WSTĘP OD TŁUMACZKI

Lektura książki Margaret Freeman Wiersz jako ikona jest jak wędrówka do miejsca, w którym poezja odsłania przed czytelnikiem sporą część swoich tajemnic. Ścieżka, która tam prowadzi, nie jest jednak ani prosta, ani łatwa do przebycia. Ale całą zawiłą nieoczywistość tej wędrówki ukazuje dopiero próba przekładu.

Recenzenci anglojęzycznego oryginału podkreślają interdyscyplinarny charakter książki. Świadomy swojego zadania tłumacz musi jednak podjąć próbę przekazania polskiemu czytelnikowi nie tyle inter-, ile jej transdyscyplinarności: autorka odnajduje inspirację w tak pozornie odległych dyscyplinach jak teoria literatury i teoria języka, poetyka i estetyka, psychologia poznawcza i antropologia kulturowa, neuronauka i fizjologia, przy czym żadna z tych dziedzin nie jest traktowana jako podrzędna wobec innych; wszystkie łączą się ze sobą i nawzajem uzupełniają w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o to, co sprawia, że wiersz ma nieprzemijającą wartość, że trwa w zbiorowej świadomości i oddziałuje na czytelnika w różnym czasie i w odmiennych kulturach.

Wbrew opinii głównego nurtu badań nad poezją o tej wartości przesądza, zdaniem Autorki, nie interpretacja, lecz przeżycie: doświadczenie nie tylko kognitywne, ale także sensoryczne, motoryczne i emotywne; nie to, co dany wiersz „znaczy”, lecz to, jak „działa” na odbiorcę.

Definiując estetykę jako zdolność do estetycznego przeżycia, Freeman widzi tę zdolność jako amalgamat procesów poznawczych – jako fundament wszelkich procesów kognitywnych, ale także mechanizmów poznawczych definiowanych jako działanie uwagi, wyobraźni, pamięci, umiejętności różnicowania, wiedzy eksperckiej i formułowania sądów. Nowe podejście teoretyczne oznacza konieczność przyjęcia – i precyzyjnego zdefiniowania – nowej terminologii. I oznacza także problem dla tłumacza. Kluczowym terminem jest wprowadzony w wykładzie teorii estetycznego poznania termin „minding” – używany przez Autorkę na określenie procesu, który jest połączeniem zdolności kognitywnych, emotywnych, motywacyjnych i behawioralnych. Nie znalazłam w języku polskim równie pojemnego terminu i mimo wielu godzin mniej lub bardziej udanych przymiarek zdecydowałam się używać rzeczownika odsłownego „uzmysławianie”, który oznacza proces stanowiący połączenie aspektów procesu poznania, które są atrybutami „umysłu” i „zmysłów”.

Freeman ilustruje swój wywód licznymi przykładami utworów poetów angielskich i amerykańskich (oraz jednego poety chińskiego). Są to w większości wiersze należące do angloamerykańskiego kanonu – dobrze znane czytelnikom anglosaskim, nieznane lub mało znane czytelnikowi polskiemu. Tam, gdzie istnieją oficjalne polskie przekłady, zamieszczałam je obok anglojęzycznych oryginałów, przy czym najczęściej okazywało się, że polskim tłumaczeniom brak niektórych cech podnoszonych w kognitywnych analizach i rozważaniach Freeman. Pierwszy powód tych braków jest oczywisty: różnice systemowe między obydwoma językami nie pozwalają na znalezienie analogicznych środków (a czasem na ich użycie – niemożliwe z powodu posłuszeństwa tłumaczy wobec właściwych dla danego języka reguł gramatycznych). Powód drugi wypływa z cech – mówiąc językiem Freeman – zdolności przeżycia estetycznego indywidualnych tłumaczy. Ocena skutków tak rozumianych rozbieżności nie jest naturalnie zadaniem tłumacza, mogłaby natomiast stanowić źródło inspiracji dla kompetentnych badaczy.

Pozostała zatem kwestia wyboru strategii. Wiersze podaję w obu wersjach językowych. Tam gdzie fragmenty angielskich oryginałów pojawiają się w głównym tekście jako ilustracja rozważań i analiz, podaję w nawiasach ich dosłowne tłumaczenia, a odpowiednie fragmenty oficjalnych przekładów w dolnych przypisach tłumacza. W przypisach podaję także polskie źródła przekładów; ponieważ niektóre wiersze mają po kilka polskojęzycznych wersji, wybieram tę, która w moim odczuciu najlepiej oddaje elementy oryginalnych analiz Freeman. W kilku przypadkach polskich przekładów przytaczanych wierszy nie udało się odnaleźć; wersje polskojęzyczne podaję wtedy we własnym tłumaczeniu, starając się maksymalnie „dopasować” tekst do dotyczących danego utworu rozważań Autorki.

Wzorem oryginału, na końcu polskiej wersji książki znajdują się słowniczek podstawowych terminów i pojęć oraz indeksy – nazwisk i rzeczowy.

Złożoność i wielowątkowość materii, a także wnikliwość analiz sprawiły, że praca nad tłumaczeniem książki Margaret Freeman była dla mnie wyzwaniem. Podobnie zresztą jak – ze względu na wspomnianą wyżej transdyscyplinarność – wcześniejsza lektura jej anglojęzycznej wersji. Wyzwaniem dla polskiego czytelnika będzie zapewne także lektura wersji polskiej, zarówno z powodów merytorycznych, jak i z powodu odmienności kulturowej, którą – nie wykraczając poza kompetencje tłumacza – starałam się maksymalnie przybliżyć. Jestem jednak głęboko przekonana, że warto było i że warto będzie – podjąć ten trud.

Elżbieta Tabakowska

Kraków, czerwiec 2024

PRZEDMOWA

Niniejsza książka jest pokłosiem wielu lat spędzonych na czytaniu lektur i na badaniach poświęconych próbie zrozumienia istoty i znaczenia poetyckiej kreatywności. Zawiera splot kilku wątków moich przemyśleń – myśli dojrzewającej przez lata dzięki rozmaitym wystąpieniom na konferencjach, wykładom, na które mnie zapraszano, i artykułom, które się ukazywały w ciągu kilku minionych lat. Ogromnie dużo wyniosłam z prac niezliczonych autorów, które czytałam, mimo że tylko niektórych z nich cytuję w tej książce. Jestem wdzięczna licznym przyjaciołom i kolegom, którzy mnie inspirowali i zachęcali do pracy – zarówno przez konstruktywną krytykę, jak i udzielając mi wskazówek i polecając kolejne lektury, które mnie wprowadzały na nieznane wcześniej, coraz rozleglejsze obszary językoznawstwa, semiotyki, filozofii, teorii sztuki, nauk kognitywnych i estetyki. Gdybym miała wymienić wszystkich, którzy byli dla mnie źródłem inspiracji, musiałabym napisać całą nową książkę.

Wyzwanie, jakie podjęłam, decydując się zaprezentować moją teorię szerszemu gronu odbiorców, nieuchronnie doprowadziło do pewnej nierówności strategii wybieranej w poszukiwaniu chwiejnej równowagi między surowymi wymogami nauki i dostępnością terminologii z poszczególnych dyscyplin. Ostatecznie dołączyłam na końcu książki glosariusz, aby prezentując czytelnikowi tok mojego rozumowania, pomóc mu zrozumieć, w jakim znaczeniu używam danych terminów. W pisaniu książki pomogło mi kilkoro przyjaciół i kolegów. Amy Cook, Gudrun M. Grabher, Kimberly Grogan, Emmylou Grosser, Connie Kirk, Karim Kukkonen, Greg Mattingly, Margaret McBride, Jeff Morgan i Elizabeth Shively udzielili mi cennych uwag na temat poszczególnych rozdziałów. Sandy Denis i Lynn Perry wytrwale czytały wstępne wersje każdego rozdziału, wskazując miejsca, w których to, co napisałam, było zbyt gęste lub problematyczne. Leslie Clark przeczytała cały tekst, wskazując fragmenty, w których mogłam ulepszyć sposób prezentacji treści lub organizację tekstu. Jeśli wciąż istnieją miejsca, w których nie udało mi się jasno przedstawić moich rozważań, nie wynika to z zaniedbań tych wszystkich osób. Serdecznie im wszystkim dziękuję.

Zdaję sobie sprawę, że przedstawiam niezwykle uproszczony i ahistoryczny obraz skomplikowanych teorii. Moim usprawiedliwieniem jest chęć uniknięcia rozwijania filozoficzno-historycznych wątków, które mogłyby zaciemnić i osłabić wymowę moich argumentów. Jeśli skutkiem tej decyzji jest świeże, a przynajmniej odświeżone spojrzenie na odwieczne pytania i odpowiedzi, to udało mi się osiągnąć cel, jaki sobie postawiłam.

1. POZNANIE POETYCKIE

Moim zamierzeniem w niniejszym studium jest przedstawienie teorii ikoniczności poetyckiej poprzez analizę głównych elementów, które tworzą w wierszu jego potencjał stawania się ikoną. Niniejszy rozdział buduje fundament tej teorii, omawiając istotę zmysłowego poznania w relacji do bycia rzeczywistości oraz wprowadzając teorię poznania estetycznego, która traktuje poznanie poetyckie jako podkategorię usytuowaną na jej interdyscyplinarnym obszarze. Na początku stawiam fundamentalne pytanie o to, w jaki sposób poezja osiąga odczuwane doświadczenie istoty bycia rzeczywistości, które od stuleci poeci i pisarze uważają za właściwość swojej sztuki. Aby ustanowić „nowy obraz świata” poznania estetycznego i ikoniczności poetyckiej, dokonuję redefinicji zmieniających się znaczeń terminów należących do różnych dyscyplin.

Niniejsze rozważania stanowią próbę podjętej z perspektywy kognitywnej odpowiedzi na stawiane od dawna pytania o funkcję poetycką. Moim celem jest pokazać, w jaki sposób poezja – jako jeden ze sposobów wyrażania zdolności przeżycia estetycznego – potencjalnie umożliwia nam dostęp poprzez poznanie do ‘istoty’ rzeczywistości i doświadczanie wszystkiego, co istnieje i co nie istnieje, co widzialne i co niewidzialne. Rozległych obszarów widzialnych i niewidzialnych światów doświadczamy za sprawą artystycznego odczuwania tak samo, jak doświadczamy ich za sprawą wiedzy naukowej. Naukowcy i poeci nie poszukują odmiennych rzeczywistości – poszukują ich z odmiennej perspektywy. Ludzkie poznanie ma zatem rozmaite aspekty i pełni rozmaite funkcje – naukową, poetycką, językową, sensoryczną i tak dalej. U podstaw ich wszystkich leży zdolność przeżycia estetycznego definiowana nie w kategoriach dobrego smaku, piękna i przyjemności, jaką daje sztuka, wszystkie one są bowiem tylko wytworami zdolności estetycznej, lecz jako procesy poznawcze – pamięć, wyobraźnia, uważność, różnicowanie, wiedza ekspercka i umiejętność osądu. Naukowcy konstruują modele rzeczywistości, a następnie sprawdzają ich zasadność po to, aby osiągnąć pewien stan wiedzy, natomiast ikoniczność jest, jak twierdzę, środkiem umożliwiającym słuchaczom czy czytelnikom reakcję na wiersz, który oddziałuje na nich jako ikona doświadczanej rzeczywistości.

Największą zagadką języka pisanego jest pytanie, jak to się dzieje, że potrafimy przełożyć fizycznie istniejące znaki na papierze na pełnię języka, który pozwala nam myśleć i czuć, wyobrażać sobie i doświadczać elementów tworzących światy natury i ludzkich społeczeństw. Należący do różnych kultur autorzy minionych stuleci uważali bowiem, że sztuce literackiej wystarczy, jeśli się opisze, w zupełnie podobnych kategoriach, jej rozwój i początki; dopiero z rozwojem nauk kognitywnych w XX wieku uznali oni za rzecz ważną, wręcz konieczną, bardziej dogłębne badanie wymiarów poznawczych – nie tylko tego, czym sztuka literacka jest, ale także tego, w jaki sposób stała się tym, czym jest – zarówno z punktu widzenia tych, którzy ją tworzą, jak i tych, którzy doświadczają jej wytworów. Tak na przykład Archibald MacLeish bada komentarze chińskiego poety z III wieku Lu Chi i dziewiętnastowiecznego poety angielskiego Samuela Taylora Coleridge’a i stawia zasadnicze pytanie:

Jak to możliwe, na przykład, żeby za sprawą wszelkich środków przekazu znaczenia, przenieść wyraz do umysłu – w całości i z całą jego złożonością? Jak to się dzieje, że bezkresną przestrzeń można zamknąć na kartce papieru? Że mamy nie tylko stwierdzenie Lu Chi, ale i świadectwo Boskiej komedii Dantego. Więc jak? Jak to możliwe, że ogromny potok wypływa z maleńkiej przestrzeni serca? Dokonał tego Rimbaud, ale jak to się stało? (1960: 9).

Odpowiadając na zawarte w Biographia Literaria (1951 [1817]) słynne twierdzenie Coleridge’a, że istotą poezji jest potęga wyobraźni, która „przejawia się w równoważeniu lub godzeniu przeciwstawnych albo niezgodnych jakości (…) nadzwyczajnego stanu emocji z nadzwyczajnym porządkiem”[1] (1951: 269), MacLeish pyta:

Ale skoro takie pojednanie istnieje w wierszu, to istnieć tam muszą także rzeczy pojednane – ów „wyższy niż zazwyczaj stan emocjonalny” i „bardziej niż zwyczajny porządek” i właśnie ta sugestia kusi badacza poezji, aby stanął na kruchym urwisku ostrożności. Jeśli porządek i emocja istnieją w wierszu, oczekując pojednania, to właściwie gdzie są one w tym wierszu i jak się do niego dostały? (1960: 43).

Antycypując nadejście rewolucji kognitywnej, MacLeish czyni interesujące ustępstwo na temat ograniczeń poety: „To są mroczne i trudne pytania; dotyczą spekulacji, których badanie nie leży w gestii artystów uprawiających sztukę poezji: wymagają nowych badań filozoficznych – rewolucyjnych teorii estetycznych – doświadczeń naukowych, prowadzonych przez mistrzów nowych nauk” (1960: 47). Choć jest to być może twierdzenie dość naiwne – w końcu poeci wszystkich epok i wszelkich tradycji kulturowych czynili wnikliwie obserwacje dotyczące źródeł efektów poetyckich, a krytycy literatury i filozofowie od Arystotelesa do Lu Chi i później rozważali to pytanie – pozostaje prawdą, że nastąpiło pewne przesunięcie, które jest zachętą do podejmowania bardziej rygorystycznych badań opartych na naukowej metodologii Zachodu, a poświęconych temu, co wciąż powszechnie uważa się za tajemnicę sztuki. To zaś nieuchronnie doprowadziło do napięć, nie między artystami i ludźmi nauki, lecz między ludźmi nauki i krytykami sztuki, co uwidoczniło się w rozróżnieniu między nauką i estetyką.

Nauki przyrodnicze koncentrują się na cechach fizycznej rzeczywistości, podczas gdy estetyka skupia się na nauce o poznaniu. I chociaż kognitywiści zakwestionowali model Kartezjusza, w którym jaźń i świat są dwiema odrębnymi substancjami – pierwsza to res cogitans (umysł) pozbawiony rozciągłości w przestrzeni, druga zaś, res extensa (przedmioty materialne) ma zarówno masę, jak i rozciągłość – wciąż wpadamy w pułapkę teoretycznych sformułowań, za którymi kryją się założenia takich podziałów. Język – jak wiele lat temu zauważył Wittgenstein – jednocześnie ogranicza i umożliwia nam poznawanie świata. Mówimy dziś o „ucieleśnionym umyśle” i przez to wciąż traktujemy umysł jako substancję, przedmiot[2]. „Umysł” jest nominalizacją: uprzedmiotawia czynność „działalności umysłowej” i przekształca ją w przedmiot, który można umieścić w jakimś innym przedmiocie lub z innego przedmiotu wyjąć. Przystępując do poszukiwania odpowiedzi na „mroczne i trudne” pytania MacLeisha, musimy zatem odsłonić i zakwestionować przesłanki, na których będziemy opierać nasze dociekania.

Eliminatywistyczny, materialistyczny pogląd na świat każe przyjąć, że istnieją jedynie przedmioty mające zarówno masę, jak i rozciągłość (res extensa). Pogląd ten leży u podstaw licznych, ukazujących się ostatnio prac z dziedziny neuronauki, które wyjaśniają świadomość człowieka i subiektywizm w kategoriach neurobiologii – stają się one organami mózgu. Kiedy twierdzę, że „nie istnieje nic takiego, jak umysł”, nie przyjmuję postawy, która każe twierdzić, że za wszystkie nasze działania odpowiada mózg. Jak zwięźle ujmuje to Thomas Fuchs (2018), „Mózg staje się organem umysłu – ale umysł nie znajduje się ‘w mózgu’, albowiem jest on nadrzędnym przejawem, gestaltem, uporządkowanymi wzorcami wszelkich relacji, które jako istoty ożywione utrzymujemy ze środowiskiem, a jako istoty ludzkie – z innymi istotami ludzkimi” (2018: 207). Mózg jest więc organem człowieka, a nie odwrotnie. Wprowadzonego w tej książce terminu „uzmysławianie” (minding) używam na oznaczenie procesów poznawczych (sensomotorycznych, emotywnych, konceptualnych) żywej istoty ludzkiej. Chociaż – cytując Marka Turnera (1996) – mamy „introspektywne poczucie umysłu”, jest to – przywołując dalszy ciąg komentarza Turnera – „swobodna fantazja. Świadomość (…) bezczelnie przedstawia się jako kompletna i nadrzędna, podczas gdy w gruncie rzeczy prawdziwa praca odbywa się często gdzie indziej, zbyt szybko, zbyt sprytnie i zbyt skutecznie” (1996: 6). Praca ta, jak pisze Turner, tworzy znaczenia, które „nie są przedmiotami mentalnymi ograniczonymi w przestrzeniach pojęciowych, ale raczej złożoną operacją, będącą połączeniem projekcji, wiązania, łączenia, amalgamacji i integracji wielu przestrzeni” (1996: 57). Jak postaram się wykazać, operacje te są głównie przedświadome.

Zwracając się do osób kończących studia na wydziale psychologii uniwersytetu w Manchesterze profesor filozofii Dorothy Emmet powiedziała: „Mam nadzieję, że gdziekolwiek się znajdziecie, nie wyjdziecie z murów tego uniwersytetu jako naiwni realiści”. Zastanawiałam się wtedy, dlaczego Emmet to podkreślała – przecież po czterech latach obcowania z filozofią musiało się nam to wydawać bardzo oczywiste. Nigdy nie zapomniałam tego zdania i z czasem zrozumiałam całą mądrość słów, którymi zakończyła wtedy swoje wystąpienie. W gruncie rzeczy użyła brzytwy Ockhama, dokonując cięcia, które pozwoliło jej dotrzeć do sedna tego, co stanowi sens filozoficznych dociekań[3]. Nauczono nas, że początkiem każdego odkrycia, każdego wynalazku, musi być taki czy inny aksjomat. Nauka zaczyna – jak to wyraził Alan Sokal (2000) – od aksjomatu, który głosi, że istnieje obiektywna rzeczywistość: „Rzeczywisty świat istnieje; jego właściwości nie są wyłącznie społecznymi konstruktami; fakty i dowody naprawdę mają znaczenie” (2000: 51). Ironią jest być może fakt, że od podobnej aksjomatycznej przesłanki wychodzi także religia: istnieje jakiś bóg. Carl Sagan (2007) napisał: „Chciałbym zaproponować twierdzenie, że nauka jest – przynajmniej po części – opartą na wiedzy formą kultu”.

Światy nauki i religii – każdy na swój sposób – otwierają nasz umysł na pojęcie światów abstrakcyjnych, pozazmysłowych. Odkrycie czasu atomowego z jego niezmienną, precyzyjną oscylacją zajmuje miejsce pojęcia czasu ziemskiego czy słonecznego, którym od stuleci mierzyliśmy jego upływ. Czas atomowy stanowi krok na drodze do abstrakcji, oddalenie się od takiej identyfikacji mijającego czasu, jaka jest bliższa naszym zmysłom – czasu mierzonego dobowym ruchem ziemi i słońca. Religia opiera się na abstrakcji innego rodzaju: na wierze w to, co niematerialne, w świat ducha.

Cele, jakie stawiają sobie filozofowie, nie są takie same jak cele poetów. Filozofia zaczyna się tam, gdzie kończą się nauka i religia. Podważając fundamentalny aksjomat o istnieniu obiektywnej rzeczywistości, filozofia otwiera – za pomocą logiki – możliwość istnienia światów alternatywnych. Poezja różni się od filozofii tym, że prawdy poezji wywodzą się nie z wiedzy logicznej, lecz z wiedzy empirycznej, tak więc obie poszukują – jak pisze Wallace Stevens – „dwóch różnych części jednej całości” (1951: 54). Tą „całością” jest jak sądzę najgłębsza natura „bycia”. Analiza kognitywna może stanowić punkt wyjścia dla poszukiwania odpowiedzi na pytanie MacLeisha o to, w jaki sposób poezja dokonuje tego, czego dokonuje. Posuwam się jednak o krok dalej i pytam, jaka jest rola poezji we wprowadzaniu do ludzkiego umysłu świata jako całości, w zamykaniu przestrzeni na kartce papieru, w obfitości płynących z serca ogromnych potoków. Moim celem w tej książce jest więc pokazać, w jaki sposób poezja może nam umożliwić, we wszystkich dziedzinach ludzkiego doświadczenia, konieczny dostęp do tej najgłębszej natury i estetyczne w niej uczestniczenie[4].

1.1. Ikoniczność i bycie rzeczywistości

Do sformułowania teorii ikoniczności poetyckiej doprowadziła mnie obserwacja kilku czynników powracających w badaniach nad literaturą i poznaniem. Jeśli rozważyć komentarze czynione na przestrzeni stuleci przez poetów i pisarzy, pojawia się element wspólny – mimo bardzo różnych perspektyw i gatunków uprawianych przez różnych autorów. Mówiąc o poezji, widzą w niej „wizję rzeczywistości” (Yeats, 1918: 13), „przedmiot taki, jakim on rzeczywiście jest” (T.S. Eliot, 1964: 82–83). Anthony Hecht (1995) mówi o zdolności poezji do uchwycenia „bogatej złożoności tego, co rzeczywiste – nieuproszczonej mnogości obiektywnego świata” (1995: 130). Autorzy ci sugerują, że sztuka poetycka ma moc wyczarowywania poczucia, że się doświadcza konkretnego, przedkategorialnego świata, takiego jakim jest, zanim umysł nada mu kształt konceptualizacji. W przedmowie do Murzyna z załogi „Narcyza” Joseph Conrad zwięźle wyraża to rozumienie sztuki poetyckiej:

Dzieło, które aspiruje, choćby najpokorniej, do miana sztuki, winno to uzasadniać pod każdym względem. A samą sztukę można określić jako rzetelną próbę oddania najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu przez wydobycie na światło dzienne wielorakiej jedynej prawdy, kryjącej się w każdym jego aspekcie. Jest to próba odnalezienia w jego formach, barwach, światłach i cieniach, w postaciach materii i faktach życiowych tego, co podstawowe, co trwałe i zasadnicze i ich jedynej oświecającej i przekonywającej – samej prawdy ich istnienia. (…)

Dlatego też wszelka sztuka zwraca się przede wszystkim do zmysłów, a zamierzenie artystyczne, jeśli jest wyrażone w słowie pisanym, musi też odwoływać się do zmysłów w swoim wzniosłym pragnieniu dotarcia do tajemnej sprężyny reakcji uczuciowej (…) Moim zadaniem, które usiłuję wykonać, jest sprawić za pomocą pisanego słowa, byście słyszeli, byście czuli – a nade wszystko byście widzieli[5] (wyróżn. M.F.).

Zadaniem Conrada jest to, co Szkłowski nazywa „czynienie kamienia kamiennym” (1965: 12). Jak już pisał Arystoteles w rozdziale 9. Poetyki, podczas gdy język dyskursu abstrahuje od szczególnych cech rzeczywistości po to, aby uchwycić to, co jest dla nich wspólne, język estetyczny czyni odwrotnie: chwyta istotę szczególnej jednostkowości doświadczanej rzeczywistości, „bycia” rzeczywistości. W najszerszym sensie, termin „bycie” odnosi się do tego, co istnieje lub jest wyobrażone jako istniejące, materialne lub niematerialne; w znaczeniu węższym bycie jest „istotą” rzeczywistości. W teorii ikoniczności poetyckiej „bycie” rozumiane jest zarówno jako anima systemów organicznych, jak i „istota” tego, co sprawia, że kamień jest kamieniem. W tym sensie poszczególne wytwory ludzkich działań poznawczych mogą się stać ikonami istoty rzeczywistości.

Elżbieta Tabakowska (1999) mówi o relacjach ikonicznych:

Tradycyjnie przyjmowano na ogół, że relacje ikoniczne są procesami jednokierunkowymi, przebiegającymi od wyrażenia do pojęcia. Jeśli jednak przyjąć, że zdolność do rozpoznania określonego podobieństwa wynika z faktu, że użytkownik języka zna język i kulturę, możemy również zasadnie przyjąć, że proces ten da się odwrócić: odwołując się do (językowej) konwencji użytkownik języka może skojarzyć (w wyniku rozpoznania pewnych istotnych podobieństw) określone pojęcia z określonymi wyrażeniami i w konsekwencji wytworzyć pewien obraz lub pewną interpretację rzeczywistości (1999: 411).

Propozycja, którą wysuwa Tabakowska, a więc że ikoniczność ma coś do czynienia ze sposobem, w jaki postrzegamy rzeczywistość, odpowiada stanowisku, jakie przyjmuję, definiując to, co nazywam ikonicznością poetycką. Podobnie jak materialny artefakt może być ikoną czegoś istniejącego poza nim samym, poszczególne elementy tworzonych przez człowieka instytucji – na przykład kultury czy społeczeństwa – stają się ikonami czegoś poza nimi samymi. Tak więc przepisy dotyczące jawności dokumentów rządowych oraz zebrania radnych w ratuszu są ikonami zasad demokracji. Słynne przemówienie Martina Luthera Kinga „Mam marzenie” z 1963 roku i przemówienie Baracka Obamy o trudnej sytuacji czarnoskórych kobiet z roku 2015 są ikonami zrównoważonych skal sprawiedliwości rasowej, gospodarczej i społecznej.

Zastanawiałam się nad podobnymi oświadczeniami wygłaszanymi przez pisarzy na przestrzeni stuleci: sztuka ma zdolność uchwycenia tego co, niewysłowione, niewidzialne, niewyrażalne. A przecież sztuka jest konkretna i indywidualna, wyrażalna, emotywna, opisowa, oddziałująca, subiektywna. Jakże więc może jednocześnie być konkretna i wyrażać coś, co jest abstrakcją? Archibald MacLeish (1960) tak opisuje działanie poety:

Praca poety polega na zmaganiach z bezsensownością i milczeniem świata aż do momentu, kiedy zmusi on świat do tego, aby znaczył: do chwili, gdy zdoła milczenie zmusić do odpowiedzi, a nie-bycie do BYCIA. To praca, która stawia sobie za cel „poznać” świat – nie poprzez egzegezę czy wskazywanie dowodów, ale bezpośrednio, tak jak człowiek poznaje jabłko, kiedy je wkłada do ust (1960: 9; wyróżn. M.F.)

Wiersz MacLeisha Ars Poetica wyraża tę samą zasadę:

Wiersz winien być kulisty jak owoc

Jak nieme słowo

……………….

Wiersz nie powinien znaczyć

Ale być[6].

Powołując do istnienia wiersz, poeta wciela w życie manifestację tego, co zostało stworzone: pierwotne doświadczenie istoty bycia, które stanowi fundament struktur rzeczywistości. Jak zauważa Maurice Merleau-Ponty (1962 [1945], 1968), ta rzeczywistość jest dla nas zazwyczaj „nie-widzialna”, nie jako nieobecność czy próżnia, ale jako coś, co jest ukryte w widzialnym, lecz zawsze obecne w danej chwili. Poczucie naszej inherentnej obecności w świecie, nasze doświadczenie samych siebie w obecnej chwili, Merleau-Ponty opisuje następująco: „obecność siebie dla siebie, będąc samym istnieniem, jest wcześniejsza od wszelkiej filozofii, lecz poznaje siebie jedynie w sytuacjach granicznych, gdy jest czymś zagrożona: na przykład w trwodze śmierci czy w trwodze, jaką budzi spojrzenie kogoś innego” (1962: 404)[7]. W chwilach silnej emocji jesteśmy zmuszeni – choćby tylko przez moment – do uświadomienia sobie swojego bycia jako części pierwotnego bycia „obecności”. Ta świadomość stwarza możliwość ikoniczności w sztuce: relacji ludzkiego twórczego wyrażania do obecności doświadczanej rzeczywistości. Tworząc grunt dla badania tej relacji, w dalszych podrozdziałach omawiam naturę poznającej jaźni, rolę nauki i estetyki, a także potrzebę ustanowienia właściwej terminologii na określenie interdyscyplinarnych obszarów rozważanych w ramach poznania estetycznego.

1.2. W stronę teorii poznania estetycznego

Wobec szybkiego rozwoju neuronauki badającej mechanizmy działania ludzkiego mózgu oraz towarzyszącego mu postępu psychologicznych badań nad umysłem, kognitywiści nie twierdzą już, że poszczególne dziedziny sztuki pozostają poza ich zasięgiem[8]. Mimo to wprowadzanie metodologii stosowanych w naukach przyrodniczych napotyka problemy. Rozważmy dla przykładu komentarz Vincenta van Gogha, który w liście do swojego przyjaciela Émile’a Bernarda tak skomentował swój cykl obrazów zatytułowany Ogród szpitala św. Pawła: „Zrozumiesz, że to połączenie czerwonej ochry, zieleni zasmuconej szarością, czarnych linii definiujących zarysy – to przynosi nieco uczucia niepokoju, którego doświadczają niektórzy z moich towarzyszy niedoli” (cyt. w Kimmelman, 2015: 24). Obserwacja malarza – że szarość może zasmucać czerwoną ochrę i że ta barwa, w połączeniu z „czarnymi liniami definiującymi zarysy” może wytworzyć uczucie niepokoju, jak również to, że Bernard zrozumie to oddziaływanie – trafia w sedno tego, co się rozumie, mówiąc o doświadczaniu obrazu. Natomiast nie informuje nas, w jaki sposób takie malarskie właściwości wywołują – nawet jeśli tylko „nieco” – uczucia, których doświadczają towarzysze van Gogha. Zapewne można to sprawdzić doświadczalnie, ale problem pozostaje. Jak dalece wynik ilościowy powie nam cokolwiek o sposobie, w jaki ludzki umysł zdolny jest odczuwać emocjonalnie takie efekty wizualne? Czy będziemy potrzebować statystycznie znaczących liczb, aby zyskać pewność, że takie oddziaływanie rzeczywiście wystąpi? Powyżej 90 procent? A dlaczego nie 50 procent? Albo, jeśli taką reakcję odnotuje tylko jeden obserwator, dlaczego nie mielibyśmy jej uznać za pełnoprawne potwierdzenie tego, o czym pisze van Gogh?

Można sobie wyobrazić, że po to, aby ustalić, czy obraz wywołuje jakieś reakcje w określonych obszarach mózgu powiązanych z postrzeganiem zmysłowym i emocjonalnym, nasz zwolennik badań empirycznych sięgnie do techniki funkcjonalnego rezonansu magnetycznego, ale i tu wypada zapytać, jak daleko go to zaprowadzi[9]. Uczeni zajmujący się neuronauką odkryli, że pewne ścieżki neuronalne w mózgu zaczynają działać pod wpływem ekspozycji na doświadczanie środowiska i w efekcie każdy ludzki mózg różni się nieco od mózgów wszystkich innych ludzi[10]. Nie powinno zatem dziwić, że jakiś inny malarz, historyk sztuki, człowiek regularnie odwiedzający galerie i muzea czy wreszcie osoba niemająca żadnego doświadczenia w obcowaniu ze sztuką będzie reagować na obraz van Gogha zupełnie inaczej, nie wspominając już o wahaniach poziomu uwagi pod wpływem zmiany nastroju czy też tego, co się zjadło na śniadanie.

W związku z komentarzem van Gogha pojawia się jeszcze jeden problem. Istotnym składnikiem metodologii naukowej jest powtarzalność: znaczenie, jakie ma uzyskiwanie tych samych wyników określonego badania przeprowadzanego w tych samych warunkach. Woda zawsze będzie się gotować w tej samej temperaturze, zakładając brak jakichkolwiek domieszek oraz stałą wysokość nad poziomem morza. Trudność polega na dokładnym powtórzeniu warunków. Sztuka jest natomiast jedyna w swoim rodzaju. W przypadku efektów językowych w poezji nie ma odpowiedniości jeden do jednego, jak w przypadku korelacji między zastosowaniem ochry w połączeniu z szarą barwą a wywoływaniem uczucia smutku.

Jak nam przypomina van Gogh, problem musi tkwić w połączeniu właściwości zawartych w obrazie: w semiotycznych znakach – w tym przypadku wizualnych – które, jak twierdzę, mogą zostać pokazane po to, aby stworzyć ikoniczne podobieństwo do przedmiotów. MacLeish mówi to samo o poezji. To nie same dźwięki wiersza tworzą afektywną reakcję, ale raczej dźwięki w połączeniu z zawartymi w wierszu obrazami, wzorcami składniowymi, metaforami, tematem. Wyzwaniem jest określenie, w jaki sposób te połączenia oddziałują, w jaki sposób wywołują afektywną reakcję. Poza tym sensoryczno-motoryczno-emotywne procesy poznania zmysłowego, dzięki którym został stworzony wiersz czy obraz, niekoniecznie muszą być powtarzalne u osób, które tak reagują[11]. Zwłaszcza w przypadku obrazu malarskiego każdy test empiryczny musiałby zostać przeprowadzony – jak to istotnie miało miejsce w przypadku niektórych eksperymentów – w warunkach fizycznej obecności obserwatorów obrazu in situ, a nie wykorzystywania jego reprezentacji – czy to w internecie czy w albumie – ponieważ właściwości faktury, szczególne pociągnięcia pędzla itp., a nawet sposób, w jaki obraz jest eksponowany – wszystko to składa się na afektywną reakcję obserwatora (Robinson, 2005).

W przypadku poezji pojawia się więcej problemów. Sensoryczno-

-motoryczno-emotywne (zmysłowe) oddziaływanie danego wiersza zawiera się nie tylko w jego obrazach, ale jest związane szczególnie z jego prozodią: metajęzykowymi właściwościami prawidłowości i powtórzeń, modulacjami głosu, jedynie częściowo reprezentowanymi w formie pisanej przez dobór słów, szyk i interpunkcję. Interpretowanie wiersza bez uwzględniania jego prozodycznych cech może prowadzić do niedostrzegania jego sensualnego oddziaływania, a tym samym do błędnego odczytania lub błędnej oceny intencji poety – rozumianej nie jako intencja komunikacyjna, lecz raczej jako jego intensywność czy intensja.

Pozostaje pytanie o to, czy podejście naukowe ma do powiedzenia na temat sztuki cokolwiek, czego jeszcze nie wykazali eksperci. Artyści i badacze sztuki od wieków wnikliwie komentują naturę sztuki w jej rozlicznych przejawach. Komentarze te ujawniają wyrafinowaną, głęboką wiedzę ich autorów. Często jednak brak im wyraźnej ilustracji w postaci dowodów tego rodzaju obserwacji czy też analizy sposobów, dzięki którym sztuka osiąga takie efekty. W recenzji tomu Jamesa Schuylera Other Flowers: Uncollected Poems („Inne kwiaty: wiersze niezebrane”) Dan Chiasson (2010) czyni godną odnotowania obserwację, że „Schuyler znalazł dla pamięci i wyrzutów sumienia dokładne kąty naturalnego zsypu” (2010: 45)[12]. Ponieważ nie podaje żadnych przykładów, trzeba by przeczytać wiersze Schuylera, zanim się podejmie popartą tą wiedzą próbę stwierdzenia, o czym mówi Chiasson, ale nawet wtedy drogi, którymi Schuylerr dochodzi do takich „dokładnych kątów naturalnego zsypu”, mogą się okazać nieoczywiste[13]. Wyraz „kąt” implikuje perspektywę wizualną, natomiast wyrazy „naturalny zsyp” – pewną stabilizację. Czy kąty ścieżek pamięci i wyrzutów sumienia należy rozumieć jako odrębne efekty, co sugeruje liczba mnoga rzeczownika „kąt”, czy też raczej jako powiązane ze sobą osie? Wyrażenie użyte przez Chiassona jest niezwykłe i godne zapamiętania; przywołuje linijki wierszy Emily Dickinson: „Wyrzut Sumienia – to Pamięć – zbudzona”[14]; „…Znakiem / Wytchnienia – zawieszenia”[15]; „Doświadczenie to Kręty Szlak”[16], nie jest jednak absolutnie jasne, czy sposób, w jaki Dickinson używa tych słów, jest porównywalny z użyciem ich przez Schuylera, czy też się od niego różni[17].

Właśnie tego rodzaju luki w wyjaśnieniach – brak ilustracji w postaci przykładów, dowodów i ocen – podejmowanych w ramach krytyki literackiej starają się zapełniać badania nad poznaniem estetycznym. W trybie opisowym poznanie estetyczne rozważane w odniesieniu do poezji nie różni się od literackiej hermeneutyki, czyli od uważnej lektury. Różni się ono natomiast w przyjmowaniu za punkt centralny wypracowania metodologii wyjaśniającej efekty poetyckie oraz stworzenia teoretycznych podstaw dla oceny poezji. Aby to osiągnąć, rozważania dotyczące poznania estetycznego wykraczają poza sam tekst nie tylko w tym zakresie, w jakim czynią to analizy biograficzne, historyczne, socjologiczne czy psychologiczne po to, aby dostarczyć istotnych kontekstowych dowodów ukazujących treści sztuki, ale sięgają do sedna dynamicznych działań procesów uzmysławiania obejmującego uczucia wzbudzane sensoryczno-motoryczno-emotywnymi wrażeniami w procesie nadawania formy konceptualizacjom ludzkiego doświadczenia. Widziane z tej perspektywy kultura, doświadczenie życiowe, dane historyczne itp. stają się niezbędnymi podzbiorami w rozległej domenie twórczego wyrazu w jego relacji do doświadczanej rzeczywistości.

Jednym z obszarów, które oferują możliwości bardziej dogłębnego wniknięcia w świadectwo efektów poetyckich, jest poznanie neurologiczne (czyli, krócej, neuropoznanie)[18]. Pewnego wiosennego dnia wolontariuszka pracująca na Moście Kwiatów w Shelburne Falls w stanie Massachusetts powiedziała mi, że melodia, którą usłyszała w radiu, jadąc samochodem w stronę mostu, wciąż jeszcze brzmi jej w uszach. Inni włączyli się do rozmowy: to może być strasznie inwazyjne – oświadczyli (to w końcu byli ogrodnicy…). Dlaczego – zapytali – umysł ma skłonność do biegania takimi koleinami? Neuropoznanie jest jeszcze we wczesnej fazie naukowego rozwoju. Wykazano na przykład, że podczas słuchania muzyki przez muzyków lewa półkula ich mózgu jest bardziej aktywna w porównaniu z mocniejszą reakcją półkuli prawej, która występuje u osób niebędących muzykami. Jaki jednak byłby wynik eksperymentów mających sprawdzać, w jaki sposób doświadczenie i znajomość muzyki mogą dostarczyć głębszego wglądu w działanie mózgu? Czy mózgi reagują inaczej, kiedy doświadcza się muzyki poprzez manualne manipulowanie instrumentem w czasie gry, a inaczej gdy się muzyki słucha z nagrania? Czy w procesach tworzenia i słuchania muzyki klasycznej, rocka, heavy metalu czy muzyki nowej fali aktywne są różne funkcje mózgu? Jaką rolę odgrywa pamięć w reagowaniu na muzykę? Technika nie jest jeszcze tak dalece rozwinięta, aby udzielić na te pytania zadowalających odpowiedzi. Skany uzyskiwane za pomocą funkcjonalnego rezonansu magnetycznego wciąż jeszcze dostarczają jedynie bardzo niedoskonałych wskazówek na temat tego, co się może dziać w ludzkim mózgu. Ale gdy w wyniku rozwoju nauki powstaną narzędzia, które pozwolą głębiej wniknąć w procesy działania mózgu, być może nadejdzie dzień, gdy uda się odpowiedzieć na te pytania[19].

Powyższe rozważania prowadzą do pewnego istotnego spostrzeżenia. Nauka nie może się rozwijać bez narzędzi, które pozwalają na badanie i weryfikację hipotez. Wystarczy pomyśleć o teleskopie Galileusza, mikroskopie elektronicznym, akceleratorze CERN. W tym kontekście wyrażone w XVIII wieku ostrzeżenie Giambattisty Vico (1948 [1744]), że nie da się poznać przyczyn niczego, czego sami nie zrobiliśmy, ukazuje nam się w nieco odmiennym świetle. Vico porównywał naukę kartezjańską z jego własną scienza nuova ludzkiej kultury (M. Freeman, 2011). Te dwa rodzaje nauki są do siebie podobne, ponieważ obie wytwarzają ludzkie artefakty – materialne lub niematerialne. Różnica między nimi polega na odmienności celów, dla których te artefakty są tworzone. Narzędzia, jakimi posługuje się nauka, powstają po to, aby z ich pomocą zdobywać wiedzę o świecie przyrody, instrumenty kultury zaś po to, aby symulować relacje ludzi ze światem przyrody i ich reakcje na ten świat. W dziedzinie sztuk plastycznych są to narzędzia materialne – drewno, glina, beton czy stal w rzeźbie i architekturze, farby olejne, akwarele, płótno czy pergamin w sztuce wizualnej, brąz i inne metale, drewno, kość słoniowa czy skóra w muzyce. W innych sztukach narzędzia są ściślej związane z ludzkim ciałem: ruch mięśni w tańcu, struny głosowe w śpiewie i recytowanej poezji. Narzędzia literatury leżą na styku artefaktu z ciałem: atrament, ołówek, papier, a następnie komputer, kamera i film pozostają w służbie języka, który się pojawił wraz z rozwojem ludzkich procesów poznawczych[20]. Wybór medium w sztuce – podobnie jak w nauce – umożliwia i zarazem ogranicza jej uprawianie.

Kolejnym obiecującym obszarem poznania estetycznego jest ewaluacja. Czy to tylko kwestia dyktowanego przez zmysły gustu, jak głosi słynne powiedzenie de gustibus non est disputandum? A może „gust” Baumgartena (2007 [1750]) należy rozumieć raczej jako umiejętność różnicowania?[21] Kto lub co decyduje o tym, czy powieść jest dobra, a może nawet znakomita? Czy Buszujący w zbożu jest książką znakomitą, jak twierdzą niektórzy, czy raczej niedojrzałą, jak utrzymują inni? Dlaczego niektórzy czytelnicy uważają Grona gniewu za jedną z najlepszych książek, jakie kiedykolwiek napisano, podczas gdy krytycy literaccy skłonni są zaliczyć ją do kategorii dobrych, ale nie znakomitych[22]? Od czasu, gdy Immanuel Kant (1911 [1790]) dodał do definicji estetyki sąd, sprawa ewaluacji jest w rozważaniach na temat sztuki kwestią problematyczną, mimo że koneserzy sztuki są na ogół – choć nie nieomylnie – ekspertami w rozróżnianiu tego, co jest takie sobie, i tego, co jest dobre. Trzeba oczywiście uznać różnicę między pytaniami o gust, który jest w gruncie rzeczy sprawą osobistą i jednostkową, a szerzej zakrojonymi pytaniami o to, co czyni sztukę sztuką, i jak to się dzieje, że istnieje pewien consensus co do tego, co jest sztuką dobrą – a może nawet sztuką wspaniałą? Twierdzę, że „gust” i „piękno” nie są bynajmniej (jedynymi) istotnymi kryteriami w szukaniu odpowiedzi na te pytania. Gust, piękno i przyjemność są wytworami, a nie elementami składowymi, poczucia estetyki.

Pewien consensus istnieje – nawet jeśli nie dla wszystkich, lecz raczej wśród ekspertów – co do możliwości rozważania kwestii, dlaczego niektóre produkty sztuki są powszechnie uznawane, podczas gdy inne uznawane nie są. Co takiego „wiedzą” eksperci, co im pozwala wygłaszać sądy na temat jakości sztuki? Jeśli niektórzy z nich czasem się mylą, czy z tego powodu należy wszelką ewaluację uznać za podejrzaną? To nie są pytania nowe. Od stuleci stanowią zagadkę i przedmiot dysput. W sporach na temat jakości sztuki jednym z decydujących czynników jest, prawdę mówiąc, czas: Szekspir jest wielki, ponieważ wciąż do nas przemawia – przez wieki, ponad granicami języków i kultur. To jednak wcale nie przybliża nas do odpowiedzi na pytanie, co takiego w dziełach Szekspira sprawia, że są one tak trwałe. Dalej stoimy w obliczu zagadki, dlaczego właściwie jego utwory są cenione wyżej niż dzieła Christophera Marlowe’a czy innych współczesnych mu dramatopisarzy. Tym, czego brakuje w staraniach o lepsze zrozumienie tych czynników estetycznego poznania, jest jaśniejsze przedstawienie terminologii, jakiej używamy, oraz założeń, które leżą u podstaw naszych rozważań.

1.3. Wypracowanie multidyscyplinarnej terminologii

Potrzeba przedefiniowania terminologii staje się oczywista, gdy się rozważy użycie terminu kognitywny na określenie pewnych uprawianych współcześnie dyscyplin. W najszerszym sensie termin ten odnosi się do działania umysłowych procesów poznawczych, jest więc redundantny: wszelkie badania tego rodzaju muszą być kognitywne. Używanie formy przymiotnikowej jest natomiast uzasadnione w odniesieniu do nauk kognitywnych, ponieważ wyraża różnicę między naukami badającymi ludzki umysł i naukami przyrodniczymi.

Językoznawstwo kognitywne rozwinęło się jako reakcja przeciwko wczesnym formom językoznawstwa Chomsky’ego, które postulowało istnienie w mózgu odrębnego modułu syntaktycznego związanego z językiem, podczas gdy językoznawstwo kognitywne rozumie funkcje języka jako rozproszone. Obie szkoły roszczą sobie jednak prawo do określenia „językoznawstwo kognitywne”. Odwracając tę „przymiotnikowo-rzeczownikową” frazeologię, powiemy, że różne dyscypliny w obrębie kognitywistyki można uznać raczej za odmienne sposoby patrzenia na te same zdolności poznawcze – bez względu na to, czy są to zdolności o charakterze językowym, psychologicznym, społecznym, neurologicznym, naukowym, estetycznym itd. Z tego powodu stosowanie terminu poetyka kognitywna jest równie problematyczne i wobec tego przyjmuję określenie poznanie poetyckie jako ściślejsze.

Jako podkategoria kategorii poznanie estetyczne, poznanie poetyckie ma potencjał pozwalający wypracować teorię i metodologię służące do ustalenia natury efektów poetyckich i ich relacji do procesów poznawczych ludzkiego umysłu. Jednak podobnie jak wszystkie inne wysiłki zmierzające do transdyscyplinarności praktycznych zastosowań – kiedy „obie dyscypliny pożyczają od i dla siebie nawzajem” (Callies i in., 2011: 3), badania te wciąż jeszcze są na bardzo wczesnym etapie rozwoju. Simon Penny (2017: 427–433) zauważa, że interdyscyplinarność jest z natury niestabilna. Rodzi się, gdy zaczynają się wyłaniać nowe poglądy na świat, i zmierza ku utworzeniu jakiejś nowej dyscypliny. Cechuje ją tymczasowe przyjmowanie terminologii dotyczącej pojęć rozwiniętych w obrębie innych dyscyplin, przez co terminologia ta nieuchronnie traci ścisłość oryginalnych sformułowań, jako że obejmuje teraz zjawiska ze środowisk innych niż te, dla których ją stworzono. Na tym etapie chwiejne stają się same znaczenia; jest to sytuacja, która – według klasyfikacji Penny’ego (2014: b.str.) – charakteryzuje pierwsze stadium rozwoju w historii danej dyscypliny:

1. Stadium częściowo ukształtowanego słownictwa i ogólnikowych zapowiedzi.

2. Stadium, w którym idee z różnych dziedzin zostają ze sobą powiązane, dając początek nowym relacjom i nowym rozróżnieniom, z których – wytrwale i rzeczowo – tworzone jest nowe słownictwo, odzwierciedlające nowy pogląd na świat.

3. Stadium, w którym powstałe w ten sposób słownictwo jest używane przez członków społeczności w złożonym i informacyjnie gęstym dyskursie (lub dyskursach). Na tym etapie epistemologiczna historia terminów staje się częścią wiedzy wspólnej, a same terminy działają jak symbole stenograficzne.

4. Terminy te nie odzwierciedlają historii badań i dysput, lecz zostają urzeczowione i na przykład pisze się o nich w podręcznikach i uczy się ich kolejne pokolenia studentów, którzy przyjmują te idee za aksjomatyczne i podstawowe elementy rzeczywistości. W efekcie terminologia tak rygorystycznie wypracowana w stadiach 2. i 3. staje się czymś w rodzaju zbioru magicznych zaklęć, pełnych z góry przyjętych znaczeń.

5. Stadium paradygmatycznego załamania, gdy powstają problemy, które mogą sprawiać wrażenie, że wymagają jedynie technicznych lub metodologicznych dopasowań, ale z upływem czasu okazują się być problemami o zasadniczym znaczeniu. Moc wyjaśniająca danego paradygmatu zostaje zakwestionowana i zaczynają się dociekania – wewnętrzne i zewnętrzne.

Tu Penny zaleca wrócić do punktu 1. i powtarzać.

Stadia rozwoju danej dyscypliny Penny’ego nie przebiegają aż tak ściśle w rzeczywistej praktyce, cechy charakterystyczne dla różnych stadiów mogą występować jednocześnie. Mimo to jednak są pomocne w ogólnym opisie cyklu rozwoju danej dyscypliny.

Poznanie poetyckie jako powstająca dyscyplina osiągnęło stadium drugie, w którym terminologia jest jeszcze płynna. Ta płynność ma kilka źródeł, które są odbiciem różnych stadiów składających się na pełen cykl w ujęciu Penny’ego. Czasem niestabilność wynika z faktu, że przyjmowana terminologia ma ściśle określone znaczenie w jakiejś innej dyscyplinie. Jednym z takich przypadków jest termin izomorfizm. Początkowo odnosił się on w naukach przyrodniczych do różnych organizmów mających taką samą strukturę, potem przejęła go krytyka literacka na określenie korelacji treści z formą, dając w ten sposób asumpt do błędnego wniosku, że treść i forma są w pewnym sensie elementami tak odrębnymi od siebie jak dwa różne organizmy. W językoznawstwie kognitywnym George Lakoff i Mark Johnson (1980, 1999) bardzo się starali utrzymać ten początkowy podział i jest on istotny dla rozważań o ikoniczności poetyckiej.

Kolejny problem wynika z założeń, jakie leżą u podstaw terminologii przekraczającej granice pojedynczych dyscyplin. Tendencja istot ludzkich do urzeczowiania, czyli tworzenia rzeczy (za pomocą środka gramatycznego, jakim jest nominalizacja), ze zdarzeń, działań lub procesów, prowadzi do tworzenia kategorii pojęciowych, które zaciemniają naturę przedkognitywnych procesów sensoryczno-motoryczno-

-emotywnego poznania. Tsur (2008) twierdzi, że jedną z podstawowych funkcji poezji jest docieranie do tych podprogowych procesów przez opóźnianie kategoryzacji. Dopiero kiedy zdołamy się przebić przez urzeczowienie takich pojęć jak umysł czy metafora i zobaczymy w nich procesy uzmysławiania czy metaforyzowania, będziemy mogli dostrzec ich specyficzne działanie kognitywne.

Płynność terminologiczna w stadium 2. może wynikać także z przyjmowania terminologii, która w obrębie jakiejś innej dyscypliny osiągnęła już stadium 4. Wiele terminów z obszaru krytyki literackiej – na przykład estetyka czy mimesis – pierwotnie pochodzących z języka greckiego, przyjmuje się za aksjomatycznie dane, „pełne z góry przyjętych znaczeń”. Wyraz poddany przekładowi wykazuje skłonność do zmiany znaczenia. Na przykład w XV-wiecznym traktacie Tomasza à Kempis O naśladowaniu Chrystusa łaciński wyraz imitatio oznacza przestrzeganie zasad Chrystusa poprzez czynienie tego, co czynił On. Według Słownika Oksfordzkiego w języku angielskim odnotowano ten wyraz po raz pierwszy w XVI wieku; w formie czasownikowej (to imitate) oznaczał wówczas jeszcze „przestrzegać przez czynienie”. Ale jego urzeczowiona znominalizowana forma wyrażała nowsze pojęcie: „kopiowanie przez zachowanie lub postawę raczej niż przez czynienie”, a nawet zawierała pojęcie bycia nieprawdziwym, wywołując w ten sposób problemy z paradygmatem charakterystyczne dla stadium 5. w klasyfikacji Penny’ego i związane z nieprzebadanym użyciem tej formy w stadium 4.

Przymiotnik kognitywny stanowi przykład pragmatycznego załamania w stadium 5. Znaczy to – mówiąc najogólniej – że termin ten odnosi się do procesów umysłowych. Dawniej ograniczano go do rozumowania pojęciowego, wyłączając procesy przedkognitywne – funkcje motoryczne, doznania sensoryczne czy motywacje emotywne. Ale rozwój badań nad mózgiem w dziedzinie neuronauki oraz analizy prowadzone przez badaczy zajmujących się psychologią poznawczą coraz wyraźniej wskazują na integralną rolę, jaką zdolności sensoryczno-

-motoryczno-emotywne odgrywają w „uzmysławianiu” (M. Freeman, 2009). Jak zauważa Fuchs (2018), „percepcja, uwaga, działanie, planowanie i motoryczne wykonanie zależą w decydującym stopniu od konacji, czyli takich istotnych funkcji jak podniecenie, czujność, popędy czy podstawowe stany afektywne lub motywacyjne, które są związane głównie z pniem mózgu i międzymózgowiem i które pobudzają wszystkie wyższe funkcje świadomości” (2018: 111). Funkcja konatywna (impresywna) wynika zatem z anima żywego organizmu i leży u podstaw zdolności sensoryczno-motoryczno-emotywnych. Taki postęp w naszym rozumieniu natury poznania podpowiada i zarazem ogranicza zastosowanie terminu kognitywny w rozważaniach o poznaniu poetyckim.

Podobny problem pojawia się w przypadku rzeczownika estetyka. Wyraz ten pochodzi od greckiego αίσθητικός, co oznacza postrzeganie, rozumienie, umiejętność rozróżniania; w epoce nowożytnej jego znaczenie ograniczyło się do badania gustu, piękna i przyjemności w sztukach pięknych. Zdolności estetyczne stanowią jednak podstawowy aspekt poznania: wykorzystywania pamięci, wyobraźni, uwagi, różnicowania, ekspertyzy i sądu we wszystkich aspektach ludzkiego działania, łącznie z naukami przyrodniczymi i humanistycznymi. Trudność związana z używaniem słów, które niosą taki założony z góry ładunek, wskazuje na potrzebę zastąpienia ich nową terminologią, co pozwoliłoby uniknąć nieporozumień. Taki postulat wydaje się jednak nieprawdopodobny lub nawet niemożliwy do zrealizowania.

Powyższe przykłady terminologicznej płynności dotyczą jedynie niektórych terminów używanych – często bez podania definicji – w praktycznych rozważaniach nad poetyką kognitywną, co prowadzi do braku ich powszechnego zrozumienia i do nieuprawnionych twierdzeń. Na końcu książki umieszczam zatem glosariusz, który definiuje te terminy w kontekście ikoniczności poetyckiej. Każdy z rozdziałów koncentruje się na szczególnych terminach, które określają istotne elementy teorii ikoniczności poetyckiej, ukazując je w kontekście przykładów poezji, uznając jednak zarazem, że całość jest zawsze większa od sumy części. Wyzwanie dla ikoniczności poetyckiej, jak zauważa MacLeish, stanowi scharakteryzowanie sposobów, dzięki którym poezja jest zdolna „przenieść świat do umysłu w całości i w całej złożoności”.

1.4. Omówienie poszczególnych rozdziałów

Budowanie teorii ikoniczności poetyckiej oznacza badanie różnych znaczeń przypisywanych terminowi ikona. Rozpoczynam zatem – w rozdziale 2. – od funkcjonalnej definicji ikony poetyckiej opartej na kilku źródłach: z semiotycznej teorii Charlesa Sandersa Peirce’a (1932) czerpię identyfikację ikony na pierwszym, bezpośrednim poziomie poznania; z językoznawstwa kognitywnego – opis językowych realizacji efektów ikonicznych; z religii – powiązanie ikony z doświadczeniem religijnym; z języka codziennego – jej zależność od afektywnej reakcji. Następnie przyglądam się ponownie niektórym zachodnim presupozycjom dotyczącym znaczenia, definiując na nowo relacje między formą/diagramem a treścią/obrazem z jednej strony oraz działaniem werbalnym a nominalnym obiektywizmem z drugiej – po to, aby skonstruować podstawy twierdzenia, że ikoniczność stanowi środek, dzięki któremu poeta umożliwia czytelnikom/słuchaczom afektywną reakcję na wiersz – symulakrum odczuwanej rzeczywistości. Na zakończenie omawiam sposoby rozumienia ikoniczności w krytyce literackiej, ilustrując te rozważania przykładami ikoniczności jako relacji dźwięk–znaczenie w wierszach Aleksandra Pope’a i Wallace’a Stevensa i konieczności jako relacji składnia–sens w wierszu Johna Keatsa oraz omówieniem opisu ikonicznego mapowania w poezji w pracy Lakoffa i Turnera (1989).

Przedmiotem rozdziału 3. są fenomenologiczne dociekania Merleau-

-Ponty’ego (1962 [1945], 1968) na temat przedkategorialnego doświadczenia niewidzialnego bycia rzeczywistości oraz teoria symulakrum w sztuce w pracach amerykańskiej filozofki Susanne K. Langer (1953). Symulakrum stanowi ontologiczną podstawę ikoniczności związanej z doświadczeniem świata lub – jak to ujął Henry James – „odczuwanym życiem”. Wybór terminu symulakrum (semblance) jest celowy. Chciałabym uniknąć zagłębiania się w długą historię debat o znaczeniu mimesis i po prostu przedstawić teorię symulakrum funkcjonalnie opisującą sposób, w jaki poezja – podobnie jak wszystkie inne odmiany sztuki – daje nam wgląd w fenomenalistyczne istnienie zarówno jaźni, jak i świata. Stawiając sobie taki cel, przyjmuję wschodnią ideę języka jako przejawu. Takie podejście umożliwia doświadczenie sposobu, w jaki wiersz może się stać ikonicznym przekazem istoty bycia, która leży u podstaw uświadamianego stanu świadomości. Pokazuję, w jaki sposób wiersze W.S. Merwina, Wallace’a Stevensa i Brendana Galvina stwarzają takie ikoniczne symulakra.

Aby artefakt – jakikolwiek produkt będący dziełem człowieka – stał się ikoną, musi stanowić efekt stworzenia symulakrum czegoś, co jest od niego odrębne i co istnieje poza nim samym w sensie materialnym lub niematerialnym. Podstawą ikonicznej twórczości jest więc metafora. W rozdziale 4. omawiam metaforę jako proces i jako produkt, wyjaśniając jej rolę w tworzeniu ikoniczności poetyckiej. Na wstępie buduję podstawy zorientowanego kognitywnie poglądu na proces tworzenia metafor, omawiając dwa sprzeczne ze sobą sposoby patrzenia na to, co się dzieje, kiedy metafora albo jest rozumiana w sensie dosłownym, albo uznaje się ją za model rzeczywistości. Przyjmując kognitywny sposób rozumienia ucieleśnionej subiektywności, proponuję bardziej wszechstronnie powiązane i zintegrowane podejście do jaźni jako części świata. Następnie wprowadzam pojęcie metaforycznego przetwarzania jako hierarchii poziomów językowych, pojęciowych i sensoryczno-motoryczno-emotywnych oraz porównuję mój sposób rozumienia funkcji metaforycznej w poezji z podejściami wypracowanymi pod wpływem poglądów Peirce’a. W ostatniej części rozdziału wykorzystuję model integracji pojęciowej, wyjaśniając na podstawie analizy wierszy Williama Blake’a, Emily Dickinson i Sylvii Plath sposoby funkcjonowania metafory w tworzeniu poetyckiej ikony.

Aby wiersz mógł się stać ikoną bycia rzeczywistości, trzeba działania dodatkowych elementów poza językowymi i pojęciowymi. U podłoża metafor pojęciowych leżą ucieleśnione schematy, które tworzą fundament metaforycznego mapowania. W rozdziale 5. omawiam strukturalne aspekty tych schematów, które przedstawiam, sięgając do opisu Marka Johnsona (1987). Przykład wiersza Li Bai, chińskiego poety z okresu dynastii Tang, pokazuje sposób, w jaki schematy kierują wrażeniami sensorycznymi. Rolę schematów leżących u podstaw metafory ukazuje Elżbieta Wójcik-Leese (2010) w swojej analizie poezji Elizabeth Bishop. Badając rolę strukturalną, jaką takie schematy odgrywają w twórczości dwojga poetów, Emily Dickinson i Roberta Frosta, przedstawiam czynniki, które stanowią o różnicy ich poetyki.

W rozdziale 6. podejmuję kwestię poetyckiego afektu, podprogowego sensoryczno-motoryczno-emotywnego procesu poznania zmysłowego, które – w połączeniu z myśleniem pojęciowym – tworzy subiektywną materialność tekstu poetyckiego. Badanie takie obejmuje nie tylko afektywne postrzeganie wynikające z doświadczania tekstu poetyckiego, ale także psychologiczny i oparty na neuronauce wgląd w istnienie oraz funkcje emocji i doznań w tworzeniu się ludzkiego myślenia o zewnętrznym i socjokulturowym świecie. Synestetyczna integracja sensoryczno-motoryczno-emotywnych elementów poznania zmysłowego uwidocznia się najwyraźniej w różnych typach dźwiękowej i strukturalnej poetyki, co ukazuję na przykładzie wiersza Williama Carlosa Williamsa oraz angielskiego przekładu wiersza chińskiego poety z okresu dynastii Tang, Wei Ying-wu. Cechy stylistyczne stwarzają afektywny ton, który ustanawia intencję poety oraz kieruje procesem doświadczania wiersza przez odbiorcę, jak to pokazuje wiersz Thomasa Hardy’ego. W zakończeniu rozdziału przedstawiam prozodyczną analizę afektu na przykładzie wiersza Wallace’a Stevensa.

W rozdziale 7. wracam do wcześniejszego stwierdzenia, że poezja staje się symulakrum odczuwanego życia wtedy, gdy staje się ikoną bycia rzeczywistości. Omówienie wierszy z dorobku Roberta Frosta, Wallace’a Stevensa, Percy’ego Bysshe’a Shelleya, Horace’a Smitha i Rainera Marii Rilkego wiąże ze sobą wszystkie wątki, ukazując sposób, w jaki ikoniczność staje się czynnikiem motywującym twórczość poetycką – zarówno u autora, jak i u odbiorcy wiersza.

Wreszcie w rozdziale 8. umieszczam ikoniczność poetycką w szerszym kontekście działania estetycznego, analizując założenia leżące u podstaw sposobu stosowania terminu estetyka w dawniejszych analizach i we współczesnym dyskursie. Przedstawiam jeden ze środków, które umożliwiają estetyczne odczytanie poezji, porównując dwa przekłady jednego z epigramów Marcjalisa. Kwestię ewaluacji poezji omawiam na podstawie wierszy dwóch autorów – Thomasa Hardy’ego i Matthew Arnolda. Analiza kolejnego wiersza Arnolda, którego tematem jest natura estetyki, ukazuje sposób, w jaki poeta tworzy swój wiersz jako ikonę odczuwanej rzeczywistości. Kończę ten rozdział propozycją uznania sztuki za najwyższą formę przejawu powszechnego rozumienia terminu estetyka leżącego u podstaw wszelkich procesów poznawczych człowieka, włączając qualia, czyli odczuwalne jakości związane z poznaniem zmysłowym, zdolność różnicowania oraz wartość ujętą w ramy szerszej teorii relacji między jaźnią i światem.

W posłowiu wracam do wątków zarysowanych w rozdziale wstępnym. Pytanie o to, jak jest możliwe, że ludzkie procesy uzmysławiania pozwalają człowiekowi ogarniać nie-widoczne przestrzenie świata, stawiam w kontekście niekończących się nigdy prób zgłębienia – tak w nauce jak i w sztuce – tajemnic bycia. Podobnie jak wcześniej Susanne Langer, wierzę, że takie odkrywcze badania mogą stanowić wkład w ogólniejszą estetyczną teorię sztuki – a także nauki – w dążeniu do zrozumienia złożonej natury procesów poznawczych człowieka.

Przypisy:

1 S.T. Coleridge, Biographia Literaria, tłum. B. Działoszyński, Warszawa 2019, t. 2, s. 234.

2 Shaun May (2015) czyni podobną obserwację w odniesieniu do pojęć dotyczących interakcji umysłu z ciałem: „Możemy oczywiście zapytać o to, co musi się zdarzyć – zarówno w sensie fizjologicznym, jak i neurologicznym – żebyśmy mogli coś zrobić, ale nie o to, „jak oddziałują na siebie umysł i ciało” w czasie, gdy to robimy. Przynajmniej w niektórych sposobach wyrażania tych poglądów formułowane przez ich wyznawców hipotezy na temat „umysłu związanego z mózgiem” czy „rozszerzonego umysłu” zawierają ten sam błąd logiczny: przekonanie, że mówienie o umyśle jako zlokalizowanym w jakimś miejscu jest logicznie spójne” (2015: 58).

3 Z historycznego punktu widzenia tradycję filozoficzną dzieli się na dwie sprzeczne idee (z których żadnej nie da się utrzymać, przyjmując kognitywną teorię, którą ja również kieruję się w moich rozważaniach): naiwny realizm, który zakłada, że qualia (nasze subiektywne doświadczanie barwy, smaku itd.) stanowią – cytując Fuchsa – „obiektywną charakterystykę materialnego świata” (Fuchs, 2018: 25) oraz idealizm, zakładający, że wszelka percepcja jest czysto subiektywna i możemy z niej „jedynie wyciągać problematyczne wnioski na temat rzeczywistości, w której, jak sądzimy, żyjemy” (Fuchs, 2018: 6). W odróżnieniu od obu tych poglądów Fuchs opowiada się za rzeczywistością tego, co nazywa „zapośredniczoną bezpośredniością”: „rozliczne procesy pośredniczenia i transformacji, które leżą u podstaw mojej percepcji, mogą się także stać fundamentem wspólnej rzeczywistości. Nie tworzą po prostu przelotnych obrazów czy chwilowych wizji dla mnie, ale przedstawiają przedmioty same w sobie – dla nas. Wobec tego możemy zastąpić pojęcie «naiwnego realizmu» pojęciem realizmu zakorzenionego we wspólnym otaczającym nas świecie” (Fuchs, 2018: 171).

4 Skupiam się na poezji, możliwości ikoniczności estetycznej obejmują jednak także wszystkie inne gałęzie sztuki.

5 J. Conrad, Murzyn z załogi „Narcyza”, Warszawa 1962, s. 6–10.

6 Czas Niepokoju. Antologia współczesnej poezji angielskiej i amerykańskiej, wyb. i oprac. P. Mayewski, Nowy Jork 1958, s. 231–233.

7 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 425.

8 Znakomity przegląd badań z zakresu kognitywnej antropologii literatury i hermeneutyki można znaleźć w pracy Abramo i in. (2017).

9 Takie badania przynoszą jednak pewne korzyści. Wiosną 2017 roku śpiewaczka operowa Reneé Fleming wzięła udział w eksperymencie z wykorzystaniem funkcjonalnego rezonansu magnetycznego: skany jej mózgu wykazywały rozmaite rodzaje aktywności w zależności od tego, czy mówiła, śpiewała, czy po prostu wyobrażała sobie, że śpiewa (Jangraw, 2017). Dodatkowe obszary mózgu – odpowiedzialne za emocje, ruch i wzrok – wykazywały aktywność wtedy, gdy Fleming wyobrażała sobie, że śpiewa; było to zdumiewające odkrycie sposobów, w jakie wyobraźnia wywołuje poznanie sensoryczne.

10 Thomas Fuchs (2018) przytacza doświadczenia z dziedziny badań neurologicznych, które świadczą o tym, że neuroplastyczność mózgu umożliwia zmiany w korze mózgowej zachodzące pod wpływem życiowych doświadczeń.

11 Roman Jakobson (1960) przytacza argument Antona Marty’ego (1908) przemawiający za używaniem raczej terminu emotywny niż emocjonalny: „Tak zwana funkcja EMOTYWNA lub ‘ekspresyjna’, skierowana na ADRESATA, stanowi bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego w stosunku do tego, o czym mówi. Przeważnie stwarza wrażenie jakiejś emocji, autentycznej lub udawanej; zatem termin ‘emotywny’, wprowadzony i propagowany przez Marty’ego, (…) okazał się właściwszy niż termin ‘emocjonalny’. (…) Funkcja emotywna, ujawniana w wykrzyknikach, w większym lub mniejszym stopniu zabarwia wszystkie nasze wypowiedzi, w ich warstwie fonetycznej, gramatycznej i leksykalnej” (Jakobson, 1960: 354).

12 Być może Chiasson zapożyczył formę tego komentarza od tytułu powieści Wallace’a Stegnera Angle of repose („Kąt naturalnego zsypu”). Odniósł się w ten sposób do wielu wierszy z tego pośmiertnego zbioru. Wyraża zainteresowanie tomem, który „wyraźnie pokazuje rozróżnienia między dobrymi i złymi, na co wskazuje początkowa decyzja Schuylera, żeby ich nie publikować: powiedzcie nam, co różni dobry wiersz Schuylera od wiersza złego. Zgadnijcie, dlaczego to 163 wiersze nie przeszły próby. Czy niektóre z nich są lepsze od innych?” (Chiasson, 2010: 44). Powinno się móc zrobić więcej niż tylko „zgadnąć”, czy jest w tych wierszach coś dobrego, coś złego czy coś obojętnego. Poznanie estetyczne stawia sobie za zadanie właśnie podjęcie takiej próby.

13 Fraza „kąt naturalnego zsypu” pojawiła się po raz pierwszy u Loudona (1833): „miejsce, w którym ścieżki przebiegają pod kątem około trzydziestu dwóch stopni, czyli to, co w murarstwie nosi nazwę kąta naturalnego zsypu”. Jest to nazwa kąta, który zapewnia stabilność konstrukcji, w zależności od zastosowanego materiału.

14 No. 744; E. Dickinson, 100 wierszy, tłum. S. Barańczak, Kraków 1990, s. 93.

15 No. 1068; E. Dickinson, Drugie sto wierszy, tłum. S. Barańczak, Kraków 1995, s. 111.

16 No. 910; E. Dickinson, Wiersze zebrane, t. 2: O cierpieniu, kobietach u kwiatach, tłum. J. Solarz, Szczecin 2021, s. 133. Przekład Solarza nie zachowuje „kątów” pojawiających się w oryginale: Experience is the Angled/Road (przyp. tłum.).

17 Emily Dickinson nie publikowała większości swoich wierszy ani też nie nadawała im tytułów. Teksty anglojęzyczne zostały przytoczone na podstawie zamieszczanych w internecie fotografii rękopisów poetki, do ich identyfikacji zaś użyto numerów stosowanych w jej archiwum: H = Houghton Library, A = archiwa koledżu w Amherst (z odpowiednim numerem), F = R.W. Franklin (1998), J = Thomas H. Johnson (1955), M = wydanie Cristanne Miller.

18 Terminem używanym zazwyczaj w odniesieniu do badań nad sztuką prowadzonych z perspektywy neurologicznej jest neuroestetyka. Kontrowersje dotyczące tego pojęcia mają źródło w reakcjach badaczy, którzy twierdzą (czy też raczej co najmniej implikują), że za działanie artystyczne odpowiada wyłącznie działanie mózgu. Tak jakby jaźń była po prostu funkcją procesów mózgowych (jak to zakłada znaczna część badań w dziedzinie neuronauki kognitywnej). Nie musi się przyjmować tej przesłanki, aby zauważyć, że neuropoznanie ma do odegrania pewną rolę w rozumieniu sposobów, w jakie reagujemy na sztukę (por. przypis 7).

19 Użyteczny przegląd nowszych prac na temat neurokognitywnych reakcji na poezję można znaleźć w pracy Arthura M. Jacobsa (2017).

20 Katherine N. Hayles bada „kognitywny montaż” – rozproszone systemy poznawcze, które koordynują działania poznawcze maszyn i istot ludzkich (Hayles, 2017, 2018).

21 Roger Scruton i Thomas Munro (2018) zauważają, że Alexander Baumgarten rozumie gust nie jako umiejętność o charakterze zmysłowym per se, ale raczej w kategoriach ogólnej zdolności do różnicowania i oceny. Patrz hasło ich autorstwa w Encyclopedia Britannica, gdzie obszernie rozważają kwestie estetyki.

22 Przykład powieści Salingera i Steinbecka pochodzi z pracy Johna F. Daceya (2010), który pisze, że książka Steinbecka jest „prawdziwym klasykiem” i „moją ulubioną powieścią niezmiennie od czasu, gdy ją pierwszy raz przeczytałem w połowie lat sześćdziesiątych”, podczas gdy książka Salingera jest „jednym wielkim udawaniem”, a jej tytuł „jest równie bezsensowny jak reszta powieści” (Dacey, 2010: 4).

Table of Contents

Okładka

Wiersz jako ikona

Wstęp od tłumaczki

Przedmowa

1. Poznanie poetyckie