Portret Jana Sebastiana Bacha, Elias Gottlob Haussmann (1748)

Sztuka jest szczególnym rodzajem ludzkiego działania. Domeną sztuki są te sprawy, które człowiek może zakomunikować człowiekowi jedynie sposobami danej sztuce właściwymi. Nie da się na przykład powiedzieć słowami tego, co zakomunikowali ludzkości geniusze muzyki czy malarstwa poprzez swe dzieła. Często tedy, gdy przychodzi nam mówić o sztuce, napotykamy całkowitą bezsilność słów.

Ta bezsilność jest szczególnie dotkliwa, gdy chcemy ująć w słowa jakąś bodaj cząstkę zjawiska tak olbrzymiego jak twórczość Bacha.

Dlatego ograniczmy się tylko do jednej ogólnikowej refleksji.

Gdy oddajemy się kontemplacji dzieł Bacha, to nieraz musimy się zdumiewać, że potężne masy energii psychicznej potrafił on wyzwalać z taką prostotą i naturalnością; czynił to w sposób przywodzący na myśl pojęcie jak gdyby jakiejś oczywistości. Ta oczywistość sztuki Bacha jest może jej największą tajemnicą. Staramy się nieraz nad tą tajemnicą zastanawiać. Przyrównujemy wtedy oczywistość sztuki Bachowskiej do oczywistości powietrza, gleby lub promieni słońca. Czynimy to z pewnością dlatego, że tak jak fizyczna strona naszej istoty wzrosła w oparciu o żywioły natury, tak i duch nasz formował się i wzbogacał od najmłodszych lat na spuściźnie geniuszów, w naszym wypadku – chyba na Bachu przede wszystkim. Nic więc dziwnego, że zdaje się on nam tak oczywisty jak powietrze czy słońce.

Jesteśmy uprzywilejowani przez fakt, że to, co Bach miał ludziom do zakomunikowania, stało się naszym udziałem; że i nam zostało to zakomunikowane. Jesteśmy tak dziś zrośnięci z Bachowską spuścizną, że nie możemy wyobrazić sobie jej braku. Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać siebie samych.

Witold Lutosławski

JÓZEF MAJEWSKI WPROWADZENIE.

WARIACJE BACHOWSKIE, CZYLI „PRZEMIJA POSTAĆ TEGO ŚWIATA”

W epoce baroku forma muzyczna wariacji1 cieszyła się wielką estymą wśród kompozytorów, tyle że – według niektórych autorów – nie można tego powiedzieć o samym Janie Sebastianie Bachu. Tak uważał na przykład Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy biograf lipskiego kantora, przekonując, że stronił on od formy wariacyjnej, ponieważ ich komponowanie „uważał za niewdzięczną pracę, [a to] ze względu na zawsze tę samą podstawową harmonię”. W rezultacie – czytamy u tego autora – „jedynym przykładem, jaki nam z tej formy [Bach] pozostawił”, są Wariacje Goldbergowskie2.

Sto lat po Forkelu inny biograf kantora z Lipska – słynny duchowny luterański Albert Schweitzer (zm. 1965), filozof, teolog, lekarz, misjonarz, organista, muzykolog i autor wiekopomnej biografii Jan Sebastian Bach, postawił podobną tezę. Jego zdaniem kompozytor nie darzył Variationen szczególną sympatią, a dowodem tego miałaby być niewielka liczba utworów skomponowanych przez niego w tej formie muzycznej. Schweitzer twierdził, że do Bachowskich wariacji można zaliczyć, poza Wariacjami Goldbergowskimi, jeszcze tylko mało wybitny młodzieńczy utwór Aria variata alla maniera italiana. Dowodem miał być także fakt, że Jan Sebastian w sztuce organowej szybko odstąpił od komponowania wariacji na temat melodii chorałowych3.

Jakkolwiek miały się rzeczy z sympatią lub brakiem sympatii Bacha do Variationen, jego twórczość wariacyjna okazuje się dużo bogatsza, niż sugerują stwierdzenia Forkela i Schweitzera. Pomijając Wariacje Goldbergowskie i Arię wariacyjną w stylu włoskim, jak też cztery zbiory Bachowskich wariacji czy partit chorałowych (Christ, der dubist der helle Tag; O Gott, dufrommer Gott; Seigegrüsset, Jesugütig i Ach, was soll ich Sündermachen), trudno wyobrazić sobie twórczość lipskiego kantora bez takich utworów wariacyjnych, jak: monumentalne chorałowe Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom Himmel hoch, da komm’ ich her, Passacaglia i fuga organowa c-moll, Chaconne z II Partity c-moll na skrzypce solo, chór Crucifixus z Mszy h-moll, a do tego można dodać jeszcze drugą część Koncertu klawesynowego d-moll BWV 1052, jedną z części żartobliwego młodzieńczego Capriccio na odjazd ukochanego brata (skarga przyjaciół) czy Sarabande con partite in C major…4 Znamienne dla Jana Sebastiana jest i to, że w ostatniej dekadzie swego twórczego życia uczynił on z techniki wariacyjnej, w powiązaniu z kontrapunktem ścisłym, kanonem i fugą, kluczową technikę komponowania. To wtedy powstały cykliczne wariacyjne arcydzieła koronujące historię muzyki Zachodu: Aria mit verschiedenen Veränderungen (dla Goldberga) BWV 988, Canonische Veränderungenüber „Vom Himmelhoch” BWV 769, Musikalisches Opfer BWV 1079, Die Kunst der Fuge BWV 1080.

Doprawdy, liczba i jakość wariacyjnych utworów Bacha nie potwierdzają konstatacji Schweitzera i Forkela o jego stosunku do wariacji. Niewątpliwie jednak można powiedzieć, że Jan Sebastian dojrzewał do nich – i dopiero gdzieś na progu ostatniego, dziesięcioletniego okresu swojej twórczości ostatecznie i w pełni postawił na tę formę i technikę muzyczną, w integralnym ich związaniu z kontrapunktem ścisłym, jako na język najgłębszych swoich wypowiedzi muzycznych, które okazały się najpełniejszymi w dziejach sztuki dźwięku. To z pomocą tych języków tworzył on – jak ujął to Malcolm Boyd – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”5.

Za Bohdanem Pociejem6 można przyjąć, że wariacyjne utwory Jana Sebastiana mają poczwórną postać:

1. Partity chorałowe, sięgające poprzez Jana Pieterszoona Sweelincka (zm. 1621) do organowej szkoły hiszpańskiej Antonia de Cabezóna (zm. 1566), popularne w Niemczech XVII wieku. „Młody, debiutujący Bach i tę starą już wówczas formę doprowadza do wyżyn doskonałości”[7]. Wypada jeszcze raz podkreślić, że lipski kantor nie porzucił wariacji chorałowych na zawsze, wszak wrócił do nich na trzy lata przed śmiercią, publikując w 1747 roku Wariacje kanoniczne.

2. Variationen opierające się na temacie kantylenowym (aria) – również w wypadku tego rodzaju wariacji w twórczości Bacha mamy przykład młodzieńczy: Aria variata alla maniera italiana – ale także przykład bardzo dojrzały, bo otwierający ostatni okres w jego twórczości: Wariacje Goldbergowskie.

3. Wariacje zwarte i fazowe, opierające się na stałej formule basowej (basso ostinato). Jan Sebastian po tę formę sięgnął właściwie tylko dwa razy, pisząc dwa arcydzieła, które wyniosły ją na poziomy niedostępne innym kompozytorom, były to: organowa Passacaglia i fuga c-moll oraz Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo.

4. Utwory, w których Bach w szerokim zakresie wykorzystał techniki wariacyjne – Muzyczna ofiara, powstała w 1747 roku, i Sztuka fugi, dzieło, nad którym pracował od przynajmniej 1742 roku do końca życia, a które – jak się przyjmuje – zostało niedokończone.

Wanda Landowska (zm. 1959), polska klawesynistka żydowskiego pochodzenia, największa indywidualność klawesynu w XX wieku, od której rozpoczyna się wykonawczy renesans Wariacji Goldbergowskich na świecie, wskazała na zasadniczą różnicę między wariacjami kantora z Lipska a wariacjami innych twórców zarówno renesansu, jak i baroku: Zasada wariacji, jak praktykowali ją wirginaliści czy Jan Pieterszoon Sweelinck i Girolamo Frescobaldi [zm. 1643 r.], nie mogła odpowiadać naturze Bacha. Stopniowy podział wartości nutowych tematu na rosnącą liczbę mniejszych jednostek stanowi cokolwiek automatyczny i sztywny proces; to proces, który wyklucza życie wewnętrzne. Płodna witalność melodycznej linii Bacha mocno płynie pod prąd takiej zasadzie, co pozwala nam zrozumieć, dlaczego jego Aria variata alla maniera italiana jest jedynym zostawionym przez niego przykładem procedury tak przeciwnej jego naturze. By uzyskać stopniowo narastającą żywotność, Bach odkrył dużo bardziej przekonywające i złożone środki. Wystarczy porównać Wariacje Goldbergowskie z arią Georga Friedricha Händla [zm. 1759] znaną jako The Harmonious Blacksmith czy z Gavotte et Doubles Jeana-Philippe’a Rameau [zm. 1764], a od razu uchwycimy podstawowe różnice między tymi trzema kompozytorami co do ich koncepcji wariacji. Kontrapunkt, podstawowa kultura Bacha, stał się dla niego organicznym działaniem. Inni muzycy wychowani w tej samej tradycji także adaptowali ów język kontrapunktu, ale nie byli jego inkarnacją. Bach nie musiał dochodzić do kontrapunktu; on z kontrapunktu wytryskał. Był wcieleniem kontrapunktu. To za pomocą tego medium języka kontrapunktycznego opisywał on życie i śmierć, i to jest ten język, z pomocą którego ukształtował Wariacje Goldbergowskie[8].

Landowska trafiła w sedno – Jan Sebastian Bach z pomocą języka wariacji i kontrapunktu mówi przede wszystkim o najważniejszych sprawach życia i śmierci, czyniąc to w perspektywie – dodajmy – swojej luterańskiej wiary. Może właśnie dlatego w ostatnich dziesięciu latach życia, czując zbliżającą się własną śmierć, ale i mając w pamięci śmierć tylu mu bliskich osób, a pochował ich naprawdę wiele, postawił właśnie na te formy i techniki muzyczne. Samą w sobie formę i technikę wariacyjną można słyszeć i widzieć jako muzyczne wcielenie ludzkiego życia na tym padole, od początku zaistnienia, od chwili wejścia czy wrzucenia w czas, po sam kres, po ostatnie tchnienie na progu albo wiecznej pełni bytu, albo nicości. Variationen to muzyczny symbol kruchości i przemijalności każdej i każdego z nas.

W wariacjach temat nieustannie i ustawicznie w większym lub mniejszym stopniu różnicuje się w kolejnych ogniwach, a jednocześnie między tymi ogniwami istnieje jakieś realne podobieństwo, zgodność, zasadnicza tożsamość, nawet jeśli od razu trudno ją uchwycić, wydobyć z ukrycia czy sobie uświadomić. Z kolejnymi wariacjami jest jak z obrazami filmowymi nas samych, zrobionymi w kolejnych fazach naszego życia, od okresu prenatalnego, niemowlęctwa i dzieciństwa, poprzez dojrzewanie, nastoletniość i młodość, następnie dorosłość i sędziwość, po starość, starczość i samą śmierć. W kolejnych ujęciach jeden i ten sam człowiek (jakby muzyczny temat) jawi się coraz to inny, odmienny, różny, mało lub wręcz nie do poznania (jakby kolejne wariacje). „Ja” każdego i każdej z nas podlega nieustannej „wariacyjności”, przechodzeniu z jednej życiowej „wariacji” w kolejną, aż po kres – „przemija postać tego świata” (1 Kor 7,31).

***

W 2020 roku minęła 270. rocznica śmierci Jana Sebastiana Bacha, który zmarł 2 lipca 1750 roku. Każda rocznica związana z życiem i twórczością tego „największego z geniuszów muzycznych ludzkości”[9] jest odpowiednia do tego, by zająć się badaniem i zgłębianiem jego twórczego życia. Z okazji tej postanowiła skorzystać także redakcja pisma „Universitas Gedanensis”, zwracając się do grona badaczy twórczości i życia kompozytora z zaproszeniem do autorskiego włączenia się w powstanie bloku tekstów pod wspólnym tytułem, a jakże, Wariacje bachowskie: Pragniemy zaprosić autorów do wyrażenia swoich odczuć i przemyśleń w heterogenicznym odbiorze dzieł Bachowskich. Podobnie jak Wariacje Golbergowskie zawierają wiele różnych form muzycznych, począwszy od arii, poprzez kanon, fugę, uwerturę francuską i szereg form tanecznych, tak Wariacje bachowskie mają w swym zamierzeniu zawierać cykl artykułów będących studium estetycznym i analitycznym o wielorakim spojrzeniu na dzieło Mistrza. Zachęcamy do namysłu nad eksploracjami poświęconymi teologicznym tropom zawartym w dziełach Bacha. Robin A. Leaver nazwał kantora z Lipska „teologicznym muzykiem i muzycznym teologiem”. Interesuje nas teologiczno-religijna wykładnia muzyki Bacha (…). Ważny w myśli twórczej lipskiego kantora jest wątek filozoficzny, zwłaszcza w odniesieniu do filozofii Gottfrieda Wilhelma Leibniza, którą Bach był zafascynowany już jako młodzieniec. Intrygowało go między innymi zgłębienie tezy, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, ale też Leibnizowski dylemat: jeśli jest Bóg, to skąd się wzięło zło, a jeśli Boga nie ma, to skąd to dobro? Liczymy ponadto na interesujące refleksje w odniesieniu do tematów związanych z elementami biografii Bacha.

Wiadomo, że do tej pory powstało prawdziwe morze literatury na temat muzyki i życia Jana Sebastiana Bacha, ale jednocześnie wiadomo, że – szczególnie w jego wypadku: im dalej w las, tym więcej drzew. Im bliżej zwiedzamy ogromny gmach Bachowskiej muzyki, tym więcej odkrywamy w nim nieznanych zakątków, wspaniałych sal, korytarzy, krużganków. (…) Oto jest życie Bacha: pełne gigantycznej, wręcz niewiarygodnej w swym ogromie pracy i niezłomnej żarliwej wiary, a zarazem tak cudownie proste i ludzkie. (…) Jego odkrycia i osiągnięcia w dziedzinie techniki instrumentalnej, harmonii, polifonii, form są niezliczone. Nie było problemu muzycznego epoki, po który by nie sięgnął, rozwijając go tak, że wieki kultury muzycznej nie mogą za nim nadążyć. Stworzył doskonałą, niedoścignioną postać fugi modulacyjnej, doprowadził do wyżyn formę wariacji polifonicznych i passacaglię, zreformował wariację chorałową, był przy narodzinach sonaty i koncertu, położył podwaliny techniki najrozmaitszych instrumentów, złączył polifonię z homofonią, otwierając przed muzyką perspektywy wręcz nieograniczone. (…) Nie ma na świecie szkoły muzycznej jakiegokolwiek stopnia, gdzie nie grano by i nie studiowano Bacha. Nie ma na świecie kompozytora, który wdrapując się mozolnie na szczyty doskonałości muzycznej, nie powiedziałby sobie w pewnym momencie: Bach był tam już dawno przede mną! (…) Upłynęło lat dwieście [siedemdziesiąt – J.M.]. Wielu twórców się przez ten czas narodziło i dojrzało, wielu się zestarzało i umarło. Ale Bach się nie starzeje, przeciwnie – w naszym stuleciu [także w naszym, XXI – J.M.] zaczyna właśnie nowe życie. (…) dzieło jego jest jednym z najwspanialszych w historii ludzkości przykładów tryumfu geniuszu nad czasem i materią[10].

Ostatecznie w dwóch numerach „Universitatis Gedanensis” w roku 2020 opublikowaliśmy piętnaście artykułów czternaściorga Autorek i Autorów, rekrutujących się z różnych środowisk akademickich naszego kraju, Hiszpanii, Rosji i USA. Z większości tych tekstów, na nowo zredagowanych, a do tego uzupełnionych o dwa nowe, powstał niniejszy tom „wariacyjnych” rozważań o życiu i twórczości Jana Sebastiana Bacha.

[1] Pełna nazwa wariacji to temat z wariacjami – od łacińskiego słowa variatio – „różność”, „rozmaitość”, „odmienność”, „odmiana”, „przemiana”, „zmiana”.

[2] J.N. Forkel, O życiu, sztuce i twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej. Z portretami Bacha, przeł. Ł. Ratyński, Kraków 2021, s. 121. Niemiecki oryginał ukazał się w 1802 roku.

[3] A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1987, s. 235. Francuski oryginał ukazał się w 1905 roku.

[4] Zob. А.Ю. Великовский, „Гольдберг-вариации” И.С. Баха. Очерк II. Композиционный метод и внутренняя структура цикла, „Научный вестник Московской консерватории” 2011, nr 2, s. 174.

[5] M. Boyd, Bach, Oxford 2000, s. 212.

[6] B. Pociej, Wariacje (2), „Ruch Muzyczny” 1984, nr 2, https://meakultura.pl/artykul/wariacje-2-799/ (dostęp: 27.12.2022).

[7] Tamże.

[8] Landowska on Music, collected, edited, and translated by D. Restout, assisted by R. Hawkins, New York 1969, s. 214; wszystkie uzupełnienia – J.M.

[9] W. Lutosławski, wypowiedź w ramach Współcześni muzycy o Bachu, w: Jan Sebastian Bach, red. Z. Lissa, Warszawa 1951, s. 143.

[10] S. Kisielewski, Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków 1972, s. 9 i 22–23.

Table of Contents

JÓZEF MAJEWSKI

Wprowadzenie. Wariacje bachowskie, czyli „przemija postać tego świata”