Spis treści

Eseje

1. Dante… Bruno. Vico.. Joyce (1929)

2. Proust (1930)

Cztery nowele

3. Pierwsza miłość (1945)

4. Wypędzony (1946)

5. Środek uspokajający (1946)

6. Koniec (1946)

Pierwsza część trylogii

7. Molloy (1947)

Teksty na nic

[Tekst] 1 (1950)

[Tekst] 13 (1950)

Zarzucona powieść

10. Z zarzuconego dzieła (1955)

Pięć krótkich tekstów prozą

11. Wyobraźnię martwą wyobraźmy sobie (1965)

12. Wyludniacz (1970)

13. Dzyń (1966)

14. Bez (1969)

15. Aby zakończyć jeszcze raz (1975)

Mała tetralogia

16. Towarzystwo (1979)

17. Źle widziane, źle powiedziane (fragment początkowy) (1981)

18. Hej na dno (fragment początkowy) (1982)

19. Podrygi (1987)

Wiersze

20. Cascando (1936)

21. przychodzą jedna po drugiej (1937)

22. kto zdoła opowiedzieć (1942)

23. mój szlak przebiega w sypkim piasku (1948)

24. co robiłbym bez świata (1948)

25. niech by już zgasła moja miłość (1948)

26. Downs (1962)

27. coś gdzieś (1974)

28. żadną z (1976)

29. Krótki sen (1987)

30. idź dokąd jeszcze nigdy (1987)

31. no właśnie co (1988)

Przypisy

Przypisy i objaśnienia tłumacza

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Eseje
1929–1930

Dante… Bruno. Vico.. Joyce

Urok utożsamiania rzeczy bywa zdradliwy. Widzenie filozofii i filologii jako pary murzyńskich komików z Teatro dei Piccoli jest miłe i przyjemne jak kontemplacja starannie złożonej kanapki z szynką. Urokowi takich zestawień nie oparł się nawet sam Giambattista Vico^1. Uporczywie utożsamiał on ilustrujący konkret z abstrakcyjną ideą, pozbawiając przez to każde z tych pojęć tego, co w nich swoiste; wydobywając bezpodstawnie „rzeczowe” z właściwych mu wymiarów; czyniąc „czasowym” to, co pozaczasowe. A oto mam przed sobą garść abstrakcyjnych idei w świecie Work in Progress^2 [Dzieła w toku] Jamesa Joyce’a, idei takich jak: góra, zbieżność przeciwieństw, nieuchronnie cykliczny charakter ewolucji, system poetycki i perspektywa samorozwoju. Istnieje pokusa, by wszelkie koncepty traktować jak „a bass dropt neck fust in till a bung crate”3 [bass tam złam kark czop spadł na rybs bam grucht] i wykonywać w ten sposób naprawdę czystą robotę. Taka pedantyczna ścisłość prowadzi jednak, niestety, do dwojakiego rodzaju wypaczeń. Albo łamiemy kark systemowi, żeby dał się wcisnąć do jakiejś aktualnie istniejącej przegródki, albo przerabiamy samą przegródkę. A wszystko po to, by zadowolić zbieraczy analogii. Czy naprawdę musimy to robić? Ostatecznie, krytyka literacka to nie buchalteria.

* * *

Giambattista Vico był surowym, praktycznie myślącym Neapolitańczykiem. Croce widzi w nim mistyka, umysłowość w istocie spekulatywną, disdegnoso dell’ empirismo^4 [gardzącą emipryzmem]. Zdumiewająca klasyfikacja, zwłaszcza jeśli się zważy, że ponad trzy piąte Scienza nuova^5 [Nauki nowej] to rozważania o charakterze empirycznym. Croce przeciwstawia go szkole „prawa naturalnego” Hugona Grotiusa^6 i stwierdza, że wolny jest od utylitarystycznych zapędów Hobbesa, Spinozy, Locke’a, Bayle’a i Machivellego. Nie sposób przełknąć tego wszystkiego bez sprzeciwu.

Oto jak Vico definiuje Opatrzność:

una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini più ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra^7

[rozum, którego zamierzenia często były odmienne, nieraz przeciwstawne, a zawsze wyższe od tych konkretnych celów, jakie ludzie sobie zakładają. Te cele ograniczone stają się zawsze środkiem do celów rozleglejszych: mają one zachować rodzaj ludzki na ziemi].

Trudno o bardziej wyrazisty utylitaryzm. Co się zaś tyczy jego rzekomego mistycyzmu, okaże się zaraz, w świetle jego koncepcji pochodzenia i funkcji poezji, języka i mitu^8, że był mu on bardziej daleki, niż można to sobie wyobrazić.

Dla naszych rozważań nie ma to zresztą większego znaczenia, czy uznamy go za mistyka, czy za naturalistę; dość jeśli stwierdzimy, iż bez wątpienia był on  n o w a t o r e m.  Co prawda jego podział rozwoju społecznego na trzy epoki^9: epokę Bogów, Bohaterów i Ludzi (cywilizacji), wraz z odpowiadającą mu klasyfikacją języka na: Hieroglificzny (sakralny), Metaforyczny (poetycki) i Filozoficzny (zdolny do abstrakcji i uogólnienia) nie był niczym nowym – choć na pewno wydał się takim jego współczesnym; ta zmyślna systematyka wzięta została przezeń od Egipcjan za pośrednictwem Herodota. Niemniej, gdy weźmie się pod uwagę, w jaki sposób zastosował i rozwinął jej konsekwencje, nie sposób odmówić mu oryginalności. Podobnie z tezą o nieuchronnie kolistym charakterze rozwoju społecznego: choć jej źródło można odnaleźć w koncepcji jednorodności przeciwieństw Giordana Bruna, ona sama jednak jest zupełną nowością. Natomiast bezwzględna oryginalność umysłu Vica objawia się w Księdze drugiej [Nauki nowej], którą sam określił jako tutto il corpo… la chiave maestra… dell’opera [sam rdzeń… główny klucz… dzieła]; tu właśnie rozwinął swoją teorię pochodzenia poezji i języka, znaczenia mitu oraz natury barbarzyńskiej cywilizacji; wszystko to z pewnością nie było odbierane inaczej niż jako zuchwałe urąganie tradycji.

Otóż właśnie te dwa elementy myśli Vica^10 zostały wykorzystane i znalazły swój wyraz – nie wprost, rzecz jasna, nie w formie ilustracji dosłownej – w Work in Progress.

Zacząć należy od streszczenia poglądów Vica w dziedzinie historii.

Otóż na początku był grom; grom wyzwolił Religię, Religię w jej najbardziej przedmiotowej, nieabstrakcyjnej formie – w postaci bałwochwalczego animizmu; Religia stworzyła Społeczność, a pierwszymi istotami społecznymi byli jaskiniowcy, którzy chronili się przed gniewną Przyrodą; to prymitywne życie rodzinne zaczyna się rozwijać wraz z pojawieniem się wylęknionych włóczęgów^11; przyjmowani, stają się pierwszymi niewolnikami; rosnąc w siłę, wymuszają ustępstwa w dziedzinie uprawy roli, i despotyzm przeradza się w pierwotny feudalizm; jaskinia przeobraża się w miasto, a ustrój feudalny – w demokrację; następnie – w anarchię; ta z kolei zostaje zmoderowana przez nawrót do monarchii; ostatnie stadium to proces rozpadu; narody ulegają rozproszeniu, a z ich popiołów, jak Feniks, powstaje znowu Społeczność.

Temu sześciofazowemu cyklowi rozwoju społecznego^12 odpowiada sześciofazowy cykl rozwoju motywacji – konieczność, pożytek, wygoda, przyjemność, zbytek, pożądanie występne – uosobionych kolejno w takich postaciach jak: Polifem, Achilles, Cezar w parze z Aleksandrem, Tyberiusz, Kaligula, Neron^13.

Właśnie w tym punkcie Vico nawiązuje do Bruna (choć robi wszystko, aby się z tym nie zdradzić) i z danych podobieranych w sposób raczej dowolny wywodzi filozoficzną abstrakcję. Bruno powiada, że między najcieńszą cięciwą a najcieńszym łukiem nie zachodzi żadna różnica; tak samo nie ma żadnej różnicy między nieskończonym okręgiem a linią prostą. Ekstrema określonych przeciwieństw są jednym i tym samym. Minimalne gorąco równa się minimalnemu zimnu. A zatem przemiany mają charakter kolisty. Zasada (minimum) jednego przeciwieństwa wywodzi się z zasady (maksimum) drugiego. Stąd, w następstwie przemian, nie tylko „minima” odpowiadają innym „minimom”, a „maksima” innym „maksimom”, lecz również „minima” – „maksimom”. Maksymalna szybkość jest stanem spoczynku. Maksimum rozkładu tożsame jest z minimum wzrostu: rozkład w istocie jest wzrostem. Wszystko zaś, ostatecznie, tożsame jest z Bogiem, monadą uniwersalną, Monadą nad monadami.

Vico wzniósł gmach swojej nauki i filozofii na podstawie tych właśnie rozważań. Jak odcisnęły się one na tej nauce, w zabawny sposób ukazać można na przykładzie jakiejś postaci historycznej. Weźmy, powiedzmy, Scypiona i oznaczmy go liczbą 3^14; nie to zresztą ma tutaj zasadnicze znaczenie; zasadnicze znaczenie ma konstatacja, iż przejście od Scypiona do Cezara jest tak samo nieuchronne, jak przejście od Cezara do Tyberiusza, bo to, co w przypadku Scypiona i Cezara jest kwiatem rozkładu, w przypadku Cezara i Tyberiusza jest ziarnem rozwoju.

Mamy tu więc wizję pewnego postępu ludzkości, którego dynamika zależy od jednostek, lecz który równocześnie – w czymś, co jawi się jako przedustawna cykliczność – od jednostek zależny nie jest. Wynika z tego, że Historia nie jest ani jakimś tworem amorficznym, powstającym wskutek działań poszczególnych ludzi, ani też czymś, co istniałoby poza nimi i niezależnie od nich, i spełniało się poza ich plecami i wbrew nim, za sprawą jakiejś siły wyższej, zwanej rozmaicie: Losem, Przypadkiem, Fortuną lub Bogiem.

Vico odrzuca obie te koncepcje, materialistyczną i transcendentalną, na rzecz racjonalistycznej. Jednostkowe jest konkretyzacją powszechnego, a zatem wszelkie działanie indywidualne jest zarazem ponadindywidualne. Tego, co jednostkowe, nie można rozpatrywać w oderwaniu od tego, co powszechne, i na odwrót. Historia nie jest więc wynikiem Losu czy Przypadku – tak czy tak, jednostka pozostawałaby w oderwaniu od swojego wytworu – lecz wynikiem Konieczności, która nie jest Losem; i Wolności, która nie jest Przypadkiem (por. „jarzmo wolności” Dantego). Vico nadał tej sile – z wyraźną, jak się zdaje, ironią – miano Boskiej Opatrzności. I z tej to właśnie Opatrzności mają się wywodzić trzy instytucje wspólne wszystkim społeczeństwom: Kościół, Małżeństwo i Pogrzeb. Nie jest to więc transcendentalna i nadprzyrodzona Opatrzność Bossueta^15, lecz Opatrzność immanentna, zawierająca się w samej materii ludzkiego życia i działająca za pomocą naturalnych środków. Ludzkość jest jej dziełem sama w sobie. Bóg, owszem, oddziałuje na nią, ale we właściwy  j e j  [a nie sobie] sposób^16. Tak oto ludzkość  j e s t  boska, ale żaden człowiek boski nie jest.

Tym właśnie społecznym i historycznym systemem Joyce w wyraźny sposób posłużył się jako wygodnym – choć może i kłopotliwym – modelem. Jego postawa wszelako w żadnej mierze nie jest postawą filozoficzną. Jest to postawa neutralna, jak postawa Stefana Dedalusa z Portretu artysty, który udzielając dziekanowi odpowiedzi, wyraża się, iż Epiktet to „ten stary dżentelmen, który powiedział, że dusza przypomina wiadro wody”17. Lampa jest jednak ważniejsza od tego, kto ją zapala^18. Mówiąc „model”, mam na myśli nie tylko wyrazisty układ całości, nagi szkielet, który obleka się materiałem. Chodzi mi tu o niezliczone szczegółowe wariacje na temat tych „trzech taktów” i wewnętrzne splatanie się owych trzech tematów^19 w arabeskowy ornament, który jest jednak czymś więcej niż tylko ornamentem.

Część pierwsza [Work in Progress] to msza mroków przeszłości; odpowiada więc ona pierwszej z wyróżnionych przez Vica ludzkich instytucji, instytucji Religii, albo Epoce Bogów, albo po prostu abstrakcyjnie pojętym Narodzinom. Część druga to miłosna zabawa dzieci, która odpowiada drugiej z instytucji, Małżeństwu, albo Epoce Bohaterów, albo abstrakcyjnie pojętej Dojrzałości. Część trzecia, sen, odpowiada trzeciej instytucji, Pogrzebowi, albo Epoce Ludzi, albo abstrakcyjnie pojętemu – Rozkładowi. Część czwarta wreszcie – to na nowo budzący się dzień, a odpowiada ona Vikiańskiej Opatrzności albo abstrakcyjnie pojętemu Płodzeniu. Joyce nie uważa narodzin za rzecz z góry przesądzoną, jak – zdaje się – traktował je Vico. Tyle na temat samego kośćca.

Ścisłe konstrukcje grzeszą często nazbyt sztywnymi wewnętrznymi podziałami i rozgraniczeniami. W danym wypadku zapobiega temu świadomość, iż w osiemdziesięcioletnim, wyzutym z życia starcu wiele jest z nie narodzonego dziecka, a człowiek w szczytowym punkcie krzywej życia wiele ma w sobie zarówno z jednego, jak i z drugiego. Toteż Część pierwsza nie wolna jest od Rozkładu, a Część trzecia – od Dojrzałości. Czterej lovedroyd curdinals^20 [lewprawni ciurdynałowie] ukazani są na jednej i tej samej płaszczyźnie:

his element curdinal numen and his enement curdinal marryng and his epulent curdinal weisswassh and his eminent curdinal Kay O’Kay^21

[hiero elemencja ciurdynał numen i hiero enemencja ciurdynał mariasch i hiero epulencja ciurdynał weisswasch i hiero eminencja ciurdynał Kay O’Kay].

Istnieje mnóstwo aluzji do czterech instytucji Vica – tj. włącznie z Opatrznością jako jedną z nich:

a good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hell’s well…

[porządny klaps, przedni ślub, zły tren, mówią że w piekle pięknie…];

their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections…

[z ich pogodami i godami, pogrzebami i doborami naturalnymi…];

The lightning look, the birding cry, awe from the grave, ever-flowing on our times^22

[Błyskawe wejrzenie, ptasi krzyk, groza z grobu, wieczny upływ czasów];

by four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of human sweet hume^23

[czwołorącz przezorącz pierwszy dzidziuś pojednania leży w leżcie swej kolebki w jak humiód słodkim humu].

Joyce – poza tym, iż wciąż uwydatnia owe najbardziej namacalne atrybuty ludzkości – coraz to daje wyraz tezie, przy której Vico z uporem obstawał, iż wszelki postęp i regres mają charakter nieuchronnie kolisty:

The Vico road goes round and round to meet where terms begin. Still onapealed to by the cycles and onappelled by the recoursers we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask. […] Before there was a man [w ostatecznej redakcji: was patch – A.L.] at all in Ireland there was [w ostatecznej redakcji: there lived – A.L.] a lord at Lucan. We only wish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow that’s bound to follow…

[Droga Vico skręca, skręca, póki nie zaczyna się u zbiegu kraju. Ale my nieprzywołani ptrez cykle, nieprzestraszeni pwłez rekursorów jesteśmy spokojni, nie martw się, o nasz bekne zadanie. […] A nim na Irlandii zakwitł jaki placek to już żył władca w Lucan. Życzmy sobie niechby każdy był czegoś na tym wodnym świecie pewny tak jak my pewniśmy wodożeńca który ma nadejść];

efferfreshpainted livy, in beautific repose, upon the silence of the dead, from pharoph the nextfirst down to ramescheckles the last bust thing^24

[livii wiecznie piennej jak świeżo malowanie, w święknym odpoczynku, ponad milczeniem zmarłych, od farfarona następierwszego po kramzesa ostatniego z najłamszych].

In fact, under the closed eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (it’s as semper oxhousehumper!) generations, more generations and still more generations^25

[I faktycznie, pod zamkniętymi powiekami inspektorów rysy chiaroscuro zlewają się, wykluczając spomiędzy siebie sprzeczności, w jedną stabilną ktość, niczym swar znaku opatrzności między łamaczem serc a łamaczem drzwi, drobnomoczycielem a wolnomyślicielem wywołuje na wyboje naszą społeczną cość, znoszącą serię telepnięć z góry wiadomych rozczarowań, na dół długiej pokalejni (sem per się rozumie wółdomgarbacz!) pokoleń i kolejnych pokoleń i pokolejnych pokokoleń].

Ostatni z przykładów stanowi rzadki u Joyce’a przypadek subiektywizmu.

Krótko mówiąc, mamy tu całą ludzkość krążącą z nieodwołalną jednostajnością wokół opatrznościowego punktu zawieszenia – ów „convoy wheeling encirculing [w ostatecznej redakcji: wheeled encirculingly – A.L.] abound the giganting’s lifetree”26 [konwóz ej objeżdżał wokół stałość gigantyg żywidrzewa].

Wydaje się, że powyższe wywody i sugestie wystarczająco wykazują, w jak gruntowny sposób Vico obecny jest w Work in Progress. Stanie się to jednak jeszcze bardziej wyraziste, gdy przejdziemy do omówienia poetyki Vica i odkryjemy w tym świetle związki niepomiernie bardziej uderzające, choć już nie tak bezpośrednie.

Vico odrzucał trzy rozpowszechnione poglądy na temat poezji, głoszące, iż jest to: bądź zmyślny a przystępny zarazem wyraz filozoficznych koncepcji; bądź miła towarzyska rozrywka; bądź wreszcie rodzaj nauki ścisłej, którą może uprawiać każdy, kto poznał jej reguły. Według niego, poezję zrodziła ciekawość – córka niewiedzy. Pierwsi ludzie musieli tworzyć rzeczy siłą własnej wyobraźni; stąd słowo „poeta” znaczy właściwie „twórca”27. Poezja była więc pierwszym aktem ludzkiego umysłu i bez niej nie powstałaby myśl. Barbarzyńcy, niezdolni do analizy i myślenia abstrakcyjnego, chcąc wyjaśnić to, czego ich umysł nie pojmował, uciekali się do fantazji. Artykułowaną mowę poprzedza śpiew^28; pojęcie abstrakcyjne – metafora. Obrazowość najdawniejszej poezji jest oczywistą funkcją ubóstwa słownego i niezdolności tworzenia abstrakcji^29, nie zaś wyszukaną ozdóbką. Poezja w swej istocie to antyteza metafizyki: metafizyka oczyszcza umysł ze zmysłowości i uprawia odcieleśnioną duchowość; poezja jest czystą namiętnością i czuciem, i ożywia nieożywione; metafizyka osiąga najwyższy stopień doskonałości, gdy zajmuje się tylko tym, co ogólne^30; poezja, przeciwnie, gdy zajmuje się tym, co szczególne. Filozofowie to inteligencja ludzkości, poeci to jej czucie. Ze scholastycznego aksjomatu: niente è nell’ intelletto che prima non sia nel senso^31 [w umyśle nie ma nic, czego naprzód nie byłoby w zmysłach] można wysnuć wniosek, że poezja w zasadniczy sposób warunkuje filozofię i cywilizację. Przejawem forma poetica dello spirito^32 [poetyckiej formy ducha] był pierwotny animizm.

Podobny jest tok myśli Vica na temat pochodzenia języka. Znowu odrzuca on materialistyczną i transcendentalną koncepcję, z których pierwsza utrzymuje, iż język jest wyłącznie systemem uporządkowanych i skonwencjonalizowanych symboli, druga zaś z desperacją upatruje w nim daru bogów. I znowu podchodzi do problemu w sposób racjonalistyczny, żywiąc przekonanie, iż język jest również czymś, co naturalnie i nieuchronnie się rozwija. Język w swej pierwotnej, niemej formie sprowadzał się do gestu. Gdy człowiek chciał powiedzieć „morze”, wskazywał na nie. Wraz z rozwojem animizmu, gest ów zastąpiło słowo „Neptun”. Vico zwraca uwagę na fakt, że wszelkie życiowe potrzeby człowieka – naturalne, moralne, ekonomiczne – znajdują werbalne odzwierciedlenie w trzydziestu tysiącach greckich bóstw. Jest to homerycki „język bogów”. Jego ewolucja – poprzez poezję aż po wysoko zorganizowane narzędzie, wyposażone w abstrakcyjne i techniczne pojęcia – przebiegała również nieprzypadkowo, co ewolucja samego społeczeństwa. Słowa także przechodzą przez fazy rozwoju społecznego. Oto najprostszy przykład takiego progresywnego ciągu: „las – chata – wioska – miasto – akademia”33. Albo: „góra – równina – brzeg rzeki”. Każde słowo w nieuchronnie psychologiczny sposób poszerza zakres znaczeniowy. Weźmy łacińskie słowo lex:

1. Lex = zbieranie żołędzi.

2. Ilex = drzewo, które rodzi żołędzie [dąb].

3. Legere = zbierać gromadzić.

4. Aquilex = ten, kto zbiera [gromadzi] wodę.

5. Lex = zbieranie się [gromadzenie się] obywateli, zebranie [zgromadzenie] publiczne [parlament].

6. Lex = prawo.

7. Legere = zbierać [liczyć] litery w słowa, czytać^34.

Etymologię każdego, dowolnie wybranego wyrazu zawsze można wyprowadzić z jakiegoś pralingwistycznego symbolu. Początkowa niezdolność do wywodzenia nazw ogólnych z nazw jednostkowych doprowadziła do powstania nazw-typów. Jest to znowu zjawisko właściwe mentalności dziecka. Dziecko przenosi nazwy rzeczy poznanych po raz pierwszy^35 na inne, w których dostrzega jakieś podobieństwo. Pierwsi ludzie, nie potrafiąc stworzyć abstrakcyjnego pojęcia „poeta” czy „bohater”, nazywali każdego bohatera imieniem pierwszego bohatera, a każdego poetę imieniem pierwszego poety. Świadomość tego zwyczaju, tj. nazywania wielu jednostek imionami ich prototypów, pozwala wyjaśnić różne zagadki klasycznego i mitologicznego świata. Prototypem egipskiego wynalazcy jest Hermes^36; podobnie Romulus – wielkiego prawodawcy^37; podobnie Herkules – bohatera greckiego; podobnie Homer. Tak oto Vico dowodzi spontaniczności języka i zaprzecza dualizmowi poezji i języka^38. Poezja, podobnie, jest podstawą pisma. Gdy język sprowadzał się do gestu, mówione i pisane było identyczne. Hieroglify czy też język sakralny, jak to określa Vico, nie zostały wynalezione przez filozofów^39 w celu zaszyfrowania ich głębokich myśli, lecz wynikały z konieczności wspólnej wszystkim ludom pierwotnym. Ułatwienie, jakim jest alfabet, zaczęło dochodzić swych praw dopiero na dużo wyższym szczeblu cywilizacyjnym. W tym punkcie Vico, przynajmniej pośrednio, rozróżnia pismo i wyrażenie bezpośrednie. Wyrażenie bezpośrednie charakteryzuje się tym, iż forma i treść są w nim nierozerwalne. Wyrażeniami takimi są, na przykład, emblematy [herby, medale] średniowieczne pozbawione inskrypcji, będące niemym dowodem słabości konwencjonalnego pisma alfabetycznego; oraz nasze współczesne flagi [godła narodowe].

Jak z poezją i językiem, tak samo rzecz ma się z mitem. Mit, według Vica, to nie alegoryczny wyraz ogólnych filozoficznych aksjomatów (Conti, Bacon^40), ani też produkt określonych ludów, takich jak Hebrajczycy czy Egipcjanie, ani wreszcie dzieło poszczególnych poetów, lecz historyczne świadectwo pewnej rzeczywistości – pewnych współcześnie i faktycznie występujących zjawisk; „faktycznie” w tym sensie, że stanowiły one nieunikniony wytwór, a zarazem przedmiot niezachwianej wiary pierwotnego umysłu. Alegoria jest wynikiem operacji intelektualnej, składającej się z trzech działań: wymyślenia czegoś o ogólnym znaczeniu, co ma być przekazane; spreparowania formy baśniowej; i pokonania tak poważnej trudności, jaką jest połączenie jednego z drugim; a zatem operacji całkowicie przekraczającej możliwości pierwotnego umysłu. Poza tym, gdybyśmy uznali mit za twór w istocie swej alegoryczny, nie moglibyśmy już traktować formy, którą przybrał, jako świadectwa rzeczywistości. Tymczasem skądinąd wiemy, że faktyczni twórcy mitów rozumieli je bezkrytycznie, dosłownie. Jowisz nie był symbolem; był straszliwie realny. To właśnie ów powierzchownie metaforyczny charakter mitów pozwalał pojmować je ludziom, dla których sam obraz, najprostszy i tylko tego, co przedmiotowe, stanowił szczyt dostępnej abstrakcji.

Tyle żmudnego streszczenia „dynamicznych” poglądów Vica na temat języka, poezji i mitu. Jeśli ktoś nadal widzi w nim mistyka, musi niestety pogodzić się z tym, iż jest to mistyk, który odrzuca wszelką transcendencję jako współczynnik ludzkiego rozwoju. Opatrzność zaś osądza jako nie dosyć boską, by mogła się obyć bez współudziału ludzkości.

Powracając do Work in Progress, stwierdzamy, że rzecz nie skupia się jak w soczewce, lecz że mamy tu do czynienia z wieloma, bardzo wieloma stronami wypowiedzi bezpośredniej. A jeśli nie potraficie jej, Szanowni Państwo, zrozumieć, to z winy waszej nadmiernej dekadencji. Zadowoliłoby was dopiero, gdyby forma była na tyle radykalnie oderwana od treści, że poznanie jej mogłoby się właściwie obywać bez poznawania tej pierwszej. To łapczywe zgarnianie i pochłanianie śmietanki sensu możliwe jest dzięki czemuś, co określiłbym jako nieustanny, intensywny intelektualny ślinotok. Dowolna i niezależna forma ma szanse wywoływać co najwyżej trzecio- lub czwartorzędne odruchy warunkowe takiej śliniącej się percepcji. Gdy panna Rebecca West^41 nabywa trzy kapelusze, szykując się do surowego potępienia narcyzmu Joyce’a, przychodzi nam do głowy, że na swe intelektualne uczty równie dobrze mogłaby zakładać śliniak albo też nieco ambitniej, niż dane to jest nieszczęsnym psom Pawłowa, powściągać działanie gruczołów ślinowych.

Dobrym przykładem formy zdeterminowanej od wewnątrz jest już sam tytuł książki. Powinien być odporny na typowe prześmiewki mózgowców, i może jakimś dwunastu niedowiarkom spod znaku Jozuego, snującym się wokół Queen’s Hall^42 i potrącającym niedbale swoimi kamertonami o paznokcie (które w procesie sublimacji nie osiągnęły jeszcze niestety stadium zaniku), d a do myślenia. Joyce ma wam coś do powiedzenia na ten temat:

Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just harmful… etc.43

[Jednakże skupienie się wyłącznie na literalnej wymowie a choćby psychologicznej zawartości dokumentu i jednoczesne dotkliwe lekceważenie całostki okalających go faktów naraża na bolesną stratę na sensie… itd.].

I jeszcze:

Who in his heart doubts either that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the feminine fiction, stranger than the facts, is there also at the same time, only a little to the rere? Or that one may be separated from the other? Or that both may be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?44

[A czy ktoś w głębi serca wątpiłby w fakty że kobieca odzież przez cały czas jest na miejscu albo w kobiecą fikcję, dziwniejszą od faktów, że również tam jest, w tym samym czasie, nieco tylko wstecz? Lub że jedną rzecz można oddzielić od drugiej? Lub że potem można je kontemplować równocześnie? Lub że każdą można zajmować się rozłącznie, po kolei?]

Tutaj forma jest  t r e ś c i ą,  a treść –  f o r m ą.  Powiadacie, że nie jest to napisane po angielsku. To w ogóle nie jest „napisane”! Bo nie jest do czytania, a w każdym razie – nie tylko. Na to trzeba patrzyć i trzeba tego słuchać. Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś,  o n o   s a m o   j e s t   t y m   c z y m ś.  (Uchwycił to pewien wybitny angielski powieściopisarz i historyk^45, którego własna twórczość stanowi zupełne przeciwieństwo Joyce’a). Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać. (Patrz koniec Anny Livii). Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa. Weźmy ustęp z końcowej partii sielanki Shauna:

To stirr [w ostatecznej redakcji: stir – A.L.] up love’s young fizz I tilt with this bridle’s cup champagne, dimming douce from her peepair of hideseeks, tightsqueezed on my snowybreasted [w ostatecznej redakcji: snowybrusted – A.L.] and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear!) by the bumper round of my poor old snaggletooth’s solidbowel I ne’er will prove I’m untrue to (theare!) [w ostatecznej redakcji: (theare!) po słowie liking – A.L.] you liking so long as my hole looks. Down^46

[By wzbudzić miłości młody muss przechylam do uzd strzemienne szampannie, młodkiej ściemniam w piparach haidsyski, cyciśnięte do mych śnieżnych brust i gdy me perełki z połyskiem mądrości kąsutkają jej bączki klnę się (i klnijcie i wy!) no kręci misie głowie kałpusty na szparki ząb nigdy ci psię nie okażę niezgodnym zamiłowania (teatraz mówi!) w dół póki sił otwórczych. Stoczy].

Jest to język pijany. Same słowa się chwieją i są podchmielone. Jak określić taką wszechstronną estetyczną czujność, bez której nie sposób wyłowić owego sensu, co to raz po raz wypływając, na powierzchnię formy sam staje się formą?

Na trop odpowiedniego słowa naprowadza nas św. Augustyn swoim intendere [pojmować]; u Dantego znów mamy: Donne ch’avete intelletto d’amore^47 [Niewiasty, które miłość pojmujecie] oraz Voi che, intendento, il terzo ciel movete^48 [Wy, którzy pojmowaniem swym poruszacie trzecie niebo], z tym że jego [Dantego] intendere odnosi się wyłącznie do czynności intelektualnej. Kiedy Włoch mówi dzisiaj: Ho inteso [pojąłem], ma na myśli coś między Ho udito [usłyszałem] a Ho capito [zrozumiałem], a więc zmysłową, rozwichrzoną zdolność pojmowania. Najcelniejszym słowem angielskim byłoby chyba apprehension [percepcja, poznawanie]. Stefan mówi do Lyncha: „Ale dzieło sztuki, czy to czasowe, czy przestrzenne, jest wpierw jasno postrzeżone [is first luminously apprehended] jako przedmiot ograniczony i samowystarczalny na tle niezmierzonej przestrzeni lub niezmierzonego czasu, które nim nie są. […] Poznajesz jego pełnię [You apprehend its wholeness]”49.

Należy wyjaśnić tu jeszcze jedno: piękno Work in Progress objawia się nie tylko w wymiarze przestrzennym, albowiem właściwy sposób poznawania go [apprehension] zasadza się tyleż na odbiorze wizualnym, co słuchowym. W tym wypadku po równi poznaje się harmonię czasową, co przestrzenną. Zamieńmy więc w powyższym cytacie słowo „czy” [„czasowość czy przestrzenność”] na „i”; stanie się wówczas w pełni jasne, dlaczego nie można właściwie mówić o „czytaniu” Work in Progress; byłoby to czymś równie niestosownym, jak mówić o „poznawaniu” [apprehending] dzieła śp. Nata Goulda^50.

Joyce odrafinował język. Jest to nie lada sztuka, zwłaszcza że dokonał tego w angielszczyźnie, czyli języku wyrafinowanym bardziej niż jakikolwiek inny. Angielski jest językiem piekielnie abstrakcyjnym. Weźmy chociażby wyraz doubt [wątpić, wątpliwość]: próżno szukać w nim echa fizycznego wahania się, doświadczalnej konieczności wyboru, statyki niezdecydowania. Tymczasem w odpowiedniku niemieckim: Zweifel albo, choć w mniejszym stopniu, włoskim: dubitare odnajdujemy to wszystko. Cóż na to Joyce? Stwierdzając, iż doubt absolutnie nie wystarcza, aby wyrazić stan skrajnej niepewności, wprowadza na jego miejsce: in twosome twiminds^51 [dwaćmiony dwumysł]. Nie on pierwszy zresztą rozumiał, jak ważne jest, by traktować słowa jako coś znacznie więcej niż tylko gładkie symbole. Shakespeare chcąc wyrazić rozkład, używa słów „lepkich” i „śliskich”:

And duller shouldst thou be than the fat weed

That roots itself in ease on Lethe wharf^52

[Zaprawdę, byłbyś gnuśniejszy niż zioła,

Co porastają senne brzegi Lety].

Dickens z kolei, opisując w Wielkich nadziejach Tamizę, robi to w ten sposób, że słyszymy cały czas chlupot błota. Pisarstwo Joyce’a, które wydaje się wam tak mętne, stanowi kwintesencję języka, grafiki i gestu oraz mowy nieartykułowanej wraz z całą właściwą jej klarownością. Mamy tu do czynienia z surową treściwością hieroglifów. Słowa nie są tu dwudziestowieczną farbą drukarską odciśniętą zgrabnym maczkiem na papierze. Są czymś żywym. Z impetem wpychają się na karty książki, iskrzą się, płoną, gasną i zanikają:

Brawn is my name and broad is my nature and I’ve breit on my brow and all’s right with every feature and I’ll brune this bird or Brown Bess’s bung’s gone bandy^53

[Brawn brzmi moje imię, mam szeroki breist, brot mi znad brwi płynie, bust na barku jest, sparzę tego brojlera na brąz albo Brown Bess to beczka bandy w trzy bujdy].

Oto jak Brawn rozkwita w potokach światła lejących się przez gałęzie drzew i oto jak znika wraz z zachodem słońca. Ta drobna przygoda Brawna niestety nic wam nie mówi; nie mówi wam zaś dlatego, że ani wiatr wśród gałęzi, ani tym bardziej wieczorny widok z Piazzale Michelangiolo nie mają dla was większego znaczenia; mimo to przełykacie jakoś jedno i drugie (a przełykacie, bo gdybyście nie przełknęli, i tak nie miałoby to najmniejszego znaczenia), natomiast samej przygody przełknąć już nie możecie (choć i to przecież nie ma najmniejszego znaczenia).

Podobnie z H. C. Earwickerem: nie wystarcza, że co ileś tam stron, gdy wymaga tego narracja, mówi się o nim wprost jako o łajdaku rodem z brukowca; musi być on obecny i pomiędzy nimi – poprzez w kółko powtarzane i przetwarzane swoje inicjały. Daje to taki efekt, jakby cały czas mówił: „To wszystko o mnie, o H. C. Earwickerze! Pamiętajcie, to wszystko o mnie!”.

Ta wewnętrzna żywiołowa witalność, a zarazem rozkład środka wyrazu sprawiają, że forma pozostaje jakby w ciągłym, i to gorączkowym ruchu, co świetnie z kolei współgra z „czyśćcowym” aspektem dzieła. Jest to ruch nieustannego kiełkowania, dojrzewania i gnicia słów, cała ta dynamika stanów przejściowych.

Owo sprowadzenie różnorakich środków wyrazu do ich pierwotnej, pełnej treści prostoty i stopnienie tych wydestylowanych pierwiastków w środek zdatny do uzewnętrzniania myśli to czysty Vico – Vico zastosowany w zakresie stylu. Ale to jeszcze nie wszystko. Poza obecnością w postaci alchemii spajającej różnorodne składniki w jednolity amalgamat Vico odciska tutaj swoje piętno jeszcze inaczej, w sposób może nawet bardziej bezpośredni. Otóż zwróćmy uwagę, że w Work in Progress prawie lub w ogóle nie ma śladu subiektywizmu, ani abstrakcji, ani metafizycznego uogólnienia. Mamy natomiast konkrety. Zupełnie jak w dawnym micie: dziewczyna na polnej drodze, dwie praczki na brzegu rzeki. I wiele elementów animistycznych: „odsłuchująca” [abhearing] góra, rzeka „pykająca swą starą tytonią” [puffing her old doudheen]. Zobacz zwłaszcza piękny ustęp zaczynający się od słów:

First she let her hair fall down and [w ostatecznej redakcji: fal and down – A.L.] it flussed^54

[Wpierw rozpuściła włosy a te viotko spłynęły lei do stóp krętymi spir falami].

A wreszcie imiona typy: Izolda – każda piękna dziewczyna; Earwicker – browar Guinnessa, pomnik Wellingtona, Phoenix Park, wszystko co najchętniej siedzi pomiędzy stołkami. I sama Anna Livia – matka Dublina, lecz nie jedyna matka, tak samo jak Zoroaster^55 nie był jedynym wschodnim mędrcem.

Teems of times and happy returns. The same [w ostatecznej redakcji: seim – A.L.] anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be. Northmen’s thing made Southfolk’s place, but howmultyplurators [w ostatecznej redakcji: southfolk’s place but howmulty plurators – A.L.] made eachone in person?56

[W tem i wew tem, wiwas i wam. To seimo anovo. Ordovico albo viricordo. Anna była, Livia jest, Plurabelle ma być. Rzecz nordycka, tynk położył się na miejscu sufolka ale jak multo dalecho rozmnożył każdy osobiście?]

Wystarczy! Jest tu i Vico, i Bruno, i to w sposób jeszcze głębszy, niż wynikałoby to z naszej pobieżnej analizy.

Tym, których bawi wtrącanie złośliwych uwag, przypomnijmy, że gdy ukazała się napisana we wczesnej młodości broszura Joyce’a Dzień motłochu, niemałego kłopotu nastręczył miejscowym filozofom pojawiający się już w pierwszej linijce „The Nolan”. Tę zagadkową postać udało im się w końcu zidentyfikować jako jednego z mniej znanych starożytnych królów irlandzkich. Otóż w Work in Progress nazwisko to pojawia się często w nazwie znanej i cenionej dublińskiej firmy piśmienniczo-księgarskiej „Browne and Nolan”.

By uzasadnić nasz tytuł, musimy udać się nieco na północ^57 – Sovra’l bel fiume d’Arno alla gran villa…58 [W górę pięknej rzeki Arno, w pobliże wielkiego grodu…].

Pomiędzy colui per lo cui verso – il meonio cantor non è più solo^59 [tym, który wierszem sprawił (tj. Dantem), że pieśniarz nie jest sam] a still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman^60 [dziś jeszcze nie dość źlewidzianym wyrwinotem… Shemem Pisarzem (tj. Joyce’em)] istnieje niebagatelne, choć tylko sytuacyjne podobieństwo. Otóż zarówno Dante, jak i Joyce mieli jasną świadomość, jak zużyty, a nawet wyświechtany jest język zręcznych literackich wyrobników, i obaj odrzucali namiastkę języka uniwersalnego. Jeśli nawet język angielski nie stał się jeszcze czymś tak naturalnym w swej układności jak łacina w wiekach średnich, to w każdym razie można stwierdzić, że w stosunku do reszty języków europejskich zajmuje on miejsce wielce zbliżone do tego, jakie średniowieczna łacina zajmowała wobec dialektów włoskich. Jednocześnie trzeba tu podkreślić, że Dante nie posłużył się językiem rodzimym ani ze względów szowinistycznych, ani by wywyższyć toskański ponad wszelkie inne rywalizujące z nim dialekty włoskie. Gdy czyta się De vulgarii eloquentia [O języku pospolitym], uderza duch głębokiej tolerancji obywatelskiej. Dante wręcz atakuje wszelkich szowinistów tego świata:

Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delitosissimum credat esse sub sole, huic etiam proe cunctis propriam volgare licetur, idest maternam locutionem. Nos autem, cui mundus est patria… etc.61

[Kto bowiem rozumuje w sposób tak godny pogardy, że wierzy, iż jego miejsce urodzenia to najbardziej zachwycające miejsce pod słońcem, ten także ceni własny język nad wszystkie inne, to jest język ojczysty i, co za tym idzie, uważa, że taki był właśnie język Adama. Lecz my, dla których ojczyzną jest świat… itd.].

A gdy omawia dialekty, stwierdza, że toskański jest:

turpissimum… fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi… non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum^62

[najwstrętniejszy… prawie wszyscy Toskańczycy są ogłuszeni swoją szpetną mową… nie ma wątpliwości, że volgare (pospolitość), którego poszukujemy, jest inny niż ten, na który stać lud Toskanii].

I dochodzi do wniosku, że zanieczyszczenie właściwe wszelkim dialektom uniemożliwia wybór któregokolwiek z nich, kosztem innego, jako odpowiedniej formy literackiej, i że jeśli kto pragnie pisać językiem pospolitym, musi z wszystkich dialektów powybierać elementy najczystsze i z nich dopiero utworzyć język syntetyczny, który wykraczałby przynajmniej poza lokalny zasięg. Tak też był uczynił. Nie napisał ani po florencku, ani po neapolitańsku. Pisał językiem, którym mógłby mówić jakiś Włoch idealny, czerpiący wszystko co najlepsze z wszystkich dialektów swego kraju, lecz którym faktycznie nie mówił nikt, i to zarówno wówczas, jak i kiedykolwiek przedtem. Oddala to główne zastrzeżenie, jakie można by wysunąć pod adresem tego efektownego zestawienia języków Dantego i Joyce’a, a mianowicie, że Dante pisał przynajmniej językiem, jakim mówiono na ulicach jego miasta, podczas gdy żadna istota ludzka czy boska nie mówiła nigdy językiem Work in Progress. Otóż nie bezpodstawne wydaje się stwierdzenie, że owszem, językiem tego dzieła, rzeczywiście, mógłby mówić jedynie jakiś międzynarodowy fenomen; nikt inny jednak, jak tylko jakiś międzyregionalny Włoch, mógł w 1300 roku mówić językiem Boskiej Komedii. Łatwo zapominamy, że literacki odbiorca, do którego zwracał się Dante, był odbiorcą „łacińskim”; formę jego dzieła miały oceniać oczy i uszy „łacińskie” – „łacińska”, mocno konserwatywna wrażliwość estetyczna; w odbiorcy takim „barbarzyńska” bezpośredniość słów:

Nel mezzo del cammin di nostra vita^63

[W połowie drogi naszego żywota]

użytych zamiast gładkich i eleganckich:

Ultima regna canam, fluido contermina mundo^64

[Opiewać będę najdalsze dziedziny, przyległe do płynnego świata],

nie mogła nie budzić irytacji, podobnie jak oko i ucho angielskie woli teraz:

Smoking his favorite pipe in the sacred presence of ladies

[jak pali swą ulubioną fajkę w szanownej obecności dam]

niż:

Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias^65

[jak raucha swą duluwonną lulką w kurzewskiej oblastości lydam].

Boccaccio nie drwił sobie z piedi sozzi [brudnych nóg] pawia, o którym śniła signora Aligieri^66.

W Convivio [Biesiadzie] znajdują się dwie doskonałe błazeńskie czapeczki.

Jedna z nich pasuje na głupka, jakim jest zgraja „mono-dialektycznych” smakoszy, których doprowadza do szału, iż w małym słowniku oksfordzkim nie mogą znaleźć wyrazu innocefree [„nosfrywinnie”; w zdaniu: „i śmiała się i nosfrywinnie i z odnogami u góry”], i którzy formalną konstrukcję Joyce’a, wznoszoną przezeń latami twórczym i wytrwałym wysiłkiem, określają „majaczeniem szaleńca”. Oto ona:

Questi sono da chiamare pecore e non uomini; chè se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare d’una strada salta, tutte le altre saltano, eziando nulla veggendo da saltare. E io ne vidi già molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salto, forse credendo di saltare un muro…67

[Powinno się ich nazywać owcami, nie ludźmi, bo gdyby jedna owca rzuciła się z urwiska wysokiego na tysiąc kroków, wszystkie inne podążyłyby za nią. I gdy owca, przechodząc przez drogę, podskoczy z jakiegoś powodu, wszystkie inne podskakują, choć niczego do przeskoczenia nie widzą. Widziałem już wiele takich, które jedna po drugiej rzucały się do studni za jedną, która tam wskoczyła myśląc może, że mur jakiś przeskakuje…].

Druga z kolei świetnie pasuje do Joyce’a jako „biologa słów”:

Questo (inowacja formalna) sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà ore l’usato tramonterà e darà luce a coloro in tenebre e in oscurità per lo usato sole che a loro non luce^68

[Będzie to (innowacja formalna) nowym światłem, nowym słońcem, które wzejdzie tam, kędy zaszło stare, i przyniesie światło tym, którzy pozostają w ciemności i mroku, jako że stare słońce im już nie świeci

By nie naciągał jej sobie na oczy i nie chichotał pod daszkiem, słowa in tenebre e in oscurità [w ciemności i mroku] przełożę jako „znudzeni do ostatecznych granic”.

(Dante mówiąc o pochodzeniu języka, popełnia ciekawy błąd, odrzucając twierdzenie, wsparte autorytetem Księgi Rodzaju, iż pierwszą osobą, która posłużyła się językiem, była Ewa, kiedy odpowiedziała wężowi. Zabawny jest jego sceptycyzm:

inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse^69

[niestosownym jest uważać, że tak wielkie dokonanie rodzaju ludzkiego nie było pierwej dziełem mężczyzny niż kobiety].

Wszak zanim Ewa w ogóle pojawiła się na świecie, Adam ponadawał już imiona zwierzętom; to on jako pierwszy powiedział na gęś „gę-gę”. Co więcej, powiedziane jest wprost, że Adam miał całkowitą swobodę w wyborze nazw, tak więc Biblia nie daje najmniejszej podstawy, by twierdzić, że język bezpośrednio pochodzi od Boga, będąc Jego darem, analogicznie jak bałamutny byłby sąd, iż Koncert wiejski Giorgionego zawdzięczamy osobnikowi, który kupował artyście farby).

Niewiele wiemy, jak odniesiono się w pierwszej chwili do dokonanej przez Dantego wielkiej nobilitacji języka „pospolitego”, niemniej możemy sobie na ten temat wyrobić pewien pogląd, gdy stwierdzamy, że dwieście lat później Castiglione^70 rozszczepia włos na czworo, rozważając względne zalety łaciny i włoszczyzny, a Poliziano^71 pisze po łacinie najnudniejsze na świecie elegie, by usprawiedliwić siebie jako autora [napisanych po włosku] Orfeo [Orfeusza] i Stanze [Stancy]. Gdyby uznać rzecz za wartą zachodu, można by również porównać lawinę obelg, jaka ze strony Kościoła spadła na Joyce’a w związku z jego dziełem, z reakcją tejże instytucji na Boską Komedię. Jego ówczesna świątobliwość [Bonifacy VIII] może i przełknąłby jeszcze ukrzyżowanie lo sommo Giove^72 [najwyższego Jowisza] i wszystko, co to oznaczało, lecz obraz trzech jego bezpośrednich poprzedników^73 tkwiących głowami w dół w ognistej skale Malebolge, jakoż ukazanie papiestwa w mistycznym pochodzie Raju Ziemskiego w postaci puttana sciolta^74 [niewiasty wszetecznej], nie mogło było w nim wzbudzać uczuć przychylnych. Za pontyfikatu Jana XXII, z inicjatywy kardynała Beltrando, De monarchia [Monarchia] Dantego została publicznie spalona, a gdyby nie interwencja wpływowego skryby Pina della Tosa podobny los spotkałby niechybnie doczesną powłokę autora.

Innym punktem łączącym Dantego i Joyce’a jest to, że obaj przypisywali znaczenie liczbom. Dante, natchniony przez śmierć Beatrycze, stworzył wielce skomplikowany poemat w kulcie „trójki” jako liczby niezwykle ważnej w jej życiu. Liczba ta była jego istną obsesją^75. I tak poemat składa się z trzech części, każda część z trzydziestu trzech pieśni, a całość napisana jest tercyną. Joyce’a z kolei fascynuje „czwórka” i „dwunastka”: dlaczegóż to, zdaje się on pytać, stół ma cztery nogi, i cztery nogi ma koń, i cztery są pory roku, i cztery Ewangelie, i cztery prowincje Irlandii? I dlaczego dwanaście jest tablic praw, dwunastu apostołów, dwanaście miesięcy, dwunastu marszałków Napoleona i dwunastu mieszkańców Florencji o nazwisku Ottolenghi? Dlaczego rocznicę zawieszenia broni [po I wojnie światowej] święci się jedenastego dnia jedenastego miesiąca o jedenastej godzinie? Pisarz nie jest Wszechmogącym Bogiem, więc nie odpowie wam na to, zrobi to może za tysiąc lat, na razie zadowolić się musi konstatacją, iż koń nie ma ani pięciu, ani trzech nóg, tylko właśnie cztery. Joyce jest świadomy, że rzeczy o wspólnych cechach liczbowych wchodzą w znaczące związki. W omawianym dziele coraz to natrafiamy na różne przejawy owej fascynacji magią liczb. Weźmy choćby rozdział „Pytanie i odpowiedź”76 lub motyw „czwórki”, która przemawia przez umysł dziecka. „Cztery wiatry” istnieją w równej mierze, co cztery prowincje i cztery biskupstwa.

Na koniec jeszcze słowo o Czyśćcu. Czyściec Dantego ma kształt stożka, co implikuje pewną kulminację. Czyściec Joyce’a ma kształt kuli, co wszelką kulminację wyklucza. U pierwszego mamy wznoszenie się z poziomu wzrostu materialnego (anty-Czyśćca) na poziom wzrostu idealnego (Raju Ziemskiego); u drugiego nie istnieje ani wznoszenie się, ani wzrost idealny. U pierwszego mamy bezwzględny postęp i zagwarantowane spełnienie; u drugiego – nieustanną fluktuację, postęp i regres, i spełnienie pozorne. U pierwszego ruch jest jednokierunkowy i krok naprzód oznacza rzeczywiście „naprzód”; u drugiego ruch w ogóle nie ma kierunku bądź też jest wielokierunkowy i krok naprzód, z natury rzeczy, jest jednocześnie krokiem wstecz. Raj Ziemski Dantego to brama wjazdowa do Raju, który nie jest z tego świata; Raj Ziemski Joyce’a to „wejście dla dostawców” na brzeg morza. Obciążeniem utrudniającym wejście na szczyt stożka, a zarazem warunkiem ruchu okrężnego – jest grzech. Na czym więc zasadza się Czyściec Joyce’a? Na absolutnym braku Absolutu. Piekło to skondensowana, statyczna, nieożywiona występność. Raj – skondensowana, statyczna, nieożywiona nieskazitelność. Czyściec jest wyładowaniem: to dynamika i ożywienie, powstałe wskutek spotkania się tych żywiołów. Mamy tu więc do czynienia  z   c i ą g ł y m  procesem czyśćcowym – w tym sensie, że ludzkość znajduje się w błędnym kole, którego natura polega na tym, iż coraz to podlega ono działaniu to jednej, to znów drugiej z dwóch podstawowych sił. Nie ma tu żadnego oporu, ani żadnego wybuchu; tylko w Piekle i Raju nie ma wybuchów, nie może ich być, nie ma takiej potrzeby. Na ziemi, która jest Czyśćcem, Występek i Cnota – a można w to miejsce podstawić dowolną parę ogólnych, przeciwstawnych sobie pojęć z domeny człowieka – muszą więc być „sczyszczone” [purged down] aż po ducha buntu. Skorupa dominującego akurat Występku czy Cnoty twardnieje wówczas, narasta opór, w odpowiedniej chwili następuje wybuch i machina zaczyna się kręcić. I tyle. Ani żadnej nagrody, ani żadnej kary. Po prostu seria bodźców popychających kota, ażeby się złapał za ogon. A czynnik oczyszczający częściowo? Częściowo oczyszczony.

Proust

E fango è il mondo
[Świat to błoto]

Leopardi^1

Od autora

W szkicu tym nie odwołuję się ani do legendarnego życia i śmierci Marcela Prousta, ani do jego listów, w których jest on leciwą, plotkującą matroną, ani do jego poezji, ani do jego esejów, ani do jego Wody Selcerskiej, tego odpowiednika „wspaniałej butelki wody sodowej” Carlyle’a^2. Wolałem pozostać przy tytułach francuskich^3. Cytaty przytaczam w przekładzie własnym^4. Przypisy odnoszą się do ohydnego wydania „Nouvelle revue française” w szesnastu tomach^5.

1

Równanie Prousta nigdy nie jest proste. Pod niewiadomą można podstawić cały wachlarz wartości; jest więc niepoznawalna. I ma ono dwojaką naturę: w odniesieniu do Prousta każda włócznia może być włócznią Telefosa^6. Dualizmem tym, w całej jego złożoności, zajmiemy się dokładniej w związku z „perspektywizmem” Prousta. Dla celów niniejszej syntezy najlepiej przyjąć  w e w n ę t r z n ą  chronologię opowieści Prousta, a nade wszystko zająć się tym dwugłowym monstrum, które potępia i zbawia zarazem, a mianowicie – Czasem.

Szkielet budowli, która ma powstać, objawia się narratorowi w bibliotece księżnej de Guermantes (ekspani Verdurin); to zaś, z czego ma być wzniesiona – wkrótce potem, na koncercie. Dzieło układa mu się w głowie. Jednocześnie uprzytamnia on sobie, do ilu ustępstw zmusza twórcę^7 konwencja literacka z wszelkimi jej ograniczeniami. Jako pisarz nie będzie mógł odrywać skutku od przyczyny. Będzie musiał, na przykład, kamuflować^8 (zniekształcać) jasne refleksy pożądania podmiotu przez karykaturalne wyolbrzymianie rysów twarzy. Niepodobieństwem jest też stworzenie setki masek^9 dla obiektów, po których badawcze spojrzenie ledwo się prześliznęło, choć przecież i im się to należy. Ów święty liniał i kompas literackiej geometrii przyjmuje z ubolewaniem. Nie przystanie jednak na wymiar przestrzenny; nie będzie mierzył wielkości i ciężaru człowieka w jednostkach jego ciała, lecz w jednostkach jego lat. Swoją postawę określa w słowach wieńczących dzieło:

Lecz jeśli dany mi będzie czas, abym dokonał dzieła, nie omieszkam odcisnąć w nim piętna Czasu, tak mocno tkwiącego teraz we mnie, i w nim to opiszę ludzi, nawet jeśli miałbym ukazać ich jako potwory, skoro w Czasie zajmują miejsce o tyleż znaczniejsze od tego, które tak skąpo wyznaczono im w Przestrzeni, miejsce to bowiem wykracza w istocie poza swe granice, ponieważ, jak giganci zanurzeni w latach, dotykają naraz takich okresów swego życia, które – oddzielone od siebie o tyle dni – pozostają z dala od siebie w Czasie^10.

Istoty Prousta są zatem ofiarami owego wszechwładnego uwarunkowania i okoliczności, jakim jest Czas; tak jak niższe organizmy, świadome zaledwie dwóch wymiarów, postawione nagle wobec zagadki wysokości; są ofiarami i więźniami. Nie ma ucieczki od godzin i dni. Ani od „jutra” i „wczoraj”. Nie ma ucieczki od „wczoraj”, bo „wczoraj” nas odmieniło albo zostało przez nas zmienione. Kolor chwili nie ma tutaj znaczenia. Dokonała się  z m i a n a.  „Wczoraj” nie jest kamieniem milowym, który się minęło, ale kamykiem-dniem na wydeptywanej drodze lat; jest nieodwracalnie naszą cząstką – czymś, co w nas tkwi; co ciąży i przytłacza. Po „wczoraj” nie jesteśmy zaledwie bardziej znużeni; jesteśmy po prostu inni niż przed tym kataklizmem. Przy czym „kataklizmem” jest sam dzień, bez względu na to, co się w nim wydarzyło. Nie ma znaczenia, czy wręcz nie istnieje coś takiego, jak dobre czy złe „usposobienie” przedmiotu. Doraźne przyjemności i udręki ciała i umysłu są ponad-zarodkowe. I dzień ów, taki, jaki był, przyswojony przez jedynie istniejący i mający znaczenie świat – świat naszej utajonej świadomości – niweczy jego kosmografię. Tak więc znajdujemy się poniekąd w sytuacji Tantala, tyle że idziemy na to z własnej woli, a perpetuum mobile naszych rozczarowań jest może nieco bardziej urozmaicone. Pragnienia doznawane „wczoraj” właściwe są wczorajszemu „ja”, nie dzisiejszemu. To, co chętnie nazywamy spełnieniem, rozczarowuje nas swoją nicością. Lecz czym jest właściwie spełnienie? Utożsamieniem się podmiotu z przedmiotem pożądania. Nim jednak do tego dochodzi, podmiot po drodze umiera, i to chyba nie raz. Rozczarowanie podmiotu B [tj. późniejszego w czasie – A.L.] banalnością jakiegoś przedmiotu wybranego przez podmiot A [tj. wcześniejszego] jest równie nielogiczne jak nadzieja, że widok wujaszka jedzącego obiad zaspokoi głód. A jeśli nawet zdarza się ów rzadki cud, że kalendarz faktów nakłada się na kalendarz uczuć i następuje spełnienie, a więc że przedmiot pożądania (w najściślejszym sensie tej choroby) zostaje przez podmiot zdobyty, to zgodność ta jest tak doskonała, czas-stan pragnienia tak bez reszty wyparty przez czas-stan osiągnięcia, że to, co jest, wydaje się nieuchronne; a skoro cały wysiłek umysłu, by niewidziane i niepomyślane przedstawić sobie jako rzeczywiste, spełza na niczym, nie sposób docenić radości przez zestawienie jej ze smutkiem. Pamięć podległa woli jako narzędzie ewokacji nie ma żadnej wartości (Proust powtarza to ad nauseam [do znudzenia]). Przywodzi ona obrazy tak odległe od rzeczywistości, jak mity tworzone przez naszą wyobraźnię albo karykatury dostarczane nam przez bezpośrednią percepcję. Prawdziwe wrażenie jest tylko jedno, jak i jeden tylko właściwy tryb ewokacji – i żadne z nich, w najmniejszym stopniu, nie podlega naszej kontroli. Obie te kwestie omówimy w stosownym momencie.

Wszelako w sztuce dręczenia trucicielska inwencja Czasu nie ogranicza się wyłącznie do działania na podmiot – owego działania polegającego na nieustannym przekształcaniu jego osobowości, które sprawia, że jeśli w ogóle ma ona ciągłość, to uchwytną jedynie jako hipoteza oparta na retrospekcji. Jednostka jest miejscem, gdzie dokonuje się nieustanny proces przelewania – „płynu” przyszłości, gnuśnego, bladego i jednobarwnego, do naczynia z „płynem” przeszłości, zbełtanym i zabarwionym kolorem minionych godzin. Ogólnie rzecz biorąc, pierwszy jest nieszkodliwy, nijaki, pozbawiony charakteru i właściwości znamionujących ród Borgiów^11. Gdy myślimy o nim zawczasu, otumanieni samozadowoleniem naszej woli życia, tym złośliwym, nieuleczalnym optymizmem, wydaje się nie zaprawiony goryczą nieuchronnego losu: jest wciąż przed nami, nie w nas. Czasami jednak i on podejmuje dzieło wspólnika. Wystarczy tylko, by oddzielająca go błona pękła wskutek jakiejś daty, wskutek pojawienia się dokładnego terminu – abyśmy jęli czekać, odliczać dni i godziny od tego, co ma na nas spaść albo nas – uszczęśliwić. Na przykład, o letnich miesiącach nieuchronnej rozłąki z Odetą Swann myśli z bolesną rezygnacją. Kiedy Odeta mówi: „Forcheville” (jej kochanek, a po śmierci Swanna – mąż) „jedzie na Zielone Świątki do Egiptu”, Swann przekłada to sobie: „Na Zielone Świątki  j a d ę  z Forcheville’em do Egiptu”12. „Płyn” przyszłości krzepnie i oto biedny Swann, stojąc w obliczu  p r z y s z ł e j  rzeczywistości Odety i Forcheville’a w Egipcie, cierpi o wiele dotkliwiej niż z powodu udręki, jaką przeżywa obecnie. Na narratora, który chce zobaczyć Bermę w Fedrze, o wiele silniej działa wzmianka w ogłoszeniu: „Drzwi zamyka się punkt druga” niż zagadkowe słowa Bergotte’a: „Janseniczna bladość i słoneczny mit”13. Jego obojętność, z jaką w Balbec pod koniec dnia rozstaje się z Albertyną, przeradza się w najstraszliwszy niepokój pod wpływem najzwyklejszego: „A zatem jutro o w pół do dziewiątej”, rzuconego przez nią swej ciotce czy przyjaciółce. Niepisana umowa, że nadzoruje się przyszłość, została zerwana. Dopóki jakieś zdarzenie nie jest ściśle umiejscowione i opatrzone datą, jest ono nieostre, a jego istota – nieuchwytna. Gdy narrator więził Albertynę, nie trapił się specjalnie tym, iż może mu ona się wymknąć, bo było to dlań równie abstrakcyjne i mgliste jak możliwość śmierci. Cokolwiek jesteśmy skłonni sądzić o śmierci, jednego możemy być pewni: nie ma to żadnego znaczenia ani wartości. Śmierć nie wymaga od nas, byśmy zarezerwowali sobie dla niej wolny dzień. Podobne spostrzeżenie zrewolucjonizowało sztukę reklamy. Oto zaleca się nie tylko samo stosowanie środków przeczyszczających Shepherda, lecz zażywanie ich o godzinie siódmej.

Mówiliśmy dotąd o podmiocie zmiennym w odniesieniu do przedmiotu idealnego, który nie ulega zmianom i zepsuciu. Tymczasem nasza pospolita percepcja napotyka jedynie pospolite zjawiska. Pozbawienie danego przedmiotu całej jego wewnętrznej zmienności nie przekreśla tego, iż dalej zależy on od jakiegoś podmiotu, ten zaś nie daje się już tak zredukować. Obserwator zaraża to, co obserwuje, swoją własną zmiennością. A jeśli w grę wchodzi człowiek, to trzeba jeszcze uwzględnić jego samoistną, immanentną zmienność, niezależną od postrzegającego go podmiotu. Tak więc mamy do czynienia z dwoma osobnymi, zamkniętymi w sobie układami dynamicznymi, które w żaden sposób nie są ze sobą zsynchronizowane. Czymkolwiek więc przedmiot jest, nasze pragnienie posiadania go, z samej definicji, jest nieosiągalne. Wszystko co urzeczywistnia się w Czasie (wszystko, czego Czas dokonuje), czy to w Sztuce, czy w Życiu, w najlepszym razie można posiąść stopniowo – w wielu cząstkowych aneksjach, nigdy zaś naraz w całości. Tragedia romansu Marcela i Albertyny jest tragedią typową dla wszelkich stosunków międzyludzkich, z istoty swej skazanych na fiasko. Tę nazbyt może abstrakcyjną i arbitralną tezę o pesymizmie Prousta wyjaśni analiza owej zasadniczej w utworze katastrofy. Lecz jeśli wycina się guz, to opatruje się ranę. W wypadku raka Czasu – rolę tę pełnią Pamięć i Przyzwyczajenie. U Prousta rządzą one nawet najbłahszym epizodem; dlatego też, zanim podejmiemy dokładniejszą analizę tego, do czego się stosują, musimy naprzód zrozumieć sposoby ich działania. Są one jak łuki przyporowe świątyni, wzniesionej dla uczczenia mądrości architekta – mądrości mędrców wszech czasów, od Brahmy po Leopardiego, która polega nie na tym, by zaspokoić pragnienie, ale by się go wyzbyć:

In noi di cari inganni

non che la speme, il desiderio è spento^14.

[Gasną w nas nie tyle nadzieje,

co pragnienia błogiej ułudy].

2

Prawa pamięci podlegają ogólniejszym prawom przyzwyczajenia. Przyzwyczajenie jest to pewien kompromis zawarty między jednostką a otoczeniem albo między jednostką a organicznymi jej dziwactwami; jest to gwarancja nudnej nietykalności, piorunochron jej istnienia. Przyzwyczajenie jest jak łańcuch przykuwający psa do własnych wymiocin. Oddychanie jest przyzwyczajeniem. Życie jest przyzwyczajeniem. A raczej ciągiem przyzwyczajeń, skoro jednostka jest ciągiem jednostek. Świat będąc projekcją świadomości jednostki (obiektywizacją woli bycia, jakby powiedział Schopenhauer), sprawia, że pakt musi być stale odnawiany, litera żelaznego listu wciąż aktualizowana. Świat nie został stworzony raz na zawsze; stwarzany jest codziennie. Przyzwyczajenie zatem to pojęcie ogólne, obejmujące niezliczoną ilość układów, jakie niezliczona ilość podmiotów składających się na jednostkę zawiera z niezliczoną ilością współzależnych przedmiotów. Okresy przejściowe między jednym przyzwyczajeniem a drugim (mimo wszystko całun, żadnym cudem makabrycznego przeistoczenia, nie posłuży za powijaki^15) stanowią w życiu jednostki strefy zagrożone, niebezpieczne, ryzykowne, uciążliwe, tajemnicze i płodne; nudę życia zastępuje wtedy na chwilę ból istnienia…

(W tym miejscu, z ciężkim sercem i ku zadowoleniu lub niezadowoleniu Gide’ystów, umiarkowanych i skrajnych, chciałbym na marginesie poświęcić kilka słów wszystkim amatorom porównań, którzy w haśle „żyj niebezpiecznie”, owej czkawce zwycięskiej w próżni, dopatrują się ni mniej, ni więcej, tylko hymnu narodowego prawdziwego „ja”, wygnanego w przyzwyczajenie. Gide’yści obstają za jakimś nawykiem życia – i tu szukają epitetu. Jakiegoś bezsensownego, fałszywego określenia. Zakładają oni, że istnieje jakaś hierarchia przyzwyczajeń, jakby w ogóle można było zasadnie mówić o przyzwyczajeniach dobrych i złych. Tymczasem automatyczne przystosowanie się ludzkiego organizmu do warunków, w jakich przychodzi mu istnieć, tyle ma z moralnością wspólnego, co fakt, czy zdejmie się kożuch do św. Ducha, czy później; a postulat, żeby wyrabiać w sobie jakieś przyzwyczajenie, tyle ma sensu, co zachęta, żeby hodować w sobie katar).

Ból istnienia, czyli wolna gra wszystkich naszych władz. Albowiem złośliwa sumienność przyzwyczajenia paraliżuje naszą uwagę, odurza te służebnice percepcji, których współpraca nie jest absolutnie niezbędna. Przyzwyczajenie jest jak Franciszka, nieśmiertelna kucharka w domu rodzinnym Prousta, która wie, co ma być zrobione, i będzie raczej harować dzień i noc, niż miałaby w kuchni dopuścić do jakichś działań zbytecznych. Lecz jak i ona nie może sobie poradzić ze straszliwym omletem Duval [nieznaną dotąd potrawą – A.L.], tak i przyzwyczajenie, które aktualnie nas chroni, nie potrafi sprostać tajemnicy nieznanego nieba lub obcego pokoju – jakiejkolwiek okoliczności nie przewidzianej w programie. Wtedy właśnie przychodzą z pomocą osłabłe władze i nasze istnienie na powrót zyskuje pełną wartość. Tę wzmożoną, krótkotrwałą jasność w naszym systemie nerwowym mogą jednak wywołać i mniej drastyczne okoliczności. Przyzwyczajenie wcale nie musi być martwe (lub skazane na śmierć, co wychodzi na jedno); wystarczy, że uśnie na chwilę. To drugie, bardziej jeszcze przelotne doświadczenie, też może łączyć się z bólem, ale nie musi; nie jest też ono początkiem okresu przejściowego. Wszelako wypadek pierwszy i zasadniczy zarazem wiąże się z trwogą i cierpieniem w sposób nierozerwalny – z cierpieniem konającego i zazdrosną trwogą wydziedziczonego.

Stare „ja” nie chce umierać. Było ono kapłanem nudy, lecz było też gwarantem bezpieczeństwa. Zanika ostatecznie, gdy przestaje pełnić tę drugą funkcję, gdy nie może sobie poradzić z jakimś zjawiskiem – nie może go opanować i oswoić, krótko mówiąc, gdy traci wiarygodność jako osłona przed rzeczywistością; i wtedy „chroniony”, a raczej już „ekschroniony”, bo odsłonięty na chwilę, jest na ową rzeczywistość wystawiony, co ma swoje dobre i złe strony. Stare „ja” zanika wśród płaczu i zgrzytania zębów. Śmiertelny mikrokosmos nie może się pogodzić ze względną nieśmiertelnością makrokosmosu. Whisky ma żal do karafki. Narrator nie może zasnąć w obcym pokoju, męczy go wysoki sufit, bo przyzwyczajony jest do niskiego sufitu. Co tu się dzieje? Stary układ ulega przedawnieniu. Nie zawierał klauzuli dotyczącej wysokich sufitów. Przyzwyczajenie do niskiego sufitu jest bezużyteczne, musi więc umrzeć, by mogło narodzić się przyzwyczajenie do wysokiego sufitu. Pomiędzy zgonem pierwszego a narodzinami drugiego wyrasta nieznośna rzeczywistość i narrator chłonie ją gorączkowo – świadomością maksymalnie wyostrzoną, świadomością całkowitą, zdolną odpierać nawałnice i tworzyć nowe przyzwyczajenie, ujarzmiające tajemnicę, lecz i – pozbawiające ją piękna. „Jeśli Przyzwyczajenie – pisze Proust – jest drugą naturą, nie pozwala nam ono poznać pierwszej, a pozbawione jest jej okrucieństw i czarów”16.

A zatem nasza pierwsza natura, będąca, jak zobaczymy niebawem, czymś więcej niż tylko zwierzęcym instynktem samozachowawczym, jest w owych okresach opuszczenia niejako obnażona. Właściwe zaś jej okrucieństwa i czary są okrucieństwami i czarami rzeczywistości. „Czary rzeczywistości” – to zakrawa na paradoks. A jednak przedmiot  m o ż e  być źródłem oczarowania; dzieje się to wtedy – i tylko wtedy – gdy postrzega się go jako coś szczególnego i jedynego, a nie jako „członka rodziny”; gdy jawi się poza jakimkolwiek kontekstem i w oderwaniu od przyczyny; gdy jest wyodrębniony i niewytłumaczalny. Niestety! Takiemu właśnie postrzeganiu sprzeciwia się Przyzwyczajenie, jego działanie mające na celu skryć istotę – Ideę – przedmiotu we mgle rozumienia…  p r z e d-rozumienia. Na ogół jesteśmy jak turyści (tradycyjne określenie byłoby pleonazmem), których przeżycia estetyczne polegają na rozpoznawaniu obiektów i dla których bedeker jest raczej celem niż środkiem. Natura poskąpiła im zdolności poznania, wykształcenie nie dało wiedzy o prawach dynamiki – ich uczucia unieśmiertelnia sucha wzmianka. Istota podległa przyzwyczajeniu odwraca się od przedmiotu, którego nie może odnieść do żadnego z wielu swoich myślowych uprzedzeń; który opiera się zespołowi chwytów wypracowanych przez Przyzwyczajenie dla zaoszczędzenia wysiłku.

U Prousta pełno jest przykładów obu tych przypadków – to znaczy śmierci Przyzwyczajenia i chwilowego uśpienia jego czujności. Przypomnę dwa epizody z życia narratora. Pierwszy z nich, ilustrujący odnowienie układu, jest szczególnie ważny jako zapowiedź późniejszego zdarzenia, które będę omawiał w związku z Proustowską pamięcią i Proustowskim objawieniem. Drugi obrazuje odstąpienie od układu na rzecz via dolorosa [drogi krzyżowej] narratora.

Narrator, w towarzystwie babki, przyjeżdża po raz pierwszy do normandzkiego kurortu Balbec-Plage^17. Zatrzymują się w Grand Hotelu. Narrator, gorączkujący i wyczerpany podróżą, wchodzi do swego pokoju. Ale w tym piekle nie znanych przedmiotów o śnie nie ma mowy. Wszystkie zmysły narratora znajdują się w stanie pogotowia; czujne i napięte, nastawione są na obronę i w żaden sposób nie mogą się odprężyć – jak umęczone ciało kardynała La Balue zamkniętego w klatce^18, w której nie mógł ani stać, ani usiąść. W tym ogromnym, szkaradnym apartamencie jego ciało nie może znaleźć sobie miejsca, bo – wskutek nadwrażliwej percepcji – zewsząd atakowane jest przez gigantyczne meble, świdrujące dźwięki i dręczące kolory. Przyzwyczajenie nie zdążyło wyciszyć łomotu zegara, stonować jadowitości fioletowych portier, usunąć mebli i obniżyć nie dosięgłego sklepienia tej wieżyczki. Sam na sam z tym pokojem, który nie jest jeszcze pokojem, lecz jaskinią dzikich bestii, osaczony z wszystkich stron przez bezlitosnych nieznajomych, którym zakłócił spokój, pragnie umrzeć. Wchodzi babka i uspokaja go; spostrzegłszy, że schyla się, aby rozpiąć sobie trzewiki, nalega, że pomoże mu je zdjąć; układa go wreszcie do łóżka, a na odchodnym każe mu jeszcze przyrzec, że – gdyby potrzebował czegoś w nocy – zastuka w ściankę dzielącą ich pokoje. Narrator puka i babka znów do niego przychodzi. Cierpi jednak nie tylko tej nocy, lecz i przez wiele następnych. Cierpienie to interpretuje sobie jako niejasny, organiczny i pokorny bunt: wszystko, co było w jego życiu najlepsze, sprzeciwia się warunkom, w których nie ma na to miejsca. To opieranie się śmierci, ta długa, rozpaczliwa codzienna walka z nieustannym łuszczeniem się osobowości tłumaczy zarazem grozę, jaka ogarnia go na myśl, że w jego życiu może zbraknąć kiedyś Gilberty Swann, że straci kiedyś rodziców, że sam umrze. Lecz przerażenie myślą o rozłące – z Gilbertą, z rodzicami, z samym sobą wreszcie – zostaje wyparte przez jeszcze większy strach, gdy uzmysławia sobie, iż ból rozstania zastąpi z czasem obojętność; że strata przestanie być stratą, gdy alchemia Przyzwyczajenia przemieni istotę zdolną do cierpień w kogoś całkiem innego, dla kogo ich motywy będą pustym wyrazem, gdy znikną już nie tylko przedmioty uczuć, ale i uczucia same; a więc że nasze marzenie o Raju, w którym zachowywałoby się dawną osobowość, jest absurdem, bo życie nasze to pewien ciąg Rajów, których kolejno się wypieramy, czyli że jedyny Raj prawdziwy to Raj utracony^19 i że z pragnienia nieśmiertelności uleczy niejednego dopiero śmierć.

W drugim epizodzie, który wybrałem, żeby zilustrować odstąpienie od układu, występują te same osoby. Chodzi o jego pobyt w Doncières u przyjaciela, Saint-Loupa. Oto dzwoni on do babki do Paryża^20. (Po przeczytaniu opisu tej rozmowy i jej nie mniej silnego echa, tj. rozmowy, którą lata później odbywa narrator z Albertyną, wróciwszy wieczorem do domu z pierwszej wizyty u księżnej Marii de Guermantes, Voix humaine [Głos ludzki] Cocteau^21 wydaje się banałem, i to zbędnym). Po typowym nieporozumieniu z Czuwającymi Dziewicami (sic) z centrali telefonicznej słyszy głos babki, a raczej coś, co przyjmuje za jej głos, bo po raz pierwszy słyszy go w tym momencie w całej jego czystości i realności. Jest on tak niepodobny do głosu, który zwykł był śledzić na otwartej partyturze jej twarzy, że wprost go nie poznaje. Jest to głos smutny; jego kruchości nie kryje już ani nie tonuje starannie wypracowana maska twarzy. I przez ten obcy, prawdziwy głos przemawia cierpienie. Dla narratora jest on również symbolem samotności babki oraz ich rozłąki; jest jak nieuchwytny głos zza grobu. Milknie w końcu i babka wydaje mu się bezpowrotnie stracona, niczym Eurydyka w królestwie cieni. Sam ze słuchawką przy uchu, na próżno wzywa jej imię. Nic nie może go już zatrzymać w Doncières; musi zobaczyć się z babką. Jedzie do Paryża. Zastaje ją przy lekturze jej ulubionej pani de Sévigné. Lecz właściwie nie ma go tam^22, bo ona – nie zdaje sobie z tego sprawy. Asystuje własnej nieobecności. Co więcej, wskutek znużenia podróżą i lęku, jego przyzwyczajenie – przyzwyczajenie bycia czułym dla babki – uległo zawieszeniu. Jego spojrzenie nie jest już nekromancją, która w każdym cennym przedmiocie pozwala widzieć zwierciadło przeszłości^23. Zabrakło czasu, by między oko a przedmiot wstawić stosowny filtr i ujrzeć, co miało zostać ujrzane. I oko narratora działa z okrutną precyzją obiektywu: rejestruje babkę taką, jaką jest. I oto dociera do niego – i zdejmuje go zgroza – że babka już dawno nie żyje, że po wielekroć umarła, że przez te wszystkie lata nosił w sobie tylko jej obraz podtrzymywany gorliwie i miłosiernie przez pamięć, ona sama zaś już nie istnieje; natomiast ta stara, na wpół przytomna kobieta drzemiąca nad książką, przygnieciona latami, rumiana, ciężka, trywialna, jest kimś obcym – kimś, kogo widzi po raz pierwszy.

Chwila przerwy jest krótka. „Z wszystkich ludzkich roślin – pisze Proust – Przyzwyczajenie potrzebuje najmniej pożywienia i pierwsze jest, by wyrosnąć na ugorze najbardziej jałowej skały”24. Chwila krótka, lecz niebezpiecznie bolesna. Podstawowa powinność Przyzwyczajenia, otorbiona najprzedziwniejszymi i bezużytecznymi arabeskami, tworami jego nadczynności, polega na ciągłym dostosowywaniu naszej organicznej wrażliwości do warunków danego świata. Niespełnienie tej powinności, czy to przez zaniedbanie, czy z nieudolności, oznacza cierpienie; spełnienie zaś, jak należy, równa się nudzie. Wahadło porusza się między tymi właśnie dwoma biegunami: między Cierpieniem, które otwiera okno na rzeczywistość i stanowi podstawowy warunek przeżycia artystycznego, a Nudą z całym zastępem jej higienicznych ministrów w cylindrach; Nudą, którą wypada uznać za najznośniejsze zło, jako że jest – najtrwalsza. Nie zwracamy uwagi na ów nie kończący się ciąg sukcesywnych odnowień ani na to, że dwa bieguny nie są jednorodne; niekonsekwencja każdego „ja”, które nam się objawia, nie kłopocze nas bardziej niż komedia pomyłek. W istocie nie poznajemy żadnego z nich, najwyżej mętnie, po fakcie, albo nieco lepiej, gdy – jak w przypadku Prousta – gołąb na dachu jest nieskończenie cenniejszy niż wróbel trzymany w garści. Dlatego też – że pozwolę sobie dorzucić tę nox vomica^25 do koktajlu metafor – głąb kalafiora lub idealny środek cebuli byłby o wiele właściwszą formą uhonorowania trudów poety [niż liście laurowe]. Żeby podsumować tę kwestię, sięgam do skarbnicy lapidarnych zdań Prousta:

Bez czegoś takiego jak Przyzwyczajenie – dla zagrożonych śmiercią, czyli dla wszystkich ludzi – życie byłoby zachwycające^26.

3

Proust miał słabą pamięć, jako że jego przyzwyczajenie było nieskuteczne, a było nieskuteczne. Człowiek, który ma dobrą pamięć, niczego sobie nie przypomina, bo niczego nie zapomina. Jego pamięć jest jednolita, zrutynizowana; jest zarazem warunkiem i funkcją jego niezawodnego przyzwyczajenia; stanowi narzędzie rozpoznania, a nie odkrycia. Pean takiej pamięci: „Pamiętam, jakby to było wczoraj…” jest również jej epitafium i celnie wyraża jej wartość.  P a m i ę t a ć,  co było wczoraj, można pamiętać jak – „jutro”. To, co było wczoraj i wisi teraz na sznurze do suszenia bielizny wraz z zawieszonym nieco dalej świętem Piętnastego Sierpnia, odnotowanym w kronikach meteorologii jako najbardziej deszczowe, można jedynie kontemplować. Bo taka pamięć to właśnie sznur do suszenia bielizny, a obrazy przeszłości to zawieszone na nim brudne łachy – oddani i niezawodni słudzy, gotowi zaspokajać potrzebę rozpamiętywania. Pamięć zależy, oczywiście, od percepcji. Natomiast ciekawość to odruch bezwarunkowy; w najbardziej prymitywnej postaci – reakcja na niebezpieczeństwo, ale i w najbardziej wysublimowanej i na pozór bezinteresownej rzadko kiedy wyzbyta jest względów utylitarnych. Ciekawość jest sierścią naszego przyzwyczajenia – sierścią, która się jeży. Bardzo rzadko nasza uwaga wolna jest od tego zwierzęcego pierwiastka. Ciekawość raczej ratuje kota, niż go gubi; sprawia, iż spada on na cztery łapy. Im nasze zainteresowanie jest bardziej interesowne, tym trwalsze są wrażenia, jakie się zapisują. Łup zawsze będzie dostępny, bo szarża stanowiła formę samoobrony, to znaczy rzeczy niezmiennej. W przypadkach ekstremalnych pamięć jest tak ściśle związana z przyzwyczajeniem, że słowo jej staje się ciałem – i to nie tylko w momencie zagrożenia, ale i na co dzień. Dlatego też nieuwaga nie hamuje szczęśliwie naszych organów mowy. Ale – powtarzam raz jeszcze – takie „pamiętanie”, w jego najgłębszym sensie, nie odnosi się do wydzielin naszego niepokoju. Ściśle mówiąc,  n a p r a w d ę   p a m i ę t a m y  tylko i tylko to, co zapisało się pod naszą nieuwagę i znalazło się w najgłębszym, niedostępnym lochu naszego istnienia, do którego Przyzwyczajenie nie ma klucza, a nawet go nie potrzebuje, bo nie ma tam żadnego odrażającego sprzętu służącego walce. Ale to właśnie tam, w owej gouffre interdit à nos sondes^27 [otchłani niedostępnej naszym sondom], tkwi istota nas samych, najlepsze z naszych wielu „ja” oraz ich konglomerat, który prostacy nazywają światem – najlepsze, bo rosło przemyślnie, boleśnie i cierpliwie tuż przed nosem naszej pospolitości; to istota zduszonej boskości, której cicho szeptane disfazione^28 [rozkład, pękanie] ginie we wrzawie zdrowego, żarłocznego apetytu na wszystko; to perła, która może zadać kłam naszej skorupie z klajstru i cyny. Może – gdy we śnie lub w rzadkich wypadkach zbudzenia się z szaleństwa uchodzimy do przestronnej oficyny psychicznego wyobcowania. To właśnie z tego głębokiego źródła Proust wydobył swój świat. Jego dzieło nie jest przypadkowe^29, ale ocalenie świata – jest. Jak dochodzi do takiego przypadku, pokażemy w kulminacyjnym punkcie niniejszych rozważań. Lepszy taki punkt z drugiej ręki niż żaden.

Lecz czemu dłużej zwlekać z podaniem imienia „nurka”? Proust zwie go „pamięcią mimowolną” [mémoire involontaire]. Natomiast pamięć, która pamięcią nie jest, a polega na używaniu przez człowieka indeksu do jego prywatnego Starego Testamentu, nazywa on „pamięcią podległą woli” [mémoire volontaire]. Jest to jednolita pamięć inteligencji. Odtwarza ona na zawołanie te wrażenia z przeszłości, któreśmy przeżywali świadomie i rozumnie. A w ogóle nie zważa na tajemniczy pierwiastek nieuwagi, zabarwiający nasze najbanalniejsze doznania. Przeszłość, którą przywodzi, jest jednokolorowa. Obrazy dobiera dowolnie, podobnie jak wyobraźnia; są one przy tym równie dalekie od rzeczywistości. Jej działanie porównuje Proust do przewracania kartek albumu z fotografiami. To, czego dostarcza, nie ma nic z przeszłości; całkowicie wyzute z niepokoju chwili, jest ledwie jednolitą i mglistą projekcją, czyli po prostu – niczym. Nie ma większej różnicy, powiada Proust, między wspomnieniem snu a wspomnieniem rzeczywistości^30. Kiedy śpiący się budzi, pamięć podległa woli, ta emisariuszka Przyzwyczajenia, upewnia go, że jego „osobowość” nie rozpłynęła się wraz z ustąpieniem zmęczenia. Można by przyjąć (jeśli kogo bawią tego rodzaju spekulacje), że zmartwychwstanie duszy to ostateczne zuchwalstwo tej samej proweniencji. Pamięć podległa woli obstaje, że plagiat najbardziej pożądany, najzdrowszy i najnudniejszy to plagiat samego siebie. Ta nieprzejednana demokratka nie robi różnicy między Myślami Pascala a reklamą mydła. Zaiste, jeżeli Przyzwyczajenie jest boginią Nudy, to pamięć podległa woli jest Shadwellem^31, i to irlandzkiego pochodzenia.

Natomiast pamięć mimowolna to substancja wybuchowa: „nagły, wszechogarniający i cudowny płomień”. Wskrzesza ona nie tylko minione, ale i Łazarza, który jest w nim zaklęty albo zamęczony; nie tylko Łazarza i minione, ale jeszcze więcej; więcej, ponieważ mniej; więcej, bo destyluje z wszystkiego co użyteczne, wygodne i przypadkowe, bo jej ogień pożera Przyzwyczajenie z wszystkimi jego tworami, a jasność, która przy tym powstaje, objawia to, czego zwodnicza rzeczywistość doświadczenia nigdy nie zdoła objawić – to, co jest prawdziwe. Ale pamięć mimowolna jest magikiem kapryśnym, którym nie sposób zawładnąć. Sama obiera sobie czas i miejsce cudu. Nie wiem, ile razy cud ten zdarza się u Prousta. Wydaje mi się, że jakieś dwanaście lub trzynaście razy. Ale już pierwszy z nich – słynny epizod z magdalenką umoczoną w herbacie – wystarczyłby do obrony twierdzenia, że całe dzieło Prousta jest pomnikiem wzniesionym pamięci mimowolnej i eposem o jej działaniu. Z filiżanki herbaty wyłania się nie tylko Combray i dzieciństwo Prousta, lecz cały jego świat. Combray wiedzie nas bowiem w obie „strony” i do Swanna, ten zaś łączy się już z wszystkimi ogniwami Proustowskiego doświadczenia^32, a więc i z jego punktem szczytowym – z objawieniem. Nie kto inny jak Swann stoi za Balbec, a Balbec to Albertyna i Saint-Loup. Nie kto inny też, i to już bezpośrednio, wprowadza Odetę i Gilbertę, Verdurinów z całym ich klanem, muzykę Vinteuila i prozę magiczną Bergotte’a; nie kto inny wreszcie, znowu pośrednio (poprzez Balbec i Saint-Loupa), Guermantes’ów, Orianę i Księcia, Księżnę i pana de Charlusa. Swann jest kamieniem węgielnym całej budowli i główną postacią z dzieciństwa narratora, dzieciństwa, które z całym jego bogactwem, smakiem, kolorem i duchem, pamięć mimowolna, pobudzona czy też urzeczona dawno zapomnianym smakiem magdalenki umoczonej w herbacianym naparze, wyczarowuje z owej płytkiej studni bezdennego banału, jaką jest – filiżanka.

4

Od tego chytrego potwora czy bóstwa, od tego trzygłowego Janusa^33: Czasu – narzędzia śmierci, lecz i warunku zmartwychwstania; Przyzwyczajenia – przekleństwa (jeśli tłumi ono ryzykowną egzaltację tym drugim) i błogosławieństwa (jeśli uśmierza ono okrucieństwo tej pierwszej); Pamięci – klinicznego laboratorium, wyposażonego zarówno w truciznę, jak i leki, w środki pobudzające i uspokajające; od Niego to więc odwraca się umysł ku jedynemu cudownemu obejściu i zadośćuczynieniu, na jakie Jego wszechwładna tyrania i czujność dozwala. To nieprzewidywalne i chwilowe zbawienie za życia zdarza się jedynie – i w żadnym innym wypadku – gdy wskutek wyłączenia się bądź wygaśnięcia Przyzwyczajenia zostaje pobudzona do działania pamięć mimowolna. Z tego mistycznego przeżycia Proust uczynił lejtmotyw swojej kompozycji. Powraca on niczym szkarłatna fraza Septetu Vinteuila, raczej jak nerwoból niż temat, natrętny i monotonny; zniknąwszy pod powierzchnią, wyłania się znowu w jeszcze bardziej subtelnej i nerwowej formie, wzbogacony o przedziwne, niezbędne ozdobniki, stając się coraz pewniejszym i głębszym wyrazem rzeczywistości; aż wreszcie, ostatecznie oczyszczony i udoskonalony, osiąga szczyt, skąd podporządkowuje sobie i wyjaśnia nawet najdrobniejszy epizod tego postępu i skąd ogłasza swoje zwycięskie ultimatum. Po raz pierwszy pojawia się w epizodzie z magdalenką; zanim zaś przybierze swą finalną, zwielokrotnioną postać w pałacu Guermantes’ów na początku trzeciego rozdziału Czasu odnalezionego, zanim znajdzie swój ostateczny i pełny wyraz, pojawia się jeszcze w sposób istotny pięciokrotnie. A więc zalążek Proustowskiego rozwiązania tkwi już w postawieniu samego problemu. Impuls do tego „świętego aktu”, jego punkt wyjścia i treści komunii pochodzą ze świata fizycznego i dane są dzięki nagłemu, przypadkowemu olśnieniu. Proces ten to bez mała zintelektualizowany animizm. A oto lista jego fetyszy:

1. Magdalenka umoczona w herbacianym naparze (W stronę Swanna, s. 73–76).

2. Dzwonnice Martinville widziane z bryczki doktora Percepieda (ibid., s. 227–230).

3. Zapach stęchlizny w toalecie na Champs-Elysées (W cieniu zakwitających dziewcząt, s. 77).

4. Trzy drzewa widziane nieopodal Balbec z powozu pani de Villeparisis (ibid., s. 337).

5. Krzak głogi nieopodal Balbec (ibid., s. 567).

6. Schylenie się, żeby rozpiąć trzewiki, podczas drugiego pobytu w Grand Hotelu w Balbec (Sodoma i Gomora, s. 188).

7. Nierówne płyty chodnika na dziedzińcu pałacu Guermantes’ów (Czas odnaleziony, s. 227).

8. Brzęk uderzenia łyżki o talerz (ibid., s. 230).

9. Otarcie ust sztywną serwetką (ibid.).

10. Wycie wodociągu (ibid., s. 237).

11. François le Champi George Sand (ibid., s. 248).

Podstawa przekładu

Dante… Bruno. Vico.. Joyce (1929–1930) © The Estate of Samuel Beckett, John Calder; Proust © The Estate of Samuel Beckett, Rosica Colin; Premier amour © 1970 by Les Éditions de Minuit; L’Expulsé © 1955 by Les Éditions de Minuit; Le Calmant © 1955 by Les Éditions de Minuit; La Fin © 1955 by Les Éditions de Minuit; Molloy © 1951 by Les Éditions de Minuit; Textes pour rien I, XIII © 1955 by Les Éditions de Minuit; From an Abandoned Work © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; Imagination morte imaginez © 1965–1967 by Les Éditions de Minuit; Le Dépeupleur © 1970 by Les Éditions de Minuit; Bing © 1966–1967 by Les Éditions de Minuit; Sans © 1969–1972 by Les Éditions de Minuit; Pour finir encore © 1976 by Les Éditions de Minuit; Company originally published as Compagnie, Les Éditions de Minuit, 1980; first published in Great Britain by John Calder Publishers 1980; © 1980 by Les Éditions de Minuit; Mal vu mal dit © 1981 by Les Éditions de Minuit; Worstward Ho (1983) © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; Stirrings Still (1988) © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; Cascando © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; Tailpiece © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; elle viennent © The Estate of Samuel Beckett, Rosica Colin; je suis ce cours de sable qui glisse © The Estate of Samuel Beckett, Rosica Colin; que ferais-je sans ce monde… © The Estate of Samuel Beckett, Rosica Colin; je voudrais que mon amour meure © The Estate of Samuel Beckett, Rosica Colin; Something There © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; neither © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; The Downs © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; Brief Dream © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; go where never before © The Estate of Samuel Beckett, Faber and Faber; comment dire © 1968–1992 by Les Éditions de Minuit

Projekt okładki i stron tytułowych

Anna Libera

Redaktor prowadzący

Kamil Piwowarski

Opracowanie redakcyjne

Elżbieta Staśkiewicz

Korekta

Jadwiga Piller

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

© Copyright by Polish translation by Antoni Libera, 2017

© Copyright by the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01 e-mail: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-06-03431-8

Skład wersji elektronicznej
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl