Nota od Tłumacza

Siedemnastowieczne nowele znajdujące się w tym wyborze zostały przetłumaczone językiem współczesnym, bez archaizacji tak charakterystycznej dla Księżnej de Clèves w wersji Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Jednakże dla nadania tekstom niezbędnej patyny, bez jednoczesnego utrudniania lektury, została zachowana skomplikowana składnia, nadużywająca niekiedy zaimków względnych oraz struktur hipotaktycznych wprowadzanych partykułą „że” kilkakrotnie w tym samym zdaniu. Utrzymany został także sposób zwracania się bohaterów do siebie w trzeciej osobie (pan/pani), nawet przez osoby sobie najbliższe (małżonkowie, kochankowie). Odtworzone zostały figury stylistyczne charakterystyczne dla francuskich narracji sentymentalnych tamtej epoki, takie jak podwójne przeczenia[1], natrętne superlatywy charakteryzujące bohaterów[2], paradoksy oparte na powtórzeniach i paralelizmach[3] czy sentencje[4]. Zarówno w tłumaczonych nowelach, jak i w cytowanych w opracowaniu tekstach źródłowych zachowano istotne w siedemnastowiecznej typografii emfatyczne duże litery, podkreślające znaczenie danego słowa.

Zgodnie z oryginałem tekstów oraz z aktualnym uzusem francuskim, respektowanym także we współczesnej polszczyźnie, nazwiska arystokratyczne niepoprzedzone imieniem osoby lub jej tytułem, jak książę, diuk, markiz, hrabia, kawaler, występują w tłumaczeniu bez partykuły de (por. Sancerre, Sansac, Chabannes). Wyjątek stanowią nazwiska jednosylabowe (jak de Roye) oraz rozpoczynające się od samogłoski (jak d’Amboise).

1 „Nie mogę zatem sądzić, że pan mnie nie nienawidzi”; „Spostrzegł, że nie jest jej niemiły”.

2 „Królowa, jego małżonka, była jedną z najpiękniejszych i najbystrzejszych osób na świecie”.

3 „Za wystarczający powód, by móc go chwalić, uznała to, że nie ma wystarczającego powodu, aby go ganić”.

4 „Jakże jest się słabym, gdy się kogoś kocha”.

Marie-Madeleine Pioche de La Vergne hrabina de Lafayette (1634–1693)

Autor: Etienne Jehandier Desrochers, rycina wykonana w 1741 roku na podstawie wcześniejszego portretu

Przedmowa

Księżna de Clèves to bez wątpienia szczytowe osiągnięcie sztuki: nec plus ultra francuskiej powieści.

André Gide[1]

Księżna de Clèves autorstwa Marie-Madeleine de Lafayette[2] jest, jak dotychczas, jedyną siedemnastowieczną francuską powieścią psychologiczną, z którą polski czytelnik mógł się zapoznać dzięki kanonicznemu tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego z 1927 roku[3]. Powieść ta, jednogłośnie uznana przez krytyków dawnych i współczesnych za arcydzieło, wyznacza przełom w historii francuskiej literatury narracyjnej, a jej publikacja w 1678 roku traktowana jest jako moment narodzin powieści nowożytnej. W paryskim pierwodruku nie pojawia się jednak określenie gatunkowe „powieść”. W króciutkiej notce Do czytelnika wydawca Claude Barbin używa nazwy „historia”, co sugeruje zdecydowane odcięcie się od konwencji wielotomowych romansów pasterskich, heroicznych czy „uciesznych” pierwszej połowy XVII stulecia. Autorzy publikujący po roku 1660, czyli w epoce osobistego panowania Ludwika XIV, określają swoje utwory mianem histoire lub nouvelle i istotnie, narracje tego okresu charakteryzują się regułami obowiązującymi w noweli: zwięzłością, bliskością czasową i geograficzną, naturalnością oraz prawdopodobieństwem.

Księżna de Clèves pozostała przez kilka dekad po swej publikacji obowiązkowym punktem odniesienia nie tylko dla krytyków i czytelników, ale przede dla innych autorów powieści i nowel. Proponowane w tej antologii tłumaczenia tekstów Catherine Bernard (Hrabia d’Amboise) oraz Claudine-Alexandrine de Tencin (Pamiętniki hrabiego de Comminge) są przykładem podjętej przez obie autorki dyskusji z dziełem pani de Lafayette czy nawet próbą jego reinterpretacji lub prze-pisania[4]. Tłumaczenie dwóch nowel samej pani de Lafayette: Księżna de Montpensier oraz Hrabina de Tende pozwoli polskiemu czytelnikowi zapoznać się z tymi utworami pisarki, do których dotychczas nie miał dostępu w języku ojczystym i rozwiać przekonanie (panujące także w opinii francuskiej), jakoby pani de Lafayette była autorką jednej tylko powieści.

Nowela Niezawinione cudzołóstwo Paula Scarrona, otwierająca wybór i pierwsza pod względem chronologicznym, ma stanowić swoisty kontrapunkt dla utworów następnych, nie tylko ze względu na męskie autorstwo, ale przede wszystkim z racji odmiennej konwencji gatunkowej oraz przyjętego przez narratora ironicznego dystansu wobec opowiadanej historii. Utwór ten, będący swobodną adaptacją noweli hiszpańskiej, reprezentuje romansowość „starego typu”, opartą na dramatycznej kumulacji wydarzeń niepodporządkowanych zasadom prawdopodobieństwa czy stosowności. Lektura tej tragi-komicznej historii pozwoli dostrzec kontrast między poetyką „dawnych romansów” a zupełnie nową formułą noweli historyczno-sentymentalnej (nouvelle historique et galante) epoki Ludwika XIV. Pani de Lafayette, Catherine Bernard, Claudine-Alexandrine de Tencin, a także współcześni im pisarze, nieobecni w tym wyborze[5], stworzyli gatunek, który późniejsi badacze określą mianem powieści analizy psychologicznej (roman d’analyse) i który na kilka kolejnych stuleci stanie się najbardziej rozpoznawalną marką powieści francuskiej.

1 Cytat pochodzi z tekstu Les dix romans français que..., opublikowanego w „Nouvelle Revue française” w kwietniu 1913 (cyt. za M. Laugaa, Lectures de Madame de Lafayette, Paris, Armand Colin, 1971, s. 233). Ten i wszystkie pozostałe cytaty z nietłumaczonych tekstów francuskich podaję w moim przekładzie (B.M.).

2 W tradycji edytorskiej istnieje też forma zapisu tego nazwiska jako La Fayette (tak się dzieje w wydaniach Boyowskiego tłumaczenia Księżnej de Clèves). W aktualnych edycjach i opracowaniach francuskich dominuje zapis Lafayette, który tutaj został przyjęty.

3 Powieści XVII wieku, przetłumaczone współcześnie na język polski, reprezentują typ romansów barokowych, uprawianych we Francji w pierwszej połowie stulecia: Honoré d’Urfé, Astrea (Warszawa, Czytelnik, 1978) to romans pasterski; Przygody Francjona Charles’a Sorela (Warszawa, Czytelnik, 1986) oraz Opowieść ucieszna Paula Scarrona (Warszawa, PIW, 1954) to tzw. powieści komiczne; Tamten świat Cyrana de Bergerac (Warszawa, PIW, 1956) to powieść fantastyczno-utopijna.

4 Fakt oczywistego dla ówczesnych czytelników oraz podkreślanego przez dzisiejszych historyków literatury nawiązania przez obie autorki do Księżnej de Clèves zadecydował o umieszczeniu tłumaczenia ich nowel w proponowanym wyborze.

5 W epoce Ludwika XIV nowele historyczno-sentymentalne wychodziły także spod męskiego pióra, by wspomnieć Jeana Regnault de Segrais (Nouvelles Françaises, 1657) czy Césara Vicharda de Saint-Réal (Dom Carlos, 1672). Jednakże siedemnasto- i osiemnastowieczni krytycy jednogłośnie przyznawali, że panie są najznamienitszymi reprezentantkami tego gatunku literackiego.

I. Wprowadzenie do lektury

NARODZINY NOWELI HISTORYCZNO-SENTYMENTALNEJ

Ponieważ od kilku lat zbyt długie powieści nas nudzą, aby ulżyć niecierpliwości czytelników naszego wieku, skomponowano wiele krótkich samodzielnych historii, które nazwano nowelami lub historyjkami (historiettes). […] Te wydały się osobom światowym stosowne, ponieważ nie uciekają się do niezwykłości jak dawne powieści i przedstawiają wyłącznie przygody prawdopodobne.

Charles Sorel, De la connoissance des bons livres, 1671[1]

Ta diagnoza, sformułowana przez Charles’a Sorela w 1671 roku, potwierdza pojawienie się we Francji nowego gatunku literackiego, mogącego stanowić antidotum dla wielotomowych romansów pasterskich, heroicznych i komicznych, w których gustowali czytelnicy epoki Richelieu i Mazarina[2]. Stwierdzenie krytyka, iż nowele są gatunkiem nowym, może wydać się zaskakujące. Wszak w poprzednim stuleciu zbiory utrzymane w konwencji Dekameronu Boccaccia były we Francji najbardziej popularną formą literatury narracyjnej. Jednakże w ostatnich dekadach XVI wieku określenie gatunkowe „nowela” praktycznie zanikło, a funkcjonująca nadal struktura opowiadań ujętych w historię ramową przechodziła stopniowo w długi esej (niekiedy dialogowany), wykorzystujący wtrącone opowieści jako argument lub ilustrację rozwijanej refleksji. Na tę ewolucję gatunku wskazują tytuły publikowanych wówczas zbiorów: Les Serées; Les Après-dînés; Les Bigarrures, Les Discours, Les Propos, Le Dialogue[3]. Pod koniec stulecia pojawił się także nowy gatunek: „historia tragiczna”, której ton pełniej niż ludyczna wena bokacjańska współgrał z atmosferą kraju nękanego przez czterdzieści lat okropnościami wewnętrznych wojen religijnych.

Dokonana w pierwszych dekadach XVII wieku restytucja noweli jako gatunku nastąpiła na podstawie, tym razem, nie modelu włoskiego, ale hiszpańskiego. François de Rosset, publikując w 1614 roku tłumaczenie Novelas ejemplares Miguela de Cervantesa (Madryt 1613), zaproponował wzór, za którym podążą następnie Charles Sorel, Jean Regnault de Segrais i Paul Scarron.

Opublikowany w 1623 roku zbiór Charles’a Sorela, zatytułowany Nouvelles françaises[4], wyznacza moment powrotu gatunku noweli na rynek wydawniczy. Nowele typu hiszpańskiego (naturalizowane dzięki epitetowi „francuskie”) anonsują się explicite jako „oparte na faktach”, przedstawiają akcję linearną, skondensowaną i zamkniętą, bliską czasowo i geograficznie, angażującą niewielką liczbę postaci. Jednocześnie nie stronią od efektów stosowanych we wcześniejszych romansach, jak niezwykłe przygody i zaskakujące zwroty akcji, dokonujące się nierzadko na zasadzie deus ex machina. Bohaterami mogą być osoby różnych stanów, uczestniczące w wydarzeniach poważnych czy wręcz dramatycznych, odmiennych od ludycznych perypetii noweli włoskiej. Zbiory wymienionych trzech autorów współistnieją z królującymi nadal we francuskich salonach barokowymi romansami pasterskimi czy heroicznymi, których autorzy starają się jednak ujarzmić anarchiczną dotąd materię powieściową, poddając narrację tym samym regułom, które obowiązywały w epopei antycznej[5]. Znudzenie „długimi powieściami”, o którym pisze Sorel w cytowanej rozprawie, następuje około roku 1660 i jest ono na tyle radykalne, że termin powieść znika ze stron tytułowych utworów narracyjnych. Panuje jednocześnie dość duże zamieszanie co do kwalifikacji gatunkowej publikowanych tekstów, o czym może świadczyć użycie przez krytyka literackiego Du Plaisira (imię nieznane) aż czterech różnych terminów definiujących dokonującą się zmianę warty:

Krótkie Historie całkowicie unicestwiły długie Powieści. Ich prymat nie wynika z jakiegoś kaprysu. Jest podyktowany rozumem i nie mógłbym wyjść ze zdziwienia, że fabuły w dziesięciu lub dwunastu tomach tak długo królowały we Francji, gdybym nie wiedział, że Nowele wymyślono dopiero niedawno[6].

W miejsce skompromitowanej i źle się kojarzącej nazwy roman pojawia się termin histoire lub nouvelle, używany przez wydawców i krytyków synonimicznie[7]. Nouvelle mogła być opatrzona przymiotnikami: historique (historyczna) lub galante (sentymentalna), ewentualnie oboma naraz, a w ostatnich dekadach stulecia dołączy do nich histoire secrète. Tak pojmowana historia czy nowela mogła liczyć kilkanaście stron (tak było w wypadku narracji drukowanych w czasopiśmie „Mercure Galant”), publikowana osobno w formie książkowej mogła mieć trzysta czy nawet sześćset stron, ale i wówczas różniła się rozmiarami od wielotomowych romans[8]. Poza tym długość nie stanowiła jedynego wyznacznika nowego gatunku. Definiując „krótkie historie”, Du Plaisir stygmatyzuje to, co spowodowało awersję czytelników wobec „starych powieści”: „Ich nadzwyczajna długość, pomieszanie tylu różnych historii, wielka liczba postaci, zbyt duża starożytność tematów, zawikłanie ich konstrukcji, małe prawdopodobieństwo, ogólne wrażenie przesady”[9].

Nowy typ narracji, czyli nowela/historia, jest zatem przeciwieństwem „starych romansów”: mieści się w jednym lub dwóch tomach, zawiera jedną intrygę angażującą niewiele postaci, akcja rozgrywa się współcześnie lub w niezbyt oddalonej przeszłości, a jej przebieg jest linearny (według tzw. ordo naturalis)[10] i zgodny z zasadą prawdopodobieństwa (rezygnacja z niezwykłych przygód, jak porwania, pojedynki, katastrofy morskie, przebieranki, zamiana dzieci, udawana śmierć itp.). Tym jednak, co przede wszystkim decyduje o atrakcyjności nowych narracji i sprawia, iż „mogą się podobać”[11], jest ich aspekt psychologiczny i moralny, czyli „stałość charakterów, szlachetność myśli, precyzyjne ukazanie poruszeń serca”[12]. Narrator noweli klasycystycznej skupia się na życiu wewnętrznym bohaterów, przeprowadza anatomię ludzkiego serca, bada nawet te intencje i pragnienia, które protagoniści świadomie, bądź nie, ukrywają sami przed sobą. Nudny i niewiarygodny dla czytelników generacji Ludwika XIV romans, rozgrywający się w mitycznej Arkadii lub starożytnym imperium rzymskim, ustępuje miejsca opowieściom, których intryga wpisana jest w mniej lub bardziej dokładnie zarysowany kontekst rzeczywistych i nieodległych w czasie wydarzeń politycznych.

Modelową realizacją „historii” nowego typu była dla współczesnych Księżna de Clèves. O uznaniu jej przełomowego charakteru świadczy dyskusja, która rozpętała się natychmiast po publikacji dzieła i przez cały rok angażowała literatów, krytyków i bywalców paryskich salonów. Maurice Laugaa, w swojej cennej antologii tekstów uczestniczących w tej debacie, wskazuje na kilka kwestii, co do których krytycy powieści pani de Lafayette spierali się z jej obrońcami. Pierwsza z nich to bulwersujące i niespotykane we wcześniejszych powieściach wyznanie, w którym księżna wyjawia swemu małżonkowi uczucia, jakie żywi wobec kogoś innego. „Mercure Galant” w kwietniu 1678 roku poddał pod dyskusję czytelników, jako tzw. question galante (kwestię sentymentalną), prawdopodobieństwo takiego czynu i jego ocenę moralną[13]. W wymianie listów, ciągnącej się aż do października, jedni twierdzili, iż księżna nie powinna była czynić wyznania tak niebezpiecznego dla życia jej męża i dla niej samej, inni podziwiali uczciwość i siłę charakteru, które skłoniły ją, by się na to odważyć. Zarówno czytelnicy, jak i krytycy zabierający głos w pierwszych miesiącach dyskusji skupiali się w swych wypowiedziach na psychologicznych i moralnych aspektach powieści, nie dotykając kwestii związanych z zastosowaną w niej techniką narracyjną[14]. Te zagadnienia stały się natomiast przedmiotem dwóch publikacji książkowych: Lettres à Madame la Marquise*** sur le sujet de ‘La Princesse de Clèves’ (Paryż, Sébastien Mabre-Cramoisy, 1678), autorstwa Jeana-Baptiste’a Trousseta de Valincour, oraz Conversations sur la Critique de la ‘Princesse de Clèves’ (Paryż, Barbin, 1679) Jeana--Antoine’a de Charnes (obie książki ukazały się bez podania nazwisk autorów)[15].

Kontrowersja między dwoma krytykami, będąca jedną z najważniejszych debat teoretycznoliterackich XVII wieku, uzmysławia ścieranie się w tym czasie dwóch koncepcji powieści jako gatunku. Valincour, przywiązany do tradycji powieści heroicznej definiowanej przez Georges’a de Scudéry i Pierre’a-Daniela Hueta jako epopeja prozą, krytykuje Księżną de Clèves za odmienne podejście do relacji między historią i inwencją, niż miało to miejsce u poetów antycznych. Zarzuca pani de Lafayette mieszanie prawdy historycznej i fikcji sentymentalnej, zbyt marginalne traktowanie wydarzeń politycznych i uczynienie postaci zmyślonych pierwszoplanowymi bohaterami opowieści. Krytyka sformułowana przez Valincoura świadczy o trudności teoretyków z zaakceptowaniem powieści jako autonomicznego i nowożytnego gatunku, niezależnego od antycznych wzorów[16].

Jean-Antoine de Charnes, biorąc w swoich dialogach w obronę dzieło pani de Lafayette przed zarzutami Valincoura, formułuje pierwszą w stuleciu systematyczną teorię „historii sentymentalnej” (histoire galante), konsekwentnie unikając w swych rozważaniach określenia roman. Teoria ta nie szuka antycznego rodowodu dla tego gatunku i nie wtłacza go w ramy obcej poetyki. De Charnes, stojący na pozycji charakterystycznej dla nowożytników, uważa, że nie ma uniwersalnych reguł piękna; zmieniają się one w zależności od miejsca i czasu, a literatura francuska jest wystarczająco dojrzała, aby tworzyć nowe formy literackie i nie szukać ich legitymizacji poprzez naśladowanie starożytności:

To reguły powinny dostosować się do ogładzonego gustu naszego wieku; a ponieważ ci, którzy dokładnie stosują [w romansach] reguły Poematów Epickich już się nie podobają, to należy sądzić, iż reguły te nie nadają się już do naszego użytku i stworzyć sobie nowe[17].

Uznając zgodnie z zasadami estetyki klasycystycznej konieczność tworzenia dzieła według określonych reguł sztuki, De Charnes podkreśla jednocześnie, że to nie opinia teoretyków i normatywistów jest miarodajna dla właściwej oceny dzieła, ale osąd czytelników. Najważniejszym krytykiem jest czytelnik, a celem utworu jest podobać się mu i trafiać w jego gust[18].

Dyskusja teoretyków wokół Księżnej de Clèves znalazła swe dopełnienie i podsumowanie w cytowanym wyżej traktacie Du Plaisira z 1683 roku, określanym przez dzisiejszych badaczy mianem „sztuki poetyckiej klasycystycznej noweli”[19]. W swych rozważaniach krytyk nie odnosi się bezpośrednio do polemiki między Valincourem i Charnes’em i nie podaje żadnego konkretnego tytułu utworu, który miałby być wzorem opisywanego przez niego gatunku. Jednakże przedstawiona przez niego systematyczna teoria historii / noweli / krótkiej powieści (takie nazwy stosuje synonimicznie) opiera się na regułach wyabstrahowanych z praktyki literackiej pani de Lafayette. W sposób jednoznaczny Du Plaisir ogłasza koniec „anciens romans”, sygnując tym samym akt nobilitacji nowożytnej powieści/noweli jako gatunku niezależnego od starożytnych wzorów, choć podporządkowanego regułom klasycznej kompozycji i stylu.

Mimo tak znaczącego zainteresowania krytyków powieść, tak radykalnie przeobrażona po 1660 roku pod wpływem noweli, pozostała w hierarchii literackiej gatunkiem drugorzędnym. Jeszcze w XVIII wieku Voltaire w Essai sur la poésie épique uzna, iż „powieści służą zabawianiu lekkomyślnej młodzieży, […] ale poważni ludzie pióra nimi gardzą”[20]. Przez całe stulecie trwać będzie także ofensywa moralistów, wskazująca na zgubne skutki, jakie niesie z sobą lektura fikcyjnych opowieści. Zarzuty będą formułowane z równą stanowczością przez jansenistów i jezuitów, reprezentujących tym razem wspólny front i zaskakująco zgodnych w tej kwestii. W literaturze przedmiotu wielokrotnie cytowane jest zdanie jednego z najważniejszych autorytetów Port Royal, Pierre’a Nicole’a:

Romansopisarz, tak jak autor teatralny, to publiczny truciciel, działający nie na ciało, ale na duszę wiernych, którego trzeba postrzegać jako winnego nieskończonej ilości duchowych zabójstw[21].

Podobnie pisze jezuita Louis Bourdaloue:

Nic nie jest bardziej zdolne do skażenia czystości serca niż te zatrute księgi. Nic nie wsącza do duszy trucizny subtelniejszej, bardziej oczywistej i szybciej działającej; nic nie jest zatem bardziej śmiercionośne, zatem powinno zostać stanowczo zakazane[22].

Odpowiadając na podobne ataki, siedemnastowieczni teoretycy powieści usilnie podkreślają, iż intencją tych utworów jest „kształtowanie rozumu i naprawa obyczajów”[23], lecz aby czytelnik „połknął gorzkie lekarstwo pouczeń”, pisarz nie ma innego sposobu, jak podać mu je w formie dla niego przyjemnej[24]. Zwracają także uwagę, że to od nastawienia czytelnika zależy, czy znajdzie w lekturze uspokojenie i uporządkowanie zgubnych afektów, czy przeciwnie, jak pisze autorka traktatów edukacyjnych, Pani de Lambert[25], lektura „rozpali jego imaginację, osłabi rozsądek, wprowadzi zamęt w serce; a nawet jeśli młoda osoba nie będzie gotowa na namiętność, lektura przyśpieszy i ponagli tę skłonność”. Chcąc rozwiać podobne zastrzeżenia, pisarze dbają o zamknięcie swoich dzieł moralną konkluzją, a teoretycy broniący gatunku potwierdzają, że współczesne im utwory nie poprzestają na sprawieniu przyjemności czytelnikom, lecz przekazują naukę moralną:

Ten rodzaj historii, tak samo jak sztuki teatralne, przekazuje budującą naukę; ich Konkluzja zawsze zawiera Morał, ale ten Morał powinien dać się wyczuć bez konieczności zgłębiania i wyjaśniania go umysłowi Czytelników. Jakkolwiek nieszczęśliwa byłaby w nich Cnota, zawsze jest odmalowana w sposób pociągający tak, by interesować czytelnika i wzbudzać litość. Przeciwnie, najmniejsza przywara, będąca przyzwyczajeniem czy skłonnością, choćby najbardziej korzystna dla bohatera, jest ukazana ze swymi niebezpieczeństwami, jeśli nie z karą[26].

Mimo zarzutów formułowanych przez moralistów, nouvelle / histoire galante króluje na rynku księgarskim ostatnich dekad XVII wieku. Według Franca Piva pomiędzy wydaniem Księżnej de Clèves w roku 1678 a Illustres Francaises Roberta Challe’a w 1713 opublikowano we Francji sześćset tekstów narracyjnych (co oznacza siedemnaście nowych tytułów rocznie)[27]. Ponad jedna trzecia z nich wyszła spod pióra kobiet[28]. One też były najgorliwszymi czytelniczkami historii sentymentalnych, a sekundowali im w tych gustach „salonowi próżniacy”, co sugeruje Jean Chapelain w 1660 roku: „Czytelnikami powieści nie są ani filozofowie, ani wysocy urzędnicy państwowi, ale bywalcy dworu lub delikatne damy”[29].

Fakt, iż głównym tematem narracji sentymentalnych jest miłość, a ich autorkami są w większości panie, był na dwa odmienne sposoby komentowany przez ówczesnych krytyków. Z jednej strony pojawiały się opinie zdecydowanie mizoginiczne: skoro powieść traktuje o miłości, a ta jest „zaledwie epizodem w życiu mężczyzn, ale dla pań jest jedyną historią ich życia”[30], to dzięki temu ograniczeniu własnych horyzontów kobiety są predestynowane do uprawiania gatunku, który jako drugorzędny i nieprzynoszący chwały na literackim Parnasie może być im bez żalu odstąpiony przez literatów chcących zająć się kwestiami poważniejszymi.

Wielu krytyków jednak – z drugiej strony – umiało nie tylko odkryć specyfikę pióra kobiecego, ale wręcz uznać jego wyższość jako bardziej wrażliwego, delikatnego, sposobniejszego, by lepiej oddać odcienie uczuć. Redaktor naczelny „Mercure Galant” Jean Donneau de Visé, komentując ukazanie się noweli Catherine Bernard Eléonor d’Yvrée (1687), pisze:

Zaskakujące jest to, że pośród wszystkich dzieł tego gatunku, które można uznać za najbardziej udane, znalazłoby się najwyżej jedno, które byłoby dziełem mężczyzny. Wszystkie inne zostały stworzone przez osoby waszej płci. Ponieważ Damy w większości mają umysł delikatny, myślą i wyrażają się w sposób bardziej subtelny niż mężczyźni[31].

Podobnie pochwalny ton daje się słyszeć u Jeana de La Bruyère:

Ta płeć idzie dalej niż nasza w tym rodzaju pisarstwa. Odnajdują się pod ich piórem zwroty i wyrażenia, które u nas są często efektem długiej pracy i żmudnych poszukiwań. Umieją szczęśliwie dobrać słowa, które stosują tak odpowiednio, że choć są dobrze znane, mają urok nowości […]. Tylko one potrafią sprawić, aby z jednego słowa można było odczytać wszystkie uczucia i oddać w sposób delikatny myśl, która jest delikatna[32].

Claude-Joseph Dorat, autor Heroidy inspirowanej Pamiętnikami hrabiego de Comminge pani de Tencin, pokornie uznaje wyższość kobiet w malowaniu uczuć:

Autorki lepiej niż my posiadły wielką sztukę wyrażania: można rzec, iż ich własny powab przechodzi do ich dzieł; są niezrównane szczególnie w tych obrazach, w których miłość jest odcieniem dominującym; oswojenie z tym uczuciem ułatwia im jego wyraz[33].

Wypowiedzi te dowodzą, iż w ostatnich dekadach XVII wieku po raz pierwszy we francuskiej krytyce literackiej zostaje poruszona kwestia odmienności pisarstwa kobiecego, bez jego jednoczesnej deprecjacji. Jest to podejście zupełnie dotychczas nieznane, bowiem gdy wcześniejsze pisarki, by wspomnieć Hélisenne de Crenne czy Marie de Gournay, domagały się prawa obywatelstwa w sodalitate litteraria, to dla poparcia swoich postulatów używały argumentu równości intelektualnej kobiet i mężczyzn, a zatem braku różnicy między męskim i kobiecym sposobem literackiej ekspresji[34]. Uznanie, iż istnieje „écriture-femme”[35], którą w tamtym czasie definiuje się jako delikatność, naturalność i spontaniczność wyrazu, otwiera nowy rozdział refleksji teoretycznoliterackiej na temat pisarstwa kobiet.

NOWY BOHATER, CZYLI ROMANS KOBIETY ZAMĘŻNEJ

Jakżeż biedną jest kobieta pełna wraz miłości i cnoty!

F. de La Rochefoucauld, Maksyma 548[36]

Nowela sentymentalna, jaką reprezentują utwory zawarte w tym wyborze, różni się od romansu pasterskiego czy heroicznego nie tylko strukturą narracyjną bądź kadrem geograficznym i czasowym, ale także koncepcją bohatera. Jak pisze Du Plaisir:

Nie ma już pompatycznych herosów. By stworzyć postać [pisarz] nie szuka już ponad naturą i w niebie cnót i idei. Bezinteresowność i delikatność u mężczyzny, skrupuły i wdzięczność u kobiety mogą być źródłem czynów godnych podziwu[37].

Zgodnie z tą diagnozą bohaterowie „nowych romansów” (są nimi, oczywiście, arystokraci i osoby z bliskiego otoczenia dworu) ukazani są nie na polu bitwy czy w innych niezwykłych okolicznościach, wymagających od nich fizycznego heroizmu, ale w swym życiu prywatnym. W odróżnieniu od powieści epoki poprzedniej, których bohaterami byli młodzi zakochani, mogący po niezliczonych perypetiach zawrzeć wreszcie upragnione małżeństwo, bohaterką historii sentymentalnej jest świeżo poślubiona mężatka. Punkt wyjścia intrygi jest zatem odmienny: rozpoczyna się w miejscu, w którym powieść tradycyjna rozstawała się ze swoimi bohaterami, pozwalając im (przynajmniej w założeniu) rozkoszować się szczęściem wspólnego życia. W przeciwieństwie do nich bohaterka nouvelle galante przeżywa udręki serca i sumienia spowodowane pozamałżeńskim uczuciem, któremu nie jest w stanie ani zapobiec, ani mu się przeciwstawić i które w sposób nieunikniony prowadzi do katastrofy zagarniającej ze sobą wszystkich bohaterów opowieści.

„Romans kobiety zamężnej”, bo taki podtytuł mogłyby w swej większości nosić historie sentymentalne publikowane po roku 1660, odzwierciedla panujące powszechnie w środowisku elit przekonanie, iż miłość i małżeństwo są nie do pogodzenia. Dumna ze swego upartego trwania w stanie panieńskim Madeleine de Scudéry pisze w swej powieści Grand Cyrus: „Miłość może przetrwać poza grób, ale nie może przetrwać po ślubie”[38]. Podobnie Philacienne w powieści La Prétieuse księdza de Pure: „Zawiera się małżeństwo po to, aby się wzajemnie nienawidzić”[39]. Madame de Maintenon, guwernantka nieślubnych dzieci Ludwika XIV, a potem małżonka Jego Wysokości, stwierdza w liście na temat edukacji dziewcząt, że: „Małżeństwo to stan, który unieszczęśliwia trzy czwarte ludzkości” i dalej:

Kiedy wejdą w stan małżeński, przekonają się, że nie ma powodów do radości. Trzeba przyzwyczaić je do tego, by mówić o tym z powagą, a nawet ze smutkiem. Albowiem sądzę, że to właśnie w stanie małżeńskim doświadcza się najwięcej przykrości, nawet w najlepszym […]. Jeśli szukacie łagodności, radziłabym wam: idźcie do klasztoru, ponieważ między tyranią męża a matki przełożonej jest nieskończona różnica[40].

Tak sceptyczne opinie na temat możliwości osiągnięcia szczęścia w stanie małżeńskim wynikały z charakteru tej instytucji w interesującym nas okresie. O ile prawo kanoniczne wymagało jeśli nie uczucia, to przynajmniej dobrowolnego konsensusu obojga kandydatów zawierających związek, o tyle prawo cywilne jako warunek niezbędny traktowało wyłącznie zgodę rodziców. Legislacja epoki Jeana-Baptiste’a Colberta stawiała prawo cywilne ponad kanonicznym: sakrament mógł być udzielony dopiero wówczas, gdy został spisany kontrakt przez reprezentanta prawa[41]. I choć przedstawiciele Kościoła protestowali przeciwko zawieraniu małżeństw wbrew woli samych zainteresowanych, a nawet uznawali je za nieważne, to w praktyce społecznej decydujące słowo przysługiwało rodzinie. Małżeństwo było traktowane nie jako sposób na osobiste szczęście, ale środek do ustabilizowania społecznej i materialnej pozycji. Syn Jeana Racine’a, Louis, chwaląc swojego ojca za zawarcie małżeństwa na miarę jego słynnego nazwiska, pisał o nim z uznaniem w swoich wspomnieniach: „Ani miłość, ani interes nie miały żadnego udziału w jego wyborze. W sprawie tak poważnej radził się wyłącznie swojego rozsądku”[42].

Nowela sentymentalna, troszcząca się, bardziej niż powieść pasterska czy heroiczna, o prawdopodobieństwo przedstawianych sytuacji, eksploatowała motyw nieszczęść stanu małżeńskiego jako palący problem epoki. Zamężna arystokratka, związana ślubem z człowiekiem w najlepszym wypadku sobie obojętnym, skazana była na życie w konflikcie między naturalnymi pragnieniami uczuciowymi a poczuciem obowiązku wobec męża, rodu, religii, własnej godności, czyli tego, co streszcza się w słowie bienséance (przyzwoitość), pojęta nie jako zewnętrzny konwenans, ale jako uwewnętrzniony system wartości. Sytuacja aimer ailleurs (dosł. „kochać gdzie indziej”) jest dla niej próbą ponad siły. Tym bardziej że tamta epoka wymagała w relacjach uczuciowych innej postawy od dam, a innej od panów.

W XVII wieku podstawową cnotą kobiecą jest castitas, czyli czystość przedmałżeńska i bezwzględna wierność małżonkowi. Dlatego mężatka, która kocha kogoś innego, skazana jest na udrękę skrupułów, wyrzutów sumienia, na poczucie winy i hańby. Uwodzicielowi mężatki (co doskonale ilustrują bohaterowie prezentowanych tu utworów) obce są podobne stany ducha, ponieważ podbój miłosny, czy to panny, czy mężatki, jest dla mężczyzny tytułem do chwały czy wręcz przedmiotem rywalizacji z innymi i nie podlega moralnemu osądowi[43].

Różnica standardów moralnych dotyczących życia uczuciowego pań i panów przekłada się na nierówność legislacji dotyczacej zdrady małżeńskiej. W 1670 roku prawnik wspomnianego ministra finansów Colberta, dekretuje: „Cudzołóstwo jest karane w osobie małżonki, a nie w osobie męża”[44]. Co więcej, aby uniknąć rozgłaszania swojego dyshonoru, mąż nie musi przeprowadzać kary przez trybunały, ale może rozwiązać sprawę we własnym zakresie, zamykając żonę w klasztorze jako rezydentkę. W przypadku przyłapania żony z kochankiem in flagranti, ma prawo zabić oboje na mocy przepisów określonych już w prawie rzymskim jako ius necandi (memorialiści XVI i XVII stulecia przytaczają wiele przykładów wymierzenia takiej kary przez małżonka)[45]. Natomiast niewierność mężów jest tolerowana jako rzecz naturalna, zarówno przez opinię społeczną, jak i przez jurysdykcję.

Bohaterka noweli (historii) sentymentalnej, wystawiona, wbrew sobie, na starania szczerze zakochanego w niej uwodziciela[46], nie ma takiej władzy nad własnymi uczuciami i takiej siły charakteru, jaką dysponowały bohaterki romansów heroicznych. W „nowych powieściach” postacie silne i wielkoduszne (les âmes fortes), inspirowane tragediami Pierre’a Corneille’a i koncepcjami Kartezjusza, ustępują miejsca „duszom słabym”, które nie są w stanie rozeznać się we własnym wnętrzu czy zdefiniować własnych uczuć i pragnień[47]. Jeśli stać je na to, by jak księżna de Clèves „widzieć jasno w swojej duszy” i podjąć heroiczną decyzję o rezygnacji ze szczęścia, to satysfakcja z wytrwania w obowiązku nie stanowi dla nich wystarczającej motywacji do kontynuowania życia[48]. Przytoczona jako motto maksyma F. de La Rochefoucauld doskonale streszcza pesymizm „romansów kobiety zamężnej”, które, jak stwierdza Du Plaisir, na ogół nie mają szczęśliwego zakończenia: „Połączenie [zakochanych] jest zawsze bardziej pożądane niż ich śmierć, jednakże śmierć, podobnie jak połączenie, pozwala na osiągnięcie pewności, której oczekuje umysł [czytelnika]”[49].

Pesymistyczne spojrzenie na naturę człowieka, na relację między uczuciem i rozumem (wolą), które zaowocowało pojawieniem się nowej koncepcji bohatera literackiego jako duszy słabej, wpisuje się w proces, który Paul Hazard nazwał „kryzysem świadomości europejskiej”[50]. We Francji zakwestionowanie wartości heroicznych wiąże się z upadkiem Frondy na początku lat 50. i współgra z jansenistyczną postawą nieufności wobec natury ludzkiej skażonej grzechem pierworodnym. Racjonalistyczna i woluntarystyczna etyka kartezjańska, oparta na tradycji stoickiej, zostaje wyparta przez pesymistyczny „augustynizm światowców”[51]. Bywalcy salonów (szczególnie sympatyzującego z jansenizmem salonu pani de Sablé), w tym damy z wysokich sfer, czytają Maksymy François de La Rochefoucauld (pięć wydań w latach 1665–1678), Essais de Morale Pierre’a Nicole’a (1671), Pensées diverses księdza d’Ailly (1678); Pensées Pascala (1668), czy wreszcie dzieło księdza Jacques’a Esprit pod wiele mówiącym tytułem La Fausseté des vertus humaines (O fałszywości ludzkich cnót, 1678)[52]. Autorzy tych tekstów, bez względu na to, czy dzieła te mają formę metodycznych traktatów, czy skondensowanych sentencji operujących paradoksem, odcinają się od zbyt optymistycznego i ufającego rozumnej naturze ludzkiej neostoicyzmu pierwszej połowy stulecia. Człowiek w ich refleksji jawi się jako istota nieracjonalna, nierozumiejąca poruszeń własnego serca, mylnie odczytująca własne intencje, niezdolna do poddania swych uczuć pod władzę rozumu i woli. La Rochefoucauld nazywa to w przedmowie do piątego wydania Maksym (1678) „opłakanym stanem natury skażonej przez grzech”[53], a Jean-Baptiste Dubos zaleca „słuszną nieufność wobec samego siebie”[54].

Według moralistów epoki główną skazą natury ludzkiej i matką wszystkich grzechów jest rozpanoszenie się miłości własnej w miejsce miłości Boga. Zdaniem Pascala:

Człowiek utracił pierwszą ze swych miłości [miłość do Boga]; a ponieważ miłość siebie samego pozostała jedyną w tej wielkiej duszy zdolnej do miłości nieskończonej, ta miłość własna rozpanoszyła się i rozlała w pustce pozostałej po miłości do Boga. I tym sposobem pokochał samego siebie i wszystkie rzeczy dla siebie, to znaczy nieskończenie: oto skąd wzięła się miłość własna[55].

Nieustannie stygmatyzowana przez moralistów epoki miłość własna przedstawiona jest jako nieuświadomiona intencja nawet najbardziej wzniosłych czynów. Jak pisze La Rochefoucauld: „Nasze cnoty są najczęściej jedynie przebranymi przywarami” (epigraf Maksym); „Cnota nie zaszłaby tak daleko, gdyby nie towarzyszyła jej próżność” (Maksyma 200); „Przywary wchodzą w skład cnót, jak trucizny w skład lekarstw…” (Maksyma 182)[56].

Nowele sentymentalne drugiej połowy XVII stulecia przekładają na język indywidualnego ludzkiego doświadczenia refleksje formułowane przez moralistów. Pisarze (pisarki), filozofowie, teologowie współuczestniczą w procesie, który Paul Bénichou określił mianem démolition du héros (rozbiórki bohatera)[57]. Nowele pani de Lafayette, Catherine Bernard i Claudine-Alexandrine de Tencin są świadectwem stopniowego podminowywania etyki klasycznej, opartej na jasnym i jednoznacznym rozróżnieniu wad i cnót, i zapowiadają „erę podejrzliwości”, na długo przedtem zanim zostanie ona proklamowana przez egzystencjalistów[58].

W STRONĘ LITERATURY „CZUŁEJ”

Nowele czworga autorów, należących do trzech kolejnych pokoleń literackich XVII stulecia, ilustrują proces kształtowania się formuły powieści nowożytnej.

Tragi-komiczna nowela Paula Scarrona reprezentuje pre-klasyczny typ prozy fabularnej, nieujarzmionej regułami stosowności, prawdopodobieństwa, jedności akcji, miejsca i czasu. Narracja prowadzona jest na dwóch poziomach: narrator pierwszy – trzecioosobowy i usytuowany na zewnątrz świata przedstawionego, przyjmuje postawę gawędziarza; ujawnia swą obecność w tekście, komentuje, najczęściej ironicznie, postępowanie bohaterów i demaskuje fikcyjny charakter wydarzeń. Druga narratorka – Eugenia, relacjonuje w pierwszej osobie, w sposób całkowicie subiektywny i pełen emocji, swoje niezwykłe przypadki. Oboje wyzyskują dramatyczny potencjał zaskakujących i nieprawdopodobnych zdarzeń zewnętrznych, bez pogłębionego sondowania czy analizowania życia psychicznego, skupiając się na obrazowaniu skrajnych emocji. Jest to typ narracji bliski barokowej „powieści uciesznej”, której Paul Scarron jest, obok Charles’a Sorela, czołowym reprezentantem.

Nowele pani de Lafayette wyznaczają i kodyfikują normy narracji klasycystycznej, które przejmą Catherine Bernard oraz kolejne autorki i autorzy nowel sentymentalnych. Narrator zewnętrzny, trzecioosobowy ukrywa się za światem przedstawionym, nie komentuje wydarzeń i powstrzymuje się przed moralną oceną postaci. Taką postawę teoretyk Du Plaisir określa mianem désintéressement oraz indifférence[59] (dziś używa się w tym kontekście terminu „obiektywność” albo „ukrycie” narratora[60]). Mimo tego skrywania się za światem przedstawionym, to właśnie głos narratora dominuje w opowieści, tyrady bohaterów pojawiają się tylko w kluczowych momentach akcji (Du Plaisir stwierdza: „W powieści już się nie recytuje”)[61]. Stanowi to istotną różnicę w stosunku do konwencji romansu poprzedniej epoki, w którym ważną rolę odgrywały pierwszoosobowe opowiadania wtrącone, solilokwia czy listy. Uwaga narratora noweli sentymentalnej skupiona jest nie na relacjonowaniu następstwa zdarzeń, ale na uchwyceniu dynamiki życia wewnętrznego bohaterów, ponieważ to w ich psychice rozgrywa się zasadnicza akcja opowieści. Uprzywilejowanym instrumentem reprezentacji przeżyć wewnętrznych, zarówno u pani de Lafayette, jak i u Catherine Bernard, jest psychonarracja (psychorécit), za pomocą której obiektywny narrator wnika w świadomość bohatera i w sposób uporządkowany relacjonuje w trzeciej osobie jego walkę wewnętrzną. Nie jest to tylko, jak w narracjach średniowiecznych czy renesansowych, racjonalna deliberacja, rozważająca za i przeciw, ale pełen napięcia konflikt między rozumną a czującą częścią duszy, próba zdefiniowania uczuć bohatera i odsłonięcia ich prawdziwej istoty. W tym wysiłku analitycznym wszystkowiedzący narrator ma niejednokrotnie przewagę nad protagonistą, który nie do końca rozumie swe własne intencje lub nie ma odwagi przyznać się przed samym sobą do prawdziwej natury swych uczuć[62]. Warto podkreślić, iż w nowelach obu autorek nie ma różnicy stylu i tonu między trzecioosobową psychonarracją a dyskursem bohaterów: ich solilokwia czy dialogi mają równie spokojną, uporządkowaną i racjonalną formę, są równie stanowcze i jasne. Pod piórem Catherine Bernard pojawia się także nieznany wcześniej sposób reprezentacji życia wewnętrznego, jakim jest mowa pozornie zależna, pozwalająca na zmniejszenie dystansu między narratorem a bohaterami, a tym samym – między nimi i czytelnikiem. Autorka Hrabiego d’Amboise wykorzystuje także praktycznie nieobecne u powściągliwej pani de Lafayette (poza kilkoma rumieńcami i łzami księżnej) niewerbalne i niekontrolowane sposoby wyrażania emocji („mowa ciała”), w tym także somatyczne objawy choroby będącej konsekwencją gwałtownych wewnętrznych przeżyć[63].

a) Klasycystyczny ideał powściągliwości

Powstanie powieści analizy psychologicznej, której obie autorki były w swej epoce najbardziej uznanymi reprezentantkami, wiązane jest przez historyków z dyskusjami, jakie prowadzono w salonach kręgu préciosité. Wykwintne damy i towarzyszący im moraliści, teologowie, światowcy, uczeni teoretycy i pisarze roztrząsali wspólnie najdrobniejsze odcienie afektów i debatowali o nierozwiązywalnych dylematach uczuciowych. Dzieła filozoficzne poświęcone typologii i definicji ludzkich namiętności wychodziły spod pióra najszacowniejszych autorytetów intelektualnych, dla których analizowanie tajników życia psychicznego stanowiło najbardziej godną materię refleksji (Nicolas Coëffeteau, Tableau des passions humaines, 1620; Jean-François Senault, L’Usage des passions, 1641; Marin Cureau de la Chambre, Les Caractères des passions, 1640–1662; René Descartes, Les Passions de l’âme, 1649; Louis de Lasclache, L’Art de discourir des passions, 1660; Charles Le Brun, Expression des passions de l’âme, 1668).

Tak charakterystyczny dla epoki Ludwika XIV nawyk porządkowania własnej świadomości, widzenia „jasno w swojej duszy”[64], był konsekwencją nie tylko obfitości i poczytności dzieł dotyczących życia wewnętrznego, ale także rozpowszechnionej wówczas w kręgach światowych (tych sympatyzujących zarówno z jansenistami, jak i z jezuitami) praktyki kierownictwa duchowego, zmuszającej do czujności i dyscypliny moralnej oraz do codziennego rachunku sumienia.

Istotną cechą łączącą utwory pani de Lafayette i Catherine Bernard jest także ich charakterystyczny dla klasycyzmu dyskretny i oszczędny styl. Jak pisze Alain Mantandon, jest to „retoryka obyczajności, skromności, dystansu; [pisarz klasycystyczny] nie wyraża gwałtownie ani myśli, ani emocji. Opanował sztukę litoty, aby powiedzieć tylko to, co niezbędne, w swej trosce o powściągliwość psychiczną i estetyczną. […] Daleki od tego, by eliminować emocje, kanalizuje je i sytuuje w relacji wobec rozumu”[65].

Leo Spitzer podkreśla, iż „pod pozornym chłodem stylu klasycystycznego wyczuwa się ukryty i tłumiony żar” i określa tę poetykę mianem „mise en sourdine”, „wytłumieniem dźwięku”. To opanowanie ekspresji emocji pozwala, paradoksalnie, zintensyfikować jej efekt poprzez sugestię, iż jest niewyrażalna, tak jak dzieje się to w wypadku zasłoniętej twarzy Agamemnona na słynnym fresku Timantesa[66].

Klasycystyczna zasada powściągliwości obowiązywała nie tylko w fikcyjnym świecie literatury, ale determinowała cały sposób bycia środowiska dworu i salonów. Obowiązujący w XVII wieku ideał honnête homme (termin zwyczajowo nietłumaczony na język polski i bliski angielskiemu gentleman), opisywany w niezliczonych traktatach i podręcznikach dobrego wychowania[67], wymagał nieustannej samokontroli, panowania nad sobą, niepoddawania się emocjom, zachowywania spokoju, łagodności i dystansu w najbardziej bulwersujących sytuacjach. Tak chwalona zatem przez siedemnastowiecznych krytyków w nowelach obu autorek „naturalność” bohaterów (le naturel) nie jest bynajmniej spontanicznością, ale zgodnością ich etosu z kodem zachowań obowiązujacym arystokratów.

b) Bohater „czuły”

Po śmierci Ludwika XIV następuje w kulturze francuskich elit znaczący przełom. Reguły powściągliwości, dyscypliny i samoopanowania ustępują miejsca sensibilité (wrażliwości); człowieka wytwornego (honnête homme) zastępuje człowiek czuły (homme sensible).

W Pamiętnikach hrabiego de Comminge pani de Tencin, powieści powstałej u progu nowej epoki i w wielu aspektach polemicznej wobec Księżnej de Clèves, nieszczęścia bohaterów nie wynikają z nierozwiązywalnego konfliktu między miłością a cnotą[68], ale z samego faktu posiadania „czułej duszy”: „Jakżeż jest się nieszczęśliwym gdy się ma czułe serce” pisze Baculard d’Arnaud w swojej powieści Les Époux malheureux (1745)[69].

Bohatera „czułego” nie charakteryzują powściągliwość, dystans i samodyscyplina, lecz intensywność uczuć wyrażanych emfatycznym słowem i gestem. Ten nowy sposób pojmowania i ekspresji emocji nie pozwala na filtrowanie przeżyć bohaterów przez chłodną, analityczną relację trzecioosobowego narratora. Dlatego, jak wielu innych autorów „powieści czułej”[70], Claudine-Alexandrine de Tencin wybiera szczególnie wówczas popularną formę pseudo-pamiętników[71], pozwalającą oddać głos samemu bohaterowi. Tak wykreowana iluzja autentyczności wzmacnia prawdopodobieństwo historii i zmniejsza dystans między bohaterem opowieści i czytelnikiem.

W swoich wspomnieniach hrabia de Comminge nie tylko relacjonuje wydarzenia swego życia, ale przede wszystkim wyraża stany swojej duszy przywoływane i jakby przeżywane na nowo w całej ich intensywności. Bohater nie analizuje swych uczuć i nie poddaje ich rozumowemu czy moralnemu osądowi, jego narracja nie jest analityczna, lecz patetyczna, nastawiona na jak najbardziej sugestywny wyraz przeżywanych udręk psychicznych. Jego dyskurs, daleki od klasycznej powściągliwości i dyscypliny, pełen jest wykrzykników, powtórzeń, zdań urwanych, niedokończonych, słów podkreślających intensywność emocji: litotę pani de Lafayette i Catherine Bernard zastępują hiperbola i emfaza.

Pamiętniki hrabiego de Comminge proponują także nową literacką reprezentację cielesności. Ciało, tak skrzętnie skrywane u pani de Lafayette, akcydentalnie odsłaniane (oczywiście jako corpus dolens) u Catherine Bernard, staje się istotnym medium wyrażania psychicznego cierpienia. Anne Coudreuse zwraca uwagę na obecną w literaturze nurtu sensibilité (sentymentalizmu) swoistą „teatralizację” (mise en spectacle) udręczonego ciała, służącą wyrażeniu skrajnych emocji bohatera. Sentymentalizm nie represjonuje uczuć, przeciwnie, są one nie tylko wypowiadane słowami, ale też uzewnętrzniane, unaoczniane, tłumaczone przez mowę ciała. Autorka podkreśla, iż patetyczne gesty i łzy nie są w tym czasie wyłącznym przywilejem kobiet: „W XVIII wieku mężczyźni mogą płakać, obejmować się, padać na kolana, nie kwestionując przez to swojej męskości”[72].

Odejście od reprezentacji „ciała klasycznego, zamkniętego, uregulowanego” nie prowadzi jednak w narracjach sentymentalnych, a w szczególności w tych, które wyszły spod pióra kobiet, do zerwania z zasadą stosowności (bienséance): „Ciało epoki sentymentalizmu podejmuje ryzyko, w granicach wyznaczonych przez obyczajność, by pozwolić ujawnić się duszy przez subtelność i wymowność łez albo przez napływ rumieńców, w które wciela się uczucie i cnota”[73].

Przesunięcie akcentu z analizy racjonalnej i moralnej w sferę spektaklu nadaje także inną rangę estetyczną i ekspresyjną scenerii rozgrywających się wydarzeń, która w noweli klasycystycznej, podobnie jak w teatrze tej epoki, była tylko umownym i niezauważalnym tłem. W Pamiętnikach hrabiego de Comminge krajobraz i architektura specyficznych budowli (wieża zamkowa, lochy, klasztor) współgrają ze stanem duszy bohaterów, są wręcz niemymi aktorami scen patetycznych, mrocznych i budzących przerażenie. Jak podkreśla Henri Coulet, pani de Tencin „skierowuje nowelę sentymentalną w stronę tego, co kilka lat później zostanie nazwane powieścią grozy”[74].

Chronologiczny układ proponowanych w tym wyborze nowel ilustruje nie tylko ewolucję konwencji narracyjnych we Francji w epoce uznawanej za okres formowania się nowożytnej powieści, ale także przemiany wrażliwości estetycznej i emocjonalnej francuskich elit za panowania Ludwika XIV. Paul Scarron zamyka czas barokowej dezynwoltury estetycznej i moralnej, pani de Lafayette tworzy model noweli historyczno-sentymentalnej, ujętej w sztywny gorset moralnych oraz literackich reguł stosowności i wyrażającej pesymizm drugiej połowy stulecia, Catherine Bernard, przełamująca nieśmiało powściągliwość swej poprzedniczki, pośredniczy między ideałem klasycystycznym a powieścią czułą Claudine-Alexandrine de Tencin, wyrażającą wrażliwość nowej epoki i proponującą odmienną koncepcję bohatera literackiego[75].

1 Cyt. za J. Lafond, Introduction, w: Nouvelles du XVIIe siècle, oprac. J. Picard, J. Lafond, J. Chupeau, M. Cuénin [et al.], Paris, Gallimard, 1997, s. XXXII.

2 Największe bestsellery poprzedniej epoki to: Astrée Honoré d’Urfé; Clélie i Grand Cyrus Madeleine de Scudéry, Faramond ou l’histoire de France Gauthiera de La Calprenède, Francion Charles’a Sorela czy Roman comique Paula Scarrona.

3 G.-A. Pérouse, Nouvelles Françaises du XVIe siécle. Images de la vie du temps, Genève, Droz, 1977, s. 117–118.

4 Taki sam tytuł nosi zbiór Jeana Regnault de Segrais, opublikowany w 1657 roku; Paul Scarron natomiast określa swoje utwory mianem Les nouvelles tragi-co- miques (1656).

5 Reguły te zostały zdefiniowane przez Georges’a de Scudéry w przedmowie do powieści jego siostry Madeleine de Scudéry, Ibrahim Basha (1641) oraz podsumowane w traktacie Pierre’a-Daniela Hueta Traité de l’origine des romans (1670). Czytelnik polski znajdzie omówienie tych traktatów w cennej monografii Mai Pawłowskiej, Mimesis a teorie siedemnastowiecznej powieści francuskiej, Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2011. Edycję krytyczną tych tekstów opracowała Camille Esmein, Poétiques du roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVIIe siècle sur le genre romanesque, Paris, Champion, 2004.

6 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire, avec des scrupules sur le stile, Paris, Blageart et Quinet, 1683, cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 761 [podkreślenie B.M.].

7 Podobna zmiana terminologiczna, obrazująca porzucenie dawnych konwencji prozy fabularnej, dokona się w XVIII stuleciu w Anglii (termin romance zostanie zastąpiony przez novel) i w Polsce: dawniejsze „romanse” zostają w czasach stanisławowskich zastąpione „powieściami”, których wyznacznikiem gatunkowym będą mniejsze rozmiary i dbałość o prawdopodobieństwo (por. Z. Sinko, hasło Powieść, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia, oprac. T. Kostkiewiczowa, Wrocław, Ossolineum, seria Vademecum Polonisty, 2006, s. 453).

8 Por. J. Lafond, Introduction..., op. cit., s. XLIII.

9 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres..., op. cit., cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 762.

10 Jest to istotna zmiana w stosunku do powieści pierwszej połowy stulecia, wprowadzających czytelnika, wzorem epopei antycznej, in medias res, co pociągało za sobą konieczność stosowania opowiadań retrospekcyjnych.

11 Zasada podobania się (plaire) jest podstawowym założeniem estetyki klasycystycznej, według której pisarz tworzy dla publiczności, zgodnie z jej oczekiwaniami i gustami, a nie na przekór im.

12 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres..., op. cit., cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 766.

13 Powstanie „Mercure Galant” w 1672 roku jest traktowane przez historyków kultury jako moment narodzin we Francji krytyki literackiej. Na łamach tego czasopisma nie wypowiadali się normatywiści z Akademii Francuskiej, ale czytelnicy, bądź sami literaci, którzy skupiali się nie tyle na zagadnieniach techniki powieściowej, ile na kwestiach psychologicznego prawdopodobieństwa opowiadanych historii (por. M. Kulesza, L’amour de la morale, la morale de l’amour. Les romans de Catherine Bernard, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010, s. 39).

14 Por. np. Bernard de Fontenelle, Lettre sur la Princesse de Clèves, opublikowany w „Mercure Galant” w maju 1678.

15 Podobna debata będzie się toczyła w 1682 roku na łamach tego samego czasopisma wokół powieści Du Plaisira La Duchesse d’Estramène, ale tym razem krytyk Étienne Pavillon będzie polemizował z samym autorem dzieła (por. C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 711).

16 Te same zarzuty pojawiają się w korespondencji między Rogerem de Bussy Rabutin i panią de Sévigné (marzec–listopad 1678), w której pisarze z właściwą sobie uszczypliwością zarzucają Księżnej de Clèves niezgodność z dotychczasowymi kanonami (por. fragmenty listów przytoczone przez M. Laugaa, Lectures de Madame de Lafayette, Paris, Armand Colin, 1971, s. 17–19).

17 J.-A. de Charnes, Conversations sur la critique de ‘La Princesse de Clèves’, cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 678.

18 W ówczesnej debacie na temat Księżnej de Clèves nie pojawiła się kwestia końcowej odmowy związania się z panem de Nemours. Natomiast począwszy od wieku XIX stanie się ona głównym problemem absorbującym komentatorów. N. Grande przywołuje sprzeczne interpretacje motywów tej decyzji, oscylujące między triumfem miłości własnej bohaterki a niemożnością pokonania lęku przed życiem. Interpretacja proponowana przez N. Grande, opiera się na kartezjańskiej i jednocześnie wpisanej w kodeks wartości arystokratycznych koncepcji cnoty jako umiejętności poddania irracjonalnych pragnień pod absolutną władzę rozumu i woli (Stratégies des romancières. De ‘Clélie’ à la ‘Princesse de Clèves’, Paris, Champion, 1999, s. 100–111).

19 Por. A. Kibedi-Varga, Pour une définition de la nouvelle à l’époque classique, „Cahiers de l’Association Internationale des Études françaises” 1966, n. 18, s. 53–65.

20 Cyt. za R. Trousson, Introduction, w: Romans de femmes du XVIIIe siècle, Paris, Éditions Robert Laffont, 1996, s. XVI.

21 P. Nicole, Lettres sur l’Hérésie imaginaire, w: Traité de la Comédie [1667], oprac. L. Thirouin, Paris, Champion, 1998, s. 219.

22 L. Bourdaloue, Sermon sur les Divertissements du monde [przed 1704], cyt. za M. Kulesza, L’amour de la morale..., op. cit., s. 37. Zgodność między jezuitami i jansenistami co to tej kwestii przetrwa w wieku XVIII: por. opinie ojca Charles’a Porée w 1736 roku i rok później jansenisty Henriego-François Auguesseau (por. R. Trousson, Introduction..., op. cit., s. XVII).

23 P.-D. Huet, Traité sur l’origine des romans, cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 443.

24 Ibidem. Funkcjonowanie toposu „trucizny jako lekarstwa” omawia Maja Pawłowska, Czy czytanie powieści jest chorobą? Kilka odpowiedzi siedemnastowiecznych teoretyków powieści, w: Zgubić się i odnaleźć / Choroba ciała, ducha i umysłu / Ikoniczność w dawnych literaturach romańskich, red. M. Surma-Gawłowska, Łask, Leksem, 2007, s. 175–181.

25 Anne-Thérèse de Lambert, Avis d’une mère à sa fille (cyt. za M. Kulesza, L’amour de la morale..., op. cit., s. 29). Na temat pani de Lambert por. Wstęp do Pamiętników hrabiego de Comminge, w niniejszej edycji, s. 207, przypis 4).

26 Du Plaisir, cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 783.

27 F. Piva, Crise du roman, roman de la crise. Aspects du roman français du XVIIe siècle, w: Perspectives de la recherche sur le genre narratif français du XVIIe s., Genève, Slatkine, 2000, s. 282.

28 M. Lever, Le Roman français au XVII e siècle, Paris, PUF, 1981, s. 222. Obok trzech pisarek obecnych w tym wyborze, uznanymi autorkami tego czasu były, między innymi, skandalistki Marie-Catherine de Villedieu i Charlotte-Rose de la Force; niedoszła trucicielka własnego męża Marie-Catherine d’Aulnoy czy protestancka emigrantka Anne de La Roche-Guilhen.

29 List Jeana Chapelaine’a do Georges’a de Scudéry (8.11.1660), cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 610.

30 Madame Cottin, Malvina, t. II, s. 85–86, cyt. za R. Trousson, Introduction..., op. cit., s. XVI.

31 Cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 698.

32 Cyt. za R. Trousson, Introduction..., op. cit., s. XIV.

33 Cyt. za ibidem, s. XV.

34 Polskie tłumaczenie tekstu Marie de Gournay O równości mężczyzn i kobiet (1622) jest dostępne w Antologii francuskich tekstów prokobiecych od średniowiecza po rewolucję francuską, oprac. M. Malinowska, Warszawa, Elipsa, 2022, s. 60–81.

35 Termin użyty przez Béatrice Didier, L’Écriture-femme, Paris, PUF, 1991. Wcześniej Hélène Cixous wprowadziła do krytyki literackiej pojęcie écriture féminine, natomiast Luce Irigaray, polemicznie wobec niej, zaproponowała formułę parler-femme (por. J. Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne dylematy feministek „drugiej fali”, Gdańsk, słowo/obraz terytoria, 2001, passim).

36 F. de La Rochefoucauld, Maksymy i rozważania moralne, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa, De Agostini, 2003, s. 111.

37 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres..., cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 767.

38 M. Sarde, Regard sur les Françaises: Xe–XXe siècle, Paris, Seuil, 1984, s. 374.

39 Cyt. za ibidem, s. 376.

40 Pani de Maintenon, Lettres sur l’éducation des filles, cyt. za ibidem, s. 360–361.

41 C. Dulong, Vie quotidienne des femmes au Grand Siècle, Paris, Hachette, 1984, s. 43.

42 Cyt. za ibidem, s. 50.

43 Ta dotkliwa nierówność jest jednym z najważniejszych tematów poruszanych w pisarstwie kobiet od wczesnych stuleci. W Heptameronie Małgorzaty z Nawarry (1559) mówi o tym Parlamente (porte parole samej autorki) w dyskusji po noweli 43: „Mężczyzna, który oprócz własnej żony ma tuzin innych kobiet, jest uważany za godnego kompana. Nasza, kobieca chwała na czym innym jest oparta: jej fundamenty to łagodność, cierpliwość i czystość” (Małgorzata z Nawarry, Heptameron, tłum. T. Giermak-Zielińska, Kraków, Columbinum, 2012, s. 205). Sytuację tę cynicznie komentuje słynna siedemnastowieczna libertynka Ninon de Lenclos: „Jest zabawne, że narzucono kobietom wymóg wstydliwości, podczas gdy one same u mężczyzn cenią wyłącznie zuchwałość” (cyt. za M. Sarde, Regard sur les Françaises..., op. cit., s. 376).

44 Cyt. za C. Dulong, Vie quotidienne des femmes..., op. cit., s. 65.

45 Jean Papon w kodeksie Troisième notaire (1578) potwierdza prawo męża do zabicia żony i jej kochanka przyłapanych in flagranti. Memorialiści epoki przytaczają liczne przykłady tego rodzaju samosądów (por. C. Dulong, Vie quotidienne des femmes..., op. cit., s. 64). Por. także G. Fagniez, La femme et la société française dans la première moitié du XVIIe siècle [1929], Paris, Slatkine reprints, 2012, s. 129.

46 Jean de La Bruyère: „Zdarza się często, że dama ukrywa przed mężczyzną całą namiętność, którą wobec niego żywi, podczas gdy on ze swej strony udaje przed nią całą tę, której nie czuje” (Les Caractères, „Des femmes”, cyt. za M. Sarde, Regard sur les Françaises..., op. cit., s. 376).

47 Kartezjusz tak definiuje różnicę między duszą silną i słabą: „Ci bowiem, których wola może z natury najłatwiej pokonać uczucie i powstrzymać ruchy ciała im towarzyszące, mają niewątpliwie dusze najsilniejsze. Inni natomiast nie mogą wypróbować swej siły, ponieważ nigdy nie każą woli walczyć jej własną bronią, ale tą tylko, jakiej dostarczają jej jedne uczucia dla oparcia się innym” (R. Descartes, Namiętności duszy, cz. I, art. XLVIII, tłum. L. Chmaj, Warszawa, PWN, 1986, s. 96).

48 Ostatnie zdanie w Księżnej de Clèves brzmi: „Pani de Clèves żyła w sposób, który nie zostawiał nadziei, aby miała kiedykolwiek wrócić […] i życie jej, które było dość krótkie, pozostawiło niedoścignione wzory cnoty” – Księżna de Clèves, tłum. T. Boy-Żeleński, wydanie internetowe projektu Wolne Lektury, Warszawa, Wydawnictwo „Alfa”, Fundacja Nowoczesna Polska http://wolnelektury.pl, s. 67 (dostęp: 19.01.2024).

49 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres..., cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 783.

50 P. Hazard, La Crise de la conscience européenne (1680–1715), Paris, Boivin, 1935.

51 Termin używany przez Jeana Lafond, La Rochefoucauld: augustinisme et litterature, Paris, Klincksieck, 1977, passim.

52 P. Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948, s. 156.

53 F. de La Rochefoucauld, Maksymy…, op. cit., s. 112.

54 J.-B. Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), cyt. za A. Coudreuse, Le goût des larmes au XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1999, s. 135.

55 B. Pascal, list datowany na 17 października 1651 do jego siostry, pani Périer i jej małżonka (cyt. za: J. Plantié, L’amour-propre au Carmel: petite histoire d’une grande maxime de La Rochefoucauld, „Revue d’Histoire littéraire de la France” 1971, n. 4, s. 562). La Rochefoucauld poświęca miłości własnej swą słynną, najdłuższą w zbiorze (trzy strony we współczesnym wydaniu) maksymę 563, rozpoczynającą się zdaniem: „Miłość własna to miłość siebie samego i wszystkich rzeczy dla siebie; ona to czyni ludzi bałwochwalcami samych siebie i uczyniłaby ich tyranami drugich, gdyby los dał im środki po temu” (F. de La Rochefoucauld, Maksymy…, op. cit., s. 113).

56 F. de La Rochefoucauld, Maksymy…, op. cit., s. 14, 50 i 47.

57 Por. P. Bénichou, Morales du grand siècle, op. cit., rozdział pod tym tytułem, s. 155–180.

58 L’Ère du soupçon, podtytuł Essais sur le roman Nathalie Sarraute z 1956 roku.

59 Por. Du Plaisir, Sentiments sur les lettres..., cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., s. 772.

60 Takie terminy proponują C. Esmein, Poétiques du roman…, op. cit., przypis 1, oraz J. Rousset, La Princesse de Clèves, w: Forme et signification, Paris, Corti, 1962, s. 36. Du Plaisir, podobnie jak inni teoretycy XVII wieku, nie stosuje określenia narrator, tylko synonimicznie auteur lub historien.

61 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres…, cyt. za C. Esmein, Poétiques du roman... op. cit., s. 763.

62 Dorrit Cohn określa ten typ dyskursu mianem psychorécit dissonant (psychonarracja rozbieżna: narrator koryguje opinię bohatera na temat własnych uczuć), odróżniając go od psychorécit consonant (psychonarracja zgodna: narrator nie podważa opinii bohatera), por. La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, 1981, s. 42–50.

63 Por. H. Coulet: „Catherine Bernard stanowi ogniwo pomiędzy Księżną de Clèves a powieścią sentymentalną pani de Tencin, Prévosta i Rousseau” (Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, s. 292).

64 Por. słynne zdanie księżnej de Clèves, powtórzone przez bohaterki nowel Catherine Bernard i pani de Tencin: „Uczucia mogą mną powodować, ale nie są zdolne mnie zaślepić” (Księżna de Clèves, tłum. T. Boy-Żeleński, op. cit., s. 64).

65 A. Montandon, L’invention d’une surveillance intime, w: A. Corbin, J.-J. Courtine, G.Vigarello, Histoire des émotions, vol. 1: De l’Antiquité aux Lumières, Paris, Seuil, 2016, s. 268.

66 L. Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970, s. 208.

67 Nicolas Faret, L’honneste homme ou l’art de plaire à la cour 1630; François de Grenaille, L’Honneste fille, 1639; Jacques du Bosc, L’Honneste femme, 1632. Jak pisze Maja Pawłowska, osobę określoną tym mianem „cechuje prawość, obycie, poczucie godności, kultura i światły umysł […]. Jest to człowiek przedkładający wymagania zbiorowości, w której funkcjonuje ponad swoje własne” (Mimesis a teorie…, op. cit., s. 33).

68 Por. cytowana wyżej Maksyma 548 La Rochefoucauld: „Jakże biedną jest kobieta pełna wraz miłości i cnoty”.

69 Cyt. za R. Trousson, Introduction..., op. cit., s. 15. Baculard d’Arnaud jest także autorem adaptacji scenicznej Mémoires du comte de Comminge (jego sztuka nosi tytuł Les Amants malheureux, 1767).

70 Tym mianem polscy krytycy epoki stanisławowskiej określali powieści o tematyce sentymentalnej (typologię tego gatunku omawia obszernie Zofia Sinko, hasło Powieść, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia, op. cit., s. 458).

71 W pierwszej połowie XVIII wieku ukazało się we Francji 200 tytułów pseudo-pamiętników (por. R. Trousson, Introduction..., op. cit., s. XIX). Pierwszym reprezentantem tego gatunku są w 1687 roku Mémoires de M.L.C.D.R. (le comte de Rochefort) autorstwa Courtilza de Sandras. Ten sam autor do roku 1700 publikuje kolejno: Mémoires du marquis de Montbrun ; de M. de Bordeau ; De la vie de d’Artagnan. Obok pseudo-memuarów drugim popularnym gatunkiem są w tym czasie powieści epistolarne, jedno-, dwu- lub wielogłosowe, tworzące podobną iluzję autentyczności i eliminujące nadrzędny głos trzecioosobowego narratora.

72 A. Coudreuse, Le goût des larmes..., op. cit., s. 227.

73 A. Vincent-Buffault, La domestication des apparences, La Pudeur, „Autrement”, seria „Morales”, n. 9, 1992, s. 126–135 (cyt. za A. Coudreuse, Le goût des larmes..., op. cit., s. 195). Refleksja ta nie dotyczy, oczywiście, powieści libertyńskich skoncentrowanych na hedonistycznych aspektach cielesności i reprezentujących poetykę skrajnie odmienną od powieści sentymentalnej.

74 H. Coulet, Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, s. 382.

75 Por. ibidem, s. 292.

Table of Contents

- Nota od Tłumacza

- Przedmowa

- I. Wprowadzenie do lektury

- Narodziny noweli historyczno-sentymentalnej

- Nowy bohater, czyli romans kobiety zamężnej

- W stronę literatury „czułej”

- Table of Contents