Wstęp

Fizyczne obiekty nigdy nie są wyłącznie zwykłymi rzeczami; są nośnikami idei, znaczeń, ewokują wspomnienia, emocje, partycypują w życiu społecznym. Projektanci natomiast, z natury swej działalności, zawsze zajmują się tym, co dopiero ma nastać. Uważam, że nie jest to bynajmniej fach, którego wykonywanie ogranicza się do technicznej biegłości, znajomości konstrukcji rzeczy, sposobu ich działania, wykorzystywanych materiałów służących temu, aby obiekt był udany. Nieodłącznym elementem tej profesji – obok literalnego trzymania się parametru projektu – są także jego poetyckie, zgoła utopijne jakości. Co więcej, nieco na przekór głośnym ideom końca utopii, uważam, że pozostaje ona obecna w obszarze projektowania, a dizajn nigdy nie wytracił swej energii, ideologicznego potencjału. Wydaje się, że sfera indywidualnych i społecznych oczekiwań wobec dizajnu, w przeciwieństwie do wielu współczesnych instytucji społecznych, rośnie, a nie maleje.

Główną tezę mojej książki najlepiej wyrażają słowa teoretyczki i projektantki mediów, Anne Balsamo: „Projektanci (. . .) hakują teraźniejszość i stwarzają warunki dla przyszłości”[1]. Przyjmuję, że dizajn, działalność projektowa, jest praktyką wychyloną w przyszłość, a podstawową zasadę pracy projektantów stanowi tryb zmiany, chęć ulepszenia tego, co zastane, pragnienie poprawienia rzeczywistości. Gdy w 1958 roku Charles Wright Mills, podczas jednej z najważniejszych międzynarodowych konferencji branży projektowej (International Design Conference) w Aspen, zachęcał projektantów do posługiwania się „wyobraźnią socjologiczną”, dawał zarazem impuls do tego, aby pojmowali oni swą rolę społeczną w kategoriach inicjowania pożądanych zmian poprzez kształtowanie otoczenia materialnego[2]. Tym sposobem nie tylko wyraził potrzebę kwestionowania dominującego komercyjnego paradygmatu w projektowaniu, lecz także zwrócił uwagę na istotne cechy projektowania i dizajnu – mianowicie na te z nich, które odnoszą się do utopijności, optymizmu i obietnicy; „obrazowania” i materializowania warunków dla przyszłości. Być może jeszcze dobitniej, a zarazem w prostszy sposób, myśl tę wyraził ostatnio polski architekt i działacz społeczny, Maciej Siuda, w rozmowie z Bogną Świątkowską, zauważając, że materialność, architektura, dizajn stanowią niezwykle ważne narzędzie kształtowania przyszłości[3]. Projektowanie zawieszone jest między tym, co jest, a tym, co będzie, negocjuje marzenie z rzeczywistością. Pomysł na niniejszą książkę wziął się więc z tego prostego, a zarazem nieoczywistego spostrzeżenia.

***

Chciałabym uniknąć potencjalnego nieporozumienia wiążącego się z tą publikacją, a mianowicie – iż jest to sensu stricto rozprawa teoretyczna. Większość pomysłów na poszczególne rozdziały, a także na ramę je organizującą zrodziła się w terenie, a nie „za biurkiem”. Jest to więc praca oparta na kilkuletnich badaniach terenowych w tym sensie, że wiedzę do jej napisania czerpałam nie tylko z książek, ale także, a może przede wszystkim, ze spotkań z innymi naukowcami zajmującymi się refleksją nad dizajnem oraz praktykami tej dyscypliny. Te spotkania terenowe obejmują między innymi cykliczne seminaria dwóch sieci badawczych: Research Network for Design Anthropology oraz Design Research Society, a także konferencje tematyczne organizowane przez brytyjskie Design History Society. Wiele z tych pomysłów weryfikowałam także w artykułach, które ukazywały się drukiem w ciągu kilku ostatnich lat. Nie ukończyłabym tej rozprawy także bez stypendium twórczego przyznanego mi w 2016 roku przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dziękuję serdecznie wszystkim, którzy wspierali powstanie niniejszej książki, a zwłaszcza Profesorowi Markowi Krajewskiemu z Instytutu Socjologii UAM w Poznaniu, za okazane: życzliwość, cierpliwość i wyrozumiałość dla moich pomysłów oraz wszelkiego rodzaju pomoc.

I. Podstawowe pojęcia i założenia

W pierwszej kolejności chcę zwrócić uwagę na kwestię problematyczności definiowania samego dizajnu, trudności w jednoznacznym ustaleniu, co właściwie mamy na myśli, gdy posługujemy się tym terminem. Oczywiście przyczyn lawinowego rozrostu sensu pojęcia „dizajn” jest wiele. I choć celem tej książki nie jest szczegółowa analiza znaczenia dizajnu, to mimo wszystko chcę zwrócić uwagę na splot kilku czynników – zarówno historycznych, jak i współczesnych – ten stan kształtujących.

Po pierwsze, gdy mowa jest o dizajnie, w istocie mamy do czynienia z sytuacją, w której praktyka wyprzedza teorię, co zresztą nie jest niczym zaskakującym w wypadku działalności zajmującej się wytwórczością. W tym sensie można powiedzieć, że projektowaniem zajmowali się niegdyś i rzemieślnicy, i architekci, i zwykli ludzie usiłujący kształtować swą codzienność. Wszyscy oni byli protoprojektantami.

Starożytni Grecy nie znali na przykład słowa „tworzyć”; posługiwali się terminem poesis, który odnosił się do każdej podejmowanej czynności, do „robienia”, czyli zarówno do pisania poezji, jak i do bałaganienia. Alice Rawsthorn, krytyczka dizajnu, opisuje sytuację łucznictwa w erze panowania pierwszego cesarza zjednoczonych Chin, Ying Zhenga[4]. Liczne wojny, które prowadziła chińska armia, wymusiły zmianę sposobu produkcji włóczni z ostrzem z brązu, łuków oraz strzał. Dotychczas wykonywano je rzemieślniczo i zgodnie z lokalną tradycją, a skutek tej różnorodności był taki, że gdy łucznikowi podczas bitwy skończyła się jego własna broń, nie mógł on skorzystać z zapasu amunicji innego wojownika, ponieważ strzały nie pasowały do jego łuku. Każda strzała i każdy łuk znacząco się od siebie różniły. Ten sam problem dotyczył również innych, bardziej skomplikowanych rodzajów broni, na przykład kuszy. Rozwiązano go dzięki wprowadzeniu obowiązkowej standaryzacji łuków i strzał: nasada każdej strzały musiała mieć odpowiednią długość, natomiast groty miały być uformowane w kształcie graniastosłupa trójkątnego. Każdy zestaw broni sygnowano odpowiednim znakiem pozwalającym rozpoznać wytwórcę oraz warsztat rzemieślniczy, z którego pochodził. Pierwszy cesarz Chin stworzył potężne mocarstwo dzięki „zaprojektowaniu” ujednoliconego systemu produkcji broni, wymiany pieniężnej, miar i wag oraz pisma. W rezultacie wszystkie wprowadzone innowacje doprowadziły do ekonomicznego rozwoju Państwa Środka. Działanie Ying Zhenga można określić mianem projektowania, ponieważ było to świadome, intencjonalne realizowanie planu służące osiągnięciu powziętego celu ulokowanego w przyszłości. Chcę w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, iż projektowanie i dizajn w rozumieniu, o którym napisałam powyżej, istniały w czasach przednowożytnych, zanim zaczęto do ich opisu używać tego konkretnego słowa. Ani uprzemysłowienie, ani rozwój masowej produkcji nie były warunkiem koniecznym pojawienia się projektowania rozumianego jako wdrażanie planu w życie, przyczyniły się natomiast do profesjonalizacji tej praktyki i w rezultacie ‒ do pojawienia się zawodu projektanta, co wiązało się głównie ze społecznym podziałem pracy wymuszonym rewolucjami przemysłowymi i rozwojem kapitalizmu.

Słowo „dizajn”, które będę konsekwentnie w tej książce zapisywać w wersji spolszczonej[5], pochodzi od angielskiego design i w formie rzeczownikowej oznacza wzór, plan, rysunek, natomiast w wersji czasownikowej (to design) – wyznaczać, mianować, planować. Po raz pierwszy zapisano je w języku angielskim w Oxford English Dictionary w 1548 roku. Termin angielski wyrasta z estetyki renesansu, dla której istotne było włoskie pojęcie disegno, oznaczające rysunek, rysowanie; określało ono także projekt, zamiar artystyczny, formę, zarys przedmiotu, pomysł, koncepcję. Odnosiło się wprost do praktyki artystycznej. Z kolei łacińskie designo, a w formie czasownikowej designare (w języku angielskim przekładane na to determine), oznacza tyle, co nakreślać, wykreślać, wyznaczać, wytyczać granice, wymyślać, knuć, przeznaczać, przedstawiać, rozporządzać, urządzać.

Oczywiste staje się więc, że etymologia terminu design odsyła do filozoficznego w swej naturze aktu porządkowania, organizowania, formowania. Projektowanie można byłoby najogólniej zdefiniować jako wyznaczanie (poprzez materializację idei w formie) zakresu tego, co możliwe[6]. Istotę tego sposobu rozumienia projektowania wyraża także Heideggerowskie enframing (niem. Gestell), tłumaczone w języku polskim jako „ze-staw”[7]. Jest to taki sposób działania, który polega na akcie porządkowania: powierzchni, przestrzeni, materii, poprzez fakt zamykania jej w ramach nieodróżnialnych, jednorodnych, czytelnych, zestandaryzowanych „pojemników”. Projektowanie polegałoby więc tu na wprowadzaniu w życie wszechwładnego planu, na ukazywaniu za pomocą materii niematerialnego projektu. Wzór odnosi się tu do pewnej abstrakcyjnej struktury jawiącej się jako pierwotna względem „zawartości”, która ją wypełnia. Ma to istotne konsekwencje między innymi dla sposobu, w jaki rozumiemy naturę projektowania, a także dla przypisywanych mu powinności. W ten sposób bowiem obdarzamy je mocą polegającą na zdolności do sprawowania niezawodnej kontroli. Rzeczywistość w takiej perspektywie jest wtedy postrzegana jako zbiór „problemów” do rozwiązania za pomocą planowego działania; jest czymś, co należy ulepszać, przerabiać i utrzymywać w zaprojektowanym kształcie. Dlatego też projektowanie to praktyka zgoła normatywna; w najogólniejszym sensie polega na określaniu pożądanego wzoru. Taki sposób definiowania projektowania, a więc jako czynności polegającej na rozwiązywaniu problemów, jest szczególnie popularny w obrębie sprofesjonalizowanej praktyki: projektowanie to przekształcanie istniejącego stanu rzeczy w stan preferowany[8], „[d]esign to zdefiniowanie problemu, znalezienie jego rozwiązania i urzeczywistnienie go”[9].

Po drugie, źródłem wielu problemów jest swoista nieświadomość społeczna, która banalizuje dizajn, a którą przenika potoczny (zgodny z komercyjną wykładnią) sposób jego rozumienia. Zgodnie z nim dizajn to obiekty cechujące się dodatkową wartością estetyczną i użytkową. Nie chcę bynajmniej powiedzieć, że takie postrzeganie dizajnu jest błędne, ale raczej, że często stanowi skuteczną zaporę przed innymi, bardziej teoretycznymi i zniuansowanymi jego ujęciami. Skutkuje ono ponadto zbytnim uproszczeniem sprawy, przejawiającym się w niechęci samych projektantów do intelektualnej refleksji nad własną działalnością. Innymi jeszcze słowy, powszechny sposób postrzegania projektowania sprowadza je „do strony wizualnej danego produktu i usługi”[10] i w zasadzie jest on zgodny z tym, co o swej roli w kontekście przemysłu często sądzą sami projektanci[11]. Nieco przewrotnie w mojej książce nie chciałabym mimo wszystko zanadto oddalać się od tego powszechnego sposobu rozumienia dizajnu, i to przynajmniej z kilku powodów. Pierwszy z nich wiąże się z koniecznością ograniczenia przedmiotowego i utrzymania względnie spójnego obszaru, który poddaję analizie. W większości przypadków nie skupiam się na budynkach, wnętrzach, grafice czy stronach internetowych, lecz na obiektach. Pojawiające się niekonsekwencje i sytuacje, gdy odbiegam od tej reguły, nie są dziełem przypadku, ale wynikają z faktu, iż obiekt często stanowi nierozerwalną część koncepcji wnętrza czy budynku (jak przede wszystkim w projektach awangardy modernistycznej, dla której szczególnie istotna pozostawała koncepcja „totalnego dzieła sztuki”). Drugi powód wiąże się z tym, iż postrzeganie dizajnu jako działalności, która polega na estetyzacji przemysłowo produkowanych dóbr, na tyle zdominowało potoczny sposób myślenia o nim, że ze sceptycyzmem spogląda się na wszelkie próby teoretyzowania na jego temat. Pojawiają się wtedy pytania: czy dizajn nie jest tym, czym jest? Czyli ‒ czy nie jest sprawianiem, żeby obiekty były po prostu piękne i funkcjonalne? I dalej: skoro tak jest, to nie ma sensu zajmować się czymś tak trywialnym i oczywistym, jak upiększanie otoczenia materialnego. Nie chcę w tej książce przekonać kogokolwiek, że dizajn to coś więcej niż piękne i funkcjonalne obiekty, lecz raczej spróbować to rozumienie zniuansować, pokazać jego socjologiczne wymiary. Ten sposób rozumienia dizajnu stanowi więc także ważny punkt odniesienia dla prowadzonych w niniejszej publikacji analiz. W istocie więc, gdy mówimy o pięknym i funkcjonalnym obiekcie codziennego użytku, uznaję, że mamy do czynienia odpowiednio z tą rolą dizajnu, która polega na upiększaniu, uatrakcyjnianiu technologii (estetyzacja technologii) oraz na jej uczytelnianiu i czynieniu poddaną człowiekowi (humanizowanie technologii). Krótko mówiąc, chcę uwydatnić w książce także tę cechę dizajnu, która polega na translacji kultury na technologię. Przyjęcie takiej optyki widzenia praktyk projektowych sprawia, iż można je widzieć jako pracę semiologów pieczołowicie nadających kulturowe znaczenia materialnym wytworom.

Po trzecie, problem definiowania dizajnu komplikuje jeszcze współczesny proces rozlewania się jego znaczenia. Jego aktualny sens jest płynny i niedookreślony; w wieku XX i na początku obecnego słowo to zyskało sens tak szeroki (from the spoon to the city, from jeans to genes), iż obejmuje nie tylko produkt, ale i proces, a nawet sposób myślenia. Ponadto używa się go dziś do opisywania zjawisk wykraczających poza historyczny (jakkolwiek zdecydujemy się go wyznaczyć) moment jego poczęcia. Fakt ten podsunął niektórym myśl, że mówiąc o projektowaniu, mamy do czynienia z ponadczasową formą ludzkiej aktywności: dizajnem jest wszystko, „dizajn jest wszędzie”[12]. Rozdmuchane do takiego stopnia pojęcie dizajnu mieści w sobie zarówno słynną wyciskarkę do cytrusów Juicy Salif, jak i relacje społeczne czy nawet reżyserowanie dźwięku (sound design), komponowanie jedzenia (food design) i życie biologiczne (bio design). Weronika Bryl-Roman nazwała to zjawisko „inflacją dizajnu”[13]. Mając zatem na uwadze fakt, iż pewien stopień arbitralności przy określaniu znaczenia pojęcia dizajnu jest niezbędny, chcę w tym miejscu uwydatnić tę jego rolę, która polega na mediowaniu – mediowaniu znaczeń, mediowaniu relacji, uobecnianiu nieobecnego.

Gdy wspominam o zjawisku współczesnego rozrastania się znaczenia dizajnu, nie chcę bynajmniej Czytelnika nakierować na zestaw znanych klisz, a więc wskazywać na swoisty „nadmiar dizajnu”, na zjawisko postępującej estetyzacji życia codziennego[14], lecz na wcielanie się dizajnu w rolę mediatora, jego wdzieranie się do obszaru pracy niematerialnej[15], do pracy na relacjach i ochoczego podejmowania się funkcji „kulturowego pośrednika”[16]. Innymi słowy, chcę w tym miejscu zwrócić uwagę, że dizajn nie tylko pośredniczy między produkcją a konsumpcją[17], że obiekty mediują w interakcjach międzyludzkich, że wyrażają tożsamość oraz pozwalają radzić sobie z szeregiem praktycznych czynności w życiu codziennym ‒ ale że dizajn jest także zarazem materialny i niematerialny, estetyczny i technologiczny, semiotyczny i antropologiczny.

Można za Johnem Heskettem przypomnieć, że dizajn w rzeczywistości niegdyś był utożsamiany wyłącznie z produktami, towarami, grafiką i że zdołał rozlać się na systemy, środowiska, miasta, tożsamość, a nawet ‒ skolonizować przyszłość[18]. Nie tłumaczy to jednak samych przyczyn rozrostu współczesnego znaczenia dizajnu. Jak sądzę, jednym z ważniejszych czynników jest jeszcze większe (począwszy od lat osiemdziesiątych) zintegrowanie dizajnu z technologią. W pierwszej połowie XX wieku główną rolą dizajnu było atrakcyjne opakowanie (nadanie kulturowego sensu) skomplikowanej technologii. Współcześnie zminiaturyzowana technologia (mikroczipy, urządzenia elektroniczne) w postaci cyfrowej jawi się jako „zdematerializowany” interfejs. Co jest dizajnem, a co technologią w przypadku urządzenia takiego jak na przykład smartfon? Nie da się utrzymać rozróżnienia na technologiczne wnętrze i jego estetyczną obudowę. Zaprojektowane jest tu bowiem całościowe doświadczenie, a więc szeroko rozumiane środowisko użytkowania produktu. Dizajn jest więc przede wszystkim mediatorem, swoistym facylitatorem, wyzwalaczem zmysłowego doświadczenia, a zarazem zawiera on w sobie kulturową instrukcję obsługi, podpowiada, co i w jaki sposób należy z obiektem uczynić, pozwala odczytać jego afordancje, czyli wpisane weń oferty użycia[19]. Podsumowując tę kwestię, chcę wyeksponować także ów aspekt dizajnu, który Prasad Boradkar określił w następujący sposób: „[p]odstawowym celem dizajnu jest kształtowanie rzeczy tak, żebyśmy mogli komunikować się ze światem w znaczący sposób”[20].

Kolejnym terminem, któremu chcę się przyjrzeć, jest przyszłość. Co istotne, przyszłości w tej książce nie utożsamiam z „jutrem”; rozumiem ją jako podważanie teraźniejszości, jej dewaluację oraz chęć jej ulepszenia, a nie jako czas, który nadejdzie, kiedy skończy się dziś. Szczególnie pomocne jest dla mnie w tym kontekście rozumienie czasu sformułowane przez św. Augustyna. Według tej koncepcji, czas manifestuje się w trojakiej teraźniejszości (three-fold present): po pierwsze, jest to teraźniejszość, której aktualnie doświadczamy, po drugie, jest to teraźniejszość, w której obecna jest przeszłość – mamy wtedy do czynienia z pracą pamięci – oraz po trzecie, jest to teraźniejszość, w której istnieje przyszłość w postaci oczekiwania (future as present expectation)[21]. Przyszłość zatem nie istnieje gdzieś w oddaleniu od teraźniejszości, lecz reprezentuje jakości, których ona nie posiada, i wyraża się w pragnieniu ich urzeczywistnienia. Zakładam więc, że koncepcja przyszłości, myślenie o niej odgrywają szczególną rolę w teraźniejszości, gdyż uruchamiają wiele elementów charakterystycznych dla myślenia transgresyjnego, które dizajn potrafi skutecznie zagospodarować, wypełnić treścią. Vincanne Adams, Michelle Murphy oraz Adele E. Clarke opisują tę szczególną prospektywną orientację wobec czasu jako postawę, dla której „przyszłość jest czymś, co liczy się najbardziej. Antycypacja udostępnia przyszłości, które mogą być przeżywane i odczuwane jako nieuchronne w teraźniejszości”[22]. W tej perspektywie podstawowa wartość przyszłości tkwi więc nie tylko w sprawianiu, że dzieje się ona teraz, ale także ‒ przede wszystkim ‒ w zaprzeczaniu samej teraźniejszości. Innymi słowy, dizajn przyczynia się do tego, że marzymy na jawie, gdyż dostarcza on nieustannie nowych obrazów lepszego życia, budulca, za pomocą którego możemy śnić. Jego siła urzeczywistnia się w subtelnym wpływie na ludzką wyobraźnię; polega na kształtowaniu naszego obrazu przyszłości poprzez nieustające formowanie kolejnych ulepszonych (lub po prostu odmiennych od poprzednich) wersji, „prototypów” otoczenia materialnego. Materialności nie widzę tu jednak jako martwych przedmiotów; przede wszystkim postrzegam je jako wehikuł tego, co społeczne i kulturowe[23]. Tym samym kategorii przyszłości nie ograniczam do projektów reprezentujących futurystyczną estetykę, do „stylu przyszłości”, lecz głównie wyrażam za jej pomocą pracę dizajnu na nieustannym wzroście i aspiracji[24]. Susan Yelavich pisze, że dizajn zawsze dotyczy tworzenia przyszłości (future-making)[25]. W tej rozprawie nie jest on więc przeze mnie traktowany wyłącznie jako wizualizacja i materializacja tego, co nadejdzie, lecz przede wszystkim jako tejże przyszłości zapowiedź, jako model kierunkowej transformacji wyrażonej w pewnej formie progresywizmu. To w niej właśnie lokuję modus operandi dizajnu, i to w niej kryje się „żywy obraz” przyszłości.

Pojęcie przyszłości odsyła do kolejnej ważnej kategorii w niniejszej książce: utopijności. Utopia jest terminem wieloznacznym. Nowa Encyklopedia Powszechna PWN podaje następujące jego znaczenia:

1 wszelkie wizje idealnego społeczeństwa, zasadniczo różniącego się od krytycznie ocenianego status quo;

2. projekty przebudowy społeczeństwa, nieliczące się z realiami i przedstawiane bez wskazania środków ich realizacji;

3. wszelkie całościowe obrazy pożądanego stanu rzeczy;

4. gatunek literatury dydaktycznej obejmujący utwory (głównie powieści) przedstawiające życie idealnej społeczności, na przykład na nieodkrytych jeszcze lądach (typowe dla dawniejszych utopii) lub w jakiejś odległej przyszłości (w formach nowszych, od połowy XVIII wieku)[26].

Powyższe objaśnienia sugerują, że jedną z najważniejszych cech utopii jest jej niezdolność do realizacji; proponowanie innego, ulepszonego ładu społecznego bez pytania o to, jak ten ideał osiągnąć.

Tomasz More w książce zatytułowanej Prawdziwie złota książeczka o najlepszym urządzeniu rzeczypospolitej i o nowej wyspie Utopii, wydanej w 1516 roku, określił utopią idealne państwo znajdujące się na jednej z wysp Nowego Świata. Samo słowo powstało w wyniku połączenia kilku greckich wyrazów: topos, oznaczającego miejsce, i przedrostków eu lub ou, odpowiednio wskazujących na „dobre miejsce” (eu-topia) i „miejsce, którego nie ma” (ou-topia). Wydaje się, że autorowi Prawdziwie złotej książeczki chodziło o oba znaczenia. Opisał on zarówno krainę, która nie istnieje, jak i miejsce, gdzie obywatele wiodą prawdziwie dobre, sprawiedliwe i szczęśliwe życie[27]. Dzieło More’a nie było uniwersalną wizją reformy społecznej, skrupulatnym programem działania do wcielenia w życie, lecz krytyką stosunków społecznych ówczesnej Anglii, gdzie powszechne były bieda, wyzysk i nietolerancja. Jerzy Szacki nazwał Utopię „ćwiczeniem socjologicznej wyobraźni”[28], a Witold Parniewski dostrzegł podstawową wartość tego dzieła w rozbudzeniu przekonania, że świat może być czymś innym, niż jest[29].

Znaczenie utopii jako gatunku lub utworu literackiego jest dla socjologa akurat najmniej interesujące. Jerzy Szacki podkreśla, że mówiąc o utopii w myśli społecznej, ma się najczęściej na uwadze określoną postawę wobec świata, określony sposób myślenia:

Utopia jako gatunek literacki to temat dla historyka literatury. (. . .) nie jest wykluczone, że właśnie literacka utopia jest jedyną utopią doskonałą, utopią w pełnym tego słowa znaczeniu. Być może na nazwę utopii zasługują takie jedynie walory ludzkiego myślenia, które dają się przedstawić w takiej formie jak Utopia Tomasza More’a, Podróż do Ikarii Cabeta czy Wieści znikąd W. Morrisa. Przyjmuję jednak, że tym, co konstytuuje utopię, jest nie tyle określona forma literacka, ile sposób myślenia, który w tej formie manifestuje się wprawdzie najpełniej, ale bynajmniej się w niej nie wyczerpuje[30].

W Spotkaniach z utopią autor ten wyróżnił cztery sposoby rozumienia pojęcia utopii: mrzonkę, ideał, eksperyment i alternatywę. Mrzonka najbliższa jest potocznemu rozumieniu utopii jako synonimu czegoś nierealnego, nierealizowalnego, wydumanego. Określając coś mianem utopijnego, odciskamy tym samym na osobie, planach, sposobie myślenia piętno niepraktycznej i niemającej nic wspólnego z rzeczywistością fantazji. Ten sposób rozumienia jest określeniem wartościującym i nie jest użyteczny w naukowej analizie[31]. Z kolei utopia rozumiana jako ideał jest dalekosiężnym celem, w którego kierunku powinna zmierzać ludzkość. Ideał przeciwstawia się status quo, kwestionuje zastaną rzeczywistość i zawiera wizję ulepszenia stosunków społecznych. Eksperyment jest niemalże tożsamy z pracą naukowców, budujących myślowe konstrukcje w celu sprawdzenia pewnych założeń. Utopia jest zatem testowaniem tego, czego w rzeczywistości jeszcze nie ma. Zdaniem Szackiego, najbardziej adekwatne jest ujmowanie utopii jako alternatywy. Jej źródłem są: niezgoda na świat zastany i pragnienie stworzenia jego lepszego, bardziej pożądanego odpowiednika.

Większość badaczy utopii przyjmuje dość szeroki zakres jej znaczenia. I tak Aleksander Świętochowski w rozprawie Utopie w rozwoju historycznym definiuje utopię jako „wszelkie pomysły udoskonalonych postaci życia ludzkiego w przyszłości”[32]. Utopia funkcjonuje tu jako wizja społecznego ideału, do którego powinna dążyć ludzkość. Podobnie o utopii myślał Ernst Bloch, który „ducha utopii” uczynił najważniejszym założeniem swojej filozofii. Pisał, że jest to sfera oczekiwań nazywana przez niego „jeszcze-nie”, zawartych w rzeczywistości, człowieku, przedmiocie; „to, ku czemu się on kieruje, co jeszcze nie zaszło, lecz już jest w nas obecne”[33]. Jest on także autorem pojęcia „zasady nadziei”, która głosi, że impuls utopijny rządzi wszystkim, co jest zorientowane ku przyszłości:

Od gier po patenty medyczne, od mitów do rozrywki masowej, od ikonografii do technologii, od architektury do erotyki, od turystyki do dowcipów i nieświadomości[34].

To z „zasady nadziei” rodzą się przesłanki ludzkiego działania, a antycypowanie, wybieganie w przyszłość stanowi podstawę ludzkiej kondycji.

W swych nadziejach i w swym działaniu człowiek nieustannie transcenduje siebie i swoją teraźniejszość, przekracza granice tego, co zaistniałe, i przechodzi do sfery tego, co przyszłe, co nowe (. . .)[35].

Także Ernst Cassirer uważał, że nieodłączną cechą natury człowieka „jest myśl o przyszłości i życie przyszłością”[36]. Za typowo ludzkie uważał takie jakości, jak oczekiwanie, planowanie, przewidywanie, ale w jeszcze większym stopniu przypisywał kondycji ludzkiej traktowanie przyszłości jako ideału. Utopia jest więc nie tyle obrazem przyszłości, ile jej ideałem pozwalającym przezwyciężyć bezwład teraźniejszości.

Według takich autorów jak Georg Picht oraz Lewis Mumford, rozumienie utopii jako ideału jest zbyt szerokie i dążąc do jego zawężenia, zwracają oni uwagę, że z utopią mamy do czynienia wyłącznie w przypadku, gdy przekształca się ona w „całościową wizję stosunków społecznych”[37]. Zdaniem Mumforda, „(. . .) myślenie utopijne jest przeciwieństwem jednostronności, stronniczości, cząstkowości, prowincjonalności, specjalizacji”[38]. Także dla Pichta całościowość, wszechstronność, jedność i spójność stanowią nieodłączny warunek utopii[39]. Nawet Emil Cioran, który ogólnie sceptycznie podchodzi do tradycji utopii, w pewnym miejscu stwierdza: „Potrafimy działać tylko w urzeczeniu tym, co niemożliwe”[40].

Odmiennego zdania na temat potencjału utopii był wybitny niemiecki socjolog, Karl Mannheim. Według niego, utopijne są te ideały społeczne, które prowadzą do urzeczywistnienia alternatywnego porządku społecznego. Autor Człowieka i społeczeństwa w dobie przebudowy uważał, że utopia jest rodzajem świadomości, podobnie jak ideologia. Przeciwstawiał je jednak sobie. Świadomość utopijna – w odróżnieniu od ideologicznej – dąży ku wartościom, których zastana rzeczywistość nie posiada, nie pokrywa się ze status quo, jest wobec niego transcendentna. W końcu przeradza się ona w jakąś formę działania i zmierza do przebudowy istniejącego porządku społecznego[41]. Przekonanie Mannheima, że utopia jest stanem umysłu, formą światopoglądu, podziela między innymi Andrzej Walicki. Pisze on:

Wielkie utopie społeczne określają cały styl myślenia, otwierają nowe, całościowe perspektywy poznawcze, wyposażają historię w sens. Ich cechą specyficzną jest transcendencja wobec rzeczywistości i w związku z tym szczególne nasilenie napięcia między ideałem a rzeczywistością, napięcia o charakterze konfliktowym, postulatywnym[42].

Edmund Wnuk-Lipiński w artykule Myślenie utopijne a radykalna zmiana społeczna podziela pogląd, zgodnie z którym utopia stanowi projekt przebudowy rzeczywistości:

(. . .) zakłada koncepcję ostatecznego naprawienia niektórych (lub wszystkich) ziemskich bolączek. Proponuje ona teoretycznie możliwe wyjście z uciążliwej sytuacji społecznej, czy raczej, mówiąc dokładniej, ze splotu społecznych więzów zależności, które są określane jako nieznośne dla pewnego segmentu społeczeństwa[43].

Sposobów ujmowania utopii jest wiele. Przedstawione tu przeze mnie przykłady stanowisk teoretycznych i definicji oczywiście nie wyczerpują tematu, wskazują jednak na najważniejsze typy rozmaitych koncepcji utopii. Zanim przejdę do prezentacji sposobu, w jaki rozumiem związek dizajnu z utopią, w kilku słowach wspomnę o kryzysie myślenia utopijnego, który badacze wiążą z tragicznymi skutkami projektowania doskonałych społeczeństw, między innymi dwóch eksperymentów społecznych – bolszewickiego i hitlerowskiego. Próby stworzenia idealnego społeczeństwa skutkują odebraniem jednostce wolności i swobody decydowania o sobie w imię sprawiedliwego systemu. Jednym z głównych krytyków totalitarnych zapędów utopii był Karl Popper, według którego działania utopistów opierają się na fałszywych przesłankach dotyczących rozwoju społecznego. Podstawową cechą projektów utopijnych jest pragnienie wpływania na bieg dziejów poprzez wprowadzenie odgórnego planu ulepszającego status quo. Według autora Społeczeństwa otwartego i jego wrogów[44], takie założenie jest fałszywe. Krótko mówiąc, bieg dziejów jest nieprzewidywalny, a całościowa perspektywa poznawcza – niemożliwa do osiągnięcia. Gdy realizacja utopijnych celów okazuje się niemożliwa, pozostaje droga propagandy, przemocy i tłumienia wolności[45]. Podobnie inny socjolog, Ralf Dahrendorf, uważał utopijne projekty za bezproduktywne mgliste modele, które – co więcej – charakteryzuje daleko posunięta uniformizacja wartości i instytucji społecznych[46]. Dahrendorf, szczególnie zainteresowany konfliktem jako zasadą każdego społeczeństwa, uznawał dążenia utopistów za nierealne i nieuwzględniające pojęcia zmiany. Za fałszywe i nierealistyczne w swej istocie uznawał utopie również Emil Cioran. Piętnował zwłaszcza błędne jego zdaniem założenie o ludzkiej naturze. Dla utopistów człowiek jest wyidealizowaną istotą pozbawioną psychologicznej głębi. W książce Historia i utopia Cioran pisał:

Bezkrwiści, doskonali i żadni, porażeni Dobrem, wolni od grzechów i wad, papierowi i nieokreśleni, niewprowadzeni w istnienie, w sztukę rumienienia się ze wstydu, sztukę urozmaicania hańb i cierpień, nie domyślają się przyjemności, jaką nam sprawia upadek naszych bliźnich, niecierpliwości, z jaką poganiamy i śledzimy ich staczanie się[47].

Popper, Dahrendorf i Cioran atakują utopię z podobnych pozycji. Podkreślają jej zapędy do uniformizacji, dążenie do likwidacji wszystkiego, co nietypowe. Wydaje się jednak, że autorzy ci, mimo zasadnej krytyki tradycji myślenia utopijnego, zapominają również, iż wpadają w pułapkę nadmiernej generalizacji i nie dostrzegają faktu, na który zwrócił uwagę Bronisław Baczko: mianowicie, że utopia nie jest jedna, utopia jest mnoga[48]. Co więcej, utopie nie muszą wiązać się z narzucanym przez państwo, odgórnie, jednolitym porządkiem. Warto pamiętać, że ważną funkcją utopii jest ich zdolność do mobilizowania społecznej energii i wyzwalania zbiorowych nadziei i pragnień.

Teraz chciałabym przejść do przedstawienia sposobu, w jaki rozumiem związki dizajnu z utopią.

W rozprawie tej nie utożsamiam dizajnu z utopią rozumianą jako wizja całościowej, ani tym bardziej częściowej przebudowy stosunków społecznych. W mniejszym stopniu chodzi mi więc o znaczenie, jakie przypisuje się ou-topii („idealne miejsce, którego nie ma”), ale raczej o przywołanie sensu eu-topii („rozumianej jako lepsze miejsce”). Istotę dizajnu w mojej książce ulokowałam na wektorze podążającym w stronę „lepszego”; w proponowaniu czegoś odmiennego od tego, co jest. „Ruch” ten widoczny jest nie tylko w projektowaniu nowszych, „lepszych” przedmiotów, ale i w wyznaczaniu „lepszego” kształtu relacji społecznych. Krótko mówiąc, sens dizajnu osadziłam w jego zdolności do tworzenia projektu; w idei transcendencji, w zdolności do przekraczania tego, co jest, i wyznaczaniu tego, co możliwe. Warto też odnotować, iż nie skupiam się na szerokim filozoficznym wymiarze projektowania, który został najlepiej wyrażony przez Heideggera w słynnym eseju o byciu jako wytwarzaniu świata (Dasein)[49], lecz zawężam swoje intelektualne poszukiwania do wydobycia na światło dzienne rzadziej dostrzeganego w projektowaniu aspektu poetyczności, aury, marzenia, utopijności. Anthony Dunne i Fiona Raby określili tę właściwość dizajnu jako zdolność do urzeczywistniania marzeń (dream-materializing ability)[50]. Praca dizajnu na granicy realności i marzenia, moim zdaniem, zarówno czyni go urokliwym, atrakcyjnym, jak i nadaje zgoła utopijne jakości. Zawarta w nim obietnica urzeczywistnienia tego, co oniryczne, udostępnienia tego, co niedostępne, uwodzi w dizajnie najbardziej.

Chciałabym więc w niniejszej książce udowodnić, wbrew zdroworozsądkowemu postrzeganiu projektowania jako praktyki, która zajmuje się rozwiązywaniem instrumentalnych problemów i skutecznym ulepszaniem zastanej rzeczywistości, że jej witalność, siła, czar, powab wynikają ze zgoła utopijnych i poetyckich jakości. Co mam dokładnie na myśli, kiedy mówię o utopijności i poetyckości dizajnu, praktyki projektowania? Mianowicie to, że pozwala przeżywać lepszą przyszłość nie tyle w swej wyobrażonej realności, ile w potencjalnościach, nieograniczonych możliwościach wyrażonych w teraźniejszości. Co więcej, zadaniem dizajnu jest nie tylko pokazywać możliwy (choć zgoła bardziej wystylizowany i ulepszony) stan rzeczywistości, nie tylko podpowiadać, co oznacza być nowoczesnym, jak komfortowo zamieszkiwać, jakie obiekty są w dobrym guście i tak dalej, ale także współtworzyć utopie szczęśliwego życia i materialnego dobrostanu. Kładę więc w tej publikacji także silny akcent na fakt, iż dizajn jest praktyką normatywną, oceniającą rzeczywistość oraz tworzącą programy jej reformy. Będę w niej konsekwentnie nie tyle eksponować utopijność dizajnu w kategoriach totalnej przebudowy porządku społecznego przez materialność, ile uwydatniać działanie dizajnu na wektorze skierowanym w stronę lepszego. Jak wspomniałam, dizajn nie jest dla mnie tożsamy z totalną utopią, zakładam jednak, że posiada on „utopijny impuls”[51]. Dlatego, po pierwsze, zasadniczym przedmiotem książki nie jest badanie związków dizajnu z szeroko rozumianymi instytucjami społecznymi czy też próba bezpośredniego osadzenia dizajnu w okresach wielkich przełomów politycznych lub odniesienia go do gwałtownych przemian społecznych czy kulturowych. Jest nim natomiast utopijny wymiar dizajnu, szczególny rodzaj utopijnej wyobraźni, która przejawia się w „obrazowaniu” i materializowaniu nadziei na lepsze jutro. Wyraża się ona w mojej książce przede wszystkim w tkance życia codziennego, a nie wyczerpuje w zainteresowaniu warunkami utworzenia systemu państwowego, który byłby zdolny zapewnić bardziej sprawiedliwe stosunki społeczne. Po drugie, myśląc o utopijności dizajnu, za ważne uznałam zdystansowanie się wobec utożsamienia utopijnego charakteru dizajnu z futurologią, science fiction czy technologicznym utopianizmem[52]. Chciałam dokonać prostszego gestu; mianowicie rozwinąć argumentację, która byłaby osadzona w analizie tych propozycji (nowych) form materialności, tych projektów, które posiadają ów „utopijny impuls”. Między wierszami Czytelnik zauważy prześwitującą myśl (szczególnie w rozdziałach poświęconych dizajnowi spekulatywnemu oraz partycypacyjnemu), iż w utopijnym pędzie dizajnu do przekraczania tego, co jest, dostrzegam także potencjał do uratowania jego samego przed technokratyzmem, literalnym trzymaniem się założeń projektowych sformułowanych przez kapitalizm, bezsensowną obsesją skutecznego wdrożenia oraz ogólnym brakiem autokrytycyzmu. Moim podstawowym pragnieniem pozostawało jednak ujawnienie tego aspektu dizajnu, który jest analogiczny do utopijnej projekcji. Dlatego szczególny status nadałam roli wyobraźni w dizajnie, zdolności do holistycznego myślenia i podważania porządku rzeczy.

Dizajn ujawnia swą utopijność także poprzez partycypację w idei dobrego życia. Przywołując tę ostatnią, nie tyle mam na myśli platoński gest złączenia idei piękna z moralnością, duchowością, harmonią, ile przede wszystkim chcę podkreślić tę cechę dizajnu, która współcześnie manifestuje się w czynieniu życia mniej ambiwalentnym, bardziej przewidywalnym, spójnym i zgodnym z ludzkim wyobrażeniem o nim. W pewnym sensie utopijność dizajnu lokuję więc w jego zdolności do ujednolicania, łączenia tego, co wewnętrznie sprzeczne[53], a także w geście polegającym na humanizowaniu technologii, interpretacji techniki, czynienia jej poddaną człowiekowi. W mojej książce te aspekty analizuję głównie na przykładzie nowoczesnej demokratyzacji dobrobytu, którego projektanci w XX wieku głównie dostarczali w postaci komfortu i mobilności. Pokazuję także, w jaki sposób dizajn współtworzy dyskurs odpowiadania na ludzkie potrzeby i pragnienia. Utopijność dizajnu w mojej publikacji przenika tym samym do ludzkich trzewi i mości w nich obietnicę urzeczywistnienia jednostkowego szczęścia, podwyższenia standardu życia, partycypacji w dobrobycie i postępie.

Architekturze znacznie częściej niż dizajnowi zwykło się przypisywać utopijny charakter ze względu na przekonanie, że jej celem jest wytwarzanie „rajskiej” przestrzeni. Krishan Kumar zauważył, że „[a]rchitektura była od zawsze najbardziej utopijną ze wszystkich sztuk”[54]. Podobne założenie poczyniłam w odniesieniu do dizajnu, lokując jego utopijny potencjał w charakterystycznym dlań spoglądaniu w przyszłość. Tym bardziej ciekawa wydaje mi się ta perspektywa, jeśli zgodzimy się, że żyjemy dziś w czasach antyutopijnych[55]. Brak wizji lepszego świata, niepewność co do przyszłości wyrażone przez samych socjologów w sloganach „końca historii” Francisa Fukuyamy oraz TINA (There Is No Alternative) Margaret Thatcher są tu symptomatycznym przykładem. Żaden przyszłościowy projekt zmian nie jest w stanie zawładnąć ludzką wyobraźnią i zmobilizować zbiorowych działań, ale stosunkowo łatwo formułuje się przewidywania na poziomie technologicznych ulepszeń, inżynieryjnych wynalazków, a także jednostkowych pragnień wiążących się z nadzieją na dobrobyt, jednostkowe szczęście czy większy komfort życia. Nie są to oczywiście pragnienia uniwersalne, lecz charakterystyczne dla określonych grup społecznych. Zaznaczam więc w tym miejscu, choć nie będę tego wątku w książce rozwijać, że dizajn jest dla mnie fenomenem, który – gdybym musiała– potraktowałabym jako zjawisko charakterystyczne dla klas średnich. Jest on bliski właśnie tej kategorii społecznej ze względu na silne w niej obecne pragnienia bycia kimś innym, niż się jest, i wiążące się z tym aspiracje.

Zakładam również, iż ważna dla prowadzonych w tej publikacji rozważań jest zdolność dizajnu do uwodzenia. Przyjmuję, że dizajn uwodzi nie wtedy, a przynajmniej nie tylko wtedy, gdy uobecnia się w postaci obiektów o powabnej estetyce, ale przede wszystkim, gdy nęci obietnicą lepszego: lepszego życia, większego dobrobytu, szerszej partycypacji w benefitach, jakie niosą nowoczesność i postęp. Potencjału uwodzenia przez dizajn nie wyczerpuję w jego zdolności do tworzenia ładnych, interesujących i funkcjonalnych obiektów, ale w charakterystycznym dla natury uwodzenia mechanizmie oddalenia[56]. Dizajn uwodzi przede wszystkim dlatego, że przybliża marzenia, negocjuje możliwe z niemożliwym, konkretyzuje wizje. Zarazem uwodzicielski czar dizajnu pryska z chwilą przystosowywania projektowej wyobraźni do rzeczywistości. Naturę tego momentu trafnie opisał Deyan Sudjic: jej zasadą jest stadium, w którymś coś musi zostać utracone, gdy ma być zmaterializowane[57]. Ujawnia się wtedy głęboko dwuznaczna relacja materializacji wobec wizji, wyobrażenia[58]. W tym ambiwalentnym związku marzenia i rzeczywistości kryje się, moim zdaniem, retoryczna przewaga tego, co mogłoby być, nad tym, co jest. Zrealizowany projekt zazwyczaj rozczarowuje w podwójnym znaczeniu nie tylko dlatego, że wizja musiała ustąpić ograniczeniom rzeczywistości, ale także dlatego, że przestała działać moc obietnicy wychylonej w przyszłość. Dizajn może być więc postrzegany jako utopijny wymiar przyszłości, tego, co może nadejść i co może być inne, ale i lepsze niż teraźniejszość. Ponadto uwodzicielska formuła dizajnu nie ogranicza się dla mnie w stylu, lecz właśnie w panowaniu, władzy zagospodarowywania ludzkich pragnień związanych z życiem codziennym. Pragnienie żywi się brakiem. W dizajnie, podobnie jak w trompe l’oeil, lustrze lub obrazie, fascynuje urok brakującego wymiaru. Jean Baudrillard stwierdził, że „uwodzenie to wprawianie w migotanie teraźniejszości”[59] oraz że „[c]zar niezmiennie należy do porządku zapowiedzi i przepowiedni, porządku dyskursu, którego symboliczna skuteczność nie wymaga ani odszyfrowywania, ani wiary”[60]. Dizajn uwodzi, tyleż manipulując kategorią braku i obietnicą jego wypełnienia, ile również mieszając teraźniejszość z przyszłością, uobecniając tę ostatnią w tej pierwszej.

Często projekt jest utożsamiany z formułą racjonalnego, systematycznego i efektywnego działania skutkującego realizacją powziętego celu, wdrożeniem planu w życie. Każdy projekt jest jednak także, a może przede wszystkim, czymś otwartym, czymś (przynajmniej początkowo) niezdefiniowanym; każdy plan jest utopią. Wzór, projekt, model, standard sprawiają, że obiekt, budynek, miasto stają się dla człowieka nowoczesnego zrozumiałe poprzez mechanizm odniesienia do archetypu; dzieje się tak dlatego, że dizajn uniwersalizuje codzienne doświadczenie. To, co mam na myśli, dobrze wyraził w prostych słowach projektant graficzny i pisarz Marcin Wicha:

Właśnie tym był dizajn (. . .). Światem, który dostosowywał się do użytkownika zamiast wyginać człowiekowi kręgosłup i przyciskać mu głowę do piersi, przestrzegając „Uwaga, niski sufit”. (. . .) dizajn obiecywał tolerancję, a w każdym razie – wyrozumiałość[61].

Krótko mówiąc, dizajn odpowiada za interpretację otoczenia materialnego, odwołując się do kategorii standardu lub sięgając po innowację. Teoretyk komunikacji, Klaus Krippendorf, opisuje obecny w procesie projektowania paradoks polegający na manewrowaniu między „koniecznością stworzenia czegoś nowego i odmiennego od tego, co już jest, a pragnieniem zachowania sensu, uchwytności i zrozumienia”[62]. Jak zwraca uwagę, innowacja nie może być tak nowatorska, że nie będzie przypominała niczego, co już istnieje. Żeby była zrozumiała (a także żeby w ogóle być innowacją), musi wykorzystać tradycję (na zasadzie asocjacji z tym, co jest), a zarazem wyeksponować to, co nowe, tworząc nieznane możliwości odnoszące się do pragnień, marzeń czy potrzeb ludzi. Dizajn, udomawiając technologię, sprawia, że jest ona zrozumiała i obecna w życiu codziennym zwykłych ludzi. Gui Bonsiepe, parafrazując słowa Brechta, stwierdził: „sprawić, by świat był bardziej komfortowy [habitable], to całkiem niezły cel dla profesji”[63]. Zwracając uwagę na utopijny wymiar dizajnu, chcę uwydatnić ten jego aspekt, który streszcza się w grze niemożliwego z możliwym, wyobraźni i marzenia z realnością, ale który przez to, że rozgrywa się w banale, zwyczajności, codzienności, często jest przezroczysty dla oka.

1 A. Balsamo, Designing Culture. The Technological Imagination at Work, Duke University Press, Durham 2011, s. 6.

2 C.W. Mills, The Man in the Middle [w:] J. Summers (ed.), The Politics of Truth: The Writings of C. W. Mills, Oxford University Press, Oxford–New York 2008, s. 181.

3 M. Siuda w rozmowie z Bogną Świątkowską, Projektowanie przez dopowiadanie, http://notesna6tygodni.pl/?q=projektowanie-przez-dopowiadanie [dostęp: 13.06.2016].

4 A. Rawsthorn, Hello World. Where Design Meets Life, Penguin Books, London 2013, s. 12.

5 Chodzi tu przede wszystkim o zapis graficzny tego terminu („dizajn”, a nie design), który przystosowuje go do języka polskiego, a zarazem zachowuje znaczenie jego angielskiego odpowiednika. Termin „wzornictwo przemysłowe”, stosowany synonimicznie do angielskiego design, jest błędny, gdyż ignoruje kontekst i specyfikę gospodarki planowej PRL-u, w ramach której projektowanie miało ważne ideologiczne uzasadnienie. Zob. A. Cieślikowska, Design czy dizajn?, „2+3D” 2001, nr 1 (IV), s. 8, oraz Ł. Gorczyca, Dizajn nieopisany. Krótka historia książek o historii polskiego wzornictwa, „Piktogram” 2011/2012, nr 16.

6 Por. M.N. Folkman, The Aesthetics of the Imagination, The MIT Press, Cambridge 2013.

7 M. Heidegger, Pytanie o technikę [w:] idem, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 2002.

8 H.A. Simon, The Sciences of the Artificial, 3rd edition, The MIT Press, Cambridge 1996.

9 Zob. A. Czapla-Oslislo, Po co człowiekowi design?, http://nck.pl/blog-kultura-sie-liczy/316751-po-co-czlowiekowi-design/ [dostęp: 7.05.2016].

10 Por. M. Piłat-Borcuch, Socjologia designu, CeDeWu, Warszawa 2014, s. 11.

11 Zob. M. Rosińska, Przemyśleć u/życie. Projektanci, przedmioty, życie społeczne, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2010.

12 L. Verweij, Design is Everywhere, wykład wygłoszony podczas konferencji What Design Can Do 2014 w Amsterdamie, https://vimeo.com/94630387 [dostęp: 7.05.2016].

13 W. Bryl-Roman, Inflacja designu?, „Kultura Współczesna” 2009, nr 3 (61).

14 M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego [w:] R. Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1998; W. Welsh, Procesy estetyzacji. Zjawiska, rozróżnienia, perspektywy [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, Universitas, Kraków 2005; J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

15 M. Lazzarato, Immaterial Labour [w:] P. Virno, M. Hardt (eds.), Radical Thought in Italy, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996; M. Hardt, A. Negri, Imperium, przeł. S. Ślusarski, A. Kołbaniuk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005.

16 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.

17 G. Lees-Maffei, The Production‒Consumption‒Mediation Paradigm, „Journal of Design History” 2009, nr 4 (22), s. 351–376.

18 Zob. J. Heskett, Toothpicks and Logos, Oxford University Press, Oxford 2002.

19 J.J. Gibson, The Theory of Affordances [w:] idem, Ecological Approach To Visual Perception, Psychology Press, New York–London 2015, s. 119–136.

20 P. Boradkar, Designing Things. A Critical Introduction to the Culture of Objects, Berg, Oxford 2010, s. 1.

21 Za: D. Bell, The Future as Present Expectation [w:] A. Toffler (ed.), The Futurists, Random House, New York 1972, s. 258.

22 V. Adams, M. Murphy, A.E. Clarke, Anticipation. Technoscience, Life, Affect, Temporality, „Subjectivity” 2009, nr 1 (28), s. 247.

23 Zob. J. Attfield, Wild Things. The Material Culture of Everyday Life, Berg, London 2000; M. Krajewski, Są w życiu rzeczy. . . Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013; E. Shove, M. Watson, M. Hand, J. Ingram, The Design of Everyday Life, Berg, New York 2007.

24 Por. S. Yelavich, Introduction [w:] S. Yelavich, B. Adams (eds.), Design as Future-Making, Bloomsbury Academic, 2014, New York, s. 12–17.

25 Ibidem, s. 12.

26 Nowa Encyklopedia Powszechna, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, s. 587.

27 Dokładniej opisaną wizję szczęśliwej wyspy Tomasza More’a przytaczam w pierwszym rozdziale niniejszej rozprawy.

28 J. Szacki, Spotkania z utopią, Iskry, Warszawa, 1980, s. 11.

29 W. Parniewski, Szkice z dziejów myśli utopijnej (od Platona do Zinowjewa), Uniwersytet Łódzki, Katedra Literatury i Kultury Rosyjskiej, Łódź 2000, s. 35.

30 J. Szacki, Spotkania. . ., op. cit., s. 12–13.

31 Ibidem, s. 14.

32 A. Świętochowski, Utopie w rozwoju historycznym, Gebethner i Spółka, Warszawa 1910, s. 7.

33 E. Bloch, Czy istnieje przyszłość w przeszłości? [w:] J. Karczewska, J. Szacki (red.), Tradycja i nowoczesność, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 14.

34 Tak opisuje zawartość dzieła Blocha F. Jameson w: Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. M. Płaza i in., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 2.

35 Cyt. za: L. Kleszcz, Filozofia i utopia. Platon, Biblia, Nietsche, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997, s. 26.

36 E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 109.

37 J. Szacki, Spotkania. . ., op. cit., s. 23.

38 Ibidem.

39 G. Picht, Odwaga utopii, PIW, Warszawa 1981.

40 E. Cioran, Historia i utopia, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1997, s. 66.

41 K. Mannheim, Ideologia i utopia, przeł. J. Miziński, Wydawnictwo Test, Lublin 1992.

42 A. Walicki, W kręgu konserwatywnej utopii, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1964, s. 8.

43 E. Wnuk-Lipiński, Myślenie utopijne a radykalna zmiana społeczna, „Studia Polityczne” 2000, nr 11, s. 67.

44 K.R. Popper, Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, przeł. H. Krahelska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.

45 Idem, Utopia i przemoc, „Znak” 1978, nr 1.

46 R. Dahrendorf, Out of Utopia. Toward a Reorientation of Sociological Analysis, „The American Journal of Sociology” 1958, nr 2, s. 115–127.

47 E. Cioran, Historia i utopia, op. cit., s. 69.

48 B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 136.

49 M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć: eseje wybrane, przeł. K. Michalski, K. Pomian, M.J. Siemek, J. Tischner, K. Wolicki, Czytelnik, Warszawa 1977.

50 A. Dunne, F. Raby, Speculative Everything, Design, Fiction and Social Dreaming, The MIT Press, London 2013.

51 E. Bloch, Ślady, przeł. A. Czajka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.

52 L.T. Sargent, Utopianism. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2010.

53 Leszek Kołakowski definiuje utopijność nie jako coś, co nie istnieje, ale właśnie jako coś, co jest wewnętrznie sprzeczne. Zob. L. Kołakowski, Moje słuszne poglądy na wszystko, Znak, Kraków 2011.

54 K. Kumar, Utopianism, University of Minnesota Press, Minneapolis 1991, s. 14.

55 Por. P. Sztompka, Socjologia zmian społecznych, Znak, Kraków 2005, s. 46.

56 K. Stene-Johansen, Historia uwodzenia, przeł. K. Breś, Bellona, Warszawa 2015.

57 D. Sudjic w rozmowie z Magdą Roszkowską, Architektura rzeczywistej odpowiedzialności, „Notes na 6 Tygodni” 2015, lipiec–sierpień, nr 100.

58 Ibidem.

59 J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 83.

60 Ibidem, s. 75.

61 M. Wicha, Jak przestałem kochać design, Karakter, Kraków 2015, s. 40.

62 K. Krippendorf, On the Essential Contexts of Artifacts or on the Proposition that „Design in Making Sense (of Things)”, „Design Issues” 1989, nr 5 (2), s. 9–39, oraz K. Krippendorf, The Semantic Turn. A New Foundation for Design, CRC Press, Boca Raton 2005.

63 G. Bonsiepe, Peripheral Vision. An Interview with G. Bonsiepe Charting a Lifetime of Commitment to Design Empowerment, http://www.guibonsiepe.com/pdffiles/interview2_2003.pdf [dostęp: 6.05.2016].

Table of Contents

Wstęp

I. Podstawowe pojęcia i założenia