Spis treści

- Motto

- Od autora

- Rozdział I. Moce Albionu I: „drzewo ludzkiego wynalazku”

- Rozdział II. Moce Albionu II: owoce z „Drzewa Tyburn”

- Rozdział III. Lekcja czarownic – w stronę Salem

- Rozdział IV. Lekcja wojny (opowieść trzech miedziorytów)

- Rozdział V. Filozof na stryczku

- Rozdział VI. Romantyczne liturgie

- To jeszcze nie koniec…

- Przypisy

- Spis ilustracji

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Giovanni di Paolo, właśc. Giovanni di Paolo di Grazia (około 1403 – 1482?), Chrystus w Ogrodzie Gethsemane, 1445, Rzym, Musei Vaticani – Pinacoteca

Gustave Moreau (1826–1898), Chrystus na Górze Oliwnej, około 1880, olej na płótnie, Paryż, Musée Gustave-Moreau

„List znieważający” (ein Scheltbrief, ein Schandbrief) zbiegłych dłużników, dokument wystawiony 23 maja 1550 roku, Rothenburg ob der Tauber, Mittelalterlichen Kriminalmuseum

Malarz strasburski, być może Hermann Schadeberg (zwany także Hermannem z Bazylei, aktywny od około 1399 do 1449), Ukrzyżowanie, między około 1410 a około 1415, olej na desce, Colmar, Unterlinden Museum

Jeruzalem Nowe według „apokaliptycznego” gobelinu z XIV stulecia

James Ensor (1860–1949), Szkielety walczą o ciało powieszonego mężczyzny, 1891, Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten – Musée Royal des Beaux-Arts

Victor Hugo (1802–1885), Gnom nocy, 1856, ołówek i tusz brązowy na welinowym papierze, Paryż, Maison de Victor Hugo

Ligier Richier (około 1500–1567), Transi René de Chalon, księcia Oranii („Monument Serca”), około 1547, kamień wapienny, Bar-le-Duc, kościół Świętego Stefana

Jacob Carl Stauder (1694–1756), Maria z Dzieciątkiem Jezus jako „Owocem Zbawienia” na Drzewie Życia (w tle Hortus conclusus, zamknięty Ogród Rajski, poniżej, obok – zapieczętowana Fontanna Łaski), 1738, malowidło ścienne, Kirche Mariatal bei Weißenau (zwany również Klosterkirche des Frauenklosters Mariatal)

Giovanni Segantini (1858–1899), Anioł życia, 1894–1895, akwarela, olej, złoto, srebrny i brązowy proszek, węgiel i tempera na papierze, Budapeszt, Szépmüvészeti Múzeum

Obraz przypisywany Lucasowi de Heere (1534–1584), Rodzina Henryka VIII: Alegoria Sukcesji Tudorów, około 1572, olej na desce, Cardiff, National Museum (wystawiony w Sudeley Castle, Gloucestershire)

Haftowana na satynie siedemnastowieczna angielska Księga Psalmów (The Whole Booke of Davids Psalmes), London 1634, Londyn, The British Library

John Runciman (1744–1768/1769), Trzy czarownice, około 1767–1768, atrament i farba w cielistym kolorze na papierze, Edynburg, National Gallery of Scotland

Albert Pinkham Ryder (1847–1917), Makbet i czarownice, połowa lat 90. XIX wieku lub później, olej na płótnie, Waszyngton, The Phillips Collection

Eugène Ferdinand Victor Delacroix, Tam o’Schanter ścigany przez czarownice, 1825, olej na płótnie, Nottingham, Nottingham Castle Museum

„Magowie i uzdrowiciele są sługami szatana. Dlatego diabeł raduje się wielce, skacze i tańczy przed ludźmi, którzy przychodzą do nich. A to, co owi [uzdrowiciele] dają im jeść i pić, jest brudem diabła. Ci [zaś], którzy porzucają Boga, prawa i Kościół i idą do uzdrowicieli, są sługami nie Boga, ale diabła” (napis w języku staro-cerkiewno-słowiańskim po prawej stronie panelu dolnego w malowidle na zewnętrznym murze Monastyru Rilskiego, Bułgaria, pierwsza połowa XIX wieku)

John Downman (1750–1824), Trzy czarownice z „Makbeta”, przed 1824, akwarela i czarna kredka, Berlin, Galerie Bassenge (ze zbiorów Johna Crockera, Cambridge)

„Motyl Matki Shipton” lub „stara czarownica”, ćma nazywana tak z powodu wzoru na skrzydłach, przypominającego oblicze wiedźmy

Jacob Truchsess z Scheer zu Waldsee (?) (Górna Szwabia) 10 czerwca 1587 roku dwadzieścia jeden czarownic, a 11 czerwca i dzień później jeszcze osiem „jednym ogniem” spalił, ilustracja zawarta w „Wickianach” – kolekcji Johanna Jakoba Wicka (1522–1588), Zurych, Zentralbibliothek

Krąg Davida Teniersa Młodszego (1610–1690), Czarownice, około 1700, Berlin, Deutsches Historisches Museum

Isaac Fuller (1606?–1672), Sir William Petty, 1649–1650, olej na płótnie, Londyn, National Portrait Gallery

Aroldo Bonzagni (1887–1918), Drzewo wisielców, 1911, tempera na kartonie, Monza, Galleria Antologia

Naśladowca Pietra Longhiego, urodzonego jako Pietro Falca (1701–1785), Reduta w Wenecji, między 1720 a 1790, olej na płótnie, Amsterdam, Rijksmuseum

Caspar David Friedrich (1774–1840), Spacer o zmierzchu (Człowiek kontemplujący przy megalicie), między 1830 a 1835, olej na płótnie, Los Angeles, Getty Center

Caspar David Friedrich (1774–1840), Gryfia w świetle księżyca, 1817, olej na płótnie, Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design

Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Zmierzch nad Kanałem Chichester, około 1828, olej na płótnie, Londyn, Tate Britain

Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Śmierć na białym koniu, około 1825, olej na płótnie, Londyn, Tate Britain

Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Wybuch Wezuwiusza, pomiędzy 1817 a 1820, akwarela, New Haven, Yale Center for British Art

Wasilij Iwanowicz Surikow (1848–1916), Bojarynia Morozowa, 1887, olej na płótnie, Moskwa, Gosudarstwiennaja Tretiakowskaja Galereja

James Gillray (1756–1815), Odpłata; – tarzanie w smole i pierzu; – albo też – zemsta patriotów, 1795, grawiura ręcznie kolorowana, Londyn, National Portrait Gallery

Michaił Aleksandrowicz Wrubel vel Wróbel (1856–1910), Pan, 1899, olej na płótnie, Moskwa, Gosudarstwiennaja Tretiakowskaja Galereja

Carlos Schwabe (1866–1926), Dzień Zmarłych, 1892, akwarela i atrament na papierze

Umarli wiele wiedzą i wiele pamiętają.

Kornel Makuszyński, Szatan z siódmej klasy, rozdział V

Niech mnie sądzą i powieszą,

Tym najmocniej mnie ucieszą.

Aleksander Fredro, Dożywocie, akt III, scena VIII

Któż jesteś, dziwny człowieku? Z jakiejże ciemnej nocy przemawia do mnie głos, nie znany, tylko przeczuciem?

Aleksander Fredro, Pan Jowialski, akt II, scena III

Od autora

Kiedy latem 2012 roku zaczynałem pisać książkę o wszechmocy wisielca w wyobraźni i praktyce Zachodu, nie przypuszczałem nawet, w jaką wstępuję otchłań. Wydawało mi się bowiem naiwnie – bardzo naiwnie – że poprzestanę na kilku ledwie szkicach dotyczących rzeczy szczególnie wymownych i drapieżnych. Takich zatem, które narzucały się od pewnego czasu z pewną łatwością – i, co tu dużo ukrywać, nie dawały mi zasnąć.

Tymczasem z każdym krokiem, z każdą linijką tekstu i z każdym odnalezionym obrazem odsłaniały się przede mną coraz to nowe, coraz to rozleglejsze i głębsze połacie (nie)ludzkiego okrucieństwa. Złowrogi las gęstniał, stawał się prawie nieprzebyty – i w podróży do jego wnętrza przychodziło mi jakby odkrywać, z przerażeniem i z buntem w sercu, że nie jest to wcale las symboli, las znaczeń, lecz wypełniają go drzewa po prostu szubieniczne, obscenicznie śmiercionośne w swym masowym, materialnym i konkretnym istnieniu. Na dodatek byłem jednym z pierwszych w tej drodze, mocno samotny i pogubiony wśród plączących się, nikłych ścieżek, wydeptanych przez nielicznych.

Lecz na szczęście i tak się złożyło, że najwięksi z wielkich przeniknęli spojrzeniem ten straszny las: to Owidiusz i Jan Potocki, Rembrandt i Goya, Hogarth i Mary Shelley, Jacques Callot i Tomasz Morus, Victor Hugo i James Ensor, Szekspir i Baudelaire, Stevenson i Norwid. Wiele im zawdzięczam, ale ich moralna wrażliwość i bezwzględna, nieznająca sprzeciwu troska o prawdę oczywiście nie mogły wystarczyć, gdy przyszło zbadać szczegóły (w których – to wiemy, dobrze wiemy – zawsze mieszka niejeden diabeł). A tych było, rzecz jasna, bez liku, mnożyły się i mnożyły w toku mrówczej, „archeologicznej” pracy nad źródłami i ikonami, w coraz większym natłoku przekazów, jakich dostarczyli świadkowie zdarzeń, uczeni badacze, amatorzy kolekcjonerzy.

A jeszcze wiele rzeczy przysłoniętych było mgłą niepoznania, ćmą zapomnienia, zepchniętych w nieświadomość zbiorową.

A jeszcze okrucieństwo kryło się, mącąc osąd, za zasłoną rozmaitych dekoracji, stroiło miny, przywdziewało różne kostiumy i maski – choćby Wiary, Rozumu, Prawa, Postępu, Porządku, Tradycji.

Bardzo mi to moje pisanie przypominało przy tym, proszę wybaczyć, niestaranną grę w szachy, w której nazbyt często przyszło mi poruszać się ruchem konika i niekiedy tylko uciekać się do laufra, wieży albo królowej, a czasami, też chyba nazbyt często, z trudnością i powoli przestawiać skromne pionki. Ale jakże inaczej grać o wisielca – i z samym wisielcem? Grać tak, aby nie zburzyć – niczym rycerz Block z Siódmej pieczęci Bergmana – figur na szachownicy, a mimo to nie ponieść sromotnej klęski? W końcu to gra ze śmiercią, z jej ulubionym, jeśli chodzi o kulturę Zachodu, medium – i przeciw śmierci, przeciw jej wyuzdanym i najstraszliwszym formom [1].

1. Albertus Pictor (1440–1507), Śmierć grająca w szachy

Wiedziałem już jednocześnie, że to nie jest po prostu, jak to się dzisiaj mówi, rozproszenie dyskursów – i że za chmarą dokumentów i obrazów, za oderwanymi, szczątkowymi i nierzadko sprzecznymi przekazami, za pozornym chaosem, plątaniną i rozbieganiem faktów, za tą mgławicą właśnie (albo, jeśli kto woli, w jej głębi) kryje się mniej lub bardziej jednorodna opowieść. Kryje się ciemna i plugawa, pogmatwana i przeraźliwa baśń o wielu wątkach, które trzeba jakoś pozbierać, odczytać i połączyć. Także – jak w tym oto tomie – baśń nowoczesna, baśń o nowoczesności.

Nie opowiadam jej tu jedynie, nie szczędząc brutalnych i dramatycznych sekwencji i przywołując straszliwe sceny, ze zwykłej intelektualnej potrzeby (nie dlatego więc tylko, że „tak było”), ani też, tym bardziej, dla przyjemności, podejrzanej i wyrafinowanej zarazem, lecz – jak w wypadku każdej porządnej opowieści, każdej porządnej baśni – chodzi mi o rachunek, jaki mamy, jaki musimy czynić z cierpieniem, ze złem. Nie znajduję zatem innego sposobu niż wystawienie go na jasne i czyste światło dnia.

Zanim jednak do tego doszło, zanim moje wysiłki dobiegły końca – bardzo zresztą umownego i za sprawą mrocznej i okrutnej materii tej opowieści niestety nieostatecznego – książka moja rozrosła się ponad wszelką przyzwoitą miarę. I jesienią 2012 roku jej tekst gotowy, by nie wspomnieć o planowanych jeszcze rozdziałach, i zebrany przeze mnie materiał ikonograficzny osiągnęły już rozmiary zgoła hiperboliczne. W tej sytuacji – stanowczo muszę podkreślić szlachetną heroiczność takiej decyzji – kierujący wydawnictwem słowo/obraz terytoria Profesor Stanisław Rosiek, mój Przyjaciel od lat, postanowił rozpołowić We władzy wisielca na dwa osobne tomy.

Prace nad tomem drugim – bogactwo i złożoność problemów okazały się większe, niźli mogłem pierwotnie przypuszczać – przeciągnęły się jednak i dobiegły końca dopiero jesienią 2013 roku, o czym piszę, by wyrazić wdzięczność Pani Redaktor Darii Majewskiej oraz innym Pracownikom i Współpracownikom Wydawnictwa, którzy obdarzyli mnie życzliwą cierpliwością i wyrozumieniem, błogosławionym w takich bolesnych i niepięknych kłopotach.

I dodam to jeszcze, że tom drugi jest, owszem, dalszym ciągiem tomu pierwszego, że tworzy z nim ścisłą jedność, ale można go zarazem czytać osobno, jako niezależną, samoistną opowieść. I podobnie jest chyba, takie odnoszę wrażenie, z każdym z rozdziałów.

Rozdział I. Moce Albionu I: „drzewo ludzkiego wynalazku”

Pan Bóg sporządził dla mężczyzny i dla jego żony odzienie ze skór i przyodział ich. Po czym Pan Bóg rzekł: „Oto człowiek stał się taki jak My: zna dobro i zło; niechaj teraz nie wyciągnie przypadkiem ręki, aby zerwać owoc także z drzewa życia, zjeść go i żyć na wieki”. Dlatego Pan Bóg wydalił go z ogrodu Eden, aby uprawiał tę ziemię, z której został wzięty. Wygnawszy zaś człowieka, Bóg postawił przed ogrodem Eden cherubów i połyskujące ostrze miecza, aby strzec drogi do drzewa życia.

Rdz 3, 21–24

Pokolenia powstają i mijają w szybkim następstwie, a jednostki wśród trwogi i cierpienia biegną prosto w ramiona śmierci. Przy tym bezustannie pytają: dlaczego? skąd? co znaczy cała tragikomedia życia? – i wyciągają błagalnie ramiona ku niebu o odpowiedź. Lecz niebo milczy.

Artur Schopenhauer, O religii, tłum. Jan Błaszyński,

Wydawnictwo vis-à-vis / Etiuda, Kraków 2013, s. 57

Victor Hugo już w tytule piątego rozdziału swojej pięknej i okrutnej powieści nazywa je „drzewem ludzkiego wynalazku”1. I to pod nie trafia właśnie porzucony pod wieczór, u progu nocy, i wygnany z raju dzieciństwa – wprost w ciemności i przepastną, bezgraniczną samotność – chłopiec o zniekształconej twarzy, „człowiek śmiechu” [2]:

2. Conrad Veidt w roli Gwynplaine’a – kadr z niemego filmu Paula Leniego Człowiek śmiechu, 1928

„Tu je [sieroce dziecko, „człowieka śmiechu” – Z.M.] oni przyprowadzili i tu zostało porzucone. «Oni» i «tu» – dwie te zagadki mieściły w sobie los dziecka; «oni» oznaczało ludzi, wszystkich ludzi, «tu» – oznaczało cały świat. Jedynym punktem oparcia, jaki chłopiec miał na tym padole, była niewielka przestrzeń ziemi, twardej i zimnej, na której stawiał swoje bose stopy. Cóż mógł mieć więcej w tym ogromnym, otwartym zewsząd świecie, który powoli okrywał zmierzch? Nic [3].

3. Victor Marie Hugo (1802–1885), Gwynplaine – „człowiek śmiechu”, około 1869

Szedł przed siebie w nieznane. Dokoła była pustka bezludna”2.

Zamiast więc Ogrodu nad Ogrodami – nieczłowieczeństwo oraz ziemia jałowa, pusta, a wraz z nimi coraz bardziej znikomy, coraz bledszy, coraz bardziej kaleki sen o Arkadii, której nigdy się nie dostąpi. I żadnego anioła w pobliżu, nawet tego z mieczem ognistym w dłoni [4].

4. Masaccio, właśc. Tommaso di Ser Giovanni di Simone albo Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassa (1401–1428), Wygnanie z raju, między 1424 a około 1428

Hugo, jak każdy artysta prawdziwy, czyli moralny, patrzy w te ciemności, przenika je spojrzeniem, które nie zna ucieczki. „Widzi zło – i ogłasza bunt znaków, lament symboli, niezgodę formy. Ciska widmową czernią, smaga – i tak walczy o arkadyjski cel zmiany”3. A dalej jeszcze, postępując w głąb mroku: „Zaprzecza gromadzie, od której prawie wszystko dostaje; neguje historię, od której niemal wszystko bierze”4. A i chyba nie liczy na Stwórcę, który pogrążył się najwyraźniej w swym wiekuistym, dalekim „teraz” i nie schyla się z uwagą nad ludzkim mrowiskiem. Nie zagląda wcale w te mroki, w które musi spoglądać artysta, nawet wtedy – a może zwłaszcza wtedy? – kiedy wie, wie dobrze, że jego sztuka, że żadna sztuka dać nie może, za żadną cenę, choćby „przelotnego pojednania spojrzenia i bytu”5 [5].

5. Charles Hugo (1826–1871), Victor Hugo na Skale Wygnańców na Jersey, około 1853

Ośrodkiem owej człowieczej nocy, która – pisze Hugo nie bez powodu, nie bez zamysłu szczególnego, dalekiego od sprawozdawczej ledwie powinności – „robiła się coraz głębsza”6, był konstrukt, tyleż fantomatyczny, co doskonały w swej nikczemnej, zdawałoby się na pozór, postaci i w swej materialnej mizerii. W swym rozpadzie. I swej ludzkiej, arcyludzkiej zmyślności.

„Nagle chłopiec zatrzymał się, nasłuchiwał przez chwilę, z zadowoleniem skinął głową, odwrócił się szybko i powędrował w kierunku niewielkiego wzniesienia, które rysowało się niewyraźnie na prawo od niego, na skraju równiny. Na wzniesieniu owym majaczył jakiś kształt podobny w mroku do drzewa. Dochodził stamtąd szmer. Nie był to na pewno ani szum morza, ani szum wiatru. Nie był to również głos zwierzęcia. Dziecko pomyślało sobie, że może ktoś tam jest, jakiś człowiek.

W kilku susach podbiegło do stóp pagórka.

Był tam ktoś rzeczywiście.

Nieokreśloną formę na szczycie widać było teraz wyraźnie.

Było to coś na kształt wielkiego ramienia, pionowo wyrastającego z ziemi. U górnego końca owego ramienia sterczał poziomo jak gdyby palec wskazujący, wsparty na wielkim palcu. Ramię to i oba jego palce rysowały się na tle nieba znakiem węgielnicy. W miejscu złączenia palców owych, wskazującego i wielkiego, zaczepiony był sznur, na którym wisiało coś czarnego. Sznur, poruszany przez wiatr, skrzypiał jak łańcuch.

Ten to głos właśnie usłyszało dziecko.

Sznur ów, jak to można było dojrzeć z bliska, był rzeczywiście łańcuchem, marynarskim łańcuchem o grubych ogniwach.

Jakimś tajemniczym prawem natury, łączącym w jedną zwartą całość pozory i rzeczywistość, wszystko – miejsce i pora, mgła, dramatyczne morze, groźny pomruk dalekich, niewidocznych horyzontów – wszystko składało się na to, że kształt ów wydawał się olbrzymi”7.

I dalej: „Szubienica była już stara, spróchniała, trzymała się jednak mocno, choć służyć już musiała przez długie lata”8.

Nie przypadkiem, choć to przecież wytwór ludzkiego umysłu i ludzkiej ręki, Victor Hugo mówi tu: „podobny do drzewa”. Albo po prostu „drzewo”, „drzewo ludzkiego wynalazku”.

Trzymany – jako autor pamfletu na Napoleona III – z monarszej łaski i bardzo niechętnie na obrzeżach brytyjskiego imperium, w dependencjach Korony, wyspiarskich quasi-państwach zwanych baliwatami – najpierw na Jersey [6], a następnie na Guernsey – aż nazbyt dobrze zdawał sobie sprawę z nikczemnej sakralizacji nowego kapitalistycznego Porządku, nastającego z całą bezwzględną mocą w Anglii tuż po „wspaniałej rewolucji” i obaleniu Jakuba II (akcja powieści dzieje się głównie za rządów królowej Anny, panującej w latach 1702–1714). I zdawał sobie też sprawę ze schizofrenicznego rozdarcia tej świeżej, nastającej właśnie kultury społecznej, z jej skazania na jak gdyby manichejskie zmaganie: „Anglia ma właściwie dwie książki. Jedną, którą ona stworzyła, i drugą, która ją stworzyła. Szekspira i Biblię. Ale te dwie książki nie żyją w zgodzie. Biblia zwalcza Szekspira”9.

6. Victor Hugo na Skale Wygnańców na Jersey, około 1852

Ów biblijny kostium i biblijna dekoracja ówczesnego angielskiego świata – o których zresztą mówi także inny autor pamfletu na (przyszłego) Napoleona III, Karol Marks^10 – zostały dobrze rozpoznane i przywołane przez Hugo i w tym drastycznym obrazie. Nowe urządzenie społeczne i tym również uświęca swe istnienie, że funduje je, per analogiam, na biblijnych obrazach urządzenia rajskiego, instalując w swej symbolicznej przestrzeni drzewo śmierci – jakby ohydny i złowieszczy rewers „drzewa życia”, które było „w środku” Ogrodu nad Ogrodami^11. Nie bez racji zapewne w takim właśnie pejzażu. Gdyż, jak powie kto inny, późniejszy: „Piekło: pochmurny horyzont nadmorski”12.

Metaforyka Hugo i obrazy oniemiałe ze zgrozy, jakie tłoczy przed naszymi oczyma, także „oczyma duszy”, nie są zatem niewinne w swym religijnym sztafażu. Nawet jeżeli przyjąć, że dziejowy proces, o jakim wspomina Marks, już się – jeśli chodzi o czas i miejsce akcji powieści – dokonał, że „prawdziwy cel został osiągnięty”: „społeczeństwo angielskie przeobrażone zostało na modłę burżuazyjną”, a „Locke wyparł Habakuka”13 [7] [8]. Że zapożyczone przez „Cromwella i lud angielski […] ze Starego Testamentu język, namiętności i iluzje” mogą już, odpracowawszy swoje dla zwycięskiej „burżuazyjnej rewolucji”14, pójść do lamusa.

7. Donatello, właśc. Donato di Niccolò di Betto Bardi (około 1386 – 1466), Posąg proroka Habakuka, znany jako „lo Zuccone” („Łysoń”)

8. John Locke, portret według obrazu Godfreya Knellera (1646–1723), 1704

Starotestamentowa dekoracja nie jest w Człowieku śmiechu jedynym przejawem dokonanej – w aurze upiornej groteski i gniewu nocy – sakralizacji, jaką skutecznie posługiwał się angielski reżym na przełomie XVII i XVIII stulecia (i oczywiście nie tylko wtedy). Próbowała ona przecież i nowotestamentowego języka, z mniejszą jednak najwyraźniej skutecznością, z mniejszym także zapałem. Purytańskie, wyprowadzone ze Starego Zakonu reguły gry i normy, ustępujące wprawdzie w jakiejś mierze pod naporem liberalizmu Locke’a, miały się w każdym razie lepiej niż współczucie dla ubogich, poniżonych, cierpiących oraz egalitarne przesłanie z Nowego Testamentu. A Kazanie na Górze niewiele chyba znaczyło w obliczu dzikiej nierówności oraz bezwzględnej konkurencji, opiewanych i usprawiedliwianych w społeczno- -gospodarczych doktrynach Williama Petty’ego, Adama Smitha, Thomasa Roberta Malthusa czy Davida Ricarda, przede wszystkim zaś w wizji Thomasa Hobbesa, której ikoną stał się – nie przypadkiem przecież – starotestamentowy Lewiatan. I w której obrębie „umowa społeczna” jest – na mocy „zdrowego rozsądku” oraz egoistycznej trwogi przed zniszczeniem i śmiercią – skutkiem przedustawnej, pierwotnej wilczości, przyrodzonej człowiekowi, jak też walki „wszystkich z wszystkimi”.

Victor Hugo – w niezrównanym, mrocznym widzeniu – nie bez racji zatem sięga ku tej bolesnej szczelinie, rysującej się z całą brutalnością: między wydestylowaną ze Starego Testamentu etyką nierówności oraz zasadą retrybucji (uzasadnianej przez rzekome zakorzenienie w boskich wyborach, lecz dokonującej się w ziemskim piekle) a ewangeliczną obietnicą zbawienia, z jej bezgraniczną boleścią wypisaną na ludzkim ciele. Na martwym ciele Chrystusa, ale także na ciele pierwszego ze świętych chrystianizmu – Dobrego Łotra [9].

9. Ligier Richier (około 1500 – 1567), Dobry Łotr, fragment Ukrzyżowania (Kalwarii) z kościoła Świętego Stefana w Bar-le-Duc

Noc pod szubienicą, przedstawiona w powieści, ma więc też swoje nowotestamentowe źródła imaginacji. Ma nowotestamentowe antecedencje i wzory, użyte przez Hugo w ostrej opozycji, w sprzeciwie wobec starotestamentowej dekoracji pewnego społecznego porządku (Arystokracja – tak zresztą, jak zaznaczył pisarz u progu dzieła, mogłoby się ono naprawdę nazywać, stanowiąc tom pierwszy pewnej ideowej trylogii, podczas gdy drugi mógłby nosić tytuł Monarchia^15). Przede wszystkim, tak mi się wydaje, ma je w Ewangelii Markowej, z jej zwięzłym i dramatycznym tonem, z ciemną i surową głębią jej obrazów. „Oto, według niej, sceneria śmierci Jezusa: «A gdy nadeszła godzina szósta, mrok ogarnął całą ziemię aż do godziny dziewiątej» (Mk 15, 33). Nic więcej na ten temat. Żadnych wykrzykników, żadnej emfazy. Tylko rzeczowy, niemal suchy timbre opowieści o samotnej śmierci na czarnym kikucie krzyża, pośród obojętnych i znających swe rzemiosło oprawców – aż do czasu, gdy Jezus zawoła «donośnym głosem», skona i zasłona przybytku rozedrze się «na dwoje, z góry na dół» (Mk 15, 37–38). […] Pośród ewangelistów św. Marek jest Rembrandtem – mistrzem scen nocnych, ukazującym z nieubłaganą konsekwencją, bezlitośnie, jak wokoło człowieka zatrzaskuje się otchłań, jak usiłują pochwycić go w swe szpony ciemności zewnętrzne. Znamy doskonale te sceny, tkwią w naszym sercu jak oścień: oto uczniowie – Piotr, Jakub i Jan – zapadając po trzykroć w sen – opuszczają Jezusa przy ostatnich modlitwach, oto zdrajca Judasz przemyka się wśród mroku na czele zgrai [10], oto Piotr zapiera się Jezusa w krwawym blasku pochodni i ognisk, nim dwa razy zapieje kogut. Są to zarazem sceny najwyższej samotności Chrystusa – i najwyższej samotności człowieka, dla którego jedynie ów opuszczony Chrystus staje się ostoją nadziei, spowitą w wewnętrzny blask figurą wybawienia od złego. […] Marek stosuje system błyskawicznych, niemal filmowych cięć: światła – i oto już ciemność; rozgwar wieczerzy, hymn śpiewany pospołu – i opuszczenie wśród mroków Getsemani; trwoga, drżenie, samotne modły tego, co «odszedłszy nieco dalej, upadł na ziemię» (Mk 14, 35) – i wrzask nasłanej zgrai, jej psi idiom, krótkie, zadyszane krzyki potyczki; natarczywość służącej i gawiedzi, zgromadzonej przy ogniu – i spazm płaczu, który wyrwał Piotra z otchłani. […] Ale pośród tych scen, tak dramatycznych, tak mrocznych, jedna jest zwłaszcza tajemnicza. Zarazem, jak pozostałe z nich, i ona ma u podstawy opuszczenie, samotność: «Wtedy opuścili Go wszyscy i uciekli» (Mk 14, 50).

10. Giovanni di Paolo, właśc. Giovanni di Paolo di Grazia (około 1403–1482?), Chrystus w Ogrodzie Gethsemane, 1445

Oto zatem ten tajemniczy obraz, następujący zaraz po scenie ucieczki uczniów. Obraz ascetyczny, ograniczony do zaledwie dwóch wersów. Obraz wyłaniający się nagle, na okamgnienie, z tkanki nocy – i równie szybko pochłonięty na powrót przez ciemną toń: «A pewien młodzieniec szedł za nim, odziany prześcieradłem na gołym ciele. Chcieli go pochwycić, lecz on zostawił prześcieradło i nago uciekł od nich» (Mk 14, 51–52). I tyle tylko, nic więcej”16.

Mały „człowiek śmiechu” – dziesięcioletni Gwynplaine, porzucony przez złodziei dzieci, comprachicos^17, pod czarnym szubienicznym drzewem, wystawiony na łup absolutnej samotności i pełnej widziadeł nocy, złożony w ofierze na pogranicznym polu życia i śmierci – mógłby zostać przypisany do Markowej księgi obrazów. Jest niejako z tych kart, z tego samego miejsca, w którym Chrystus zostaje ukazany, w swej bezbrzeżnej kenozie, jako „suma ludzkiej nędzy” (Ludwig Feuerbach) [11].

11. Gustave Moreau (1826–1898), Chrystus na Górze Oliwnej, około 1880

Nie on jeden w tej strasznej scenie. Jest tu bowiem ktoś jeszcze w otchłani nocy. Ktoś, o kim Hugo mówi nie przypadkiem „wydany”. Ktoś nadto, kto mimo śmierci na strasznym drzewie i sponiewierania post mortem ponad wszelką miarę, aż do granic groteski, okaże się dla Gwynplaine’a sprawcą ocalenia, a może i zbawienia. „Wydany był on na pastwę niełaskawych przestworzy. Otaczało go najgłębsze zapomnienie, najgłębsza samotność. Samowolnie rządziło nim nieznane. Ciemność robiła z nim, co chciała, był wobec niej bezbronny. Na zawsze już pozostawać miał bezwładny i bierny. Do woli miotały nim ponure podmuchy huraganów”18.

„Niebo jest całunem dla popiołów, których nie schowano w urnie”19 – to wieszczy apoftegmat z Utopii Morusa, napisany przezeń prawie dwadzieścia lat przed tym, zanim jego obcięta głowa, świadcząc o potędze nowego ładu i nowej wiary, zostanie 6 lipca 1535 roku wystawiona na pice zatkniętej na Moście Londyńskim (London Bridge)20 [12].

12. Głowy zdrajców zatknięte na pikach nad bramą London Bridge (w czasach Henryka VIII i Edwarda VI), ilustracja z: John Cassell, Illustrated History of England, t. 2: From the Reign of Edward IV to the Death of Queen Elisabeth, London 1858

Tak, tak – wówczas, by przypomnieć na nowo wiersz Celana, unosząc się „jako dym” w powietrze, ma się pewny i przestronny grób w chmurach^21.

Apoftegmat Victora Hugo („Ziemia żywi się bowiem człowiekiem”22) jest jakby dopełnieniem i rewersem myśli Morusa. Ale pojawia się to zdanie u zwieńczenia szczególnego passusu i opowiada nie tylko o upiornym – i zarazem soteriologicznym – przeznaczeniu wisielca. Jest zatem klamrą dla starego motywu, podanego tym razem w ironicznym i nowym przekształceniu: Et in Arcadia ego… Z przywołaniem niemal tej samej sielskości oraz urody ziemi, jakie da się na przykład rozpoznać, tyle że już w dziennym, błogosławionym świetle, na przypisywanym Franzowi de Momper (1603–1660) Flamandzkim krajobrazie z polem szubienic^23 [13]: „Wiatr, który hulał tutaj bezkarnie, zwiał wszystek śnieg ze wzgórza. Rosła na nim zeschła trawa i gdzieniegdzie osty; trawniki takie, szorstkie, gęste i niskie, pokrywają szczyty nadmorskich skał niczym zielone sukno. Pod samą szubienicą, w miejscu, nad którym zwisały nogi straceńca, wyrastała kępa trawy gęstej, wysokiej, nie spotykanej na tej jałowej ziemi. Lecz na to właśnie miejsce przez wieki osypywały się szczątki wisielców i stąd też trawa tak piękna była i bujna. Ziemia żywi się bowiem człowiekiem”24.

A gdzieś tam, w tle zapewne odległym, lecz wyraźnie czytelnym, jest i taka może opowieść, z Ewangelii Janowej: „A na miejscu, gdzie Go ukrzyżowano, był ogród, w ogrodzie zaś nowy grób, w którym jeszcze nie złożono nikogo. Tam to więc, ze względu na żydowski dzień Przygotowania, złożono Jezusa, bo grób znajdował się w pobliżu” (J 19, 41–42) [14].

13. Przypisywany Franzowi de Momper (1603–1660), Flamandzki krajobraz z polem szubienic, XVII wiek

14. Złożenie do grobu (między 1425 a 1430), rzeźba na grobowcu Baldemar-Johannisa de Biebelnheim, zwierzchnika miejscowych antoninów, wzniesionym w kościele Świętego Marcina w Pont-à-Mousson (Lotaryngia)

Sielskość i swoista upojność takiego pejzażu, żywiącego się przecież ludzką śmiercią i z niej czerpiącego swą witalność i urodę, była – musiała być – jedynie podłą ułudą, Śmierć potrafi wykarmić śmierć tylko, nicość – porodzić pustkę. „Życie dokoła niego [wisielca z szubienicznego drzewa – Z.M.] słabło, ginęło, marło. Na otaczających go równinach zanikała wszelka pewność, wszelka ufność. Rozdzierający smutek krajobrazu, drżenie mgieł i traw, niepokój, który wydawał się być niepokojem istoty żywej, wszystko podporządkowane było owej czarnej postaci zawieszonej na łańcuchu. Obecność widma pogłębiała bezludność tego pustkowia”25.

Takie było to nieludzkie panowanie, ta zupełnie po ludzku nieczłowiecza władza.

A jednak. A jednak, z mocy jakiegoś paradoksu strasznego, obecnego zarazem i w ewangelicznym przesłaniu o zbawczym dziele szubienicznego Krzyża nad Krzyżami, i w opowieści ludowej, magicznej, pod poczerniałym drzewem śmierci i w jego kręgu dzieją się cuda. Cud ocalenia i ozdrowienia. Ale także cud kary.

Oto przecież Dobry Łotr „jeszcze dziś” wstępuje do nieba: „Jeden ze złoczyńców, których [tam] powieszono, urągał Mu: «Czy Ty nie jesteś Mesjaszem? Wybaw więc siebie i nas». Lecz drugi, karcąc go, rzekł: «Ty nawet Boga się nie boisz, chociaż tę samą karę ponosisz? My przecież – sprawiedliwie, odbieramy bowiem słuszną karę za nasze uczynki, ale On nic złego nie uczynił». I dodał: «Jezu, wspomnij na mnie, gdy przyjdziesz do swego królestwa». Jezus mu odpowiedział: «Zaprawdę, powiadam ci: Dziś ze Mną będziesz w raju»” (Łk 23, 39–43)26 [15]. Ale jest tu również mowa o pokaraniu i gniewie, o strasznych znakach – w chwili śmierci Jezusa – na niebie i ziemi: „Było już około godziny szóstej i mrok ogarnął całą ziemię aż do godziny dziewiątej. Słońce się zaćmiło i zasłona przybytku rozdarła się przez środek. Wtedy Jezus zawołał donośnym głosem: Ojcze, w Twoje ręce powierzam ducha mojego. Po tych słowach wyzionął ducha” (Łk 23, 44–46)27.

15. Malarz strasburski, być może Hermann Schadeberg (zwany także Hermannem z Bazylei, aktywny od około 1399 do 1449), Ukrzyżowanie, między około 1410 a około 1415

Jeden z rysunków Victora Hugo – a był on rysownikiem wybornym, nietuzinkowym – ukazuje, że pisarz miał jasną świadomość, wiele lat przed powstaniem Człowieka śmiechu, takiego zbiegu ewangelicznej opowieści, ewangelicznego przesłania, ze złowrogą i tragiczną retoryką wisielczego losu. Mowa tu o rysunku z 1854 roku Joe Seager: Wisielec, który autor – w oczywistym nawiązaniu do postaci umęczonego Chrystusa z Ewangelii – zatytułował Ecce [16]. I który, ukazując ludzką kukłę, zasupłaną w jakieś zgoła nieczłowiecze powicie i zwisającą gdzieś w przepastnych ciemnościach z murszejącej już szubienicy, zapowiada powieściowe obrazy, które tu przywołuję.

Ale namiętna i na swój sposób szalona, na swój sposób opętańcza narracja z Człowieka śmiechu błądzi również w inne potworne rejony, aby niejako zanurzyć się w przestrzeń – jednocześnie – zaczarowania i odczarowania, owładnięcia przez zło i jego wyegzorcyzmowania. W obrzędową i mityczną przestrzeń folkloru z jego metafizyczną otchłanią.

16. Victor Marie Hugo (1802–1885), Joe Seager: Wisielec („Ecce”), 1854

W starej baśni ludowej Dwaj wędrowcy, podanej przez braci Grimm, ta ambiwalencja sacrum, o której piszę, ów niezwykły, niezmierzony splot świętego i przeklętego, zachwycenia i grozy, pierwiastka fascinans i pierwiastka tremendum, ale także dobra i zła, winy i kary, biegnie bardziej otwartym duktem. Jest dwoistość ta zatem wyrazista i prostsza, przydatna bardziej do codziennej nauki moralnej i inicjacji w życie [17]. Ale to ta sama przecież dwoistość i dwuznaczność, którą daje się rozpoznać w Ewangeliach, pod mocą Krzyża, i w powieści Victora Hugo. A jeszcze, gdy przyjrzeć się dobrze przywołanej w niej zasadzie retrybucji – odpowiedniej odpłaty za czyny godziwe albo za czyny złe – najwyraźniej miesza się tu doświadczenie Hiobowe z archaicznym przesądem, z magią i sprawiedliwością ludową.

Oto zatem dwaj ludzie we wspólnej drodze: jeden – krawiec – lekkomyślny może, niefrasobliwy, lecz radosny i dobry, potrafiący wybaczyć krzywdę i wierny Panu; drugi – szewc – zawistny, ponury, mściwy, ponad miarę okrutny, nieliczący się z prawem Bożym. Na wędrówkę tę – długą i trudną, przez las jak przez życie, bez znaków drogi – krawiec, zupełnie beztrosko i po trosze z lenistwa, w odróżnieniu od towarzysza, nie wziął dostatecznych zapasów chleba. I dlatego rozpoczął się straszny handel, w którym o coś więcej chodzi, jeśli zważyć, że oślepienie jest w kulturach dawnych – mówią o tym losy Samsona [18], losy Edypa, losy księcia polskiego Zbigniewa – odpowiednikiem kastracji, a z nią – pozbawienia mocy i władzy, przede wszystkim zaś świętej siły płodności (na dodatek w Grimmowskiej baśni dzieje się to, od początku do końca, w atmosferze dziwnego agonu, rywalizacji, uporczywej i jakby nieuzasadnionej, bo nienazwanej po imieniu, i – jak w wypadku każdego numinosum – nieokreślonej i ślepej gry sił):

17. Ludwig Emil Grimm (1790–1863), frontyspis i ozdobna strona tytułowa do pierwszego tomu drugiego wydania Baśni (Kinder- und Hausmärchen, 1819) braci Grimm

18. Lovis Corinth, właśc. Franz Heinrich Louis Corinth (1858–1925), Oślepiony Samson, 1912

„Piątego dnia rano biedny krawiec nie miał siły utrzymać się na nogach i tak osłabł z głodu, że trudno mu było mówić. Policzki mu pobladły i zapadły się, a oczy zrobiły się czerwone. Wtedy szewc rzekł do niego:

– Dzisiaj dam ci kawałeczek chleba, ale pod warunkiem, że pozwolisz mi wyłupić ci prawe oko.

Nieszczęsny krawiec, który bardzo chciał żyć, nie widział innej rady, jak poddać się okrucieństwu szewca. Po raz ostatni zapłakał dwojgiem oczu, a potem podstawił prawe pod ostry nóż szewca, po czym ten je wykłuł. Krawiec przypomniał sobie, co mawiała mu w dzieciństwie jego matka, kiedy łasował w spiżarni:

– Jeść można, ile się chce, ale cierpieć tyle, ile trzeba.

Gdy zjadł już swój drogo opłacony kawałek chleba, odzyskał siły i ruszył dalej, pocieszając się w swojej niedoli, iż jednym okiem widzi jeszcze dość dużo. Lecz szóstego dnia wędrówki głód się znowu pojawił, z wielką siłą i boleśnie szarpał mu wnętrzności. Wieczorem zwalił się zupełnie bez sił na ziemię pod drzewem, a siódmego dnia był tak słaby, że nie mógł się podnieść i czuł, że zbliża się śmierć. Wtedy szewc odezwał się do niego:

– Współczuję ci i mam zamiar dać ci jeszcze kawałek chleba, lecz nie za darmo. W zamian wyłupię ci drugie oko.

W tym momencie krawiec zrozumiał swoją lekkomyślność, zaczął prosić miłosiernego Boga o przebaczenie i z rozpaczą rzekł do szewca:

– Rób ze mną, co chcesz, a ja postaram się to znieść, ale pomyśl też o tym, że Bóg wszystko widzi i sądzi człowieka. Przyjdzie taka chwila, kiedy zły czyn zostanie ukarany. Nie zasłużyłem na tyle okrucieństwa. Przecież kiedy dobrze mi się wiodło, dzieliłem się z tobą wszystkim. Moje rzemiosło polega na tym, aby dobrze szyć. A gdy stracę drugie oko, nie będę mógł już w ten sposób zarabiać na życie. Pozostanie mi tylko iść na żebry. Zlituj się nade mną. Jak wykłujesz mi drugie oko, nie zostawiaj mnie samego w lesie, bo zginę.

Zatwardziały szewc, który całkiem zapomniał o Bogu, wyjął nóż i wyłupił krawcowi lewe oko. Potem dał mu kawałek chleba, włożył do rąk kije i poprowadził za sobą”28.

Droga doprowadziła ich wreszcie tam, gdzie trzeba – do dwóch „pasterzy kruków”, by użyć średniowiecznej metafory^29, do szubienicznego drzewa śmierci i cudu, porzucenia i ocalenia, pod którym dokona się magiczny rytuał, a krawiec (od)zyska, jak okaże się to w toku opowieści, przypisane mu władze: moc widzenia, moc rozumienia mowy zmarłych i mowy zwierząt, moc płodzenia, moc rządów:

„Gdy słońce zaszło, udało im się wyjść z lasu. Na polanie stała szubienica. Właśnie do niej szewc zaprowadził swojego ślepego towarzysza, pozostawił go w pobliżu, a sam powędrował dalej. Wyczerpany, zmęczony, obolały, a przede wszystkim głodny krawiec zasnął wprost pod szubienicą. Gdy zaczęło świtać, zbudził się, lecz nie wiedział, gdzie się znajduje. Tymczasem na szubienicy wisiało dwóch nieszczęśników, a na głowie każdego z nich siedział kruk [19]. Wtem jeden z wisielców odezwał się do drugiego:

19. „List znieważający” (ein Scheltbrief, ein Schandbrief) zbiegłych dłużników, dokument wystawiony 23 maja 1550 roku

– Bracie, śpisz jeszcze, czy nie?

– Nie, nie śpię – odparł drugi wisielec.

– Otóż, chcę ci powiedzieć – odezwał się ponownie pierwszy – że rosa, która dzisiejszej nocy opadła z szubienicy, ma nadzwyczajną właściwość. Każdemu, kto nią potrze oczy, zwróci wzrok. Gdyby wiedzieli o tym niewidomi, niejeden z nich mógłby odzyskać wzrok. Ale oni o czymś takim nawet nie śmią marzyć.

Gdy krawiec usłyszał ich rozmowę, natychmiast wyjął z kieszeni chusteczkę, zwilżył ją rosą, która opadła na trawę i natarł nią oczodoły. W tym samym momencie przekonał się, że wisielcy mówili prawdę”30.

Język braci Grimm [20], jak przystało na kulturę wysoką XIX stulecia i przypisaną jej poprawność, oczywiście coś tu maskuje, coś ukrywa. To mianowicie, że wedle powszechnych ludowych wierzeń wydzieliny z ciała wisielca, zwłaszcza jego sperma – niechaj nas więc nie łudzi ta „rosa, która […] opadła z szubienicy” – miały moc ozdrowieńczą i wiązały się z magią sympatyczną, zwłaszcza erotyczną i płodnościową^31. Tak oto ponownie zostaje potwierdzony, tym razem poprzez odwrócenie działania, związek oślepienia z kastracją. Ale to tylko na marginesie.

20. Ludwig Emil Grimm (1790–1863), Jacob i Wilhelm Grimm, około 1829

Ważniejszy jest bowiem rezurekcyjny, wskrzesicielski aspekt tej sceny z baśni. Oto bowiem nieszczęsny krawiec – porzucony u stóp szubienicy z dwoma łotrami, pogrążony najpierw w ciemność, senność i śmierć – skoro świt, niczym w poranku Zmartwychwstania, odzyskuje wzrok i podnosi się do nowego życia. A dzieje się to właśnie na granicy nocy i dnia, na granicy ciemnego boru oraz jasnego świata. Nie darmo przy tym są tu dwa kruki, co przysiadły na głowach wisielców – milczący stróże progów i tajemnicy, strzegący jej przed profanami, przed tymi, którzy nie wiedzą i nie widzą, ale też figury z rozmaitych mitów rezurekcyjnych i mitów tworzenia, powiązane ze słońcem i wierzeniami solarnymi, na przykład z opowieścią o Apollinie i narodzinach Asklepiosa, boga lekarzy i wskrzesiciela, z martwego łona matki. Dwa zatem kruki, ptaki w symbolice starożytnej, grecko-rzymskiej, bardzo dwoiste, zarazem saturniczne ptaki nocy i apolińskie ptaki białego dnia i słońca…32

Tak więc, jak czytamy śród baśni, uleczony krawiec otworzył oczy, ujrzał słońce i złote słoneczne miasto, które zdało się jakby Jeruzalem Nowym:

„Zobaczył, jak słońce wynurza się zza góry, a na równinie w dali znajdowało się wielkie królewskie miasto z zadziwiającymi bramami i setką wież, na których błyszczały złote ozdoby i krzyże [21]. Teraz krawiec mógł dokładnie obejrzeć każdy listek na drzewie, przelatujące ptaki, komary i muszki tańczące w powietrzu. Wyjął z kieszeni igłę i kiedy upewnił się, iż potrafi jak dawniej przewlec przez uszko nitkę, serce niemal nie wyskoczyło mu z piersi. Krawiec padł na kolana i szczerze podziękował Bogu za okazaną mu łaskę. Nie zapomniał pomodlić się za dusze nieszczęśników, którzy wisieli na szubienicy, kołysząc się na wietrze”33.

A u końca baśni – po tym, jak zbożny i dzielny krawiec ominie nowe podstępy szewca, wespnie się na szczyty magii, twórczości i władzy i ożeni się wreszcie z córką króla – kruki (jak u Szekspira, jak w Hamlecie^34, Otellu^35, Makbecie^36) objawią się w nowej symbolicznej postaci, jako ptaki retrybucji i słusznej zemsty, a także śmierci:

21. Jeruzalem Nowe według „apokaliptycznego” gobelinu z XIV stulecia

„A szewc chcąc nie chcąc, musiał zrobić buty, w których krawiec zatańczył na swoim weselu, a potem sam opuścić miasto.

Poszedł w stronę lasu i dotarł do szubienicy. Zmęczony nieznośnym upałem, targany złością i nienawiścią padł na ziemię tuż obok niej. Kiedy przymknął oczy i sen zaczął go morzyć, dwa kruki sfrunęły z głów wisielców i złowieszczo kracząc wydłubały mu oczy. Oszalały z bólu szewc pobiegł w las, w którym najprawdopodobniej zginął, gdyż od tej pory nikt go nie widział i nikt o nim nie słyszał”37.

W powieści Victora Hugo, „człowieka apokaliptycznego”38, symbolika związana z krukami jest wprawdzie inna, ale pod szubienicą jednak, najwyraźniej z woli i mocy wisielca, dokonuje się w niej rezurekcja Gwynplaine’a, który wkrótce potem odnajdzie i ocali od śmierci pośród śnieżnej zamieci małą i ślepą Deę.

Święte moce są tu więc takie same, jak w starej niemieckiej baśni, ale działają często inaczej, czasem wręcz odwrotnie, z większą skrajnością i w bardziej chyba okrutnym – bo już nie baśniowym, bo już na swój sposób realistycznym – agonie. W bitwie – jak powie pisarz – „śmierci z nocą”39, w której wisielec, ostatni sprawiedliwy, rycerz nocy właśnie, niczym jakiś Don Kiszot „nowego wzoru”40 albo jakiś nowy posąg Komandora, wskrzeszony przez żywioł, stoczy groteskową, upiorną bitwę z krukami o życie dziecka:

„Nadciągała burza. Wiatr wzmagał się, dął coraz gwałtowniej. Straszliwy trup nie kołysał się już, a miotał w upiornych drgawkach.

Zgrzyt łańcucha brzmiał jak przeraźliwy krzyk.

I wydało się, jakby krzyk ów został usłyszany. Jeżeli był on wołaniem – otrzymał odpowiedź. Coraz głośniejszy szmer nadciągał z głębi widnokręgu.

Był to trzepot skrzydeł.

Nadlatywało stado kruków [22]. Miał się oto rozpocząć ponury obrządek odludnych cmentarzysk.

22. Lovis Corinth, właśc. Franz Heinrich Louis Corinth (1858–1925), Wielki pejzaż z krukami, 1893

Czarne punkty zbliżały się, rosły, przedzierały przez mgły i chmury i coraz szerzej rozpościerając się na niebie śpieszyły z głośnym krakaniem. Było ich mrowie. Owe skrzydlate robactwo ciemności rzuciło się na szubienicę.

Przerażone dziecko cofnęło się w tył.

Stada takie posłuszne są komendzie. Kruki obsiadły szubienicę. Ani jeden jednakże nie ośmielił się tknąć pierwszy trupa. Naradzały się pomiędzy sobą, kracząc. Straszne jest krakanie kruka, Wycie, świst, ryk – to głosy życia; w krakaniu zaś dźwięczy radość z trupiego rozkładu. Brzmi ono niby trzask załamującej się ciszy grobu. To głos ciemności, głos nocy [23]. Dziecko przeszył lodowaty dreszcz.

23. Arthur Rackham (1867–1939), Kruki Wotana, 1911, ilustracja do: Richard Wagner, Siegfried and The Twilight of the Gods

Bardziej jeszcze z przerażenia niż z zimna.

Kruki umilkły. Jeden skoczył na szkielet. Był to znak. W ślad za nim rzuciły się wszystkie, zatrzepotała czarna chmura piór, potem skrzydła złożyły się, opadły i wisielec skrył się cały pod rojem czarnych pęcherzy poruszających się w ciemności. Nagle trup podskoczył.

On to zrobił? Czy wiatr? Był to jakiś skok straszliwy. Przyszedł mu w sukurs huragan, który zerwał się właśnie. Widmo zaczęło miotać się jak w konwulsjach. Wicher, co rozszalał się na dobre, porwał go w swój wir, obracał na wszystkie strony. Upiór szalał niby jakiś straszliwy pajac, co zamiast sznurka ma stryczek. Chyba ktoś ukrywający się w mroku pociągał za sznur jak na drwinę i igrał tą mumią. Kręciła się i podskakiwała, jakby już za chwilę miała się rozlecieć na kawałki. Kruki przelękły się i odfrunęły. Rzec by można – rozprysły się. Potem powróciły znowu. I rozpoczęła się walka.

Trup jakby ożył nagle jakimś straszliwym sposobem. Podmuchy wiatru unosiły go, jakby miały go porwać; wydawać by się mogło, że trup szamoce się z całej siły, że pragnie uciec. Przytrzymywał go łańcuch. A ptaki, czujne na każdy jego ruch, to podrywały się, to znów wczepiały weń dziko, zażarcie. On usiłował im umknąć, a one ścigały go zaciekle [24]. Nieboszczyk, miotany wiatrem na wszystkie strony, podskakiwał, szamotał się, nagle jakby wpadał w furię, chybotał się tam i z powrotem, to wznosił się, to spadał, jakby chciał przepłoszyć ptasie mrowie. Trup był maczugą, rój kruków – wzbijaną przez jej uderzenia kurzawą. Okrutne skrzydlate stado nie porzucało zdobyczy, napastowało ją zaciekle, niezmordowanie. Nieboszczyk, jakby go szał ogarniał pod wściekłymi uderzeniami dziobów, dwoił i troił ciosy. Wymierzane w próżnię, niby uderzenia kamienia przywiązanego do procy. Chwilami wpijały się weń wszystkie szpony skrzydlatych napastników; strząsał je z siebie, stado odlatywało. l powracało z nową furią. Straszliwa tortura trwająca hen, poza zgon! Ptaki atakowały natrętnie, nieustępliwie. Przed takimi stadami stoją chyba otworem drzwi piekła. Uderzenia szponów, ciosy dzioba wyrywające kawałki tego, co nie było już nawet ciałem, krakanie, skrzypienie szubienicy, chrobotanie kości szkieletu, szczęk żelastwa, wycie wiatru – chyba nie może wydarzyć się zmaganie bardziej ponure. Duch bijący się z demonami. Bitwa widm^41 [25].

24. Frédéric Lix (1830–1897), „Uwolniony przez śmierć! Łupieżcy” (à propos „afery Maxa Lebaudy’ego”) – rysunek na temat skandalu związanego z powołaniem do wojska ciężko chorego syna znanego przemysłowca i polityka, Gustave’a Lebaudy’ego, zamieszczony w niedzielnym wydaniu „Le Petit Journal”, 26 stycznia 1896 roku

25. James Ensor (1860–1949), Szkielety walczą o ciało powieszonego mężczyzny, 1891

Wicher wzmagał się chwilami w dwójnasób, wisielec wirował dookoła własnej osi, na wszystkie strony opędzał się od stada, wydawało się, że pragnie rzucić się w pogoń za ptactwem, że zęby jego zaczną gryźć. Wiatr miał za sobą, łańcuch – przeciwko sobie, jakby za sprawą szatanów. Huragan brał udział w bitwie. Trup wił się, a stado kruków ścigało go kołując po spirali, krążąc w zawrotnym wirze.

Z dołu dobywał się potężny pomruk morza”42.

Kruki tutaj to „skrzydlate robactwo ciemności”, radujące się „z trupiego rozkładu”. Hugo pisze o ich stadnym pożerczym obrzędzie [26], o „ponurym obrządku odludnych cmentarzysk”, z nieskrywaną odrazą i nienawiścią. I wznieca taki nastrój, odwołując się do brutalnego sensualizmu, niemalże raniąc zmysły – wzrok i słuch – czytających te zdania. Jakby żądał tego od niego jakiś przeraźliwy lęk przed otchłanią i pustką, jakiś niewstrzymany i straszliwy horror vacui: bo oto „zatrzepotała czarna chmura piór, potem skrzydła złożyły się, opadły i wisielec skrył się cały pod rojem czarnych pęcherzy”, bo oto – dalej – wzniosły się w nocne niebo, mieszając się w istnym kotłowisku dźwięków, „uderzenia szponów, ciosy dzioba wyrywające kawałki tego, co nie było już nawet ciałem, krakanie, skrzypienie szubienicy, chrobotanie kości szkieletu, szczęk żelastwa, wycie wiatru”, bo oto wreszcie „trup był maczugą, rój kruków – wzbijaną przez jej uderzenia kurzawą” i „wił się, a stado kruków ścigało go kołując po spirali, krążąc w zawrotnym wirze”. Jak w barokowym tańcu śmierci, bardziej niż barokowym.

26. Koloński „list zniesławiający” (ein Schmähbrief ) z 11 kwietnia 1464 roku

Ale ów taniec-walka sięga poza wymiar czysto zmysłowy, poza materialność rozkładu i dzikiej, choć przecież naturalnej u podstaw drapieżności ptasiego stada żerującego na ludzkiej padlinie. Jest zmaganiem metafizycznym. Hugo nie pozostawia tu żadnych wątpliwości: „Duch bijący się z demonami. Bitwa widm”, „Straszliwa tortura trwająca hen, poza zgon!”, „Przed takimi stadami stoją chyba otworem drzwi piekła”. Kruki są w tym tańcu na wietrze, w tej bitwie nocnej, wysłannikami śmierci ostatecznej, śmierci trupa [27]. A też inkwizycji z otchłani – piekła i diabła. Niczym w wyobraźni potocznej, w wielu mitach i baśniach. I niczym w Kruku Edgara Allana Poego („Wleciał ciężko Kruk wspaniały, jakby czarny piekieł stróż”43) [28] i w Czarnym Romantyzmie, gdzie staje się obiegowym wprost emblematem, oraz w jego rozlicznych dziewiętnastowiecznych – i nie tylko dziewiętnastowiecznych – kontynuacjach i naśladowaniach. A po drugiej stronie – po stronie wisielca – musiała być jakaś inna ręka, zanurzona w ciemnościach, absolutnie tajemna, z niewiadomego zaświata, z metafizycznego teatru kukieł: „Upiór szalał niby jakiś straszliwy pajac, co zamiast sznurka ma stryczek. Chyba ktoś ukrywający się w mroku pociągał za sznur jak na drwinę i igrał tą mumią”.

27. Ilustracja Gustave’a Dorégo, właśc. Paula Gustave’a Dorégo (1832–1883), do Kruka Edgara Allana Poego, tablica 11: Dreams No Mortal Ever Dared to Dream Before („Rojąc mary, jakich dotąd głąb nie znała ludzkich dusz”), 1884

28. Édouard Manet (1832–1883), ilustracja do Kruka Edgara Allana Poego (edycja dwujęzyczna: Le Corbeau. The Raven, tłum. z franc. Stéphane Mallarmé), tablica 2: „Wleciał ciężko Kruk wspaniały, jakby czarny piekieł stróż”, 1875

Walka, o której mowa, dzieje się też zarazem we wnętrzu wisielca, drąży i gnębi jego powłokę cielesną, przemienia. Z jednej strony bowiem należy on do jakiegoś duchowego porządku – może przeklętego, może boskiego; z drugiej jest materią, tylko materią, w gnilnym rozpadzie i pornograficznym zgoła bezwstydzie – przedmiotem w najstraszliwszej rozsypce, lecz jeszcze jakby pół umarłym, pół żywym. Nicość przeszywająca tego trupa czyni zeń i swego niestrudzonego pracownika, i swój łakomy obiekt:

„Przedmiot uwieszony u łańcucha podobny był do futerału, do owiniętego w pieluszki niemowlęcia wielkości człowieka. U góry dokoła wystającej okrągłości okręcony był koniec łańcucha. U dołu futerał ów postrzępiony był i poszarpany; sterczały zeń ogołocone z ciała piszczele [29].

Słaby wiatr poruszał łańcuchem, a zawieszony na nim ciężar kołysał się lekko. Ów bierny kształt posłuszny był każdemu drgnieniu olbrzymich przestworzy; było w tym coś przerażającego; strach, co miesza właściwe proporcje przedmiotów, odbierał mu wymiary pozostawiając tylko sam zarys; wydawał się być jakimś dotykalnym zagęszczeniem ciemności. Cały był uczyniony z otaczającej go dokoła nocy i wyolbrzymiony upiornie przez grozę śmierci. I zmierzchy, i wschody księżyca, i zachodzące za skały konstelacje gwiazd, poruszanie się powietrza i wody, chmury, cała róża wiatrów – wszystko to złożyło się jak gdyby na utworzenie owej dostrzegalnej nicości; bryła ta, kołysząca się byle jak na wietrze, była równie bezosobowa i obojętna co i niebo, i morze; ciemność wchłaniała w siebie to, co było niegdyś człowiekiem. Było to coś, co nie było już niczym.

29. Thomas Rowlandson (1756–1827), Szubienica

A to, co pozostało, nie ma swojej nazwy w ludzkim języku. Nie istnieć już, a trwać, być w otchłani i poza otchłanią, jak korek na wodzie unosić się na powierzchni śmierci – zaiste rzeczywistość taka ma w sobie coś z nieprawdopodobieństwa. Jakże ją więc określić ludzką mową? Istota owa – lecz czyż była to jeszcze istota? – ów czarny świadek był jakimś szczątkiem, jakimś straszliwym szczątkiem. Szczątkiem czegóż to? Był to szczątek i natury, i społeczeństwa. Wszystko i nic.

[…]

Upiór ów niszczał powoli, wystawiony był na straszliwe, powolne gnicie na wietrze. Znajdował się poza prawem grobu. Unicestwienie bez spokoju było jego udziałem. Latem rozpadał się w popiół, zimą – w błoto. Śmierci należy się zasłona, wstydliwe schronienie pod pokrywą grobu. Tutaj była ona bezwstydna i naga. Gnicie odbywało się jawnie, cynicznie. Jest jakieś wyuzdanie w pokazywaniu przez śmierć, w jaki to sposób dokonuje ona swego dzieła. Pracując nie w swym laboratorium – nie w grobie – urąga ona wszelkiej pogodzie i łagodności zmroku.

Owa żyjąca niegdyś istota rozpadała się, ginęła powoli; nieubłaganie, bezlitośnie. W kościach wysechł szpik, wnętrzności w brzuchu wygniły, w gardle zbrakło głosu. Trup – to kieszeń, którą śmierć opróżnia. Jeżeli miał on kiedyś swoje ja, swoje człowieczeństwo – to gdzież się ono teraz znajdowało? Istniało jeszcze, być może, unosiło się gdzieś dokoła uwiązanych u łańcucha resztek ciała. […]

Niektóre zjawiska tego świata, zjawiska rzeczywiste, są jak gdyby szczeliną, przez którą myśl umyka w niezbadane, w nieznane, usiłując sprawdzić przypuszczenia, rozwiązać zagadki. Przechodząc przez niektóre miejsca, mijając niektóre przedmioty nie sposób nie zatrzymać się w zadumie. Nieraz w życiu napotkać można taką uchyloną furtkę prowadzącą w niewidoczne, niepojęte. Nikt chyba nie potrafiłby wyminąć obojętnie tego trupa.

Rozpraszał się on, rozpadał wśród głębokiej, nieruchomej ciszy. Krew jego została wypita, skóra zjedzona, skradziono mu ciało. Rozgrabiało go wszystko. Grudzień wziął z niego chłód, północ – grozę, żelazo – rdzę, zaraza – wyziewy trujące, kwiat – zapach. Płacił rogatkowe śmierci swoim powolnym rozkładem. Płacił je wiatrom, deszczom, rosie, gadom i ptakom. Rozdrapywały go ciemne dłonie nocy.

Był to jakiś mieszkaniec ciemności, nieokreślony, niesamowity. Istniał i nie istniał równocześnie na owym wzgórzu na równinie. Był dotykalny, a nieuchwytny. Był cieniem uzupełniającym ciemność [30]. Kiedy dzień już zgasł, włączał się ów trup w ponurą harmonię bezkresnego, milczącego mroku. Przez samą swoją obecność pogłębiał żałobę burzy i spokój gwiazd. Niewysłowiona istota pustki w nim znajdowała swój wyraz. Ów strzęp nieznanego losu był jeszcze jednym niedomówieniem nocnej grozy. Tajemnica jego była nieokreślonym, niejasnym odbiciem wszystkich zagadek”44.

30. Victor Hugo (1802–1885), Gnom nocy, 1856

Postać ta jednak – skojarzenie jest tutaj nieodparte i oczywiste – ma swój wyraźny wzór w kulturze śmierci, w tanatycznej rzeźbie i płaskorzeźbie. To transi, trup w rozkładzie, z którego wyłażą robaki. To odrazę i lęk – ale też fascynację – wzbudzająca figura, która pojawiła się w sztuce sepulkralnej Zachodu u schyłku XIV stulecia, po „czarnej śmierci” z lat 1347–1353, stała się powszechna w XV i XVI wieku, by zaniknąć ostatecznie w XVII. W dawnej Anglii transi, zwany tutaj „trupim grobem”, cadaveric tomb, przedstawiany był często, chyba częściej niźli w Niderlandach i Niemczech, a nawet Włoszech^45 [31], ale wyobrażenie to łączyło się nierzadko w Albionie z symbolicznymi nagrobkami typu gisant, przedstawiającymi zwłoki wybitnych zmarłych w pozycji leżącej^46 [32] i nie tak drastycznymi, tak dosadnymi i „wyuzdanymi” w swej trupiej pornografii, jak to było we Francji oraz krajach pogranicznych, sąsiadujących z nią od północy i zachodu: Normandii, Pikardii [33], Hainaut, Burgundii, Brabancji, Barze, Lotaryngii, Alzacji czy Szwajcarii^47.

31. Masaccio, właśc. Tommaso di Ser Giovanni di Simone albo Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassa (1401–1428), Trójca Święta, 1425–1428

32. Wolno stojący grób (w typie gisant) Johna FitzAlana, 14. hrabiego Arundel (1408–1435) w kaplicy Arundel Castle w West Sussex

33. Kamień nagrobny lekarza Guillaume’a de Harcigny’ego (około 1300 – 1394), Laon

Hugo zatem najwyraźniej odwołuje się do tej ostatniej tradycji, w szczególności – jak sądzę – do najsłynniejszego z transi, kadawera nad kadawerami, rycerza śmiertelnej grozy i opowiadacza rozkładu, czyli stojącego w kościele Świętego Stefana w Bar-le-Duc pomnika René de Chalon (1519–1544), księcia Oranii, poległego przedwcześnie w boju^48. Statua, zwana też „Monumentem Serca”, jest jednym z arcydzieł rzeźbiarskich, jakie wyszły spod dłuta lotaryńskiego mistrza Ligiera Richiera (około 1500–1567)49; wielki artysta wykonał je w trzy lata po śmierci księcia na prośbę wdowy po nim, księżnej Anny Lotaryńskiej (1522–1568), córki księcia Lotaryngii i Baru, ponownie zamężnej za Filipem II de Croÿ^50, który zresztą także ją osierocił w 1549 roku.

Podczas kolejnej „wojny włoskiej”, tej z lat 1542–1546, toczonej przez króla Franciszka I z cesarzem Karolem V Habsburgiem, książę René wziął udział w oblężeniu mocno ufortyfikowanego Saint-Dizier i został śmiertelnie postrzelony z francuskiej kolubryny. Jego zwłoki przewieziono do Bar-le-Duc, stolicy księstwa Baru, gdzie poddano je anatomicznemu podziałowi, zgodnemu z ówczesnymi zwyczajami pogrzebowymi. Oddzielono zatem serce i wnętrzności, które miały pozostać w Bar-le-Duc, w kościele Saint-Maxe, ciało i kości zaś powędrowały do Bredy, gdzie złożono je w grobie rodzinnym, obok szczątków ojca i córki^51.

W 1790 roku transi ten został przeniesiony, razem z innymi skarbami sztuki, z kościoła Saint-Maxe do kościoła kolegiackiego Świętego Stefana, ongiś Świętego Piotra, i umieszczony w pobliżu innej rzeźby, a właściwie grupy rzeźb Richiera – Chrystus ukrzyżowany pomiędzy dwoma łotrami (Kalwaria).

Lotaryński artysta przedstawił księcia René jako – to rzadkość niesłychana – postać stojącą, z sercem we wzniesionej do góry lewej ręce: jakby chciał je ofiarować Bogu [34]. Ale sens tego gestu doprawdy nie jest do końca wiadomy: można więc sądzić, że ukazuje on albo wyższość ducha nad materią (ofiarowanie swego życia Bogu i tylko Bogu), albo że jest to oznaka pokuty, albo że – wreszcie – wyraża pragnienie zwycięstwa życia nad śmiercią i nadzieję cielesnego zmartwychwstania. Docieczenie pierwotnych intencji Richiera jest przy tym trudne i z tego względu, że w 1793 roku – podczas rewolucji – rzeźba została okaleczona, tracąc między innymi właśnie lewą rękę, którą odtworzono w gipsie w roku bodaj 1810 na podstawie relacji kilku świadków pamiętających pomnik z przedrewolucyjnej epoki. Dzieło jest wprost niewiarygodne w swoim drastycznym realizmie, w studium rozkładu ciała, a precyzja oskórowania (l’écorché) pozwala myśleć, że Richier posiadł niekłamaną i dogłębną wiedzę anatomiczną^52. I użył jej następnie do celów memento mori oraz kutej w kamieniu wieści zaiste hiobowej:

34. Ligier Richier (około 1500 – 1567), Transi René de Chalon, księcia Oranii („Monument Serca”), około 1547, Bar-le-Duc, kościół Świętego Stefana

Odrazę wzbudzam u bliskich,

[…].

Do skóry, do ciała przylgnęły mi kości,

ocaliłem [tylko] ciało moich dziąseł.

Zlitujcie się, przyjaciele, zlitujcie,

gdyż Bóg mnie dotknął swą ręką.

Czemu, jak Bóg, mnie dręczycie?

Nie syci was wygląd ciała?

[…]

Lecz ja wiem: Wybawca mój żyje,

na ziemi wystąpi jako ostatni.

Potem me szczątki skórą odzieje,

i ciałem swym Boga zobaczę.

(Hi 19, 19–22, 25–26).

Tak wielką anatomiczną wiedzę oraz sprawność techniczną – jakkolwiek w służbie innego już myślenia, bardziej racjonalnego i pragmatycznego, dalekiego od zbożnych intencji – można odnaleźć właściwie dopiero sto lat później, choćby w znanej grawiurze Oskórowanego (po 1640 roku), jaka wyszła w środowisku lejdejskim spod rylca Paulusa Pontiusa^53 [35]. No, ale było już po wielu tamtejszych lekcjach anatomii, Pontius zaś miał przed sobą niezły wzór – rysunek Rubensa. Chyba że Richier – łamiąc w sobie odrazę i przerażenie – zstępował, by studiować zgniliznę, badać apokalipsę ciał, w otchłań grobów. I było to może czymś systematycznym, jeśli dziełem Richiera jest nie tylko pomnik księcia René, ale inny jeszcze stojący transi, inny écorché – o dramatycznym obliczu, stężałym w jakimś bezgranicznym trupim cierpieniu – dziś znajdujący się w Dijon^54 [36].

35. Paulus Pontius, właśc. Paul Dupont (1603–1658), Écorché, po 1640, grawerunek techniką bulino według rysunku Rubensa

36. Statua écorché, XVI wiek, Dijon; dzieło przypisywane niekiedy Ligierowi Richierowi (około 1500 – 1567)

Tego jednak nie wiemy. Co więcej, nie musimy wcale wiedzieć, by ulec przerażającej fascynacji władczym i wymownym trupem z Bar-le-Duc, odtworzonym tak dokładnie w białym kamieniu – z taką mocą, z niesłychaną dbałością o dosadną, wyuzdaną retorykę piszczeli, nagich żeber i mostka, strzępów skóry, przegniłych wątpi, czaszki z resztkami włosów odrzuconej do tyłu, wyszczerzonej w bólu konania. A jednak dumnej, władczej nawet.

Duch tu triumfuje nad materią, nad trądem śmierci? Czy materia nad duchem?

Tego też nie musimy wiedzieć.

I tego również, czy rezurekcja jest tu głównym tematem, czy – przeciwnie – śmierci groza bezczelna? Ale że w tym ciele śmierci, oddanym w wapieniu, toczy się jakiś agon, jakieś zmaganie wewnętrzne, bliskie temu, które drąży zewłok anonimowego wisielca z powieści Hugo, to chyba wiemy [37].

37. Ligier Richier (około 1500 – 1567), Transi René de Chalon, księcia Oranii („Monument Serca”), fragment, około 1547, Bar-le-Duc, kościół Świętego Stefana

Epitafium dla serca René de Chalon, Xięcia Oranii, jakie wyszło w 1557 roku spod pióra Louisa des Masures (około 1515–1574), nie wzbogacając wcale naszego rozeznania, tak oto mówi o tej sprawie:

Serce Xięcia ma spocznienie w tym mieyscu,

Wędrowcze, co miłował nie z musu,

Kiedy żywy był jeszcze, Boga Gospodzina,

Karolusa Cezara y Annę z Loreny.

Bogu zwierzył swą duszę czystą y pogodną,

Która tyż ręką Iego była uczyniona.

Życie na śmierć wystawił dla Cezara sprawy,

Serce zaś, zaskoczone śmiertelną przygodą,

W mieyscu właśnie, gdzie Annę poślubił,

Dla wygody iego złożono do grobu.55

Wiersz ów, konwencjonalny wiersz nagrobny prowincjonalnego poety z Tournai, otwiera jednak karierę, jaką transi z Bar-le-Duc zrobi we francuskiej literaturze i sztuce, poczynając właśnie od drugiej połowy XIX stulecia, od epoki Hugo, aż po czasy dzisiejsze.

Liczne są obrazy tej drogi i tej chwały, tego kultu niemalże. A na pewno przeobrażenia się w jedną z ikon francuskiej kultury (dlatego na przykład w obliczu zbliżającego się frontu, zagrożenia rabunkiem czy zniszczeniem, wywieziono go podczas pierwszej wojny światowej z Bar-le-Duc i umieszczono w podziemiach paryskiego Panteonu). Potrafił więc zrobić wrażenie i nie był figurą nieznaną. Ba, w 1917 roku drukowano nawet, nie lękając się horrendalnej zgoła dwuznaczności, jego podobizny na pocztówkach [38], które – zdarzało się – żołnierze wysyłali z frontu do domu, do żon i dzieci. I z rycerza śmierci niechybnej, z bojownika rozkładu zmieniał się w patrona ziemi ojczystej, jej duchowej wielkości (a może i orędownika rezurekcji, jej gwaranta).

38. Transi z Bar-le-Duc na kartce pocztowej z 1917 roku

W XIX stuleciu i na początku następnego stał się transi Richiera obiektem rozmaitych relacji i studiów, a w 1898 roku uznano go formalnie za ważny obiekt narodowej kultury.

Replika transi z Bar-le-Duc – dzieło rzeźbiarza François Pompona (1855–1933) – stanęła także w Moux, na grobie francuskiego poety i dramaturga Henry’ego Bataille’a (1872–1922). Jest to marmurowa fontanna z tą właśnie sylwetką, ustawioną przed kryptą rodzinną, za której obudową umieszczono również wiersze Bataille’a^56 [39]. Rzeźba, w odróżnieniu od pierwowzoru, wystawiona na działanie żywiołów, oczywiście ulega korozji – i niczym wisielca z powieści Hugo pożera ją, dalej i dalej, rdza śmierci. Bataille’a niezwykle cenił zresztą Louis Aragon, który nadał jego rysy jednemu z protagonistów swej powieści historycznej Dzwony Bazylei (1934); istotne jest tu jednak, że i sam Aragon zafascynowany był transi z Bar-le-Duc, przywołując go, niczym nocne widmo, w wierszu Le temps des mots croisés (Czas krzyżówek) z tomu Le Crève-coeur (1941):

39. François Pompon, właśc. Édouard Ponsinet (1855–1933), statua transi na grobie francuskiego poety i dramaturga Henry’ego Bataille’a w Moux

Nie jestem jednym z nich ponieważ aby być

Trzeba rozedrzeć swoją skórę żywą niczym w Barze

Człowiek Ligiera który zmierza ku oknu

Szkielet unoszący ku górze swe biedne barbarzyńskie serce^57

Jeszcze zresztą za życia Hugo [40] i w bezpośrednim związku z pisarzem, także w związku z Człowiekiem śmiechu, podstawowy gest transi z Bar-le-Duc – ręki z sercem uniesionej ku górze – stając się niemal ikonograficznym schematem, został co najmniej dwukrotnie, jak przypuszczam, powtórzony. Tak, co najmniej dwukrotnie.

40. Nadar, (właśc. Gaspard-Félix Tournachon (1820–1910), Victor Hugo na łożu śmierci, 1885

41. Jules Dalou (1838–1902), Victor Hugo na łożu śmierci, 25 maja 1885 roku (dedykowany dzieciom pisarza, Jeanne i Georges’owi Hugo)

Najpierw przywołał go Daniel Vierge w drzeworycie, obecnie dość nieczytelnym, ilustrującym edycję Człowieka śmiechu z 1876 roku i zamieszczonym na stronie przedtytułowej (page de garde) tej publikacji^58. Tyle tylko, że główna figura tej drzeworytniczej repliki – rzucając dramatyczne wyzwanie rozochoconej, groteskowej gromadzie twarzy-masek, gąb trywialnych, jak te z karykatur Williama Hogartha, Jamesa Gillraya albo Thomasa Rowlandsona – wznosi do góry rękę prawą, nie lewą [43].

Drugim przywołaniem – na swój sposób kontradyktorycznym wobec wymowy transi z Baru, bo uświęcającym, zawsze młodzieńcze i triumfalne, wolność myśli i ekstazę tworzenia – jest rzeźba Zacharie’go Astruca z Ogrodu Luksemburskiego, Sprzedawca masek^59. Dzieło to, z 1883 roku, powstałe więc na dwa lata przed śmiercią Hugo [41], odtwarza gest sławnego truposza, ukazując prawie nagiego chłopca – niemal greckiego kurosa – który unosi w górę lewą rękę z maską pisarza. Cokół opasany jest wieńcem innych masek. To podobizny Alexandre’a Dumasa syna, Eugène’a Delacroix, Jeana-Baptiste Carpeaux, Camille’a Corota, Hectora Berlioza, Jeana-Baptiste Faurego, Honoré de Balzaca, Jules’a Barbey d’Aurevilly’ego. Na prawym łokciu młodzieńca znajdowały się początkowo trzy jeszcze maski – Léona Gambetty, Charles’a Gounoda i Théodore’a de Banville’a – ale zaginęły [42].

42. Zacharie Astruc (1835–1907), Sprzedawca masek, 1883

43. Daniel Vierge, właśc. Daniel Urrabieta Ortiz y Vierge (1851–1904), ilustracja ze strony przedtytułowej Człowieka śmiechu Victora Hugo, wydanie z 1876 roku

Redaktor prowadzący: Daria Majewska

Redakcja i korekta: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij i Joanna Kwiatkowska

Skład i łamanie: Joanna Kwiatkowska

© Zbigniew Mikołejko

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2014

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80–246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-259-4