Spis treści

1. Słowo wstępne. Piotr Gliński

2. „Uwięzione wypuszczam żywioły”. O twórczości Juliana Tuwima. Paweł Panas

3. Poetyki

1. Poeta „językowej świetności”. Marian Kisiel

2. „Moja rzecz – przetwarzanie”. Mowa jako siła twórcza w poezji Juliana Tuwima. Janusz Pasterski

Seria: JUBILEUSZE

Publikacja wydana z okazji siedemdziesiątej rocznicy śmierci Juliana Tuwima

Redaktor naukowy: dr hab. Paweł Panas
Recenzenci tomu: prof. dr hab. Dorota Heck, prof. dr hab. Wacław Lewandowski
Redaktor prowadzący: Anna Sot
Redaktor językowy: Agnieszka Fedorowicz
Korekta: Magdalena Orczykowska
Redaktor techniczny: Maryla Broda
Redaktor koordynator: Małgorzata Chrobak
Projekt graficzny serii: Zofia Herbich
Projekt okładki, wnętrza: Katarzyna Bischoff-Flak

Zdjęcie na okładce: Julian Tuwim ok. 1912 r. Muzeum Literatury/East News

Tłumaczenie artykułu prof. Hansa-Christiana Treptego z języka niemieckiego na język polski: Dorota Walczyna-Bożek na zlecenie firmy Lidex Sp. z o.o.

© Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2023

ISBN 978-83-7982-516-5

ul. Płocka 13
01-231 Warszawa
http://nck.pl
http://sklep.nck.pl

Narodowe Centrum Kultury jest instytucją państwową działającą na rzecz rozwoju kultury w Polsce.

Publikacja finansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wersję cyfrową przygotowała firma Elibri Sp. z o. o.

SŁOWO WSTĘPNE

PIOTR GLIŃSKI

„Gdyby okresy historyczne mierzyć i oceniać polotem poezji, którą wydały – a kto wie, czy taki miernik nie byłby najmądrzejszy – dwudziestolecie niepodległości polskiej stałoby pod zodiakalnym znakiem poezji tuwimowskiej” – pisał blisko 70 lat temu, po śmierci Juliana Tuwima, Marian Hemar – przedwojenny przyjaciel i współpracownik, na łamach londyńskich „Wiadomości”[1].

Spadkobierca polskich romantyków, rozkochany w polszczyźnie wirtuoz słowa, obdarzony wyjątkowym słuchem językowym, „mistrz form i rytmów, rymów i metafor, alchemik poetyckich barwistanów, żongler fajerwerków, czarnoksiężnik prostoty”[2], „Słowowierca”[3] – to tylko kilka określeń charakteryzujących Juliana Tuwima i jego dzieła. Są wśród nich zarówno wiersze i poematy, jak i teksty między innymi scenariuszy, piosenek, skeczów, kabaretów. Zachwycające strofy poety wciąż są obecne w kulturze masowej za sprawą piosenek nadal słuchanych i nuconych przez Polaków, często bez świadomości, że wyszły spod pióra wybitnego artysty, a wylansowanych przez gwiazdy przedwojennych kabaretów, w tym Hankę Ordonównę, a po wojnie: Ewę Demarczyk, Marka Grechutę, Czesława Niemena. Osobną kategorię stanowią znakomite wiersze dla dzieci, by wspomnieć chociaż niektóre z nich: Słonia Trąbalskiego, Ptasie radio, Lokomotywę czy Okulary.

Julian Tuwim wkroczył na twórczą drogę w czasach szczęśliwych dla poezji. W Polsce, która odzyskała właśnie niepodległość i z entuzjazmem budowała swoją państwowość, kultura, a w niej literatura, odgrywała niezwykle ważną rolę. Rozkwitała poezja, będąca wówczas synonimem radosnego odrodzenia po długich latach niewoli. „Oto dom mój: cztery ściany wiersza w mojej pięknej ojczyźnie-polszczyźnie”[4]. Młody, rokujący poeta, utwierdzony w swoich ambicjach artystycznych przez takie autorytety, jak Leopold Staff i Jan Lechoń, dzięki niebywałemu talentowi i niespożytej energii twórczej w błyskawicznym tempie uzyskał jedno z najważniejszych miejsc na polskim parnasie. Jako pomysłodawca i współzałożyciel kawiarni literackiej „Pod Picadorem”, grupy i czasopisma „Skamander” oraz współpracownik takich pism, jak „Wiadomości Literackie”, „To To”, „Cyrulik Warszawski”, „Szpilki”, współtworzył w dwudziestoleciu międzywojennym polską awangardę literacką skupiającą najbardziej zdolnych i poczytnych wówczas poetów i pisarzy.

Jako człowiek i artysta Tuwim przez całe życie bez reszty angażował się w to, co robił, z pełnym przekonaniem o słuszności swoich artystycznych wyborów. Fascynowały go język i historia polskiej literatury. Obdarzony talentem translatorskim, tłumaczył na polski dzieła ulubionych klasyków rosyjskich i francuskich. Jest też autorem literackich przekładów na język esperanto. Przez lata wiele czasu i wysiłku poświęcił swojemu hobby, którym było zbieranie kuriozów językowych czy publikowanie mało znanych dziewiętnastowiecznych utworów. Każdej swojej pasji oddawał się z wielkim zapamiętaniem, równie intensywnie na polu artystycznym, osobistym, społecznym.

O ile dorobek literacki Tuwima jest niekwestionowany, o tyle wybory i postawa życiowa poety wymykają się jednoznacznym ocenom i do dziś budzą kontrowersje. Przez całe dorosłe życie zmagał się z dylematami dotyczącymi między innymi własnej tożsamości i stosunku do religii. Swój głęboki ból związany z tragedią polskich Żydów podczas II wojny światowej i osobistą tragedią po śmierci bliskich, w tym matki, wyraził w poemacie My, Żydzi polscy. Niedokończony, synkretyczny i autobiograficzny poemat dygresyjny Kwiaty polskie zaczął pisać podczas wojny, w Brazylii, po dłuższym okresie poetyckiej ciszy, z tęsknoty za Polską – by ją w sobie odbudować, i tworzył przez wiele lat, aż do śmierci.

Kolejny tom Narodowego Centrum Kultury z serii Jubileusze daje możliwość ponownego spotkania z postacią i twórczością autora Czyhania na Boga, Balu w Operze, Rzeczy czarnoleskiej i wielu innych znakomitych utworów. Ich nowe interpretacje, opracowane przez badaczy dorobku Tuwima, ujmą nas świeżością spojrzenia, zaskoczą nieznanymi dotąd powiązaniami historycznoliterackimi, pozwolą odetchnąć w ożywczym klimacie ojczyzny-polszczyzny. Autorzy z wielką uważnością analizują twórczość poetycką i prozatorską, w tym autobiograficzną, Tuwima i – nie stroniąc od zagadnień trudnych – starają się przybliżyć czytelnikom tematy i motywy, inspiracje i fascynacje, istotne cechy jego warsztatu pisarskiego, jego urzekające językowe mistrzostwo, jego wsłuchanie w otaczający świat, oryginalną melodię fraz, jego osobiste przesłania, miejsce na literackiej mapie polskiej literatury współczesnej oraz wpływ na późniejsze dokonania rodzimych autorów.

Życzę Państwu inspirującej lektury.

prof. dr hab. Piotr Gliński
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

„UWIĘZIONE WYPUSZCZAM ŻYWIOŁY”.
O TWÓRCZOŚCI JULIANA TUWIMA

PAWEŁ PANAS

Tytułowa fraza „uwięzione wypuszczam żywioły”[5] została zaczerpnięta z autotematycznego utworu Juliana Tuwima pochodzącego z tomu Biblia cygańska. Wiersz – bo taki tytuł nosi ten liryk – dotyczy fundamentalnej kwestii tworzenia widzianej ze ściśle określonej, autorskiej perspektywy. Dobór cytatu nie jest więc przypadkowy. Dobrze odpowiada on temu, co czytelnik może znaleźć w niniejszym tomie studiów poświęconych postaci i twórczości autora Kwiatów polskich. Ambicją badaczy, których teksty zostały tu zebrane, było poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o istotne cechy pisarstwa Tuwima, przyświecała im intencja uważnej lektury utworów poety i obserwacja jego poetyckiego idiomu. Pojawiły się także studia poświęcone utworom prozatorskim. Jednocześnie chodziło o to, aby opisać Tuwima w możliwie szerokim zakresie, odkrywając i takie konteksty, które były słabiej obecne lub w ogóle nie pojawiały się w dotychczasowych badaniach.

Zebrane w tomie studia zostały podzielone na trzy części. Część pierwsza, zatytułowana Poetyki, grupuje eseje poświęcone charakterystyce szeroko rozumianej sztuki poetyckiej Tuwima, odkrywaniu jego oryginalności artystycznej oraz językowej maestrii.

Część tę otwiera esej Mariana Kisiela Poeta „językowej świetności”, w którym autor szczegółowo rozważa adekwatność zacytowanej w tytule frazy Czesława Miłosza z jego Historii literatury polskiej. Chociaż określenie to jest nierozerwalnie związane z twórczością Tuwima i funkcjonuje już dzisiaj jako swoisty historycznoliteracki truizm, warto raz jeszcze uważnie prześledzić jego realne podstawy i różnorodne implikacje. Poeta ten jawi się tutaj nie tylko jako niedościgniony mistrz kolejnych pokoleń twórców urzeczonych jego dziełem, ale także jako swoiste wyzwanie czytelniczo-badawcze. Wyzwanie, któremu – jak sądzą pomysłodawcy i redaktorzy tomu – w jakiejś mierze starają się sprostać także autorzy prezentowanych tu studiów. W jaki sposób dziś odczytywać ową świetność poezji autora Kwiatów polskich, jak aktualizować jego twórczość, jednocześnie zachowując jej integralność i doceniając historyczne zaplecze – oto kwestie, które Kisiel rozważa w swoim eseju i które niezawodnie pojawiają się przy okazji podejmowanej na nowo lektury dzieł Tuwima.

Kolejne dwa eseje dotyczą niezwykle istotnej w jego pisarstwie relacji pomiędzy materią językową (pismem) a jej brzmieniową, a także rytmiczną realizacją – bo przecież wiersze Tuwima przede wszystkim się słyszy. Poeta doskonale operuje materiałem dźwiękowym, w zamierzony sposób czyniąc z niego element wyraźnie nacechowany semantycznie. I tak Janusz Pasterski w artykule „Moja rzecz – przetwarzanie”. Mowa jako siła twórcza w poezji Juliana Tuwima zwraca uwagę na obecność w tej poezji żywiołu mowy, szczególnie intensywną zwłaszcza w pierwszych tomach. Związane jest to z cechującym twórcę witalizmem, którego poetyckiego wyrazu szuka Tuwim w intensyfikacji wrażeń językowych, kładąc nacisk na artystyczne wykorzystywanie potoczystości i potoczności ludzkiej mowy. Wyjątkowy dynamizm poetyckiej frazy ma swoje źródła w afirmacji życia jako takiego. Dalej Pasterski pokazuje także przekształcenia, jakim podlega ten wymiar twórczości Tuwima wraz z jego artystycznym rozwojem. Główną cechą tych zmian jest stałe poszerzanie pola autorefleksji oraz sondowanie związków między językiem a rzeczywistością i ich poezjotwórczy charakter. Jak konstatuje autor eseju: „Tuwim – słowiarz, «łowca słów», «słowowierca», «słowożerca» nadał swej poezji nowy, bardziej refleksyjny rys, skierowany zdecydowanie w stronę samego języka jako tworzywa, medium, ale także pomostu do świata i istnienia”. Beata Śniecikowska w studium Dzikie tańce w „Lokomotywie”? O artykulacyjnych i instrumentacyjnych aspektach poezji Juliana Tuwima dokonuje natomiast wieloaspektowej analizy warstwy brzmieniowej i jej roli w twórczości autora Balu w Operze. Rozważania te rozpoczyna namysł nad somatycznymi aspektami lektury tej poezji i związanymi z nią artykulacyjnymi trudnościami, które współtworzą wyraziste i jednocześnie fascynujące oblicze wierszy Tuwima. Dalej następuje szczegółowy rozbiór wielorakich brzmień Lokomotywy i Ptasiego radia – tekstów ikonicznych, które wszyscy znają, choć nie wszyscy, a właściwie tylko nieliczni, potrafiliby wytłumaczyć sekret ich wyjątkowej nośności. W przypadku Tuwima trudno jednak mówić o usystematyzowanej poetyce warstwy brzmieniowej. Są to raczej jednorazowe arcykompozycje o niepowtarzalnym doborze elementów współtworzących końcowy efekt oraz ich indywidualnym, niekiedy wręcz brawurowym układzie. Dlatego też – jak przekonuje autorka szkicu – brzmienie wierszy Tuwima, jedno ze źródeł jego hipnotycznej oryginalności, sprawia, że owa twórczość wciąż się nie zestarzała i nic nie wskazuje na to, żeby miało się to wkrótce wydarzyć. Uwagi Śniecikowskiej mają charakter pionierski, cechuje je wyjątkowa precyzja, a jednocześnie angażujący styl dyskursu uprawianego przez autorkę.

Pierwszą część antologii dopełniają dwa teksty poświęcone arcypoematowi Tuwima Kwiaty polskie oraz autobiograficznej prozie tego twórcy. W obu artykułach autorzy nie tylko szczegółowo omawiają konkretne dzieła, lecz także zwracają uwagę na elementy charakterystyczne dla tej twórczości w ogóle. I tak Maria J. Olszewska w eseju „W teatrze kwiatów osobliwym”, czyli (roz)czytywanie „Kwiatów polskich” Juliana Tuwima podjęła się trudnego zadania całościowej lektury poematu Tuwima. Robi to nieśpiesznie, stopniowo odkrywając kolejne pokłady znaczeniowe, dekodując wpisane w utwór wielopoziomowe struktury semantyczne i odsłaniając mniej lub bardziej zakryte odwołania lub nawiązania intertekstualne (np. romantyczne). Uważna obserwacja rozwijania przez Tuwima poetyckiej frazy jest tu jedynie punktem wyjścia do podjętej przez autorkę próby zrekonstruowania wizji świata wpisanej w poemat i poszukiwania odpowiedzi na zasadnicze pytania o miejsce literatury i rolę poety. Poety – dodajmy – rozumianego bardzo konkretnie, jako autor poematu, Tuwim we własnej osobie. Kwiaty polskie okazują się tekstem bardzo osobistym, w którym twórca nakłada kolejne maski, by opowiedzieć o sobie i epifanicznym ze swej natury doświadczaniu świata w jego nagłych, przenikniętych metafizycznymi i egzystencjalnymi tajemnicami odsłonach. Aleksander Wójtowicz natomiast skupia uwagę na prozie Tuwima. W studium Zamiast autobiografii. Wspomnieniowe szkice Juliana Tuwima koncentruje się na jej autobiograficznym rysie. Interesuje go przede wszystkim „wspomnieniowe imaginarium”, z którego poeta na różne sposoby konstruował fragmentaryczne opowieści o swoim życiu. W kolejnych odsłonach i przybliżeniach Wójtowicz pokazuje, w jaki sposób Tuwim buduje swoje narracje, nierzadko mitologizując przeszłość i nadając swoim wspomnieniom swoiście nostalgiczny wymiar. Nieobca autobiograficznym narracjom jest także autoironia, która skutecznie równoważy pojawiający się niekiedy patos. Tuwim jawi się tu jako twórca nowoczesny, chętnie korzystający z najnowszych osiągnięć sztuki narracyjnej w dążeniu do przedstawiania mechanizmów pamięci. Dopiero traumatyczne doświadczenie wojny zmieniło sposób postrzegania przeszłości i opowiadania o niej. Także tej fundamentalnej przemianie autor szkicu poświęcił osobne miejsce w swoich rozważaniach.

Druga część tomu, zatytułowana Dzieci, składa się z dwóch studiów poświęconych twórczości Tuwima przeznaczonej dla najmłodszych odbiorców. Na jej wyjątkową różnorodność wskazuje w obszernym eseju Włodzimierz Próchnicki, który dokonuje w tym zakresie wnikliwego przeglądu utworów, gatunków, tematów i motywów. Tekst zatytułowany Poeta jak dziecko uzmysławia znaczenie tej części dorobku Tuwima i nakazuje traktować ją z pełną powagą, podobnie jak on sam to robił. Bycie poetą, dokonywanie kreacji poprzez modelowanie materii językowej jest w pewien sposób pokrewne pierwszemu świadomemu doświadczaniu świata przez dzieci, ma ten sam odkrywczy wymiar. W swoich wierszach dla najmłodszych odbiorców poeta patrzy na świat ich oczami. Stanowi to także część świadomej, eskapistycznej postawy twórczej. Postawy – dodajmy – pozwalającej na więcej, znoszącej część konwencjonalnych barier i biorącej w nawias zasady artystycznego dekorum. Naturalne, niewymuszone zbliżenie dziecięcej wyobraźni i fantazji człowieka dojrzałego otwiera całe spektrum lirycznych możliwości, z czego tak chętnie i z takim powodzeniem korzystał Tuwim.

Drugim tekstem poświęconym tym zagadnieniom jest studium Agnieszki Karczewskiej Debiuty Juliana Tuwima jako autora dla dzieci. Autorka obserwuje początki drogi twórczej poety, która doprowadziła do powstania późniejszych arcydzieł literatury dziecięcej. Przedmiotem szczególnego zainteresowania są tu jego debiutanckie próby jako autora piszącego dla najmłodszych odbiorców. Ich analiza pozwala wyodrębnić najważniejsze elementy kształtującego się stylu Tuwima, a jednocześnie daje podstawy do postawienia całościowej hipotezy, która może tłumaczyć jego wyjątkowe sukcesy na tym polu literackim. Kluczem do kunsztu twórczości dla dzieci jest nie tylko mistrzowskie operowanie językiem, lecz także, a może nawet przede wszystkim, głębokie wyczucie i zrozumienie natury i potrzeb dzieci – coś, czego (jak słusznie zauważa Karczewska) trudno się nauczyć. W tym kontekście szczególnie interesująca jest opisana w szkicu historia „To To dla Dzieci”, efemerycznego, prekursorskiego pisma w całości tworzonego przez dzieci, którego redaktorem był właśnie Tuwim i którego jedyny numer ukazał się pod koniec 1925 roku.

Trzecia i ostatnia część antologii nosi tytuł Inspiracje, konteksty, recepcja i zbiera eseje poświęcone szeroko rozumianym relacjom pomiędzy Tuwimem a innymi twórcami, a także odzewowi, jaki wzbudzała i wciąż wzbudza twórczość autora Kwiatów polskich. Jakkolwiek zagadnienia te przewijały się także we wcześniejszych artykułach, tym razem znalazły się one w centrum zainteresowania autorów kolejnych szkiców.

Tę część otwiera studium „Grande Valse d’Asmodée”. Mamert Wikszemski, autor „wierszy ulubionych” Tuwima autorstwa Jana Zielińskiego. Erudycyjny esej odkrywa przed nami dotąd nieopisaną w literaturze przedmiotu inspirującą rolę poezji Wikszemskiego. Zieliński z dużą uwagą śledzi różnego rodzaju nawiązania, wspólne motywy, podobieństwa formalne i ideowe, bezpośrednie lub zapośredniczone – wszystko to unaocznia rolę, jaką Wikszemski odegrał dla Tuwima. Punktem kulminacyjnym wywodu eseisty jest fascynująca lektura porównawcza dwóch tekstów: Asmodeusza Wikszemskiego i Valse Grande Brillante Tuwima. To zestawienie odkrywa w znanym fragmencie Kwiatów polskich znaczenia, których wcześniej nawet się nie domyślaliśmy.

Inne, równie interesujące i odkrywcze konteksty przywołuje w swoim artykule „Pustynia najpustynniejsza”. Prośba Juliana Tuwima Piotr Bogalecki, który przejmujący wiersz Tuwima Prośba o pustynię czyta równolegle z Szakalami i Arabami Franza Kafki. W precyzyjnej analizie autor zwraca szczególną uwagę na religijny wymiar utworu Tuwima, pokazując obecne w nim kolejne pokłady symboliczne. Interpretując liryk, dochodzi do wniosku, że nie jest to utwór stricte religijny, a jednak „jest w tym niezwykłym wierszu niekończąca się tęsknota za nieskończonością – za ziszczeniem się religijnej obietnicy sprawiedliwości i przeżycia”.

Z kolei w artykule Klęska Juliana Tuwima? Stanisław Gawliński raz jeszcze powraca do głośnych wystąpień Ludwika Frydego i Stanisława Barańczaka krytykujących twórczość tego poety. Pieczołowicie rekonstruuje ich argumentację, obnażając jej słabe punkty i podkreślając budzące wątpliwości fragmenty, a jednocześnie odsłania stojące za postawami oponentów przeświadczenia ideowe i estetyczne oraz towarzyszące im realia społeczno-historyczne. Odpierając immanentnie zorientowaną krytykę, Gawliński jednocześnie wskazuje na prawdziwe oblicze klęski wybitnego poety – było nią jego zdaniem „bezkrytyczne podporządkowanie się władzy”, wskutek którego „utracił moc twórczą”.

Wartościowym dopełnieniem rozważań na temat recepcji Tuwima jest szkic Hansa-Christiana Treptego poświęcony funkcjonowaniu poety w obszarze niemieckojęzycznym. Tekst został pomyślany możliwie szeroko, dzięki czemu otrzymujemy rozległą panoramę, obejmującą zarówno tłumaczenia, jak i recepcję krytyczną oraz nawiązania twórcze. Szczególnie ciekawa wydaje się w tym kontekście zasygnalizowana w artykule problematyka semantyki Tuwimowych utworów odczytywanych na niemieckim tle kulturowym.

Tom zamyka szkic Pawła Panasa Tuwim w bibliotece, w którym poeta zostaje ukazany jako prawdziwy człowiek biblioteki – nie tylko kolekcjoner mniej lub bardziej cennych i rzadkich druków, ale przede wszystkim ktoś, dla kogo gromadzone zbiory są przedmiotem realnych uczuć i jednym z fundamentów jego tożsamości. Istotnym wątkiem w artykule jest także kluczowa dla samego Tuwima kwestia kulturowej oscylacji pomiędzy centrum a peryferiami, geniuszem spełnionym a zmarnowaną szansą. Widać to w bliskich poecie postaciach Walta Whitmana i Włodzimierza Stebelskiego. Tuwim poświęcił tym twórcom dużo uwagi, a ich dzieło i losy są równie ważnymi elementami wielkiej biblioteki, za którą tęsknił i od której jako człowiek i pisarz zależał.

Na koniec warto podkreślić, że wszystkie studia zebrane w niniejszym tomie powstały specjalnie na tę okazję. Ich autorzy reprezentują różne środowiska naukowe, dzielą ich literaturoznawcze doświadczenia oraz preferowane metody badawcze, a jednocześnie łączy uznanie dla wyjątkowej rangi i szczególnego artyzmu dzieła Tuwima, jakkolwiek byśmy je rozumieli. Zakładane zróżnicowanie wewnętrzne tomu odpowiada złożoności wielowymiarowego obrazu twórczości tego poety. Jednocześnie umożliwia przyjrzenie się postaci Tuwima z różnych perspektyw, proponując jego obraz bardziej złożony, a przez to – ufamy – wciąż żywy i mimo upływającego czasu nieustannie fascynujący.

Poetyki

POETA „JĘZYKOWEJ ŚWIETNOŚCI”

MARIAN KISIEL

MIŁOSZ

Rzadko się zdarza, aby jeden poeta docenił drugiego w taki sposób, że później, gdy myślimy o tym drugim poecie, nasuwa nam się od razu opinia pierwszego. Czesław Miłosz miał dar pointowania. A choć mówiono o nim, że był stronniczy i wielu kolegów w swojej refleksji pomijał, dla tych kilku określeń, które stały się później niemalże skrzydlatymi słowami, warto pamiętać o jego szczególnej umiejętności artystycznej „desygnacji”. „Szczęśliwy naród, który ma poetę” – to o Tadeuszu Różewiczu[6]; „poeta przerażenia metafizycznego, zawoalowanego przez językową świetność” – to o Julianie Tuwimie[7].

Miłosz pisał o autorze Czyhania na Boga z niejakim dystansem, ale też z uznaniem. „Chociaż niektóre z jego poezji zostały stopniowo przyćmione przez nowe szkoły i mody literackie, to jego wysokie miejsce w literaturze polskiej nie może budzić wątpliwości”[8]. Tym, co szczególnie ujmowało Miłosza w twórczości Tuwima, był stosunek poety do słowa. Stwierdzał: „Jego pierwsze tomiki […] były atakiem na nieznośnie namacalną rzeczywistość i przejmującym marzeniem o słowie tak intensywnym, żeby mogło stanowić jedno z rzeczą, którą nazywa. Było to także marzenie o utożsamieniu się z tym, czego można dotknąć, co można powąchać, zobaczyć”[9]. Wspominał jego – bliski Leśmianowi – „zmysłowy, miłosny stosunek do korzeni słów, przedrostków i przyrostków”[10], doceniał „klasyczną zwięzłość i metaliczne brzmienie wiersza”[11]. W swojej Historii literatury polskiej poświęcił Tuwimowi zaledwie kilka stron, ale i tak nieco więcej niż każdemu z pozostałych skamandrytów. Z tego – ostatecznie pobieżnego kursu – zapamiętajmy jedno: dla autora młodszego o kilkanaście lat, który wchodził do literatury, kiedy karty zostały już wcześniej rozdane, a starsi koledzy (mentorzy) zasiedli na poetyckim areopagu i byli wielbieni przez czytającą publiczność, Julian Tuwim pozostał twórcą „językowej świetności”.

Dzisiaj jest to opinio communis. Kiedy Michał Głowiński opublikował swoją monografię Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka (pierwszą chyba tak istotną w polskim literaturoznawstwie), napisał w niej: „W twórczości Tuwima słowo nie jest zwykle tylko środkiem wyrazu, stanowi często przedmiot refleksji i świadomych zabiegów artystycznych”[12]. Moglibyśmy poszerzyć krąg badaczy, którzy potwierdzają tę konstatację, ale i tak nie wyrażą jej lepiej niż owo – doskonałe w swej istocie – stwierdzenie o „językowej świetności” Juliana Tuwima.

POCZĄTEK

Jak ujawniła się ta „świetność” i kiedy? Julian Tuwim urodził się kilka lat przed nowym stuleciem, więc wzrastał w jego atmosferze, w językowym tyglu Łodzi przełomu wieków, a także w językowym tyglu rodziny. Jako piętnastolatek władał esperanto, w każdym razie spróbował swoich sił w przekładaniu poezji na ten język (tłumaczył Leopolda Staffa). Lektura dwóch tomów wierszy szkolnych, juweniliów, odkrywa przed nami niespokojny umysł językowy, niezwykłe wyczulenie na wszystko, co dawne, brzmiące ciekawie, a przy tym dziwnie. Juwenilia są wizerunkiem ucznia poezji, dobrego stylizatora, miłośnika uduchowionego romantyzmu i modernizmu, który tracił swoją siłę w patetycznym wysłowieniu. „Są to wiersze – pisali ich edytorzy – których sam Tuwim nie uznał nigdy za godne druku. Należy więc widzieć w nich przede wszystkim dokument – wielki dziennik dojrzewania artysty”[13]. Nie lekceważmy jednak juweniliów Tuwima, ponieważ kryje się w nich klucz do jego wyobraźni poetyckiej. Jest to wyobraźnia zarówno synestezyjna, jak i synkretyczna (albo w odwrotnej kolejności: synkretyczna i synestezyjna). Z jednej strony otwarta na rzeczywistość zmysłów, z drugiej – na świat językowych form i niezwykłości. Dlatego w szkolnych wierszach poety znajdziemy zarówno reminiscencje lektur poetów polskich, jak i ukryte próbki przekładów z innych języków (rosyjskiego, francuskiego). Juwenilia Tuwima otwierają nas na przestrzeń „językowej świetności”, dlatego że są (jak każde juwenilia) zawieszone między stylami, intertekstualne, synkretyczne. W wierszach młodego poety przeglądają się poeci inni, starsi, czasami już niemodni, a niekiedy odczytywani jako znaki osobistego doświadczenia. I to wszystko najpierw się kłębi, potem buzuje i pęcznieje, by nagle w którymś momencie wybuchnąć.

Kiedy debiutuje poetycko (w przekładzie) młody człowiek, to raczej jesteśmy skłonni przyznać mu laur z jakąś prolongatą na przyszłość. Ale wnet pojawi się Wiosna, napisana w roku 1915, opublikowana w 1918, która już podobnej prolongaty nie potrzebuje. Dwudziestojednoletni autor rzuca ten wiersz w twarz mieszczańskiej publiczności czytającej. Pisze go przeciwko Łodzi, z której za rok ucieknie. Wiosna jest niezwykłym pomieszaniem stylów i form. Niby „dytyramb”, jak sygnuje go sam Tuwim, a jednak „antydytyramb”, jak komentuje go Michał Głowiński[14]. W wierszu kondensują się i mieszają ze sobą fraza impresjonistyczna z ekspresjonistyczną, futurystyczna z awangardową (której jeszcze formalnie w Polsce nie było).

Gromadę dziś się pochwali,

Pochwali się zbiegowisko

I miasto.

Na rynkach się stosy zapali

I buchnie wielkie ognisko,

I tłum na ulice wylegnie,

Z kątów wypełznie, z nor wybiegnie

Świętować wiosnę w mieście,

Świętować jurne święto.

I Ciebie się pochwali,

Brzuchu na biodrach szerokich,

Niewiasto![15]

Synkretyzm formy, stylu, języka tak uwiódł Juliana Tuwima, że zaczął on w swych wczesnych wierszach łączyć to, czego nie zwykło się ze sobą łączyć. Nie idzie tu tylko o sięganie po język ulicy, tekst kabaretowy czy satyryczny. Tuwim był otwarty na język, by tak rzec, wszelkiego rodzaju. Patrząc na poetę z perspektywy zamkniętego życia, u początków Tuwima zobaczymy to samo, co na końcu. Twórca hojnie czerpiący z tradycji romantycznej, Norwida, frazy młodopolskiej, nawet gdy dokonuje uproszczeń, dochodzi do własnych odkryć. Świetność jego prób polega na tym, że są one „w drodze”, niedokończone, w ustawicznym poszukiwaniu wyrazu. Przyszły autor Sokratesa tańczącego, jak jego tytułowy bohater, mówi: „Oîda oudén eidos” („Wiem, że nic nie wiem”); poszukuje, lecz nie chce znaleźć; wszystko go ciekawi, chce być „w życiu”, nie „ponad” czy „poza” nim. Jak to ujął Głowiński: „Rolę «poety ponad światem» przejmuje «poeta wśród świata», członek tłumu, towarzysz byle jakiego przechodnia”[16].

Tylko w ten sposób można starać się opanować „przerażenie metafizyczne”, o którym pisał Miłosz. Skąd się ono najpierw wzięło, by potem promieniować na lata następne? Z ekspresjonizmu, to na pewno. Intensywność przerażającego krzyku (jak u Kasprowicza czy Muncha), ekstazę napięć (jak u Micińskiego czy Zegadłowicza) Tuwim chciał ujarzmić klasycystycznym schematem. To, co przeraża, powinno zostać zamknięte w formie, z której się nie wydrze. Początkujący poeta, znalazłszy się w wichrze Młodej Polski (kiedy zmierzcha jakaś epoka, wzmaga się wiatr), zobaczył, że wszystko jest względne i niepotrzebnie zajmujemy się myślą o opanowaniu świata. „Ekspresjonizm młodopolski – pisała Maria Podraza-Kwiatkowska – charakteryzuje w liryce […] spotęgowana intensywność wyrazu, dlatego mówi się czasem o nim: ekspresjonizm krzyku. Uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi odznaczają się wyjątkową żarliwością i przedstawione są w wymiarach znacznie przekraczających normalne”[17]. I dalej: „Intensywność wyrazu prowadzi u ekspresjonistów do negacji rygorów poetyckich”[18].

Młody Tuwim uświadomił sobie, że został wrzucony w wir epoki. W pisanym w latach 1914–1916 poemaciku Poezja twierdził więc, że będzie ekspresjonistą (podjął współpracę z poznańskim „Zdrojem”) i „pierwszym w Polsce futurystą” („A to nie znaczy, bym się stał głuptasem”)[19]; będzie w ogóle poetą pierwszym, primus inter pares. Nawet jeśli deklarował prowokacyjnie:

Nie chcę wam być przodownikiem,

Chętnie w tłum się wcisnę,

Będę ultimus inter pares[20].

Jarosław Iwaszkiewicz pisał po latach: „Z niczym nie da się już dzisiaj porównać wrażenia, jakie wiersze Tuwima zrobiły na nas. Niewątpliwie odczuliśmy to wszyscy jako początek nowej ery poetyckiej”[21].

„ZAGROŻONE PIĘKNO”

Jan Bielatowicz wspominał, że miał siedem lat, gdy Wiosnę i wino Kazimierza Wierzyńskiego czytał ukradkiem, w tajemnicy przed ojcem. Gdy usłyszał jego kroki, ukrył książkę: „Wiosnę i wino wsunąłem pod dywan, a sam z biciem serca padłem na łóżko”. Mądry ojciec powiedział:

Czego się boisz? Czytaj spokojnie, jeżeli rozumiesz. Dam ci jeszcze i Wróble na dachu, które właśnie dostałem. Wierzyński to mój ulubieniec wśród najmłodszych poetów. Pisze wiersze językiem powszednim. A te książki dostaniesz po mnie wszystkie. Tylko, że na niektóre jeszcze za wcześnie. Ale czytaj wszystkie, jeśli chcesz. Złego nawet Kościół nie poprawi, a dobrego nawet karczma nie zepsuje, jak mawiała moja matka[22].

Gdyby Bielatowicz (rocznik 1913) czytał wtedy Tuwima, czy jego ojciec zachowałby się podobnie? W roku 1920 młody poeta był autorem dwóch tomików: Czyhania na Boga (1918) i Sokratesa tańczącego (1920). Tytuły zaskakiwały. Jak to jest: czyhać na Boga? Albo: jak pokazywać pełnego pesymizmu filozofa w „niepochwytnych dla oka rzutach nóg” (tak pisał Żeromski o jednej ze swoich bohaterek[23])? To musiało budzić zdumienie. Artur Sandauer (również, jak Bielatowicz, rocznik 1913) notował po latach:

Napisany w roku 1916, brutalny, jak na owe czasy, dytyramb Wiosna wywołał wówczas namiętny protest broniących zagrożonego Piękna poetów. Młodopolska ich estetyka dopuszczała wprawdzie „chuć”, ale już „kawalerskich chorób” strawić nie mogła; przyjmowała „łoże” czy tam „wonną kopicę siana”, ale nie godziła się żadną miarą na opiewaną przez Tuwima „ławkę i trawkę”. Któż to wchodził jednak wraz owymi miejsko-podmiejskimi realiami do poezji? Po raz pierwszy tematem jej stawał się już nie schodzący w lud inteligent, lecz „Zośki z szwalni i pralni”, „Ignacze”, „Kamile”. Po raz pierwszy to wdzierał się do niej „szary człowiek”, plebs rzemieślniczo-drobnomieszczański, wdzierał się, jak to zwykle bywa, niezbyt przyzwoicie, demolując po drodze to i owo i demonstrując przy okazji pewne ukrywane zazwyczaj części ciała. Odtąd przez dalszych dwadzieścia lat będzie on – w postaci kaprala żandarmerii (Zabawa), fryzjera, aptekarza czy rzeźnika (Quatorze juillet) – nawiedzać nienawistnie w nim zakochaną, trwającą pod jego bazyliszkowym urokiem poezję Tuwima[24].

Sandauer użył argumentu o „zagrożonym Pięknie poetów”. „Piękno” zostało napisane wielką literą, co w tym wypadku oznacza nie tylko wysoką estetykę, ale także patos, dawną formę. „Zagrożone Piękno” bronione było przez poetów skazanych na odejście. Poetów salonowych, przywiązanych do słownika skonwencjonalizowanych zwrotów, utartych skojarzeń. Po jakimś czasie owych tradycjonalistów Tadeusz Peiper nazwie „oblizywaczami odstawionych talerzy”[25]. Tuwima to określenie pewnie by nie zadowalało. Jak napisała Jadwiga Sawicka: „Twórcza rola poezji polegać ma na tym, aby wrócić, odkryć na nowo pierwotne, tworzące słowo”[26]. Trzeba dodać, że „pierwotność” słowa wiąże się z jego konieczną możliwością stwarzania nowych światów. W wyobraźni, to oczywiste, lecz za sprawą twórczych przekształceń języka.

To kierowało Tuwima w stronę ekspresjonistów. Wielbili oni patos, sięgali do figur sprzeczności, zderzali mowę wysoką z mową niską, a to, co niecodzienne, z tym, co powszednie, a nawet pospolite. Lubili formy pojemne, ponieważ wyrażenie uczuć nie mogło zamknąć się w tekście o niewielkich rozmiarach. Poeta to zaaprobował, a układy dytyrambiczne wydały mu się najistotniejsze. A przecież ciągnęło go też w stronę futurystów. O ile ekspresjoniści przez ekstatyczny styl, hymniczność i intensywność środków wyrazu zdążali do formy prostej, ale też dynamicznej, o tyle futuryści podsuwali inną podpowiedź: wiersz musi być agresywny również w sposobach wypowiedzi, nieskrępowany mową salonu, dynamiczny w formie, a nie tylko w treści. To wzburzało temperament poetycki młodego Tuwima. „Zagrożone Piękno” to… et arceo, unikanie pokusy piękna.

SKAMANDRYTA

Tomasz Stępień, jeden z najważniejszych badaczy kabaretowych i satyrycznych tekstów Juliana Tuwima, trafnie skonstatował:

Tuwim jawi się jako najbardziej skamandrycki ze skamandrytów, tak w swej twórczości literackiej, jak i biografii. Jego losy to przykład olśniewającej kariery literackiej i towarzyskiej, a zarazem indywidualny dramat poety, rozdartego wewnętrznie, daremnie poszukującego tożsamości w narzucanych przez czas i środowisko rolach społecznych. Młodzieniec z prowincjonalnej Łodzi, zdobywający przebojem miejsce na literackim parnasie i w kręgach elity kulturalnej. „Lucjan de Rubempré z talentem Rimbauda”. Twórca i kodyfikator populistycznej liryki, idol pensjonarek, poeta zadomowiony w sferach rządowych i w kabarecie, a zarazem outsider, zaszczuwany przez nacjonalistyczną prasę, dręczony metafizycznymi lękami, poszukiwacz transcendencji. Poeta kanoniczny swego czasu, ekspert literacki, a zarazem człowiek mający upodobanie do „kuchennych schodów” kultury: tandety, kiczu, grafomanii, kuriozów[27].

Wrócimy do tego. Jedna ważna konstatacja: skamandryci, którzy byli objawieniem polskiej sceny poetyckiej po roku 1918, objawieniem w wymiarze europejskim być nie mogli. Ale co nam Europa, gdy tu Polska; co nam poezja rosyjska (którą namiętnie czytali), gdy tu rodzi się nowe życie i nowy świat! „Zdezaktualizował się – pisał Michał Głowiński – […] stosunek do świata, jaki proponowała literatura młodopolska, wydawał się zbyt indywidualistyczny, oderwany od codziennych doświadczeń”[28]. W innym miejscu: „Skamander był […] formacją typową dla przełomu literackiego, kiedy miesza się wiele różnorakich wątków i postaw, a pewne zjawiska zdobywając pozycję dominującą nadają ton całości, wyróżniają ją wyraziście spośród tego, co było przedtem”[29]. To znaczy, że „nowe” zawsze zdyskontuje „stare”, z pożytkiem wykorzysta to, co już przez opinio communis zostało wyrzucone na śmietnik.

Tuwim był bałamutem, bywalcem kawiarni, idolem publiczności spragnionej nowego języka poezji. Jacek Malczewski mógł zachwycać się poezją Lechonia, ponieważ – gdy tracił wzrok – obrazy historyczne, symbole polskości i sylabotonizm wiersza zatrzymywały go w jego dawnym świecie. O Jarosławie Iwaszkiewiczu Jerzy Kwiatkowski napisał, że „smak świata” (zwróćmy uwagę na tę metaforę) „[z]nał i potrafił przetłumaczyć na język sztuki w sposób w polskiej poezji wyjątkowy” (to przecież apologia modernistycznego parnasizmu i ekspresjonizmu)[30]. Konstatował: „Jesteśmy […] w kręgu – poetyzacji”[31]. A Słonimski? „Gdyby Bolesław Prus był poetą – pisałby wiersze Antoniego Słonimskiego”[32]. O Wierzyńskim w czasach PRL nie można było mówić, przypomnijmy więc zastanawiającą opinię Jana Bielatowicza: „Historia poetycka Wierzyńskiego przypomina – mutatis mutandis – los poezji Mickiewicza. […] Mowa o podobieństwie losu, nie rodzaju poezji”[33]. Czyli – dopowiedzmy – o przejściu z formy poetyckiej powszedniej do klasycznej, z tonacji prostej do osadzonej w tradycji polszczyzny. Ewolucja poety klasycysty w stronę poety nowoczesnego. To wszystko wydaje się bardzo dalekie Tuwimowi, który jest rewolucyjnie ironiczny, a nie tak poważny, jak jego koledzy ze Skamandra. Michał Głowiński twierdzi, że jest to ironia bliska Heinemu, bo podobnie jak w jego przypadku „zrodziła się z reakcji na swoisty przerost emocjonalny liryki epok poprzednich”[34]. To indywidualizuje Tuwima. Wyłącza go z grupy, włącza w krąg poetów z jego pokolenia, a jednocześnie pozostawia w grupie i odróżnia od poetów rówieśnych.

OSOBNOŚĆ

Pamiętamy oksymoron Stefana Żeromskiego z Przedwiośnia: „i parł oddzielnie, wprost […] – na czele zbiedzonego tłumu”[35]. Tak samo można by powiedzieć o Tuwimie. „Zbiedzony tłum” to poeci i czytelnicy jego czasu; „parł oddzielnie”, bo każdy poeta prze oddzielnie. Ale „wprost”? W owym „wprost” odkrywa się istota drogi Tuwima.

U początków swojej twórczości określał siebie jako ekspresjonistę, futurystę, a pewnie mógłby jeszcze nazwać się inaczej. Na tym polega synkretyczność jego drogi poetyckiej: nigdy u siebie, nigdy w czyimś domu. Jeżeli ekspresja, to i wycofanie; jeżeli krzyk, to i milczenie; jeżeli humor, to i gorycz. Najbardziej skamandrycki skamandryta nosi bagaż wątpień i lęków, starając się je ukryć pod uśmiechniętą twarzą. „Tuwim był wesoły i pogodny” – pisał Antoni Słonimski[36], a Zofia Starowieyska-Morstinowa, jakby odgadując złożoną psychikę poety, dodawała: „wiersze Tuwima bez zaprawy drwiny i humoru, nieraz nonsensu, nie byłyby sobą i nie mogłyby udźwignąć tego ładunku wzruszenia, nieraz patosu, jaki zawierają”[37].

I tak wchodzimy w osobność poety. Józef Wittlin pisał: „Iluż to nawet świetnych poetów wydaje się przy Tuwimie inżynierami mowy wiązanej!”[38]. To wykrzyknienie jest wyrazem jednocześnie zdumienia, aprobaty oraz postponowania „nawet świetnych poetów”. Wittlin wiedział, że osobność musi być okupiona wewnętrznym dramatem. Sam tego doświadczył przy okazji edycji Hymnów i przekładu Odysei. Osobność zatem jest zderzeniem z bryłą świata. Jak napisał Tuwim: „Twórczość jest […] przezwyciężeniem śmierci; lepiej – przezwyciężaniem. […] A świat i życie są w najgłębszej swej istocie – nieruchome. Jest to TRWANIE”[39].

Jeśli trwanie, to przeciw przemijaniu. Tuwim nie wchodził w przestrzeń kultury literackiej, a przynajmniej nie czynił tego ostentacyjnie. Wchodził w codzienność, chwytał słowa, które nie zeszły jeszcze z warg, pisał wiersze monodramy. Michał Głowiński nazwał to „sytuacją rozmowy”[40], ale pewnie dałoby się ten rodzaj liryki konwersacyjnej odnieść również do takiej „sytuacji lirycznej” (zapożyczmy termin od Juliana Przybosia), w której nie tylko jedna osoba mówi (druga słucha i znamy jej głos przez replikę), ale mówi, przemawia cała rzeczywistość: głosem własnym, pogłosem cytatu, szablonem (reklamą), byle gdzie.

Wiersze tego typu nazwać by można liryką rozmowy, kształtują się bowiem jak wypowiedź w dialogu, zawsze obecny jest adresat i, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu (jest to więc rozmowa jednostronna), sama jego obecność silnie oddziaływa na podmiot mówiący; nie tylko kieruje on swe słowa do niego, ale w trakcie wypowiedzi uwzględnia jego repliki, z reguły przemilczane i tylko pośrednio sygnalizowane czytelnikowi. W liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowo kreowany przez Tuwima bohater liryczny – człowiek wielkomiejskiej ulicy, człowiek dnia codziennego[41].

Wiersz monodram „przekształcał dyrektywy młodopolskie”[42], oddalał się od mowy salonowej, przybliżał do mowy żywej. Za jakiś czas walor tego rodzaju pisania doceniła Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, a przecież nie tylko ona. Kreacja nowego bohatera lirycznego – „poety wśród świata” – otwierała na to, co nieoczywiste, co zwalniało z konieczności zachowania dawnych form, a dodawało odwagi do tworzenia nowych struktur. Michał Głowiński napisał: „Formę tę nazwałbym «monologiem mocy i woli» – z tym, że te dwa określenia traktuję nie jako elementy «treści», ale jako kategorie morfologiczne, w pewnym sensie «gatunkowe»”[43]. W ten sposób odkrywamy to, co chyba najważniejsze w twórczości Tuwima, to znaczy zdolność do odnalezienia się w niezwykłych, jednorodnych, nie do powtórzenia formach lirycznego wysłowienia. Żeby to było możliwe, należało jednak najpierw zburzyć starą formę.

A jak ją zburzyć? Pisząc wiersze różne, o wszystkim, ale nie rezygnując z własnego głosu, ergo: tworząc i w dawnym stylu, i przemycając nowe do „starego”. Na przykład tak:

Czerpiesz z zimnej krynicy brylantową wodę

Zielonym dzbanem glinianym.

Niebo w niej roztopiło błękitną pogodę,

Tonąc w głębi obłokiem białolnianym[44].

Wtedy paloną kawą pachniało w kredensie,

A zimne, świeże mleko, jak lody, wanilią.

Kiedy się mrużąc oczy, orzeszynę trzęsie,

Po gałęziach w olśnieniu pędzi liści milion[45].

Każą pić gorące mleko,

Chłopca mdli na widok mleka.

W gardle więźnie spazm wściekłości:

Nie chcę mleka! Nie chcę mleka![46]

Zobacz, ile jesieni!

Pełno jak w cebrze wina,

A to dopiero początek,

Dopiero się zaczyna[47].

Ślepi chodzą zachwyceni,

Uśmiechnięci jak święci,

Z kółeczkiem słońca w pamięci,

W swoje dziecinne niebiosa wpatrzeni.

Przez okulary granatowe

Świat płynie taśmą świetlnych plam.

Bez okularów granatowych

Jest taki sam[48].

DESTRUKTOR FORMY

Tuwim był niewolnikiem tradycji, wyrastał z niej i w niej pozostał. Ale ratując tradycję polskiej mowy, powtarzał gest Herostratesa, który został przypomniany przez Jana Lechonia w Karmazynowym poemacie. Wszystko rozburzyć czy wszystko ocalić? I Tuwim – jako jedyny ze skamandrytów – odnalazł tu najlepszy sposób na to, by w umierającej tradycji wiersza dawnego pozostać wciąż żywym poetą. Dlatego, jak sądzę, Czesław Miłosz pisał o „językowej świetności” autora Słów we krwi. On rzeczywiście nie bał się łączyć różnych rejestrów mowy. Nie przerażał go sentymentalizm młodzieńczego wyznania, satyryczny obrazek, sceniczny wygłup skeczowy. Pisząc piosenki dla kabaretu, wiersze lekkie i – wydawałoby się – ulotne, nadawał im taki kształt, który dobrze sąsiadował z lirykiem miłosnym (czyli wierszem poważnym). Maestria Tuwima polegała na tym, że burząc formę dawną, reaktywował ją w jakiejś innej, nowej postaci. I zawsze – zadziwiająco! Jak w tych wierszach, niewiele oddalonych od siebie w czasie:

Milcząc siedzą przy stole.

Ci – – cho – – nic nie mówcie.

Nie mówcie nic, na Boga! – – –

(Już. Umarł.)

Siedli razem przy stole,

Siedli razem w półkole,

Jeden w kącie najbledszy.

…święć się Imię Twoje,

przyjdź królestwo Twoje.

[…]

Skrzypią drzwi… Nic nie mówcie…

Już. Umarł.

Biorą miarę na trumnę.

(ale wszystko za ścianą,

ale wszystko – tam… prawda?)

Tak… tak… ciszej… dziś pogrzeb…

Siostro… nie płacz… o męko!!

Siedzą. Milczą[49].

Pan, sprośny satyr leśny, twór grecko-słowiański,

Szalonej wiosny bożek z polskim sentymentem,

Król-narwaniec, radośnik, apostoł pogański,

Parskam, pękam ze śmiechu w upojeniu świętem![50]

A gdzie pod lasem podlasina,

Tam gęsta wiklina-szeleścina.

Na prawo bór, na lewo trawy,

Oj da i te szerokie, śpiewane morawy[51].

W juweniliach widzimy zdolnego imitatora (w Milcząc i Słopiewniach – Chlebnikowa), ale pierwsze i kolejne tomiki odkrywały niebywale szeroką paletę środków wyrazu. Trzeba przy tym powiedzieć, że Tuwim nie jest poetą równym, ma wiersze arcydzielne i chybione. W rozrzutności stylów, gatunków i tematów objawiał się jako – powtórzmy – twórca synkretyczny. Synkretyzm dla jednych jest znakiem otwartości na nowość, dla innych – brakiem własnego języka. A jednak niepodobna nie zgodzić się z apologią Stefana Napierskiego, który pisał w czasach chyba największego rozkwitu (zapożyczmy to określenie od Przybosia) „poety, wykrzyknika ulicy”:

[…] czegokolwiek dotknie ten artysta z łaski Bożej czy też szatańskiej; na cokolwiek spojrzy najprzelotniej; czego wysłucha w wielkiej pustce wszechświata – wszystko to, ta nikła nicość, zaledwo zważona, przemienia mu się w niego samego, przybiera rytm jego każdorazowego oddechu, poszept jego krwi, barwę jego oczu, magiczność jego wejrzenia; cały świat jest mu sobowtórem: jest weń zapatrzony bez ratunku[52].

Napierski pisze „z wnętrza” dwudziestolecia. Wie, co pisze. I czuje, co pisze. Jest oczarowany Tuwimem, jego umiejętnością poetyckiej żonglerki. Kiedy czytał taką strofę, co o niej myślał?

Stał i patrzył. Aż nagle poczuł, że sam rośnie,

Że mu tężeją barki, żelaźnieją ścięgna,

Że się wznosi, rozszerza!… Że każda komórka

Ciała – staje się Sobą! i pędzi! wiruje!

Łączy się z miliardami innych – silniej, ściślej,

Jakby krzyczała: „Jestem!! Coś się staje, czyni!

Wieki się zespoliły w tę jedną godzinę!”[53]

Ten wiersz nie jest (i nigdy nie był) istotny dla Tuwima. A jednak – jakaż w nim siła ekspresji, jaki wir został wpuszczony w słowa, jak dynamicznie kształtuje się obraz poetycki! Powiedzmy za Napierskim: siłą demona lub Boga w Tuwimie odkrywały się wszystkie moce poezji. Kiedy chciał, pisał regularnym sylabotonikiem; kiedy zmieniała się szata wiersza, sięgał do wiersza tonicznego; potrafiłby – gdyby zechciał – rywalizować z awangardzistami. Ale to go nie zajmowało. Swój kunszt (niezwykły, niepodrabialny) pokazał w wierszach dla dzieci.

„CZYHANIE NA KONTRAST”

Żadnego poety nie ocenia się przede wszystkim za język, gatunek literacki czy ironię, która – jak pisał Głowiński – „jest elementem tradycji literackiej”[54]. Owszem, czytelnika zawsze ujmuje styl, powab mowy, charme wysłowienia; docenia on – tam, gdzie odkryje celowy zabieg – że poeta przekształca gatunek, gra na różnych poziomach konwencją, a nawet bawi się słowem. Odbiorcę głównie ciekawi jednak temat wiersza. Obojętnie, jak na tę kwestię zapatrywać się będą krytycy, to temat określa miarę popularności poety.

I tutaj – znów! – Tuwim okazał się mistrzem. Bodaj jako jedyny autor (już u progu dwudziestolecia) zrozumiał, że nie można iść przeciwko swojemu czasowi. Trzeba mówić podobnym językiem, dostrzegać te same potrzeby ludzkie, odpowiadać na te potrzeby językiem czasu, który je stworzył. Tak zawsze rodzi się temat poezji: jest ona wszak opowieścią, również opowieścią o ludzkim losie:

Smutek mnie obrósł kamieniem

I trwam wspaniale żałobny.

Kto ja jestem? Kamień nadgrobny

Z wyrytym Twoim imieniem[55].

Edward Balcerzan, wybitny komentator Awangardy Krakowskiej (i jej spadkobierców), ale raczej nieczuły czytelnik skamandrytów, napisał poniekąd mimochodem, ale przecież mocno i niezwykle trafnie: „[…] o poetyce Tuwima można powiedzieć, iż jej naczelną zasadą jest czyhanie na kontrast. Tu błyskawicznie zmieniają się poziomy myśli, różnicują się wymagania stawiane odbiorcy, niejednakowe są też formy kunsztu (liryka refleksyjna, wiersze satyryczne, wiersze dla dzieci, tłumaczenia poetyckie) i – jak na kabaret liryczny przystało – coraz to inne nastroje”[56].

Zacytujmy zatem:

Patrzymy sobie na ulicę

Przez wpółrozwartą okiennicę.

W czółka całujem cudze dziatki

I podlewamy w oknach kwiatki.

Żyjemy sobie, jak Bóg zdarzy,

Zrywamy kartki z kalendarzy[57].

Nauczyli mnie mnóstwa mądrości,

Logarytmów, wzorów i formułek,

Z kwadracików, trójkącików i kółek

Nauczali mnie nieskończoności.

[…]

I nic nie wiem, i nic nie rozumiem,

I wciąż wierzę biednymi zmysłami,

Że ci ludzie na drugiej półkuli

Muszą chodzić do góry nogami[58].

Wstali, chodzą. O, jak uroczo!

Oto zdarzenia. Nie wiem po co.

Chodzą, idą. W sprawach idą.

Przyjdą, załatwią i znowu wyjdą.

Wstali, iżby. Chodzą, ażeby.

Oto cele. Oto potrzeby.

Idą prędko po mieście Warszawie,

O, jak uroczo! O, jak zabawnie!

Kroki po liniach. Myśli w głowie.

Nakręcony, ruchomy człowiek!

Rusza się, żeby. Idzie, aby.

Obywatel miasta Warszawy.

On dla wszystkich. Wszyscy dla niego.

O, jak śmiesznie! Bo nie wiem, dlaczego[59].

Pierwszego wiersza na pewno nie powstydziłby się Leopold Staff, drugiego – zespół Turbo, a trzeciego – Miron Białoszewski. Tuwim, według świetnej formuły Balcerzana, „czyha na kontrast”, czyni z niego poetycki temat. W Staruszkach mamy zatem anachronizm połączony z sentymentem, w Nauce – bunt przeciwko wiedzy, która nie uczy życia („Proszę! Zostaw mnie na drugie życie, / Jak na drugi rok w tej samej klasie”[60]), w Ruchu – radość z codzienności, zaskakującej nas i śmiesznej. Tematy poezji Tuwima są więc nieoczekiwane, zdumiewające, każdorazowo odkrywają przed nami coś, o czym wiemy, ale czego chyba sobie nie uświadamiamy.

ŚWIETNOŚĆ

Czym jest więc owa świetność Tuwima, o której tutaj tylko napomknąłem? Czytając poetę, każdorazowo odsłaniamy jego inną twarz. Każdorazowo też odkrywamy ją przez interpretatorów. Niestety, te interpretacje bardzo się zestarzały. Nie chcę nikogo urazić, niemniej trzeba powiedzieć prawdę: autor Czyhania na Boga domaga się nowej lektury. O tym, że jest ona wciąż możliwa, świadczą prace Anny Węgrzyniak, niedawno zmarłej badaczki, niebywale twórczo wchodzącej w świat wyobraźni poety.

W Dialektyce językowej organizacji tekstu w poezji Tuwima skoncentrowała się na tym, co „wysokie” i „niskie”, a więc na przeciwstawieniu stylu salonowego i ulicznego. Styl pierwszy odsyłał do form wyszukanych i sztucznych, styl drugi – do tego, co zwykle inkryminowane, wyrzucane, pomijane w tak zwanej mowie dostojnej. To zaprowadziło badaczkę do takiego „odkrycia” Tuwima, jakiego on sam by sobie życzył, to znaczy do ukazania jego poezji jako synkretyzmu form potoczności wpisanego w system genologii już doskonale przez czytelników znany. A zatem: jeżeli wiersz pochwalny (z całym pietyzmem wzniosłości), to od razu do granic możliwości obniżony; jeżeli piosenka podnosząca na duchu, to zaraz mająca coś z żurawiejki, czyli redukująca swoją patriotyczną emocję. Satyra, kabaret i poezja (w różnych kombinacjach tych słów) stawały się tym, co wyróżniało od samego początku poezję Tuwima. Anna Węgrzyniak pisała, że atak (dosłownie: atak) na to, co wysokie, wiązał się u autora Czyhania na Boga z aprobatą tego, co niskie. Ergo: romantyczno-patriotyczna frazeologia musiała mieć swojego oponenta w słowniku mowy żywej, ponieważ tylko ona wiązała poetę, wiersz, czytelnika z istnieniem[61].

Po kilkunastu latach, w książce Ja głosów świata imitator[62], analiza strukturalistyczna ustąpiła miejsca ujęciom hermeneutycznym i genderowym. I jakaż zmiana: już nie dialogowość zajęła badaczkę, ale wielogłosowość poezji; już nie proste nawiązania do teraźniejszości Tuwima, ale jego odwołania do spraw ważniejszych. Poeta, czytamy w książce, „to przede wszystkim ktoś, kto jest wyczulony na wielogłosowość otaczającej go rzeczywistości kulturowej”[63]. I dalej: „Tuwimowska praktyka artystyczno-producencka […] sprzyja formowaniu się poetyki tekstu wielogatunkowego, wielogłosowego, wielostylowego, w którym na równych prawach może spotkać się wszystko z wszystkim, bo wszelkie cezury ulegają zatarciu”[64]. Tak oto poeta, „głosów świata imitator”, przekształcił się w kogoś, komu kakafonia świata zabroniła imitować owe głosy, a nakazała poszukać (poszukiwać) czegoś, co będzie rzutować również na przyszłość. Jak pisze Anna Węgrzyniak:

Obejmując całą twórczość Tuwima, za główne cechy stylu uznać należy: imitacyjność, polifoniczność i pograniczność. Prywatny wątek skrywanej nietożsamości prowadzi w stronę pytań egzystencjalnych i lęków metafizycznych […]. Poezja „wysoka” osadzona w obszarze kultury popularnej – jak żadna inna poetycka twórczość Dwudziestolecia – koresponduje z tendencjami naszej współczesności, niejako antycypuje postmodernistyczne „żerowanie na śmietniku”[65].

TUWIM ŻYWY

To właśnie zbliża do Juliana Tuwima. Autor Siódmej jesieni wciąż potrafi zaskakiwać, cieszyć, otwierać nas na rozmaite przestrzenie mowy, obyczaju i emocji. Szkic, który tutaj dałem, właściwie zubaża poetę. Jego trzeba czytać wierszem, a nie syntetyzować. Synteza jest unikiem, ucieczką. I nawet jeśli, jak w tym szkicu, oddaje się pokłon poecie, to jednak nie taki.

Prof. dr hab. Marian Kisiel

Historyk i krytyk literatury XX wieku, edytor, tłumacz. Profesor Uniwersytetu Śląskiego i doktor honoris causa Uniwersytetu Jana Długosza w Częstochowie. Jest członkiem Polskiego PEN Clubu i Komitetu Nauk o Literaturze PAN. Opublikował kilkanaście książek o polskiej literaturze XX wieku. Ostatnio ukazały się: Splot. Szkice o poezji polskiej, rosyjskiej i żydowskiej (Katowice 2020) oraz Kairos. Szkice o poematach Karola Wojtyły (Kraków 2022). Tłumaczył z języka rosyjskiego utwory m.in. Siergieja Andriejewskiego, Piotra Czaadajewa, Lwa Karsawina, Dmitrija Mereżkowskiego, Nikołaja Setnickiego, Lwa Tołstoja, Wikientija Wieriesajewa. Przygotował do druku antologię Rosja i Żydzi, świadectwo anty- i filosemityzmu w Rosji wieków XIX i XX. Redaguje kilka serii wydawniczych, w tym Światy poetyckie, poświęcone poetom z Górnego Śląska. Jest prezesem Górnośląskiego Towarzystwa Literackiego i redaktorem naczelnym miesięcznika „Śląsk”.
ORCID: 0000-0002-6752-2407

„MOJA RZECZ – PRZETWARZANIE”.
MOWA JAKO SIŁA TWÓRCZA W POEZJI JULIANA TUWIMA

JANUSZ PASTERSKI

Wśród wielu epitetów, jakimi już od debiutu tomem Czyhanie na Boga określano Juliana Tuwima jako poetę, najczęściej powtarzały się określenia: „utalentowany”, „zdolny”, „wirtuozerski”. Brały się one z naturalnej reakcji odbiorców na jego językową sprawność, wyczucie rytmu, słuch muzyczny, intuicję słowotwórczą i składniową. Tuwim poruszał się w polszczyźnie ze swobodą, jakiej nie pamiętano od czasów romantycznych wieszczów. Wzruszał, bawił, uwodził, budził refleksję czy oburzenie z taką łatwością, jak gdyby odkrywczość, celność i precyzja języka cechowały go już od kołyski. Z równą swobodą sięgał zarówno do tradycji literackiej, jak i do wszelkich nowinek artystycznych, które z powodzeniem przetwarzał w swój własny, niepodrabialny sposób. Jeśli to połączyć jeszcze z implozją żywiołu codzienności, impetem dykcji kolokwialnej, śmiałością obyczajową i zbliżeniem poezji do mowy przeciętnego człowieka, to łatwo zrozumieć, z jak wielkim zainteresowaniem spotkały się wiersze Tuwima w pierwszych latach niepodległości. Był wówczas autorem czytanym powszechnie i namiętnie, a w jego utworach odnajdowano najcelniejszy zapis burzliwej i dynamicznej teraźniejszości.

Tuwim jako pierwszy dał głos nowej epoce. Znalazł dla niej język, który z lekkością oddawał rytm nowoczesności, wyrażał tempo i dynamizm przyśpieszonego nagle życia, odkrywał uroki codzienności i z niezwykłą energią poszerzał obszar poetyckiego odczuwania. Współcześni nie mieli wątpliwości, że wiersze młodego Tuwima przesuwają granice poezji w miejsca dotąd nieuczęszczane. Jarosław Iwaszkiewicz napisał po latach wprost: „Z niczym nie da się już dzisiaj porównać wrażenia, jakie wiersze Tuwima zrobiły na nas. Niewątpliwie odczuliśmy to wszyscy jako początek nowej ery poetyckiej”[66]. I nawet jeśli to wrażenie miało w sobie więcej z emocji niż z rzeczywistej oceny, to należy je również wziąć pod uwagę jako przejaw zbiorowych odczuć, które kształtowały nową wrażliwość poetycką.

Równocześnie jednak – na co zwracali uwagę tacy badacze, jak między innymi Ryszard Matuszewski czy Stanisław Gawliński – nawet wczesna poezja Juliana Tuwima była pełna ambiwalencji i sprzeczności. Odnosiło się to zarówno do łączenia nowatorstwa z głębokim osadzeniem w tradycji literackiej, jak i do wewnętrznych napięć artystycznych, światopoglądowych i egzystencjalnych. Stanisław Gawliński wyjaśniał to następująco:

Rzecz dotyczy wewnętrznego rozdarcia; światopoglądowych i artystycznych ambiwalencji obecnych w biografii twórczej Juliana Tuwima. Najłatwiej rozpoznać je w takich aspektach jego twórczości, które określają stanowisko poety wobec zbiorowości społecznej, wobec władzy oraz wobec przymusu identyfikacji narodowościowej. Uwidaczniają one krańcową polaryzację postaw Juliana Tuwima; od pełnej solidarności, np. z tłumem, władzą piłsudczyków, narodem żydowskim, do pełnej separacji od tych zbiorowości. Obrazują paradoksy sytuacji egzystencjalnej Tuwima – ulubieńca mas i pupila władzy, a zarazem głęboko samotnego człowieka, Polaka i Żyda wyalienowanego spośród obu wspólnot międzyludzkich[67].

Tuwimowskie antynomie może najbardziej odsłaniały jego artystyczną otwartość, śmiałość i gotowość na każde wyzwanie, a zarazem dowodziły istnienia wielu uwarunkowań wewnętrznych i zewnętrznych, z którymi poeta musiał sobie radzić. Tym wszakże, co w owych sprzecznościach wyróżniało się stałością, była niezmienna energia języka jako źródła i sprawczej siły wyobraźni poetyckiej. Zarówno w pierwszym okresie twórczości, wyznaczonym żywiołową ekspresywnością tomów Czyhanie na Boga i Sokrates tańczący, jak i w drugiej jej fazie, począwszy od Słów we krwi, słowo pozostawało najważniejszym punktem odniesienia, swoistym fundamentem Tuwimowego doświadczania rzeczywistości. To zakorzenienie miało jednak swoją dynamikę, którą można określić formułą przejścia od żywiołu mowy do krystalizacji słowa.

W ŻYWIOLE MOWY

Autor Czyhania na Boga stosunkowo długo przygotowywał się do swojego debiutu książkowego. Biografowie poety zaznaczają wiele ważnych zdarzeń i krócej lub dłużej rozciągniętych w czasie procesów formujących jego estetyczną i światopoglądową tożsamość. Wśród nich warto wskazać naukę w Męskim Rosyjskim Gimnazjum Rządowym w Łodzi i wyniesioną stamtąd gruntowną znajomość języka rosyjskiego (a także łaciny), wczesne zainteresowania lingwistyczne[68], leksykograficzne, bibliofilskie, translatorskie (w tym młodzieńczą fascynację międzynarodowym językiem esperanto), a także folklorystyczne (efekt wakacyjnych miesięcy spędzanych w Inowłodzu)[69]. Włodzimierz Szturc podkreślał, że właśnie kontakt Tuwima w latach szkolnych z melodiami różnych języków poszerzył jego wyobraźnię audytywną. Zdaniem badacza poeta „miał absolutny słuch wiersza, podobny do słuchu muzycznego. Większość jego neologizmów i gier słownikowych wynika nie z gry intelektualnej (najczęściej to zabawa synonimami, homonimami lub pars pro toto), a z brzmieniowych harmonii i dysonansów”[70]. Osobnym rozdziałem w tym dojrzewaniu poetyckim była fascynacja poezją Leopolda Staffa, a potem przyjaźń z samym poetą. Uzdolnienia językowe i szczególne wyczulenie na rytm, intonację, składnię i walory brzmieniowe mowy sprawiały, że Julian Tuwim w błyskawiczny sposób przyswajał sobie zarówno całą literacką przeszłość, jak i rozmaite nowe tendencje w poezji polskiej i europejskiej. Ten splot oddziaływań miał swoje konsekwencje w łączeniu młodzieńczej postawy buntu i witalizmu z wyraźnie widocznym zakorzenieniem w jeszcze młodopolskiej poetyce i popularnym do niedawna akcesorium emocjonalno-leksykalnym.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1. M. Hemar, Tuwim, „Wiadomości”, 07.02.1954, Londyn, Rok 9, Nr 6(410). [wróć]

2. Ibidem. [wróć]

3. J. Tuwim, Zieleń [w:] idem, Wiersze. 2, oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1986, s. 232. [wróć]

4. Ibidem, s. 237. [wróć]

5. J. Tuwim, Wiersz [w:] idem, Wiersze. 2, oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1986, s. 167. [wróć]

6. C. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety [w:] idem, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 284. [wróć]

7. Idem, Historia literatury polskiej, tłum. M. Tarnowska, Kraków 2016, s. 612. [wróć]

8. Ibidem, s. 616. [wróć]

9. Ibidem, s. 613. Notabene podobnie pisał Józef Wittlin: „Tuwim słyszał zapachy, […] wąchał kolory”. Zob. J. Wittlin, Śmierć Tuwima [w:] idem, Orfeusz w piekle XX wieku, Kraków 2000, s. 623. [wróć]

10. Ibidem, s. 612. [wróć]

11. Ibidem, s. 614. [wróć]

12. M. Głowiński, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, s. 219. [wróć]

13. J. Tuwim, Juwenilia. 1, oprac. T. Januszewski, A. Bałakier, Warszawa 1990, s. 5. [wróć]

14. M. Głowiński, Wstęp [w:] J. Tuwim, Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wrocław [et al.] 1986, s. 15. [wróć]

15. J. Tuwim, Wiosna [w:] idem, Wiersze. 1, oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1986, s. 313. [wróć]

16. M. Głowiński, Poetyka Tuwima…, op. cit., s. 111. [wróć]

17. M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 73, wyróżn. moje – M.K. [wróć]

18. Ibidem, s. 77, wyróżn. moje – M.K. [wróć]

19. J. Tuwim, Poezja [w:] idem, Wiersze. 1, op. cit., s. 283. [wróć]

20. Ibidem, s. 287. [wróć]

21. J. Iwaszkiewicz, Trzydzieści pięć lat. 1918–1953 [w:] Wspomnienia o Julianie Tuwimie, red. W. Jedlicka, M. Toporowski, Warszawa 1963, s. 447. [wróć]

22. J. Bielatowicz, Wielka przygoda życia. O poezji Kazimierza Wierzyńskiego [w:] idem, Literatura na emigracji, Londyn 1970, s. 168. [wróć]

23. S. Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 1957, s. 215. [wróć]

24. A. Sandauer, Julian Tuwim [w:] idem, Pisma zebrane, t. 1: Studia o literaturze współczesnej, Warszawa 1985, s. 78. [wróć]

25. T. Peiper, Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 219. [wróć]

26. J. Sawicka, „Filozofia słowa” Juliana Tuwima, Wrocław 1975, s. 68. [wróć]

27. T. Stępień, Kabaret Juliana Tuwima, Katowice 1989, s. 274. [wróć]

28. M. Głowiński, Wstęp, op. cit., s. XXV. [wróć]

29. Ibidem, s. XXVII. [wróć]

30. J. Kwiatkowski, Rezygnacja czyli poezja. O wierszach Jarosława Iwaszkiewicza (1917–1939) [w:] idem, Szkice do portretów, Warszawa 1960, s. 70. [wróć]

31. Ibidem, s. 91. [wróć]

32. Ibidem, s. 95. [wróć]

33. J. Bielatowicz, Wielka przygoda życia, op. cit., s. 179. [wróć]

34. M. Głowiński, Poetyka Tuwima…, op. cit., s. 178. [wróć]

35. S. Żeromski, Przedwiośnie, op. cit., s. 333. [wróć]

36. A. Słonimski, Alfabet wspomnień, Warszawa 1975, s. 240. [wróć]

37. Z. Starowieyska-Morstinowa, Zjazd poetów [w:] Wspomnienia o Julianie Tuwimie, op. cit., s. 161. [wróć]

38. J. Wittlin, Śmierć Tuwima, op. cit., s. 621. [wróć]

39. J. Tuwim, Listy do przyjaciół-pisarzy, oprac. T. Januszewski, Warszawa 1979, s. 192. [wróć]

40. M. Głowiński, Poetyka Tuwima…, op. cit., s. 117. [wróć]

41. Idem, Wstęp, op. cit., s. XXXIII. [wróć]

42. Idem, Poetyka Tuwima…, op. cit., s. 137. [wróć]

43. Ibidem, s. 138. [wróć]

44. J. Tuwim, Źródło [w:] idem, Wiersze. 2, oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1986, s. 58. [wróć]

45. Idem, Zapach szczęścia [w:] ibidem, s. 60. [wróć]

46. Idem, Gorące mleko [w:] ibidem, s. 62. [wróć]

47. Idem, Strofy o późnym lecie [w:] ibidem, s. 65. [wróć]

48. Idem, Ślepcy [w:] ibidem, s. 255. [wróć]

49. Idem, Milcząc [w:] idem, Juwenilia. 1, op. cit., s. 354. [wróć]

50. Idem, Pan [w:] idem, Wiersze. 1, op. cit., s. 211. [wróć]

51. Idem, Słopiewnie [w:] ibidem, s. 474. [wróć]

52. S. Napierski, Dramat poety, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 26, s. 4. [wróć]

53. J. Tuwim, Na wieży [w:] idem, Wiersze. 1, op. cit., s. 312. [wróć]

54. M. Głowiński, Poetyka Tuwima…, op. cit., s. 175. [wróć]

55. J. Tuwim, Exegi monumentum… [w:] idem, Wiersze. 2, op. cit., s. 282. [wróć]

56. E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1918–1939. Książka dla nauczycieli, studentów i uczniów, Warszawa 1996, s. 20. Tutaj przytoczę także dodatkowe pytanie Balcerzana z jego podręcznika. Otóż zapytał on (wcześniej poprosił o lekturę wierszy Chrystus [nie: Chrystus miasta], Do prostego człowieka, Dwa wiatry, Meble, Myśl, Nauka, Rzeź brzóz, Rzuciłbym to wszystko, Wiosna): „O którym spośród przeczytanych wierszy powiesz, że wyraża – agresję, autoironię, bunt, drwinę, histerię, pokorę, przygnębienie, radość pisania, zadumę?”. Odpowiedzi metodycznej być nie może, ale chyba nie ma lepszego zdefiniowania tematu poetyckiego, jak właśnie w tym wyliczeniu ludzkich reakcji. [wróć]

57. J. Tuwim, Staruszkowie [w:] idem, Wiersze. 1, op. cit., s. 231. [wróć]

58. Idem, Nauka [w:] ibidem, s. 452. [wróć]

59. Idem, Ruch [w:] idem, Wiersze. 2, op. cit., s. 251. [wróć]

60. Idem, Nauka, op. cit., s. 453. [wróć]

61. A. Węgrzyniak, Dialektyka językowej organizacji tekstu w poezji Tuwima, Katowice 1987. [wróć]

62. Eadem, Ja głosów świata imitator. Studia o poezji Juliana Tuwima, Katowice 2005. [wróć]

63. Ibidem, s. 9. [wróć]

64. Ibidem, s. 8. [wróć]

65. Ibidem, s. 16. [wróć]

66. J. Iwaszkiewicz, Trzydzieści pięć lat. 1918–1953 [w:] Wspomnienia o Julianie Tuwimie, red. W. Jedlicka, M. Toporowski, Warszawa 1963, s. 447. Spośród wielu podobnych głosów warto jeszcze wskazać choćby opinię Hanny Mortkowicz-Olczakowej; zob. eadem, Bunt wspomnień, Warszawa 1961, s. 148–149. [wróć]

67. S. Gawliński, Julian Tuwim – poeta przeciwieństw [w:] Lektury polonistyczne. Dwudziestolecie międzywojenne. II wojna światowa, red. R. Nycz, J. Jarzębski, t. 1, Kraków 1997, s. 111. [wróć]

68. Katarzyna Kuczyńska-Koschany trafnie zauważyła, iż „[l]ingwistą i filologiem był Tuwim najpierw, nim stał się poetą, gdy tylko skończył się w jego życiu etap dziecięcego hodowania węży i jaszczurek, a potem czas niebezpiecznych eksperymentów chemicznych”. Eadem, Julian Tuwim. Pęknięcie, Łódź 2021, s. 88–89. [wróć]

69. Zob. np. M. Urbanek, Tuwim. Wylękniony bluźnierca, Warszawa, 2013; P. Matywiecki, Twarz Tuwima, Warszawa 2007. [wróć]

70. W. Szturc, „Bez stóp ani rusz!” Wersologika Juliana Tuwima [w:] Julian Tuwim. Tradycja, recepcja, perspektywy badawcze, red. E. Gorlewska, M. Jurkowska, K. Korotkich, Białystok 2017, s. 26. [wróć]