o. Cyprian Moryc OFM

Wolność jest w Tobie

REFLEKSJE PORADY ĆWICZENIA

NIHIL OBSTAT

o. Jarosław Kania OFM, prowincjał

65/14 z dnia 5 kwietnia 2014 roku

KOREKTA

Agata Chadzińska

PROJEKT OKŁADKI

Łukasz Kosek

SKŁAD

Łukasz Sobczyk

ZDJĘCIE NA OKŁADCE

istock.com

ILUSTRACJE

o. Cyprian Moryc OFM

ISBN 978-83-937361-2-6

© 2014 Gloria24.pl
ul. Dąbrowskiego 16
30-532 Kraków
tel./fax 12 411 08 66
e-mail: pomoc@gloria24.pl
WWW: www.gloria24.pl

Konwersja do ebooka: Ebookpoint.pl

Księgarnia religijna z ebookami/audiobookami: Eprodoks.pl

UKRYTY ALFABET WOLNOŚCI

Księgę nadzwyczajnych łask i cudów w sanktuarium Matki Bożej od Wykupu Niewolników w Krakowie otwiera lakoniczny i zaskakujący wpis z 1633 roku. Bezimienny dziś więzień w drodze na śmierć zostaje w niespodziewany sposób uwolniony z więzów po ufnym wezwaniu Maryi. Nie wiemy, czy zawołał w ostatnim akcie rozpaczy, czy westchnął jedynie w sercu. Cud dokonał się w ostatnim momencie. Towarzysze skazańca właśnie ginęli pośród okrutnych tortur. On, choć był już niemal na miejscu egzekucji, uniknął katowskiego miecza. Jako wotum wdzięczności oraz świadectwo cudownego ocalenia ofiarował Matce Bożej żelazne kajdany. Dlaczego spadły te ciężkie okowy? Jaka siła je rozerwała? Jaki rodzaj doznania zawładnął w tym momencie nieszczęsnym więźniem? Czy tajemnicza moc, niezależnie od jej nieuchwytnej natury, krusząc żelazo, przemieniła jednocześnie serce skazańca? Czy aby cud nie nastąpił zbyt późno? Czy więzień nie pogodził się z przegraną, by w duszy pozostać na zawsze niewolnikiem? Wlokąc się z lękiem, popychany na miejsce egzekucji, spojrzał na obraz Maryi?

Czy jest możliwa rekonstrukcja tego zdarzenia? Czy można po tylu wiekach pozwolić sobie na coś w rodzaju wizji lokalnej, by dowiedzieć się, co zobaczyły oczy niedoszłego straceńca? Nie chodzi o zaspokojenie ciekawości, lecz o możliwość znalezienia w tamtym wizerunku ukrytego alfabetu wolności. To dla nas wielka strata, że powściągliwa narracja urywa się na wysokości skromnego świętojańskiego kościółka. Nie znamy dalszych losów anonimowego wyzwoleńca. Nie zostawił nawet skromnego duchowego dziennika. Kościół nie wyniósł go na ołtarze. Pozostał bez imienia i stosownego portretu ze złotą aureolą, chociaż w miejscach cudów zazwyczaj maluje się i rzeźbi sceny nadprzyrodzonych wizji oraz nabożnie kreśli jasne fizjonomie i budujące biografie świętych. Pozostały kajdany zawieszone przy obrazie – ponure, rdzawe memento stale zagrożonej wolności. Ale przede wszystkim przetrwała intrygująca tajemnica wykupu z niewoli zaszyfrowana w urzekających barwach i kształtach archaicznego wizerunku.

Bohater naszej historii pozostaje anonimowy. Zatem nie można redukować opowieści do kategorii czasu i przestrzeni. Być może trzeba użyczyć własnej twarzy owemu skazańcowi, tym bardziej, że żadne istnienie nie jest wolne od mniej lub bardziej dojmujących więzów. Żyjąc w epoce uzależnień, jednocześnie nie jesteśmy pozbawieni prawa do zaskakujących cichych cudów wolności. Zdarzają się też cuda spektakularne. Świadectwa i jednych, i drugich skrzętnie zapisywano w archiwach sanktuarium Matki Bożej od Wykupu Niewolników. Dlaczego właśnie Jej wstawiennictwu i natchnieniu tak wielu ludzi zawdzięcza cud uwolnienia? Być może odpowiedź kryje się w cichej kontemplacji Jej cudownego wizerunku.

Szesnastowieczny obraz przedstawia Maryję w ujęciu frontalnym w półfigurze, trzymającą na lewej ręce Dzieciątko Jezus. W prawej dłoni Najświętsza Dziewica unosi ku Synowi biały kwiat koniczyny. Postaci Madonny i Dzieciątka tworzą wdzięczną, harmonijną i wyważoną całość kompozycyjną, umieszczoną na złotym tle ozdobionym dodatkowo roślinnym ornamentem. Użyte tu złoto nie jest manifestacją próżnego przepychu. Symbolizuje światłość niestworzoną, jasność Bożej chwały, w której przebywają święci. Od starożytności złoto jest metaforą Niebieskiej Jerozolimy, której olśniewającą wizję przedstawia Apokalipsa: „(...) rynek miasta to czyste złoto jak szkło przezroczyste” (Ap 21,21). Biblia i Tradycja wiele mówią o złocie. Budowę sanktuarium Izraela oraz dekorację Arki Przymierza obwarowano szeregiem drobiazgowych zaleceń co do sposobu pracy oraz doboru surowca, pośród których bardzo ważne miejsce zajmowało właśnie złoto (por. Wj 25). Ten bezcenny kruszec ofiarowali magowie narodzonemu Jezusowi (por. Mt 2,21). Tygiel złotnika posłużył do zobrazowania procesu oczyszczenia i duchowej przemiany Bożych dzieci: „Bo w ogniu doświadcza się złoto, a ludzi miłych Bogu – w piecu utrapienia” (Syr 2,5). Czarujący blask złota w tłach starożytnych ikon, a później obrazów średniowiecznych oznacza bezgraniczny ocean łaski stwórczej otaczającej człowieka i całe stworzenie. Złoto ornamentów oraz abstrakcyjnych kresek i blików na szatach, detalach architektury i elementach przyrody ma nieco inne znaczenie. Jest metaforą światła łaski uświęcającej pojmowanej jako moc Ducha Świętego w przebóstwiającym działaniu.

Tło wizerunku świętojańskiego nie jest abstrakcyjne, lecz poprzez wprowadzenie rytmicznego ornamentu roślinnego naśladuje dekoracyjną tkaninę obarczoną ważnym symbolicznym przesłaniem. W kluczu biblijnym nasuwa to nieodparte skojarzenia z tkaniną starotestamentalnego Przybytku zwanego Święte Świętych. Tam, za purpurową zasłoną, spoczywała Arka Przymierza. Zastosowanie zasłony w obrazie Maryi wskazuje Jej osobę jako teologiczny antytyp Arki Przymierza i Miejsca Najświętszego.

Metaforyczne znaczenie zasłony kryje się również w samej warstwie technologicznej oraz symbolice roślinnego ornamentu. Ten został wykonany w technice płytkiego reliefu z rytmicznych układów wici akantowej. Termin „akant” oznacza ostry cierń i kręgosłup ryby. Jest to śródziemnomorska roślina stosowana w starożytności zarówno jako lekarstwo w wielu schorzeniach, jak i w celach dekoracyjnych. W antycznym Rzymie i Grecji wykorzystywano liście i wici akantu do dekoracji grobów. Wysocy dygnitarze przyozdabiali swe szaty motywem akantowym. Największą jednak karierę zrobiła ta piękna i frapująca roślina w architekturze, stając się ulubionym motywem zdobniczym znakomitych dzieł. Jako metafora stanu dziewiczego stosowany był w świątyniach Ateny, a w czasach chrześcijańskich w kościołach i ołtarzach poświęconych Matce Chrystusa. W ikonografii chrześcijańskiej akant symbolizuje drzewo życia i rajski ogród.

Technika reliefu, dzięki któremu uzyskano akantowy ornament tła, także nie jest pozbawiona duchowego znaczenia. Mamy tu do czynienia z pamiątką odległej tradycji i metafizycznej świadomości. Starożytne i średniowieczne malarstwo wywodzi się wprost od techniki fresku, a więc malarstwa ściennego o niezwykłej trwałości. Niewzruszoność ściany oznaczała wtedy stałość dogmatów[1]. Rysunek kompozycji musiał być nanoszony za pomocą szablonów i odciskany ostrym rylcem w świeżym tynku. Był to rodzaj płaskorzeźby, a uzyskany abstrakcyjny kontur, pozbawiony koloru, był odczytywany w starożytnym języku metafizyki jako rzeczywiste odwzorowanie świata niewidzialnego i doskonałego. Praca nad obrazem na tym etapie uchodziła za najbardziej odpowiedzialną, gdyż nie wolno było zdradzić dawnych kanonicznych wzorców. Z techniki fresku przeniesiono tę wysublimowaną znaczeniowo technologię do malarstwa tablicowego. W obrazie Matki Bożej Świętojańskiej, prezentującym już inny, gotycko-renesansowy typ malarstwa, przetrwał jednak relief starożytnej grafiji jako świadectwo żywotności ikonograficznych tradycji, troski o niezniszczalny charakter wizerunku oraz wyraz szczególnego sentymentu do średniowiecznych obrazów kultowych trwale zadomowionych w naszych świątyniach.

Jasne tło obrazu uwydatnia zwartą i zgeometryzowaną grupę postaci. Nietrudno i tu odnaleźć reminiscencje starożytnej myśli filozoficznej, odczuwającej wielki respekt dla wyrażanego za pomocą stosunków liczbowych boskiego porządku wszechświata. Emanujący z dawnych ikon spokój, niezwykłą równowagę i uczucie harmonii uzyskiwano za pomocą geometrycznego kośćca kompozycyjnego oraz matematycznej dyscypliny liczbowej proporcji wszystkich elementów obrazu. W naszym wizerunku mocne przechylenie Dzieciątka w stronę Najświętszej Matki pozwoliło artyście zamknąć kontur postaci w symbolicznym trójkącie, który oczywiście odnosi się do dogmatu trynitarnego. Jednocześnie Maryja, podobnie jak święci w ikonach, ustylizowana jest na kształt wzniosłej świętej Góry Boga. Tego rodzaju aluzyjna stylizacja nie jest czymś wyjątkowym. Miała ona swoje źródło w tekstach mistycznych inspirowanych słowem Bożym. Uniesienie z psalmu – „Góra Jego święta, wspaniałe wzgórze, radością jest całej ziemi” (Ps 48,2) – nie słabnie w równie natchnionych strofach harfy Ducha Świętego Efrema Syryjczyka: „Jak Góra Synaj Cię nosiłam, nie pochłonięta Twoim ogniem, boś go skrył, by mi nie szkodził. Nie spalił mnie Twój płomień, na który nie potrafią patrzeć Serafini”[2]. Skojarzenie Maryi z Górą Bożą oznacza bezpieczeństwo i siłę, oraz wieczną stałość, gdyż ci, którzy ufają Panu, są jak góra Syjon (por. Ps 125,1).

Maryję okrywa maforion w kolorze ciemnozielonym z jasnozieloną podszewką, narzucony na suknię w tym samym kolorze przewiązaną w talii sznurem. Dzieciątko zaś odziane jest w skromną ciemnoliliową sukienkę o pięknych i wyrazistych udrapowaniach. Szata w Biblii i sztuce chrześcijańskiej nie jest zwyczajnym ubraniem ani nawet okolicznościowym kostiumem, lecz obarczona jest głęboko symbolicznym przesłaniem odnoszącym się w pierwszym rzędzie do Boga „odzianego we wspaniałość i majestat, światłem okrytego jak płaszczem” (por. Ps ١٠٤,١-٢). Bóg odblaskiem swego splendoru przyozdabia całe stworzenie, zwłaszcza człowieka. To przekonanie determinowało szczególną dbałość o opracowanie szat poprzez stosowanie przemyślanej stylizacji oraz symbolicznego języka barw i ornamentów.

Pośród stworzeń najwspanialszym blaskiem zajaśniała Maryja, „pełna chwały, odziana w złotogłów, w szacie wzorzystej...” (por. Ps 45,15-16). Wysublimowany, metaforyczny sposób myślenia nie pozwalał artystom przedstawiać historycznego ubioru Maryi, ale Jej niebiańską szatę świętości i chwały widzianą oczami Dawida i innych natchnionych autorów. Płaszcz Pani Świętojańskiej, dzięki łagodnym i szerokim łukom udrapowań, czyni Jej postać jeszcze bardziej dostojną i szlachetną. Ciemny kolor stanowi metaforę cichej kontemplacji, zaś stonowane udrapowania: finezyjne łuki, ukosy i rozchylenia podkreślone złocisto-zieloną podszewką, budują medytacyjny nastrój bezpieczeństwa i serdecznej intymności. Złoty galon na brzegach maforionu oraz kosztowna brosza z kamieniami szlachetnymi spinająca tkaninę pod szyją przydają szacie aluzyjne znamię liturgiczne – kapłańskie i królewskie.

Na przestrzeni stuleci szaty Maryi stanowiły przedmiot żarliwej czci w niezliczonych wizerunkach oraz unikatowej relikwii maforionu. Świadectwem szczególnego hołdu dla szat Matki Chrystusa była ikonograficzna tradycja opiekuńczego płaszcza, który stał się emblematycznym znakiem miłosierdzia Matki Bożej. Pod tym cudownym płaszczem – w myśl starożytnej antyfony: „Bądź im szatą światłości, by mogli okryć swą nagość” – znajdowali schronienie ludzie wszystkich stanów. Kompozycje Mater Misericordiae, na których u stóp Maryi tłoczyli się królowie, zakonnicy, członkowie korporacji kupieckich i różnych cechów, zyskały wielką popularność i rozwijały się pod wpływem starożytnych legend o nadprzyrodzonych interwencjach Matki Pana ratującej za pomocą swego cudownego okrycia z rozmaitych opresji pojedynczych ludzi oraz całe miasta i narody. Najstarsza z tych niezwykłych opowieści, datowana na V wiek, rozprawia o ocaleniu z ognia żydowskiego chłopca. Młodsze podania przechowały wdzięczną pamięć o szatach Maryi, które spektakularnie osłoniły w 626 roku Konstantynopol, zagrożoną stolicę cesarstwa. W tej wielowiekowej tradycji kultu maryjnego manifestowanego w pietyzmie uroczystego ubioru uczestniczą również królewskie insygnia oraz bogata biżuteria wotywna. Najstarsze koronacje odbywały się według ustalonego przez Kościół rytuału, którego istotnym elementem była aprobata papieska i przysyłane z Rzymu korony.

Skronie Maryi i Jezusa na świętojańskim wizerunku zdobią korony nałożone na krakowskiej Skałce 9 maja 1965 roku przez arcybiskupa Karola Wojtyłę. Ten uroczysty gest był zwieńczeniem wieloletnich fascynacji późniejszego papieża fenomenem chrześcijańskiej wolności, o którą walczył całe życie i co wyraził w słowach pamiętnego przemówienia: „Matko Wolności, dlatego nazwano Cię Matką Niewolników, że zawsze przywracałaś wolność więźniom, a przywracałaś ją nie tylko w znaczeniu zewnętrznym, fizycznym, ale i w znaczeniu duchowym. Matko, Ty nie tylko nas rodziłaś na podobieństwo Chrystusa w Kościele Świętym jako Dzieci Boże, ale przez całe stulecia dawałaś nam wolność Dzieci Bożych (...)”[3]. Cenne korony na wizerunku prezentują typ regaliów tak zwanej korony zamkniętej, to znaczy zwieńczonej kulą z zatkniętym krzyżem, co w ikonografii heraldycznej oznacza wolność od innej ludzkiej władzy i podleganie jedynie Bogu.

Głowa Maryi jest owalna, lekko nachylona w stronę Syna. Karnacja jest jasna, świetlista, na policzkach maluje się delikatny rumieniec. Spod fałdów maforionu prześwituje delikatna woalka, pukle brązowych włosów oraz fragment ucha. Oczy o wykroju migdałowym są szeroko otwarte, uważne spojrzenie skierowane daleko przed siebie. Brwi półkoliste i delikatne. Nos jest prosty, wąski, usta karminowe naznacza powściągliwy uśmiech. Główka Dzieciątka jest okrągła, skierowana w stronę Matki. Włosy krótkie, lekko kręcone, odsłaniają lewe ucho. Na słodkiej twarzyczce maluje się nuta smutku, czytelna szczególnie w wyrazie dużych i smutnych oczu pod delikatnymi łukami brwi. Nosek jest lekko zadarty, usta cynobrowe, nieco uchylone, jednak w wyrazie głębokiego milczenia. Blade policzki ożywia delikatny rumieniec.

Wizerunek ten nie jest portretem w znaczeniu historycznym. Przedstawione fizjonomie Matki i Syna prezentują wizję dogmatyczną i niewątpliwie są portretem mistycznym i ponadczasowym. Karnacje są zdrowe, piękne i czyste, bez jakiejkolwiek skazy, a każdy detal wymalowany z wielką precyzją i niezwykłym pietyzmem. Ta czuła dbałość o warsztat była wyrazem wiary we Wcielenie i godność ludzkiej natury. Oblicze jest jakby streszczeniem i manifestacją osoby wolnej i szlachetnej, napełnionej Duchem Świętym. Świadectwo działania łaski emanuje przede wszystkim z oczu, bo właśnie one w starożytności postrzegano jako okna duszy.

Uduchowione spojrzenia Maryi i Jezusa ukazują bogaty świat wewnętrznych przeżyć oraz ideę światłych oczu serca, o których nauczał apostoł Paweł. Usta, w przeciwieństwie do oczu, jako wyraz fizyczności, odnoszą się do przemienionego przez łaskę ciała – drobne, nieco suche, wolne od cienia zmysłowości, zamknięte w świętym milczeniu okazują harmonię zmysłów i spokój emocji poddanych Duchowi, gdyż ciało jest Jego świątynią. Subtelny uśmiech zdaje się wyrażać bolesną radość i radosny smutek, pozornie paradoksalny stan duszy, ceniony przez hezychastów, wschodnich mistrzów ascezy. Prosty nos, inspirowany śladem starych ikon, greckimi rzeźbami, jest świadectwem artystycznych poszukiwań doskonałego modelu szlachetnej fizjonomii, która mogła ukazać wzniosłe pochodzenie Maryi z królewskiego pokolenia Dawida. Z wielką starannością odmalował artysta ucho Dzieciątka i zarysował fragmentarycznie ucho Matki. Tutaj także mamy do czynienia z manifestacją ważnej kategorii duchowej, jaką jest boski słuch. W tym prostym zabiegu malarskim opiewane jest najpierw doskonałe posłuszeństwo Maryi i Jezusa, a następnie ich uważne i czułe wsłuchiwanie się w błagania proszących.

Dłonie obu postaci oraz odsłonięte stopy Jezusa – „maleńkie odbicie życia naszego ciała” – również zostały poddane stylizacji. Są bardzo delikatne, malowane z ujmującą tkliwością. Wydłużone palce nie gestykulują, lecz zastygły w symbolicznych, szlachetnych i sakramentalnych układach. Lewa dłoń Maryi przygarnia Dzieciątko z czułością. Dłoń prawa, nieco uniesiona, prezentuje kwiat koniczyny, a jednocześnie wolnymi palcami kieruje uwagę w stronę Syna. Atrybut koniczyny zagościł w ikonografii maryjnej ze względu na potrójną morfologię liści kojarzoną z osobami Trójcy Świętej. Ponadto niewielkie rozmiary rośliny doskonale nadawały się do zilustrowania skromności Matki Chrystusa. Białe lub biało-różowe kwiaty symbolizowały cnotę czystości. Metaforyczny układ dłoni Jezusa objawia godność kapłana i nauczyciela. Emmanuel prawą rączką błogosławi, zaś w lewej trzyma zamkniętą księgę Ewangelii. Specyficzny układ palców błogosławiącej rączki manifestuje dogmat trynitarny poprzez wyprostowanie trzech palców oraz tajemnice unii hipostatycznej, zjednoczenia boskiej i ludzkiej natury Chrystusa wyrażoną w zgięciu pozostałych palców.

Bose stopy Dzieciątka także mają udział w tym symbolicznym zapisie. Wskazują najpierw na tajemnicę Wcielenia, odwołując się do oczywistego związku stóp z ziemią. Stopy Zbawiciela stały się przedmiotem wyczekiwania i podziwu: „O jak są pełne wdzięku na górach nogi zwiastuna radosnej nowiny (...)” (Iz 52,7); zrzucenie sandałów było wyrazem świętej bojaźni Mojżesza wobec tajemniczego płonącego krzewu. Podobny respekt dla sacrum nakłada na wyznawców wielu religii obowiązek zdjęcia obuwia przed wejściem do świątyni. Dla ludów starożytnych bose stopy były symbolem ubóstwa i pokory, ponieważ bez obuwia chodzili niewolnicy i ludzie najniższego stanu. Z butów dobrowolnie rezygnowali asceci, by ćwiczyć się w cnocie pokuty i uniżenia, a przez to zyskać wewnętrzną wolność. Klasyczna mitologia wiąże bose stopy z poważnym zagrożeniem życia. W tym też duchu jawnogrzesznica obmyła łzami stopy Chrystusa oraz namaściła je na bliską już śmierć. W wizerunkach maryjnych bose stopy Dzieciątka są przywołaniem Jego przyszłej męki. Prorocze ewokowanie wątków pasyjnych w wizerunkach maryjnych było zabiegiem stosowanym bardzo często za pomocą atrybutów, dramatycznego nastroju lub aluzyjnie deformowanej anatomii ciała. W obrazie świętojańskim nienaturalne uniesienie prawej stopy stanowi aluzję do układu nóg na krzyżu.

Malarska strona wizerunku zadziwia żelazną konsekwencją w przestrzeganiu zasad dawnej izografii, dzięki czemu dzieło pozostaje unikatowym dokumentem żywotnej kultury duchowej i artystycznej. Autor wizerunku nie jest znany z imienia i nazwiska, jednak sam obraz może nam przybliżyć duchowy portret malarza i szkoły, którą reprezentował. Historycy sztuki zwracają uwagę na gotycko-renesansowe, ale też bizantyńskie cechy stylistyczne dzieła i na ich podstawie datują je na początek XVI wieku. Obraz mógł powstać w małopolskim lub śląskim warsztacie malarskim. Do krakowskiego kościoła św. Jana Ewangelisty trafił jako dar księcia Stanisława Radziwiłła zwanego Pobożnym około 1577 roku.

Wielka staranność warsztatowa zarówno w warstwie technologicznej, która zapewniła dziełu długowieczność i dobry stan, jak i w perfekcyjnie opracowanych detalach przypomina średniowieczny fenomen benedyktyńskiej pracy, entuzjazmu i zaangażowania możliwych jedynie u ludzi zintegrowanych wokół wysokich ideałów. Jednak obraz, jako dzieło eklektyczne, prezentuje jeszcze starsze kody kulturowe. U ich źródeł stoi tradycja bizantyńska z surowymi kanonami sztuki sakralnej. Kościół wschodni, definiując sztukę jako posługę natchnioną i charyzmatyczną, wypracował cały szereg istotnych, choć drobiazgowych przepisów rządzących nie tylko pracą, ale i życiem malarza zwanego izografem. Stąd adept malarstwa religijnego był zobowiązany do bardzo zdyscyplinowanego i ascetycznego trybu życia. Oddany sprawom ducha, pozostawał wolny od pokus uwieczniania w obrazach subiektywnych emocji i prywatnych upodobań. Jako człowiek Kościoła był od nich wolny poprzez przyjęcie ograniczeń kanonu. Nie tracąc czasu i energii na zmagania z tym, co subiektywne i sentymentalne, unikając popisów próżności i pokusy błyszczenia, tworzył autentyczne arcydzieła. Artystyczny kanon paradoksalnie nie zniewalał, gdyż w jego bezpiecznych ramach izograf mógł jedynie dążyć do większej głębi oraz autentycznego wysiłku otwarcia na wewnętrzne światło, które utożsamiano ze światłem emanującym z postaci Jezusa na górze Tabor. Zdobywając duchowe namaszczenie podobne natchnieniu prorockiemu, był nie tyle artystą, co teologiem pędzla. Jego dzieła musiały być zgodne z kanonem przekazywanym pieczołowicie przez świętych ojców Kościoła wprost od twórcy dzieł prototypowych, za którego uchodził św. Łukasz Ewangelista. Każdy obraz miał jakby wielu autorów, a przynajmniej dwóch: pierwszym był Łukasz Ewangelista, a drugim konkretny człowiek – izograf pracujący na końcu złotego łańcucha artystycznej sukcesji.

Przekonanie o malarskiej działalności św. Łukasza współtworzyło artystyczną kulturę Europy, szczególnie Wschodu. Prototyp – portret Maryi – miał powstać w Efezie. Łukasz jako podobrazia użył desek stołu z nazareńskiego domu Świętej Rodziny, co wzmacniało status dzieła jako relikwii. W VI wieku Teodor z Konstantynopola opisał Łukaszowy obraz jako dar cesarzowej Eudokii, żony cesarza Teodozjusza II, dla klasztoru Ton Hodigon w dzielnicy portowej. Matkę Chrystusa w tym bezcennym obrazie nazwano Hodegetria, to znaczy „Wskazująca Drogę”. Ta zapożyczona z realiów ówczesnego ruchu pielgrzymkowego nazwa dość szybko zyskała interpretację teologiczną, w myśl której Maryja ukazuje Drogę, czyli Chrystusa. Kompozycja stojąca u początku ważnego typu przedstawień maryjnych prezentuje Matkę Pana w półpostaci, jakby w ramie okiennej, przywodząc uroczysty obyczaj pozdrawiania ludu przez władcę z pałacowego okna. Ogólny układ ciała, hieratyczna postawa, a nawet drobiazgowe szczegóły są precyzyjnie wystudiowane i czytelnie objawiają autorytet, królewską godność i idealne piękno.

Święty Łukasz odniósł spektakularny sukces. Okrzyknięto go patronem malarzy, również lekarzy, co nie pozostaje bez związku, jako że malarstwo jest lekarstwem na smutną rzeczywistość. Szkoły i akademie malarskie oraz cechy i bractwa zrzeszające artystów obligatoryjnie przybierały imię Łukasza i gorliwie zabiegały o opiekę starożytnego mistrza. Autentyczności przypisywanych ewangeliście dzieł nie sposób potwierdzić, ale ta nie jest najważniejsza. Istotnym przesłaniem bizantyńskiej legendy jest samo zjawisko ikon i obrazów zwanych łukaszowymi. Niezależnie od faktycznego ich pochodzenia, noszą one charakter i autorytet apostolski, podobnie jak apostolska jest na przykład liturgia. Sama pobożna legenda zdaje się wskazywać autentyczne miejsce teologiczne leżące u źródeł ikonografii maryjnej. Spośród czterech ewangelistów właśnie św. Łukasz nie pędzlem, lecz piórem z największą wnikliwością odmalował duchowe rysy Maryi oraz bogactwo Jej wewnętrznego życia.

Łukaszowa Hodegetria odbierała w Konstantynopolu najwyższą cześć. Był to kult oficjalny cesarsko-państwowy. Żarliwej adoracji towarzyszyły także inne formy kultu i osobliwe rytuały, które zapoczątkowały najważniejsze nurty i funkcje maryjnej pobożności w Rzymie, Jerozolimie, Wenecji i całym chrześcijańskim świecie. Jednym z ważniejszych wyznaczników kultury bizantyńskiej był militaryzm. Ikonę Łukaszową, a z czasem wiele innych wizerunków pojmowano jak niezawodną obronną tarczę, najpierw Konstantynopola, później innych zorganizowanych społeczności. Podczas dramatycznych działań wojennych święty wizerunek obnoszono procesyjnie wzdłuż obwarowań miasta. Pokonanie nieprzyjaciół przypisywano interwencji Bogarodzicy, zgodnie ze słowami Pisma przytaczanymi podczas liturgii dziękczynnych: „Obchodźcie Syjon dokoła, policzcie jego baszty. Przypatrzcie się jego murom, oglądajcie jego warownie, by opowiedzieć przyszłym pokoleniom, że Bóg jest naszym Bogiem na wieki wieków i że On nas będzie prowadził” (Ps 48,13-15).

Zgodnie ze starożytnym cesarskim modelem kontekst zaciekłej walki duchowej towarzyszył wielu obrazom maryjnym przez długie stulecia: „Dla wszystkich mocy zła – wyznaje Adam z Perseigne (1221 r.) – stałaś się groźna jak uformowane w szyki zastępy. (...) Podczas gdy niebiosa radowały się, aniołowie składali Ci hołdy, święci nie posiadali się z radości, lśniły insygnia Twoich cnót, jawiłaś się prawdziwie przerażająca dla demonów”[4]. Ten militarny, rycerski nurt pobożnościowy, któremu obce były sentymentalne i uczuciowe uniesienia, otrzymywał wsparcie pasterzy Kościoła. Papież Innocenty III (1216 r.) zachęcał w jednym z płomiennych kazań: „Ktokolwiek czuje się atakowany, czy przez nieprzyjaciół, czy przez świat, czy przez ciało, czy przez demona, niech popatrzy na to wojsko w szyku bojowym, niech błaga Maryję, niech Ona, za pośrednictwem Syna, «ześle tobie pomoc z świątyni i niech cię wspiera z Syjonu» (Ps 20,3)”[5].

W dziejach kultu Maryi od Wykupu Niewolników nie zabrakło dawnego rysu militarnego. Obraz i jego sanktuarium cieszyły się protekcją wielkiego marszałka litewskiego Stanisława Radziwiłła, który brał udział w wyprawach moskiewskich u boku króla Stefana Batorego. 23 lutego 1684 roku przed cudowny obraz przybył król Jan III Sobieski, by podziękować za zwycięstwo pod Wiedniem i zażegnanie widma zniszczeń oraz upokarzającej niewoli. O pomoc w walce o wolność Polski prosił Panią Świętojańską generał Tadeusz Kościuszko w dniu pamiętnej przysięgi na rynku krakowskim 24 marca 1794 roku.

Wielkim akordom żarliwego kultu Maryi w cudownym obrazie świętojańskim towarzyszyła duchowa walka prostych ludzi przychodzących do sanktuarium ze swoimi prywatnymi i narodowymi dramatami. Najznamienitszym jednak wojownikiem autentycznej wolności i prawdy w życiu osobistym i społecznym okazał się krakowski biskup Karol Wojtyła. Sanktuarium świętojańskie było jego ulubionym miejscem, którego unikatowy charyzmat rozumiał i promował jak nikt inny. Bezkompromisowa walka o wolność Polaków, a następnie każdego uciskanego człowieka na wszystkich kontynentach – jako istotna część posługi papieskiej – znajdowała niewątpliwie mocny fundament i natchnienie uzyskane na modlitwie i podczas duchowych zmagań przed obrazem Pani od Wykupu Niewolników.

W obrazie tym, zgodnie z tradycją ikonograficzną, specyficznie potraktowany jest wymiar czasowy. Akcja rozgrywa się poza granicami miejsca i czasu, chronologia nie istnieje. Dzieło bowiem nie odzwierciedla realnie doświadczanego czasu, lecz czas rozumiany w kluczu teologii i mistyki. Jest to kairos – czas łaski – stąd postaci, ale i wszystkie elementy kompozycji pogrążone są w uroczystym bezruchu i przejmującej ciszy.

[1] P. Floreński, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 176-177.

[2] Teksty o Matce Bożej. Ojcowie Kościoła Greccy i Syryjscy, Warszawa 1979.

[3] Sanktuarium Matki Wolności. Historia obrazu i kultu Matki Bożej od Wykupu Niewolników zwanej Świętojańską w kościele Sióstr Prezentek w Krakowie, Warszawa 1989, s. 37.

[4] Teksty o Matce Bożej, t. 2, Ojcowie Kościoła łacińscy, Niepokalanów 1981, s. 211.

[5] Tamże, s. 584-586.