Wstęp

Szufladki

Karolina Bednarz

Ekscentryk, ikonoklasta, buntownik — szufladek, do których próbowano wetknąć Ango Sakaguchiego, było wiele. Chaos jego twórczości (i tym samym jego osobowości) wciąga czytelnika w swój wir, bez względu na to, czy mowa o esejach, czy o opowiadaniach; pisał je w wielu konwencjach, inspirując się teatrem rakugo[1], dawnymi japońskimi eposami czy tradycją setsuwa[2], jednocześnie czerpiąc z literatury francuskiej,

popularnych czytadeł, kryminałów i świętych buddyjskich pism. Wszystko zaś oprószając odpowiednią dawką satyry, która z czasem stała się jego znakiem rozpoznawczym.

Nie fascynowało go to, co wyrafinowane. Nie dawał się zwieść nacjonalistycznej fantazji o wyjątkowości japońskiej kultury, nie poszukiwał sensu życia w prestiżowych restauracjach czy ceremonii parzenia herbaty. Nie przekonywało go utrzymywanie tradycji tylko dlatego, że jest „tradycją”, nie tęsknił za „dawną” Japonią. Szukał znaczeń w chaosie codziennego życia, w cielesności, przyziemnych potrzebach. Trudno było zaspokoić jego apetyt: dużo jadł, dużo pił, romansował, brał narkotyki, namiętnie czytał, jeszcze więcej pisał, przeskakując z formy do formy, z gatunku na gatunek, doświadczając wszystkiego po kolei, jak gdyby zawsze było mu mało.

Dla osób, które przyzwyczajone są do tego, że literatura japońska to minimalizm, spokój, oniryzm i poetyckość, spotkanie z twórczością Ango Sakaguchiego może być niemałym wstrząsem. Taki szok przeżyła w 1947 roku Michiyo Kaji (która kilka lat później została żoną pisarza), gdy po raz pierwszy weszła do jego mieszkania: zawalonego książkami, skrawkami papierów, śmieciami, petami — na wierzchu posypanymi trutką na owady. A w tym morzu tylko garstka niezbędnych do życia, bardzo przyziemnych przedmiotów: mały stolik, materac i kilka ciuchów[3].

Jego chaos odzwierciedlał rzeczywistość o wiele lepiej niż jakikolwiek wymuszony porządek, zwłaszcza realia Tokio, w którym wszystko trzeba było zdobywać na czarnym rynku. Funkcjonowanie w powojennym mieście było na wskroś surrealistycznym doświadczeniem. Sakaguchi wywyższał to, co było poniżane, wyśmiewając dawne świętości i przelewając zamęt otaczającego go świata na kolejne fiszki i kartki. Nie był jednak przy tym antyimperialistą, nie pisał antywojennych tekstów, nie był politycznie zaangażowany. Interesowało go krytykowanie schematów, stereotypów i kultury jako takiej; atakował kulturowy nacjonalizm, który zakładał wyższość japońskiej kultury. Ale w czasach wszechobecnej cenzury krytyka japońskości była równie niebezpieczna jak krytykowanie samej wojny.

Ten chaotyczny rytm, ten pęd był też w nim samym. Znany był ze swojego umiłowania do środków pobudzających, które brał garściami, gdy goniły go terminy na oddanie tekstu — kiedy kończył pisać, uspokajał się stosem leków nasennych. Nawet wtedy w jego życiu pełno było farsy: jedna z najsłynniejszych anegdot na jego temat opowiada o tym, jak kazał zadzwonić do jednej z lokalnych restauracji i zamówić sto porcji ryżu z curry. Kiedy dostawcy stawiali przy wejściu do domu kolejne opakowania, Ango wziął część z nich, usiadł po turecku na trawniku za domem i przystąpił do jedzenia, ignorując resztę domowników[4].

Jego bogaty repertuar i ogromny talent wcale nie przyczyniły się do tego, że został zauważony i doceniony. Wręcz przeciwnie — przetrwał w powszechnej świadomości jako buntownik i pracoholik, który umarł tuż przed pięćdziesiątką. Wymieniano jego nazwisko obok Osamu Dazaia[5] czy Sakunosuke Ody[6], mówiąc o powojennej dekadencji. Ale poza tym cisza. Za jego życia (i po nim) krytycy literaccy mieli problem z przyporządkowaniem go do jednej kategorii. Nie do końca dało się jego literaturę zaklasyfikować do tego, co nazywano „czystą literaturą”, junbungaku — oparta na dziewiętnastowiecznym francuskim realizmie, uznawana była przez literacki świat za jedynie słuszną formę aż do lat 80. XX wieku[7]. Takie pisarstwo reprezentowali ci, których literacki establishment uważał za „godnych” reprezentowania japońskiej literatury w kraju i za granicą: Yasunari Kawabata, Jun’ichirō Tanizaki czy Yukio Mishima. Ango traktował wszystkie literackie formy umownie, w esejach momentami odpływał w fikcyjne rejony, a w opowiadaniach zabierał głos jako eseista. Wtrącał historyczne wątki, komentował społeczeństwo, czerpał z lokalnych podań i wierzeń. Szukał swojego sposobu na literaturę, swojego głosu.

Kiedy w latach 20. wszyscy zaczytywali się Marksem i próbowali swoich sił w modernizmie, Ango zaczął studia na Wydziale Filozofii Indyjskiej na Uniwersytecie Tōyō[8], traktując to jako pierwszy krok, by zostać buddyjskim mnichem. Gdy nacjonalistyczna propaganda promująca „powrót do Japonii” zaczęła przybierać na sile, a młodzi intelektualiści porzucili Marksa na rzecz dawnych tekstów, buddyjskich pism i japońskiej historiografii, Ango napisał jeden ze swoich najsłynniejszych esejów, Nihon bunka shikan (Osobiste spojrzenie na japońską kulturę), biorąc sobie za cel orientalizujące eseje niemieckiego architekta Bruno Tauta[9], które przydały się także japońskiemu faszyzującemu rządowi do udowadniania wyjątkowości japońskiej kultury.

Ango rozbija w pył jeden po drugim orientalizujący wątek. Pisze, że „Taut musiał odkrywać Japonię, ale my nie mamy takiej potrzeby, bo jesteśmy Japończykami”[10]. Wyśmiewa doszukiwanie się ukrytych znaczeń, szydzi z nadinterpretacji, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Na zachwyty Tauta nad świątyniami sprzed stuleci odpowiada stwierdzeniem, że bardziej praktyczne byłoby zrównanie ich z ziemią, żeby zbudować na nich dworzec.

Nie wiem prawie nic na temat tradycyjnej japońskiej kultury. Nigdy nie widziałem pałacu Katsura, który tak wychwalał Bruno Taut, nie kojarzę też nazwisk takich jak Gyokusen Mochizuki, Taiga Ike, Chikuden Tanomura czy Tessai Tomioka. Co do Zōroku Haty czy Saishi Chikugena — też o nich nigdy nie słyszałem. Nie jest ze mnie wielki turysta, więc miasta i wsie naszego kraju, ze wszystkimi swoimi lokalnymi zwyczajami, są dla mnie zagadką. Co więcej, urodziłem się w najbardziej wulgarnym mieście Japonii, jak nazywa Niigatę Taut, więc uwielbiam tokijską aleję ciągnącą się z Ueno do Ginzy i jej neonowe światła, którymi on tak gardzi. Nie znam żadnych formalności ceremonii herbacianej, ale wiem wszystko o upijaniu się na umór. W moim samotnym domu nigdy coś pokroju tokonomy[11] nawet nie przeszło mi przez myśl[12].

Ale poza roztrzaskiwaniem kolejnych symboli w eseju możemy dostrzec także to, co dla Ango było najważniejsze: „Lgnę do tych, którzy żyją w zgodzie ze swoimi prawdziwymi pragnieniami — zwykłych ludzi i ich zwykłego życia. Do przeciętnego człowieka, który żyje przeciętnie, niczego nie żałując”[13].

•

Żeby zrozumieć, kim był Ango Sakaguchi, należy cofnąć się do chwili, w której nie kojarzono go jeszcze ze „szkołą dekadencką”, buraiha. Przede wszystkim trudno mówić o jakiejkolwiek „szkole”. Z innymi pisarzami, z którymi ponoć do niej należał (Dazaiem i Odą), widzieli się podobno tylko raz i byli tak pijani, że nic z tego spotkania nie zapamiętali.

Łatwiej jest znaleźć o Sakaguchim anegdoty, jak te o stu porcjach curry, niż dowiedzieć się o jego życiu. Sam brał udział w tworzeniu tych legend: twierdził, że specjalnie zostawił pusty papier na szkolnym egzaminie, a tak naprawdę był nieśmiałym chłopcem, który miał na tyle poważne problemy w nauce, że musiał powtarzać jedną klasę. Wolał jednak zapamiętać inną wersję siebie: wyimaginowanego Ango, który wydrapał w lewym rogu swojej szkolnej ławki frazę: „Zostanę wielkim złoczyńcą i zapiszę się tym samym w annałach historii”[14]. Nikt jednak tego napisu — poza światem wyobraźni — nigdy nie widział.

Kiedy myślimy o Ango, nasuwają się nam od razu obrazy spalonego Tokio, miasta, z którego nie wyjechał, nawet kiedy ewakuowali się z powodu ostrzeżeń o bombardowaniu prawie wszyscy mieszkańcy. Jego korzenie nie mają z Tokio nic wspólnego. Pochodził z Niigaty, prefektury po drugiej stronie dzielących na pół wyspę Honsiu gór. Położona nad morzem, skąpana w chmurach, słynie od stuleci przede wszystkim z pysznego ryżu. I to między innymi uprawie ryżu (obok kopalni miedzi) ród Sakaguchich zawdzięcza majątek i lokalne wpływy. Jak wspominał Ango w jednym ze swoich tekstów: „Wody rzeki Agano mogą wyschnąć, ale fortuna rodu Sakaguchich będzie płynąć po wieki”[15]. Nie miał jednak racji, choć chciał w to wierzyć.

Ango, którego prawdziwe imię brzmiało Heigo, urodził się w 1906 roku, w Roku Ognistego Konia[16], trzy lata po tym, jak jego ojciec został wybrany na posła do parlamentu. Z rodzinnej fortuny pozostały tylko legendy, ale Sakaguchi wkładali ogromny wysiłek w to, żeby roztaczać wokół siebie aurę bogactwa i sprawiać pozory, że należą do elity. Trudne dzieciństwo Ango — nienawiść do ciągle nieobecnego ojca oraz skomplikowana i przesiąknięta strachem relacja z matką — sprawiło, że uciekał w świat książek. A jako że na prowincji nie miał dostępu do najnowszych tytułów, którymi zaczytywała się młodzież z Tokio, pochłaniał cokolwiek, co udało mu się znaleźć na półkach w domu, czyli głównie romanse i historie o wojownikach ninja[17], ale także zapisane ustne opowieści kōdan, których korzenie sięgają dworskiej kultury okresu Heian[18].

I to z tej mieszanki inspiracji, które miały mu pomóc w ucieczce od rzeczywistości, powstały fundamenty późniejszej twórczości. W jego tekstach echem wraca Niigata, jego ojczyzna, furusato. Ango próbuje wyobrazić ją sobie na nowo, poszukuje ugruntowania, prawdziwości. Czasem przez dekadenckie opisy ludzkiej cielesności, a czasem przez wyobrażanie sobie na nowo lokalnych historii. Furusato to określenie, które odnosi się do miejsca, z którego pochodzimy, często konkretnego miasta, wsi, okolicy. Odkrywanie furusato w świecie, w którym tak wiele osób musiało swoje furusato opuścić, było dla niego odkrywaniem na nowo ludzkiej natury jako takiej. Najlepszym narzędziem do tego była dla Ango właśnie literatura, w jego słowach: „przedsięwzięcie totalne”[19].

Furusato Ango nie miało nic wspólnego z więzami krwi, a jego poszukiwanie często wiązało się z cierpieniem, samotnością i bólem. Było dla pisarza celem literatury i jej metaforą — tak jak widoczne w obu opowiadaniach w tym zbiorze dążenie do piękna, często oprószonego okrucieństwem. Inspirowali go bohaterowie, którzy ciągle byli w drodze: rozbójnik, który morduje mieszkańców stolicy, żeby zadowolić najpiękniejszą kobietę, jaką kiedykolwiek widział, oraz rzemieślnik z prowincji Hida, który postanawia wyrzeźbić posążek demona, szukając swojego sposobu na odnalezienie sensu życia i sztuki. Poszukiwanie to — choć pełne potknięć — staje się koniecznością. Tak jak pisarstwo dla samego Ango, jest ono siłą, której nie można się oprzeć.

Sakaguchi w swoich poszukiwaniach tożsamości i znaczenia literatury jako takiej wykorzystuje nieoczywistych bohaterów, sięga do historii, często dawnej, i próbuje odnaleźć prawdę na temat życia nie w wyrafinowanej estetyce, lecz w cielesności. Mamy więc Japonię sprzed stuleci i odpowiednią dozę okrucieństwa, mamy poszukiwanie piękna i wywracanie świata do góry nogami, mamy poszukujących miłości mężczyzn i okrutne kobiety — wszystko polukrowane dawką satyry, bo w twórczości Ango chyba niczego nie można brać całkowicie na serio.

•

Skupmy się jednak na chwilę na cielesności w tekstach Ango. Nie chodziło jedynie o szokowanie dla szokowania, o przemycanie seksualnych treści, o wywoływanie pożądania. Celebracja ludzkiego ciała stała w kontraście wobec lat imperialistycznej propagandy, która wychwalała jedynie „narodowe ciało”[20], kokutai. Wojskowy rząd przez dekady próbował uczynić z poddanych „grzeczne, patriotyczne ciała, tworząc więzi pomiędzy nacjonalistyczną ideologią a cielesnymi funkcjami”, kategorycznie wymagając poświęcenia wszystkiego dla kraju, całego siebie, wszystkich swoich marzeń, pragnień i żądz[21]. Wysyłani na front młodzi Japończycy mieli trenować swoje ciała, żeby później poświęcić je dla narodu w walce — „opadając niczym płatki wiśni”.

Po przegranej wojnie, dziesięcioleciach propagandy i wmawiania młodym ludziom, żeby stali się boskim wiatrem, kamikaze, żeby rozprysnęli się na kawałki jak roztrzaskane klejnoty[22], wielu zdało sobie sprawę, że nie ma nic. Po pełnych symboli słowach wiało pustką. Czasami jedynym, co zostało żołnierzom po latach wojny, było ich własne ciało: nawet jeśli straumatyzowane i okaleczone. Jak pisał Ango w jednym ze swoich esejów[23], literatura powinna przekazywać słowa naszego „myślącego ciała”, dzięki któremu możemy odkryć nasze prawdziwe człowieczeństwo.

Taijirō Tamura, autor ekranizowanej wielokrotnie powieści Brama ciał [24], uważany za jednego z głównych przedstawicieli nurtu „cielesnej literatury”, nikutai bungaku, stwierdził:

Nie wierzymy już w nic poza naszymi ciałami. Tylko ciało jest prawdziwe. Cielesne zmęczenie, cielesne pragnienia, cielesna złość, cielesne zachłyśnięcia, cielesne zagubienie, cielesne wykończenie — tylko one są prawdziwe[25].

Sugerował tym samym — co Ango powtarzał w eseju Darakuron (O dekadencji)[26] — że jedyną metodą na odnalezienie siebie jest wsłuchanie się w swoje ciało i, co za tym idzie, swoje własne potrzeby:

Jestem przekonany, że bez względu na to, jak idealna i górnolotna jest dana filozofia, nie będzie wiarygodna, jeśli swoich fundamentów nie oprze na ciele. Ludzkie ciało to jedyne, co mamy[27].

Powrót do ciała nie oznacza jednak wywrócenia społecznych norm do góry nogami, a jedynie odcięcie się od imperialistycznej ideologii. To często powrót do przedwojennego tradycjonalistycznego świata, w którym kobiety opisywane są tylko przez pryzmat ich fizyczności i seksualności, czyli głównie jako kochanki, prostytutki czy konkubiny. Z nurtem nikutai bungaku kojarzeni są głównie mężczyźni, którzy swoim pisarstwem chcieli odzyskać męskość. Nietrudno znaleźć podobne wątki także u Sakaguchiego, który w swoich tekstach dodaje kobietom sprawczość obleczoną w warstwę okrucieństwa.

Przy okazji jednak rozprawia się z całą gamą symboli, nadając im nowe znaczenia. Kobiety nie są już posłusznymi „dobrymi żonami i mądrymi matkami”, a płatków wiśni należy się bać. Korzysta przy tym z dawnych legend, wtrąca frazy z dzieł klasycznych, zapisuje niektóre słowa w katakanie, sylabariuszu używanym zazwyczaj do zapisywania obcych nazw, tak jakby chińskie znaki wymagały zbyt wiele wysiłku albo po prostu były niepotrzebne. Opowiadania z tego zbioru osadzone są w antycznej Japonii, w której co prawda mowa o tradycyjnych elementach stroju, o konkretnych rangach na dworze czy o elementach buddyjskiego ołtarza, ale za to postaci mówią do siebie tak, jakby były na współczesnej popijawie.

Ango pisał właśnie tak, jak mówił, co z jednej strony sprawia wrażenie, że siedzimy razem z nim w morzu kartek i słuchamy jego przypowieści, a z drugiej — wymaga od nas uwagi. Możemy poczuć się jak słuchacze opowieści kōdan, którymi zaczytywał się, gdy potrzebował ukojenia. Jako dziecko w wyimaginowanym świecie szukał zrozumienia. Dekady później, gdy w zatrważającym tempie pisał, zmagając się z uzależnieniami i depresją (w którą ponoć wpadł po samobójczej śmierci Osamu Dazaia), dalej poszukiwał inspiracji, ale też wytchnienia. Tworzył labirynty znaczeń, nie gubiąc się jednak w tym galimatiasie inspiracji i literackich form. Na tyle, że trudno jego twórczość porównać z jakimkolwiek innym japońskim autorem czy autorką — jeśli chcemy go umieścić w jakiejś szufladce, to wybór jest tylko jeden: szufladka o nazwie Ango Sakaguchi.

°

[1] Rakugo — tradycyjne przedstawienie gawędziarsko-komediowe; na scenie znajduje się tylko jedna osoba, która opowiada zazwyczaj zawiłą historię rozpisaną na kilka głosów, używając do tego dwóch akcesoriów: wachlarza i niewielkiej chusty. Korzenie rakugo sięgają drugiej połowy XVIII wieku, lecz sama nazwa wyklarowała się dopiero po Restauracji Meiji (pod koniec XIX wieku).

[2] Setsuwa — dosłownie „mówiona opowieść”; opowieści te, najprawdopodobniej przekazywane głównie ustnie, bazują najczęściej na mitach, legendach, anegdotach i lokalnych przypowieściach. Szczyt popularności setsuwa to końcówka okresu Heian i okres Kamakura (XII–XIV wiek), choć pisane antologie powstały już setki lat wcześniej. Jednym z najpopularniejszych zbiorów setsuwa jest Konjaku Monogatari, które miesza historie buddyjskie i świeckie, inspirując się folklorem lokalnym, jak i wątkami znanymi z opowieści z Chin czy Indii.

[3] Michiyo Sakaguchi, Kurakura nikki, Tokio: Bungei shunjū, 1967, s. 15–16 [cytat w:] James Dorsey, Introduction, [w:] Literary Mischief. Sakaguchi Ango, Culture, and the War, red. James Dorsey, Doug Slaymaker, Lanham: Lexington Books, 2010, s. 4.

[4] Michiyo Sakaguchi, dz. cyt., s. 200 [za:] Dorsey, dz. cyt., s. 5.

[5] Osamu Dazai (1909–1948) — jeden z najsłynniejszych japońskich pisarzy, autor Zmierzchu, Zatracenia oraz wielu nowel i opowiadań. Jego dzieła trafiały do serc czytelników próbujących znaleźć miejsce w nowym porządku powojennej Japonii. Bohaterowie Dazaia to ludzie zagubieni, pozbawieni nadziei na lepszą przyszłość. Często pisał w pierwszej osobie, identyfikując się z narratorem. Obficie czerpał z własnej biografii.

[6] Sakunosuke Oda (1913–1947) — pisarz wymieniany jako trzeci — obok Dazaia i Ango — główny przedstawiciel szkoły dekadenckiej; w swojej twórczości skupiał się głównie na miejskim życiu Osaki. Jego najbardziej znana nowela to Meoto Zenzai, która ukaże się w serii Tajfuny Mini w tłumaczeniu Agnieszki Stojek.

[7] Kōjin Karatani, The Irrational Will to Reason, [w:] Literary Mischief, dz. cyt., s. 24.

[8] Uniwersytet Tōyō — jedna z prywatnych japońskich uczelni, która ma swoje kampusy w Tokio, Kawagoe w prefekturze Saitama i Itakura w prefekturze Gunma. Założony pod koniec XIX wieku, skupiał się na przedmiotach takich jak religia, filozofia, etyka czy klasyczny język chiński. Po wojnie przeszedł restrukturyzację, dodano do niego wydziały wykraczające poza wcześniejszą specjalizację (na przykład prawo czy ekonomię).

[9] Alan Wolfe, Suicidal Narrative in Modern Japan. The case of Dazai Osamu, Princeton: Princeton University Press, 1990, s. 86–87.

[10] Ango Sakaguchi, Nihon bunka shikan, https://bit.ly/2JZyQdh (dostęp: 25 stycznia 2021).

[11] Tokonoma — wnęka w tradycyjnych japońskich wnętrzach (zwłaszcza w pokojach, gdzie odbywają się ceremonie herbaciane), w której wieszane są zwoje z kaligrafią lub eksponuje się kompozycje kwiatowe.

[12] Nihon bunka shikan, dz. cyt.

[13] Nihon bunka shikan, dz. cyt.

[14] Teihon Sakaguchi zenshū, red. Okuno Takeo, Tokyo: Tōusha, 1968, tom 13, s. 380, [w:] Anna Ogino, Paradox at Play. Ango a Japanese Humanist, [w:] Literary Mischief, dz. cyt., s. 35.

[15] Robert Steen, Ango’s Native Place, [w:] Literary Mischief, dz. cyt., s. 69.

[16] Rok Ognistego Konia (jap. hinoe uma) — w związku z przesądem, że dzieci urodzone w Roku Konia (który przypada według tradycyjnego kalendarza co 60 lat) są uparte i mają trudny charakter, w te lata znacząco spada liczba urodzeń.

[17] Yongfei Yi, Sakaguchi Ango’s Conceptualizations of the Function of Literature in the Postwar Era, MA East Asian Studies, Columbus (Ohio): Ohio State University, 2011, s. 7, https://bit.ly/2JBeeZb (dostęp: 12 stycznia 2021).

[18] Okres Heian — okres w historii Japonii przypadający na lata 794–1185; uważany za najdłuższy czas wewnętrznego spokoju oraz okres rozkwitu kultury i sztuki dworskiej.

[19] Literary Mischief, dz. cyt., s. 9.

[20] Yoshikuni Igarashi, Bodies of Memory. Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945–1970, Princeton: Princeton University Press, 2000, s. 48.

[21] Douglas N. Slaymaker, When Sartre was an erotic writer. Body, nation and Existentialism in Japan after the Asian-Pacific War, „Japan Forum”, vol. 14, 1, s. 81.

[22] Gyokusai — dosłownie „roztrzaskane diamenty”; eufemizm używany przez imperialistyczną propagandę jako określenie poległych żołnierzy, zwłaszcza tych, którzy brali udział we frontalnych szarżach, zwanych często banzai, od okrzyku „Tennōheika banzai!” (Niech żyje cesarz!).

[23] Yongfei Yi, dz. cyt, s. 33.

[24] Brama ciał to także tytuł kultowego filmu klasy B na kanwie powieści Tamury, w reżyserii Seijuna Suzukiego. Akcja dzieje się w zrównanym z ziemią powojennym Tokio, a główni bohaterowie to pracownice seksualne i wracający z frontu żołnierze.

[25] Douglas N. Slaymaker, The Body in Postwar Literature, London: RoutledgeCurzon, 2004, s. 3.

[26] Więcej na temat Darakuron [w:] Karolina Bednarz, Upadek, wstęp do: Osamu Dazai, Zmierzch, Warszawa: Tajfuny, 2019.

[27] H. Elenor Kerkham, Pleading for the Body, [w:] War, Occupation, and Creativity, red. Marlene J. Mayo, J. Thomas Rimer, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2001, s. 329–330.

W lesie pod wiśniami w pełnym rozkwicie

桜

の

森

の

満

開

の

下

W lesie pod wiśniami w pełnym rozkwicie

I

Dalsza część dostępna w wersji pełnej

Spis treści:

Okładka

Karta tytułowa

Wstęp

Szufladki

W lesie pod wiśniami w pełnym rozkwicie

W lesie pod wiśniami w pełnym rozkwicie

Wielkouchy i księżniczka Długiej Nocy

Karta redakcyjna

Tytuły oryginału

桜の森の満開の下 Sakura no mori no mankai no shita

夜長姫と耳男 Yonaga hime to Mimio

Tłumaczenie

© Copyright for the Polish translation by Karolina Bednarz, 2020

Wstęp „Szufladki”

© Copyright by Karolina Bednarz, 2020

Redakcja

Anna Wołcyrz / Tajfuny

Marta Aleksandrowicz / Redaktornia.com

Korekty

Redaktornia.com

Projekt graficzny serii

Masaomi Fujita / tegusu Inc.

Projekt graficzny okładki i typograficzny bloku

to/studio

Ilustracja na okładce

Ilustracja z magazynu Shin-Bijutsukai, The New Monthly

Magazine of Various Designs by the Famous Artists of To-Day,

pod redakcją Kōrina Furuyi, 1902

Tajfuny

ul. Chmielna 12, 00-020 Warszawa
tajfuny.pl / hello@tajfuny.pl

ISBN

978-83-955300-5-0

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek