WAŻNE, KTO POWIEDZIAŁ „KAMERA”

Zamiast wstępu

Andrzej Wajda i Wiesław Zdort

Wojciech Klata:

Pan Andrzej Wajda jest dla mnie artystą totalnym. Uważam go za reżysera, który absolutnie, od początku do końca, robi takie filmy, jakie on chce. On na planie robi swoje. Dąży do celu i cała ekipa jest temu celowi podporządkowana. A jednocześnie on wypuszcza ludzi na plan i daje im w działaniu bardzo dużą wolność. A to już jest wyższa szkoła jazdy – choć to za małe określenie.

Danuta Stenka:

Fantastyczne w panu Andrzeju jest to, że on jest tak bardzo otwarty na propozycje. On należy do coraz rzadszego typu reżyserów, którzy zapraszają aktora na wspólną wyprawę. I w takiej wyprawie wszyscy jesteśmy równoprawnymi uczestnikami. U mnie na przykład otwierają się w takiej sytuacji dodatkowe klapki, bo widzę, jak bardzo reżyser jest mnie ciekawy. A pan Andrzej jest ciekawy nie tylko aktora, ale każdego człowieka na planie.

Anna Polony:

Jest takie słynne powiedzenie Andrzeja: „Zagrajcie mi to pięknie”. Bierze się z tego, że Andrzej, przygotowując się do realizacji jakiegoś projektu, skupia się przede wszystkim na tym, żeby dobrze obsadzić każdą rolę. Szuka takiego aktora, który wniesie mu w rolę propozycję swojej osobowości i tego, co ma w swoim wnętrzu. Co ważne, Andrzej prawie nigdy się w swoich pomysłach obsadowych nie myli. I to właśnie potem daje takie efekty na scenie czy na ekranie.

Maja Ostaszewska:

Pan Andrzej ma wobec nas, aktorów, czułość. Uważa, że skoro nas obsadził w jakiejś roli, my znamy już scenariusz, to sami sporo o naszych postaciach wiemy. To jest wspaniałe, bo taka postawa u reżysera dodaje skrzydeł. Wtedy chcemy dać z siebie jeszcze więcej i rzeczywiście rozkwitamy. Na planie u pana Andrzeja każdy z nas wiedział, że jest na swoim miejscu.

I jeszcze jedno: pan Andrzej bardzo nie lubi, żeby traktować go jak pomnik. Jest bardzo otwarty i lubi rozmawiać na planie. Każdy może przyjść do niego z jakąś propozycją, nie tylko aktorzy. A jednocześnie pan Andrzej doskonale wie, czego chce. I już po jednym zdaniu potrafi powiedzieć albo: „Nie, to są głupoty”, albo: „Doskonale, właśnie tak zrobimy”. Ma w sobie niesamowitą intuicję, radar, który wskazuje mu, co przyda się filmowi, a co – wręcz przeciwnie.

Jan Englert:

Andrzej Wajda… Powiedziałbym, że jego praca polega na selekcjonowaniu. On selekcjonuje pomysły swoje, współpracowników, aktorów i wybiera z nich najlepsze rozwiązania. I rzadko się przy tym myli. Przeciwnicy Wajdy zarzucali mu, że to inni zrobili za niego te filmy. Tymczasem to wszystko polega na tym, że Andrzej znakomicie dobiera sobie współpracowników. Niczego im przy tym nie narzuca. Za to korzysta z ich talentów, i to w inteligentny sposób.

Wajda jest jak kapitan wielkiego okrętu. Świetnie wiosłować potrafi wielu. Bosman ma już trudniej. A być dobrym kapitanem – to już potrafią nieliczni. Andrzej ma umiejętność prowadzenia zespołu w taki sposób, że wszyscy jesteśmy oddani jednej sprawie. Na przestrzeni moich kilkudziesięciu lat pracy z wieloma reżyserami muszę powiedzieć, że w wydaniu Wajdy jest to o tyle inne, że tego się praktycznie nie odczuwa. To po prostu jest. Jego łatwość prowadzenia ludzi bierze się nie tylko z talentu, ale ze sposobu zachowania, kultury osobistej, sposobu bycia, wychowania…

Daniel Olbrychski:

U Andrzeja na planie wszyscy mają setki pomysłów: aktorzy, asystenci, pozostali ludzie z ekipy. Ale ostateczną decyzję podejmuje Andrzej. On sam najlepiej to podsumował, mówiąc: „Nieważne, kto rzucił pomysł, ważne, kto powiedział „Kamera”…

Wszyscy twórcy, którzy kiedykolwiek współpracowali z Andrzejem Wajdą – a w tej książce pojawia się ich ponad pięćdziesięcioro – są zgodni: Wajda jest bodaj jedynym w Polsce reżyserem, który mówi o swoich kolejnych dziełach „nasz film”. Każdy na planie bowiem miał zawsze prawo przyjść i opowiedzieć o swoim pomyśle, obojętnie, dobrym czy złym. Tak było przy debiutanckim Pokoleniu, tak samo – przy ostatnich, jak na razie, Powidokach. Sam Wajda podkreśla jednak:

– Żeby film był „nasz”, musi być udany, wyjść naprzeciw widowni, zostać zauważony przez krytykę. Niestety nie wszystkie moje filmy spełniają te kryteria, są wśród nich nieudane. Te nieudane nie są już „nasze”, to są „moje” filmy. Można zadać pytanie, a kto dokonuje tej oceny? Oczywiście – ja.

Ta książka jest zatem opowieścią o tym, jak powstawały dzieła, które zapisały się na trwałe w historii polskiego kina. Ale też portretem człowieka, który nadawał tym filmom ostateczny, niepowtarzalny kształt. Portretem niezwykłego Artysty Kina – Andrzeja Wajdy.

1. POKOLENIE

Na planie Pokolenia. Pierwszy z prawej:

Andrzej Wajda, za kamerą – Jerzy Lipman.

Najpierw na szarym ekranie pojawia się napis: „Państwowa Szkoła Filmowa przedstawia film dokumentarny pt.”. W tym momencie widać wazon, ze znakiem… Pieczęci? Widzianej od góry róży? Nad znakiem napis: „Ceramika iłżecka”. A po chwili wazon obraca się i na jego tylnej części możemy przeczytać: „Scenariusz i realizacja: A. Wajda. Zdjęcia J. Lipman”. To pierwsze kadry krótkiego, niespełna dziesięciominutowego filmu, pokazującego tradycję i współczesność sztuki ceramicznej w Iłży.

Ceramika iłżecka jest jedną z trzech etiud, jakie Andrzej Wajda realizuje jako student łódzkiej Szkoły Filmowej. Dwie pierwsze – druga nosi tytuł Zły chłopiec – powstają w 1951 roku. Dwa lata później powstaje Kiedy ty śpisz.

Andrzej Wajda studia na wydziale reżyserii rozpoczyna jesienią 1949 roku. Przyjeżdża do Łodzi z Krakowa, gdzie studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych. Jest jednym z trzydziestu siedmiu przyjętych na wydział reżyserii. Wraz z nim studia zaczynają m.in. Kazimierz Kutz, Janusz Morgenstern, Stanisław Bareja czy Jan Łomnicki.

Szkoła Filmowa w Łodzi powstała zaledwie rok wcześniej. Pierwszym dyrektorem – pozycja rektora pojawi się dopiero w 1952 roku – był Marian Wimmer. Jeszcze w 1949 roku stanowisko to obejmuje Jerzy Toeplitz, człowiek, dzięki któremu Szkoła wkrótce zbuduje swoją międzynarodową renomę.

Początki są trudne. Z jednej strony dla przyszłych adeptów reżyserii jest to raj na ziemi. Są prowadzeni przez grono znakomitych pedagogów, wykształconych jeszcze przed wojną. Na wydziale reżyserii zajęcia prowadzą bowiem tacy spece, jak Wanda Jakubowska czy Antoni Bohdziewicz. Studenci „Filmówki” mogą też korzystać z filmów niedostępnych dla zwykłych śmiertelników, wypożyczanych na ogół z ambasad na jednorazowe pokazy. To właśnie w Szkole będą chłonąć filmy z całego świata, na czele z tymi, które najbardziej zainspirują pierwsze roczniki: filmami Roberto Rosselliniego i innych przedstawicieli włoskiego neorealizmu.

Z drugiej strony przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych to w sztuce najczarniejsze lata stalinizmu. Stąd w polskim kinie królują filmy w rodzaju Za wami pójdą inni… Bohdziewicza – opowieść o działalności lewicowego podziemia w Warszawie, czy Dwie brygady Wadima Berestowskiego – historia konfliktu młodych socjalistycznych ideowców ze starymi fachowcami. I jeszcze jedno: w momencie kiedy studia rozpoczyna 37 przyszłych reżyserów, w 1949 roku na ekrany trafiają trzy polskie produkcje fabularne, w 1950 – cztery, w 1951 – znów trzy, za to w 1952 roku – ani jedna. Po prostu na produkcję filmową nie ma pieniędzy. Nie ma ich również dla Szkoły – większość studentów w czasie studiów zrealizuje zaledwie jedną samodzielną etiudę. Wajda, ze swoimi trzema, może mówić o olbrzymim szczęściu. Oznacza to również, że od początku młodzi studenci muszą liczyć się z tym, że dla nich samych może w zawodzie nie być miejsca…

Być może właśnie dlatego Bohdziewicz wpada na pomysł, aby grupa studentów pierwszego i drugiego rocznika wydziału reżyserii przygotowała wspólny projekt: złożony z czterech nowel film miałby szansę trafić do normalnej dystrybucji kinowej, a tym samym pozwoliłby zaistnieć młodym twórcom w świadomości widza.

Czesław Petelski:[1]

Ja, Ewa (Poleska, później Petelska), (Konrad) Nałęcki i Wajda zaczęliśmy pracować nad nowelami. Miał to być nasz wspólny film absolutoryjny. Pracowałem nad nowelą rozgrywającą się w Nowej Hucie, a zatytułowaną Cena betonu. Nałęcki robił Historię Jacka, czyli opowieść o pracy brygad SP przy budowie zapory wodnej w Goczałkowicach. Ewa kręciła temat wiejski Sprawa konia, o junaku SP, który wraca na wieś i za zarobione pieniądze kupuje konia, z czego wynikają później same kłopoty.

Czwarta nowela, przygotowywana przez Wajdę na podstawie pomysłu samego Bohdziewicza i według scenariusza Wojciecha Żukrowskiego, ma nosić tytuł „Kasia z tkalni numer 3”. Jej bohaterką jest młoda tkaczka, która po godzinach przygotowuje się do występu w amatorskim wystawieniu Zemsty Aleksandra Fredry. Wątki ze sztuki zaczynają nakładać się na życie osobiste dziewczyny. Nowela ta nigdy jednak nie ujrzy światła dziennego. Jak twierdził później Roman Polański w autobiografii – trzy pierwsze ekipy zużyły całą przeznaczoną na film taśmę – i dla Wajdy już jej zwyczajnie zabrakło. Sam Wajda mówi dziś:

– To mnie uratowało od udziału w tym filmie, zwłaszcza że scenariusz Żukrowskiego był beznadziejny. Zaczynając Pokolenie, miałem czyste konto.

Czesław Petelski:

Trzy opowieści wyświetlano w kinach. W ten sposób Bohdziewicz próbował się przebić z filmami szkolnymi do zawodowej kinematografii. Tylko nowelę Ewy pozytywnie zrecenzowano. Nałęckiego i moje były, delikatnie mówiąc, słabe.

Po ukończeniu studiów Wajda może jedynie pomarzyć o realizacji własnego filmu. Na razie zaczyna pracę jako asystent reżysera. Pracuje w ekipie Aleksandra Forda przy filmie Piątka z ulicy Barskiej. To rozgrywająca się w 1947 roku opowieść o grupie młodych ludzi, którzy nie potrafią przystosować się do powojennej rzeczywistości i popełniają różne przestępstwa. Szansą na reedukację ma być praca przy budowie trasy W-Z. Jednocześnie na swoją stronę usiłują przeciągnąć młodych chłopców „działacze reakcyjnego podziemia”. Ten komunistyczny w treści i neorealistyczny w formie film trafia do konkursu festiwalu w Cannes, w 1954 roku, gdzie otrzymuje Nagrodę Jury.

Kazimierz Kutz:

Aleksander Ford, ówczesny szef kinematografii, programowo nienawidził łódzkiej szkoły i wszystkiego, co było z nią związane, nie uznawał. Był w konflikcie z Jakubowską. Myślę, że taką praprzyczyną skierowania Pokolenia do produkcji była jego chęć zrobienia na złość tym, którzy w szkole uczą, szkołę prowadzą, a nie potrafią swoich studentów wprowadzić do produkcji. A nasi wykładowcy tego nie potrafili, bo nie mogli. Bo to było królestwo Forda. I myślę, że to był z jego strony rodzaj takiej perwersji, niskich instynktów. W tym jest coś niezwykle prawdziwego. Tyle że Ford miał pecha trafić na Wajdę.

Andrzej poznał Forda jako student na planie Piątki z ulicy Barskiej. Ford wtedy pierwszy raz zobaczył studenta... Być może ich spotkanie jest historycznym momentem w dziejach powojennej polskiej kinematografii, dlatego że władza Forda była wtedy ogromna, a Ford zobaczył akurat Andrzejka. Oczywiście nie wiadomo było wtedy, co w Wajdzie siedzi, ale Andrzej miał ujmujący wdzięk.

Wajda zawsze miał arystokratyczny dystans do rzeczywistości. W szkole również. Nie był to człowiek, który skupiał wokół siebie innych. On był osobny, „artysta, z Krakowa”. W żadnym razie nie był to człowiek, który w jakikolwiek sposób mógł się kojarzyć z ZMP czy ze zbiorową dyscypliną. Taki był sobie jakby na boczku.

Myślę, że inicjatywa zrobienia Pokolenia wyszła od Forda, ponieważ on skupywał wszystko, co się dało i pilnował, żeby tego inni nie robili. I myślę, że kiedy odkrył Wajdę, ale też książkę Czeszki, to wymyślił, żeby to dać do produkcji przez szkołę. Jednocześnie był to w jakimś sensie film zgodny z jego światopoglądem ideowym, bo to jest jednak opowieść o młodzieży komunistycznej.

Dzięki decyzji Aleksandra Forda trzon ekipy Pokolenia stanowią wyłącznie debiutanci: reżyser Andrzej Wajda, scenarzysta Bohdan Czeszko, drugi reżyser Konrad Nałęcki, autor zdjęć Jerzy Lipman, operator kamery Stefan Matyjaszkiewicz, kompozytor Andrzej Markowski, asystent reżysera Kazimierz Kutz, no i aktorzy: Zbigniew Cybulski, Urszula Modrzyńska, Zofia Czerwińska, czy Ryszard Kotys. Jedynie grający główne role Tadeusz Łomnicki i Tadeusz Janczar mają już za sobą pierwsze doświadczenia filmowe.

Kazimierz Kutz:

Andrzej otoczył się rówieśnikami ze swojego roku. Lipman, Matyjaszkiewicz czy Konrad Nałęcki – przyjaciel Wajdy, który podobno namówił go do przyjścia do szkoły filmowej – wszyscy byli z jednego rocznika, dwa lata wyżej nade mną. Ja jako jedyny młodszy od nich znalazłem się w tej ekipie. Zaproponował mi asystenturę. Do dzisiaj nie potrafię powiedzieć, dlaczego tak się stało. Być może dlatego, że byłem w szkole swoiście widoczny. To znaczy byłem człowiekiem, który działał w ZMP. A jednocześnie rozpierała mnie radość takiego plebeja ze Śląska, który dostał się do luksusowej szkoły. Byłem człowiekiem potwornie radosnym. Być może tym się różniłem od przeciętnego studenta. W Szkole Filmowej panowało na co dzień przygnębienie na skutek rzeczywiście ogromnej liczby przedmiotów, a jednocześnie straszliwego reżimu politycznego. Tam strasznie ważna była partia. Te wszystkie zarządy młodzieżowe, itd. A ja jakby byłem takim człowiekiem, który pęczniał radością. I myślę, że dlatego wpadłem mu w oko, bo nie miałem wtedy z nim żadnych bliższych kontaktów.

Nie mieliśmy tak naprawdę pojęcia, jak się robi film, jak prowadzi się aktora. Zaczęliśmy się uczyć na tej żywej ranie, ale mieliśmy do tego warunki. Dlatego że wtedy nie było problemu pieniędzy. Kiedy wydawało nam się, że coś sknociliśmy, mogliśmy to powtórzyć. I nawet nie musieliśmy tego tłumaczyć, bo nie byliśmy w jakimś specjalnym gorsecie.

W środku Andrzej Wajda i Tadeusz Łomnicki

Na planie filmu Pokolenie

Jedynym człowiekiem, który właściwie wniósł w to wszystko wyższą świadomość artystyczną, był Tadeusz Łomnicki. Wajda poznał Łomnickiego, podobnie zresztą jak i Janczara, na planie Piątki z ulicy Barskiej. Łomnicki, choć o rok młodszy od Wajdy, wiedział już o zawodzie prawie wszystko. To był człowiek, który nie tylko świetnie grał, ale nawet dramaty swoje pisał. Tadeusz miał pełną świadomość, co to jest aktor, co to jest dramaturgia, co to jest sztuka itd. To on nam wiele podstawowych rzeczy tłumaczył, patrząc na to, co my robimy. Chodziło przede wszystkim o myślenie dramatyczne. Więcej, on nawet bardzo pomagał nam również w prawidłowym obsadzeniu filmu. Na przykład tam jest taki dziwny, przez niego wymyślony, moim zdaniem świetny pomysł, żeby jego matką w filmie była Hanna Skarżanka, podówczas młoda piękna kobieta. Jeżeli ta piękna, hoża kobieta gra matkę dorosłego mężczyzny – na ekranie zaczyna funkcjonować sprzeczność: to jest coś niezwykłego – niby stara, ale piękna.

Ryszard Kotys:

Pamiętam taką sekwencję płonącego getta. Realizowaliśmy ją we Wrocławiu. To miasto, mimo że od wojny upłynęło kilka lat, dalej było zrujnowane i wciąż znajdowały się tam dzielnice, które można było swobodnie niszczyć. W każdym razie chodziło o scenę, w której z daleka widać, jak razem z Łomnickim strzelamy do Niemców. Stoimy, strzelamy. Po jednym z dubli Tadzio mówi do mnie tak:

– Większe gesty musisz robić. Kiedy kamera stoi daleko, to musisz grać szeroko, żeby to było widoczne.

On już myślał o takich sprawach. Kiedyś powiedział mi tak:

– Pamiętaj, kiedy masz zbliżenie, nie możesz być martwy. Albo sobie gdzieś spojrzyj w bok, albo mrugnij. Coś niewielkiego, ale żeby ta twarz była zawsze żywa, żeby ona nie była martwa.

On grał już przecież w paru filmach, m.in. w Załodze, o ile pamiętam. Ale nie chodzi tu o jego doświadczenie. Tadeusz zastanawiał się, jak udoskonalić swoją grę. Po latach stał się wybitnym pedagogiem. I już na planie Pokolenia miał takie skłonności, żeby od czasu do czasu coś podpowiedzieć mniej doświadczonemu koledze.

Tadeusz Janczar miał już na koncie dużą rolę w Piątce z ulicy Barskiej. Kiedy przystępował do zdjęć w Pokoleniu, był już bardzo znanym młodym aktorem. Pokolenie oczywiście przyniosło mu jeszcze większy rozgłos ze względu na to, że zagrał postać tragiczną. Jego atutem było, że z jednej strony był aktorem bardzo kreacyjnym, a z drugiej – bardzo naturalnym. Ta naturalność stanowiła atut w wielu jego następnych kreacjach. A poza tym Tadeusz Janczar był bardzo normalnym, zwykłym człowiekiem.

Ja sam do obsady Pokolenia trafiłem przez próbne zdjęcia. Myślę, że moją osobę podpowiedział Wajdzie Antoni Bohdziewicz. On miał taki zwyczaj, że gdziekolwiek się pojawiał i zainteresował go jakiś aktor, starał się przynajmniej wziąć od niego adres i potem pozostać w kontakcie. Do mnie poszedł po jednym ze spektakli, które zagrałem w teatrze w Kielcach. Proponował mi różne projekty – miałem zagrać w jego „Szymku Bielasie”, przygotowywanym na podstawie scenariusza Ścibora-Rylskiego. Tyle że do tego samego projektu przygotowywała się również Wanda Jakubowska, która w tej roli widziała raczej Zbyszka Cybulskiego. Jednak cały projekt upadł, nie wiem, czy ze względu na rywalizację Bohdziewicza z Jakubowską, czy też zdecydowały inne względy.

Zofia Czerwińska:

Mówiąc pół żartem, pół serio, karierę aktorską zaczynałam bardzo skromnie, bo do filmu nikomu nieznanego Andrzeja Wajdy ściągnął mnie nikomu nieznany Romek Polański. Byłam wtedy na pierwszym roku krakowskiej szkoły teatralnej. Przyjaźniłam się wtedy z Romkiem, choć on sam nie dostał się do szkoły. Do dziś pamiętam nawet, co mówił na egzaminie – Przez świat idące wołanie Gałczyńskiego.

Romek od zawsze interesował się kinem. Kręcił się przy różnych produkcjach, w końcu dostał niewielką rolę w Pokoleniu właśnie. I kiedy spotkaliśmy się w Krakowie, powiedział mi, że jest w tym filmie epizod, takiej barmanki, która ma być wyjątkowo ostrą dziewczyną. „Ty jesteś taką temperamentną osobą – powiedział Romek – powinnaś się nadać”. Produkcja filmu na szczęście potwierdziła jego propozycję – i tak znalazłam się w tym filmie.

Jechałam na plan z duszą na ramieniu. W końcu nam, studentom szkoły teatralnej, nie wolno było brać udziału w filmie. Mimo to pojechałam. I spędziłam na planie tydzień, choć do zagrania miałam zaledwie dwie sceny. Jedna to była taka, gdzie Janczar z Cybulskim się bili, a ja miałam ich rozdzielić – do tego właśnie był potrzebny mój temperament. Ta scena wyleciała potem z filmu, prawdopodobnie ze względów politycznych. Pozostała w filmie tylko jedna moja scena, ta, w której jestem napastowana przez Werkschutza, granego przez Kazimierza Wichniarza, i traktuję go dosyć ostro.

„To był pierwszy film Wajdy, zarówno on, jak i jego asystenci nie mieli jeszcze wielkiego doświadczenia i dlatego każde ujęcie przygotowywali długo i starannie”.

Dziś pewnie to wszystko powstałoby w jeden dzień. A wtedy trwało tydzień. Nie tylko dlatego, że sprzęt, z kamerą na czele, był bardzo ciężki i długo trwało ustawianie wszystkiego. Po prostu to był pierwszy film Wajdy, zarówno on, jak i jego asystenci nie mieli jeszcze wielkiego doświadczenia i dlatego każde ujęcie przygotowywali długo i starannie.

Ryszard Kotys:

Nie pamiętam, ile było dni zdjęciowych. Pewnie około 60. Ja sam miałem 30. I muszę powiedzieć, że jako absolwent szkoły aktorskiej miałem bardzo przyzwoitą stawkę 300 złotych za dzień. Za to Łomnicki, który sam jeszcze wtedy nie skończył trzydziestki, jako aktor bardzo już znany, z całą tą legendą z krakowskich czasów, zarabiał 600 złotych dziennie. A Romek Polański, który nie miał dyplomu, dostawał 240 złotych.

Wtedy robiło się dubli dosyć dużo, ze względu na taśmę. Nigdy nie było wiadomo, czy taśma nie będzie porysowana, niedoświetlona. Wtedy były inne taśmy, nie tak czułe, nie było takiego oświetlenia jak teraz. Sama kamera nie miała tych możliwości. Aktorzy byli pomalowani taką warstwą, jak teraz niektóre panie, odzyskujące młodość, zamalowują sobie zmarszczki. Tak my wyglądaliśmy. Ja pamiętam, jak Polański grał scenę w krótkich spodenkach. Jechaliśmy na plan i Roman w pewnym momencie wyskoczył z samochodu, żeby papierosy kupić czy gazetę, już nie pamiętam. Do niego natychmiast milicjant podszedł. Zobaczył takiego malucha wymalowanego... Zaczął pytać: „Co, co...”. Widział takiego gówniarza, wymalowanego jak Indianin, i nie wiedział, jak się ma zachować.

Wajda od samego początku wprowadził zwyczaj, że kiedy taśmy przychodziły w końcu z laboratorium, przychodziła je oglądać cała ekipa, przynajmniej ta aktorska. Takie przeglądy miały na celu sprawdzenie, czy wszystko dobrze wyszło, szczególnie pod względem technicznym, i czy scenę trzeba powtarzać, czy też można ją uznać za zrealizowaną. Pamiętam pierwszy z takich przeglądów. Byłem przerażony, bo po raz pierwszy zobaczyłem siebie na ekranie. Człowiek, który jest młody, nie potrafi tak łatwo zaakceptować siebie – swoich ruchów, sposobu mówienia. Muszą upłynąć lata, zanim będzie się oglądało siebie jak kogoś obcego. Właśnie po tym pokazie Tadek Łomnicki podszedł do mnie i powiedział: „Rysiu, ale fajnie zagrałeś”.

Kazimierz Kutz:

W gruncie rzeczy była to praca bardzo nowoczesna, pracowaliśmy na zasadzie burzy mózgów. Mieszkaliśmy w jakimś nędznym hoteliku, dzisiaj ten hotel chyba już nie istnieje. Zakwaterowani byliśmy wszyscy w jednym pokoju – operatorzy i reżyserzy. Żyliśmy tym filmem totalnie. Cośmy wymyślili wieczorem, to realizowaliśmy to nazajutrz, a po kolacji spotykaliśmy się i kombinowaliśmy, co dalej. Ale wpadaliśmy we własne pułapki, bo nie kręciło się scen po kolei. W związku z czym orientowaliśmy się na przykład, że świeżo wymyślona przez nas sytuacja nijak ma się do tego, co zrobiliśmy wcześniej. W ten sposób sami się kotletowaliśmy. Piekielnie się dużo uczyliśmy i wszystko w związku z tym było improwizacją w najlepszym tego słowa znaczeniu, bo mieliśmy ograniczenie bohatera w tekstach Czeszki. Ale kiedy coś wymyśliliśmy i potrzebowaliśmy dialogu, to Czeszko natychmiast to pisał tak, jak chcieliśmy. On był fantastyczny, elastyczność jego była rzadko spotykana.

Naszym estetycznym pierwowzorem był oczywiście włoski neorealizm, bo wtedy wszyscy byliśmy tym zakopceni, i oczywiście kino amerykańskie, któreśmy oglądali z archiwalnych zbiorów szkoły. Oglądaliśmy tę klasykę, mieliśmy ją w sobie. W szkole bez przerwy oglądało się filmy. Dla nas ideałem w Pokoleniu było właśnie połączenie tej zawodowości nazwijmy to amerykańskiej z żywiołem potocznego życia w neorealizmie włoskim. Włosi robili filmy w prymitywnych warunkach, ale za to z wielkimi talentami i z przymusowym wyjściem w rzeczywistość, musieli uciekać z atelier. I to się w filmie Andrzeja tłucze. W tym sensie to jest bardzo ważny film, bo widać, że dobrze się uczyliśmy, dobrze sposobiliśmy i wykorzystaliśmy tę szansę. Cokolwiek by się o tym filmie powiedziało, są tam niektóre sekwencje, których nie ma się czego wstydzić. A wymowy tzw. politycznej, ideologicznej, no to jest jakby inna sprawa. I ja na ten temat nie chcę nic mówić, bo nie jest to moja sprawa.

Andrzej zawsze miał taki system pracy, że bardzo cenił uczestnictwo w zbiorowości twórczej i czekał na impulsy. Ale jednocześnie mieliśmy chęć robienia rzeczy możliwie doskonałych, ponad swoje możliwości. Andrzej niektóre sceny dawał z wyprzedzeniem do przygotowania. Ja dostałem polecenie: przygotować scenę śmierci Jasia Krone – Janczara. Od początku do końca samodzielnie. Trzeba było znaleźć klatkę schodową, ale i rozwiązanie fabularne techniczne, pirotechniczne itd. Dwa tygodnie miałem na to czasu.

To była dla mnie wielka, fantastyczna sprawa. To była scena, która wymagała ogromnego wysiłku. Pracowaliśmy na klatce schodowej, nie w atelier. W tym przypadku kiedy chce się puścić serię z karabinu po ścianie, to musi to być odpowiednio wcześniej przygotowane. A najważniejsze, że można to zrobić tylko raz. Nie można robić drugiego dubla, bo trzeba by zmieniać ścianę.

Poza tym był problem techniczny, bo Janczar miał skakać z piątego piętra do klatki, która miała dwa dwadzieścia i tam nie mogło być żadnych specjalnych oszustw. Trzeba to było robić sposobem. Widz musiał mieć poczucie, że to jest bez oszustw. Trzeba było uruchomić inwencję. Janczar był człowiekiem nieprawdopodobnie odważnym. On przyszedł z wojska i był świetnie ostrzelany. Byliśmy ambitni. To wymagało piekielnych przygotowań, precyzji, ale one musiały mieć pokrycie w cechach i zdolnościach wykonawców. Janczar to wszystko miał. W związku z tym trzeba było rozstrzygnąć, jak zrobić ten skok.

Rozwiązaliśmy to w ten sposób, że Janczar skakał z jednego piętra tylko. Tam była zawieszona płachta, która go przejmowała na półpiętrze. A potem wybraliśmy już na miejscu jeden dubel, który uznaliśmy za najlepszy, bo on się układał w pewien sposób, odcinaliśmy z tego dubla ostatnie klatki i na miejscu to się wywoływało. Na dole zrobiliśmy podest, gdzie tylko kamera wystawała. Wstawialiśmy ten negatyw do klatki i według tego ustawialiśmy kukłę. Mieliśmy sześć kukieł. Asystent siedział na piątym piętrze. Na jednym sznurku to było zrobione. Miał żyletkę, przecinał na hasło sznurek i kukła leciała w dół. Na szczęście dwie się nie rozwaliły. Spadały i zatykały obiektyw. W przygotowaniu tego ujęcia miałem wolność całkowitą. I bawiliśmy się wszyscy w kino, żeby to wyglądało tak jak w amerykańskim filmie.

Przygotowanie takiej sceny nie jest takie proste. Kiedy Janczar strzela, a potem do niego strzelają i przebijają mu płaszcz, trzeba było wiele godzin badać te materiały. Tyle dawać środka wybuchowego, żeby przebicie materiału robiło wrażenie prawdziwej kuli. Rękaw nie mógł rozszarpać się dalej i nie mogło być widoczne całe urządzenie. W każdym razie uzyskaliśmy to optimum. Jeszcze musiała być krew. To bardzo śmiesznie wyglądało, bo ładunki wkładało się w prezerwatywy wypełnione sokiem. Potem kwestia synchronizacji, żeby Janczar powiedzmy skręcił rękę w chwili wybuchu, bo w momencie, kiedy jest ten postrzał, to mógłby sobie oczy wypalić. Ćwiczyliśmy długo. Nikt tego nie widział.

Dzień ujęcia. Ekipa schodzi na plan i widzi, co my wyprawiamy. Kondomy leżą. Ja Janczara pakuję w jakieś pancerze ołowiane, pod ubraniem mu ciągnę te sznurki. Za kamerą siedzi drugi operator, ma prawie przy głowie worek z piaskiem i karteczkę z czarnym punktem, do którego Janczar ma strzelać. Gdyby Tadeusz strzelił pięć centymetrów dalej, toby zabił tamtego. Ale tam za aparatem siedział powstaniec warszawski, który się w ogóle nie bał i był pewny Janczara, bo po to tyle ćwiczyliśmy.

Ale wyglądało to strasznie i co słabsze panie dostawały ataku histerii, że one nie chcą w tym uczestniczyć. A nie było żadnego BHP, że wolno strzelać czy nie wolno strzelać, i to jeszcze na klatce schodowej, a nie w atelier. To były inne czasy. A my po prostu zmierzaliśmy do perfekcyjności.

Jako asystent odpowiadałem też w Pokoleniu za sceny zbiorowe. Jedna z nich rozgrywała się pod mostem Poniatowskiego, którędy miała przechodzić kolumna Żydów. Skąd tu tylu Żydów po wojnie znaleźć? Na szczęście był w ekipie Roman Heinberg, który znał wszystkich Żydów na świecie. Pomógł mi znaleźć tylu młodych Izraelitów, ilu mógł. Dokooptowaliśmy też gojów. Wszystko już gotowe, a tu widzę, że straszny paraliż zapanował w ekipie, bo Oleś Ford wszedł do wozu dźwiękowego. Zobaczyłem, że zamknął drzwi, więc mówię: „Co wy, kurwa, tego żydowskiego kurdupla się boicie? Przecież to jest kretyn, bęcwał, nie widzicie tego?”. Dalej nastąpiło wielkie przemówienie, jaki z niego złoczyńca i menda. Nagle za mną trzask i widzę: Oleś wychodzi z wozu. Widocznie wszystko słyszał i nie wytrzymał. Ekipa zdrętwiała: Kutz jest skończony! To nie do pomyślenia, żeby publicznie tak zjebać Forda. Sam pomyślałem: ścięty będę! To już koniec!

Minęło pół godziny, przychodzi do mnie stary dźwiękowiec, jeszcze z „Czołówki”[2], i zaprasza do wozu. A tam nie miał prawa nikt wchodzić. Dźwiękowcy stanowili zamknięty klan, jak magicy. Wchodzę, są dźwiękowcy, kierowca, cztery szklanki wódki i ten z „Czołówki” mówi: „Panie Kazimierzu, będą z pana ludzie”. Potwierdzili, że Ford słyszał cały mój monolog. Okazało się, że trafiłem Olesia w czuły punkt. Przestraszył się, że jestem wariat. Nigdy się mnie już nie czepiał.

Zachowywaliśmy się jak chłopcy, którzy robią psoty. Ford, stary wyga, zorientował się, że coś kombinujemy, i kazał Andrzejowi niektóre już nakręcone sceny przekręcać bądź wręcz wyrzucać. Wszystko to odbywało się na wysokim poziomie salonowym: „Panie Andrzeju” i „Panie Aleksandrze”. Wajda zachowywał się fantastycznie. Ani nie przekręcał scen, ani materiału nie wyrzucał, tylko chował. Kiedy Pokolenie zostało zmontowane, Ford zobaczył, że został nabrany.

Nastąpił wówczas moment, który mówi o Fordzie wszystko. Powiedział: „Andrzejku, lepiej nie można było”. I zniszczył dwie najlepsze sceny.

Ryszard Kotys:

Aleksander Ford nie wtrącał się do zdjęć. Natomiast po zdjęciach, o ile wiem, on tak podobno pociął pierwszą wersję, że z tego już nic nie wyszło. W zasadzie można powiedzieć, że to montażysta, Czesław Raniszewski, uratował film. Podobno on w pewnym momencie Wajdę przekonał: „Nie załamuj się, coś z tego zrobimy” – i coś się posklejało.

Pewne sceny zostały wyrzucone. Działała wtedy wewnętrzna cenzura. To nie polegało na tym, że jakaś grupa ludzi odbiera film na kolaudacji, tylko wszystko działo się grubo przed kolaudacją. Po pierwszym montażu opiekun artystyczny filmu, w tym wypadku Ford, mógł powiedzieć, jakie trzeba wprowadzić zmiany.

Kazimierz Kutz:

Był taki moment, że Ford chciał firmować film własnym nazwiskiem: na zasadzie, że zrealizował go sam, a Wajda z naszą pomocą mu tylko asystowali. Na szczęście wycofał się z tego pomysłu. Nie zmieni to faktu, że niektóre sceny musieliśmy zrobić na nowo, część kompletnie wywalić.

Czesław Petelski:

U Forda, gdzieś pod skórą, cały czas tkwiło zwalczanie konkurencji, żeby, broń Boże, ktoś nie wyrósł choć ociupinkę wyżej.

Roman Polański wspominając swoją pracę przy Pokoleniu, napisał, że kolaudacja filmu „nie przebiegała najlepiej”. To bardzo eufemistyczne stwierdzenie, bo w rzeczywistości wszystko ma fatalny dla Wajdy i jego ekipy przebieg. Film zostaje pokazany całemu Biuru Politycznemu na specjalnym pokazie w stołówce ośrodka rządowego w Konstancinie (to właśnie w Konstancinie odbywały się pokazy, na których Biuro Polityczne oglądało nowe polskie filmy i oceniało, czy można je wypuścić na ekrany…). Reakcja przedstawicieli władzy jest jednoznacznie zła. Towarzysz Jakub Berman, ówczesny wicepremier, grzmi: „To jest lumpenproletariat, a nie grupa bojowców”. Władza zamówiła film o grupie młodych komunistów, a dostała opowieść o młodych, pełnych ambicji, ale i wątpliwości ludziach. Nic więc dziwnego, że decyzją władz zamiast do rozpowszechniania film ma trafić na półki.

Kazimierz Kutz:

Wszystko byłoby dobrze, gdyby ten film nie był tak dobry. Ford pierwszy się przestraszył, kiedy zobaczył, co to jest. Mimo że to takie koślawe, ale coś w tym Pokoleniu było. W związku z tym Andrzej, według moich źródeł, musiał dać taki haracz i radykalnie film przemontować. Ale sprawy już zaszły za daleko i już nie można było powiedzieć, że tego filmu nie ma. Bo on był zbyt dobry. I fama o nim zaczęła się rozpowszechniać.

Ryszard Kotys:

W pierwszej wersji filmu – Wajda wspominał o tym niedawno w jakimś wywiadzie – była taka wspaniała, okrutna scena z udziałem Kostka (Zbyszka Cybulskiego), rozgrywająca się na cmentarzu żydowskim, gdzie Kostek wyrywa złote zęby z poobcinanych ludzkich głów. Pamiętam tę scenę, widziałem ją na przeglądzie materiałów. Jestem przekonany, że to właśnie ta scena zwróciła uwagę Wajdy na talent Zbyszka, co zaowocowało potem Popiołem i diamentem.

Scena z tzw. głowizną to nie jedyna sekwencja, jaka zostaje usunięta z filmu. Znikają też wątki związane z postaciami granymi przez Romana Polańskiego i – niemal w całości – Zbigniewa Cybulskiego.

Nawet jeśli Aleksander Ford radykalnie przemontował film, a potem chciał podpisać się pod nie swoją pracą, wobec swoich partyjnych kolegów zachowuje się dość nieoczekiwanie: jednoznacznie staje w obronie swoich podopiecznych. Najpierw na kolaudacji, a kiedy jego protest nie przynosi rezultatu, szuka sposobu, by wprowadzić film na ekrany. I sposób ten znajduje: doprowadza do specjalnego, indywidualnego pokazu Pokolenia dla Wandy Wasilewskiej, podówczas deputowanej do Rady Najwyższej Związku Radzieckiego. To po jej akceptacji film zostaje odblokowany i może trafić do normalnego rozpowszechniania.

Ostatecznie film trafia do kin w styczniu 1955 roku. A Wajda, Lipman, Łomnicki i Janczar otrzymają za Pokolenie oficjalną nagrodę państwową. Przyznają ją te same władze za dokładnie ten sam film, który jeszcze kilka miesięcy wcześniej odsądzano od czci i wiary…

Zofia Czerwińska:

Wiem, że po 1956 roku Wajda chciał włożyć do filmu wycięte niegdyś sceny, ale okazało się, że poszło to na przemiał.

Kazimierz Kutz:

Kiedyś odbyło się takie spotkanie Wajdy z młodymi ludźmi. I któryś z nich zapytał:

– Panie Wajda, jak pan mógł zrobić taki film?

I on wtedy genialnie odpowiedział:

– Ależ proszę pana, wtedy innych filmów nie można było robić.

I to jest cały Andrzej. Ale choć film jest komunistyczny w wymowie, bilans jest niesłychanie korzystny dla generacji. Tytuł filmu jest symboliczny. To jest film pokolenia, to jest film wyklucia się pokolenia, które zdominowało polskie kino na wiele następnych lat.

1 Wypowiedź z książki Filmówka. Powieść o łódzkiej Szkole Filmowej.

2 Formalnie założona w 1958 roku, de facto działająca już od 1943 roku wytwórnia filmowa Ludowego Wojska Polskiego.

2. TRYLOGIA WOJENNA

Andrzej Wajda i operator kamery

Krzysztof Winiewicz – Popiół i diament

Pierwszy maja 1955 roku jest jedną z najważniejszych dat w historii powojennego polskiego kina. Decyzją władz tego właśnie dnia działalność rozpoczyna sześć Zespołów Filmowych, od tego momentu mających bezpośrednią odpowiedzialność za przygotowanie i realizację filmów, przynajmniej na etapie wstępnym – ostateczna decyzja w razie wątpliwości i tak podejmowana była na znacznie wyższych szczeblach. Jak pokazała niedaleka przyszłość, wkrótce liderem pośród tej grupy miał stać się Zespół Filmowy „Kadr”, kierowany przez Jerzego Kawalerowicza, we współpracy z Ludwikiem Hagerem jako szefem produkcji i najpierw Krzysztofem Teodorem Toeplitzem, a już od 1956 roku Tadeuszem Konwickim na stanowisku kierownika literackiego. To właśnie dzięki niebywałemu talentowi Konwickiego do wynajdywania odpowiednich tekstów narodził się pomysł realizacji filmu Kanał.

Tadeusz Konwicki:[1]

Pamiętam, że gdy Stawiński, z którym się przyjaźniłem, opowiedział mi o swoich przejściach z okresu okupacji, a szczególnie z Powstania, to zachwyciłem się tą gehenną kanałową. Namawiałem go, żeby najpierw zrobił z tego opowiadanie czy małą powieść. Pomysł tego filmu, zobaczenie fragmentu historii przez tak tragiczną sytuację, był inspirujący nawet dla innych kinematografii.

Jerzy Stefan Stawiński:

Kiedy „Twórczość” opublikowała moje opowiadanie, wzbudziło to pewien odzew, bo był to właściwie pierwszy utwór na zakazany temat. Nagle okazało się, że Powstanie Warszawskie miało miejsce i można było na ten temat cokolwiek napisać.

Tadeusz Konwicki:

W przypadku Kanału wydawało nam się, że to jest wstrząsający i wspaniały wizualnie pomysł na pokazanie fragmentu Powstania, części prawdy o Powstaniu.

Jerzy Stefan Stawiński:

Pamiętam, że długo debatowano, czy skierować film do produkcji. Argumentowano, że na takim filmie nikt nie usiedzi, bo to się dzieje w podziemiach, w kanale, że to nie jest temat. Kiedy film powstał, okazało się, że to jest temat. Inna sprawa, że natychmiast po premierze zaczęto przyklejać filmowi różne etykietki. Ja nawet nie próbowałem odpowiadać, czy to anty-, czy probohaterskość. Byłem po Powstaniu, po kanale. To były najsilniejsze wydarzenia mojego życia. Napisałem opowiadanie o tym, co przeżyłem. Miałem gdzieś, jak to nazywają.

W czasie Powstania byłem dowódcą kompanii. Do kanału wszedłem z siedemdziesięcioma ludźmi, wyszedłem z kilkoma, potem wróciłem do kanału. Dostaliśmy się cudem na Wilczą przy Alejach Ujazdowskich, po dwunastogodzinnym marszu. I w filmie ta prawda jest zawarta. Natomiast jest też szereg dodatków wymyślonych wyłącznie na potrzeby filmu.

Również część postaci filmowych miała swoje pierwowzory w rzeczywistości. „Korab” to Dariusz Dąbrowski, pseudonim powstańczy „Bożydar”. Chodziliśmy razem do Gimnazjum Poniatowskiego, a mieszkał przy placu Inwalidów. Wciągnąłem go do „Baszty”. Był dowódcą słynnego „Alkazaru”, na rogu Odyńca i Niepodległości, gdzie kończyła się zabudowa i były tylko ogródki działkowe. Został tam ranny i przez kanał ciągnęła go łączniczka. Nie skończyło się to kratą, on się stamtąd wydostał i ruszył – ciągle ranny – na piechotę do Ożarowa. Stamtąd zawieźli nas pociągiem do Lamsdorf. Nie było go gdzie leczyć, musiał jechać dalej, do Murnau. Ledwo się trzymał na nogach, jeszcze piechotą z dworca doszedł siłą woli do obozu, gdzie trafił na izbę chorych. Leżał tam chyba półtora miesiąca.

„Stokrotka” – jej pierwowzorem była właśnie ta łączniczka, która pomagała „Bożydarowi” przejść przez kanał. Nie doprowadziła go chyba do końca, nie wiem zresztą dokładnie. Ale jej też udało się wyjść z kanału. Była podobnym typem kobiety.

Scenariusz dałem Munkowi. Odrzucił go ze wstrętem. Nie chciał robić filmu tak tragicznego, dziejącego się w kanale.

Janusz Morgenstern:

Munk zaczął kompletować ekipę i myśleć nad obsadą. Dał mi ten tekst do przeczytania i zapytał przy okazji, czy zgodziłbym się z nim współpracować. Przeczytałem i zachwyciłem się. Uważałem, że to jest fantastyczny materiał na film i oczywiście przyjąłem propozycję. Umówiliśmy się, że wkrótce spotkamy się znowu.

Dość niespodziewanie dowiedziałem się, że Munk zrezygnował z tego projektu. Kiedy zapytałem go dlaczego, dał mi odpowiedź, która mnie zaskoczyła. Powiedział mianowicie, że bardzo trudno byłoby mu zrobić z tego tekstu realistyczny film. On, jako dokumentalista, był na tym punkcie szalenie wyczulony. Powiedział, że dwa elementy są w tym filmie nie do odtworzenia. Po pierwsze coś, co w Kanale było czynnikiem niesłychanie istotnym, ale i deprymującym: ciemność. Kiedy weszłoby się do kanału z kamerą i zapaliło lampy – realizmu już nie ma. No i drugi czynnik: zapach. Nie da się ukryć, że w kanałach strasznie śmierdziało. Dlatego Munk, który patrzył na wszystko szalenie realistycznie i w zasadzie jako dokumentalista nie zrobił wcześniej żadnej fabuły, zdecydował, że rezygnuje – ku mojemu niezadowoleniu zresztą, bo uznałem, że jego argumenty nie są wystarczające, by uzasadnić taką decyzję.

Później okazało się, że film będzie robił Andrzej Wajda. I w związku z tym, że asystentem Andrzeja w Pokoleniu był Kazik Kutz, on też przeszedł do tego filmu, a ja zostałem „odziedziczony” po Munku. Kazik był drugim reżyserem, ja byłem asystentem Wajdy przy Kanale.

Kazimierz Kutz:

W Kanale byłem drugim reżyserem. Andrzej po praktyce w Pokoleniu zaangażował mnie jako swoją prawą rękę. Kiedy namówił mnie na pracę przy Kanale, szykowaliśmy wtedy sami, razem z Morgensternem, własny nowelowy film o powstaniu, według scenariusza Jerzego Lutowskiego, który sam był powstańcem. Domyślaliśmy się, że marne mamy szanse na realizację. W związku z tym poszedłem Andrzejowi pomóc.

Umówiliśmy się, że zrobię Kanałem dyplom, to znaczy, że pokażę na egzaminie 600 metrów filmu. Z tego właśnie wynikały moje poszerzone kompetencje reżyserskie na planie. Przede wszystkim chodziło jednak o to, że dzisiaj trudno sobie wyobrazić, żeby robić film w tak paskudnych warunkach. Mieliśmy wtedy niesamowitą pazerność, żeby robić dobitne filmy. Byliśmy pokoleniem w najlepszym znaczeniu tego słowa staromodnym i ideowym bardzo, a jednocześnie byliśmy młodzi, więc mieliśmy kolosalnie dużo zdrowia, byliśmy jeszcze przed trzydziestką. Byliśmy wtedy w tym najlepszym wieku biologicznym i to wszystko miało oddech szaleństwa, jakiejś takiej agresywności do pracy. I mnie najbardziej jest żal, że tego dzisiaj właściwie nie ma, że kino polskie nie ma ognia ideowego...

To był nieludzko trudny film, robiony w błocie, z ogromną ilością pirotechniki. Siedzieliśmy tam przecież dwa miesiące w gównie. Andrzej jest człowiekiem delikatnym i nie najlepszego zdrowia i dla niego to wszystko było obrzydliwe, nie na jego naturę. Jego przeciwieństwem był Jurek Lipman, świętej pamięci, który był niesamowity.

Jerzy Wójcik:

Przeżyliśmy z Jurkiem Lipmanem całą dokumentację przed filmem. Przeszliśmy wspólnie kanałami. Na rogu Miodowej i Długiej weszliśmy do kanałów, razem z tymi samymi kanalarzami, którzy uczyli warszawskich powstańców. Był 1956 rok, szliśmy ich drogą. Czytaliśmy napisy, widzieliśmy wiszące jeszcze w niektórych miejscach druty telefoniczne, oglądaliśmy ślady po świecach na murach, napisy na skrzyżowaniach. Nie przeszliśmy całej drogi. Nie było już wojny, a jednak nie byliśmy w stanie przejść. Słuchaliśmy, jak brzmi ulica nad nami, byliśmy przy ujściach kanałów do Wisły. To było nasze przeżycie, nasza sprawa.

Wiedziałem, że Jurek związany był z Armią Krajową, ale wtedy o tym nie rozmawialiśmy. To nie był czas na takie rozmowy. Mówiliśmy o tym, co było dla nas konieczne, staraliśmy się zrozumieć, co dzieje się pod powierzchnią ziemi, w kanałach. Co to znaczy światło, wyjście przez właz na światło? Doświadczyliśmy tego, wychodząc z kanałów po kilku godzinach. Zastanawialiśmy się, jak to pokazać. Na początku były problemy technologiczne, nie artystyczne. Jak rozwiązać konkretną sytuację? Jak powinna fotografować kamera? Co powinno dziać się ze światłem?

Bardzo mi odpowiadało, że Jurek miał w swojej pracy pewną cechę, dla mnie podstawową: wszystkiego doświadczał. Tworzył poprzez własne doświadczenie, a dopiero potem myślał, jak to pokazać. Dla mnie była to prawdziwa, niezwykle ważna lekcja. Jurek był w tym niezwykle odważny, energiczny. Potrafił również wycofywać się ze swojego zdania. Jego żywiołem było wszystko to, co dotyczyło czerni, bieli, światła. Potrafił się na tym skupić. Wiedział, że fotografuje się materię. Rozumiał, że to, co nazywamy światłem i cieniem, może istnieć tylko w spotkaniu z materią. Wiedział, że materia ma rozmaite wymiary.

Jurek nie miał – ujmijmy to tak – teoretycznego i intelektualnego sposobu rozumowania o materii. On potrafił być z materią za pan brat. Doświadczenia związane z okupacją były dla niego także spotkaniami z materią. Wiedział, jak powinna wyglądać ziemia po wybuchu, rozerwane deski, mury, kurz, natężenie zawiesiny pyłu. To, co dla innych było tylko bronią i mundurem, dla Jurka stanowiło opowieść o pewnym świecie. Nie potrafił zaakceptować żadnego fałszu w wyglądzie ściany. Dążył do takiej realizacji, żeby w jego wykonaniu i w jego świetle wyglądała ona rzeczywiście, żeby była prawdą. I materia też go kochała. Jego dążenie do prawdziwości w ukazywaniu materii otworzyło mi oczy. Pokazał mi, że to jest droga. Był dobrym nauczycielem.

Rozmawialiśmy nieco o neorealizmie, o Włochach, ale były to raczej napomykania. Szukaliśmy własnych rozwiązań. Wiedzieliśmy, że nie akceptujemy światła rodem z klasycznej, czystej szkoły angielskiej. Nie interesowała nas praca Francuzów, którzy rozbijali wszystko światłem na dziesięć tysięcy punktów. Bliższe nam były neorealistyczne dokonania Włochów. Jednak staraliśmy się formować obraz przez własne doświadczenie.

Podobało mi się traktowanie pracy na planie na serio, jako pracy fizycznej, trudu. Jurek był bardzo konsekwentny, uparty w swoich dążeniach. Jeśli pojawiały się trudności, przystępował zawsze do pracy pierwszy. W tym stał się dla mnie wzorem. Wszystko zaczynało się od rzemiosła, w najlepszym sensie tego słowa. Dopiero potem pojawiło się fotografowanie, zaczynały kształtować się inne pojęcia.

Jerzy Lipman dał polskiemu kinu rzecz niesłychanie istotną. Jego prace zawierały energię. Rzeczywiste spotkanie materii ze światłem. Potrafił także pokazać aktora nie jako coś oddzielonego od materii, lecz jako postać, która jest z materii wydobyta i sformowana. Jurek potrafił organizować światło. Rozumiał światło i cień jako środki wyrazowe. Integralnie łączył plener z wnętrzem. Nikt w Polsce przed nim tego nie potrafił.

Kazimierz Kutz:

Zebrała się grupa ludzi, oszalałych ze szczęścia, że mogliśmy robić filmy. Andrzej oddał nam większe pole do działania. Tam gdzie się to wiązało z pirotechniką, ja robiłem te sceny, bo byłem „wielkim pirotechnikiem” i wszyscy pirotechnicy mi podlegali. Ubóstwiałem to, ale gwarantowałem przy tym bezpieczeństwo, bo najtrudniejsze rzeczy sam naciskałem, kiedy była potrzeba. Miałem świetnych pirotechników. To jest strasznie żmudna praca. Andrzej w ogóle się do tego nie nadawał i w ogóle go to nie interesowało. On chciał mieć rzeczy gotowe. Trzeba podkreślić, że wszystko to było robione w ramach takiej ścisłej umowy, opartej na długich wspólnych rozmowach przed przystąpieniem do pracy.

A potem, kiedy weszliśmy w kanały, to Andrzej też tylko doglądał, bo on by tam umarł. To już była jesień. Październik, zimno, breja po pas, to przecież trzeba było mieć końskie zdrowie. Tam drugim operatorem był już Jurek Wójcik. Rozbieraliśmy się do kąpielówek, wypijaliśmy po dwie sety i właziliśmy w te kanały. I co godzina trzeba było sobie chlupnąć kolejną setę, bo byśmy tam wyzdychali. Praca w tym błocie, we wszystkim – to wymagało nieludzkiej energii. To była heroiczna praca. Robiliśmy to wszystko w najlepszej wierze, więcej niż było trzeba, żeby z tego można było skroić dobry film.

Jerzy Wójcik:

Zastanawialiśmy się, jak robić zdjęcia w kanale, żeby nie zginąć. Mieliśmy kamery, których motory były zasilane prądem trójfazowym. Były one, razem ze statywami i kablami, prawie zanurzone w wodzie. Jako drugi operator musiałem myśleć, jak zorganizować podległy mi sprzęt operatorski w kanałach, żeby nie narazić ekipy, przede wszystkim aktorów, na wypadek lub śmierć. To były główne problemy: jak wytrwać w wodzie sześć, dziesięć godzin? Jak robić zdjęcia w zamkniętym kanale? Jak to wszystko pokonać?

Cały system kanałów był zrobiony na zewnątrz łódzkiej wytwórni. Nasz kanał był zatopiony, był zorganizowany cały system nawodnienia, właściwie utrzymywania tej cieczy.

Kiedy siedziało się w środku ładnych parę dni, to wszystko było podgrzewane, po dwóch, trzech dniach, delikatnie mówiąc, przykro było do tego wchodzić. To było groźne. Dzisiaj nikt by na to nie pozwolił. Ale wtedy to nie miało żadnego znaczenia. Pracowaliśmy z ogromnym poświęceniem.

Któregoś dnia zdarzyła się sytuacja, o ile pamiętam, że umarł ktoś z rodziny Jerzemu Lipmanowi i Lipman musiał pojechać na pogrzeb. Pracowaliśmy w tym czasie nad sekwencją wyjścia z kanału. Jurek powierzył mi samodzielne prowadzenie tej sceny. Byłem zaszczycony jego decyzją. Jerzy, obejrzawszy efekt pracy, pochwalił mnie. Oczywiście robiliśmy jeszcze inne rzeczy samodzielnie, ale nie tak istotne. Tę sytuację pamiętam dobrze, bo było to bardzo trudne zadanie. I choć może zabrzmi to nieskromnie, uważam, że bardzo interesująco to wyszło, dobrze się wpisało w kulminację sceny zrobionej przez Lipmana. To jest bardzo wielka trudność, żeby będąc drugim operatorem, wpisać się w charakter pisma pierwszego operatora. Mnie się udało.

Wieńczysław Gliński:

Pierwsze sceny filmu, zakwaterowania naszego plutonu, były kręcone w okolicach Dolnej, od kościoła św. Michała. Tam była taka łączka, a na niej zbudowana dekoracja dworku. W następnej kolejności realizowaliśmy sekwencje strzelaniny z czerwonego domu. Potem były zdjęcia na Powiślu między Rozbrat a jedną z ulic równoległych do Chrzanowskiego. Tam powstały sceny wejść do kanału. Wyjście z kanału było gdzieś na Starym Mieście. Inne sceny plenerowe zrobiono w wielu miejscach Warszawy.

Pamiętam jedną scenę kanałową – Wajda prowadził – szukania wyjścia. W scenie graliśmy we trzech – ze Stasiem Mikulskim i Władkiem Sheybalem. Wajdzie zależało na tym, żeby skończyć ujęcie tego dnia. Ekipa techniczna opuściła teren wytwórni i wody ciepłej już nie było, tak że zaczęliśmy trochę marznąć. Wajda postawił butelkę koniaku i herbatkę. Ja piłem więcej koniaku niż herbatki, Sheybal pił więcej herbatki niż koniaku, a Staś Mikulski pił samą herbatkę i jako jedyny dostał zapalenia płuc…

Film był, moim zdaniem, robiony w zbyt ciemnych wnętrzach. Pamiętam scenę w okopach, kiedy Niemcy nas dobijają. Ma być noc. Jest ze mną Maciej Maciejewski. Przekazuję mu komendę. I jest zupełnie ciemno – choć oko wykol. Kamera naprzeciw nas.

– Cholera, przecież nic nie widać! – wołam.

Trwa przygotowanie do ujęcia. Wszystko gotowe, ciemność. A ja biorę sobie zapalniczkę i na twarz, żeby było widać.

– Gdzie, stop, no co jest? – Lipman się zdenerwował.

– Ja chcę, żeby było mnie widać! To jest film, a nie jakieś tego!

Pośmialiśmy się i zagraliśmy. Ale kiedy Kanał wyświetlają w telewizji, to z tej sceny nic nie widać...

Wajda był wtedy na początku drogi filmowej. Pamiętam, jak powiedział do mnie po którejś ze scen: „Ale pan kosi…”. To była z jego ust solidna pochwała. Grałem zgodnie z jego uwagami. Tylko raz się zbuntowałem. Chodziło o scenę mojego wyjścia z kanału, w której jest też mój ukochany kolega, Tadeusz Zawistowski. Kiedy zobaczyłem gotowe materiały, uznałem, że zagrałem to źle, ze zbyt wielką ekspresją, zatem poprosiłem o możliwość nagrania tej sceny jeszcze raz. I o dziwo Wajda się zgodził. Ale czy ten drugi raz jest idealny – to już nie mnie oceniać.

„Praca w tym błocie, we wszystkim – to wymagało nieludzkiej energii.

To była heroiczna praca. Robiliśmy to wszystko w najlepszej wierze,

więcej niż było trzeba, żeby z tego można było skroić dobry film”.

Janusz Morgenstern:

Kiedy dzisiaj patrzę na Kanał, to myślę, że rzeczywiście Munk miał rację, być może było za dużo światła w stosunku do rzeczywistości. Ale wtedy nie myśleliśmy o realizmie. Chodziło o to, żeby opowieść miała swoją ekspresję. Liczyła się nie sprawa pewnej wiarygodności wizualnej, tylko dramat bohaterów filmu. Dla mnie praca przy Kanale była fantastyczną szkołą reżyserii, między innymi dlatego, że Andrzej potrafił pobudzić nas do twórczego myślenia na temat samej realizacji. To było cenne i uważam, że to jest właściwa droga dla każdego, kto chce robić własny film. Można eksperymentować na czyjeś konto. Kiedy samemu przystępuje się do realizacji, to już przepadnie. A my potrafiliśmy szukać nowych rozwiązań w dość trudnych warunkach, kiedy liczyliśmy się z każdym centymetrem taśmy.

Kazimierz Kutz:

Tadeusz Konwicki odegrał wspaniałą rolę przy Kanale. Dzięki jego uporowi ten film został w ogóle skierowany do produkcji, ale też to właśnie dzięki Konwickiemu ten film robi tak ogromne wrażenie.

W pierwszym sklejeniu mieliśmy 4500 metrów taśmy, więc było nie do oglądania, bo wszystko trwało ponad trzy godziny i rzeczywiście było rozlazłe. Konwicki po obejrzeniu materiałów precyzyjnie określił, na czym powinien polegać akcent dramatyczny w tym filmie. Doradził Andrzejowi, jak to trzeba skrócić i dlaczego trzeba skrócić – w efekcie 40 procent materiałów trafiło do kosza. Ale to wszystko się działo w ramach takich świetnych, naturalnych układów przyjacielskich. Zebrała się grupa ludzi, których łączyła wielka troska, żeby robić dobre filmy o polskich sprawach i osiągać przy tym poziom sztuki.

Pamiętam kolaudację Kanału, już tej wersji znanej z ekranu. Odbyła się projekcja w wytwórni, na którą przyszli nasi profesorowie ze szkoły – Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl. Zaryzykowałbym twierdzenie, że oni przyszli, żeby nasycić swoje niskie instynkty: zobaczyć, jaką ponieśliśmy klęskę. Film był na taśmach światłoczułych, więc po każdym akcie, kiedy zmieniali rolki, następowała przerwa. Pamiętam, film szedł, a przerwy pełne były strasznej ciszy. Film się skończył – martwa cisza. A potem Wanda wstała i pierwsza przeprosiła publicznie Andrzeja: że bardzo źle o nim myślała, że się myliła i że to, co zobaczyła, jest wspaniałe. Natomiast Wohl przeprosił Lipmana i powiedział, że to, co Jurek Lipman zrobił w Kanale, jest tak wielkie, że on, Wohl, już nie będzie tego zawodu uprawiał. I rzeczywiście Wohl nie zrobił potem jako operator żadnego filmu! To o nich fantastycznie świadczy. Oni nigdy nas nie podejrzewali, że my tak szybko ich przeskoczymy. Zachowali się wspaniałomyślnie, moim zdaniem sprostali sytuacji, mimo tych wszystkich konfliktów. Cała nasza generacja mogła startować. Całe grupy absolwentów szkoły łódzkiej dostawały się do zespołów, po cztery, pięć, sześć osób. Powstawało kilka debiutów rocznie; w ciągu jednego roku produkcja z 5 filmów skoczyła na 24.

Kanał zostaje zakwalifikowany do konkursu głównego 10. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes. Młody reżyser z Polski ma zaprezentować swój film obok twórców, których nazwiska już za chwilę stanowiły o sile kina europejskiego. W konkursie znalazły się bowiem Noce Cabirii świeżo opromienionego Oscarem Federico Felliniego, Siódma pieczęć Ingmara Bergmana czy Ucieczka skazańca Roberta Bressona. Jednak canneńskie jury Złotą Palmę, główną nagrodę festiwalu, decyduje się przyznać nie któremuś z przyszłych europejskich mistrzów, a hollywoodzkiemu weteranowi, Williamowi Wylerowi, za film Przyjacielska perswazja. Kanał otrzymuje „jedynie” Nagrodę Specjalną Jury – ex aequo z Siódmą pieczęcią Bergmana…

Jerzy Stefan Stawiński:

Z magazynu rekwizytów wytwórni filmowej pożyczyliśmy z Wajdą smokingi (mój grał w filmie Prawdziwy koniec wielkiej wojny). W Paryżu, w tanich sklepach, kupiliśmy jeszcze muszki na gumkach i koszule non iron. Na sali siedziałem za jury. Oni byli pod wrażeniem, ale nie odróżniali uczestników walki, bo nie znali historii. Uznali to za wytwór mojej fantazji i uważali, że jako scenarzysta wymyśliłem sytuację w kanale, oceniając ją jako bardzo oryginalną. W każdym razie film był ciężki, ale nikt nie opuścił widowni. Zupełny brak komentarzy politycznych, tylko zdumienie tym, co działo się w Polsce w czasie wojny. To był 1957 rok, parę miesięcy po powrocie Gomułki do władzy, kiedy zorientowano się, że w Polsce nastąpiła odwilż. Nasza obecność w Cannes z takim filmem była tego wyrazem. Polska stała się głośna, dużo się o nas pisało. Trafiliśmy na jakiś szczególny moment.

Dziesiąty, jubileuszowy festiwal canneński odbywa się w dniach 2–17 maja 1957 roku. W tym czasie Kanał jest już na polskich ekranach – premiera filmu odbyła się 20 kwietnia. Sam Andrzej Wajda powie później, że canneńska nagroda uratuje film. Rzeczywiście po premierze w prasie pojawiają się głosy stanowczo odrzucające film z powodów artystycznych – jak ten Juliusza Kydryńskiego, który w „Życiu Literackim” pisze: „Uważam za swój obowiązek stwierdzić, że film jest całkowicie nieudany. Począwszy od noweli, poprzez dialog, skończywszy na grze aktorów”. Znacznie częściej jednak dyskusja toczy się nie wokół artystycznej wartości filmu, ale jego historycznej wiarygodności. Trzeba pamiętać, że od Powstania upłynęło niespełna trzynaście lat i wciąż żyje bardzo wielu uczestników i świadków tamtych wydarzeń. I to właśnie ich opinie rozbrzmiewają najgłośniej:

„Na Kanał patrzeć można dwojako: bądź jako na artystyczną, udramatyzowaną relację fragmentu wydarzeń, bądź jako na próbę uogólnienia dramatu ludzi. Tak w jednym, jak w drugim przypadku pewna część widzów nie będzie mogła wyzwolić się od nacisku osobistych wspomnień.

Należę do tej grupy. Przeszedłem tę samą podziemną drogę z Mokotowa do Śródmieścia co Jerzy Stawiński i, tak jak on, przebywałem w kanałach siedemnaście godzin. Widziałem i przeżyłem dość, aby móc twierdzić, iż film Wajdy mówi prawdę. Zgodny z prawdą jest zarówno ogólny ton i nastrój tej części filmu, jak i poszczególne epizody. Mógłbym, jak zresztą wielu z tych, którzy ową drogę przeszli, przytoczyć przykłady potwierdzające losami konkretnych osób niemal każda minutę tej części filmu. (…)

Tragizm losów ludzi, którzy do ostatniej chwili ufali i wierzyli w słuszność podjętej walki, znalazł w filmie Wajdy wyraz przejmujący. Dramat nabrał kształtu metafory tym wymowniejszej, iż jego szeregowi bohaterowie na długie lata zostali zepchnięci w mrok, w milczenie, w błoto niesłusznych oskarżeń i oszczerstw” – Stanisław Grzelecki („Życie Warszawy”).

„Wyświetlaniu Kanału towarzyszy reklama, że jest to pierwszy film o powstaniu warszawskim. Zobowiązywałoby to nas do udzielenia sobie odpowiedzi na pytanie: czy Kanał daje wierny ideologicznie i historycznie, psychologicznie i fabularnie obraz wydarzeń powstańczych, a przynajmniej ich fragmentu? Odpowiedź byłaby tu jak najbardziej krytyczna i zupełnie dla filmu niepochlebna.

Kanał nie jest filmem historycznym o powstaniu warszawskim, nie jest również filmem psychologicznym o powstaniu. Co więcej: jest dużo dalszy od prawdy dni powstańczych niż głośna w ubiegłym roku nowela Stawińskiego pod tym samym tytułem, która stała się źródłem scenariusza. I dlatego dużo dla Kanału bezpieczniej byłoby oceniać tylko jako obraz wewnętrznych konfliktów, przeżyć i uczuć ludzi w obliczu grożącej im śmierci. Byłaby to jednak ocena bardzo jednostronna, gdyż niezależnie od tego, w jakim stopniu intencje twórców filmu zgodne są z jego reklamą – setki tysięcy widzów szuka i będzie szukać w Kanale jakiejś skrótowej prawdy o powstaniu warszawskim, której w nim nie znajdzie” – Władysław Bartoszewski („Stolica”).

Notatki Andrzeja Wajdy

z planu Kanału

Nagroda w Cannes to nie jedyne międzynarodowe wyróżnienie dla filmu. Oto na początku 1959 roku Teresa Iżewska otrzymuje nominację do BAFTA – najważniejszej brytyjskiej nagrody filmowej – w kategorii „Najlepszy Debiut”. Jej rywalkami są m.in. Maggie Smith – później jedna z najwybitniejszych aktorek brytyjskiego teatru i kina, oraz Gwen Verdon – później legenda broadwayowskich musicali. Dziś taka nominacja dla początkującej aktorki oznaczałaby pewnie początek dużej, być może międzynarodowej kariery. Ale pod koniec lat pięćdziesiątych, w gomułkowskiej Polsce, taka nominacja nie oznacza dla Iżewskiej nic. Od dwóch lat obowiązuje na nią „zapis”. Nierozważnie wypowiedziane w czasie festiwalu canneńskiego słowa o absurdalnie niskich zarobkach polskich aktorów, przedrukowane później w polskiej prasie, powodują, że mimo propozycji z zagranicy aktorce zostaje odebrany paszport. Nagonka na Iżewską nasila się też w Polsce. Iżewska, warszawianka z urodzenia, przenosi się do Gdańska i zatrudnia w Teatrze Wybrzeże. W kinie nie ma dla niej propozycji. Dlatego przed kamerą staje niezwykle rzadko, grając głównie epizody – czasem nawet jej nazwisko nie pojawia się w czołówce filmu. To wszystko powoduje u niej nasilającą się depresję. W czerwcu 1982 roku, kiedy nie zjawia się na umówionej próbie w teatrze, koledzy jadą do jej mieszkania. Znajdują Iżewską nieprzytomną, najprawdopodobniej po próbie samobójczej. Teresa Iżewska umiera dwa miesiące później, 26 sierpnia, mając zaledwie 49 lat.

Po dwóch filmach wojennych Wajda postanawia, że czas wreszcie zrealizować film współczesny. Zaczyna taki projekt przygotowywać – kameralny film na dwoje aktorów, z udziałem Grażyny Staniszewskiej i Jerzego Jogałły.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

1 Wypowiedzi Tadeusza Konwickiego, wykorzystane w tym rozdziale, pochodzą z książki Jacka Szczerby i Katarzyny Bielas Pamiętam, że było gorąco.

3. POSZUKIWANIA

Dostępne w wersji pełnej

4. SOMOSIERRA

Dostępne w wersji pełnej

5. JESZCZE ZA MNĄ ZATĘSKNISZ

Dostępne w wersji pełnej

6. PŁOMIEŃ W GŁOWIE

Dostępne w wersji pełnej

7. DWA ARCYDZIEŁA

Dostępne w wersji pełnej

8. PRZEŁOM

Dostępne w wersji pełnej

9. WSPÓŁCZESNOŚĆ I OSCAROWA WYPRAWA W PRZESZŁOŚĆ

Dostępne w wersji pełnej

10. I CAŁY ŚWIAT, CZYLI KRAKÓW…

Dostępne w wersji pełnej

11. JEDYNA TAKA ZŁOTA PALMA

Dostępne w wersji pełnej

12. OD REWOLUCJI DO DOSTOJEWSKIEGO

Dostępne w wersji pełnej

13. KORCZAK. PRAWIE NOKAUT

Dostępne w wersji pełnej

14. W POSZUKIWANIU WIDZA

Dostępne w wersji pełnej

15. KU JASNOŚCI

Dostępne w wersji pełnej

16. INTYMNOŚĆ BÓLU

Dostępne w wersji pełnej

17. „MY, NARÓD…”

Dostępne w wersji pełnej

Indeks osób

Dostępne w wersji pełnej

Źródła ilustracji

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Karta tytułowa

WAŻNE, KTO POWIEDZIAŁ „KAMERA”

1. POKOLENIE

2. TRYLOGIA WOJENNA

3. POSZUKIWANIA

4. SOMOSIERRA

5. JESZCZE ZA MNĄ ZATĘSKNISZ

6. PŁOMIEŃ W GŁOWIE

7. DWA ARCYDZIEŁA

8. PRZEŁOM

9. WSPÓŁCZESNOŚĆ I OSCAROWA WYPRAWA W PRZESZŁOŚĆ

10. I CAŁY ŚWIAT, CZYLI KRAKÓW…

11. JEDYNA TAKA ZŁOTA PALMA

12. OD REWOLUCJI DO DOSTOJEWSKIEGO

13. KORCZAK. PRAWIE NOKAUT

14. W POSZUKIWANIU WIDZA

15. KU JASNOŚCI

16. INTYMNOŚĆ BÓLU

17. „MY, NARÓD…”

Indeks osób

Źródła ilustracji

Podziękowania

Karta redakcyjna

Copyright © 2016, Bartosz Michalak

Copyright © 2016, Wydawnictwo MG

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw.

ISBN: 978-83-7779-317-6

Projekt okładki: Zuzanna Malinowska

Korekta: Dorota Ring

www.wydawnictwomg.pl

kontakt@wydawnictwomg.pl

handlowyMG@gmail.com

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com