Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografia na okładce © Widok z Bramy Grodzkiej na ulicę Zamkową, Lublin, ok. 1930 r., autor nieznany; zbiory Danuty Kowal, cyfrowa kopia w archiwum Pracowni Ikonografii Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”

Wybór fotografii Paweł Próchniak

Copyright © by Paweł Próchniak, 2023

Opieka redakcyjna Tomasz Zając

Recenzja naukowa prof. dr hab. Jacek Leociak

Korekta Iwona Łaskawiec / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Partnerem wydania jest Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” w Lublinie

Konwersja i produkcja e-booka d2d.pl

ISBN 978-83-8191-821-3

Spis treści

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Epigraf

Sztuka pamięci (ekscerpt)

Teatr nocy (rozmowa z Tomaszem Pietrasiewiczem)

Brama jako archiwum (skontrum)

Bezgłos (o rewersach ciszy w teatrze pamięci)

Mappa mundi (prolegomena)

Esej wpisany w miasto (itinerarium)

Miejsca nieistnienia (wypisy)

W oku cadyka (przyczynek do topologii palimpsestu)

Marszruta wierszy (szlakiem Poematu o mieście Lublinie)

Dal kulis (czytanie partytury)

Nota

Przypisy

Kolofon

* * *

czułość – jakbyś odnalazł w wyludnionym domu

bukiecik włosów na ściętej pościeli

i kosmyk fiołków więdnący w flakonie

jest – w przybijaniu śmiertelnie ranionych

do wysp, o których żywi nie słyszeli

i w ocaleniu wstążki dziecinnej z pogromu

Ryszard Krynicki

Sztuka pamięci (ekscerpt)

Tej garstce która nas słucha należy się piękno

ale także prawda

to znaczy – groza[1]

1

Pamięć jest nietrwała i śmiertelna. Zaciera się i niknie, wymywana przez bieg lat. Umiera wraz z nami. To, co zostaje – trwa w zapisach, w płynących przez czas obrazach i opowieściach, w mniej lub bardziej pochwytnych formach obecności czegoś, czego już nie ma. Również te zapisy – ślady śladów, wspomnienia wspomnień – są śmiertelne, ale to właśnie one tworzą ludzką rzeczywistość. Odkładają się w nas, kształtują przestrzeń egzystencji, określają jej horyzonty. Dlatego nasz świat jest w istocie formą pamięci. I dlatego pamięć jest zobowiązaniem.

2

Pamięć staje się powinnością zwłaszcza wówczas, gdy udziela schronienia czemuś, co już jedynie w niej trwa i żyje – nasycone emocjami, ujęte w opowieść, powierzone wyobraźni, ocalone. W tym intymnym geście przygarnięcia odsłania swoją istotę ars memoriae – sztuka pamięci, która ma w sobie coś z mnemotechniki i coś z teatru, ale zarazem pozostaje dla nas tajemnicą.

3

Na początku XVII wieku Robert Fludd – ezoteryk, lekarz i filozof zajmujący się zagadnieniami ludzkiej psychiki – sformułował koncepcję „teatru pamięci”[2]. Koncepcja ta – czerpiąca z tradycji hermetyczno-kabalistycznej – wiązała się z praktyką ars memoriae i była okultystycznym systemem mnemonicznym, który enigmatyczną gramatykę tajemnicy przekładał na syntagmy tworzące symboliczną instrumentację świata. W centrum składających się na ten system wyobrażeń usytuowana jest teatralna scena, gdzie spotykają się przeciwstawne żywioły. Z jednej strony: geometryczna precyzja, układy powinowactw, ezoteryczne korespondencje, wyobrażenie zodiakalnego nieba. Z drugiej: obrazy i zdarzenia wyjęte z antycznych tragedii, dramatyczny realizm życia zobaczonego w metaforycznym skrócie. Scenę tego teatru odsłania oculus imaginationis – oko wyobraźni. Jego spojrzenie – powiada Fludd – biegnie przez „miejsca pamięci”, układające się za sprawą ars memoriae w trwający spektakl, w wydarzającą się na scenie opowieść. Ten spektakl to życie pamięci, która tworzy kulisy naszego bycia w świecie, a tym samym – jak w odwróconym teatrze – z kulis istnienia czyni scenę. Tak zaprojektowany teatr jest figurą świata – wskazuje na tajemnicę jego głębokiej natury. I jest też wizją sztuki – intymnie zestrojonej z tajemnicą pamięci[3].

4

Wizja Fludda podpowiada również, że pamięć zawsze biegnie po ścieżkach skojarzeń, że żyje w zawiłej sieci asocjacji, która jest jej unerwieniem. Właśnie za sprawą tego unerwienia przeszłość trwa na scenie pamięci i może stać się opowieścią, może odsłonić się naszym oczom. Zamieranie tej asocjacyjnej sieci sprawia z kolei, że obumiera wraz z nią tkanka dostępnej nam przeszłości. Postępująca w ten sposób atrofia to rodzaj pogłębiającej się demencji, która stopniowo, niezauważalnie zawęża pole widzenia i ostatecznie zaciera wszystko, nawet ślady zapomnienia. Temu spustoszeniu niewiele można przeciwstawić. Dlatego tak ważne jest obstawanie przy pamięci. Dlatego tak istotne jest, by pamięć wciąż na nowo stawała się formą doświadczenia – egzystencjalnego, kulturowego, artystycznego.

5

Figury „teatru pamięci” i „asocjacyjnego unerwienia” pozwalają myśleć o pamięci zakorzenionej w realnej rzeczywistości, szukającej oparcia w zatartych śladach obecności, w konkretnej topografii rzeczywistych miejsc, i jednocześnie pozostającej formą wyobraźni, która – w quasi-teatralnym geście, budując wyobraźniową przestrzeń – udziela miejsca temu, co bezpowrotnie przeminęło, ale zarazem wciąż trwa, podtrzymywane w istnieniu przez imaginatywną pracę pamiętania. Tak rozumiana pamięć jest jednocześnie „sceną” i „bramą” – uobecnia i otwiera. Ma też w sobie coś z misteryjnego spektaklu, w którym pamiętanie – strzegące czegoś na wskroś realnego, pozostające zobowiązaniem – wydarza się jako forma doświadczenia i zarazem jest spotkaniem z tajemnicą „nieobecności” zjawiającej się jako „obecność”[4].

6

Wszystko to jak w soczewce widać w działaniach Tomasza Pietrasiewicza i Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” w Lublinie – w budowaniu „arki pamięci”, w „czytaniu miasta” (jako jednej z form pamięci), w mapowaniu i dokumentowaniu jego wielokulturowości, w rozpoznawaniu współtworzących je figur i przejawów wyobraźni (ze szczególnym uwzględnieniem roli Józefa Czechowicza), w animacyjnych działaniach odwołujących się do „siły wolnego słowa” i do Lubelskiego Lipca ’80, w wywodzących się z teatru i realizowanych z rozmachem w przestrzeni miejskiej przedsięwzięciach stanowiących „misteria pamięci”, w tworzeniu upamiętnień i odsłanianiu obszarów niepamięci, w mierzeniu się z pamięcią o zamordowanych mieszkańcach Lublina i z Majdankiem jako depozytem pamięci. Wszystkie te działania – dokumentacyjne i artystyczne, silnie nacechowane społecznie, wyczulone na tradycję i mocno osadzone we współczesności, oscylujące wokół zagadnień „pamięci”, „miejsca” i „obecności” – składają się na fenomen instytucji unikalnej w skali Europy. Fenomen ten tworzą zwłaszcza różne formy i efekty podejmowanej w Bramie pracy z pamięcią: od tworzenia archiwistycznej dokumentacji, gromadzenia materiałów historycznych, nagrywania wypowiedzi tworzących „historię mówioną”, poprzez budowanie z tych archiwaliów i świadectw wielowymiarowej „scenografii” dla „teatru pamięci”, po tworzenie z podejmowanych prac „partytury teatralnej”, która sprawia, że bieżące działania stają się spektaklem uobecniającej się pamięci – odpowiedzialnej, rzeczowej, rzetelnie opartej na źródłach, dobrze skomunikowanej z globalną siecią internetową, a zarazem misteryjnej, otwartej na tajemnicę[5].

7

Działania Pietrasiewicza – prowadzone w Bramie, w przestrzeni Lublina, na Majdanku – ze szczególną siłą przypominają, że jednym z wymiarów otaczającej nas tajemnicy jest ta zimna, naznaczona ciemnością, ziejąca grozą wyrwa w istnieniu, którą pozostawiła po sobie katastrofa Szoa. Nadal nie umiemy objąć tego, co się wtedy wydarzyło. Nie umiemy opowiedzieć o tej unicestwiającej fali śmierci. Podobnie jak nie potrafimy – dzisiaj, po latach – opowiedzieć o tym, co pozostało: o nieobecności, o śladach, o pustych łupinach po czymś, co kiedyś było żywym istnieniem. Temu wszystkiemu wychodzi naprzeciw poczucie – na różne sposoby artykułowane przez Pietrasiewicza – że opowieść jest powinnością, że za jej sprawą trzeba tworzyć akustyczną przestrzeń dla czegoś, co szuka naszych słów, stara się przełamać naszą niemotę, ale zarazem tonie w grobowej ciszy, daje o sobie znać w milczeniu popiołów[6]. Bez tej opowieści nasza tożsamość jest niepełna i okaleczona, nasza pamięć staje się płytka i duszna, bo w jej ciemnym polu coś ropieje, a my nie umiemy opowiedzieć tego bólu i dlatego tak często zagadujemy go komunałami albo sznurujemy usta.

W tym, co robi Tomasz Pietrasiewicz – w jego „teatrze pamięci”, w wypracowywaniu „formy intymnej” – odnajduje swoje spełnienie elementarna powinność pamiętania, powinność opowieści, a wraz z nią powinność wsłuchania się w milczenie popiołów, wejścia w ciemność unicestwionego istnienia, w noc świata. Tak rodzi się forma znacząca – opowieść, którą jest Brama. Na jej scenie – w jej prześwicie – wydarza się i trwa intymny spektakl teatru pamięci, spektakl istnienia otwartego na noc bez dna, na dławiące tchnienie grozy[7].

8

Tomasz Pietrasiewicz staje na scenie nocy. Patrzy w ciemność. I wie, że ciemność odpowiada spojrzeniem, wzbiera, podchodzi do rzęs. W tym rozpoznaniu zakorzenia się dreszcz jego sztuki, dreszcz misterium – przenikliwy, bolesny, sięgający tego rdzenia ciemności, który tkwi w każdym z nas. Ale jest to również sztuka, która staje po stronie ocalenia, po stronie świtającego w nas światła, i szuka dla niego formy. Ma w sobie coś ewangelicznego. Jest czysta i wewnętrznie wolna. Jest prosta jak podanie dłoni, jak spojrzenie w oczy. W tym leży jej prawda. I mądrość.

9

Sztuka Pietrasiewicza, sztuka, której formą jest Brama, rodzi się z przenikliwej, mądrej wizji – odważnej i trzeźwej, poruszająco uczciwej. Jest w niej spojrzenie w ciemność, w grozę, ale stoi za nią również odwaga wzięcia odpowiedzialności za swoje miejsce na ziemi – za jego dzisiaj i wczoraj, za bezdomną, chorą pamięć i za to, co dopiero nadciąga z przyszłości. W ten sposób sztuka zyskuje wymiar edukacyjny i społeczny. Zagospodarowuje świat. Uczy obcować z tym, co w nim bolesne, jątrzące się, naznaczone śmiercią. Wydobywa na jaw to, co zostało zepchnięte w cień, porzucone. Tak pojęty ruch twórczej wyobraźni odnajduje się w „misterium pamiętania”, w jego „formie intymnej”. Wydarza się na scenie kulis. I trwa – w prześwicie Bramy, w prześwicie pamięci.

Teatr nocy (rozmowa z Tomaszem Pietrasiewiczem)

gdy się pisze, nie można być nigdy dostatecznie samotnym, nie można mieć nigdy wokół siebie dość milczenia, noc jest jeszcze za mało nocą[8]

Noc, ogień płonący w ciemności, krąg światła, kołyszące się cienie, przy ogniu siedzą ludzie, milczą, patrzą w buzowanie płomieni, patrzą w ciemność, i ktoś z nich zaczyna snuć opowieść… Napisałeś kiedyś, że tak zaczął się teatr, że to jest jego najbardziej źródłowa forma.

Wiele lat temu tak właśnie opisywałem swój teatr, który zaczynał się rodzić tutaj, gdzie teraz jesteśmy – w Bramie Grodzkiej. Czułem, że te moje intuicje powinienem zapisywać, bo pisanie zmusza do pewnego rodzaju koncentracji, porządkowania myśli i precyzji w ich formułowaniu, a po latach staje się świadectwem drogi, którą przeszliśmy. Dlatego w momentach kluczowych w tym, co robię, staram się pisać. Dlatego te teksty są dla mnie tak ważne. Ale nie tylko one. Wchodziłem w mój autorski teatr, niosąc ze sobą cały bagaż przeczytanych książek, które były mi bliskie i o których chciałem mówić. Z tym, że w świecie słów byłem czytelnikiem, a w teatrze stawałem się twórcą swojego własnego świata, w dużej mierze inspirowanego literaturą. To było moje królestwo, mój dom. Dlatego w przedstawieniu Ziemskie pokarmy – graliśmy je w roku 1990 – padały słowa: „Jestem w tym miejscu, gdzie wydaje mi się, że byłem zawsze. Tu stworzyłem wiele scen. Wiele z nich potem zniszczyłem. Wiele niewątpliwie zasługuje na ten koniec. Jest to miejsce zaczarowane, bo tysiące i tysiące wizji zaludniło jego wnętrze, a niektóre z nich są teraz widzialne dla świata. Teraz zaczynam rozumieć, dlaczego jestem więźniem tego miejsca i dlaczego nie mogę wyłamać jego niewidzialnych krat. Gdybym wcześniej zdołał uciec… Teraz byłbym pewnie twardy i szorstki. I miałbym serce pokryte ziemskim prochem”. To, że rozmawiamy dzisiaj w nocy, w tym miejscu, w tej sali, na tej scenie, jest dla mnie niezwykłe i po raz pierwszy coś takiego mi się zdarza, tym bardziej, że o tej porze zawsze jestem tutaj sam. Sam, ale nie samotny, jakby powiedział bohater Zbyt głośnej samotności. Bo ze mną jest to wszystko, co się tutaj wydarzyło. Z perspektywy lat widać, jak ważny jest dla mnie ten obraz, do którego się odwołałeś – krąg światła zatrzymujący napierającą na nas ciemność. Teatr był dla mnie wtedy światłem, które rozpalałem z nadzieją, że mnie obroni przed naporem ciemności. Ten archetypiczny obraz ścierania się światła z ciemnością stał się wyznacznikiem tego miejsca, fundamentem, na którym powstawał program Teatru NN, odsłonił też zasadnicze i symboliczne znaczenie Bramy Grodzkiej. To wtedy ujawnił się potężny archetyp związany z tym miejscem. Ujawnił się, a może się narodził? Bo archetypy też chyba jakoś się rodzą?

Może to właśnie artyści je tworzą…

Tak. Więc ciemność i światło, krąg ludzi wokół ognia, wsłuchiwanie się w jakąś opowieść. Ten obraz jest u początków Teatru NN, ale jest też mocno ujawniającym się w tym miejscu i uporczywie powracającym archetypem. Nie ma czegoś bardziej fundamentalnego niż spojrzenie na świat przez to, że jest światło i ciemność, że trwa odwieczna walka sił jasności z siłami ciemności, dobra ze złem.

Taką walką był i jest twój teatr. A pisanie? Jesteś człowiekiem teatru – wizji, obrazu, sceny. Ale jesteś też człowiekiem słowa – nie tylko tego wypowiadanego ze sceny, ale też pisanego, zapisanego. Jeśli twój teatr rodzi się – symbolicznie i dosłownie – w nocy, w tym nocnym obrazie, o którym rozmawiamy, to czy piszesz także nocą?

Tak, bardzo dużo, bo to jest częścią mojej pracy. Pisanie pozwala mi uporządkować myśli, nadaje im jasność, zmusza do dyscypliny. Dlatego słowo zapisane jest mi tak bardzo bliskie. Ale pisanie nie jest dla mnie środkiem artystycznej ekspresji. Nie czuję się kimś, kto rozmawia ze światem poprzez słowo, przez pisanie.

Czy to znaczy, że pisanie jest partyturą, na której nabudowujesz później swój teatr, konkretne spektakle?

W przypadku pierwszych przedstawień – Wędrówek niebieskich, Ziemskich pokarmów, Inwokacji – było tak, że gdy zaczynałem nad nimi pracować, to na początku zawsze miałem w głowie jakiś obraz. Często niejasny, niezrozumiały. To od rekonstrukcji tego obrazu, właśnie tu – w tej sali, gdzie rozmawiamy – rozpoczynała się dla mnie droga prowadząca do narodzin konkretnego przedstawienia. Jakbym dostawał do ręki jeden z elementów układanki, tworzącej ukrytą przede mną całość. Moją rolą było „odkryć”, „odsłonić” pozostałe części tej całości. W takim procesie tworzenia spektaklu tekst był rodzajem dopowiedzenia. Zmieniło się to radykalnie w przedstawieniach, które były adaptacjami książek – Zbyt głośna samotność, Moby Dick, Sztukmistrz z Lublina. Wtedy musiałem znaleźć obrazy dla tekstu, opowiedzieć tekst zakorzenionymi w nim obrazami. Również w misteriach, które wyrastają z mojego teatralnego doświadczenia, tekst pisany odgrywa fundamentalną rolę, jest u samych źródeł rodzącego się pomysłu, przybiera postać partytury, zapisanej w formie scenariusza i scenopisu dramatu. W dwóch misteriach – „Dzień pięciu modlitw” i „Oratorium »Lublin. Pamięć Zagłady«” – wprowadziłem nawet do akcji scenicznej chóry, co jeszcze bardziej podkreślało rodowód tych misteriów, ich zakorzenienie w dramacie antycznym. Wcześniej chór pojawił się w przedstawieniu Inwokacja. Być może wzięło się to stąd, że do okresu studiów spotykałem się z teatrem głównie przez partyturę, przez tekst, czyli – po prostu – czytałem sztuki teatralne. Pamiętam greckie tragedie, Szekspira, Ibsena, dramatopisarzy amerykańskich, ale oczywiście także polskich.

To ciekawe, że jako młody człowiek czytałeś sztuki teatralne… Teatr często rodzi się z wypowiadanych słów – ktoś mówi do kogoś, ktoś mówi w ciemność. To dlatego w zapisanych słowach zawsze jest jakiś teatralny potencjał. Ale i w samym pisaniu, w tym, że ktoś siada nad kartką, też jest coś teatralnego…

Pisanie nadaje formę naszym myślom, naszym intuicjom. Pisanie wymaga dyscypliny. Jest rodzajem fundamentalnej formy, poprzez którą nadajemy światu sens, lepiej go rozumiemy, wprowadzamy do niego porządek. Teatr jest czymś bardzo pierwotnym i organicznie związanym z człowiekiem. Wydaje się, że pod postacią obrzędu, rytuału był z nami zawsze. Ale w moim życiu teatr pojawił się w sposób dość przypadkowy. Przez bardzo wiele lat w ogóle dla mnie nie istniał, nie było go, nie pociągał mnie jako sztuka. Natomiast czytałem sztuki teatralne. Oczywiście wiele z nich to były lektury szkolne. I ja je czytałem, ciekawiły mnie. A to, że nie chodziłem do teatru, związane było chyba z brakiem takiego nawyku, który wynosi się z domu. U mnie tego nie było. Gdy zdarzyło mi się, że już poszedłem do teatru, to nie zrobiło to na mnie żadnego wrażenia. O wiele bardziej interesujące były dla mnie sztuki, które czytałem.

Może pociągał cię ich partyturowy potencjał? Może pozwalały ci zobaczyć – w wyobraźni, w „duszy teatrze” – kryjące się w nich spektakle „ludzi i cieni”, te „wielkie powietrzne przestrzenie”, o których pisał Wyspiański?

To nie było tak, że po przeczytaniu tekstu sztuki miałem jakieś wyobrażenie, jak ona powinna wyglądać na scenie. Nie, teatr był dla mnie bardziej literaturą niż scenicznym widowiskiem. Dlatego, gdy na początku studiów jeden z kolegów zaprosił mnie do współpracy z działającym w Chatce Żaka teatrem studenckim Grupa Chwilowa, to z początku nie chciałem o tym słyszeć. On mnie zachęcał i uspakajał, że to teatr zupełnie inny od tego, który znam. I że spotkam tam ciekawych ludzi. To mnie wzięło, bo wcześniej, przez cały okres szkoły zawodowej, do której chodziłem, byłem tego pozbawiony, nie miałem żadnego kręgu przyjaciół. Wtedy sens mojemu życiu nadawało czytanie książek. Literatura znaczyła dla mnie więcej niż codzienne życie. Bardziej odnajdywałem się w świecie fikcji niż w realnej rzeczywistości, trochę jak Don Kichot… Czytanie – wtedy, w tamtym szarym, nieciekawym czasie – to była moja przestrzeń wolności, którą sam sobie zbudowałem. Miałem potrzebę czytania, bo to książki dawały mi poczucie prawdziwego bycia w świecie, odczuwania go i rozumienia. Tego nie dostawałem od kolegów.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

[1] Z. Herbert, Widokówka do Adama Zagajewskiego, w: tegoż, Wiersze zebrane. Wydanie nowe, oprac. edytorskie R. Krynicki, Kraków 2021, s. 603.

[2] Patrz: W. H. Huffman, Robert Fludd and the End of the Renaissance, London 1988.

[3] Więcej na ten temat: J. Godwin, Robert Fludd. Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, with 126 illustrations, London 1979.

[4] Szeroki kontekst historyczny sygnalizowanych tu kwestii odsłania i problematyzuje Douwe Draaisma w ważnej dla mnie pracy Machina metafor. Historia pamięci (przeł. R. Pucek, Warszawa 2009); jej pierwsze wydanie – opublikowane po niderlandzku pod tytułem De metaforenmachine. Een geschiedenis van het geheugen – ukazało się w roku 1995.

[5] Wieloaspektowa, problemowo i formalnie bogata, w znacznej mierze nowatorska, realizująca się na różne sposoby, a zarazem intrygująco konsekwentna działalność Tomasza Pietrasiewicza i Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” nie została – jak dotąd – w pełni opisana (sugestywny wgląd w jej złożoność i wewnętrzną synergię tej działalności daje imponująca rozmachem witryna internetowa: teatrnn.pl). Pionierską próbą monograficznego ujęcia dokonań Bramy jest poświęcony jej numer kwartalnika „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 3: Misterium Bramy. Antropologia pamięci (szczegóły: konteksty.pl). Wcześniej przenikliwe i głębokie odczytanie najważniejszych aspektów dzieła Pietrasiewicza zaproponował Jan P. Hudzik w rozdziale autorskiej książki Prawda i teoria (Warszawa 2011) zatytułowanym Misterium pamięci. O prawdzie poznania i prawdzie świadectwa Zagłady (s. 68–98).

[6] Patrz: J. P. Hudzik, Tomasz Pietrasiewicz: sztuka i pamięć Zagłady, w: Teatr pamięci Teatru NN. Flesze, pod red. P. Próchniaka, Lublin 2018, s. 41–72.

[7] Ważnym wątkiem tego spektaklu są interdyscyplinarne seminaria naukowe organizowane przez Pracownię Antropologii Słowa działającą w Bramie (szczegóły i materiały wideo: teatrnn.pl/seminaria), wśród nich sympozja poświęcone semiotyce sztuki (inspirowane myślą George’a Steinera) i semiotycznym aspektom problematyki Szoa (cykl opowiedzieć).

[8] Wyimek z listu Franza Kafki do Felicji Bauer (z 14 stycznia 1913 r.) za: G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą. 1980–1983, Paryż 1984, s. 171 (inny przekład tego passusu: F. Kafka, Listy do Felicji, przeł. I. Krońska, Warszawa 1976, t. 1, s. 245).

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2023

Wydanie I