Na okładce: portret Stanisławy Przybyszewskiej autorstwa Ewy Ciepielewskiej

Recenzja: dr hab. Monika Świerkosz

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Irena Piecha / e-DYTOR

© Marcin Czerwiński

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2023

Publikacja wydana na zlecenie Wydziału Filologicznego

Uniwersytetu Wrocławskiego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-081-6

partner wydawnictwa słowo/obraz terytoria

Fragment

Wstęp. Performatyka jako jedna ze ścieżek

Część I. Stascha, czyli płomień w oddechu

Biogram performatywny

Zimno, ból, doświadczenie graniczne

Heterotopia: barak jako autowygnanie

Otomana na scenie opowiadania

Pogrzebanie ojca

Matka

Melodramat geniuszy

Rewolucja i queer

Femme fatale w czasach wielkiej wojny

Maszyno/życio/pisanie

Życie jako performans

Pismo. Rękopisy. Warsztat

Narkotyki. Niemyte dusze

Uskok

Krytyka afektywna

Ilustracje

Część II. Życie, zapis, życiopisanie

Gombrowicz. Autobiografia wobec biofikcji

Białoszewski. (Anty)literacki efekt egzystencji

Plath i Poświatowska. Rówieśniczki i płeć

Antygona strzeże dobrej pamięci. O cenzurze rodzinnej

Ostatnie słowo

Podziękowania

Nota edytorska

Przypisy

Bibliografia

Aneks

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pamięci obrońców Ukrainy i ofiar rosyjskiej inwazji,

uchodźcom i aktywistom z granicy z Białorusią

Wstęp. Performatyka jako jedna ze ścieżek

Wstępy do książek pisuje się zazwyczaj na samym końcu. Tymczasem wstęp ten (poza drobnymi fragmentami) powstał na samym początku pracy nad książką[1]. Myślę, że może to dobrze oddawać (przynajmniej w części) performatywny charakter niniejszej pracy.

Na początku należy nadmienić, że sam termin „performatyka” powstał jako spolszczenie anglojęzycznego performance studies i pojawił się w polskim dyskursie po publikacji, w roku 2006, tłumaczenia fundamentalnej dla tego nurtu książki Richarda Schechnera pod tytułem Performatyka właśnie (Performance Studies. An Introduction) – za sprawą jej tłumacza, Tomasza Kubikowskiego[2].

W moich badaniach nad Przybyszewską koncentruję się na „performatyce performatywności”, jak ją nazywa Dariusz Kosiński, w odróżnieniu od „performatyki przedstawień” i „performatyki teatru”[3], chociaż w przypadku pisarki, której twórczość zaistniała w historii literatury za sprawą dramatopisarstwa, granica między tymi obszarami jest płynna. Tak czy inaczej, najistotniejsze jest dla mnie działanie pisarki jako osoby i artystki, „dramatyczna” praca jej tekstów prozą oraz listów; interesuje mnie to, co dzieje się między autorką a tekstem, w tym całe jego zaplecze, a nawet środki produkcji, oraz działanie tekstu w procesie lektury (bazuję tu na własnym doświadczeniu czytelniczym). Mam nadzieję, że wobec tych wszystkich zakresów performatywności uda mi się uruchomić performowanie własnego tekstu.

Za jednego z pierwszych „performerów tekstu” uważa się Jacques’a Derridę (do którego – przez pośredników – pragnę się gdzieniegdzie odwoływać), a jak twierdzi David Wood, komentator francuskiego dekonstrukcjonisty, jego pisanie o literaturze przebiegało w sposób  n i e p r z e w i d y w a l n y  lub przewidywalny tylko w niewielkim stopniu[4]. Wierzę, że nieprzewidywalność może w tej monografii zaowocować nie tyle arbitralnością przebiegu mojej lektury pism Przybyszewskiej i narracji o niej, ile raczej wartościową poznawczo perspektywą, chociaż nie wiem też, czy nieprzewidywalność zaistnieje tu jako główna zasada sprawcza.

W poprzedniej monografii[5] zajmowałem się literaturą w perspektywie performatywnej, ale określenie to znaczyło dla mnie zaledwie dwa diachroniczne momenty: literaturę w stanie tworzenia oraz literaturę w stanie lektury, widzianą w dynamice pomiędzy podmiotem piszącym a czytelnikiem. Było to ujęcie zgodne poniekąd z refleksją Dereka Attridge’a, który upatrywał w tekście literackim zdarzenia w czasie, „raczej «pisania» niż «napisanego»”, i odgrywania go podczas lektury[6]. Tekst literacki („jako to, co inne”) był przez niego rozumiany jako „odgrywanie, które wyobcowuje (nie pozbawiając siły) wszystkie podstawowe działania języka”[7]. W obecnej publikacji wracam do pojęcia performatywności, ale w sensie znacznie szerszym i aktualnie eksplorowanym przez badania humanistyczne. Idąc za sformułowaniem Jacques’a Derridy, mam nadzieję, że praca ta stanie się  k o n t r a s y g n a t ą [8] wobec podpisów moich  b o h a t e r ó w:  Stanisławy Przybyszewskiej na pierwszym planie oraz Mirona Białoszewskiego, Witolda Gombrowicza, Sylvii Plath i Haliny Poświatowskiej – na planie drugim. Ich wybór jest arbitralny, ale nie jest przypadkowy. Każda z tych postaci realizuje odrębne praktyki pisarskie i życiowe i u każdej obszar  u s k o k u  przez nie wyznaczany przebiega na swój sposób. Epizodycznie pojawiają się ponadto Wacław Niżyński, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska oraz już zupełnie marginalnie – Maria Dąbrowska.

Praca ta nie jest jednolita. Kierując się ideą świata, w którym pierwotna jest różnica[9], porzuca się wiarę w całościowe systemy i  j e d n o l i t o ś ć.  Podobnie jak w zhierarchizowany podział na dyscypliny artystyczne i naukowe, o którym Barbara Kirshenblatt-Gimblett pisze, że jest czysto arbitralny[10]. Swoiste pęknięcie tej książki przebiega między rozdziałami pisanymi w trakcie poprzednich lat akademickich – zajmowała mnie już wówczas kwestia autobiografizmu i różnorakich napięć w tym obszarze pomiędzy podmiotem realnym i tekstowym – a najnowszymi rozdziałami, których założeniem stało się ujęcie performatywne. Rozdziały o „bohaterach drugoplanowych” oraz o heterotopii i doświadczeniu granicznym Przybyszewskiej powstały wcześniej i były publikowane gdzie indziej w poprzednich wersjach. Mają też konwencjonalną formułę, zanurzoną w konwencjonalnym dyskursie. Pozostałe rozdziały poświęcone gdańskiej pisarce powstały później, a wśród nich Biogram performatywny czy Otomana na scenie… sygnalizują – mam nadzieję – optykę performatywną. Przyświecały mi w tym „refleksje” klasyka performatyki, Richarda Schechnera: „Performatyk nie bada tekstu, architektury, sztuk pięknych ani żadnego innego produktu sztuki czy kultury jako takiego, lecz tylko jako element ciągłej gry związków i relacji – «jako» performans. […] Mówiąc krótko, bada się wszystko jako praktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie jako «przedmiot» czy «rzecz»[11]”.

Jak wskazuje Erika Fischer-Lichte, pisząc o przedstawieniu performatywnym: performatywność umożliwia doświadczenie liminalne[12]. Książka ta ukazuje sytuacje, które, jak sądzę, dotykają doświadczeń liminalnych: przede wszystkim jej tematyka obejmuje skrajną praktykę pisarską i życiową Stanisławy Przybyszewskiej. Gdyby zastanawiać się zaś nad pozostałymi rozdziałami, można by powiedzieć, że liminalny charakter ma wyjątkowy i kontrowersyjny Kronos Gombrowicza, swoisty eksperyment, wobec którego Tajny dziennik Białoszewskiego wydaje się dziecinną igraszką, zaledwie uchylającą drzwi w stronę pewnej osobistej granicy, by je w końcu otworzyć szerzej, ale  t y l k o  na moment, i zaraz potem zamknąć. Wreszcie autobiografizm Plath i Poświatowskiej przejawia się (między innymi) w odniesieniach do skrajnych doświadczeń życiowych obu poetek i w języku literatury je  w s p ó ł t w o r z y.

Głównym materiałem badawczym są w tej książce dokumenty osobiste, a nadto kilka pozycji z prozy Przybyszewskiej. Na pewno nie była moim zamiarem całościowa deskrypcja wszystkich jej pism, wolałem „towarzyszyć” interpretacyjnie tylko części z nich i sprawdzić pola znaczeń, jakie uruchamiały[13]. O dramatach scenicznych pisarki napisano już, jak sądzę, całkiem sporo, więc pojawiają się one jedynie w tle. Większość przytoczonych tutaj tekstów składa się na zestaw zapisków autobiograficznych, ukazujących główny dla mnie problem – tekstowe świadectwo życia, zwłaszcza jego najbardziej dramatycznych doznań, doświadczeń granicznych właśnie albo granicznych sposobów zapisu.

W książce tej staram się odnosić do zagadnień antropologicznych, stąd passusy o kwestiach kulturowych, na przykład o maszynach do pisania i technikach stenograficznych albo o narkotykach w Polsce międzywojennej. Gdyby nie brak większych możliwości, takich pól kulturowych pojawiłoby się tutaj znacznie więcej.

---------------

Dlaczego Przybyszewska? Pierwsza odpowiedź, która się narzuca, to ta: nie mnie pierwszego intryguje ona i fascynuje. Nie tylko poświęcono jej sesję gdańskiego sympozjum antropologicznego, prowadzonego przez Marię Janion i Stanisława Rośka, co zaowocowało zbiorem artykułów o Przybyszewskiej w trzecim tomie „Transgresji”[14]. W języku polskim powstały także trzy biografie pisarki. Jeszcze w 1982 roku Tomasz Lewandowski wydał jej „biografię literacką” pod tytułem Dramat intelektu, a dekadę później ukazała się powieść biograficzna Córka smutnego szatana Krystyny Kolińskiej (1993) oraz literaturoznawcza Ćma Ewy Graczyk (1994)[15]. W języku angielskim natomiast wydane zostały: studium biograficzne pióra Jadwigi Kosickiej i Daniela Geroulda A Life of Solitude (1989) oraz monografia A Gnostic Tragedy Kazimiery Ingdahl (1997)[16]. Jej twórczość prezentowana była również w PRL-owskim radiu i telewizji: w telewizji polskiej po raz pierwszy w roku 1969, gdy zrealizowana została jednoaktówka Dziewięćdziesiąty trzeci (w reżyserii Jerzego Krasowskiego), a w roku 1982 – ta sama jednoaktówka w polskim radiu (w reżyserii Juliusza Owidzkiego). W 1971 roku na podstawie jej korespondencji powstaje adaptacja telewizyjna pod tytułem Sprawa Przybyszewskiej, znów w reżyserii Krasowskiego. Wielokrotnie też wystawia się po wojnie dramaty gdańskiej pisarki na scenach teatralnych[17]. Ukoronowaniem tej pośmiertnej wędrówki Przybyszewskiej po sławę stał się film Andrzeja Wajdy Danton (1982) na podstawie jej dramatu Sprawa Dantona, wystawianego w polskich teatrach przed wojną bez powodzenia przez Edmunda Wiercińskiego w 1931 we Lwowie i Aleksandra Zelwerowicza w 1933 w Warszawie. Można powiedzieć, że lata osiemdziesiąte to pierwsza poważniejsza fala zainteresowania osobą i twórczością autorki Dziewięćdziesiątego trzeciego. Ale i ostatnie lata przynoszą w tej kwestii pewne ożywienie. W Gdańsku w 2015 roku wystawiona zostaje opera o pisarce, wyreżyserowana przez Jerzego Lacha, organizowane są też spacery miejskie po miejscach związanych z jej biografią. W tym samym roku światło dzienne ogląda po raz pierwszy zbiór opowiadań Przybyszewskiej Cyrograf na własnej skórze[18], a w kolejnych latach ukazują się powieści Asymptoty (2018)[19] oraz Twórczość Gerarda Gasztowta (2019)[20].

„Jesteś tak długo wolny, jak długo inni nie dopiszą cię do swego rachunku. Tam jesteś wolny, gdzie cię nikt nie kocha”[21]. To fragment cytatu, który zamieścił Tomasz Lewandowski, autor wspomnianej biografii. Cytat pochodzi z prozy Eliasa Canettiego i według Lewandowskiego pisarka mogłaby tę myśl przyjąć za własną. Przytaczam tę refleksję, gdyż uderza wręcz, jak bardzo adekwatne mogą być słowa wyjęte z zupełnie innego kontekstu i jak bardzo mogą do nas przemawiać. Ich dobitny charakter przesłania inne, bardziej wyważone sądy na temat autorki Sprawy Dantona. Ukazuje to, jak wielką siłę mają figury w tekście i działania na tekstach. W ten sposób Przybyszewska zostaje scharakteryzowana przez Canettiego w najbardziej dobitny sposób i piszę to bez żadnej (choć narzucającej się tu) ironii.

„Tam być wolnym, gdzie nikt cię nie kocha”. Być może zdanie to faktycznie jest kluczem nie tyle do legendy, ile do osoby Przybyszewskiej. Tak doskonale dzisiaj – w czasach kryzysu relacji interpersonalnych – i tak powszechnie pojmowalnym. Nie narkotyki, nie sławny ojciec, nie Sprawa Dantona, ale samotność. A Life of Solitude.

---------------------

--------------------

Częściowo charakter tej pracy będzie wyznaczał, jak przewiduję, splot (oscylację) tendencji konstatywności oraz performatywności. Mam nadzieję, że przynajmniej w ograniczonym stopniu „zadzieje się” w tej książce w narracji oraz w warstwie metanarracyjnej, a z drugiej strony – że nie zostanie zaniedbana warstwa konstatatywna, tak by czytelnicy mogli korzystać bezpośrednio z informacji stematyzowanej. Jeśli chodzi o performatywność warstwy tekstowej, to za pomocą narracji tej książki będę się starał na bieżąco reagować formalnie na omawiane kwestie, konstruując adekwatny (w moim założeniu) do „dziania się” w omawianym materiale przebieg narracyjny, który, jak mniemam, stanie się w związku z tym po części nieprzewidywalny. Owa cecha – nieprzewidywalność – obok liminalności, nierównowagi i oscylacji, a także sprawczości i niedualności (antybinarności), uważana jest za jedną z najważniejszych cech performansu tekstowego. Nawiasem mówiąc, kategorię binarności podważa też w zupełnie innym obszarze Judith Butler, kiedy pisze o performatywności płci[22].

Anna Krajewska oprócz niebinarności wskazuje jeszcze na takie czynniki dyskursu performatywnego, jak wspomniana już liminalność, działanie i teatralizacja. Co ciekawe, badaczka za prekursora współczesnych praktyk performatywnych w humanistyce uważa Michaiła Bachtina w związku z jego koncepcją karnawalizacji literatury[23]. Pisze dalej Krajewska: „Wraz z zanikiem monologicznej i narracyjnej wizji kultury na rzecz rozwoju dialogowości pojawia się projekt estetyki ukierunkowanej dramatycznie (operującej pojęciami «estetyki sceny», «inscenizacji tekstualnych» czy «dramatycznego agonu»). Dziś górę biorą nad całością pojęcia rozsunięcia, marginesów, obszarów «pomiędzy». Stąd sytuację estetyki wyznacza otwarcie się w kierunku badań nad dialogowością i dramatycznością”[24].

Trzeba jednak pamiętać, że tak ukierunkowanemu ruchowi dyskursu w stronę dramatu towarzyszy przeciwstawny ruch dramatu współczesnego w stronę postdramatyczności[25].

Tu chciałbym zastosować pewien uskok i odbić się w stronę lektury na pozór zupełnie przypadkowej. Otóż w debiutanckiej powieści Mróz Thomasa Bernharda protagonista przedstawia swoje codzienne czynności. Czytamy: „zapisuję w zeszycie, co mi przychodzi na myśl, jak mi to przychodzi na myśl”[26]. Taka procedura, ogniskująca czynnik nieprzewidywalności oraz przypadkowości, wydaje się źródłowa dla performansu tekstowego, który podkreśla każdorazową niepowtarzalność uprawianej lekturografii (czyli performatywnego czytania i komentowania innych tekstów). Tak też w olbrzymiej mierze uprawia epistolografię Stanisława Przybyszewska. Równolegle z korespondencją konstruuje fikcję i poświęca dziesiątki stron na rusztowania dla niej, tworząc swoiste stelaże światów wyimaginowanych, opartych na realnym umyśle. A w obu sferach, z przewagą w listach, daje o sobie znać potężna, wezbrana lekturografia. To kompulsywne pisanie, rozchodzące się na epistolografię oraz fikcję literacką i wznoszące w obu sferach gmach egzystencji, można potraktować jako pracę „bio-grafii (autobiografie łączą się z biografiami tekstu), sceno-grafii (układamy pismo na papierze, uplastyczniamy stronę niczym scenę), choreo-grafii (budujemy figury tańca, gestu negacji – wymazywanie, śladu – skreślenie, ruchu – przemieszczenie tekstu)”. Nie zapominając oczywiście, że Przybyszewska reżyserowała też obszar epistolo-grafii[27].

Jaki jest język tekstu performatywnego? Przede wszystkim zakwestionowany zostaje podział na język literatury i metajęzyk, podobnie jak podział na tekst komentujący i tekst komentowany[28]. Jednocześnie formy związane z teatrem przekształcone są w lekturopisaniu w narzędzia analityczne, a obszarami zainteresowań i technikami praktyki performatywnej stają się zdarzeniowość, aleatoryczność i procesualność[29]. A jednak…

A jednak w tejże książce kwestie formalne (instytucjonalizacja nauki) zmuszają mnie do stosowania przypisów i trzymania się tradycyjnych podziałów.

Badacze nurtu performatyki we współczesnej humanistyce wskazują też na kluczową kwestię powtórzenia – mającą swoje źródła u takich filozofów jak Kierkegaard czy Deleuze[30]. Powtórzenie w performatywnej praktyce lekturopisania polegałoby między innymi na tym, że komentarz  p o w t a r z a   r ó ż n i c u j ą c o  tekst źródłowy. Pojawia się przy tym ryzyko iteracji – zapętlenia w grze kolejnych powtórzeń i inności, stawiające za to na scenie obok fikcji rzeczywistość realną, „rozbijającą się o to, co nie jest sztuką”[31]. Tym samym wykorzystywany jest tu, jak sądzę, pewien kluczowy manewr myślowy, który ma długą tradycję i jest charakterystyczny dla epoki przednaukowej. Właściwie należałoby powiedzieć, że to nie tylko manewr, ale znacznie szerszy konglomerat myśli – paradygmat. To paradygmat sympatii albo podobieństwa. Przez całe wieki organizował myślenie o rzeczywistości, zanim nadeszła epoka naukowa wraz z paradygmatem jakościowo-ilościowym, o czym pisał w swojej fundamentalnej pracy Słowa i rzeczy Michel Foucault[32]. Tu istotne jest dla nas to, że struktura narracji performatywnej w badaniach humanistycznych może przybierać kształt struktur badanych przedmiotów, na przykład badanych tekstów, poprzez zastosowanie metody analogii formy. Upodabniając się w ten sposób do badanego przedmiotu, stwarza wrażenie (większej) odpowiedniości. Bierze w tym także udział, jak podaje Schechner, Arystotelesowskie naśladowanie: „poprzez naśladowanie działań i poprzez odegranie logicznego ciągu skutków wynikłych z działań można uczyć się tych inherentnych form”[33].

Zanim rozpocznę próby ustanawiania performatywnej narracji tej książki, chciałbym odnieść się do kilku wzorcowych przykładów pisarstwa performatywnego. Przykłady te można by naświetlić, począwszy od pisarstwa Antonina Artauda, a może nawet Fryderyka Nietzschego, ale przede wszystkim – powtórzmy – biorąc pod uwagę pisarstwo Jacques’a Derridy. Badacze piszą o tworzeniu przez niego scenografii w tekstach filozoficznych. Literalnie widoczne jest to między innymi w jego książce Marginesy filozofii, gdzie w rozdziale zatytułowanym Tympanum tekstowi głównemu towarzyszy margines zapisany prozatorskim tekstem Michela Leirisa, swoisty kontrapunkt dla rozważań filozoficznych Derridy. W tym samym rozdziale układ odwołań do Hegla w formie potrójnego motta jakby parodiuje Heglowską triadę: teza – antyteza – synteza[34]. Sam Derrida zresztą używał pojęcia „scena pisma”, jak w tekście poświęconym Freudowskiemu językowi nieświadomości[35].

W światowej literaturze przedmiotu dokonano już wielu istotnych analiz twórczości francuskiego dekonstrukcjonisty pod kątem pisania performatywnego. Także polska humanistyka zaprezentowała analizy performatywności jego kluczowych prac. Zarysujmy więc kilka z tych analiz[36].

Tekst La double séance Derridy (tytuł oznacza podwójne spotkanie) ma podwójne odniesienie. Filozof poświęca go spektaklowi pantomimicznemu Paula Margueritte’a, a także utworowi Mimique Stéphane’a Mallarmé, który został poświęcony temuż spektaklowi. Figura, jakiej używa Derrida w swoim tekście, nawiązuje do ruchu baletnicy w przedstawieniu Margueritte’a. Badacze nazywają ów tekstowy ruch także mimikrą, modelem mima i pisaniem pantomimicznym[37]. Przybiera ono postać „wirowania z przemieszczeniem”[38], tak by powtórzenie stawało się repetycją, czyli zawsze przynosiło różnicę.

W Ostrogach. Stylach Nietzschego Derrida przyjął nieco inną taktykę performatywną. Tym razem ironicznie podważał różnorakie metody interpretacyjne stosowane do ineditu Nietzschego, jakim było jedno jedyne zdanie skreślone ręką filozofa i wzięte w cudzysłów. Dlaczego ironia i tendencja parodystyczna (przywoływane przez Derridę metody interpretacji są sprowadzane przez niego wręcz do parodii) miałyby być performatywne? Okazuje się, że za pomocą ich  r o z g r y w a n i a  przeprowadzana jest  t e a t r a l n a  prezentacja przekonań filozofa[39]. Niewątpliwie też parodyzacja, przedrzeźnianie, nosi znamiona stylu artystycznego. Można by rzec, że zastosowany tu został również tryb podwójnego powtórzenia, z jednej strony to odegranie nierozszyfrowalności źródłowego ineditu (parodie czy to hermeneutyki, czy to psychoanalizy, jakie wystawia Derrida, pozostawiają nas z wrażeniem tejże nierozstrzygalności), z drugiej – rzeczonych metodologii badawczych.

W tekście Che cos’è la poesia? z kolei filozof, odpowiadając na pytanie o istotę poezji, dokonuje ciągu powtórzeń – iteracyjnie. Jego lekturopisanie (z odniesieniem do poezji) powtarza różnorakie figury poezji, a gatunek poematu, o którym pisze, zostaje przez niego określony za pomocą metafory „jeża na drodze” i ta metafora buduje w jego tekście pole semantyczne tego, czym jest poemat: jeśli jeż, chroniąc się przed niebezpieczeństwem, potrafi zwijać się w kłębek, to także poemat „zwija się w kłębek”, chroniąc się w ten sposób przed teorią[40]. Dodatkowo ten performatywny tekst Derridy uruchamia (literackie) partie dialogowe, co przemieszcza go w stronę dramatu lub prozy.

Jeśli chodzi o Derridiańską technikę lekturopisania, warto wspomnieć o jeszcze jednej ogólnej kwestii. Jak pisze Burzyńska, „filozof […] nie starał się w swoich «tekstualnych performansach» uspójniać znaczeń czytanych tekstów ani też podążać krok po kroku za ich linearnym przebiegiem, do czego namawiała na przykład fenomenologia literatury. Wprost przeciwnie – wybierał z nich tylko jeden lub kilka fragmentów (czasem nawet jedno słowo), a następnie «krążył» wokół niego, nadając swojej lekturze również przebieg fragmentaryczny i raz po raz przerywany”[41].

Jeśli traktować takie zabiegi jako receptę na performans tekstowy, to trzeba poczynić zastrzeżenie, że na performatywność tekstu Derrida nakładał cele dekonstrukcji. W związku z tym wydaje się, że jeśli pragniemy stosować techniki performatywne w humanistyce, a niekoniecznie wyznajemy dekonstrukcję, to nie musimy bronić się przed uspójnianiem sensów czytanych w tekstach źródłowych czy też przed śledzeniem ich linearnego przebiegu. Chyba że nie jesteśmy w stanie rozdzielić dekonstrukcji od performatyki. Bez wątpienia pozostaje nam swoiste „dzianie się” tekstu i w tekście, które uprawiał Derrida, a przez które należy rozumieć, że teksty nie tyle przekazują, ile pokazują znaczenia – wytwarzając efekty krytyczne. W przypadku francuskiego filozofa stawało się to sceną teatralną dla jego refleksji, czy też, jak określał to wspominany już David Wood, „teatralną reanimacją przestrzeni tekstualnej”[42].

Wśród innych wzorców performansu tekstowego należałoby wymienić klasyczną już pracę Jona McKenziego, zatytułowaną Performuj albo… Od dyscypliny do performansu[43], która nie została co prawda zbudowana w całości performatywnie, ale wielokrotnie sygnalizuje i w pewnych momentach przyjmuje taką optykę. McKenzie od samego początku stara się zbudować scenę dla swojej narracji, używając różnych technik pisarskich i perswazyjnych. Zaczyna na przykład od skonstruowania odpowiedniej scenografii w rozdziale zatytułowanym Wyzwania: „Można by teraz łatwo urządzić stolik do dalszej naszej gry: nakreślić na nim linię frontu «wojen kulturowych» i ogłosić ją granicą pomiędzy performansem kulturowym a organizacyjnym. Wypiszmy długi ciąg przeciwieństw różniących «performatywne zarządzanie» i «performatykę kulturową», wychodząc od rzucanych przez nie sprzecznych wyzwań. Podążmy za nimi: establishment/margines, standaryzacja/odchylenie, struktura/zabawa. Kiedy to zrobimy, na naszym stole zrodzi się wiele dalszych interpretacji performansu, może nawet jedna czy dwie ogólne teorie”[44].

Łatwo zauważyć, że wykorzystana tu zostaje figura myśli obrazująca rozgrywkę towarzyską albo dydaktyczną. Użyte rekwizyty, takie jak stolik do gry czy (w domyśle) kartki albo plansze z wypisanymi pojęciami, mogłyby się przydać zarówno w intelektualnej grze towarzyskiej, jak i podczas pomysłowych zajęć ze studentami.

Dwa akapity niżej w przebiegu myślowym pojawiają się kolejne rekwizyty, tym razem zaczyna się od pytania retorycznego: „Dokąd zaprowadzi nas ten z kolei gruntowny uskok?”, i zaraz: „nie rozstawiajmy kramiku z dwoma pojęciami performansu: obierzmy inny kierunek”. Po czym: „odkrywamy […] kolejny performans, trzeci performans, którego scenariusz ostentacyjnie pcha się nam przed oczy. Scenariusz taki wpisuje się – czasem nawet w tłumaczeniu! – w prawie każdy kupowany przez nas towar, pozostaje on jednak dla nas prawie całkiem nieczytelny”[45]. Jak widać, narracja posługuje się najpierw metaforą – nazwijmy ją: geologiczną („uskok”), mogącą sygnalizować czytelnikowi niespodziewany zwrot akcji, a zaraz potem wkracza metaforyka procesu kupna i sprzedaży, są tu wyrażenia takie, jak „rozstawiać kramik”, „pchać się przed oczy”, „kupowany towar”.

Oba te przykłady, wprowadzające odbiorcę książki McKenziego w świat pojęć abstrakcyjnych, należą do długiej retorycznej tradycji figur myśli, a figurami myśli obrazowano traktaty retorów przez całe tysiąclecia i mogłoby się wydawać, że to nihil novi sub sole. To jednak, co stanowi o ich specyfice i wyjątkowości, wiąże się z dynamiką i działaniem. Ja piszące włącza czytelnika do obrazowanych czynności, w których bierze udział jak mistrz ceremonii albo performer, oraz wręcz teatralizuje ukazywane sytuacje. Tworzy w ten sposób działający w czasie aktualnym, czyli w czasie rzeczywistym lektury – podmiot zbiorowy.

W Performuj albo… znajdziemy wiele leksykalnych sygnałów performatywności, rozsianych po całej książce. Stanowią je dość specyficzne, dynamizujące narrację metafory. Zaliczymy do nich takie słowa, używane przez McKenziego w charakterze pojęć nazywających elementy procesu badawczego, jak „eksplozja” i „opad po eksplozji”[46] albo „ogarnijmy spojrzeniem” i „próbki pobrane wcześniej”[47]. Jak widać, autor sięga po bardzo różne pola semantyczne. Biorąc pod uwagę powyższe przykłady, a także te poprzednie, można powiedzieć, że dynamizacja i performatyzacja narracji odbywa się tu nie tylko na poziomie leksykalnym, lecz organizuje również większe partie tekstu. Ale to nie wszystko. Końcowy rozdział pracy McKenziego pracuje także pod względem spacjalnym. Tekst jest tu zróżnicowany typograficznie, zajmuje różnorakie pozycje (nie tylko poziome) w przestrzeni dwuwymiarowej i dekonstruuje tradycyjny przebieg lektury. Co więcej, druk części rozdziału zostaje umieszczony w kontrze – dokładnie mówiąc: znajdujemy tu zapis tekstu białą farbą na czarnym tle. Wszystkie te zabiegi formalne przebiegające w warstwie wizualnej nie mają wymiaru czysto estetycznego. Łatwo odnieść je do tradycji nowoczesnej poezji wizualnej i takich źródeł, jak prekursorska, eksperymentalna twórczość Stéphane’a Mallarmé i jego poemat Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku. Taką grą tekstem w przestrzeni McKenzie pokazuje praktykę performatywną także na poziomie obrazu. Można tu pewnie odnaleźć zapożyczenia Derridiańskie, podkreślające materialność znaku[48].

Praktykę performansu tekstowego znajdziemy i w polskiej humanistyce. Dla przykładu, z zapisem doświadczenia performatywnego (jak również poetyckiego) możemy skonfrontować się w artykule Na granicy pisma: o technologiach poetyckiego wydarzenia Marka Pieniążka[49]. Tekst ten nie tyle twórczo omawia literaturę, ile raczej bazą do działania są dla niego doświadczenia z obcowania z rzeczywistością kulturową/naturalną, w tym z tekstami kultury. Protagonista – jak w powieści autobiograficznej – kreśli narrację, przemieszczając się różnymi drogami na motocyklu. Punktem docelowym wędrówki staje się zarówno przyroda, krajobraz, miejsce „w naturze” (tu: Bieszczady), jak i punkt o dużej sile oddziaływania kulturowego. Za taki punkt autor obiera zamek Duino, gdzie powstały Elegie duinejskie R.M. Rilkego. Tekst performatywny staje się po części dokumentacją podróży do Duino, a po części zapisem doświadczania napotkanej rzeczywistości. „Osobiste spotkania z wnętrzami, pokojami, meblami i pejzażami”[50] (wokół) zamku oraz wcześniejsze wrażenia z (także wcześniejszej) podróży owocują tekstami poetyckimi, które czytelnik otrzymuje w załączeniu do tekstu, specyfiką tej pracy jest bowiem forma foniczna kreowanych wierszy. W zakończeniu autor podsumowuje: „To tylko wstępna prezentacja materiału, który należałoby poddać zaawansowanej technologicznej obróbce, reżyserii, powtórzeniom. Zamieszczone tutaj fotografie są raczej sygnałem i zaledwie zapowiedzią medialnej oraz afektywnej przygody z krajobrazem, którą chciałbym zaoferować odbiorcy. To badawczy i dokumentacyjny materiał z performatywnego poszukiwania nowych form uzgodnień dla społecznej wiedzy o współczesnej jednostkowości, o poetyckim, transgresywnym sposobie zdobywania osobistej wolności”[51].

Jak można się po tym cytacie zorientować, autor ma świadomość działania performatywnego – istotnymi czynnikami performansu tekstowego stają się dlań: mobilność, materialność, afektywność, nieprzewidywalność, iteracja oraz teatralizacja dyskursu. Tekst Pieniążka oscyluje między konstatywnością a performatywnością, chociaż w pierwszym momencie lektury sprawia wrażenie poetyckiej impresji z podróży.

Inne podejście do literatury w sposób performatywny prezentuje przywołana już książka Dariusza Kosińskiego pod tytułem Performatyka. W(y)prowadzenia. Autor interpretuje w niej twórczość polskich romantyków (Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego) w zupełnie nieoczekiwanej perspektywie, czytając mianowicie Słowackiego przez pryzmat Witolda Gombrowicza[52], Mickiewicza zaś – narzędziami Victora Turnera, opisującego performatywność społeczną, a samego Turnera jeszcze – „Słowackim”. Dodatkowo rozdział poświęcony Słowackiemu nosi tytuł S/G, co nie może nie budzić skojarzeń z propozycjami interpretacyjnymi Rolanda Barthes’a w S/Z. Ta wielopostaciowa inwencja ukazuje potencjał performatyki, która swoimi „dramaturgicznymi” narzędziami i zaskakującymi (na przykład ahistorycznymi, jak w przypadku czytania Słowackiego przez Gombrowicza) perspektywami pozwala na nowo odczytywać kanoniczne teksty literackie oraz odkrywać takie, „które wcześniej wydawały się ekscentryczne, a czytane w zmienionym kontekście brzmią zaskakująco współcześnie, czasem dostarczając odpowiedzi na pytania zadawane dziś”, jak pisze Kosiński[53].

Odrębny nurt w polskiej performatyce stanowią badania dwudziestowiecznych awangard literackich, którym pojęcie performansu niekoniecznie już było obce – a nawet jeśli nie mogły go jeszcze znać, to z powodzeniem mogły je antycypować, z racji modernistycznych poszukiwań nowych form i transmedialnych eksperymentów literackich. Tak określoną tematyką zajmują się badacze skupieni wokół Ośrodka Badań nad Awangardą, wydający monografie w serii Uniwersytetu Jagiellońskiego pod tytułem Awangarda/rewizje. Wymieniłbym tu jako przykładowe dwie pozycje: Performatywy. Składnia/retoryka, gatunki i programy poetyckiego konstruktywizmu Joanny Orskiej oraz Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy Piotra Bogaleckiego. W pierwszej z nich, upraszczając sprawę, awangardowa twórczość poetycka jest traktowana – na podstawie refleksji Adorna i Deleuze’a – jako stający się „obraz-ruch”, a towarzyszy temu perspektywa retoryki oraz teatru. Omawia się tam utwory Falkiewicza, Karpowicza, Miłobędzkiej, Przybosia, Sendeckiego, Ważyka. W drugiej z nich już tytułowy przedmiot badań przywołuje perspektywę teatru, co więcej: specyficzny status partytury wręcz wymaga od badacza narzędzi performatyki. Pole jest tu na tyle rozszerzone, że wiersze Białoszewskiego, Czycza, Drahana, Grześczaka i Wirpszy omawia się w kontekście partytur Partuma i Schaeffera, a nawet Grotowskiego i Kantora.

- - - -

Jest jeszcze jeden ważny impuls do przyjęcia przeze mnie strategii performatywnej w pisaniu. Wyznacza go jej sąsiedztwo ze sztuką performansu. Jedną z wzorcowych postaci łączących teorię z praktyką, a raczej uprawiających praktykę teoretyczną w obszarze performatyki, jest Jon McKenzie, autor wielu prac z tejże dziedziny[54], wykładowca akademicki, zajmujący się również działalnością artystyczną. Wraz z żoną, podobnie teoretyczką i artystką, Anetą Stojnić, założył grupę McKenzie Stojnić, w której oboje zajmują się sztuką mediów i performansem. Praktyka oświetla wówczas teorię, a teoria praktykę, zresztą takie działania stricte performatywne mogą doskonale wejść w sprzężenie zwrotne z działalnością teoretyczną.

W ostatnich latach ja również miałem możliwość publicznej realizacji kilku performansów oraz teatralnych przedstawień performatywnych, co pozwala mi poszerzyć perspektywę badawczą o praktykę artystycznego performansu. Ponadto, co jeszcze istotniejsze, w latach 2021–2022 trzykrotnie zrealizowałem spektakl performatywny o Przybyszewskiej. W pierwszej odsłonie sam odegrałem jej rolę, do drugiej zaprosiłem aktorkę, do trzeciej – trzy aktorki i był to już pełnowymiarowy spektakl teatralny[55]. Taka praktyka performatywna niewątpliwie poszerza pole widzenia i uruchamia empatię wobec osoby, której twórczość i biografię poddajemy namysłowi. Podam jeden przykład takiej korzyści: otóż gdy realizowaliśmy z zespołem ostatni spektakl o gdańskiej pisarce, autorka scenografii i kostiumów Patrycja Mastej zauważyła, że sen o ucięciu głowy na gilotynie, który Przybyszewska zapisała w jednym z listów, można odczuć jako rodzaj rozdzielenia obszaru mentalnego i cielesności. W tego typu hermeneutyce artystycznej biorą bowiem udział (obok czysto racjonalnej pracy umysłu) intuicja i sfera afektów oraz emocji. I tak też za ich pomocą sen został zinterpretowany w spektaklu. Jeślibym analizował ten sen w ramach pracy stricte naukowej, to po pierwsze nie wiem, czy bym go w ogóle odnotował w swojej pracy, po drugie – być może odnotowałbym w związku z nim tylko zafiksowanie pisarki na rewolucji francuskiej i na gilotynie[56], a po trzecie – ów sen do spektaklu wybrałem, kierując się intuicją, a także z powodu jego silnej zmysłowości i obrazowości, co dla mojej pracy naukowej być może nie miałoby znaczenia.

Wierzę w związku z tym, że książka ta spożytkuje połączenie energii twórczej i badawczej oraz że będzie oscylowała między teorią a praktyką.

____________________

Traf sprawił, że w trakcie swoich działań podejmowanych w tym swoistym marszu w stronę Przybyszewskiej (albo pod rękę z Przybyszewską) podlegałem koniecznej izolacji. Był to okres kwarantann podczas dwuletniej pandemii wirusa covid. To czysty przypadek, że zdarzyło się to akurat wtedy, gdy pisałem o Przybyszewskiej, ale prywatnie odbieram to trochę inaczej i skłaniam się ku temu, by za Carlem Gustavem Jungiem nazywać ten życiowy zbieg okoliczności synchronicznością akazualną. Siłą rzeczy moje odosobnienie wiązało się z długotrwałą, wielomiesięczną samotnością, przerywaną na szczęście okresami przebywania w domu rodzinnym i krótkimi powrotami do pracy zawodowej, co pozwalało mi zachować równowagę wewnętrzną. Niemniej podczas pisania książki bardzo wyraźnie, niemal cieleśnie, odczułem samoizolację pisarki. Oczywiście, moja sytuacja materialna była nieporównywalna – przebywałem na płatnym urlopie naukowym i niczego mi do życia nie brakowało. Starałem się za to zrekonstruować sytuację lekturową Przybyszewskiej. Nie całkowicie, gdyż nie jest to możliwe, ale raczej naskórkowo. Tak jak jeden z recenzentów Sprawy Dantona, który po jej krakowskiej premierze oddał się „całym tygodniom lektur, szaleństwa”, co Marta Fik skwitowała: „Lektur z zakresu Rewolucji Francuskiej oczywiście. Tak właśnie swego czasu zareagowała Przybyszewska na Śmierć Dantona Büchnera, którego zresztą nie ceniła szczególnie”[57]. A zatem powtórzenie i odtworzenie, które przypomina teatralne odegranie postaci. W tym celu  t r o c h ę  czytałem to, co Przybyszewska.  L i z n ą ł e m  Chestertona, Bernanosa i Dekobrę, i jeszcze Cocteau. Czytałem więc wieczorami Człowieka, który był czwartkiem Gilberta K. Chestertona (1908), czytałem Pod słońcem szatana Georges’a Bernanosa (1926) i czytałem Madonnę sleepingów Maurice’a Dekobry (1925). Przeczytałem wreszcie Opium Jeana Cocteau (1931). W trakcie performansu, który zrealizowałem, powtarzałem pewien ruch Przybyszewskiej, ale na swój sposób. Podczas gdy ona nieświadomie stawała się przez szereg lat Robespierre’em, ja świadomie odgrywałem na scenie jej rolę. Nie mogłem również nie zainteresować się historią rewolucji francuskiej. I muszę przyznać, że lektura ta jest wciągająca.

I jest jeszcze coś. To bardzo osobiste. Otóż przez siedem lat mieszkałem z przyjaciółką, która wcześniej i potem (po tym) żyła/żyje w podobny do Przybyszewskiej sposób. Mieszkała zawsze w skrajnych warunkach, raz na przykład w pokoju bez okna. Pisze prozę i eseje. Czytanie, myślenie i pisanie stanowią, jak się zdaje, esencję jej życia. Poza kilkoma wyjątkami jej teksty nie były publikowane. Nie pracuje na stałe zarobkowo. Nie ma środków do życia. Po śmierci ojca ze spadku kupiła okazyjnie mieszkanie, ale nie stać jej na całościowy remont. Mieszka z kotem. Nie dojada, ale kupuje papierosy albo tańszy tytoń. Gdyby ktoś pytał, dlaczego o tym piszę, odpowiem, że te doświadczenia życiowe bardzo w moim przekonaniu oświetlają (mi) relacyjność Przybyszewskiej, jej stosunek do rzeczywistości.

Część I.
Stascha, czyli płomień w oddechu

Biogram performatywny

Jest taki dziedziniec, który już dawno temu chciałem odwiedzić. Gdańsk, ulica Jana Augustyńskiego. Stoi tam piętrowy, ceglany gmach, solidny, żeby nie powiedzieć: przysadzisty. Ponury. Kiedyś mieściły się w nim koszary, po wojnie zakłady naukowe i technikum, a wkrótce ponoć budynek zajmie urząd marszałkowski. Ale ja pragnę mentalnie przenieść się w przeszłość, do Wolnego Miasta. Ulica Am Weissen Turm, Przy Białej Wieży. Jesteśmy przecież w miejscu starych fortyfikacji miejskich. Niedawno odkryto kazamaty tych fortyfikacji, przysypane w XIX wieku.

No więc są lata trzydzieste. Dziedziniec przy Am Weissen Turm 1. Po drugiej jego stronie, naprzeciw przyciężkiego gmachu Gimnazjum Polskiego, stoi parterowy, drewniany barak. Zaskakuje kontrast między dwoma obiektami: jeden na lata, solidny, wysoki, drugi tymczasowy, niziutki, osuwający się jakby. Drewno naprzeciw cegły. Nowoczesność naprzeciw wieków dawnych. Jakby miasto versus wieś. W holu gmachu fresk Polskie niebo, obecnie odrestaurowany. Barak nieogrzewany, w nim wilgoć i pleśń.

Wilgoć i pleśń. To tytuł jednego z rozdziałów książki z kultowego cyklu Marii Janion oraz Stanisława Rośka, dotyczy właśnie tego baraku. Przez dziesięć lat mieszkała w nim samotnie jedna z najciekawszych kobiet międzywojnia. Zafascynowała Janion i Ewę Graczyk. Wajda nakręcił według jej dramatu słynną Sprawę Dantona z Depardieu i Pszoniakiem. Poświęcono jej monografie pod znamiennymi tytułami Ćma oraz Życie w samotności. Chciała napisać jej biografię sama Hilary Mantel, autorka bestsellerowego cyklu o Tudorach. Przybyszewska pociąga za sobą innych; mimo że żyła samotnie, jej pragnienie ściąga ich pośmiertnie, z opóźnieniem kilku dekad. Za życia raczej się od niej opędzano, a w listach nieznośnie dręczyła adresatów o pomoc.

Czy należy teraz rozrzucić kobiece bibeloty? Intymne błyskotki (coś jak bieliznę) Staschy? Takie klejnociki, które łatwo połknie żądny czyichś losów ludożerca? Egzystencjalne precjoza[1]. Proszę bardzo, tymi zadowala się każdy amator (amateur) tej postaci w pierwszych momentach popowej percepcji. Nieślubne dziecko. Córka smutnego szatana. Morfinistka. Chciałbym rzec: ateistka, ale raczej agnostyczka, trochę gnostyczka[2]. Mistyczka? Głodująca. Marznąca do szpiku kości. Ta-która-zamienia-dzień-z-nocą. Korepetytorka. Pisarka ekstremalna. Komunistka? (jeśli, to przez krótki czas i aresztowana z tego powodu). Kocha Robespierre’a. Sama jest Robespierre’em. Nienawidzi konwencjonalnej pracy. Mogłaby zostać patronką kobiecych ruchów anarchistycznych. Znawczyni psychoanalizy[3].

Te wszystkie etykiety dowodzą, jak wiele dynamiki, jak wiele różnych wektorów – czasem rozbieżnych – współtworzy jej życie, myślenie, pisanie. To jej dysseminująca egzystencjografia.

No więc są lata dwudzieste i trzydzieste. Dekada samotnego królestwa Przybyszewskiej trwa od roku 1925 do 1935. Rozpoczyna ją śmierć jej męża, Jana Panieńskiego, który umiera w Paryżu zaledwie po dwóch latach małżeństwa. Chodzą słuchy, że z powodu przedawkowania. Umiera w tym samym mieście, w którym umarła jej matka. Paryż naznaczony jest więc dla Stanisławy podwójną traumą. W parterowym baraku, na który skazała się, przybywając za małżonkiem do Wolnego Miasta Gdańska, marznie zimami z powodu braku pieniędzy na opał i głoduje, jeśli ostatnie pieniądze wydała na narkotyki albo naprawę zepsutej maszyny do pisania.

Dlaczego maszyna? Nie lubi pisać odręcznie. Gorzej, nie może. Ból ręki jest nie do zniesienia. A ona przecież zapisuje całe zeszyty. Stąd można by jej egzystencję określić mianem życio/maszyno/pisania, w analogii do życiopisania Stachury, bo maszyna do pisania staje się bliska jej ciału jak koszula, jest przedłużeniem jej ciała, a może nawet staje się metaforycznie jego częścią. Bez niej jest jakby pozbawiona ręki. Brzmi to niezwykle postludzko. W ciągu tej dekady używa najróżniejszych modeli, od słynnej niemieckiej Adleretty, którą produkowała firma Heinricha Kleinera we Frankfurcie nad Menem, do „zabawnego przyrządku” i „groteski”, jak go określa w jednym z listów – więcej niż skromnego urządzenia, dysponującego zaledwie czterema klawiszami. Jeden z nich służy do wystukiwania liter wykutych w jednym rzędzie, a trzy pozostałe do zmieniania rzędów. Napisanie jednej strony na tym prototypie maszyny trwa siedem kwadransów, czyli prawie dwie godziny. Tak, poruszamy się tu po obszarach granicznych.

W nocy pracuje, w dzień śpi. Czasem, podczas przerw w lekcjach, dzieci z Gimnazjum Polskiego, które zajmuje potężny, piętrowy gmach po drugiej stronie podwórza, przychodzą, by się z nią drażnić. Czasem rzucą czymś w okno. Może stała się dla nich dziwną panią z baraku? Dziwną panią, która lubi „drgnienie przestrachu w oczach zsiniałych przechodniów” na swój widok, kiedy wędruje mroźnym Gdańskiem opatulona po oczy lisem i czapką. Tak, wtedy zimą bywało tam minus trzydzieści stopni. Już w domu, przemarznięta, bierze kolejną dawkę morfiny. Ale nie robi tego bezrefleksyjnie, usiłuje ograniczać nałóg. Przez sześć lat na przykład jeden gram starcza jej na prawie dwa dni i tego próbuje się trzymać. Ale bywa też, że ogranicza działanie „ukochanej trucizny” i potrafi powstrzymać się do jednego grama na sześć dni. To pewnego rodzaju rekord.

W listach nie pisze o odurzeniu i błogości. O pokonaniu bólu. Wręcz odwrotnie. Ból jest wszechobecny, ułomności ciała nie dają o sobie zapomnieć. „Demoniczne bóle newralgiczne”, jak to określa. Czy to jedynie reumatyzm, czy także kwestia uzależnienia? Przyzwyczajenia do kojącego działania morfiny? Czy też depresji, jaką wywołuje długotrwałe przyjmowanie? Intelektualnie jest sprawna do końca. A jej prośby o pomoc stają się modlitwami: „O Dear – bądź błogosławiona” – „Nie ma przecież żadnego cenniejszego daru […] niż pieniądze”[4]. Dziwna pani narkomanka, widzę ją otuloną płaszczem i lisem, kiedy samotnie przemierza wieczorami lodowate ulice Danzig. Na budynkach łopoczą swastyki, jest przeraźliwie zimno. A ona jak wampir czuje satysfakcję odtrącenia. Postać-upiór? Ciężko przestać o niej myśleć.

Na zdjęciach pozostały jej różne wizerunki, w naturalny sposób ciało pisarki ulegało zmianom; na tych nielicznych fotografiach przetrwało więc jakby kilka Przybyszewskich. Zwracają uwagę te portrety Stanisławy, na których jest szczupłą, krótko ściętą chłopczycą o pociągłej twarzy zapatrzonej w dal. Czy dostrzega tam już wtedy Robespierre’a? Czasem nosi modnie przekrzywiony beret. Czasem pali modnie papierosa w lufce, upina włosy i zarzuca chustę na plecy. Późna, trzydziestoparoletnia Stanisława wygląda na starszą niż w rzeczywistości, spuchniętą kobietę, wydaje się, że z włosami związanymi z tyłu. Siedzi w oknie, trzymając kota, jest nieumalowana. Wygląda jak zwyczajna mieszkanka stancji, korepetytorka, bo dzięki korepetycjom zdobywała pieniądze na życie i morfinę. Ale nie była zwyczajną korepetytorką. Czy to nie skandal, że Gimnazjum Polskie Macierzy Szkolnej nie mogło jej zatrudnić? Czy nie nadawała się po prostu? Że niby brak kompetencji?

O Wielkiej Rewolucji Francuskiej napisała sporo, najsłynniejsza jest Sprawa Dantona, wystawiona w najlepszych teatrach II RP, w Warszawie i we Lwowie, niestety z totalnym niepowodzeniem. Ale czy ówczesna publiczność była skłonna percypować dramat o krwawej rewolucji wobec totalitaryzmu sąsiedniego, wrogiego Związku Radzieckiego?

Dlaczego wybrała rewolucję francuską zamiast bolszewickiej? Zwłaszcza że rewolucja w Rosji była modnym tematem dla ówczesnej literatury popularnej świata Zachodu – epatowano nią burżuazję Europy i Ameryki, jak w prozie Maurice’a Dekobry, epatowano nią nawet w polskiej prozie międzywojnia. No więc dlaczego? Skoro jedna z jej kluczowych bohaterek mówi: „umysłem opowiadam się za bolszewikami” (Sterilitas, s. 101[5]). Może więc pisała o rewolucji Francuzów z powodu lektury Śmierci Dantona Büchnera i z racji wizyty w paryskim Musée Carnavalet, gdzie zachwycała się dramatyzmem przeszłości sprzed ponad wieku? Bo jak stwierdziła w swojej powieści Sterilitas: „przeszłość istotnie jest haszyszem; najsilniejszym i najzgubniejszym gatunkiem tego króla narkotyków” (S: 63). Przeszłość potrafiła ją wciągnąć jak narkotyk.

No więc pisze sporo prozy o tamtej rewolucji, opowiadania, wśród nich mikropowieść Ostatnie noce ventôse’a. Nawet niektóre swoje listy datuje miesiącami  s t a m t ą d:  19 frimaire, 30 vendémiaire, le 28 messidor… Jakby żyła w dwóch światach jednocześnie. Szaleńczo zakochana w Nieprzekupnym (tak nazywano Maximiliena de Robespierre’a), postaci historycznej. (Czy można zakochać się w postaci historycznej? A w fikcyjnej?). Czy z tego powodu sama staje się Robespierre’em? Bo przecież smakuje jego stylu życia, aż do prawie niemożliwego – jej odosobnienie, jej mentalizm, sprzeciwiający się ograniczeniom ciała, płci, biologii… Stając się mentalnie Robespierre’em, przekracza granice płci. Czy pełna identyfikacja to kwestia ekstremalnej miłości? „Jestem Chrystusem. Jestem Sokratesem”, mówił ponoć na łożu śmierci Nietzsche. Hilary Mantel napisała o niej, że należy do najbardziej szalonych zwolenniczek Robespierre’a i że umarła na niego. Dosłownie: na niego.

„W momencie pisania chcemy być z Przybyszewską. Chcemy być Przybyszewską”. Czy to mówi Maria Janion, czy mówię ja? Czy może jakiś nieokreślony podmiot tekstowy? Proszę o odnalezienie szczątków na cmentarzu na gdańskim Chełmie. Proszę o relikwie ekstremistki i morfinistki. Janion: nasza kultura jest przerażająco nekrofilna. A może nie ma innego wyjścia, jeśli gardzimy żywymi, jeśli nienawidzimy ich jak wrogów?

Na pogrzebie ojca poznaje swoją przyrodnią siostrę, Iwi Bennet. Nawiązują bliską więź listowną. Obie nie miały łatwego dzieciństwa. Stanisława – skłócona drastycznie z ojcem, obciążona kompleksem bękarta, pozbawiona opieki matki, która ją wcześnie osierociła, wychowywana przez rodzinę; i Iwi, której piękną matkę Dagny Juel Europa uważała za sławną femme fatale, zastrzeloną przez zakochanego w niej bez pamięci poetę. To najsłynniejsza chyba sprawa obyczajowa Młodej Polski. W tle smutny szatan, manipulator, geniusz literacki i towarzyski, potwór, łamacz serc niewieścich.

Wielokrotnie pomagają jej ofiarni przyjaciele, latami wspomaga ją materialnie ciotka, Helena Barlińska. Przez kilka lat dzięki ich pomocy otrzymuje zasiłek czy też stypendium z Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Ale potem znów wraca nędza. Niedługo przed jej śmiercią zaalarmowana dziennikarka niemiecka, Elga Kern, apeluje do polskiego konsula w Gdańsku o pomoc, wtedy pomoc zostanie uzależniona od odwyku. Ale Przybyszewska się na to nie zgadza. Wie już też, że wkrótce barak zostanie rozebrany.

Po niemal półwieczu od śmierci pisarki wydane zostały trzy sążniste tomy jej listów. We wstępie do nich badacz tej korespondencji, Tomasz Lewandowski, pisze o dążeniach Przybyszewskiej i o jej sposobie życia z uznaniem, ze swoistym szacunkiem, ale potrafi też uderzyć określeniami typu „gesty autokreacyjne”, gdy chodzi o działalność społeczną pisarki, albo „dramatyczne złudzenie” – o jej projekcie własnej egzystencji. Trudno się zgodzić, że to nieszczere działanie. Przybyszewska, mimo samoizolacji, potrafiła publicznie stanąć w obronie Rity Gorgonowej.

To ostatnie nazwisko może dziś niewiele mówić. Może ktoś oglądał jedynie świetnie zrobiony film Janusza Majewskiego z roku 1977 Sprawa Gorgonowej, ze wspaniałą Ewą Dałkowską w roli tytułowej. A dotyczyło to przecież jednego z najsłynniejszych w międzywojniu procesów sądowych. Sama Rita Gorgon jako podejrzana w sprawie o morderstwo córki kochanka stała się łupem ówczesnej prasy i obiektem swoistego hejtu – tak zwana opinia publiczna histerycznie uznała ją z góry za winną, podczas gdy proces nie był wolny od poważnych usterek. Przybyszewska na łamach „Wiadomości Literackich” wraz z Ireną Krzywicką i Elgą Kern[6] broni zaciekle Gorgonowej, publikuje artykuł ze znamiennym określeniem „ofiara zastępcza” w tytule; dostaje za to agresywne anonimy, ale potrafi przeciwstawić się wściekłości tłumów.

Zresztą tłumów nienawidzi. Bywa wtedy Nietzscheańsko arystokratyczna. Nienawidzi reakcji tłumu, nienawidzi masy i jej niskich instynktów. Ale też tłum ją intryguje i docenia jego znaczenie dla rewolucji. Namiętnie ogląda filmy, jeśli starczy jej pieniędzy – wówczas porzuca odosobnienie i bywa w gdańskich kinach; nie znosi tylko reakcji publiczności.

Ostatni ze znanych listów, pół roku przed śmiercią, Przybyszewska kieruje do Tomasza Manna. Z Mannem próbuje nawiązać kontakt kilkakrotnie, co z powodu emigracji pisarza może nie być takie łatwe. Czy wysyła te listy? Świetnie zna niemiecki, stara się zaistnieć na tamtejszym rynku literackim wobec swojej słabej pozycji w Polsce. Czy orientuje się, że w Niemczech nie ma już wolnej literatury? Jest koniec listopada 1934 roku, jej ostatnie słowa do noblisty, z tego ostatniego listu, brzmią dramatycznie: „Wiem tylko jedno: już dłużej nie mogę”.

Umiera w sierpniu 1935, dzień przed Matki Boskiej Zielnej. Wśród przyczyn śmierci wymienia się gruźlicę, wyniszczenie organizmu przez morfinę i niedożywienie. Do pokoju w baraku, w którym leży ciało Stanisławy, wchodzi żona dyrektora gimnazjum, pani Augustyńska, i woźny szkoły wraz z synem. Zawiadamiają ciotkę pisarki. Zostaje pochowana na cmentarzu na Chełmie, wtedy Stolzenberg, ale grób nie przetrwa II wojny światowej. Na akcie zgonu widnieje podpis Paula Ehmke, tego samego gdańskiego lekarza, który przepisywał jej recepty na morfinę, ponoć w dawkach leczniczych.

Przypisy

Wstęp. Performatyka jako jedna ze ścieżek

[1] W odróżnieniu od posłowia, które już zwyczajowo – i z uwagi na linearność tekstu – dysponuje najczęściej tylko jedną, aposterioryczną możliwością. Nawiasem mówiąc, kuszące jest stworzenie posłowia przed napisaniem książki w całości. Takie posłowie mogłoby stanowić coś w rodzaju eksperymentu myślowego. Jeden z rozdziałów tej książki został pierwotnie opublikowany w pracy zbiorowej Białoszewski przed dziennikiem, będącej również swoistym eksperymentem myślowym, bo powstała ona, zanim Tajny dziennik pisarza ujrzał światło dzienne w całości, więc autorzy książki dysponowali do celów badawczych tylko jego fragmentami.

[2] Zob. D. Kosiński, Performatyka. W(y)prowadzenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 17–18.

[3] Tamże, s. 26–37.

[4] A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, TAiWPN Universitas, Kraków 2013, s. 364. Wood, podobnie jak inni badacze, wskazał na „performatywną refleksyjność” pisania Derridy. Tamże, s. 289.

[5] Maszyna przecząca. O literaturze jako formie negacji w aspekcie performatywnym, TAiWPN Universitas, Kraków 2014.

[6] D. Attridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, TAiWPN Universitas, Kraków 2007, s. 146–149.

[7] Tamże, s. 149.

[8] Zob. A. Burzyńska, dz. cyt., s. 383.

[9] Zob. M. Carlson, Performans, przeł. E. Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 223. Marvin Carlson cytuje tam Davida George’a.

[10] Cyt. za: R. Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 17.

[11] Tamże, s. 16.

[12] A. Burzyńska, dz. cyt., s. 374. Jako performans  l i m i n a l n y  traktowany jest przez Schechnera rytuał. R. Schechner, dz. cyt., s. 84. Gdyby odnieść tę kategorię do maszyno/życio/pisania Przybyszewskiej, to musielibyśmy powiedzieć o  l i m i n a l n o ś c i   p e r m a n e n t n e j.

[13] O utworach prozatorskich Przybyszewskiej pisała już Ewa Graczyk w monografii Ćma. Zob. też D. Binkowska, Niepublikowane utwory prozatorskie gdańskiego okresu twórczości Stanisławy Przybyszewskiej, „Libri Gedanenses” XXXIV, Gdańsk 2017, s. 117–141.

[14] Zatytułowanym Osoby, pod red. M. Janion i S. Rośka, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1984. Tu: część pt. Biografia i egzystencja, s. 95–186.

[15] T. Lewandowski, Dramat intelektu. Biografia literacka Stanisławy Przybyszewskiej, Gdańsk 1982; K. Kolińska, Córka smutnego szatana, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa 1993; E. Graczyk, Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej, Open, Warszawa 1994.

[16] D. Gerould, J. Kosicka, A Life of Solitude: Stanisława Przybyszewska. A Biographical Study with Selected Letters, Northwestern University Press Evanston, 1989; K. Ingdahl, A Gnostic Tragedy. A study in Stanisława Przybyszewska’s Aesthetics and Works, Almqvist & Wiksell International, Stockholm 1997.

[17] Pełny spis realizacji scenicznych zob. w Aneksie.

[18] S. Przybyszewska, Cyrograf na własnej skórze i inne opowiadania, pod red. D. Binkowskiej, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2015. (Dalej w tekście głównym cytaty stamtąd oznaczam literą „C” z podaniem numeru strony).

[19] S. Przybyszewska, Asymptoty, pod red. D. Binkowskiej, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018. (Dalej jako „A” z numerem strony).

[20] S. Przybyszewska, Twórczość Gerarda Gasztowta, pod red. D. Binkowskiej, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019. (Dalej jako „T” z numerem strony).

[21] T. Lewandowski, Wstęp, [w:] S. Przybyszewska, Listy, t. 3, oprac. T. Lewandowski, przeł. A. Weiland, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1985, s. XVI. (T. 1 został wydany w 1978, t. 2 – w 1983. Listy dalej jako „L” z podaniem tomu oraz strony).

[22] J. Butler, Uwikłani w płeć, przeł. K. Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

[23] A. Krajewska, Dramatyczna teoria literatury. Zarys problematyki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2009, s. 40.

[24] Tamże, s. 41.

[25] Tamże, s. 181.

[26] T. Bernhard, Mróz, przeł. S. Błaut, Czytelnik, Warszawa 2020, s. 293.

[27] A. Krajewska, dz. cyt., s. 180.

[28] A. Burzyńska, dz. cyt., s. 251.

[29] Tamże, s. 249, 258.

[30] Tamże, s. 379–382. Zob. też G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997. Marvin Carlson na przykład rozpoczyna i zamyka swoją monografię pt. Performans tym samym ustępem, który pełni rolę klamry kompozycyjnej. M. Carlson, dz. cyt.

[31] A. Krajewska, dz. cyt., s. 45.

[32] M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant i A. Tatarkiewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

[33] R. Schechner, dz. cyt., s. 27.

[34] J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 5–27.

[35] J. Derrida, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 347–402.

[36] Myślę zwłaszcza o analizach Anny Burzyńskiej, która zaprezentowała La double séance Derridy (oryginał ukazał się w jego książce La dissémination, Paris 1972) oraz krok po kroku śledziła tegoż Ostrogi. Style Nietzschego w przekł. B. Banasiaka (Gdańsk 1997; oryginał wydany w Paryżu w roku 1978), a także opierała się na światowej literaturze przedmiotu i podała wyczerpującą bibliografię badaczy twórczości Francuza. Przywołam też analizę Michała Pawła Markowskiego, który skomentował artykuł Che cos’è la poesia? francuskiego filozofa i który notabene przetłumaczył i opublikował ten tekst w „Literaturze na Świecie” (1988, nr 11/12; oryginał tekstu Derridy ukazał się we włoskim periodyku „Poesia” także w roku 1988).

[37] A. Burzyńska, dz. cyt., s. 327.

[38] Tamże, s. 329.

[39] Tamże, s. 443 i n.

[40] Zob. tamże, s. 455–457.

[41] Tamże, s. 328.

[42] Tamże, s. 286–289. Burzyńska wskazuje następujące czynniki kształtujące pisarstwo performatywne Derridy: zdarzenie, iteracja, wytwarzanie, interakcja (z czytelnikiem), materialność (tekstu), mobilność, efekt, odgrywanie, scena, działanie (tamże, s. 373–442).

[43] J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, przeł. T. Kubikowski, TAiWPN Universitas, Kraków 2011.

[44] Tamże, s. 12.

[45] Tamże.

[46] Tamże, s. 50.

[47] Tamże, s. 315.

[48] O materialności znaku u Derridy zob. A. Burzyńska, dz. cyt., s. 403–415.

[49] M. Pieniążek, Na granicy pisma: o technologiach poetyckiego wydarzenia, [w:] Teksty – obrazy – performanse. Zapisy doświadczeń i doświadczanie zapisu, pod red. W. Dolińskiego i D. Wojakowskiego, Wydawnictwa AGH, Kraków 2020, s. 163–185.

[50] Tamże, s. 181.

[51] Tamże, s. 183.

[52] Nieoczekiwanej, chociaż wieszcza z Gombrowiczem zestawiał już czterdzieści lat temu Jarosław M. Rymkiewicz. Tegoż, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 33.

[53] D. Kosiński, dz. cyt., s. 163.

[54] W 2019 roku ukazała się jego druga książka, zatytułowana Transmedia Knowledge for Liberal Arts and Community Engagement: A StudioLab Manifesto (London, Palgrave Pivot), w której przedstawia założenia swojej pracy dydaktycznej i pedagogicznej, opartej na performowaniu w założonym przez siebie transmedialnym StudioLab. Jak ogłasza w tym swoistym manifeście, jego laboratoryjne studio dąży do upowszechniania cyfryzacji, tak jak dziewiętnastowieczni pedagodzy dążyli do upowszechniania umiejętności czytania i pisania. Tamże, s. 33–67.

[55] W drugiej odsłonie w przedstawieniu wystąpiła Jadwiga Wianecka, a towarzyszyła jej muzyka Dominika Pędziwola. W trzeciej odsłonie wystąpiły: Anna Skubik, Lucyna Szierok-Giel i Jadwiga Wianecka, muzykę skomponował i wykonywał Dominik Pędziwol, za scenografię i kostiumy odpowiadała Patrycja Mastej, która, wspólnie z Dawidem Ilczyszynem, zajęła się także reżyserią świateł.

[56] Możliwe, że dopiero za pomocą narzędzi psychoanalizy, chociaż nie jestem pewien, czy w ogóle zwróciłbym na ten obraz uwagę pod tym kątem.

[57] M. Fik, Za co kochamy Przybyszewską, „Twórczość” 1975, nr 12, s. 132. Ale właśnie zafascynowana tym jednym dramatem pisała: „było to dla mnie […] w ogóle najsilniejsze wrażenie, jakie kiedykolwiek z lektury odniosłam” (L1: 614). Cyt. za: T. Lewandowski, Dramat intelektu, dz. cyt., s. 63.

Biogram performatywny

[1] Chociaż sama raczej nie widziałaby się w klejnotach, ona: wyznawczyni stanów mentalnych. O mocno zmetaforyzowanym (i w domyśle: skonwencjonalizowanym) stylu poetyckim napisała: „precjozyzm”, i nie ceniła go wysoko, traktowała niżej od twórczości literackiej opartej na intelekcie (S. Przybyszewska, Kobieca twierdza na lodzie, [w:] J. Krajewska, „Jazgot niewieści” i „męskie kasztele”. Z dziejów sporu o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym, t. 3, Polemiki krytycznoliterackiej w Polsce, pod red. S. Panek, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2010, s. 111–121; dalej jako „KTL” z numerem strony).

[2] Światopogląd pisarki był skomplikowany. Sama określała go następująco: „marksistką nie byłam nigdy. Mam wielki, bardzo wielki respekt dla bolszewików. Taki sam mam dla Kościoła. Taki sam dla Żydów, wybranego narodu twórców i męczenników. Gdyż  n i e   n a l e ż ę  do żadnej grupy, żadnego prądu. Formułki dla mego światopoglądu brzmiałyby chyba: mentalizm (to jest antyteza materializmu, ale  n i e  zapożyczona. Wyrób domowy) – cynizm – wreszcie, o ileż gorzej od wszelkiego marksizmu! – mistycyzm” (L2: 507). Tak też konstruowała swoje bohaterki: w mikropowieści Wybraniec losu na przykład jej protagonistka Jenny (chyba o mocno autobiograficznym rysie) bada rewolucję francuską i jest bliska marksizmu, ale marksistką nie jest (s. 168), jest za to ateistką, która zostaje wręcz… satanistką (zob. Wybraniec losu i inne opowiadania, pod red. D. Binkowskiej, Fundacja „MiastoKreacja”, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2021, s. 220; dalej jako „W” z numerem strony). Jak pisze Irena Fijałkowska-Janiak, „Przybyszewska, osoba o światopoglądzie materialistycznym i scjentystycznym, jak sama mówiła – Wellsowskim, to jest odrzucającym wszelką metafizykę, czuła imperatywną potrzebę poznania wiedzy tajemnej, duchowej [...]”. Jedną ze ścieżek prowadzących ku temu był okultyzm, który poznała poprzez twórczość Gustava Meyrinka. Inną – alchemia, jeszcze inną – mistyka chrześcijańska I. Fijałkowska-Janiak, Ezoteryczna twórczość Gustawa Meyrinka i polska literatura międzywojenna, http://tradycjaezoteryczna.ug.edu.pl/node/3697; dostęp: 1.05.2021.

[3] W swoich listach pisarka niejednokrotnie daje wyraz znajomości koncepcji Freudowskich. Często jest też wobec nich sceptyczna – moim zdaniem Przybyszewska przedstawia akurat te wątki psychoanalizy, które wyławia jej krytycyzm; w ten sposób zaznacza własne, odrębne zdanie.

[4] „Iwi – kiedy otrzymałam Twoje dwa ostatnie listy, nie miałam odwagi ich otworzyć. Zmusiła mnie do tego jednak ta gorzka, nieubłagana konieczność finansowa. Wtedy wpadłam na tchórzowski pomysł: rozcinałam koperty (za każdym razem) nocą w ciemnym pokoju, rozróżniałam dotykiem te ko-nie-cznie potrzebne banknoty, wyjmowałam je, a list zostawiałam w kopercie, po czym wkładałam go do innych Twoich listów do pudełka”. Mrok uzależnienia.

[5] Niewydany maszynopis. (Dalej jako „S” z numerem strony).

[6] Krzywicka, Przybyszewska, Gorgonowa, Dałkowska... – co za wspaniała konstelacja kobiet.