Wprowadzenie

W 2008 roku na łamach magazynu „New York” Jerry Saltz – flagowa postać amerykańskiej krytyki artystycznej – nazwał estetykę relacyjną „najbardziej wpływowym nurtem artystycznym od wczesnych lat siedemdziesiątych”[1]. Niezależnie od tego, czy diagnozę Saltza dyktowała chłodna analiza, czy atmosfera chwili, to z pewnością koncepcji Nicolasa Bourriauda i jemu samemu udało się zdobyć popularność, o której większość współczesnych artystów, krytyków i kuratorów może tylko marzyć. Podczas gdy rozpoznawalność tych ostatnich – choćby była międzynarodowa – najczęściej nie wykracza poza hermetyczny światek instytucji wystawienniczych oraz ich eksperckiej widowni, to zarówno estetyka relacyjna, jak i jej autor, stali się obiektem żywego zainteresowania publiczności spoza świata sztuki. O zainteresowaniu tym świadczy choćby obecność w międzynarodowych kanałach telewizyjnych[2] lub magazynach lifestylowych, które umieszczały artykuły na temat koncepcji Nicolasa Bourriauda tuż obok tekstów poświęconych nowym komputerom marki Apple, modelom samochodów i pokazom mody[3]. Rozpowszechnieniu estetyki relacyjnej na pewno sprzyjało otwarcie w 2002 roku Palais de Tokyo, którego Nicolas Bourriaud został dyrektorem. Pisząc o nowej instytucji, media – w tym oczywiście także media głównego nurtu – przedstawiały szerokiej publiczności postać jej dyrektora, którego najbardziej rozpoznawanym wkładem w sztukę była wówczas koncepcja estetyki relacyjnej i właśnie w jej perspektywie omawiano program działalności Palais de Tokyo. Obecność estetyki relacyjnej w świecie pozaartystycznym nie ograniczała się zresztą jedynie do kultury masowej. Idea ta w pewnym okresie sięgała dalej niż inne koncepcje pojawiające się w obszarze sztuk wizualnych, oddziałując również na środowisko akademickie niezwiązane ze sztuką. Ciekawym tego przykładem są odwołania do estetyki relacyjnej wśród autorów piszących o prawie międzynarodowym, psychiatrii, teoriach zarządzania i wielu innych dziedzinach niemających związku z badaniami nad sztuką. Choć można żywić wątpliwości, czy Jerry Saltz poprawnie rozpoznawał międzynarodowe życie artystyczne, pisząc, że estetyka relacyjna była „nurtem artystycznym”, to należy uznać, że ze względu na jej popularność na pewno stała się ona swoistym fenomenem.

Jednocześnie należy stwierdzić, że obecnie to już historia. Pamiętajmy, że idea estetyki relacyjnej pojawiła się w artykule zamieszczonym przez Nicolasa Bourriauda w czasopiśmie „Documents sur l’art” w 1993 roku. Rozwijająca tę ideę książka ukazała się w 1998 roku, a jej angielskie tłumaczenie w 2002 roku. Dziś koncepcja ta ma więc trzydzieści lat, a od dwóch dekad funkcjonuje w globalnym obiegu. Zainteresowanie mainstreamowych mediów z natury trwa bardzo krótko, w wypadku zaś estetyki relacyjnej jego fala, wybuchnąwszy w 2003 roku, rozchodziła się po świecie mniej więcej pięć lat. Po popularności estetyki relacyjnej w mediach masowych pozostały dzisiaj nieaktywne linki na portalach informacyjnych lub rozrzucone po kolorowych czasopismach artykuły, oczekujące w zbiorach bibliotecznych na cierpliwych entuzjastów. Sam Nicolas Bourriaud zajmuje się obecnie sztuką „siódmego kontynentu” – twórczością artystów eksplorujących powody, dla których po światowych ocenach pływają śmieci o łącznej powierzchni nowego lądu, i wierzących, że ich działalność artystyczna przyczyni się do zatrzymania zmian klimatycznych i degradacji planety. Dużo trwalszy ślad ten „najbardziej wpływowy nurt artystyczny od lat siedemdziesiątych” pozostawił w swoim mateczniku, czyli w świecie sztuki współczesnej. Na przykład w Polsce, gdzie Estetyka relacyjna ukazała się dopiero w 2012 roku, koncepcja ta zdecydowanie przedłużyła sobie młodość, jeszcze około 2015 roku inspirując młodych artystów, szczególnie tych, którzy deklarowali swoje zaangażowanie społeczne. Obecność estetyki relacyjnej można dostrzec również w środowisku akademickim. Przy czym gdy dekadę temu była przedmiotem dyskusji na konferencjach, a w czasopismach akademickich ukazywały się polemiczne wobec niej artykuły, to dziś pojawia się raczej „hasłowo”. Jeśli w opinii jej zwolenników stanowiła niegdyś kamień milowy, to współcześnie pełni funkcję dobrze rozpoznanego punktu odniesienia. Opadły emocje wzbudzane przez kluczowe dla niej zagadnienia i zobojętniał dysonans poznawczy, który powodowały obecne w niej sprzeczności i niedopowiedzenia.

To gasnące zainteresowanie oraz ponad dwie dekady mijające od momentu, w którym estetykę relacyjną uznano za formułę nowatorską i wzbudzającą emocje, pozwalają na dostatecznie duży dystans, aby chłodno przyjrzeć się jej fenomenowi i zastanowić się, jaki ślad rzeczywiście zostawiła. Mimo że trudno przecenić znaczenie tej koncepcji, to jak dotąd w literaturze międzynarodowej nie ukazała się książka, która próbowałaby ująć jej funkcjonowanie w szerszej perspektywie. Istnieje zaś cały wachlarz stosunkowo krótkich tekstów jej poświęconych. Naturalną koleją rzeczy było pojawienie się najpierw recenzji kuratorowanej przez Bourriauda wystawy Traffic w Bordeaux w 1996 roku, która materializowała koncepcję estetyki relacyjnej, a następnie wielu recenzji samej książki Estetyka relacyjna, której przekłady stopniowo ukazywały się pod różnymi szerokościami geograficznymi. Recepcja tej koncepcji obrodziła również licznymi artykułami polemicznymi, interpretacjami lub próbami wypełnienia istniejących w niej luk. Nie można ponadto zapominać o takich materiałach, jak streszczenia, porównania z innymi zjawiskami artystycznymi lub teksty, których autorzy chcieli legitymizować swoje tezy za pomocą cytatów z Estetyki relacyjnej. Naukowe bazy danych w odpowiedzi na zapytanie „relational aesthtetics” wyświetlają niekiedy po kilkaset rekordów (na przykład EBSCO – 439, JSTORE – 785)[4], a liczba ta musi być przecież jeszcze większa, biorąc pod uwagę, że tego typu platformy gromadzą przede wszystkim artykuły naukowe i siłą rzeczy brak w nich publikacji niezdigitalizowanych.

W tym morzu tekstów gdzieniegdzie pobłyskują – szczególnie w kontekście akademickim – rozbudowane artykuły, prace magisterskie lub doktorskie, dogłębnie badające wybrane aspekty estetyki relacyjnej, na przykład zakładane przez nią relacje między czasem a przestrzenią w dziele sztuki, rolę etyki i polityczności lub rolę obiektu. Do tej pory jednak, mimo bogactwa materiału badawczego, zarówno w polskiej, jak i – co zadziwiające – nawet w międzynarodowej bibliografii nie ukazała się pozycja, która systematycznie i dogłębnie opisywałaby trajektorię, jaką koncepcja estetyki relacyjnej przebyła od początku lat dziewięćdziesiątych do dziś. Brakuje monografii, która próbowałaby opisać recepcję tej idei w praktyce artystycznej, usystematyzować polemiki wokół niej i wpleść ją w aktywność kuratorską autora i w jego inne, powstające równolegle teksty. Dlatego – pół żartem, pół serio – warto przypomnieć uwagę Nicolasa Bourriauda, która pojawiła się w pierwszym akapicie polskiego wydania Estetyki relacyjnej. Sugerował on tam, że dyskusje wokół jego koncepcji cechowały stronniczość i fragmentaryczność – i że to właśnie brak całościowego spojrzenia przyczyniał się do niezrozumienia i nadinterpretacji[5]. Sam autor jedynie zdawkowo odnosił się do krytycznych komentarzy, a gdy to robił, były to wypowiedzi dość ogólnikowe, wygłaszane w różnych krajach dla mediów o lokalnym oddziaływaniu. Niniejsze opracowanie za dobrą monetę bierze sugestię Bourriauda i – mając na uwadze metodologiczne ograniczenia wynikłe z obfitości materiałów dotyczących badanej tematyki – podejmuje próbę spojrzenia na estetykę relacyjną tak szeroko, jak to możliwe.

Przyglądam się koncepcji Bourriauda zarówno jako pewnej modzie intelektualno-artystycznej, która miała początki we Francji w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku, a międzynarodowe apogeum osiągnęła w kolejnej dekadzie, jak i jako konstruktowi o określonych źródłach filozoficznych i antropologicznych. Próbuję zbadać początki tej idei, jej miejsce w tradycji teorii sztuki, ewolucję i rolę w intelektualnym kształtowaniu się jej – jeszcze młodego w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych – twórcy. Przede wszystkim jednak – orientując się wokół kategorii autonomii, obiektu i formy – staram się usystematyzować dyskusje na temat estetyki relacyjnej: dokonać typologizacji stawianych jej zarzutów, omówić założenia, z których wynikały padające na nią ciosy (albo nawzajem zadawane sobie przez krytyków Bourriauda), oraz – tam, gdzie to możliwe – przedstawić odpowiedzi Nicolasa Bourriauda. Innymi słowy: zestawiam ambicje tej koncepcji z jej rzeczywistym potencjałem i osiągnięciami. Czynię to z nadzieją, że mimo konieczności ograniczenia się do najistotniejszych wątków, co wymusiła objętość analizowanego materiału, niniejsza monografia ma szansę stać się wartościowym przyczynkiem do omówienia najistotniejszych problemów związanych z estetyką relacyjną oraz jej rezonowaniem w globalnej kulturze wizualnej (i nie tylko) ostatnich trzech dekad.

1 J. Saltz, Night at the Museum, „New York”, 6 listopada 2008, https://nymag.com/arts/art/features/51998/ [dostęp: 4 października 2024]. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia w książce są mojego autorstwa.

2 B. Lewis, Art Safari. Relational Art: is it an ‘ism’, 29 października 2003, BBC Four.

3 A. Pyzik, Spec od piaru z Tokyo i pokojowa rewolucja, „Fluid” 2006, nr 3(60), s. 40–43.

4 Dane z października 2024 roku.

5 N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Kraków 2012, s. 9.

Puste znaczące na usługach cynicznego rozumu – założenia i metoda badań

Słowo „zaangażowany” wypowiadane jest dziś z pewną mieszaniną uznania i wyrozumiałości – jak gdyby było kruchym złogiem prehistorycznych warstw psychologicznych […]. Jest niemal tak, jakby nasze sympatie były w mniejszym stopniu po stronie tego, w co ktoś się angażuje, a bardziej po stronie samego zaangażowania ze względu na jego rzadkość i kruchą naiwność.

P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu[1]

W potocznym odbiorze estetykę relacyjną – szczególnie w początkowym okresie jej międzynarodowej popularności – postrzegano jako rodzaj wybawienia. Dostrzegano w niej nadzieję na przekroczenie postmodernistycznego marazmu. Pozwalała ponownie dostrzec sens w działalności artystycznej, którą lata osiemdziesiąte – po buntowniczych latach sześćdziesiątych, gdy wyprowadzano sztukę poza galeryjne mury – z wyrachowaniem sprowadziły do biznesu i z perwersyjną przyjemnością znów zamykały w białym sześcianie. Wbrew tym tendencjom Nicolas Bourriaud zapewniał o nadejściu nowego rozdania w sztuce, łącząc w obiecującą miksturę dwa najciekawsze, choć sprzeczne, awangardowe postulaty. W jego wizji sztuka miała z jednej strony autoreferencyjnie eksplorować autonomiczną przestrzeń dzieła sztuki, a z drugiej – stale wykraczać w kierunku problematyzowania zagadnień społecznych i ekonomicznych, w „świat życia”. Istotnymi elementami tej nadchodzącej artystycznej koniunktury miało być przeformułowanie ról artysty i odbiorcy: skupienie się na badaniu partycypacyjnego (lub – jak wówczas mówiono – interaktywnego) potencjału sztuki oraz rozumienie przestrzeni muzealno-galeryjnej jako laboratorium dla nowych, alternatywnych modeli relacji społecznych. Estetyka relacyjna wydawała się więc rysować bardzo atrakcyjny obraz zadań stawianych przed sztuką, przy okazji oferując w jednym pakiecie możliwości, które wcześniej występowały osobno, a nawet wydawały się wzajemnie wykluczać. Pozwalała wyrazić niezgodę na wszelkie problemy targające światem i bezpośrednie zaangażowanie w siatkę relacji międzyludzkich, a jednocześnie dawała wszystkim zatroskanym, oburzonym i zrewoltowanym możliwość pozostawania w komfortowych warunkach przestrzeni muzealno-galeryjnych. Nie bez wpływu na popularność koncepcji Bourriauda pozostało też ochrzczenie jej całkiem zgrabną nazwą, łączącą w sobie powab wszelkich „izmów” znanych ze „starych, dobrych czasów” awangardy.

Trzeba pamiętać, że w momencie powstawania tej koncepcji, a także w okresie, gdy nie była jeszcze rozpowszechniona, pojawiały się również inne propozycje tematyzowania sztuki badającej szeroko rozumiane relacje społeczne. Wśród nich można wymienić choćby new genre public art, rozpowszechnianą przez Suzanne Lacy od połowy lat dziewięćdziesiątych[2], czy estetykę dialogiczną, zaproponowaną przez Granta Kestera tuż przed tym, gdy estetyka relacyjna zaczęła zdobywać światową sławę[3]. Niemniej na początku XXI wieku można było odnieść wrażenie, że to właśnie Nicolas Bourriaud stworzył teorię, której wszyscy oczekiwali. Przypadła ona do gustu krytykom, historykom sztuki i kuratorom, wzbudziła zaciekawienie publiczności, którą miała upodmiotowić i uczynić partnerką artystów. Zainteresowała w równym stopniu zniesmaczonych rynkiem sztuki „partycypacyjnych” rebeliantów, którym dawała klucz do rozumienia i opisu własnych działań, jak i artystów świetnie odnajdujących się na rynku sztuki. Obie grupy wydawały się doceniać jej zdroworozsądkowe, świadczące o twardym stąpaniu Bourriauda po ziemi, zadania stawiane przed sztuką, zgodnie z którymi miała ona ambitnie zmieniać i analizować relacje międzyludzkie, ale nie za cenę – jak wcześniej chciały awangarda i neoawangarda – roztapiania się w codzienności. A gdyby już do tego roztapiania się miało dojść, to na szczęście tylko umownie, „modelowo”, tak, by w kontekście galerii, muzeów oraz innych instytucji artystycznych pozostał zawsze jakiś dający się spieniężyć ślad. Nicolas Bourriaud proponował więc teorię, która uwodziła prawdopodobnie pogodzeniem awangardowego ducha wiary w przyszłość i potrzeby zmian z pragmatycznymi oczekiwaniami artystów oraz całego świata sztuki. Była utopią na ludzką miarę.

Gdyby przyjąć, że koncepcja Bourriauda proponowała utopię, która uznała własne ograniczenia, ze świata idei zeszła na ziemię, idąc na kompromis z tym, co rzeczywiste i konkretne, to należy zauważyć, że w pewnym momencie ta zgoda na „tu i teraz” – dostosowanie teorii do praktyki – zaczęła prowadzić do stopniowego rozmywania się jej własnej substancjalności i przesłania. Zdawał sobie z tego sprawę sam autor Estetyki relacyjnej, który już dwa lata po ukazaniu się jej angielskiej translacji i zyskaniu przez nią ogromnej międzynarodowej popularności mówił, że stała się ona „karykaturalną wulgatą”[4]. Trzeba jednak stwierdzić, że niebagatelne znaczenie miał w tym procesie przede wszystkim sam charakter omawianej tu koncepcji – płynnej, pozbawionej wyrazistych konturów, tworzonej ad hoc, a następnie równie przygodnie przez autora dopowiadanej, „naprawianej” i przeformułowywanej. Wydaje się również, że trudno przecenić rolę innego czynnika, mimo jego niepozorności, mianowicie wpadającej w ucho, obrazowej nazwy, sprawiającej wrażenie, jakby już intuicyjnie, niemal automatycznie, wiedziało się, co się za nią kryje. Pomijając na tym etapie bardziej szczegółowe powody, dla których można mówić o płynnej, rozmytej substancji estetyki relacyjnej – ich przybliżeniu jest poświęcona w zasadzie cała niniejsza książka – należy stwierdzić, że historia recepcji estetyki relacyjnej wiąże się ze stopniową proliferacją odczytań, które nie tylko wykazywały olbrzymią różnorodność, ale często opierały się na hasłowym i powierzchownym rozumieniu jej założeń. W konsekwencji koncepcja ta, aplikowana do praktyki artystycznej pod różnymi szerokościami geograficznymi, w całym zakresie motywacji i kontekstów, w pewnym momencie zaczęła przypominać naczynie, które nie tylko przechowuje dowolne treści, ale także łatwo zmienia własny kształt.

Ujmując rzecz najogólniej, intuicja, którą w tym opracowaniu na różne sposoby rozwijam, mówi, że koncepcyjna wyrazistość estetyki relacyjnej, jej atrakcyjna pragmatyczność (którą można brutalnie sprowadzić do przesłania, że krytykować kapitalizm, owszem, należy, ale nie oznacza to, że artyści i kuratorzy nie powinni ze sztuki czerpać środków do życia), ogólnikowość i adaptowalność do wielu okoliczności spowodowały, że wraz z jej rosnącą popularnością koncepcja ta stała się artystyczną „teorią wszystkiego”. Sama jej nazwa funkcjonowała zaś jako słowo wytrych, odnoszące się do wielu zjawisk tak heterogenicznych, jak to możliwe, i najwyżej tylko bardzo luźno ze sobą związanych. Meandry, którymi podążała ta wizja, chciałbym naszkicować przy użyciu dwóch głównych kategorii: „pustego znaczącego”, które do dyskursu współczesnej humanistyki wprowadził Enresto Laclau, i „cynizmu”, w rozumieniu, które nadał temu pojęciu Peter Sloterdijk. W dalszej części tego rozdziału przedstawię powody, które uzasadniają przyjęcie takiej optyki. Zarysuję również strukturę niniejszego opracowania, a także scharakteryzuję materiały, na podstawie których ono powstało.

Puste znaczące

Zacznijmy od kategorii „puste znaczące” – elementu leksyki, który sam w sobie nic nie znaczy, ale nakreśla ramy dyskursu. Termin ten Ernesto Laclau ukuł na bazie strukturalistycznej koncepcji języka zaproponowanej przez Ferdinanda de Saussure’a na przełomie XIX i XX wieku. W ramach wielu przyjętych przez szwajcarskiego językoznawcę założeń rewolucjonizujących myślenie o języku – na przykład uznania go za zagadnienie z zakresu psychologii społecznej czy rozróżnienia między jego diachronicznym a synchronicznym wymiarem – najważniejsze było odejście od pielęgnowanego przez filologię naturalnego, spontanicznego przekonania, że pojedyncze słowa mogą mieć znaczenie z osobna, czyli że są one niejako podstawowymi jednostkami sensu w języku. Choć już od średniowiecza znane było pojęcie synkategorematu, czyli pewnej grupy słów, które znaczą coś jedynie w kontekście innych, to de Saussure potraktował jako synkategorematy właściwie całą leksykę. Analizując fonetyczny aspekt użycia języka w odniesieniu do homofonów i traktując wypowiedzi ustne jako serię zestawianych ze sobą dźwięków[5] – w nazewnictwie de Saussure’a określanych „znaczącymi” – doszedł do wniosku, że „znaczące” nabierają znaczenia, a zatem są identyfikowane z określonymi „znaczonymi”, dzięki kontekstowi. To kontekst struktury właśnie, traktowanej jako system gramatyczny – reguły posługiwania się leksyką – stanowił warunek pojawienia się poszczególnych „znaczonych” w zdaniu, które przejęło rolę podstawowej jednostki sensu w miejsce poszczególnego słowa. Jak pokazała historia, idea ta stała się na tyle inspirująca, że szczególnie w obszarze francuskojęzycznego kręgu kulturowego w XX wieku przyjęto ją jako metodologiczną podstawę całej humanistyki. I podobnie jak de Saussure analizował zmienne „znaczone” dla „znaczącego” fonemu „wer”[6], które w zależności od kontekstu może po francusku oznaczać kolor zielony (vert), szklankę (verre), robaka (ver) lub wskazanie kierunku (vers), tak Claude Lévi-Strauss badał fluktuacje, jakim podlegają znaczenia „tych samych” posiłków – śniadania, kolacji – w zależności od kontekstu kulturowego, Jacques Derrida, tekstualizując historię filozofii, pokazywał omnipotencję systemu językowego, który jednemu znaczącemu „farmakon” potrafi przypisać sprzeczne „znaczone” lekarstwa i trucizny, a Jacques Lacan swoistym „pustym znaczącym” uczynił object petit a, który strukturyzuje pragnienie, choć u każdego podmiotu wypełnia je inną treścią.

W duchu tej samej tradycji Ernesto Laclau sięgnął po strukturalistyczną metodologię, by pokazać, że w łańcuchu „znaczących” mogą pojawić się takie, które nie mają „znaczonego”. Są to właśnie „puste znaczące” i pojawiają się, gdy – jak pisze Laclau –

w znaczeniu jako takim zawiera się strukturalna niemożliwość, i wtedy tylko, jeśli niemożliwość ta może oznaczać samą siebie jako zerwanie [...] struktury znaku. Znaczy to, że granice znaczenia mogą dawać o sobie znać jako niemożliwość urzeczywistnienia tego, co znajduje się w ich obrębie – jeśli granice te dawałyby się oznaczyć bezpośrednio, byłyby dla znaczenia czymś wewnętrznym i, ergo, w ogóle nie byłyby granicami[7].

Z punktu widzenia przedstrukturalistycznego językoznawstwa „puste znaczące” byłoby zjawiskiem kłopotliwym, gdyż powodowałoby utratę sensu zdania. Operując w kontekście strukturalistycznym, Laclau zakłada jednak możliwość istnienia takich elementów, gdyż niejako dzięki nadrzędności systemu wobec znaczenia poszczególnych składowych wypowiedzi może zostać zachowana jej zwartość. W użyciu strukturalistycznej metodologii autor Emancypacji idzie jednak dużo dalej i – dokonując dość nieortodoksyjnego odczytania założeń metodologii, w ramach której się porusza – zakłada, że „puste znaczące” określa granice systemu językowego. Domyka go od zewnątrz, wskazując miejsce, poza którym istnieje coś, co do tego systemu nie należy[8].

Ernesto Laclau posługuje się tak rozumianym pojęciem pustego znaczącego, aby pokazać wyrwę w każdym systemie politycznym. Puste znaczące są kluczowymi dla debaty politycznej terminami, a ich treść to swoiste wyobrażenie, kontrfaktyczne przeciwstawienie tego, co znane i co należy przezwyciężyć. Stanowią swego rodzaju idee regulatywne, utopie, których treść podlega negocjacji, krytyce, przeformułowywaniu. Trafnie obrazuje to Paweł Przyłęcki, który pisze, że puste znaczące

służą między innymi wyjaśnieniu, w jaki sposób społeczeństwa formułują się jako pewna jedność. Przykładem „pustych znaczących”, w których wypadku trudno byłoby wskazać element znaczony, są tak często pojawiające się w dyskursie politycznym terminy jak: demokracja, władza ludu, porządek, sprawiedliwość itd. Jak twierdzi E. Laclau, sprawiedliwość, termin, którym często posługują się politycy, jest typowym przykładem „pustego znaczącego”, gdyż dyskusja nad tym, czym jest w społeczeństwie rzekoma sprawiedliwość, a czym nie jest, ma charakter niekończącej się debaty. Tymczasem pojęcie sprawiedliwości nie posiada określonej zawartości…[9].

Oryginalnie pojęcie to pojawiło się więc, by opisać mechanizm, który umożliwia wykroczenie poza system znaczących, które definiują w danym momencie dyskurs polityczny. Puste znaczące pełnią funkcję swoistych wyrw w tym systemie właśnie dzięki treści, którą się negocjuje lub projektuje w życiu społecznym. Odnosząc ten termin do estetyki relacyjnej, chciałbym wykorzystać pierwotną intuicję leżącą u podstaw jego wykorzystania: określa ono element struktury językowej, który zajmuje miejsce zwykłego „znaczącego”, ale w przeciwieństwie do innych „znaczących” nie ma trwałego elementu „znaczonego”, przez co pozwala za każdym razem to znaczone na nowo dookreślić. Innymi słowy: posługując się tym pojęciem w odniesieniu do terminu „estetyka relacyjna” i do stojącej za nim koncepcji, chcę zwrócić uwagę, że w pustych znaczących istotne jest to, że są one – by znów posłużyć się wypowiedzią Przyłęckiego –

nader często wykorzystywane do głoszenia partykularnych żądań. Nie posiadają ścisłego znaczenia, co pozwala im pełnić funkcję luźnych haseł podpiętych pod partykularne żądania, zarówno o charakterze lewicowym, jak i prawicowym[10].

W niniejszej książce idea pustego znaczącego posłuży opisaniu swobodnego transformowania estetyki relacyjnej w różnych kierunkach i pokazaniu płynności jej „znaczonego”. O zasadności takiego ujęcia problemu świadczy już płynna tożsamość ruchu artystycznego czy tendencji artystycznej, którą sformułowanie „estetyka relacyjna” miałoby opisywać. W tekstach Nicolasa Bourriauda termin ten raz odnosi się wyłącznie do praktyki artystycznej niezwiązanych ze sobą twórców, z którymi autor ściśle współpracował, innym razem są oni opisywani jako pewna zwarta grupa motywowana podobnymi pobudkami i mająca określoną tożsamość. Jeszcze innym razem autor uznaje, że sztuka relacyjna wyraża po prostu „ducha pokolenia”, a sam trend sięga zdecydowanie dalej niż przedstawiane w książce praktyki i przejawia się globalnie. Również artyści opisywani przez Bourriauda jako przedstawiciele „estetyki relacyjnej” prezentowali bardzo zróżnicowane podejścia wobec tej koncepcji i różny stopień identyfikacji z grupą. Część z nich, jak Noritoshi Hirakawa, którego fotografie pojawiły się na „formacyjnej” wystawie Traffic, traktowała swoje związki z estetyką relacyjną dość obojętnie. Niektórzy utożsamiali się z ideą Bourriauda, na przykład Liam Gillick, który podjął się obrony Bourriauda przed zarzutami ze strony Claire Bishop i na łamach „October” opublikował swoją ripostę. Jeszcze inni sytuowali się pośrodku, jak Pierre Huyghe, przyjmując postawę wyczekującego dystansu, lub – jak Douglas Gordon – traktowali estetykę relacyjną jako niewiążącą i nieszkodliwą etykietkę, której popularność może im się jedynie przydać. Współcześnie wszyscy działają odrębnie, a po związkach z estetyką relacyjną pozostało jedynie wspomnienie. Czy był to więc zaledwie zbiór osób wpisanych w jeden trend przez samego kuratora, luźna grupa towarzyska, a może etykietka i element swoistej kampanii promocyjnej i budowania „marki” Bourriauda i twórców? Co więcej, razem z bezprecedensowym sukcesem Estetyki relacyjnej pojawiło się wielu twórców, którzy sami zaczęli określać się artystami relacyjnymi, traktując tę teorię nie jako opis grupy osób, z którą w latach dziewięćdziesiątych pracował Bourriaud, lecz jako swoistą stylistykę, oderwaną od historycznego i geograficznego kontekstu.

Liczne „afiliacje” do estetyki relacyjnej, w które międzynarodowe środowisko artystyczne obrodziło mniej więcej po 2005 roku, wskazują na jeszcze jeden dobry powód, by nazywać ją pustym znaczącym: jej podatność na różnorodne, często wzajemnie sprzeczne odczytania. Podobnie jak puste znaczące omawiane przez Laclau w kontekście politycznym pełniły „funkcję luźnych haseł podpiętych pod partykularne żądania, zarówno o charakterze lewicowym, jak i prawicowym”, tak samo idea estetyki relacyjnej pozwalała interpretatorom dostrzegać to, co chcieli w niej zobaczyć, lub nie widzieć tego, co w niej z jakiegoś powodu przeszkadzało. Raz wskazywano zbyt silne przywiązanie tej koncepcji do traktowania dzieła sztuki jako fizycznego obiektu, innym razem podkreślano zbytnią chwiejność ontologicznego statusu sztuki relacyjnej, którą rozumiano jako zespół niezapośredniczonych niczym relacji między ludźmi. Jedni krytykowali zbytnią dbałość Bourriauda o pozostawienie sztuki relacyjnej w autonomicznym, odizolowanym od życia społecznego kontekście przestrzeni wystawienniczej, inni zaś za chwilę mówili, że rozpuszczenie sztuki w codziennych czynnościach życiowych to czysta utopia. Niezależnie od tego, czy liczba tak zróżnicowanych odczytań wynika ze swobody interpretacyjnej krytyków, z niezrozumienia, czy ze sprzeczności w samej koncepcji, istotne pozostaje to, że w przestrzeni dyskursywnej funkcjonowała i funkcjonuje ona nadal jako puste znaczące – znak, którego treść staje się przynajmniej w pewnym zakresie wypadkową interpretacji i wyborów tych, którzy się nim posługują.

Tej wieloznaczności odczytań sprzyja również sama konstrukcja Estetyki relacyjnej. Będąc zbiorem zaledwie luźno powiązanych, powstających w ciągu kilku lat przy różnych okazjach esejów, książka ta łatwo eksponuje tkwiące w analizach Bourriauda rozbieżności i niekonsekwencje. Spostrzeżenia tworzące podstawowy korpus estetyki relacyjnej znajdujemy już w bardzo wczesnych jego tekstach, razem z kilkoma szczególnie często stosowanymi przez niego pojęciami, nawiązaniami do ulubionych filozofów i krytyków sztuki, które przez lata przechodziły z tekstu na tekst. Z tego powodu koncepcja ta jest bardziej pewną postawą życiową, zapisem ewoluujących intuicji niż teorią w akademickim rozumieniu tego słowa. Tłumaczyłoby to różne niekonsekwencje, które w niej znajdujemy, zmienne rozumienie wielu terminów, sięganie po odwołania należące często do bardzo różnych kontekstów metodologicznych i światopoglądowych. Jak wyjaśniał Bourriaud w rozmowie z Christophe’em Kihmem, tak naprawdę powstała ona z potrzeby zrozumienia twórczości artystów, z którymi Bourriaud na co dzień pracował jako kurator[11]. W takim znaczeniu Estetyka relacyjna jest książką, której pisanie nigdy się nie zaczęło – zawarte w niej idee i składowe postawy Bourriauda wobec sztuki zostały rozsiane w wielu opublikowanych wcześniej tekstach i tekścikach, których sama książka jest tylko wyrywkiem. Ale pisanie jej również nigdy się nie skończyło – wiele z zawartych w niej pomysłów znajdujemy później w Postprodukcji (publikacji traktowanej przez autora jako komplementarna wobec starszej siostry) i innych książkach Bourriauda.

1 P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tłum. i wstęp P. Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, s. 106.

2 Mapping the Terrain. New Genre Public Art, ed. S. Lacy, Bay Press, Seattle–Washington 1995.

3 Zob. G. Kester, Conversation pieces. Community and communication in modern art, University of California Press, Berkley–Los Angeles–London 2004.

4 Zob. Postproduction [wywiad Christophe’a Kihma z Nicolasem Bourriaudem], „ArtPress” 2004, nr 301 (przedruk w: Postproduction [wywiad Christophe’a Kihma z Nicolasem Bourriaudem], [w:] Nicolas Bourriaud. Les grand entretiens d’artpress, ed. Ch. Delaite, artpress, Paris 2015, s. 40).

5 Zob. F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961, s. 35–45.

6 W transkrypcji międzynarodowym alfabetem fonetycznym: [vɛr].

7 E. Laclau, Emancypacje, tłum. L. Koczanowicz, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2004, s. 68.

8 Tamże, s. 67–69.

9 P. Przyłęcki, Założenia teorii dyskursu Ernesta Laclaua i Chantal Mouffe, „Przegląd Socjologiczny” 2013, nr 62(4), s. 16.

10 Tamże, s. 17.

11 Zob. Postproduction…, s. 39.

Table of Contents

- 1

- 2

- 3

- 4

- 5

- 6

- 7

- 8

- 9

- 10

- 11