czego pragniemy: słodycz wzruszenia, słodycz smutku i słodycz nadziei.

Należy zapytać, w jaki sposób Williams i wykonawcy jego kantyleny osiągają to słodkie emocjonalne drżenie, ten typ empatii, który pozwala tak łatwo i tak szybko wchłonąć i oswoić traumatyczne doświadczenie Zagłady. Naszym zdaniem dochodzi do tego dzięki stłumieniu, rozładowaniu czy odrzuceniu tego, co LaCapra, pisząc o przedstawieniach Holokaustu, nazywa niepokojem empatycznym (empathic unsettlement):

W moim ujęciu empatia nie jest samowystarczalna i nie oznacza niezapośredniczonej identyfikacji […]. Jestem skłonny twierdzić, że pożądana empatia łączy się nie z samowystarczalną, projekcyjną czy inkorporującą identyfikacją, ale z tym, co nazywa się empatycznym niepokojem w obliczu traumatycznych wydarzeń granicznych, oprawców i ofiar. […]

Niepokój empatyczny może, a nawet powinien wpływać na charakter reprezentacji czy nadawania znaczeń w inny, nieusankcjonowany sposób – sposób, który różni się w zależności od dyscypliny czy dziedziny, ale który kładzie duży nacisk na tekst podejmujący temat lub przedstawiający reprezentację doświadczenia traumatycznego i wydarzeń granicznych. […] Można jednak utrzymywać, że we wszystkich przypadkach niepokój ten zapobiega nieregulowanej, neopozytywistycznej obiektywizacji, niezapośredniczonej identyfikacji i łagodzącym narracjom – lub przynajmniej je hamuje. Odnosi się on ponadto do performatywnego aspektu relacji. Problem performatywnego zaangażowania w niepokojące zjawiska wydaje się szczególnie uporczywy w wymianie z przeszłością (oczywiście na wiele dyskusyjnych sposobów w różnych gatunkach). Niespokojna reakcja na niepokój innego zaburza dyscyplinarne protokoły reprezentacji i stwarza problemy związane zarówno z uwikłaniem w obciążone, odnoszące się do wartości wydarzenia i tych, którzy ich doświadczają, jak z przeniesieniową relacją z nimi. Można zatem twierdzić, że istnieje coś niewłaściwego w praktykach nadawania sensu – na przykład historiach, filmach czy opowiadaniach – w tym, że w samym stylu czy manierze stawiania problemu skłaniają się one ku całkowitej obiektywizacji, ku wygładzaniu czy zaciemnianiu natury i wpływu wydarzeń traumatycznych, o których traktują – co czasami pomyłkowo uważane jest za przepracowanie przeszłości (lub, w historiografii, jako reprezentację w kategoriach wątpliwie homogenizującego pojęcia beau style)[19].

Szokujące nowatorstwo opery Wajnberga nie polega na jakiejś szczególnie awangardowej kompozycji muzycznej. To nie sama muzyka jest nowatorska, lecz treść libretta. Szalone i nie do zaakceptowania wydaje się zderzenie formy opery z opowieścią o obozie koncentracyjnym. Dariusz Czaja, antropolog kultury i muzykolog, wskazuje na tę aporetyczną naturę dzieła Wajnberga:

Opera o Auschwitz. Rzecz niepojęta. Wypadająca poza zdroworozsądkowe myślenie i rutynowy horyzont oczekiwań. Obiekt, który można usytuować w pół drogi między niemożliwością i niestosownością. Dzieło graniczne. Forma sztuki, która w radykalnie antyprzedstawieniowej formule Adorna nie mogła się w ogóle pojawić. Była zwyczajnie: nie-do-pomyślenia. W tym typie dyskursu opera obozowa to całkowite sprzeniewierzenie się etycznym imponderabiliom. To poważne przekroczenie, a może i coś z pogranicza bluźnierstwa[20].

Wróćmy do kluczowej dla tych rozważań sceny z Pasażerki Wajnberga. Tadeusz jest osadzonym w obozie skrzypkiem. Więźniarka Marta jest jego narzeczoną, a ich ludzka miłość trwa mimo nieludzkich warunków obozowych. Tadeusz musi zagrać przed komendantem walca, który tamten szczególnie ukochał. Walce, grane w upiornej scenerii niemieckich obozów koncentracyjnych, były – by tak się wyrazić – w stałym repertuarze obozowych orkiestr. Ale Tadeusz sprzeciwia się temu rozkazowi, rzuca komendantowi i lagrowemu uniwersum muzyczne wyzwanie. Esesmani nie usłyszą miłych dla ich uszu tonów walca, którego prototypem był tzw. Deutscher Tanz. Nie będą słuchać muzyki lekkiej, łatwej i przyjemnej, nie ucieszy ich tym razem walczyk na trzy pas. Tadeusz zaczyna grać Chaconnę z Partity d-moll Bacha. Dlaczego akurat ten utwór – szczytowe arcydzieło niemieckiej muzyki i jeden z najważniejszych tekstów kultury muzycznej? Dlaczego w scenerii obozu koncentracyjnego pojawia się gigant muzyki wszech czasów, genialny niemiecki kompozytor? Oddajmy głos Dariuszowi Czai:

Chaconna z Partity d-moll Bacha to […] ciemne arcydzieło, skończone, nieprzeniknione, niepokojące. Nawet dziesiątki wykonań nie były w stanie jej pomniejszyć, zbanalizować. […] Z czasem Chaconna usamodzielniła się i często wykonuje się ją jako osobny utwór […]. Chaconna d-moll to muzyka w stanie czystym. Esencja muzyki samej. To nie jest muzyka o czymś, po coś, do czegoś. Nie jest ona figurą, obrazem, znakiem czegoś. Niczego nie ilustruje ani o niczym nie opowiada. To muzyka o muzyce. Bo w istocie chodzi w niej o samą niezgłębioną substancję dźwiękową rozwijającą się w czasie[21].

Bunt Tadeusza wprawia we wściekłość zaskoczonych esesmanów. Ale nie chodzi przecież tylko o niewykonanie rozkazu. Chodzi o Bacha i jego Chaconnę. Ta muzyka jest nie do zniesienia dla tych, którzy przestrzegają reguł koncentracyjnego świata zniewolenia i zabijania. Uderza w samą jego istotę.

Muzyka Bacha przewierca ten duszny świat na wylot. Jest niepodległym głosem z wysoka. Z przestrzeni, której nie dotyka śmierć i upodlenie. W zamkniętej przestrzeni więzienia, w obozowym świecie przymusu i konieczności dźwięki Chaconny brzmią jak głos z wolnego świata. Ale może też jak głos nie-z-tego-świata[22].

Zacytowana przez Wajnberga Chaconna Bacha nie wybrzmiewa jednak do końca. Solo skrzypiec zostaje wchłonięte przez grającą unisono orkiestrę, motyw Chaconny rozpływa się, roztapia, przejmują go wszystkie smyczki orkiestry. A potem Wajnberg pozwala, by Chaconna rozpadła się, została poddana destrukcji. „Z początku muzyka Bacha brzmi w pierwotnej wersji, z czasem połamaniu ulegnie jej «leksyka» i «składnia», jakby dla przypomnienia ponurej rzeczywistości «świata na opak», w którym jest wykonywana” – pisze Dariusz Czaja[23]. Najpierw dokonuje się rozbicie struktury muzycznej, potem – już w planie fabularnym, w świecie przedstawionym opery – sam instrument zostaje zniszczony: esesman roztrzaskuje skrzypce.

* * *

Mówiąc z pewną przesadą, dobrze jednak oddającą obecne tendencje fabularyzowania Zagłady, skrzypkowie rzadko opuszczają karty różnych powieści „o Auschwitz” czy „o getcie”. Nie może ich zabraknąć w Liście Schindlera Thomasa Keneally’ego z 1982 r. (pierwotny tytuł Schindler’s Arc), zwycięzcy Nagrody Bookera i „Los Angeles Times” Book Prize. Na przyjęciu w willi Amona Götha grali bracia Rosnerowie: Henryk na skrzypcach, Leopold na akordeonie. Gospodarz przygotowywał dla nich specjalnie na te okazje wieczorowe garnitury.

W powieści katalońskiej pisarki Marii Ángeles Anglady Skrzypce z Auschwitz, przedstawiającej losy żydowskiego lutnika w obozie zagłady, tytułowy instrument staje się metaforą ocalenia, ale ocalenia opierającego się na stereotypowym przeświadczeniu o zamiłowaniu nazistów do sztuki wyższej. Komendant oczywiście „lubi dobrą muzykę i dobre wino”, urządza w swoim domu koncerty, sam gra na skrzypcach[24]. Wykonana na skrzypcach zbudowanych specjalnie dla komendanta Auschwitz La Folia Arcangela Corellego, utwór znacznie dynamiczniejszy niż fragment suity Williamsa z Listy Schindlera, o zróżnicowanej, wariacyjnej budowie, odznacza się podobnie szlachetną linią melodyczną. Dzięki pięknu włoskiego baroku i swojemu talentowi Danielowi udaje się przeżyć. Zakończone szczęśliwie wspomnienia bohatera pisarka nazywa kantyleną: „muzyka oswaja bestie, ale koniec końców czym było to wszystko, jeśli nie kantyleną?”[25]. Skrzypce otrzymują więc dodatkowe znaczenie – metafory kiczowatej opowieści. I to kiczowatej w dwójnasób: po pierwsze, symplifikującej estetykę przedstawienia, po drugie, fałszującej historię.

Kristy Cambron pasjonuje się historią, którą w swoich powieściach fikcjonalizuje. Ich przesłanie jest optymistyczne: miłość zwycięża nawet najstraszniejsze próby i przeszkody, nie można nigdy tracić nadziei, dobro jest potężniejsze niż zło, nawet jeśli początkowo może się to wydawać trudne do uwierzenia, na przykład w takich strasznych miejscach jak obozy koncentracyjne czy getta. Wydawnictwo Znak wprowadziło na polski rynek jej powieść Motyl i skrzypce[26], charakteryzując ją na okładce jako „poruszającą historię o sile kobiet i miłości w Auschwitz”. Bohaterką jest Adele von Bron, utalentowana skrzypaczka, która poświęciła wszystko, żeby ratować ostatnich wiedeńskich Żydów, za co jej własny ojciec, „wysoki rangą generał Trzeciej Rzeszy”, wtrącił ją do Auschwitz. Wydawca zapewnia, że „Motyl i skrzypce to poruszająca opowieść o odkrywaniu piękna w najstraszniejszych miejscach: mrocznych zakątkach Auschwitz i zakamarkach poranionych serc. To również historia o tym, jak nie stracić wiary w Boga nawet w samym środku piekła”[27]. Znak opublikował kolejną książkę Kristy Cambron z serii holokaustowej: Wróbel w getcie (tytuł oryginału A sparrow in Terezin)[28]. Tym razem również chodzi o zwycięstwo nadziei, nawet w najmroczniejszych czasach.

Odpowiedzią na zmagania literatury z kiczem holokaustowym jest krótka opowiastka Skrzypce – treatment Michała Witkowskiego, umieszczona w jego powieści Drwal. Za pomocą wątłej fabuły pisarz opowiada o zakazanym romansie żydowskiego skrzypka i córki esesmana, rozwijającym się w kwietniu 1943 r. w wielkim mieszkaniu „po Polakach”[29] na Mokotowie. Romans opiera się na gotowych wzorach: ojciec dziewczyny jest sadystą, Żyd ginie w Auschwitz, jego ukochana umiera jako staruszka na raka w Niemczech, a jej nieślubny syn już jako dorosły człowiek otrzymuje rozliczne stypendia na spisanie i sfilmowanie wspomnień o losach rodziny. Tworząc tę kiczowatą karykaturę, Witkowski zwraca uwagę przede wszystkim na oferowane przez kulturę multum gotowców dostępnych pisarzom chcącym przetworzyć Zagładę w opowieść, a także na niezwykle łatwą ich komercjalizację. Auschwitz stanowi nie tyle prosty łup, ile pewny towar:

Hanna [Krall – M.T.] też gorąco namawia go do napisania powieści. Ponieważ są w niej wszystkie „niezbędne” tematy, dostaje na nią więcej pieniędzy, a po jej ukończeniu i sfilmowaniu przez Spielberga – mnóstwo nagród. W wersji filmowej jest jeszcze wątek z osobą homoseksualną i niepełnosprawną, bo filmowcy to jeszcze więksi cwaniacy od pisarzy[30].

Nowelka Skrzypce – treatment wraz z muzyką Williamsa, powieściami Anglady i Cambron uzmysławiają, że żerowiskiem kiczu są emocje, a jeszcze częściej afekty[31]. Ustanowienie ich kanałem, za którego pośrednictwem współczesny konsument kultury ma kontakt z Holokaustem, wydaje się więc oczywiste. Nawet blurby reklamujące prozę o Zagładzie muszą być naszpikowane słownictwem emotywnym[32]. Szukając w tych kiczowatych, kantylenowych przedstawieniach jakiegoś punktu zaczepienia, anachronizmu, elementu, na którym można byłoby się oprzeć i odróżnić za jego pomocą kicz od nie-kiczu, natrafiamy na kategorię „śliczności”, mocno zabarwioną estetyką emfazy i egzaltacji emocjonalnej. Tak właśnie ową „śliczność” zdaje się rozumieć Marek Sołtysik, autor Mocnych ramion pani Kicz, powieści o związku polskiego Żyda i polskiej szlachcianki: „A właściwie dlaczego pani Kicz? – Bo zbyt śliczne, żeby mogło być prawdziwe. Sztuka jest pięknem, a śliczność jest kiczem”[33].

Kicz narcystyczny

Spośród narracji tworzących główne sfery reprezentowania Zagłady – oprócz prozy – trzeba wymienić esej, reportaż i poezję. Szczególnie esej i poezja uchodzą za przykład sztuki erudycyjnej, zachowującej umiar intelektualny i granice estetyczne, dlatego też łączenie ich z kiczem odbywa się w rzadkich przypadkach i na szczególnych zasadach. Dotyczy to także krytyki – studiów poświęconych zagadnieniom kiczu holokaustowego w poezji bądź literaturze non-fiction powstało w Polsce i na świecie bardzo mało. Tymczasem to właśnie tu dochodzi do głosu zjawisko najbliższe manipulacji, czyli narcyzm holokaustowy – postawa twórcza polegająca na alienacji podmiotu opowiadającego historię Zagłady, który powoli oddala się od niej, konstruując niejako dwa odrębne pola: swoje własne i pole historii (ja i Zagłada; Zagłada i ja; ja kontra Zagłada etc.)[34]. Napięcie utrzymywane przez ów podmiot między nim samym a opowieścią o Zagładzie może być nieduże i łagodne, ale może też być zupełnie przeciwne – wyraziste i widoczne. Jak pisał recenzent „Le Figaro” o powieści Charlotte, będącej zbeletryzowaną biografią żydowskiej malarki Charlotte Salomon, zagazowanej w Auschwitz: „Foenkinos [autor powieści] to nie Dostojewski i nie aspiruje do tej roli. On raczej muska otchłanie duszy, niż je drąży, muska je melancholijnie, delikatnie”[35]. Melancholijne „dotknięcie” Zagłady niczym dotyk anioła śmierci wydaje się jednak najniebezpieczniejsze, kojarzy się bowiem z jednej strony z przekonaniem pisarza o jakiejś misji czy posłannictwie, z drugiej – z samowolą i przyzwoleniem sobie na nadużycia, manipulowaniem historią pod wpływem własnych fantazji czy fiksacji, czyli – z włączeniem Zagłady w tryby kiczu narcystycznego. Z takim kiczem będziemy mieć do czynienia w opowieściach powstałych z inspiracji biografiami Żydówek, Zuzanny Ginczanki czy Wandy Kronenberg, bohaterek reportaży „śledczych”, próbujących wypełnić luki w historii i jednocześnie opowiedzieć w szczegółach o procesie ich wypełniania przez reporterów.

Michał Wójcik:

To był mój świat, mój obłęd. Ta książka to zatem zapis choroby i niech padnie wreszcie to słowo: obsesji. Moja obsesja miała też nazwisko. Wanda Kronenberg. To ona 1 sierpnia 1944 roku szła do powstania z pejczem, w obcisłym kombinezonie. Jak postać z kreskówki, jak Kobieta-Kot z przygód Batmana. Infekcja trwała dość długo. Przedzieranie się przez meldunki, raporty, donosy, relacje, odpisy, regesty, często zwykłe świstki czy odręczne bazgroły trwało trzy lata. Przez te czas ostatnia córka słynnego warszawskiego rodu była jak wirus[36].

Jarosław Mikołajewski:

Przeraża mnie, że mógłbym kiedyś zobaczyć jej [Ginczanki] akt. Dla mnie jej piękno jest pięknem zamordowanym, zgwałconym. Pięknem pompejańskiej Wiosny, która zrywa kwiat, nie pokazując twarzy, i pięknem samego zerwanego kwiatu[37].

Jestem w miejscu, gdzie mieszkała zamordowana poetka, której śladami staram się od jakiegoś czasu chodzić. […] A wanna? – Zmieniliśmy – mówi Wiera […]. Jestem jak w gorączce. Czuję, że gdyby to była ta sama wanna, w której spała Zuzanna, napuściłbym ciepłej wody i poleżał. Z pozwoleniem czy bez[38].

We wszystkich tych przypadkach na pierwszy plan wysuwa się osoba autora dzieła nawiązującego do Zagłady. Ważne staje się prześledzenie jego losów związanych ze studiowaniem historii, podróżami, rozmowami, kwerendami. Tak jakby to jego osoba musiała wchłonąć Zagładę, by uczynić ją zdarzeniem wartym uwagi. Albo też – jakby Zagłada mogła już tylko pełnić funkcję dekoracji w teatrze rozgrywającym się wokół postaci autora.

W wypadku dwu powieści poholokaustowych Andrzeja Barta, szczegółowo omówionych w ostatniej części artykułu, dominuje postmodernistyczna poetyka przedstawiania faktów, zbliżona do tego, co Linda Hutcheon nazwała historiograficzną metapowieścią[39]. Historia jawi się tu jako plątanina niepewnych zdarzeń, fikcja zyskuje prawo do autonomii, a nad wszystkim unosi się duch parodystycznej ironii, wytrącający czytelnika z poczucia pewności, z czym w istocie ma on do czynienia. „Postmodernizm jest samoświadomą sztuką w obrębie archiwum, a to archiwum jest zarówno historyczne, jak i literackie”[40] – pisała Hutcheon. Na przykładzie Barta dobrze widać, jak kicz holokaustowy ewoluuje w kierunku czynienia z Zagłady fascynującego ekscesu, wskazanego, wybranego i przerobionego (dosłownie – niczym wcześniej używana do innego celu rzecz, mebel, ubranie) przez współczesnego autora. To właśnie ów wybór – często, co wielokrotnie tu podkreślamy – arbitralny, nietypowy, niemający wcale charakteru odsłaniania czy porządkownia historii, odpowiada za wytworzenie narracji czysto afektywnej, pozorującej głębszy sens bądź zmianę historyczną. Warto w tym miejscu przypomnieć definicję afektu Briana Massumiego:

Afekt jest całym światem – widzianym z perspektywy dyferencjalnego wyłonienia [wyróżnienie J.L., M.T.]. Poniekąd obojętne jest, jak pojmuje się żywioł wirtualności – jako przeszły lub przyszły, wewnętrzny lub zewnętrzny, transcendentny lub immanentny, wzniosły lub odrażający, zatomizowany lub ciągły. Może on mieć wszystkie te cechy w zależności od poszczególnych przypadków. Rozmaite ujęcia tego, co wirtualne, istotne są jedynie o tyle, o ile pomagają w pragmatycznym zrozumieniu mechanizmów wyłonienia, o ile pozwalają uruchomić zmianę (wyindukować to, co nowe)[41].

W przypadku wszystkich, budzących wątpliwości natury etycznej i estetycznej, współczesnych przedstawień Zagłady należałoby mówić nie tyle o kiczu holokaustowym, ile raczej o afektywnym kiczu holokaustowym, a to z uwagi na konieczność podkreślenia w tym zjawisku roli przypadkowego pobudzenia pojawiającego się wszędzie tam, gdzie opowieść zbacza z głównych torów, dochodzi do przerwania narracji historycznej, uskoku, dygresji, powstania szpary. Massumi porównuje tę zależność do gry mima, wykorzystującego nagłe ruchy do zakomunikowania widzom nieoczywistych afektów, które biorą ich w posiadanie[42]. Szarpnięcia i zerwania widać najlepiej w prozie pozagładowej Barta, wszędzie tam, gdzie jego zamaskowane narracyjne ja zaczyna górować nad światem Zagłady, nawet jeśli czyni to w sposób nużący[43].

Doskonałą ilustracją nadobecności narratora w Fabryce muchołapek może być jej zakończenie, spisane w sylwestra, 31 grudnia 2007 r., z wszystkimi ornamentami i szczegółami, pozbawionymi najmniejszego znaczenia zarówno dla odtwarzania dziejów Litzmannstadt Ghetto, jak i dla – zmęczonego gadaniną narratora – odbiorcy:

Czuję się świetnie, czas zapomnieć o zwidach, a przede wszystkim postawić ostatnią kropkę. Irytuje tylko pióro z zielonego szylkretu, ze złotym napisem „Pramen & Sohn” na wieczku. Patrzę na nie, raz nawet próbowałem napisać nim słowo, a przecież nie jest moje. Ani kupiłem, ani dostałem to pióro, którego na świecie jest tylko kilka egzemplarzy. Jak się doczytałem, miało być pierwszym czeskim wiecznym piórem, a pan Pramen chciał ze swej firmy uczynić potęgę dorównującą Koh-i-norowi. Nie udało się, bo wcześniej wyjechał z synem do Teresina. Co jego pióro robi w moim domu, aż boję się pomyśleć[44].

Z przytoczonego fragmentu wyłania się postać człowieka czującego potrzebę, by traktować Zagładę jako pretekst do autoprezentacji. Ów pretekst jednak dość często zamienia się w spekulację (łac. speculatio), opartą na przeglądaniu się w historii ludobójczej niczym w lustrze (łac. speculum). Spekulowanie na temat Zagłady, a szczególnie na temat roli, jaką odegrał w historii getta łódzkiego Rumkowski, zwłaszcza w okresie wzmożonego napływu do Łodzi ludności z Europy Zachodniej (Austrii i Niemiec), staje się dla Barta okazją do narcystycznej żonglerki, do cudownego rozmnożenia luster i uczynienia z nich najważniejszego, narcystycznego tematu prozy.

Od tematu lustra Fabryka muchołapek się zaczyna. Niczym w lustrze przegląda się na okładce książki Andrzej Bart, choć jest to nie lustro, lecz efekt złożenia dwóch zdjęć do góry nogami, dzięki czemu świat na fotografii jawi się jako podwojony, w swojej zaprzeczonej wersji zwielokrotniający wizerunek pisarza. To może mało istotne na tle pozostałych obserwacji spostrzeżenie o zwielokrotnieniu wizerunku Barta staje się w tym wypadku jednak kluczowe, albowiem tłem zdjęcia jest współczesna Łódź, częściowo obecna także w powieści, ta sama, po której narrator przechadza się wraz ze zjawami z getta. Ani jednak współczesna Łódź z jej rozmaitymi problemami społecznymi, współczesną kulturą, stosunkiem do przeszłości czy pamięcią o żydowskiej części miasta, ani problemy społeczne żydowskiej części Łodzi, opisane w dziennikach przez Dawida Sierakowiaka, nie stają się dla Barta kwestiami ważnymi. Jego proza wprawdzie uwidacznia pęknięcia i rozłamy wśród społeczności getta, tak jak filmy dokumentalne według scenariusza tego samego autora (m.in. Radegast) zaznaczają przestrzenie współczesnej łódzkiej biedy czy ubóstwa. Te punktowe muśnięcia narracji to jednak zdecydowanie za mało i na metafikcję historyczną, i na literaturę chcącą na nowo pokazać przeszłość. Główny bohater Fabryki muchołapek, Rumkowski, to właściwie człowiek niemy. Bart nie pozwala mu przemówić, zamyka swojego bohatera wraz z innymi problemami gettowej społeczności w szklanej bańce, skąd już nic nie przenika na zewnątrz, ponieważ w środku tej bańki, niczym w szklanych muchołapkach produkowanych w fabryce w Litzmannstadt Ghetto, duszą się od trucizny owady. Patrzący na ten teatr śmierci pisarz nie jest jednak zdolny się nim przejąć, podobnie jak nie jest gotów porządniej i wnikliwiej studiować archiwa gettowe i historię, gdyż sam w sobie pozostaje wydrążony, pusty i pozbawiony – jak pisze o tym w zakończeniu – własnego pióra. „W dzienniku [współczesnego narratora – J.L., M.T.] jest więc nieznośna pospolitość. Piszę o jakimś liście, zajmuję się lekturami, a nawet słowem się nie zająknę o podskórnym nurcie życia”[45].

Z Fabryki muchołapek, czyli z getta łódzkiego, Bart w Dybuku mniemanym przenosi czytelnika do getta warszawskiego. Sytuacja narracyjna jest tu pozornie prostsza: to już nie wyplatanie ze słów quasi-świata quasi-sądu nad quasi-Rumkowskim, lecz archetypiczny model „opowiadania historii”, od której zaczyna się wszelka literatura[46]. Oto w drzwiach mieszkania pisarza Andrzeja Barta zjawia się niejaki Daniel Czarewicz, syn króla międzywojennego kina i wnuk atlety, z propozycją opowiedzenia pisarzowi swojej historii. Właściwa opowieść jeszcze się nie rozpoczęła, to tylko gra wstępna. Bart zestawia swojego Daniela z Izoldą R., która przychodzi do Hanny Krall z prośbą o spisanie jej holokaustowych losów i zrobienia z tego „powieści dla Hollywoodu” (Król kier znów na wylocie[47]). To symptomatyczny zabieg: Bart lubi ujawniać erudycyjne tropy, wskazywać aluzje literackie, odniesienia kulturowe, powiązania personalne, anegdoty i niedyskrecje biograficzne. Dba, żeby nic z tych rzeczy nie uszło uwagi czytelnika. Stąd częste wtrącenia o charakterze króciutkich notek encyklopedycznych, wplecionych niby mimochodem, ale przecież celowo w dialogi. Wskażmy jeden tylko przykład (a jest ich wiele): Bart informuje nas kilka razy, że Stanisław Weingarten to najbliższy przyjaciel Brunona Schulza; najwyraźniej raz nie wystarczy. Nie chodzi tu, jak sądzimy, o brak zaufania do wiedzy ogólnej czytelnika. Bart pisze przecież dla ludzi inteligentnych i bywałych w świecie. Chodzi raczej o satysfakcję, jaką daje pisarzowi odsłanianie własnej erudycji.

Daniel Czarewicz jest opowiadaczem idealnym. Przede wszystkim ma bardzo dużo do przekazania, a jego przeżyciami można by obdzielić sporą gromadkę ludzi. Poza tym jest człowiekiem uroczym, fascynującym, olśniewającym, zjednującym sobie natychmiast wielbicieli. Jest mistrzem opowieści. Rozbudowuje dygresje, ale nigdy nie traci z oczu tematu głównego i narracyjnego szlaku, którym konsekwentnie podąża. Genialnie buduje dramaturgię, wirtuozersko posługuje się najróżniejszymi figurami retorycznymi, takimi jak retardacja, amplifikacja, litota, aposjopeza. Można podejrzewać, że jest bardziej przejęty samą czynnością opowiadania niż tym, o czym opowiada. Pyszne anegdoty z życia polsko-żydowskiego milieu przedwojennego świata filmu, kabaretu, estrad, mają podobną temperaturę co mrożące krew w żyłach historie gettowe. Chodzi właśnie o żywioł narracyjny, o upojenie opowiadacza mistrzostwem własnego opowiadania. Daniel jest narracyjnym żonglerem balansującym na linie. Przykuwa uwagę słuchacza, wzbudzając w nim podziw, empatię, a także irracjonalny lęk o tego, który opowiada. Lęk irracjonalny, ponieważ wszystko jest pod kontrolą, a pod balansującym na narracyjnej linie opowiadaczem wisi siatka bezpieczeństwa. Nic złego mu się stać nie może. Jest jak bohaterowie eposów homeryckich – wychodzi cało z każdego nieszczęścia, śmierć się go nie ima[48]. Ostatnie zdania powieści otwierają perspektywę nieśmiertelności narratora eposu. Daniel, stary i śmiertelnie chory, przecież nie umiera.

Narracja w Dybuku mniemanym ma strukturę szkatułkową. Rozgrywa się też w dwóch planach czasowych. Pisarz Andrzej Bart wprowadza do swojej powieści pisarza Andrzeja Barta (łatwo powieściowego Barta utożsamić z realnym Bartem, ponieważ autor często na tę tożsamość wskazuje). Powieściowy narrator-pisarz Bart opowiada nam o sobie i swoim świecie oraz o tym, jak słucha opowieści Daniela wraz z żoną i dopuszczonymi do tego misterium narracyjnego znajomymi. To jest plan współczesny, niemal tu i teraz czytelnika. Ale narrator-pisarz Bart opowiada przede wszystkim o Danielu Czarewiczu, który opowiada nam o sobie, skupiając się na swoich losach holokaustowych. To jest plan historyczny. Czas Polski rządzonej przez Prawo i Sprawiedliwość przeplata się z czasem przedwojennej Polski Hanki Ordonówny i Jadwigi Smosarskiej, oraz okupacyjnej Warszawy „Bora” Komorowskiego i Adama Czerniakowa (wszystkie te postacie są wspomniane na kartach książki).

Daniel nie wydaje nam się jednak Achillesem Holokaustu. Jest bardziej podobny do Jacka Eisnera – autora autobiograficznej książki Przeżyłem!, człowieka o przebogatej biografii i tak jak Daniel mającego bardzo dużo do opowiedzenia[49]. Urodził się on w Warszawie w 1926 r. jako Jacek Zlatka, zmarł w 2003 r. w Nowym Jorku. Przeszedł przez getto warszawskie, obozy na Majdanku, w Budzyniu i Flossenbürgu. W 1949 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie zajął się biznesem tekstylnym, co przyniosło mu krocie[50]. Już jako człowiek bogaty poświęcił się bez reszty działalności na rzecz pielęgnowania pamięci o Zagładzie. Między Eisnerem i Czarewiczem istnieje jednak zasadnicza różnica. Eisner spełnia wszystkie kryteria paktu autobiograficznego Lejeune’a[51]: tożsamość autora, narratora oraz głównego bohatera tekstu, natomiast Czarewicz… no właśnie, kim jest: wytworem wyobraźni pisarza Andrzeja Barta, kompilacją prawdziwych postaci, a może port parole Jehudy Widawskiego, chłopaka z Łodzi, który jako stuletni starzec został zaszczepiony w Izraelu przeciwko covidowi i o którym dowiadujemy się na ostatniej stronie powieści?

Książka Eisnera[52] oraz sama postać jej autora pozwala, jak sądzimy, lepiej zrozumieć kreację opowiadacza w Dybuku mniemanym. Daniel, kiedy zjawił w mieszkaniu Barta, niemal natychmiast oznajmia: „Opowiem swoją historię, a pan zrobi z nią, co uważa”[53]. Na pierwszej stronie swojej powieści autobiograficznej Eisner deklaruje: „Opowiem wam pewną historię. Nie jest to […] kompletna historia getta warszawskiego, komór gazowych, eksterminacji ponad miliona dzieci, dzieci żydowskich. […] Opowiem wam moją historię. […] Będzie to również historia moich przyjaciół i mojej rodziny. […] Od początku do końca jest prawdziwa”[54].

Eisnera jako beletrysty Holokaustu nie dręczą demony „niewyrażalności”, nieobecności sensu, aporii, pustki, traumy, nie trapi go lęk przed naruszeniem granic stosowności dyskursu literackiego, nie przejmuje się przeświadczeniem o fundamentalnym kryzysie reprezentacji. Przede wszystkim nie dokonuje arbitralnych wyborów w stosunku do historii Zagłady, nie wyjmuje z niej dowolnych fragmentów, ale opowiada ją „po swojemu”, do czego jako świadek ma pełne prawo. Jego zbeletryzowana autobiografia łączy „okropieństwo obozów zagłady”, „ludobójstwo wprawiające w osłupienie” (to określenia samego Eisnera) z wartko prowadzoną narracją, która od pierwszej do ostatniej strony trzyma czytelnika w napięciu. Przeżyłem! to opowieść skrojona według reguł sensacyjno-romansowych form narracyjnych, utrzymana w poetyce powieści przygodowej, łotrzykowskiej, osuwająca się nieraz w rejony kiczu i szmiry. Czytając Eisnera, nabiera się po pewnym czasie nieodpartego wrażenia, że Holokaust staje się tłem dla ukazania licznych wspaniałych czynów i przewag bohatera autobiograficznego romansu, dla jego niesłychanego męstwa i niezwykłej szlachetności. Wydaje się, że jednostkowy los Jacka kondensuje w sobie całą wielowątkową historię Żydów w czasie Zagłady (od głodu, tyfusu, cierpienia, apatii i umierania, przez opór duchowy, szmugiel, konspirację, walkę zbrojną w powstaniu w szeregach ŻZW, gehennę obozów i kolejne ucieczki, aż po radość wyzwolenia). Składa się to na historię utkaną z fragmentów realnych przeżyć, ale w całości raczej wirtualną.

W opowieści Daniela również można odczuć podobny przymus, ale też podobną przyjemność opowiadania jak u Eisnera. Wątki martyrologiczno-bohaterskie przeplatają się z sensacyjno-romansowymi. O getcie warszawskim Daniel opowiada nam niemal wszystko, co składa się na historię dzielnicy zamkniętej. Ów nadmiar przeżyć i doświadczeń, ogromnych jak na losy jednego młodego chłopaka, stanowi zestaw wiedzy o getcie, jakim może się posługiwać polski inteligent zainteresowany Holokaustem, mający za sobą lektury niektórych gettowych świadectw i książek historycznych, a także albumów ze zdjęciami dokumentalnymi. Bart tę wiedzę ogólną, rozpisaną na poszczególne epizody opowieści Daniela, świadka syntetycznego i hiperkompetentnego, przekazuje czytelnikom. Razem z Danielem wędrujemy po getcie, widzimy zatłoczone ulice pełne głodujących i handlujących ludzi z opaskami, leżące na chodnikach martwe ciała, słyszymy żebraków grających na skrzypcach, spotykamy rykszarzy, policjantów żydowskich i szmuglerów, poznajemy eksterytorialny gmach sądów na Lesznie, przez który można było wejść i wyjść z getta. Daniel wyrabia sobie fałszywe papiery, bierze fikcyjny ślub z córką rabina, swoją przedwojenną pierwszą miłością, by móc wyprowadzić ją za mury, w czym pomaga mu rulon złotych dolarów ofiarowany przez teścia. Na ulicy Białej, stanowiącej jedyną drogę z sądów na aryjską stronę i dlatego pełnej szmalcowników, ratuje kobietę, nagabywaną przez jednego z nich, tłukąc go przy tym solidnie. Słowem czytelnik dowiaduje się o getcie tego, co już w mniejszym bądź większym stopniu wie lub o czym słyszał. Ale Daniel prowadzi swoich słuchaczy także w rejony zastrzeżone dla garstki wtajemniczonych. Do siedziby Judenratu, do komendy policji żydowskiej, do biura „Trzynastki” i jej szefa Gancwajcha, ten bowiem bierze go w opiekę i czyni korepetytorem swego syna. Na czwartkowych obiadach u tego emblematycznego kolaboranta przewija się tłum postaci, znanych z książek o getcie, z Januszem Korczakiem, zabiegającym o pieniądze dla Domu Sierot, na czele. Już po stronie aryjskiej obserwujemy niebezpieczną grę, jaką kilkunastoletni Daniel prowadzi z oficerem Gestapo, pozorując chęć współpracy i tym sposobem ratując swoją skórę. Podszywając się pod człowieka zbrojnego podziemia, załatwia kryjówkę dla świeżo poślubionej małżonki i teściowej u ponętnej żony polskiego oficera siedzącego w oflagu i ma z nią płomienny, namiętny romans.

Andrzej Bart jest niewątpliwie zafascynowany Danielem, czyli tak naprawdę samym sobą. Zaryzykujemy hipotezę, że mamy tu do czynienia z czymś, co można nazwać narracją wsobną. Andrzej Bart rozdwaja się na figury współtworzące świat przedstawiony: pisarza Barta opowiadającego o Danielu opowiadającym pisarzowi Bartowi o getcie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w tym spektaklu narracyjnym Bart mówi do Barta o… Barcie. Plany współczesny i historyczny, świat tam i wtedy oraz tu i teraz składają się z tego, co Bart przeżył, w czym uczestniczył, kogo zna, a także co wie, czego się nauczył, do czego się w źródłach i opracowaniach dogrzebał, co odkrył, co przyswoił. W opowieści Daniela i Barta opowiadającego o opowieści Daniela przewija się mnóstwo ludzi. Po sporządzeniu indeksu postaci, którego dotkliwie brakuje w tej książce, naliczyliśmy 198 osób (wyłącznie postaci historycznych, żyjących i nieżyjących). Od św. Augustyna po Woody Allena, od Fidiasza po Boba Fosse’a, od barona Münchhausena po Karola Marksa i Czesława Miłosza, wreszcie: od Safony, Szekspira, Stalina, papieża Pawła VI, aż do Andrzeja Wajdy i przyjaciela Barta – Marka Rudnickiego. Przypomina to gigantyczny układ słoneczny, w którym rój ludzi-planet krąży wokół gwiazdy centralnej – narratora narratorów.

Roland Barthes pisał w 1967 r. o śmierci autora[55]. Obecnie mówi się o śmierci narratora, zanikającego, odchodzącego; z jednej strony – reprezentującego wiedzę potoczną, praktyczną, zdroworozsądkową, z drugiej – niemogącego sprostać nowoczesnym kryteriom wiedzy specjalistycznej, uwikłanego w sprzeczności wynikające z przekazywania wiedzy a zarazem doświadczenia, w aporię własnej konieczności, a zarazem niemożliwości[56]. U Barta narrator Daniel ma Janusowe oblicze: jest i „potoczny”, i „naukowy”, subiektywny, ograniczony horyzontem własnego doświadczenia, a przecież ewidentnie dysponuje nadmiarem wiedzy, niemal wszechwiedzący. Ma wiedzę specjalistyczną, profesjonalną, wyraźnie nabytą post factum, której nie sposób pomieścić w głowie jednego kilkunastoletniego chłopca (a wszak o swoich młodzieńczych przygodach opowiada stary Daniel). Czarewicz staje się kimś w rodzaju Jedermanna getta warszawskiego, w czym jest podobny do Jacka Eisnera.

Podczas gdy nowoczesny narrator, autoironiczny i niepewny, kwestionujący własne kompetencje i możliwość istnienia, eksponuje niewiedzę i podważa swoją wiarygodność, Daniel Barta nie musi się uwiarygodniać, jest wiarygodny ex definicione. Jest narratorem zarówno możliwym, jak i koniecznym, podkreśla swoją narracyjną omnipotencję i wiedzę (niemal) nieograniczoną, przekraczającą horyzont prawdopodobieństwa własnego jednostkowego doświadczenia. Pewny siebie i swoich kompetencji, po mistrzowsku dozuje tę wiedzę, rozpala ciekawość słuchaczy.

Andrzej Bart przekonuje nas nie po raz pierwszy, że o getcie można już tylko snuć opowieści, nasycać je wiedzą fachową, szczegółową (obsesyjne wręcz podawanie numerów policyjnych posesji), konstruować z nich gettowy świat „jak żywy”. Oczywiście getto dostępne jest nam tylko poprzez słowa, ale czy to wszystko musi być aż tak świetnie skomponowane, tak wirtuozersko wykonane, tak wciągające i frapujące w lekturze? Żeby choć drobna rysa, jakiś zgrzyt, jakiś błąd, jakaś niewystarczalność, daremność, niedoskonałość tej doskonałej opowieści… W całej książce odczuwa się narracyjne napięcie i dążenie do perfekcji, imperatyw, by opowiadać atrakcyjnie, zajmująco, żeby czytelnik – broń Boże – się nie znudził.

Ale są w Dybuku mniemanym trzy strony prozy przejmującej, autentycznie szczerej i autentycznie osobistej. Bez zasłon, bez kokieterii, bez irytujących często autokreacji. To fragment o śmierci córki Magdy, rozrywający misternie tkaną sieć zaplatających się i rozplatających narracji. I chociaż Bart cytuje konsolacyjny list Daniela, to przecież zostaje ze swoim bólem sam. „Piekło we mnie, o którym nie umiem napisać”[57]. Bart słaby, nieporadny, przegrywający, wycofany. Szkoda, że tylko na trzech stronach.

Jest taka scena w powieści Barta, która nadaje się na epilog tej części wprowadzenia. Wokół chorego Daniela gromadzą się słuchacze jego opowieści, ale sami też opowiadają. Jednym z nich jest Rafał Wróblewski, operator, reżyser, scenarzysta. Daniel „[o]d dawna zachwycał się wyobraźnią językową Rafała, a słysząc jego zdanie o słabym filmie, acz z artystycznym zadęciem: «To wsadzanie kija w dupę mrówki», potrafił unieść się z fotela i zakasłać”[58].

Wnioski

Afekt jako termin stosowany dotąd przede wszystkim w odniesieniu do nowoczesności i kultury wysokiej może być także pojęciem opisującym współczesną kulturę pozagładową, sięgającą po najróżniejsze techniki oddziaływania na społeczeństwo, uwikłane w problematykę ideologii i władzy. Ich celem jest zwiększenie uwagi u odbiorców i wytworzenie w nich niejasnego poczucia intensywności bądź nadmiaru – emocji, wrażeń, percepcji obrazów. Nadmiar ów może stanowić reakcję obronną na cudze cierpienie, może też niestety oznaczać emocjonalną pustkę u jednostki, która czytając przeładowany treściami kolejny romans holokaustowy, tak naprawdę nie przeżywa niczego więcej poza silnym pobudzeniem i intensywnością, przejawiającą się głównie w reakcjach ciała, takich jak przyspieszony puls, bijące szybciej serce, gorejące policzki czy zimne dłonie. Splot tych intensywności, który mogliśmy obserwować w powieściach Andrzeja Barta, nie prowadzi już wszakże ani do transmitowania nowej wiedzy na temat Zagłady, ani do wytwarzania jej przyszłościowych scenariuszy, za sprawą których kolejne pokolenia będą rozpamiętywać losy europejskich Żydów z pierwszej połowy XX w. Ów splot, wolno przypuszczać, ma oddziaływać na współczesnego widza i czytelnika dokładnie tak samo, jak wszystkie współczesne seriale odcinkowe z Netflixa, np. nagrany dla telewizji niemieckich serial Babylon Berlin, emitowany od 2017 r. Rozgrywająca się w dusznych klubach nocnych stolicy lat dwudziestych ubiegłego wieku akcja dotyczy przede wszystkim radykalizującego się społeczeństwa. Jej nieodłącznym elementem jest kabaret – występy śpiewaczek przebranych za mężczyzn, prostytucja, narkotyki. Śpiewaną przez jedną z dziewczyn, przebraną za chłopca, piosenkę ze słowami „Zu Asche, zu Staub / Dem Licht geraubt / Doch noch nicht jetzt / Wunder warten bis zuletzt”[59] można potraktować jako myśl przewodnią towarzyszącą wielu współczesnym przykładom kiczu holokaustowego. Dominuje w nich kultura klubów, zwana clubbingiem, cechująca się zmysłowością, intensywnością, bogactwem oraz bezznaczeniowością – mocne wrażenia nocy mają zapewnić klientom takich miejsc nie tylko rozrywkę, ale wręcz zerwanie kontaktu z rzeczywistością. Rozumiana w tym kontekście Zagłada służy przedstawianiu kulturowej dekadencji, perwersji i zepsucia, a nawet więcej – współkształtuje je, podobnie jak współkształtowały afektywne podejście do historii szesnasto- i siedemnastowieczne powieści historyczne. Porównanie kiczu holokaustowego z literaturą w rodzaju Jeruzalem wyzwolonej Torquatta Tassa ma uzmysłowić jedną prostą regułę – głównym celem kiczu nie jest przedstawienie, lecz otumanienie i zaczadzenie afektami bądź emocjami, nawet jeśli przy okazji mówi się o faktach, i to wcale biegle.

W 2019 r. niemiecki dziennikarz Takis Würger opublikował powieść Stella, poświęconą żydowskiej szmalcowniczce, która w czasie wojny wydała około 6 tys. Żydów. Dyskusja, jaka rozgorzała wokół tej książki, ujawniła wciąż aktualne wątpliwości natury etycznej, zgłaszane przez krytykę – wątpliwości budził zarówno wybrany przez autora gatunek romansu, jak i opowiedziany fragment historii. Mimo że Stella Kübler istniała naprawdę i w czasie wojny była piosenkarką, a także bywalczynią klubów takich jak ten z serialu Babylon Berlin, czytelników zaniepokoiło jej afektywne przedstawienie, oparte na labilności emocjonalnej śpiewaczki i jej skłonności do zmiany ról oraz przebrań – Stella nie była po prostu tą, za którą się podawała. Zarzucając Würgererowi kicz holokaustowy, krytycy wytknęli jego powieści frywolność, niemoralność, przedstawianie Żydów jako niemieckich współpracowników i nieetyczne podejście do materiału historycznego. Podobnie stało się z wystawionym kilka lat wcześniej w Neuköllner Oper Berlin musicalem opartym na pamiętnikach przyjaciela Stelli. „«W Berlinie w 1942 roku zamordowano ludność żydowską, a jednocześnie Niemcy chodzili do tajnych klubów jazzowych i tańczyli na stołach. Obie te rzeczy są prawdziwe» – wyjaśniał Würger Leorze Fridman, autorce szkicu poświęconego Stelli. – Oto, co stara się [pisarz] poruszyć w swojej książce: dwie brutalne rzeczywistości przeciwko sobie – rzeczywistość towarzyskości i romansu jednocześnie z terrorem. Złożoność – i być może lekcja – książki pojawia się w dysocjacyjnych cechach narracji, która próbuje dotknąć ich obu”[60].

Afektywne przedstawienia przeszłości nie są niczym wyjątkowym. Wyjątkowe i wymagające uważnych studiów wydaje się natomiast uczynienie ich tematem – i to wyjątkowo intensywnie i często podejmowanym – Zagłady. Afektywny kicz holokaustowy w odróżnieniu od wszystkich innych typów manipulowania jej upamiętnianiem ma bowiem wpływ na tworzenie narracji nieoczywistych, co do których niezupełnie wiadomo, jak powinno się formułować ich ocenę i czy należy w ogóle je oceniać. Materiału do studiów nad tak rozumianym kiczem nie brakuje zarówno w historii literatury polskiej, jak i zagranicznej. Na zakończenie warto sięgnąć po słabo znany przykład poezji Joanny Bielobradek i jej zbiór wierszy Bracia Żydzi, wydany w Londynie w 1981 r. Jest to zbiór pełen bardzo silnych emocji i często skrajnych afektów. Autorka, urodzona w 1943 r. przy ul. Granicznej w Warszawie, w polskiej rodzinie, tak bardzo zżyła się z żydowskimi losami, że postanowiła napisać (a może raczej wykrzyczeć) te losy za pomocą mowy wiązanej. Oto fragment wiersza Żydzi:

Ja, Polka

patrzę na twarze moich braci

Hej, Polacy nie dotykajcie

tej ziemi

Stańcie.

Tu ciągle nanosi wiatr

a nawet zgrzyt tramwaju

Głosy nie znane teraz Polsce

Polacy, zostawcie te miasteczka

Żydom.

Sza!

Żydzi żyją

Kto mówi, że umarli

przeczy memu życiu.

Umarli Żydzi żyją[61].

Prawdopodobnie to uczuciowe „wyznanie” nie wzbudziłoby wątpliwości, gdyby nie autokomentarz poetki, wysłany listem do Natana Grossa z Chicago w 1982 r., w nawiązaniu do stanu wojennego: „Wszystko się dziś niesłychanie dziwnie wiąże, łączy i przykład męczeństwa Żydów może nam dopomóc w przetrwaniu, tak że historia nasza wspólna trwa jeszcze, choć dla zwyczajnych oczu niewidoczna. A jednak Żydzi są, Żydzi przetrwali, przetrwamy może i my”[62]. Czy i te afekty, niejasno łączące osobę autorki z Zagładą, choć przecież na innych warunkach niż opisywane do tej pory przypadki, można i należy nazywać kiczem? Jak wspomnieliśmy na początku artykułu, jest to pojęcie wymagające precyzyjnych i systematycznych studiów, narzucenia sobie odpowiedniej dyscypliny, przyjęcia podziałów, wyznaczenia granic, ustanowienia kryteriów. Nie sposób jednak prowadzić takich studiów bez uwzględniania rezonansu kiczu na odbiorcę i zarówno obserwowania jego reakcji, jak i analizowania procesu ich wywoływania przez autora. Nieodzowne wydaje się więc rozpatrywanie kiczu holokaustowego poza etyką i estetyką, jako narzędzia wpływu i oddziaływania społecznego.

BIBLIOGRAFIA

Anglada Maria Ángels, Skrzypce z Auschwitz, tłum. Anna Sawicka, Warszawa: Muza, 2010.

Baranowska Małgorzata, Robak z cukru, „Teksty” 1979, nr 3 (45).

Bart Andrzej, Dybuk mniemany, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2021.

Bart Andrzej, Fabryka muchołapek, Warszawa: W.A.B., 2008.

Barthes Roland, Śmierć autora, tłum. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2.

Bielobradek Joanna, Bracia Żydzi, Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1981.

Buryła Sławomir, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, Kraków: Universitas, 2016, s. 87.

Cambron Kristy, Motyl i skrzypce, tłum. Marcin Sieduszewski, Kraków: Znak, 2020.

Cambron Kristy, Wróbel w getcie, tłum. Aleksandra Gietka-Ostrowska, Kraków: Znak, 2021.

Chełkowska-Zacharewicz Maria, Zagadka emocji muzycznych. Czym są, jak powstają i czy są podatne na zmiany?, Katowice: Uniwersytet UŚ, 2021.

Czaja Dariusz, Czarna ściana. Pytania do „Pasażerki” [w:] idem, Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych, Kraków: Wydawnictwo Pasaże, 2018.

Czaja Dariusz, Kwintesencje. Pasaże barokowe, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2014.

Draguła Andrzej, Kicz nasz powszedni, „Więź” 2012, nr 4 (642).

Eisner Jack, Holocaust. Opowiadania / Unusual Short Stories, tłum. Małgorzata Bartok i Ewa Raczyńska, Warszawa: Espiol Film Video LTD, 1993.

Eisner Jack, Przeżyłem!, tłum. Barbara Durbajło, Warszawa: KAW, 1988 [wyd. oryginalne: The Survivor, New York: Morrow, 1980].

Foenkinos David, Charlotte, tłum. Bożena Sęk, Katowice: Wydawnictwo Sonia Draga, 2015.

Fridman Leora, Writing at the Edges of Holocaust Kitsch, https://lithub.com/writing-at-the-edges-of-holocaust-kitsch/.

Głowacka Dorota, Po tamtej stronie. Świadectwo, afekt, wyobraźnia, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2016.

Głowiński Michał, Kicz [w:] Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1999.

Gross Natan, Poeci i Szoa. Obraz zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec: Offmax, 1993.

Historie afektywne i polityki pamięci, red. Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2015.

Homer, Iliada, tłum. Kazimiera Jeżewska, Warszawa Prószyński i S-ka, 2005.

Hutcheon Linda, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, tłum. Janusz Margański [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór, oprac., przedm. Ryszard Nycz, Kraków: Baran i Suszczyński, 1998.

Kertész Imre, Do kogo należy Auschwitz? [w:] idem, Język na wygnaniu, tłum. Elżbieta Sobolewska, Warszawa: W.A.B., 2004.

Kliche Dieter, Kitsch [w:] Ästehtische Grundbegriffe. Studienausgabe, t. 3: Harmonie – Material, red. Karlheinz Barck i in., Stuttgart–Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2010.

Kocot Maria, Popiół i róże, [Łódź:] rozpisani.pl, 2021.

Kołcz Bogusław, Kicz [w:] Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Wydawnictwo UWr, 2006.

Krall Hanna, Król kier znów na wylocie, Warszawa: Świat Książki, 2006.

Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2015.

[LaCapra Dominick], An Interview with Professor Dominick LaCapra, Interviewer: Amos Goldberg, „Shoah Resource Center” (Yad Vashem) 1998, https://www.yadvashem.org/odot_pdf/Microsoft Word - 3870.pdf.

LaCapra Dominick, Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma, Ithaca–London: Cornell University Press, 1996 [wyd. 1 1994].

LaCapra Dominick, Studia nad traumą: jej krytycy i powikłane losy [w:] idem, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, tłum. Katarzyna Bojarska, Kraków: Universitas, 2009.

LaCapra Dominick, Wobec wydarzeń granicznych: sytuowanie Agambena [w:] idem, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, tłum. Katarzyna Bojarska, Kraków: Universitas, 2009.

LaCapra Dominick, Writing History, Writing Trauma, Baltimore–London, The Johns Hopkins University Press, 2001.

Lejeune Philippe, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. Regina Lubas-Bartoszyńska, tłum. Wincenty Grajewski i in., Kraków: Universitas, 2001.

Leociak Jacek, Mówić czy milczeć? O (nie)wyrażalności doświadczenia Holokaustu i (nie)możności jego zapisu [w:] Literatura i wiedza, red. Włodzimierz Bolecki, Elżbieta Dąbrowska, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2006.

Massumi Brian, Autonomia afektu, tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.

Mikołajewski Jarosław, Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki, Warszawa: Dowody na Istnienie, 2019.

Mozart Leopold, Gruntowna szkoła skrzypcowa, przedruk z oryginału wydania trzeciego, Augsburg 1789, z przedmową Dawida Ojstracha oraz objaśnieniami i komentarzami Hansa Rudolfa Junga, Poznań: Stowarzyszenie Miłośników Kultury i Sztuki, 2007.

Olejniczak Józef, Pryncypia i marginesy Schulza. Eseje, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2019.

Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2014.

Piątkowski Krzysztof, Kicz jako problem antropologiczny [w:] Kiczosfery współczesności, red. Wojciech J. Burszta, Elżbieta A. Sekuła, Warszawa: Wydawnictwo SWPS „Academica”, 2008.

Saltzman Lisa, Awangarda i kicz raz jeszcze. O etyce reprezentacji, tłum. Katarzyna Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1/2.

Sołtysik Marek, Mocne ramiona pani Kicz, Warszawa: Świat Książki, 2012.

Tomczok Marta, Style odbioru polskiej powieści o Zagładzie. Wokół „Tworek” Marka Bieńczyka i „Fabryki muchołapek” Andrzeja Barta, „Pamiętnik Literacki” 2019, nr 4.

Tomczok Paweł, Narrator [w:] Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Zbigniew Kadłubek, Beata Mytych-Forajer, Aleksander Nawarecki, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2018.

Williams John, Schindler’s list [ścieżka dźwiękowa filmu], https://www.youtube.com/watch?v=YqVRcFQagtI.

Witkowski Michał, Drwal, Warszawa: Świat Książki, 2011.

Wójcik Michał, Baronówna. Na tropie Wandy Kronenberg – najgroźniejszej polskiej agentki. Śledztwo dziennikarskie, Kraków: Znak Litera Nova, 2018.

[1] Dieter Kliche, Kitsch [w:] Ästehtische Grundbegriffe. Studienausgabe, t. 3: Harmonie – Material, red. Karlheinz Barck i in., Stuttgart–Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2010, s. 273.

[2] Ibidem, s. 272–273.

[3] Bogusław Kołcz, Kicz [w:] Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Wydawnictwo UWr, 2006, s. 251.

[4] Andrzej Draguła, Kicz nasz powszedni, „Więź” 2012, nr 4 (642), s. 51.

[5] Krzysztof Piątkowski, Kicz jako problem antropologiczny [w:] Kiczosfery współczesności, red. Wojciech J. Burszta, Elżbieta A. Sekuła, Warszawa: Wydawnictwo SWPS „Academica”, 2008, s. 23.

[6] Imre Kertész, Do kogo należy Auschwitz? [w:] idem, Język na wygnaniu, tłum. Elżbieta Sobolewska, Warszawa: W.A.B., 2004, s. 123.

[7] Sławomir Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, Kraków: Universitas, 2016, s. 87.

[8] Lisa Saltzman, Awangarda i kicz raz jeszcze. O etyce reprezentacji, tłum. Katarzyna Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1/2.

[9] Michał Głowiński, Kicz [w:] Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1999, s. 240.

[10] Małgorzata Baranowska, Robak z cukru, „Teksty” 1979, nr 3 (45), s. 174–175.

[11] Leopold Mozart, Gruntowna szkoła skrzypcowa, przedruk z oryginału wydania trzeciego, Augsburg 1789, z przedmową Dawida Ojstracha oraz objaśnieniami i komentarzami Hansa Rudolfa Junga, Poznań: Stowarzyszenie Miłośników Kultury i Sztuki, 2007, s. 34.

[12] Maria Chełkowska-Zacharewicz, Zagadka emocji muzycznych. Czym są, jak powstają i czy są podatne na zmiany?, Katowice: Uniwersytet UŚ, 2021, s. 47.

[13] Ibidem.

[14] Zob. Dominick LaCapra, Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma, Ithaca–London: Cornell University Press, 1996 [wyd. 1 1994], szczególnie rozdział podsumowujący: „Conclusion. Acting-Out and Working-Throuh”; idem, Writing History, Writing Trauma, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press, 2001.

[15] An Interview with Professor Dominick LaCapra, Interviewer: Amos Goldberg, „Shoah Resource Center” (Yad Vashem) 1998, s. 9, https://www.yadvashem.org/odot_pdf/MicrosoftWord-3870.pdf (dostęp 14 X 2021 r.).

[16] https://www.youtube.com/watch?v=YqVRcFQagtI (dostęp 14 X 2021 r.).

[17] Dominick LaCapra, Wobec wydarzeń granicznych: sytuowanie Agambena [w:] idem, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, tłum. Katarzyna Bojarska, Kraków: Universitas, 2009, s. 185.

[18] Stosujemy pisownię „Wajnberg”, chociaż bardziej rozpowszechniona w języku polskim i w innych językach jest wersja „Weinberg”. Idziemy tropem Instytutu Mieczysława Wajnberga w Warszawie, który przyjął pisownię „Wajnberg”, ponieważ sam kompozytor tak właśnie się podpisywał.

[19] Dominick LaCapra, Studia nad traumą: jej krytycy i powikłane losy [w:] idem, Historia w okresie przejściowym…, s. 175–177.

[20] Dariusz Czaja, Czarna ściana. Pytania do „Pasażerki” [w:] idem, Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych, Kraków: Wydawnictwo Pasaże, 2018, s. 130.

[21] Dariusz Czaja, Kwintesencje. Pasaże barokowe, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2014, s. 332–333.

[22] Ibidem, s. 333.

[23] Czaja, Czarna ściana…, s. 141. Dziękujemy Marii Sławek i Dariuszowi Czai za konsultacje muzykologiczne.

[24] Maria Ángels Anglada, Skrzypce z Auschwitz, tłum. Anna Sawicka, Warszawa: Muza, 2010, s. 44.

[25] Ibidem, s. 126.

[26] Kristy Cambron, Motyl i skrzypce, tłum. Marcin Sieduszewski, Kraków: Znak, 2020.

[27] https://www.znak.com.pl/ksiazka/motyl-i-skrzypce-kristy-cambron-164533 (dostęp 4 X 2021 r.).

[28] Kristy Cambron, Wróbel w getcie, tłum. Aleksandra Gietka-Ostrowska, Kraków: Znak, 2021.

[29] Michał Witkowski, Drwal, Warszawa: Świat Książki, 2011, s. 210.

[30] Ibidem, s. 213.

[31] Na temat rozróżnienia afektu i emocji, szczególnie w odniesieniu do studiów nad Zagładą, por. Dorota Głowacka, Po tamtej stronie. Świadectwo, afekt, wyobraźnia, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2016; Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2014; Historie afektywne i polityki pamięci, red. Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2015; Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2015.

[32] Zbiór opowiadań Marii Kocot Popiół i róże promują takie stwierdzenia, jak „W mrocznych czasach drugiej wojny światowej sposobem na przetrwanie stają się uczucia – silniejsze niż upodlenie, silniejsze niż śmierć” (ibidem, rozpisani.pl, [Łódź 2021 ]).

[33] Marek Sołtysik, Mocne ramiona pani Kicz, Warszawa: Świat Książki, 2012, s. 163.

[34] Przykładem naukowego „ja narcystycznego” może być narracja prowadzona przez Józefa Olejniczaka w rozdziale „Dyskurs Zagłady – przed i po… (Wittlin, Wat, Schulz)”, skoncentrowana na wybiórczej, subiektywnej i często pozbawionej oparcia w wiedzy naukowej przypadkowej rekonstrukcji badań nad Zagładą w Polsce, ograniczonej przede wszystkim do tego, jak ją widzi i zapamiętał autor monografii (Józef Olejniczak, Pryncypia i marginesy Schulza. Eseje, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2019, s. 125–139).

[35] David Foenkinos, Charlotte, tłum. Bożena Sęk, Katowice: Wydawnictwo Sonia Draga, 2015, [s. 4 okładki].

[36] Michał Wójcik, Baronówna. Na tropie Wandy Kronenberg – najgroźniejszej polskiej agentki. Śledztwo dziennikarskie, Kraków: Znak Litera Nova, 2018, s. 13.

[37] Jarosław Mikołajewski, Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki, Warszawa: Dowody na Istnienie, 2019, s. 34.

[38] Ibidem, s. 99.

[39] Linda Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, tłum. Janusz Margański [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór, oprac., przedm. Ryszard Nycz, Kraków: Baran i Suszczyński, 1998, s. 378–398.

[40] Ibidem, s. 383.

[41] Brian Massumi, Autonomia afektu, tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 133.

[42] Ibidem, s. 130.

[43] Marta Tomczok, Style odbioru polskiej powieści o Zagładzie. Wokół „Tworek” Marka Bieńczyka i „Fabryki muchołapek” Andrzeja Barta, „Pamiętnik Literacki” 2019, nr 4, s. 255–268.

[44] Andrzej Bart, Fabryka muchołapek, Warszawa: W.A.B., 2008, s. 265.

[45] Ibidem, s. 36.

[46] U zarania epiki wykształciła się figura opowiadacza/śpiewaka: w Babilonii – Gilgamesz, w Chinach – Szy-cing, w Indiach – Mahabharata i Ramajana, w Persji –Szahname. Z pieśni aojdów i rapsodów, wśród których był legendarny Homer, wyrosły Iliada i Odyseja.

[47] Hanna Krall, Król kier znów na wylocie, Warszawa: Świat Książki, 2006. Ciekawe, że Dybuk mniemany jest niemal trzy razy dłuższy niż powieść Krall. Jak widać, Andrzej Bart nie chciał tak szybko rozstać się ze swoim opowiadaczem.

[48] Czasem można odnieść wrażenie, że Czarewicza, tak jak Achillesa, prowadzi Pallas Atena: „Pewno by takiej robocie bitewnej nikt nie przyganił, / gdyby tam przybył nie ranny i ostrzem nie tknięty spiżowym, / idąc przez pole bitewne, a wiodła go Pallas Atena, / dzierżąc za rękę i chroniąc od ciosów zewsząd grożących” (Homer, Iliada, tłum. Kazimiera Jeżewska, Warszawa Prószyński i S-ka, 2005, Pieśń IV, wersy 539–542).

[49] Jack Eisner, Przeżyłem!, tłum. Barbara Durbajło, Warszawa: KAW, 1988 (wyd. oryginalne: The Survivor, New York: Morrow, 1980). W Polsce ukazała się jeszcze jedna książka tego autora: dwujęzyczne wydanie opowiadań Holocaust. Opowiadania / Unusual Short Stories, tłum. Małgorzata Bartok i Ewa Raczyńska, Warszawa: Espiol Film Video LTD, 1993. Na temat Eisnera zob. Dariusz Libionka, Laurence Weinbaum, Bohaterowie, opisywacze, hochsztaplerzy. Wokół Żydowskiego Związku Wojskowego, Warszawa: Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, 2011, s. 194–203 i in.

[50] „Jestem bogaty. Mam mieszkanie na 5 Avenue w Nowym Jorku i posiadłość w Connecticut. Mam jacht na Lazurowym Wybrzeżu i czasami jeżdżę limuzyną z kierowcą. Wiem, że wyglądam na człowieka mocnego. Mam nadzieje, że taki właśnie jestem” – pisał Eisner w Przeżyłem! (s. 8).

[51] Philippe Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. Regina Lubas-Bartoszyńska, tłum. Wincenty Grajewski i in., Kraków: Universitas, 2001.

[52] O fenomenie Przeżyłem! Jacka Eisnera w kontekście kiczu holokaustowego zob. artykuł Jacka Leociaka Mówić czy milczeć? O (nie)wyrażalności doświadczenia Holokaustu i (nie)możności jego zapisu [w:] Literatura i wiedza (red. Włodzimierz Bolecki, Elżbieta Dąbrowska, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2006, s. 371–386).

[53] Andrzej Bart, Dybuk mniemany, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2021, s. 10.

[54] Eisner, Przeżyłem!…, s. 7.

[55] Roland Barthes, Śmierć autora, tłum. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2.

[56] Odwołujemy się tu do artykułu Pawła Tomczoka Narrator [w:] Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Zbigniew Kadłubek, Beata Mytych-Forajer, Aleksander Nawarecki, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2018, s. 339–342.

[57] Bart, Dybuk mniemany…, s. 141.

[58] Ibidem, s. 223.

[59] „W popiół, w proch / Pozbawiony światła/ Ale jeszcze nie teraz / Cuda czekają do końca” [tłum. własne].

[60] Leora Fridman, Writing at the Edges of Holocaust Kitsch, https://lithub.com/writing-at-the-edges-of-holocaust-kitsch/ (dostęp 4 XI 2021 r.).

[61] Joanna Bielobradek, Bracia Żydzi, Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1981, s. 9–10.

[62] Natan Gross, Poeci i Szoa. Obraz zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec: Offmax, 1993, s. 112.

In memoriam

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Zagłada Żydów. Studia i Materiały, R. 2021, nr 17

ISSN (print): 1895-247X; eISSN: 2657-3571

DOI: https://doi.org/10.32927/zzsim.869

Jan Jagielski
(17 października 1937 – 17 lutego 2021)

Jan Jagielski w gabinecie Działu Dokumentacji Zabytków (ze zbiorów Jana Jagielskiego)

17 lutego 2021 r. zmarł Jan Jagielski – nasz Przyjaciel i członek Rady Naukowej naszego pisma.

Chyba każdy spośród współczesnych badaczy historii polskich Żydów spotkał prędzej czy później na swojej drodze Pana Janka, człowieka legendę, człowieka instytucję. I każdy trafiał do dużego pokoju w Żydowskim Instytucie Historycznym, zastawionego pod sam sufit regałami z setkami segregatorów. W każdym z nich – dziesiątki zdjęć dokumentujących materialne życie polskich Żydów: nieistniejące już synagogi, cmentarze, powojenne upamiętnienia. Na wprost drzwi, za masywnym biurkiem Pan Janek, zawalony dokumentami, porządkował kolejną partię zdjęć…

Pierwsze notatki i zdjęcia zaczął robić około roku 1960. Wyjeżdżając często zawodowo w teren jako geochemik i pracownik naukowy Instytutu Chemii Przemysłowej, dokumentował napotkane ślady zamordowanych żydowskich społeczności. W wywiadzie z Ewą Koźmińską-Frejlak z 2005 r. wspominał te początki: „Od zawsze lubiłem dużo chodzić, a przy okazji, wędrując po tych małych miasteczkach, ciągle coś znajdowałem. Na przykład jakiś dziwny cmentarz, który zarasta, jakieś kamienie zapisane dziwnymi literkami. Pomału zacząłem notować dla siebie dane o tych znaleziskach. Nie po to, żeby chronić, po prostu spisywałem, robiłem notatki. Pomału, kiedy kolejni znajomi wyjeżdżali do Izraela, zrozumiałem, że niedługo nikt już nic nie będzie wiedział na ten temat” („Midrasz” 2005, nr 9).

Wrażliwość na tematykę żydowską wyniósł ze szkoły Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, gdyż wielu jego kolegów miało żydowskie pochodzenie. Jan Jagielski był świadkiem ich licznych przymusowych emigracji w latach 1968–1969 – wtedy właśnie uświadomił sobie, że ktoś musi przejąć obowiązek opieki nad grobami ich przodków i w naturalny sposób wziął na siebie to zobowiązanie. Kiedy w latach sedemdziesiątych powstał Żydowski Uniwersytet Latający (grupa samokształceniowa w zakresie historii, kultury i historii Żydów), którego Pan Janek był aktywnym uczestnikiem, pozwolił mu zacieśnić więzi z żydowskim środowiskiem oraz pogłębić wiedzę na tematy związane z judaizmem i żydowską kulturą. Do tej grupy samokształceniowej Jan Jagielski wszedł już jako ekspert od spraw kultury materialnej – głównie cmentarzy i synagog.

Zjeździł Polskę wzdłuż i wszerz, zawsze z nieodłącznym aparatem fotograficznym i notatnikiem, wykonując pionierską pracę spisywania i fotografowania materialnych pozostałości po zamordowanych. Docierał do małych miasteczek, gdzie już prawie nikt z mieszkańców nie pamiętał, że kiedykolwiek żyła tam żydowska społeczność. W tych podróżach nieustannie zadawano mu dwa pytania: czy jest Żydem i dlaczego zajmuje się tematyką żydowską. Odpowiadał po prostu: „a dlaczego nie?”.

Stopniowo działania na rzecz zabytków żydowskich zaczęły przybierać bardziej formalne kształty – z inicjatywy m.in. Jana Jagielskiego na początku lat osiemdziesiątych powstał Społeczny Komitet Opieki nad Cmentarzami i Zabytkami Kultury Żydowskiej przy Towarzystwie Opieki nad Zabytkami. Stał się on miejscem kontaktu dla wszystkich terenowych działaczy, którym na sercu leżał los zabytków żydowskich. To właśnie oni pisali do Pana Janka i Społecznego Komitetu, przesyłając dokumentację zdjęciową niszczejących obiektów, radząc się i wymieniając doświadczeniami.

Etat w Żydowskim Instytucie Historycznym, który Jan Jagielski otrzymał w 1991 r., pozwolił mu po trzydziestu latach porzucić pracę geochemika i w całości poświęcić się pasji dokumentacyjnej. W ŻIH stworzył od podstaw Dział Dokumentacji Zabytków (obecnie Pracownia Dokumentacji Dziedzictwa), którego fundamentem stały się korespondencja i materiały zebrane przez Społeczny Komitet Opieki. Szczególnie bogata dokumentacja dotyczyła Warszawy i składała się z bezcennej dla varsavianistów kolekcji zdjęć przedwojennych ulic stolicy.

W 1991–1993 wraz z Eleonorą Bergman Jan Jagielski prowadził gigantyczny projekt opisania wszystkich żydowskich cmentarzy na terenie Polski. Razem z liczną grupą współpracowników zidentyfikował wówczas 1008 cmentarzy, z czego dokładne opisy sporządzono dla 855. Praca ta często spotykała się z niezrozumieniem, a nawet wrogością. We wspomnianym wywiadzie z 2005 r. Jagielski mówił: „W Urzędzie do spraw Wyznań nikt nam nie dziękował, uważano, że robimy wrogą robotę, wyszukujemy na siłę jakiś cmentarz i wetujemy rządowe dane wysyłane do różnych organizacji żydowskich na całym świecie”.

W 1993 r. Jan Jagielski został przewodniczącym Fundacji Wiecznej Pamięci, której zadaniem było koordynowanie, organizowanie, prowadzenie prac związanych z restaurowaniem i upamiętnieniem cmentarzy, synagog i innych zabytków religii i kultury żydowskiej.

Jan Jagielski jest autorem kilku istotnych publikacji, m.in. Zachowane synagogi i domy modlitwy w Polsce. Katalog (Warszawa 1996), oraz artykułu Ślady obecności. Synagogi i cmentarze [w:] Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944–2010 (Lublin 2011); obie pozycje współautorstwa Eleonory Bergman. Z pewnością każdy czytelnik albumu Niezatarte ślady getta warszawskiego (Warszawa 1997, współautorstwo z Tomaszem Lecem) zachowa na zawsze w pamięci tę książkę, w której Jan Jagielski nałożył na zdjęcia współczesnej Warszawy fotografie z getta, w przejmujący sposób ożywiając historię. Kolejnym niezwykle ważnym przedsięwzięciem było upamiętnienie granic warszawskiego getta we współczesnej tkance miejskiej. Do projektu autorstwa Eleonory Bergman i Tomasza Leca Pan Janek wybrał zdjęcia, które możemy teraz oglądać na stelach i tablicach upamiętniających getto. Niezwykle ważnym przedsięwzięciem było wykonanie (wraz z Eleonorą Bergman) na zlecenie Stołecznej Pracowni Dokumentacji Dóbr Kultur opracowania konserwatorskiego cmentarza przy ul. Okopowej. Wiedza, którą spisał, to jedynie niewielka część tego, co Pan Janek wiedział – mnóstwo szczegółów, powiązań, nazwisk zachowywał w pamięci i dzielił się tymi informacjami najczęściej w czasie nieformalnych rozmów, a każdy, kto zadał pytanie, mógł liczyć na barwną, wielowątkową gawędę.

Niemalże do ostatnich lat swojego życia Jan Jagielski był inicjatorem wielu upamiętnień odsłanianych w różnych miejscowościach w całej Polsce, animował uroczystości, spotykał się z lokalnymi działaczami, a jeszcze chętniej z młodzieżą, którą potrafił zaktywizować wokół wspólnego celu. Dopóki pozwalało mu zdrowie – podróżował i uczestniczył w wydarzeniach „w terenie”. Do końca uzupełniał swoją kolekcję zdjęć. W wielu przypadkach to dziś jedyne miejsce, gdzie można znaleźć ślad dawno już nieistniejącego obiektu kultury żydowskiej. Jednak szczególne miejsce w sercu Pana Janka zajął osobny zbiór fotografii rodzinnych – kiedy otrzymywał przedwojenne zdjęcia jakiejś żydowskiej rodziny, prosił, by dosyłać także zdjęcia następnych pokoleń, często udawało się w ten sposób skompletować podobizny pięciu, sześciu generacji – żywy, niezniszczalny pomnik.

Pan Janek Jagielski nosił w sobie żydowski ból, a przy tym był najpogodniejszym człowiekiem na świecie. Obcował z umarłymi, ale przecież jego naturalnym żywiołem były spotkania z żywymi – kochał ludzi i rozmowy z nimi. Do każdego podchodził z ogromnym kredytem zaufania, szybko skracał dystans, przechodząc na ty (a do osób dłużej znanych zwracał się czule per „Misiek”, co przyjmowaliśmy jako wyróżnienie). Łatwo nawiązywał nowe przyjaźnie, lecz pozostawał wierny tym starym – do końca życia był w bardzo bliskich relacjach z przyjaciółmi ze szkoły, którzy stali się dla niego rodziną. Był niezrównanym gawędziarzem, a spacery po żydowskiej Warszawie, które organizował, zawsze przyciągały tłumy. Znał każdą macewę na cmentarzu przy Okopowej i jak nikt potrafił opowiadać ich historię. Za swoje osiągnięcia otrzymał wiele nagród (m.in. Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski, nadany przez prezydenta Lecha Kaczyńskiego w kwietniu 2008 r. czy Nagrodę Jana Karskiego i Poli Nireńskiej w 2005 r. ), ale pozostał skromnym, bezpośrednim człowiekiem.

Za zgodą zarządu Gminy Wyznaniowej Żydowskiej Jan Jagielski został pochowany na Cmentarzu Żydowskim przy ul. Okopowej, pośród swoich.

Pracownia, w której przez trzydzieści lat tworzył swoją kolekcję, nosi obecnie Jego imię.

Marta Janczewska w imieniu Redakcji

Studia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Zagłada Żydów. Studia i Materiały, R. 2021, nr 17

ISSN (print): 1895-247X; eISSN: 2657-3571

DOI: https://doi.org/10.32927/zzsim.871

Marta Tomczok

Uniwersytet Śląski

https://orcid.org/0000-0001-9512-007X

marta.tomczok@us.edu.pl

Po co dzisiaj jest Zagłada, czyli poetycki survival

Streszczenie

W artykule zarysowano metodę analizowania najnowszej polskiej poezji o Zagładzie za pomocą użyć i nadużyć ideologicznych oraz przechwyceń, nawiązującą do filozofii neomarksistowskiej. Metoda podejrzliwego, krytycznego czytania wierszy współczesnych pomaga ujawnić nieobecność we współczesnych dyskursach doświadczenia żydowskiego i opowiadającej o nim żydowskiej poezji Zagłady w języku polskim i jidysz. Analiza utworów Radosława Kobierskiego, Piotra Macierzyńskiego i Grzegorza Kwiatkowskiego oraz ukrytych w ich utworach parafraz, nawiązań i cytatów pokazuje ideologiczny charakter nawiązań do Zagłady. Wiersze Jacka Podsiadły natomiast zawierają nawiązania umożliwiające zbudowanie na nowo opowieści o poezji Zagłady, będące jedyną szansą na jej ratunek. Wprowadzone pojęcia wiersza-archiwum i wiersza-macicy jako przeciwieństwa wchłaniającego cudze głosy wiersza opartego na nadużyciach i przechwyceniach, zbliżonego do poetyckiego survivalu, odsyłają do niewykorzystanego dostatecznie potencjału poezji współczesnej dającej życie i przetrwanie pamięci poezji żydowskiej.

Słowa kluczowe

poezja polska, Zagłada, przechwycenie, nadużycie ideologiczne, wiersz

Abstract

This article outlines the method of analyzing newest Polish poetry about the Holocaust from the perspective of ideological uses and abuses as well as interceptions, a method that makes references to the neo-Marxist ideology. The method of suspicious and critical reading of contemporary poems helps reveal the absence from the contemporary discourses of not only the Jewish experience, but also the Jewish Holocaust poetry which discusses it, both that produced in Polish and Yiddish. The analysis of Radosław Kobierski, Piotr Macierzyński, and Grzegorz Kwiatkowski’s works as well as the paraphrases, allusions, and quotations hidden in them reveals the ideological character of references to the Holocaust. By contrast, in a poem by Jacek Podsiadło the said references facilitate building a narrative about Holocaust poetry from scratch, which is the only way of saving it. The introduction of the conception of an archive-poem and a matrix-poem in contrast to a poem which absorbs other people’s voices and bases on abuses and interceptions, close to poetic survival, signals the insufficiently exploited potential of contemporary poetry which gives life to Jewish poetry and facilitates its survival.

Key words

Polish poetry, Holocaust, interception, ideological abuse, poem

Stawiając przed paroma laty pytanie o własność Zagłady (czyja dzisiaj jest Zagłada), chciałam rozpoznać pole gry artystycznej[1], zrozumieć, w jaki sposób i przez kogo zostało zaprojektowane, komu bądź czemu miało służyć, kto wspiera je swoim działaniem i kto je tworzy. W pytanie „czyja dzisiaj jest Zagłada?” wpisane było bowiem założenie, że istnieje ona wciąż jako temat bądź problem artystyczno-badawczy, ważna społecznie kwestia. Wracając do wspomnianego pytania po czterech latach od opublikowania książki poświęconej tradycyjnym gatunkom prozy, utrwalającym pewien obraz żydowskiej przeszłości[2], chcę sformułować je bardziej ogólnie i prowokująco. Interesuje mnie samo istnienie Zagłady we współczesnej literaturze i sztuce. To, że się w niej wciąż często pojawia, widać, gdy przegląda się ofertę jakiejkolwiek księgarni sieciowej zawierającej tytuły z zakresu beletrystyki poświęconej Auschwitz[3]. Mając świadomość, że pisarze wciąż uważają problem Zagłady za ważny, mając też jednak przeczucie, oparte częściowo na badaniach[4], że jego ważność może być relatywna lub co najmniej sporna, spróbuję się zastanowić, czy współczesna twórczość literacka sięga do czasów Zagłady wyłącznie po to, by o nich przypominać i przestrzec przed nimi, czy też pisarzami i artystami kierują inne potrzeby, których, być może, nie chcą bądź nie mogą otwarcie wyartykułować.

Zmieniając pytanie, proponuję zmienić także teksty, jakim stawiam pytania, i zamiast powieści popularnych, cieszących się największym zainteresowaniem czytelników, przeanalizować kilka współczesnych wierszy. Po pierwsze dlatego, że twórczość poetycka w tym ujęciu nie doczekała się dotąd osobnego omówienia[5]. Po drugie, poezja bywa, być może nawet częściej niż proza, sferą wielu zaskakujących nadużyć i manipulacji. W skrajnych przypadkach, jako sztuka dla sztuki, jak pisał Witold Gombrowicz, przypomina śpiew dla śpiewaków, formę skostnienia i usztywnienia myśli, fałsz, rozczarowanie, ułudę, rządzącą autorami i czyniącą z nich niewolników oraz poddanych („Wiersz urósł nam do potwornych rozmiarów i już nie my nim rządzimy, ale on nami”[6]). Jeszcze częściej bywa poezja królestwem nowoczesnych mitów, wobec których zbyt rzadko stosuje się testy kontrolne, bada się ich mechanizmy, poddaje sprawdzeniu. „Mistrzostwo naszego stylu – pisał Tomasz Mann, parafrazując poetów – to kłamstwo i błazeństwo, nasza sława i godność to krotochwila, zaufanie tłumu do nas w najwyższym stopniu jest śmieszne, wychowywanie ludu i młodzieży przez sztukę jest zuchwałym i karygodnym przedsięwzięciem”[7]. Wiersz będę traktować w artykule jako osobną jednostkę znaczeniową, niezależną od zbioru, do którego została włączona, czy przeważającego w nim tematu bądź stylu. „Odwiązanie” wiersza od pozostałych tekstów, z jakimi spotyka się on w książce poetyckiej, wydaje się czymś podstawowym, jeśli chce się zrozumieć specyfikę poetyckiej twórczości zagładowej, na którą składają się właśnie nie całe tomy i zbiory, ale pojedyncze utwory uratowane z pożarów, odnalezione w skrytkach bądź archiwach. Skoncentrowanie się na pojedynczym wierszu znajduje uzasadnienie także w sposobie funkcjonowania w czasie wojny poezji – krążącej najczęściej w oderwaniu od książek, w postaci pojedynczych tekstów, albo – antologii. „[…] świadomość niepowtarzalności doświadczenia walczyła z potrzebą analogii”, pisał o poezji lat 1939–1944 Piotr Mitzner[8]. Zrozumienie dla znaczenia pojedynczych wierszy, a nie zbiorów okazywała także Irit Amiel, sama – autorka kilkudziesięciu wierszy nawiązujących do jej wojennych przeżyć: „Wiersze jest łatwiej pisać. Każdy wiersz może być opowiadaniem, może zawierać w sobie wszystko. W wierszu łatwiej się schować, ukryć, i w wierszu w kilku słowach można opowiedzieć całą książkę. Wiersz jest skondensowany, tajemniczy i nie odkrywa całego sekretu”[9].

Stawiając współczesnym wierszom pytanie, dlaczego wracają do Zagłady, zakładam, że wiedzie je ku temu ideologia opierająca się na przeświadczeniu, iż zamiast pamiętać o żydowskiej twórczości poetyckiej oraz mnożyć praktyki pamiętania okresu wojny, lepiej jest wytwarzać nową polską twórczość nawiązującą do tamtej, zapomnianej. Cele zastępowania minionego czymś współczesnym nie są do końca jasne, nie są też wypowiadane, dlatego należy je sobie uświadamiać, wracać do nich, uważnie o nich rozmyślać. Istotne w tym musi pozostawać samo zjawisko poezji Zagłady: jego dosłowne znaczenie (poezja pisana tam i wtedy, a nie twórczość powojenna, publikowana z opóźnieniem, coraz odleglejsza od doświadczenia), reprezentujący je twórcy, składające się na nie utwory. Ideologię, zarówno w sferze polityki, jak i estetyki, należy z kolei rozumieć jako pewien system przekonań, który powinien zostać rozbity, by można było krytycznie myśleć o własnej przeszłości[10].

Poetycka twórczość czasów Zagłady, tworzona przez Żydów, uległa w dużej mierze zapomnieniu. W jej miejsce powstaje poezja pozbawiona wiedzy o tamtej twórczości, czytana w środowiskach za rzadko upominających się o przeszłość[11]. Jeśli chcę widzieć w tej sytuacji przejawy ideologii, kieruje mną przekonanie w gruncie rzeczy oczywiste: że o własnej historii najlepiej wypowiadają się jej uczestnicy. Jak pisał Józef Apenszlak o ich wierszach: „mówią nam [one] więcej o tym, co czuli, co myśleli, jak przyjmowali ciosy z rąk zezwierzęconych Niemców niewolnicy ghett, skazańcy zepchnięci na dno upokorzenia i mąk cielesnych, niż suche zestawienie faktów i sprawozdania z terenu martyrologii”[12]. Jeżeli głos poezji Zagłady przestał być słyszalny, należy go przywrócić. Manipulacją nazywam sytuację, w której podejrzewając, że głos ów istnieje, nie robimy nic, by go usłyszeć, robimy za to wiele, by słyszeć głos inny, współczesnych poetów, podchwytujących być może nawet czyjeś głosy, ale niestarających się ukazać ich tożsamości, a włączających je w swoje własne problemy, które osłabiają tę nadwątloną, nadpaloną, rozkruszoną tożsamość i należną jej troskę (niczym o zniszczony dokument). Zdaniem Yehudy Bauera, „Zagładę należy rozpatrywać z perspektywy Żydów”[13], dlatego poezja pozbawiona tej perspektywy bądź niestarająca się o jej przywrócenie albo symulująca żydowską perspektywę, skłaniać musi do refleksji krytycznej. W tym celu warto przeczytać dwa wiersze. Pierwszy napisał w 1943 r. w obozie janowskim we Lwowie Michał Maksymilian Borwicz. Cytuję zwrotkę inicjalną i dwie ostatnie:

Przychodzisz nocą. Barak płynie

falą wyziewów, snu, zadumy.

Twój cień się wspina po drabinie

niosąc subtelną woń perfumy.

– Ostrożnie, Miła! Prycz jest brudna,

Zaduch panuje i pokotem

tylu tu ludzi w śnie markotnym…

dajesz znak ręką: – nie myśl o tym;

i w ścisku można być samotnym […]

A teraz wezmę cię na ręce,

powoli zaniosę na podłogę,

Cicho z baraku wyprowadzę

i, zanim pójdziesz w swoją drogę,

staniemy w progu. Ty w spojrzeniu,

wyzwanie rzucisz czarnej nocy.

Dal cię woła po imieniu,

wiatr jasne ci rozprószy włosy.

Potem pójdziesz ode mnie, niosąc pewność w licach,

Że w Krakowie, Paryżu i wszędzie

Dynamitem wolności wybuchnie ulica,

Chociaż ciebie już nie ma, a mnie już nie będzie![14]

Drugi wiersz został opublikowany w 2011 r. przez Piotra Macierzyńskiego w Antologii wierszy ss-mańskich. Z Nocą w baraku Borwicza łączy go sytuacja komunikacyjna (w obu przypadkach adresatką jest ukochana kobieta, prawdopodobnie Żydówka, umierająca bądź zmarła w obozie):

XXX

wyobrażam sobie moją dziewczynę

pobitą z ogoloną głową

zamiast bransolet ze strupami na rękach

z zakrzepłą krwią na policzku

śmierdzącą chorą na tyfus

zamiast w sukience w pasiaku i w trepach

która ma połamane paznokcie

owrzodzone nogi

flegmę w kącikach ust

trupi kolor twarzy

wszy sińce i wytrzeszczone ze strachu oczy

inaczej nie potrafię pojąć cierpienia Auschwitz[15].

Pierwszy z poetów doświadczył Zagłady. Wskutek pobytu w obozie janowskim, o czym pisze za pomocą faktów (barak, zaduch, prycz, ludzie obok, tłok), łączy to, co zmysłowo-cielesne, z tym, co językowo-dyskursywne. Wiersz Borwicza dlatego jest tak sugestywny, że nie pozwala rozejść się obu tym sferom. Poeta nie tylko dokładnie wie, o czym pisze, ale też znalazł dla swojej wypowiedzi odpowiedni język, który – jak pisał Ryszard Nycz o filozofii Donalda Davidsona – staje się tu nie medium, a organem, częścią ciała doświadczającego rzeczywistości (jak oczy, uszy, nogi, ręce). Pomaga to zrozumieć, jakimi rzeczy są naprawdę[16]. Drugi z poetów nie doświadczył Zagłady. Stwierdzenie to niewiele oczywiście oznacza lub nic nie oznacza, nie może być też traktowane jako nadrzędna wartość, która pomaga ocenić treść wiersza. Ważne wydaje się co innego. Sfery, o jakich mowa była wcześniej, istnieją w nim osobno, język nie rozpoznaje faktów, ale próbuje je pojąć i wspomóc wyobraźnię, ogołocony nie tylko z przeżyć, lecz także ze znajomości historii. Jest to język ubogi, niepotrafiący wytworzyć niczego poza informacją o nikłej wiedzy autora, ale i jeszcze czegoś – że ku tamtym czasom muszą go wieść bardzo silne, współczesne afekty (ukochana dziewczyna w Auschwitz), i że to one, a nie Zagłada, są dla autora najprawdopodobniej kluczowe. Różni te wiersze coś jeszcze: pragnienie obecności drugiego człowieka w koszmarnych warunkach obozu. Borwicz próbuje zrobić wszystko, by do niej nie dopuścić, choć przecież łamie się, pisze o niedającej żyć tęsknocie, gestami czułości stara się zaczarować straszną atmosferę i odegnać ducha ukochanej z obozu, byle dalej od niego. Macierzyński, żeby zrozumieć straszliwość Zagłady, musi zobaczyć współczesność dotkniętą skutkami przeszłości, stworzyć perwersyjną sytuację grozy i uwikłać w nią wyobrażoną lub żyjącą współcześnie kobietę. Sytuacja komunikacyjna obu wierszy zawiera więc podwójną opozycję. Borwicz jest w obozie i jego ukochana też jest w obozie, Macierzyński w obozie nie jest i jego ukochanej też tam nie ma. W drugim przypadku zostaje zatem wyobrażenie, fantazja zawieszona pomiędzy dwoma nieobecnościami, fantazja zawieszona w pustce, którą wypełnić mają coraz skrajniejsze afekty.

Modelem, który pomaga mu doprecyzować te wyobrażenia, pozostaje twórczość Tadeusza Borowskiego i jego cykl poetycki Światło i cień. Składający się z dziewiętnastu wierszy zbiór, pisany częściowo w Warszawie w 1942, a częściowo w Dachau w 1945 r. [17], adresowany jest do nieobecnej, być może zmarłej kobiety. Fantazjowanie na temat jej odejścia daje podmiotowi możliwość pisania wierszy, ale i pewność, że staną się one w przyszłości wzorem męskiej liryki miłosnej:

Człowiek, który nadejdzie po nas […]

I moim słowem będzie mówił,

moją miłością będzie kochał…[18]

a jednak wiem – gdy zechcesz odejść

z nurtu na brzeg, gdzie zapomnienie

zapach jak kwiat wieczorem ścięty

na usta, które chcą zawołać

lekką, leciutką dłonią kładzie –

gdzie kamienieje cień i światło […]

i brzeg ten ciałem ci zasłonię

i wepchnę w nurt bezlitośnie,

i razem z tobą pójdę w ten nurt

i tak przeminę, jak przemija

światło i cień…[19]

Przypadek liryki Borowskiego nabiera tu dodatkowego znaczenia ze względu na adresatkę wierszy, Marię Rundo. W Pożegnaniu z Marią przedstawia się ją jako piękną Żydówkę w czarnym, modnym kapeluszu, która przypomina wapno sprzedawane w firmie budowlanej, gdzie pracował Borowski, i sama wkrótce, jako Żydówka, stanie się materiałem do wielokrotnego użytku (aryjsko-semicki mischling przerobiony na mydło[20]). Kalka przejęta przez Macierzyńskiego z tej poezji reprodukuje wyjątkowo szkodliwy mit kulturowy oparty na podwójnym wykluczeniu: kobiety i Żyda. To mit męskiej (prze)mocy tworzony kosztem kobiecej energii, wampiryczny, żywiący się kobiecością w każdym jej przejawie, ale osiągający swoją pełnię i doskonałość dopiero – jak w wierszu Borowskiego – w marzeniu o kobiecym trupie. Macierzyński przejmuje od Borowskiego nie tylko całe frazy[21], podąża przede wszystkim wzorem wyobraźni mistrza, ale i tu nie jest w stanie wyjść poza pusty, odosobniony afekt i chęć przeżycia jednorazowego wstrząsu.

Wyobrażenia związane z Zagładą, oparte na afektach, określają twórczość wielu przedstawicieli generacji poholokaustowych i, zdaniem niektórych badaczy, pozwalają uniknąć stosowania sztywnego kodeksu moralnego, opartego na tym, co odpowiednie w mówieniu o Zagładzie, a co Walter Benn Michaels nazywa kiczem etycznym[22]. Znaczenie etyki w tym przypadku przypomina emocjonalną wrażliwość, zdolność do współodczuwania przeszłości i transformacji[23], jednak jej ostateczną instancją, rozstrzygającą, co jest dozwolone, a co nie w reprezentacji Zagłady, i tak pozostaje, jak pisał Ernst van Alphen, „skonwencjonalizowany slogan «nigdy więcej»”[24].

Wiersze Borwicza i Macierzyńskiego nie zostały, jak sądzę, napisane z myślą o ostrzeżeniu przed ludobójstwem. Borwicz, używając wyobraźni, stara się nie dopuścić, by czułość i bliskość zostały zranione przez Zagładę. Macierzyński wykorzystuje ją natomiast do tego, by zranić czułość i bliskość, połączyć dalekie emocje przez to, co go boli, i przejść ku temu, czego nie rozumie; ścieżka, jaką obmyśla, prowadzi jednak donikąd, nie da się nią dojść do granic każdego pojedynczego żydowskiego cierpienia. To wciąż jedynie ścieżka samego poety, tworzącego zestawienia, których potrzebuje, by wzmocnić swoje prywatne, miłosne mity. Nie ma ona nic wspólnego z Zagładą.

Docieranie do jej istoty za pośrednictwem poetyckich obrazów wymaga nie tylko kontaktu z doświadczeniem rozumianym mniej lub bardziej dosłownie. Wymaga także świadomości, że pomiędzy światem tu i tam znajduje się pewna granica, z którą poezja powinna coś zrobić, uczynić z niej temat, pozbawić ją władzy nad nami. Anihilowanie tej granicy bądź zlekceważenie jej skutkuje zazwyczaj tym, o czym pisałam na początku, użyciem bądź nadużyciem ideologicznym. Zwracają na nie uwagę fragmenty prozy Elie Wiesela i Abrahama Sutzkevera. W opowiadaniu Moi nauczyciele[25] Wiesel wspomina próby czytania Talmudu i towarzyszącą im myśl o swoich nauczycielach, która przeszkadza mu uznać te próby za udane. Nauczyciele kazali mu bowiem śpiewać, nie czytać, bo sami śpiewali, on natomiast nie potrafił tego robić, o czym przypominał sobie zawsze w czasie lektury. W Zielonym akwarium Sutzkevera[26] próba sforsowania granicy między minionym a teraźniejszością dotyczy wniknięcia narratora do świata zielonego akwarium, w którym pływają fosforyzujący zmarli. Przebicie ściany sprawia, że cały ten świat staje się zielony, to więc, czego tak obawiał się Wiesel, pomieszanie zmarłych z żywymi, okazuje się rzeczywistością, z którą nic już nie da się zrobić. Nie trzeba jednak takiej rewolucji, wystarczy, pisał autor Pieśni umarłych, być wyczulonym na głos stamtąd, pamiętać śpiew nauczycieli Talmudu, umieć przeżywać emocje takie jak wstyd, tęsknota, bezradność, pomagające poczuć i zobaczyć jakąś część świata, z którym coraz trudniej nawiązać porozumienie: „Zdarza mi się usiąść przed traktatem Talmudu i wówczas ogarnia mnie paraliżujący strach – nie zapomniałem słów, umiałbym je wytłumaczyć, nawet skomentować, ale nie wystarczy je wypowiedzieć, trzeba je wyśpiewać, a tego już nie potrafię”[27].

Figury „tamtego świata”, Zagłady i jej poezji, można mnożyć, by potem umieć odróżnić to, co w poezji najnowszej nie jest już jego echem, ale nadużyciem. Jedną z takich figur, dziś, zdaje się, kompletnie zapomnianą, jest hojfzinger, śpiewak podwórzowy, poeta amator, będący częścią kolorytu lokalnego wielu gett, wykonujący swoje utwory najczęściej z pamięci lub improwizujący[28]. Ich treść pozostawała w niezgodzie z rzeczywistością, miała charakter buntowniczy, była wymierzona w pracę Judenratu, opowiadała o głodzie i biedzie. Twórczość śpiewaków podwórzowych, daleka od sentymentalizmu, a już na pewno od wielu mitów łączonych z poezją, nie miała też cech oryginalnej czy wręcz eksperymentatorskiej twórczości lirycznej. Można by powiedzieć, że to nie Czesław Miłosz czy Tadeusz Różewicz „śpiewali” ludziom w getcie. Robili to ludzie zmuszeni radzić sobie w zupełnie innych warunkach niż ci dwaj poeci, gotowi przerabiać wcześniejsze wiersze, parafrazować dostępne wzory, nawiązywać do dawnych schematów. Ich działania, podobnie jak niemal całej gettowej poezji, skłonnej nawiązywać raczej do tradycji konsolacyjnej śpiewności przeciwstawiającej się grozie świata niż do awangardowej dysharmonii, można wyrazić za pomocą pojęcia „przechwycenie”, należącego do słownika filozofii neomarksistowskiej. Oznacza ono, tłumaczył McKenzie Wark, „wszechobejmujące działanie, polegające na ponownym wprowadzeniu rzeczy i istot do gry. Za pomocą przechwytywania ludyczna jedność przejmuje na swój użytek istoty i rzeczy zastygłe w porządku zhierarchizowanych cząstek”[29].

Przechwycenia od samego początku stanowiły nieodłączny element poezji Zagłady, choć badacze nie nazywali w ten sposób praktyk stylizatorskich, dzięki którym w warunkach zgoła nieartystycznych rodziła się ta twórczość literacka. Należały tu: wykorzystywanie schematów piosenki dla dzieci (Awrom Akselrod napisał w ten sposób gorzką pieśń o getcie kowieńskim[30]), kołysanek (piosenki Lei Rudnickiej i Szmerke Kaczergińskiego) czy ejche-lider (pieśni elegijne, treny, jeremiady), pod które podstawiano niekiedy nowe słowa, odpowiadające zmienionej sytuacji społecznej. Jak pisali autorzy pojęcia „przechwytywanie”, Guy Debord i Gil J. Wolan, „nie jesteśmy ograniczeni do korekty dzieł lub łączenia różnych fragmentów w nową całość, możemy także przerabiać je i fałszować ich znaczenie”[31]. Poezja pozagładowa, pisana współcześnie, pełna jest takich przeróbek i zafałszowań, ale nie wszystkie z nich oznaczają to samo, nie wszystkie też są fałszywe sensu stricto. Fałszywość tej poezji – by wrócić raz jeszcze do obrazu z Pieśni umarłych – oznacza przede wszystkim to, że próbuje ona podchwycić ton twórczości z czasów Zagłady nieporadnie, na swój sposób, ale – i to jest ważne – nie ucina tamtego kontekstu, zachowuje jego pamięć, dystansuje się wszakże wobec prawdy przekazu artystycznego, estetycznych wyznaczników wartości, precyzji samego języka. Na taką właśnie fałszywą nutę napisze swój Słup ze słów, włączony do tomu z 2020 r. , Jacek Podsiadło. Za pomocą połamanej linii melodycznej wiersza będzie starał się wyznaczyć opis emocji łączący współczesnego polskiego poetę oraz próbującą pisać poezję żydowską dziewczynkę. Próba Podsiadły okaże się jednak wyjątkowa.

Znacznie częściej przechwytywanie, wbrew intencjom twórców pojęcia i jego krytyków[32], oznacza po prostu nadużycie ideologiczne. Wówczas kontekst poezji Zagłady znika ze współczesnego wiersza, ale nie znika sama Zagłada, stając się kostiumem, „zza którego wystają przygnębiające problemy współczesności”[33]. Wiele z nich markuje w swojej poezji Radosław Kobierski, czyniąc Zagładę anturażem, wystrojem i dekoracją scen miłosnych. W wierszu [Facet prowadzi swoją małą wojnę][34] tajne plany nazistów, układane w trakcie konferencji Wannsee, sygnuje swoim podpisem tytułowy „facet”, popijając siódme piwo i oglądając mecz piłki nożnej. W tym czasie kobieta, być może nawet mu bliska, przemierza jedną z moskiewskich ulic w tłumie ludzi, niosąc żółte kwiaty. Wiersz dotyczy intymnej miłosnej relacji, zupełnie prywatnej i niemającej nic wspólnego z historią. Wkrada się ona do poezji Kobierskiego, by wyostrzyć opowieść, zaskoczyć czytelnika, stworzyć dysonans. Zupełnie inny charakter, bliższy temu, czym są współczesne manipulacje poetyckie, mają Podróże:

ja, maria etinger zaświadczam, że w roku

czterdziestym trzecim ukrywałam się,

moje dwie siostry zginęły w pierwszych

dniach wiosny, jeszcze na śniegu,

leżały jak rzeczy, ja się doczołgałam

do najbliższego domu, w którym mnie przyjął

julian syn franciszka. śmierć groziła za wszystko,

w tym i za ślady na śniegu, plamy krwi

na strychu mogły należeć tylko do żyda […][35]

Wyznanie fikcyjnej (?) ocalałej[36] to przede wszystkim świadectwo pomocy Żydom niesionej przez Polaków. Większą część wiersza zajmuje opis ryzyka towarzyszącego tej pomocy, a także warunków, w jakich ukrywała się Maria Etinger. Jest to opis bardzo prosty, nieurozmaicony dodatkowymi metaforami, upodobniony do relacji, jakie składano po wojnie w Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej, a później w Żydowskim Instytucie Historycznym.

Według podobnego wzoru o Zagładzie pisze inny poeta, Grzegorz Kwiatkowski, który jednak w wierszach z czterech tomów – Radości, Spalanie, Sową i Karl-Heinz M. – stosuje metodę przechwytywania w znacznie bardziej skomplikowany sposób. Można w niej wyodrębnić dwa podstawowe mechanizmy konstrukcji „nowych” tekstów – przepisanie wypowiedzi postaci historycznych oraz dopisanie własnych słów do cudzego imienia[37]. Przykładem pierwszej praktyki jest Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 2008, wiersz „cytujący”[38] pierwsze minuty filmu Anus Mundi:

wstawałem wcześnie rano

do lasu chodziłem po suszki

przez pola

a lubiałem

dlatego że skowronki zaczęły śpiewać

a jak wracałem jak było trochę powietrza

to te kłosy

robiły taki dywan

bo były maki kąkol i chabry

to robiły taki dywan

i bardzo lubiałem[39].

W filmie sielankowy obraz przeplata się z wypowiedziami na temat istoty Zagłady, w wierszu zostaje wypowiedź Mandelbauma na temat piękna przyrody i tego, co on w niej lubi. Wytrącenie z tekstu faktów, a pozostawienie treści utrzymującej wrażenie, jakoby bohater w całej swojej naiwności nie pojął zdarzenia, jakiego stał się świadkiem, buduje nieprawdziwy obraz rzeczywistości. Przykładem manipulacji może być z kolei wiersz Richard Glazar[40], w którym Kwiatkowski odsyła do wspomnień Stacja Treblinka tego autora oraz Shoah Claude’a Lanzmanna:

przybyliśmy do Treblinki o 15.30

tłoczyliśmy się przy oknach

zobaczyłem zielony płot

baraki

i usłyszałem coś

co przypominało pracujący silnik rolniczego traktora

byłem zachwycony

miejsce przypominało mi gospodarstwo rolne

cudownie pomyślałem

dostanę robotę

na której trochę się znam[41].

We wspomnieniach Glazara „wszyscy ożywiają się i cisną do zamkniętych lub odrobinę zsuniętych w dół okien, ale nikt nie ma odwagi się wychylić. Wysoki zielony żywopłot, otwarta brama, przez którą spokojnie przesuwa się nasz wagon. Jest prawie czwarta po południu, 10 października 1942”[42]. Z kolei w Shoah autor wspomnień mówi o geście poderżnięcia gardła widzianym z okna pociągu u pastucha. Po przyjeździe transportu Glazar dowiaduje się, że podróżujący są „Tojt, ale tojt. Może w tej chwili jeszcze nie, ale na pewno za kilka minut. To jest obóz śmierci, tu się zabija Żydów, a nas wyciągnięto, żebyśmy w tym pomagali”[43].

Kwiatkowski, podobnie jak poprzednio, zatrzymuje się na tym, co w postawie Glazara naiwne. „Przypisuje zatem historycznej osobie wypowiedzi, ale też afekty i nadzieje, których nie przeżywała albo o których nie wspominała. Manipulacja prowadzi do pominięcia informacji i zmiany perspektywy – w wierszu barak widać tylko z zewnątrz, by nie dało się poczuć smrodu, zgnilizny i zobaczyć sterty ubrań. Zapomnieć też można, że w czasie selekcji sam Glazar jest nagi, że jest mu zimno, a w takim położeniu trudno myśleć o cudowności, szczególnie gdy widzi się dookoła znaki nadchodzącej śmierci oraz przemocy (bat, pejcz). Sytuację przedstawioną w dokumencie poeta pozbawia kontekstów historycznych, pomija wiele ważnych informacji, a przede wszystkim tak manipuluje świadectwem, by jego wiersz oddawał nastrój, którego w źródle historycznym nie ma – poczucie nadziei i cudowności”[44].

Manipulacje dokumentami niosą podwójne zagrożenie: wprawiają czytelnika w stan dezorientacji, nie pozwalając mu dowiedzieć się, co tak naprawdę reprezentuje tekst i w jakim celu został napisany, natomiast poezję pozbawiają łączności z jej własną historią, wyjaławiają ją. Zarówno wiersz Kobierskiego, jak i utwory Kwiatkowskiego, ze względu na paradokumentalny charakter raczej proste i zwięzłe, nie przerzucają pomostu między przeszłością a współczesnością. Zmarli nie są tu postaciami historycznymi, ale pseudohistorycznymi, a ich obecność wydaje się nie tylko myląca, wytwarza przede wszystkim fałszywy, afektywny obraz przeszłości, do której dostęp gwarantują nie fakty, lecz nieokreślone uczucia, pozbawione kontekstu obrazy, z których odbiorca nie zapamiętuje nic oprócz ich agresywności, makabry i dziwności.

Po przeciwnej stronie można umieścić użycia ideologiczne Zagłady w poezji Piotra Macierzyńskiego, zbliżone do literatury językowo ubogiej, amatorskiej, nawiązującej do wypowiedzi dziecięcej. Powitanie komory gazowej[45], zabawny epigramat adresowany do małego dziecka, w rzeczywistości stanowi próbę objaśnienia mechanizmu zabijania; nie bardzo jednak wiadomo, czemu ma służyć ta drastyczna symplifikacja, skoro przecież ani „cyklonek”[46], ani latające po niebie „węgielki”[47], symbolizujące spalonych więźniów Auschwitz, nie przemówią do dziecięcej wyobraźni jako elementy z definicji jej obce, groteskowe, powiększające jedynie rozdźwięk między lękiem a próbami uspokojenia[48]. Występujące w wierszu zdrobnienia („esesmanek”, „komorka gazowa”, „cyklonek”, „Sonderkommandko”), nieużywane chyba przez nikogo innego poza poetą, wydają się jego kolejną fantazją – tym razem Macierzyński próbuje przedostać się do przeszłości za pośrednictwem anomalii językowych, znów jednak wydaje się dalej od celu niż byłby, nic nie robiąc.

Kobierski, Macierzyński i Kwiatkowski, poświęcając wiele miejsca rekonstruowaniu różnych zagładowych historii, w rzeczywistości przedstawiają problemy związane z kondycją podmiotu tej poezji, który tworząc analogie między sobą a wyobrażeniem, określa prywatne cierpienia. Do ich opisu najlepiej nadaje się właśnie Zagłada. Puste gesty, oparte na nagich afektach, które w ostatnich latach zaczęły coraz częściej ukrywać się w metaforach ludobójczych, wykraczają jednak poza to, co znamy pod nazwą kiczu holokaustowego. „Podludzie i hitlerowcy to mój konik”[49], pisała w 2020 r. w wierszu O mojej mowie Anna Augustyniak, tłumacząc: „Moja obsesja jest niewytłumaczalna i tego jeżdżenia do obozów koncentracyjnych (zwłaszcza) do Oświęcimia, żeby zrozumieć, jak jedni mogli/mogą wykorzystywać drugich, też nie da się nijak wyjaśnić. Bo jak? Stałam z Haliną Birenbaum w baraku obozowym, tym zaraz przy kominie krematoryjnym, i ona, gładząc lagę, na której (wtedy w wojnę) leżała, opowiadała o dymie z palących się ciał, którym dzień i noc jej płuca się karmiły, i patrząc mi w oczy (w 2012 r. ), mówiła, że ten dym jeszcze wciąż wdycha, i jeszcze wciąż...”[50].

Obsesja Augustyniak w rzeczywistości ma na celu uczynić z poezji współczesnej pośrednika w budowaniu makabrycznej i tanatycznej atmosfery, potrzebnej zarówno poetom, jak i czytelnikom ich wierszy do tego, by móc odzyskać dostęp do własnych emocji i poczuć „dym z palących się ciał”. Nie chodzi tu ani o odsłanianie nowych faktów, ich upamiętnianie czy przypominanie, ani też o państwową politykę pamięci, ale o konieczność uczynienia z Zagłady doświadczenia żywego i kompatybilnego ze współczesnymi lękami, czegoś w rodzaju survivalu, który przywróciłby zmęczonemu i znieczulonemu społeczeństwu poczucie, czym rzeczywiście są lęk, przemoc, śmierć. Jak mówi w reportażu Re: Przetrwać Holokaust performerka i architektka Natalia Romik, trzeba wynaleźć „nowe formy upamiętniania, które sprawią, że okropieństwa dawnych czasów będą jak żywe”[51]. Jakie są to formy? W przypadku poezji byłyby to wiersze sytuujące odbiorcę w samym środku współczesnych wyobrażeń o silnych emocjach, które byłyby nim w stanie potrząsnąć, byłyby go w stanie wybudzić z anestetycznego letargu[52]. Siła – jeśli można tu mówić o sile – współczesnych, ideologicznych nadużyć brałaby się z traktowania Zagłady niczym zbioru gotowych narracji, gwarantujących odpowiednie podniesienie intensywności afektów. Nie jakikolwiek kryminał, romans, nie wiersz stamtąd, ale kryminał, romans czy wiersz zagładowy, wyposażone w dodatkowe afekty, byłyby dla współczesności mediami uczuć. Nie trzeba współczesnych afektów, by transmitować siebie w przeszłość. Potrzeba afektów, które wyzwala w nas kontakt z przeszłością, by obudzić uśpioną (wyłączoną) wrażliwość. Manipulacją jest ukrywanie, że Zagłada służy innym celom niż czerpanie z pisania o niej energii do własnych, prywatnych przeżyć.

Czy można inaczej? Można. W wierszu Słup ze słów z 2020 r. Jacek Podsiadło przypomina żydowską poezję Zagłady, o której przez długie lata w Polce milczano, sięgając zarówno do twórczości poetów znanych, takich jak Icchak Kacenelson, jak i nieznanych, jak Bela Gertner:

Tam, gdzie kurs życia

spada do zera,

życie opiera

wartość na zerze,

pustym nakryciu,

próżnej ofierze.

Poezja także

Tam była w cenie,

jak kwit, niemalże

ubezpieczenie –

liche, na opak, ale jedyne […].

Głód czegokolwiek,

głód nieskończony

spędzał sen z powiek,

lecz, choć nie znikał,

mniej może dręczył,

gdy ktoś Bialika

mówił z pamięci?

Kirman, Szajewicz

i Kacenelson,

nawet Tam, Wtedy

– ufali wierszom.

Suckewer. Szlengel[53].

Słup ze słów to wiersz, w którym wszystkie aluzje, cytaty i nawiązania pozostają jawne; poeta nie prowadzi z czytelnikiem gry, nie tworzy dwuznaczności, nikim nie manipuluje. Przeciwnie, jak pisał Jacek Leociak, „Słup ze słów jest […] jak zgrzyt pięciozgłoskowcem po szkle. Zapowiada w ten sposób poetykę całego wiersza, jego rozstrojone nastrojenie. Zapowiada ten galop pięciozgłoskowca, jego krótki, zdyszany oddech, zmieszanie materii tekstu, rozsypanie słów swoich i cudzych, w tym galopie pomieszanych słów, splątanych, sczepionych ze sobą, dziwiących się sobie, a zarazem swojskich; subkulturowych i wysokich, gwarowych i literackich, urzędowych i potocznych. Pod pewnymi względami przypomina to papierową pulpę, którą wydobyto z metalowych skrzyń, zakopanych w piwnicy na Nowolipki 68 w Warszawie, czyli ocalone Archiwum Ringelbluma”[54]. W pewnym sensie wiersz Podsiadły sam jest jak archiwum: opisuje w szczegółach panującą w gettach „epidemię pisania”[55], a z młodziutkiej autorki czyni genialną poetkę, obdarzoną zmysłem przewidywania przyszłości i będącą symbolem wielu żydowskich dziewczyn piszących w gettach, których nazwisk i wierszy dziś się nie pamięta. Jej słowa, przytoczone przez Podsiadłę za Rafaelem Blumenfeldem w przypisie do wiersza (jednym z kilku – rzadkość w wierszach!) świadczą o fizjologicznej wręcz potrzebie zapisywania rzeczywistości Beli Gertner, niczym w utworze Maurycego Szymla:

[…] Wszędzie papier i papier.

Spójrz. Cała ściana atramentem zawalana.

Siedzisz i piszesz od samego rana,

Wiersze wymyślasz, nie wiedzieć, dla kogo i po co,

Kiwasz się, mówisz do siebie, potem sypiać nie możesz nocą - -

Ej, chłopcze, chłopcze dziki[56].

Wyraźnie zaznaczone przez Podsiadłę przechwycenia służą uwidocznieniu i ochronie żydowskiego dziedzictwa. Wiersz współczesny nie pełni funkcji kolonizatora, jest czymś na kształt macicy (skądinąd pojawiającej się na obrazach innych polsko-żydowskich artystek Zagłady, tworzących przedstawienia macicy[57], Erny Rosenstein i Krystiany Robb-Narbutt), ochroną, która pozwala w swoim wnętrzu żyć literaturze, dając jej pierwszeństwo ponad sobą samą, uznając jej autonomię i prawo do osobnego życia. „Otorbiająca” rola poezji opiera się na wierze w żywą moc słowa jako czegoś niemal świętego, ale jednocześnie powszechnego. Jak przekonywał Jacek Leociak, mówienie o niemożności pisania o Zagładzie jest nieznośnie jałowe[58], wydaje się więc, że poezja widząca swoje posłannictwo w dawaniu życia tym, którym je odebrano, niczym archiwum czy antologia, nie naruszając granic niczyjej własności, cudzego ciała, obcej myśli, poezja pilnująca przede wszystkim podziałów (jak chcieli Wiesel i do pewnego stopnia Sutzkever), nie musi niczego nadużywać. Szanując cudze słowa, odnosi się do nich za pośrednictwem najróżniejszych zaznaczeń, od znaku typograficznego po wtopienie w kolaż, w którym, mimo wymieszania, zachowana zostaje różnorodność, jak w fragmencie Świergotu Macieja Mokrego, poematu łączącego, niczym awangardowy utwór na taśmę i głosy, fragmenty wiersza z pokawałkowanymi dokumentami z najróżniejszych archiwów i wyszukiwarek internetowych:

[…] nie mogliśmy powiedzieć światu, jaka była prawda. Żydzi zbudowali swoją opowieść, że zgodnie

Z prawdą Państwo Polskie jest opanowane od wewnątrz przez groźną, obcą strukturę, która toczy go,

Niczym rak, niczym demon. Płacz. W jaki sposób okultystyczne, masońskie myślenie wpojono młodemu Wojtyle w Teatrze Rapsodycznym w Krakowie? Dlaczego nigdzie nie mówi się, że Karol Wojtyła jest Polakiem pochodzenia żydowskiego? Czy czeka nas los amerykańskich Indian, australijskich aborygenów? Płacz. To zależy od nas, Polaków. Nikt nam nie pomoże. Nikt. To ostatni etap likwidacji Państwa Polskiego[59].

Zaznaczenie cytatu tworzy relację indeksalną, odsyła do głosów z przeszłości, pozwala na to, by za pośrednictwem powstającej literatury można było wejść w kontakt z literaturą wymiecioną ze współczesnej pamięci i dotknąć tamtego[60]. Oczywiście, da się też o związkach wierszy z Zagładą myśleć inaczej, warto jednak mieć na uwadze, że powstające tam i wtedy utwory, często mające charakter pieśni (jak je wówczas nazywano), miały być słyszalne dłużej niż trwa jedno ludzkie życie; miały być „jedyną ludzką ekspresją”[61]. Poezja, która przechwytuje śpiew dla swoich własnych celów, przerywa tę ekspresję, tak jak przerywa życie zaangażowanych w niego kiedyś ludzi. Zamiast tego domaga się dla samej siebie zupełnie innego pobudzenia – Zagłada jest dla niej zaledwie środkiem do osiągnięcia celu, który nie ma nic wspólnego z upamiętnieniem. Jej przeciwieństwem staje się poezja dająca cudzym słowom życie, „otorbiająca”, żywicielska, matczyna, troskliwa, nastawiona na nagłośnianie czyichś pieśni. Poeta współczesny potrafi z niej czerpać energię w taki sam sposób, w jaki daje się dzieciom życie, musi jednak odsunąć na bok swój własny interes.

BIBLIOGRAFIA

Alphen Ernst van, Performatywność prowokacji. Przypadek Artura Żmijewskiego, tłum. Roma Sendyka [w:] idem, Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt, red. Katarzyna Bojarska, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2019.

Augustyniak Anna, O mojej mowie [w:] eadem, Między nami zwierzętami, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2020.

Bauer Yehuda, Przemyśleć Zagładę, tłum. Jerzy Giebułtowski, Janusz Surewicz, Warszawa: ŻIH, 2016.

Borowski Tadeusz, [a jednak wiem – gdy zechcesz odejść…] [w:] idem, Pisma w czterech tomach, red. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Sławomir Buryła, t. 1: Poezja (Gdziekolwiek ziemia… – Noce esencjalne – Księga z dnia Wigilii – Światło i cień – Koniec wojny? – O poezji i poecie – Pokolenie – Cztery wolności – poezja zarzucona – Z pamiętnika), oprac. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2003.

Borowski Tadeusz, [Na zewnątrz noc…] [w:] idem, Pisma w czterech tomach, red. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Sławomir Buryła, t. 1: Poezja (Gdziekolwiek ziemia… – Noce esencjalne – Księga z dnia Wigilii – Światło i cień – Koniec wojny? – O poezji i poecie – Pokolenie – Cztery wolności – poezja zarzucona – Z pamiętnika), oprac. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2003.

Borowski Tadeusz, Do narzeczonej [w:] idem, Pisma w czterech tomach, red. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Sławomir Buryła, t. 1: Poezja, oprac. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2003.

Borowski Tadeusz, Pożegnanie z Marią [w:] idem, Pisma w czterech tomach, t. 2: Proza (1) (Z Byliśmy w Oświęcimiu – Pożegnanie z Marią – Kamienny świat – Z kręgu Pożegnania z Marią i Kamiennego świata – Określenia oświęcimskie), oprac. Sławomir Buryła, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2004.

Debord Guy, Wolman Gil J., Przechwytywanie – instrukcja obsługi, tłum. Maria Adamczak, konsultacja Anna Matuszyńska [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. Ewa Rewers, Kraków: Universitas, 2010.

Eagleton Terry, Ideologia i forma literacka, tłum. Piotr Graff [w:] Marksizm i literaturoznawstwo współczesne. Antologia, wybór i oprac. Andrzej Lam, Bogdan Owczarek, wstęp Bogdan Owczarek, Warszawa: PIW, 1979.

Ettinger Bracha L., Transkryptum: tropienie śladów pamięci w/z/w myślą o Innym, tłum. Anna Chromik, Anna Kisiel, „Narracje o Zagładzie” 2016, nr 2.

Glazar Richard, Stacja Treblinka, tłum. Ewa Czerwiakowska, Warszawa: Dom Spotkań z Historią i Ośrodek Karta, 2011.

Gombrowicz Witold, Dziennik 1953–1956, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1997.

Jankowicz Grzegorz, Formy heteronomii. Polskie pole literackie po 1989 roku i jego relacje z innymi polami społecznymi [w:] Grzegorz Jankowicz, Piotr Marecki, Alicja Palęcka, Jan Sowa, Tomasz Warczok, Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu, Kraków: Korporacja Ha!art, 2014.

Jarzyna Anita, Poezja (wobec) Zagłady – ku nowym narracjom, „Narracje o Zagładzie” 2019, nr 5.

Kałuża Anna, Splątane obiekty. Przechwycenia artystyczno-literackie w niewspółmiernym świecie, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2019.

Kobierski Radosław, [Facet prowadzi swoją małą wojnę] [w:] idem, Drugie ja, Poznań: Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, 2011.

Kobierski Radosław, VI. Podróże [w:] idem, Południe, Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa i Studium Literacko-Artystyczne przy Instytucie Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2004.

Kwiatkowski Grzegorz, Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 2008 [w:] idem, Sową, Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2017.

Kwiatkowski Grzegorz, Richard Glazar [w:] idem, Karl-Heinz M., Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2019.

Leociak Jacek, [głos w dyskusji wokół wiersza Słup ze słów Jacka Podsiadły], http://magazynwizje.pl/aktualnik/debata-slup-ze-slow/.

Leociak Jacek, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, wyd. 2, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2019.

Macierzyński Piotr, XXX [w:] idem, Antologia wierszy ss-mańskich, Kraków: Korporacja Ha!art, 2011.

Mann Tomasz, Śmierć w Wenecji [w:] idem, Nowele, tłum. Leopold Staff, Warszawa: Czytelnik, 1956.

Michaels Walter Benn, Forgetting Auschwitz: Jonathan Littell and the Death of a Beautiful Woman, „American Literary History” 2013, nr 4.

Mitzner Piotr, Biedny język, Warszawa: Wydawnictwo UKSW, 2011.

Niedyskrecje pocztowe. Korespondencja Tadeusza Borowskiego, wybór i oprac. Tadeusz Drewnowski, Warszawa: Prószyński i S-ka, 2001.

Nycz Ryszard, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2012.

Ostatnie fastrygi. Irit Amiel w rozmowie z Agnieszką Piśkiewicz-Bornstein, Katowice: Wydawnictwo UŚ, 2021 [w opracowaniu].

…Pieśń ujdzie cało… Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, oprac. i wstęp Michał Maksymilian Borwicz, Warszawa–Łódź–Kraków: Centralna Żydowska Komisja Historyczna w Polsce, 1947 (Lublin: Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, 2012).

Podsiadło Jacek, Słup ze słów [w:] idem, Podwójne wahadło, Poznań: Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, 2020.

Re: Przetrwać Holokaust, https://www.arte.tv/pl/videos/100291-001-A/re-przetrwac-holokaust/.

Sutzkever Abraham, Zielone akwarium, tłum. Michał Friedman, wstęp Ruth Wisse, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1992.

Szymel Maurycy, Matka gdera [w:] idem, Twarzą ku nocy. Twórczość literacka Maurycego Szymla, red. Maria Antosik-Piela, Eugenia Prokop-Janiec, współpraca jidyszystyczna Karolina Szymaniak, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2015.

Tomczok Marta, Czy Polacy i Żydzi nienawidzą się nawzajem? Literatura jako mediacja, Łódź: Wydawnictwo UŁ, 2019.

Tomczok Marta, Czyja dzisiaj jest Zagłada? Retoryka – ideologia – popkultura, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2017.

Tomczok Paweł, Niewrażliwość człowieka ekonomicznego, „Kultura Współczesna” 2018, nr 4 (103).

Wark MacKenzie, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, tłum. Katarzyna Makaruk, Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2014.

Wiesel Elie, Moi nauczyciele [w:] Pieśń umarłych. Opowiadania, tłum. Małgorzata Tomicka, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1991.

Żółkiewska Agnieszka, Wstęp [w:] Słowa pośród nocy. Poetyckie dokumenty Holokaustu, wstęp, wybór i oprac. Agnieszka Żółkiewska, tłum. Marek Tuszewicki, Agnieszka Żółkiewska, Michał Koktysz, Warszawa: ŻIH, 2012.

[1] Grzegorz Jankowicz, Formy heteronomii. Polskie pole literackie po 1989 roku i jego relacje z innymi polami społecznymi [w:] idem, Piotr Marecki, Alicja Palęcka, Jan Sowa, Tomasz Warczok, Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu, Kraków: Korporacja Ha!art, 2014, s. 16–22.

[2] Marta Tomczok, Czyja dzisiaj jest Zagłada? Retoryka – ideologia – popkultura, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2017.

[3] Wzmożone zainteresowanie rynku powieściami „w pasiakach” obserwuje się zazwyczaj na początku każdego roku w styczniu, w okolicach rocznicy wyzwolenia obozu KL Auschwitz.

[4] Opieram się na badaniach przeprowadzonych podczas pracy nad książkami Czyja dzisiaj jest Zagłada… oraz Czy Polacy i Żydzi nienawidzą się nawzajem? Literatura jako mediacja (Łódź 2019), których fragmenty były publikowane w „Zagładzie Żydów. Studiach i Materiałach”.

[5] Najobszerniejszym omówieniem zjawiska poezji wobec Zagłady, łączącym spojrzenie na najnowsze prace polskojęzyczne, poezję powojenną i wiersze pisane w ostatnich latach w języku polskim pozostaje artykuł Anity Jarzyny – Anita Jarzyna, Poezja (wobec) Zagłady – ku nowym narracjom, „Narracje o Zagładzie” 2019, nr 5, s. 7–20. W numerze monograficznym czasopisma poświęconym poezji Zagłady i o Zagładzie w języku polskim zamieszczono także kilka artykułów poświęconych zapomnianym poetom, takim jak Rejzl Żychlińska, Lola Szereszewska czy Seweryn Pollak. Podobnie jak wcześniejsze prace Piotra Matywieckiego i Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany są to opracowania analizujące określony problem na wybranym materiale. W żadnej z nich nie zajęto się lekturą przekraczającą genologię i nie próbowano czytać poezji Zagłady i o Zagładzie w oderwaniu od jej uwikłań estetycznych, za pomocą krytyki ideologii, badając przemycane przez nią klisze społeczne czy jej relację do kiczu holokaustowego.

[6] Witold Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1997, s. 342.

[7] Tomasz Mann, Śmierć w Wenecji [w:] idem, Nowele, tłum. Leopold Staff, Warszawa: Czytelnik, 1956, s. 313.

[8] Piotr Mitzner, Język okupowany (1939–1944) [w:] idem, Biedny język, Warszawa: Wydawnictwo UKSW, 2011, s. 70.

[9] Ostatnie fastrygi. Irit Amiel w rozmowie z Agnieszką Piśkiewicz-Bornstein, Katowice: Wydawnictwo Uniwerstetu Śląskiego, 2021, s. 124.

[10] Terry Eagleton, Ideologia i forma literacka, tłum. Piotr Graff [w:] Marksizm i literaturoznawstwo współczesne. Antologia, wybór i oprac. Andrzej Lam, Bogdan Owczarek, wstęp Bogdan Owczarek, Warszawa: PIW, 1979, s. 452–453.

[11] W dyskusji toczącej się na portalu magazynwizje.pl wokół tomu Karl-Heinz M. Grzegorza Kwiatkowskiego powracały – jako kontekst dla tej poezji – wyłącznie wiersze o Zagładzie w języku polskim, m.in. Campo di Fiori Czesława Miłosza czy Warkoczyk Tadeusza Różewicza. Świadczyłoby to o wciąż obowiązującym w Polsce polskim kanonie poezji Zagłady, jak pisała Agnieszka Żółkiewska, cechującym się hermetycznością i jednostronnością, niewątpliwie ważnym poznawczo, ale też pomijającym „bezpośrednie zapisy historii ludobójstwa, które tkwią u samego źródła żydowskich przeżyć z lat wojny i okupacji” (Agnieszka Żółkiewska, Wstęp do: Słowa pośród nocy. Poetyckie dokumenty Holokaustu, wstęp, wybór i oprac. eadem, tłum. eadem, Marek Tuszewicki, Michał Koktysz, Warszawa: ŻIH, 2012, s. 27).

[12] …Pieśń ujdzie cało… Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, oprac. i wstęp Michał Maksymilian Borwicz, Warszawa–Łódź–Kraków: Centralna Żydowska Komisja Historyczna w Polsce, 1947 (Lublin: Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” 2012), s. 9.

[13] Yehuda Bauer, Przemyśleć Zagładę, tłum. Jerzy Giebułtowski, Janusz Surewicz, Warszawa: ŻIH, 2016, s. 7.

[14] Borwicz, Noc w baraku [w:] …Pieśń ujdzie cało…, s. 61–62.

[15] Piotr Macierzyński, XXX [w:] idem, Antologia wierszy ss-mańskich, Kraków: Korporacja Ha!art, 2011, s. 33.

[16] Ryszard Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa: IBL PAN, 2012, s. 140.

[17] Jedynie dwa wiersze ([Na zewnątrz noc…] oraz [Ja wiem, że żyjesz…] opatrzono podpisami, pozostałe nie są datowane, choć ich podobieństwo stylistyczno-tematyczne sugeruje, że powstały w podobnym czasie i miejscu, po rozstaniu Tadeusza Borowskiego z Marią Rundo, w 1943 r. zatrzymaną przez Gestapo, a następnie uwięzioną na Pawiaku oraz w obozach Auschwitz-Birkenau i Ravensbrück (pisał o tym Tadeusz Drewnowski – Niedyskrecje pocztowe. Korespondencja Tadeusza Borowskiego, wybór i oprac. Tadeusz Drewnowski, Warszawa: Prószyński i S-ka, 2001, s. 136–137).

[18] Tadeusz Borowski, [Na zewnątrz noc…] [w:] idem, Pisma w czterech tomach, red. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Sławomir Buryła, t. 1: Poezja (Gdziekolwiek ziemia… – Noce esencjalne – Księga z dnia Wigilii – Światło i cień – Koniec wojny? – O poezji i poecie – Pokolenie – Cztery wolności – poezja zarzucona – Z pamiętnika), oprac. Tadeusz Drewnowski, Justyna Szczęsna, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2003, s. 160.

[19] Borowski, [a jednak wiem – gdy zechcesz odejść…] [w:] idem, Pisma w czterech tomach…, s. 179. Wyróżnienia pochodzą od autorki artykułu.

[20] Borowski, Pożegnanie z Marią [w:] idem, Pisma w czterech tomach, t. 2: Proza (1) (Z Byliśmy w Oświęcimiu – Pożegnanie z Marią – Kamienny świat – Z kręgu Pożegnania z Marią i Kamiennego świata – Określenia oświęcimskie, oprac. Sławomir Buryła, Kraków: WL, 2004, s. 132.

[21] Na przykład z wiersza Do narzeczonej, będącego poetyckim listem na temat koszmarnych warunków panujących w obozie Auschwitz-Birkenau, gdzie poeta został zamknięty w 1943 r. , napisanego wzniosłym stylem elegii miłosnej:

Oto flegmona i tyfus, oto komora i gaz,

Oto jest ogień i popiół – ciało na wietrze niczyje.

Oto się rodzi epos, woła tragiczny czas.

Podnoszę ręce do twarzy. I milczę. Tak, Mario, żyję.

Cyt. za: Borowski, Do narzeczonej [w:] idem, Pisma w czterech tomach, t. 1: Poezja…, s. 179.

[22] Walter Benn Michaels, Forgetting Auschwitz: Jonathan Littell and the Death of a Beautiful Woman, „American Literary History” 2013, nr 4.

[23] Ernst van Alphen, Performatywność prowokacji. Przypadek Artura Żmijewskiego, tłum. Roma Sendyka [w:] idem, Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt, red. Katarzyna Bojarska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019, s. 254.

[24] Ibidem, s. 255.

[25] Elie Wiesel, Moi nauczyciele [w:] Pieśń umarłych. Opowiadania, tłum. Małgorzata Tomicka, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1991, s. 21–27.

[26] Abraham Sutzkever, Zielone akwarium, tłum. Michał Friedman, wstęp Ruth Wisse, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1992.

[27] Ibidem, s. 25.

[28] Żółkiewska, Wstęp do: Słowa pośród nocy…, s. 23. Zob. materiały i opracowania, jakie sporządził dla Archiwum Ringelbluma Nechemiasz Tytelman – badacz folkloru żydowskiego. W ARG znajduje się seria opracowań Śpiewacy podwórzowi, żebrzące dzieci i ich wojenne piosenki (Archiwum Ringelbluma. Antologia, oprac. Marta Janczewska, Jacek Leociak, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2019, s. 73–85).

[29] McKenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, tłum. Katarzyna Makaruk, Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2014, s. 108.

[30] Wszystkie przykłady pochodzą ze wstępu Agnieszki Żółkiewskiej do antologii Słowa pośród nocy…, s. 33–37.

[31] Guy Debord, Gil J. Wolman, Przechwytywanie – instrukcja obsługi, tłum. Marek Adamczak, konsultacja Anna Matuszyńska [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. Ewa Rewers, Kraków: Universitas, 2010, s. 317–318.

[32] Por. Anna Kałuża, Splątane obiekty. Przechwycenia artystyczno-literackie w niewspółmiernym świecie, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019.

[33] Tomczok, Czyja dzisiaj jest Zagłada?…, s. 206.

[34] Radosław Kobierski, [Facet prowadzi swoją małą wojnę] [w:] idem, Drugie ja, Poznań: Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, 2011, s. 26.

[35] Radosław Kobierski, VI. Podróże [w:] idem, Południe, Kraków: Zielona Sowa i Studium Literacko-Artystyczne przy Instytucie Polonistyki UJ, 2004, s. 12.

[36] W bazie ocalałych i ofiar Zagłady na stronie United States Holocaust Memorial Museum znajduje się rekord odsyłający do osoby o tym samym imieniu i nazwisku urodzonej w 1902 r. Brak szczegółowych danych nie pozwala w niej jednak widzieć bohaterki wiersza Kobierskiego. Zob. https://www.ushmm.org/online/hsv/person_view.php?PersonId=4389425 (dostęp 15 IV 2020 r. ).

[37] Dalej odwołuję się do wniosków sformułowanych w artykule Paweł Tomczok, Marta Tomczok, Oko zimnej ciekawości (Grzegorz Kwiatkowski, „Karl-Heinz M.”), http://magazynwizje.pl/aktualnik/tomczok-kwiatkowski-2/ (dostęp 14 IV 2021 r. ).

[38] Praktyka cytowania zaznaczanego za pomocą odpowiednich znaków interpunkcyjnych w poezji Kwiatkowskiego jest traktowana dowolnie, zazwyczaj bez stosowania zasad interpunkcji, co z kolei zmusza czytelnika chcącego znaleźć źródła wierszy do żmudnych poszukiwań książek, filmów czy dokumentów, z których poeta mógł wspomniane cytaty przejąć.

[39] Grzegorz Kwiatkowski, Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 2008 [w:] idem, Sową, Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2017, s. 8.

[40] Idem, Richard Glazar [w:] idem, Karl-Heinz M., Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2019, s. 7.

[41] Ibidem.

[42] Richard Glazar, Stacja Treblinka, tłum. Ewa Czerwiakowska, Warszawa: Dom Spotkań z Historią i Ośrodek Karta, 2011, s. 9.

[43] Ibidem, s. 11. Całość za: P. Tomczok, M. Tomczok, Oko zimnej ciekawości…

[44] Ibidem.

[45] Macierzyński, Powitanie komory gazowej [w:] idem, Antologia wierszy ss-mańskich…, s. 22.

[46] Ibidem.

[47] Ibidem.

[48] Być może wzorem dla poety były tu poetyckie szyderstwa czasów wojny, m.in. Tadeusza Hołuja czy Jerzego Kamila Weintrauba, opisywane przez Piotra Mitznera, co do których jednak krytyka nie miała wątpliwości, że to „boska, cudowna sztuka”, jak pisał Janusz Różewicz (Mitzner, Biedny język…, s. 107).

[49] Anna Augustyniak, O mojej mowie [w:] eadem, Między nami zwierzętami, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2020, s. 14.

[50] Ibidem.

[51] Re: Przetrwać Holokaust, https://www.arte.tv/pl/videos/100291-001-A/re-przetrwac-holokaust/ (dostęp 15 IV 2020 r. ).

[52] Zob. Paweł Tomczok, Niewrażliwość człowieka ekonomicznego, „Kultura Współczesna” 2018, nr 4 (103), s. 186–199.

[53] Jacek Podsiadło, Słup ze słów [w:] idem, Podwójne wahadło, Poznań: Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, 2020, s. 11–12.

[54] Jacek Leociak, [głos w dyskusji wokół wiersza Słup ze słów Jacka Podsiadły], http://magazynwizje.pl/aktualnik/debata-slup-ze-slow/ (dostęp 15 IV 2021 r. ).

[55] Wyrażenie Nachmana Blumentala. Cyt. za: Żółkiewska, Wstęp…, s. 17.

[56] Maurycy Szymel, Matka gdera [w:] idem, Twarzą ku nocy. Twórczość literacka Maurycego Szymla, red. Maria Antosik-Piela, Eugenia Prokop-Janiec, współpraca jidyszystyczna Karolina Szymaniak, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2015, s. 127.

[57] Wyobrażenia macicy w poezji i sztuce kobiet, np. w wierszu Anne Sexton In Celebration of My Uterus czy w artykułach naukowych psychoanalityczki i malarki Brachy L. Ettinger (posługującej się pojęciem macierzy [matrix]), opierają się na przypomnieniu jej możliwości rozdrodczych, które mogą być doskonałą metaforą pracy żałoby, zakończonej skuteczną terapią dzięki unaocznieniu bólu i transmisji go w taką formę działalności artystycznej, którą można podzielić się z innymi, zwiększając szanse na jego zmniejszenie i wyleczenie. Por. np. Bracha L. Ettinger, Transkryptum: tropienie śladów pamięci w/z/w myślą o Innym, tłum. Anna Chromik, Anna Kisiel, „Narracje o Zagładzie” 2016, nr 2, s. 103–114.

[58] Jacek Leociak, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, wyd. 2, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2019, s. 7.

[59] Marcin Mokry, Świergot, Wrocław: Fundacja na Rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza, 2019, b.p.

[60] Ostatnie słowa są parafrazą fragmentu komentarza Jacka Leociaka na temat Słupa ze słów (http://magazynwizje.pl/aktualnik/debata-slup-ze-slow/, dostęp 15 IV 2021 r.).

[61] Cyt. za: Żółkiewska, Wstęp…, s. 29.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Sylwetki

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Materiały

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Z warsztatów badawczych

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Punkty widzenia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wokół Berka Artura Żmijewskiego

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Małe formy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Upamiętnienia Zagłady

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Omówienia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Recenzje

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Noty o autorach

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.