Spis treści

- PERSPEKTYWY JAZZU

- Motto

- Prolog

- NA POCZĄTKU BYŁ WACEK…

- GĄSZCZ KULTURY BIEŻĄCEJ

- PREHISTORIA I KORZENIE

- ARTYSTYCZNA POŚWIATA URBANIZMU

- WIELKA SZTUKA PODWÓRKA I ULICY

- NOWY ORLEAN CZYLI NIEUCHRONNE MACIERZYŃSTWO

- POSŁOWIE

- BIBLIOGRAFIA

- Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Copyright © 2008, Mary Ellen Tyrmand

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw.

ISBN: 978-83-7779-094-6

Projekt okładki: Rosław Szaybo

Wydawnictwo MG

www.wydawnictwomg.pl

kontakt@wydawnictwomg.pl

Skład i łamanie: Jacek Antoniuk

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

PERSPEKTYWY JAZZU

Wielki dyrygent współczesny Leopold Stokowski, powiedział, że jazz jest najbardziej zdumiewającym zjawiskiem w całej historii muzyki światowej. W zdaniu tym nie ma cienia przesady. Jazz to rzeczywiście zjawisko zdumiewające, a dziś, po kilkudziesięciu latach rozwoju, perspektywy jego na tle ogólnej sytuacji w muzyce i w ogóle w sztuce światowej są wręcz znakomite. Chciałoby się wykrzyknąć parafrazując Wyspiańskiego: „jazz potęgą jest i basta!”

Jak każde zjawisko wielkie, żywe i nowe, jazz jest syntezą sprzeczności. Pobieżny już spis tych sprzeczności mówi o rewelacyjności i niepowtarzalności samego zjawiska. Posłuchajmy: muzyka stworzona przez „szarych” ludzi, przez nikomu nie znanych amatorów, której wykonawcy osiągnęli w niedługim czasie szczyty wirtuozerii instrumentalnej; muzyka dla nas w jakimś sensie „egzotyczna”, mająca ważne koneksje z folklorem murzyńskim i amerykańskim, a jednocześnie w sposób rewelacyjnie świeży wyzyskująca wszelkie osiągnięcia artystycznej twórczości europejskiej; muzyka w założeniach swych, jeśli nie taneczna, to w każdym razie rozrywkowo-popularna, stosująca jednocześnie w swym języku dźwiękowym wszelkie najbardziej na pozór elitarne zdobycze i eksperymenty światowej awangardy; i wreszcie muzyka nader specyficzna, związana ściśle z pewnymi środowiskami odtwórczymi, która uzyskała zarazem piętno światowego uniwersalizmu, działając jak magnes na swych zwolenników i wielbicieli we wszystkich krajach. Tych parę sprzecznych cech wystarczy, aby uznać, że jazz to jakaś niezwykle osobliwa „jedność w wielości”, nad którą nikomu nie uda się przejść łatwo do porządku. Jazz po kilkudziesięciu latach rozwoju stał się państwem w państwie muzyki, i to państwem, którego istnienie i potęgę uznać muszą wszyscy, dokumentując to uznanie nawiązaniem oficjalnych stosunków dyplomatycznych. Zresztą na przestrzeni naszego stulecia wielu kompozytorów „muzyki poważnej” nawiązywało na własną rękę takie stosunki, udzielając jazzowi lub jego wpływom większego lub mniejszego miejsca w tym czy innym okresie swojej twórczości. Wystarczy tu wymienić nazwiska Ravela, Strawińskiego, Hindemitha, Kreneka, Weila, Haby, Milhauda, Szostakowicza (balet Złoty wiek), z Amerykanów — Gershwina, Coplanda, Bernsteina, ze ściśle współczesnych — Liebermanna, Orffa czy Blachera, i wielu, wielu innych.

Problematykę jazzu rozpatrywać można na paru odrębnych płaszczyznach. Dla porządku ustalmy te płaszczyzny, mówiąc bowiem o tak złożonym i bogatym zjawisku, specjalnie postarać się warto o maksymalną jasność i przejrzystość. Spróbujmy więc popatrzeć na jazz po kolei z trzech punktów widzenia: jako na zjawisko dźwiękowe, posiadające określony, choć podlegający ewolucjom styl muzyczny, jako na zjawisko społeczno-socjologiczne i wreszcie jako na zjawisko estetyczno-emocjonalne. Te trzy punkty widzenia łączą się z sobą ściśle i w sumie dopiero składają się na całokształt fenomenu zwanego jazzem. Tak już bowiem jest na świecie, że każda nowa sztuka o szerszym zasięgu wiąże się ściśle z nowymi formami społecznego odbioru, z nową obyczajowością, nowym typem emocjonalizmu i, co za tym idzie, z nową koncepcją estetyczną.

Jeśli chodzi o czysto muzyczne właściwości jazzu, jak rytmika, melodyka, harmonia czy instrumentacja, to już u zarania jego historii, w okresie nowoorleańskim, zauważyć można owo paradoksalne stopienie się w muzyce jazzowej elementów ludowych z estradowo-artystycznymi. Najłatwiej zaobserwować to na problemie wczesnojazzowej harmonii. O ile fascynującą swą rytmikę jazz wywiódł zapewne jeszcze z tradycji afrykańskich, o ile tematykę wczesnego jazzu da się po części wyprowadzić z obrzędowych i religijnych pieśni murzyńskich oraz z zaczątków folkloru amerykańskiego (śpiewy traperów, cowboy’ów, hymny protestanckie itp.), o tyle harmonia jazzu była od początku harmonią chromatyczną, wywodzącą się z ówczesnej europejskiej muzyki koncertowej, z Schumanna, Chopina, Liszta, Wagnera, potem ze Straussa i Skriabina. Obfite użycie cztero- i pięciodźwięków, nierzadko alterowanych, ciągłe dominantowe zboczenia modulacyjne („dominanty wstawione”), śmiałe modulacje chromatyczne — wszystko to, przewędrowawszy jakimiś tam drogami do świadomości słuchowej czarnych wynalazców i inicjatorów jazzu, ukazało się nagle, złączone z inną rytmiką i instrumentacją — w zupełnie nowym świetle. Ten sam akord nonowy u Chopina i Liszta posiada zupełnie inną funkcję wrażeniową niż w jazzowej improwizacji. Niezwykła samodzielność w posługiwaniu się aktualnymi środkami muzyki artystycznej i wynikająca z tego krańcowa przemiana ich funkcji wrażeniowej, wywołana zupełnie odmiennym kontekstem ogólnym — oto cechy jazzu trwające po dziś dzień. One to sprawiają, że jazz jest wobec muzyki artystycznej jakąś równoległą, ale jednocześnie na wskroś samodzielną „ścieżką obok drogi”, a zarazem bywa — nie zawsze o tym wiedząc — jej ambasadorem wobec szerokich mas odbiorców. Dowodzi to jeszcze jednej, obok żywiołowego talentu i oryginalności, ważnej cechy mistrzów jazzu: ich głębokiej a intuicyjnej kultury muzycznej. Intuicyjnej — bo przecież na ogół nie studiowali oni w konserwatoriach, lecz szlifowali swe doświadczenie muzyczne na ulicach i parkietach dansingowych.

Zjawisko przejęcia przez wczesny jazz europejskiej harmonii chromatycznej jest osobliwe z jeszcze jednego punktu widzenia. Oto harmonia ta była w Europie związana wyłącznie z muzyką artystyczną, ze środowiskiem o wyższej kulturze, pozostawała natomiast obca ludowi. Folklor europejski, w przeciwieństwie do muzyki tak zwanej artystycznej, opierał się przeważnie na diatonice, na specjalnych skalach (u nas m. in. słynna w lidyjskim trybie utrzymana „gama góralska”), nierzadko nawet na pentatonice. Toteż europejska twórczość muzyczna tak długo nie potrafiła wyzyskać istotnych skarbów dźwiękowych folkloru, jak długo trwała wszechwładza chromatyki, jak długo toczył się i rozwijał ów wielki dziewiętnastowieczny proces narastania gmachu chromatycznej komplikacji. Dopiero po oswobadzającym, antychromatycznym przewrocie debussy’owskim otwarły się dla folkloru wrota w głąb „muzyki poważnej”, a dla kompozytorów możliwości eksploatacji diatonicznych skarbów muzyki ludowej — wtedy to powstały folklorystyczne arcydzieła Strawińskiego, Bartoka czy de Falli. Natomiast folklor jazzowy, na przekór „normalnemu rzeczy porządkowi” był folklorem chromatycznym i to chromatycznym na sposób europejski (inaczej zupełnie przedstawia się sprawa z egzotycznymi folklorami chromatycznymi jak np. arabskim). Wynika to zapewne z faktu, że mimo swych pradawnych murzyńskich koneksji jazz okazał się jednak folklorem miejskim, który powstał niejako na naszych oczach, jako stop rozmaitych elementów cywilizacyjnych i był najbardziej ze wszystkich folklorów wystawiony na działanie miejskiej sztuki estradowo-artystycznej.

Wspomnieliśmy, że europejska chromatyka uzyskała w jazzie zupełnie nowy charakter wrażeniowy, dzięki odrębnemu kontekstowi rytmiczno-instrumentalnemu i emocjonalnemu. Nie bez znaczenia jednak był tu jeszcze jeden czynnik, natury czysto fonetycznej. Czynnikiem tym jest fakt, że jazz ma dźwięk „brudny” — dirty. Znaczy to, że w grze każdego poszczególnego instrumentalisty jazzowego daje się odczuć tendencja do intonacji, z punktu widzenia skali temperowanej, nieczystej, wyzyskującej odległości ćwierćtonowe, a nawet jeszcze subtelniejsze różnice w wysokości dźwięków. Nie polega to wyłącznie na manierze gry portamento czy glissando, stosowanej na puzonie, trąbce wentylowej, saksofonie lub klarnecie; glissando swoją drogą, a odmienny strój orkiestry jazzowej — swoją. Oczywiście hamującą rolę odgrywa tutaj instrument mechanicznie temperowany — fortepian, lecz wirtuozi jazzu nie bardzo się nim krępują. Warto przy tym przypomnieć, że narodziny jazzu odbywały się bez fortepianu i że dzisiejsi najśmielsi eksperymentatorzy i reformatorzy jazzowi projektują tegoż fortepianu usunięcie. W każdym razie faktem jest, że zespół jazzowy, z fortepianem czy bez, odznacza się ową poziomą „nieczystością” poszczególnych partii, co w przekroju pionowym nadaje akordom osobliwą barwę: najbardziej tristanowski akord brzmi tutaj całkiem inaczej — po prostu po jazzowemu. Kto zaś się ową nieczystością stroju gorszy, niech wspomni fakt, że wielki Liszt namiętnie lubił grywać na rozstrojonych fortepianach, wsłuchując się godzinami w nowe aliaże dźwiękowe, pogrążając się z upodobaniem w świecie, gdzie tonika jest toniką, ale zarazem nią nie jest. Można zaryzykować przypuszczenie, że ta właśnie chwiejność stroju, wynikła zapewne początkowo z indywidualistycznego, popisowego traktowania poszczególnych partii, skierowała jazz zdecydowanie w kierunku polifonii, doprowadzając go dziś niejednokrotnie wręcz do linearyzmu.

A jednocześnie ta chwiejność intonacji, odchylającej się stale od stroju temperowanego, jest ważkim dowodem folklorystycznego rodowodu jazzu. Wszystkie folklory muzyczne są chwiejne w intonacji — charakterystycznym przykładem może tu być niezwykle piękny i oryginalny folklor rumuński. Fakt, że skala nie temperowana przetrwała w jazzie pomimo używania miejskich standartowych instrumentów i że nawet wpłynęła na przekształcenie się techniki czy wręcz budowy tych instrumentów dowodzi głębokiego związku tej na pozór czysto miejskiej „lokalowej” sztuki ze swym ludowym praźródłem. Osobną epopeję jazzu stanowi jego rytmika. I tutaj znowu mamy paradoksalne zestawienie prostego, prymitywnego, lecz żywiołową sugestywnością obdarzonego, niezmiennie parzystego metrum z wyczynianą na jego tle przez poszczególnych instrumentalistów orgią wyrafinowanych synkopowanych figur rytmicznych. Skąd się wzięła ta nieprawdopodobna, tak niby wymyślna a tak w istocie spontaniczna i żywiołowa synkopa, traktowana tutaj jako najważniejszy element formotwórczy, jako dynamizujący czynnik rozwoju narracji muzycznej, jako motor nieustannego, niesymetrycznego rozwoju frazy? Trudno to orzec: synkopy w tej roli nie ma w żadnym folklorze, choć spotykamy ją przecież u Węgrów i Cyganów. W każdym razie stwierdzić trzeba, że zestawienie uporczywej „monometryczności” (parzyste metrum, wybijane stale przez te czy inne instrumenty sekcji rytmicznej) z nieustającą polirytmią poszczególnych partii instrumentalnych, to niezwykle charakterystyczna, oryginalna cecha jazzu, pozwalająca na pierwszy rzut oka, czy raczej ucha, wyróżnić tę muzykę spośród wszystkich innych muzyk świata.

Nieustanne skomplikowanie jazzowych figur rytmicznych łączy się ze sprawą trudności wykonawczych, a w dalszej konsekwencji — ze sprawą jazzowego wirtuozostwa instrumentalnego. Trudne, wariacyjne, niesymetrycznie powykręcane figury melodyczne, utrzymane w zawiłych rytmach i grane na tak na pozór nieruchliwych instrumentach, jak puzon czy trąbka, oto jeszcze jeden paradoks jazzu. Ale szybko okazało się, że lekceważony puzon, to instrument zarazem ruchliwy i śpiewny, trąbka zaś jazzowa w ruchliwości nie ustępująca… fletowi, dynamiką i rozmaitością barwy przewyższa niejednego z wiekową tradycją uświęconych arystokratów orkiestry. Co prawda jazzowe instrumenty dęte są dziś inaczej zbudowane niż ich koledzy z orkiestry symfonicznej, przystosowane zostały do specyfiki gry w zespole „hotowym”, niemniej osiągnięcia techniczne wirtuozów jazzu są zdumiewające — nie mówiąc już o samym odrębnym a frapującym problemie improwizacji. Ravel w czasie swej amerykańskiej podróży podziwiał z całej duszy osiągnięcia jazzowych instrumentalistów. Wielki kompozytor przeprowadził z nimi szereg prób i doświadczeń, stwierdzając, że przewyższają oni znacznie muzyków z orkiestr symfonicznych, lecz ze względu na odmienny gatunek tonu, strój i inne „obyczaje muzyczne” nie mogliby ich zastąpić. Podobnie zresztą większość „uczciwych” instrumentalistów symfonicznych nie miałaby co robić w improwizującym na gorąco (hot) zespole jazzowym.

Skąd się wzięła i jak się rozwijała jazzowa instrumentacja, jazzowa barwa orkiestrowa? Orkiestra jazzowa powstała prawdopodobnie, jak to bywało z największymi odkryciami ludzkości, przypadkowo. Bezimienni twórcy jazzu grali początkowo na tym, co mieli, stąd klarnet, kornet, bas, gitara, perkusja. Potem dołączył się puzon, wreszcie, gdy jazz stał się muzyką „lokalową”, gdy zawładnął knajpami i dansingami — fortepian. Najpóźniej doszlusował przybysz z dalekiej Francji, wynaleziony tam, lecz nieoceniony saksofon (najczęściej tenor lub alt, rzadziej baryton i sopran). Charakterystyczną cechą tego zespołu jest zupełne niemal wyeliminowanie instrumentów smyczkowych. Jedyny ich przedstawiciel — kontrabas, przynależy do tzw. „sekcji rytmicznej”, gra się na nim bez smyczka, perkusyjnie, stosując specyficzne pizzicato całą dłonią. Czasem jednak miewa i on swoje solo (jazz to zespół demokratyczny), kiedy to, wbrew prawom normalnej symfonicznej instrumentacji popisuje się w bardzo wysokim rejestrze. Do specjalności jazzu należą również solowe występy perkusji, której asortyment i zróżnicowanie instrumentów wzrasta nieustannie. Jeśli chodzi o instrumenty dęte, to stwierdzić trzeba, że i tutaj jazz spotkał się z tendencjami współczesnej sobie twórczości „poważnej”, która „drzewu” i „blasze” przeznacza w instrumentacji coraz większą rolę.

Istniały i istnieją próby wzbogacenia orkiestry jazzowej, bądź przez wprowadzenie do niej dodatkowych instrumentów dętych (waltornia, obój), bądź też przez stworzenie „jazzu symfonicznego”, dysponującego obok instrumentów dętych i perkusyjnych normalnym kwintetem smyczkowym. Ta druga propozycja jednak, uniemożliwiając w praktyce improwizację, wypacza właśnie samą istotę gatunku i stylu jazzowego. Entuzjaści i ortodoksi jazzu, nie negując w zasadzie możliwości dalszego wzbogacania zespołu instrumentalnego, za klasyczne instrumenty nadal uważają przede wszystkim klarnet, trąbkę wentylową (kornet), puzon, fortepian, gitarę, kontrabas; saksofon jest tolerowany, a dziś nawet faworyzowany (tenor), choć przybył później i rodowód jego nie jest tak szlachetny, przy czym wiążą się z nim okresy nadmiernego skomercjalizowania jazzu, kiedy „hot” ze szlachetnej, artystycznej biesiady duchowej zamieniał się w płaską dansingową rozrywkę. Ortodoksi patrzą natomiast łaskawym okiem na wszelkie, dokonywane przez dzisiejsze style jazzowe (be bop i cool) redukcje instrumentów. Wszelka solowość, intymność, „dziurawa faktura”, asceza dźwiękowa nawet są przez jazzowców mile widziane, zaś małe, dziwaczne częstokroć zespoły, tria czy nawet duety instrumentalne przypominają bohaterskie, niezapomniane czasy domowego muzykowania nad Missisipi. Idea jazzu „czystego” broni się przed skomercjalizowaniem i zeklektyzowaniem — to dowód, że jest ideą, nie tylko modą czy manierą.

Parę słów powiedzieć też trzeba o muzycznej formie utworu jazzowego. Jazz jest w zasadzie improwizacją swobodną i nieskończoną, toteż unika form zamkniętych, symetrycznych. Mówiąc więc o formie utworu jazzowego mamy na myśli nie jakąś ramę ogólną, lecz komórkową niejako zasadę rozwoju, technikę rozwijania motywu czy sposób prowadzenia narracji. Szukając analogii ze znanymi nam formami muzyki artystycznej można powiedzieć, że jazz stosuje technikę improwizowanych wariacji polifonicznych na wybrany temat. Wariacje te, początkowo prowadzone przez instrumenty solowe, później przez całe grupy instrumentów, posługują się coraz bardziej skomplikowanymi figurami rytmicznymi, w rezultacie czego linia melodyczna tematu ulega całkowitemu zatarciu, osnową pozostaje często tylko schemat harmoniczny. Przy tym wariacje te, bez względu na symetryczną budowę tematu, są budowane asymetrycznie: fraza utworu polifonicznego jest zawsze płynna i niesymetryczna; właściwość tę obserwujemy u wielkich „nałogowych” polifonistów nawet w utworach jednogłosowych (przykładem Bachowskie sonaty na skrzypce solo).

Tematy do jazzowych improwizacji bywają najrozmaitsze. Początkowo bywały to często krótkie, 12-taktowe murzyńskie pieśni czy kuplety (blues), a także inne melodie. Jako temat do improwizacji posłużyło też szereg specjalnie dla tego celu pisanych melodii Gershwina (nie ma to oczywiście żadnego związku z jego luźno, asocjacyjnie raczej z jazzem związaną, twórczością symfoniczną). Temat nie jest w zasadzie najważniejszy: chodzi o to, aby był względnie stylowy i nadawał się do wariacyjnej obróbki jak „cantus firmus” w kontrapunktycznych gatunkach. Są też tematy uświęcone tradycją, jak pewne chorały w średniowieczu. Jedynie w tych prowadzących motywach dopuszczalne i w ogóle możliwe są teksty, jazz „hotowy” jest bowiem w zasadzie antywokalny („jazzowa pieśniarka” to z punktu widzenia czystej techniki jazzowej sprzeczność sama w sobie: śpiewaczka jest tu w najlepszym wypadku tylko refrenistką, podającą czy podkreślającą temat dla późniejszej synkopowanej przeróbki).

Jakby przez analogię do polifonii artystycznej istnieje również jazzowa forma wariacji bez tematu. Będzie to tzw. boogie woogie, gdzie, jak w passacaglii, osnowę formalną utworu stanowi figuracyjny ostinatowy motyw w basie.

Jak wspomnieliśmy, jazzowe formy wariacyjne są to formy otwarte; improwizacja może trwać w nieskończoność, nie ma tu symetrii ani zamkniętych proporcji. Niektórzy z kompozytorów jazzowych pozazdrościli jednak muzyce artystycznej owego wrażenia lądu architektonicznego, wywoływanego przez zamknięte formalnie i konsekwentnie rozplanowane całości. Zapragnęli oni ująć improwizacyjny miąższ utworu w pewne ramy, wytyczyć dokładnie przebieg narracji, jej gradację, natężenia i spadki. Z tego pragnienia powstały takie utwory jak Karawana czy Solitude (Samotność) Ellingtona. Wprawdzie Duke Ellington uważany bywa przez wielu ortodoksów za jazzowego heretyka niemal, lecz… heretycy tworzyli czasem nowe religie a osiągnięcia Ellingtona i jego orkiestry znane z płyt mają w sobie niewątpliwie coś genialnie twórczego.

Język muzyczny jazzu, czyli jego styl muzyczny (nie mieszać ze stylem jazzowym, to nie zawsze to samo) przechodził na przestrzeni kilkudziesięciu lat swego istnienia ewolucję, odpowiadającą w ogólnych zarysach i w skrócie ewolucji środków dźwiękowych muzyki artystycznej. Lisztowska chromatyka jazzu nowoorleańskiego, później, po przejęciu go przez białych, zwanego dixielandem, na przestrzeni lat komplikuje się i spiętrza coraz bardziej, doprowadzając do praktycznego zaniku poczucia tonacji. Proces ten łączy się z coraz fantastyczniejszym, chromatycznym powyginaniem linii frazy w wariacjach a także z coraz większą polifonizacją jazzu. Przewrót antychromatyczny dokonany w europejskiej muzyce artystycznej znalazł w jazzie również swoje odzwierciedlenie: najwyraźniej wykorzystał go znowu Ellington, stosując w szeregu utworach debussy’owsko-ravelowską diatonikę, szeregi równoległych trójdźwięków z sekstą lub septymą itp. Dzisiejszy jazz jest terenem wielkiego eksperymentu. Rozwój polifonii doprowadził do zupełnego niemal linearyzmu — usamodzielnienie partii poziomych usunęło niejednokrotnie problem współbrzmień na plan dalszy, jednocześnie przypadkowa, wynikła ze splatania się i przecinania poziomych linii poszczególnych instrumentów dysonansowość tych współbrzmień zaostrzyła się niepomiernie. Również polifonia politonalna znajduje w dzisiejszym jazzie wielkie pole do popisu, a nowoczesne kierunki be bop i cool przemyśliwają na serio o wprowadzeniu do jazzu zasad schonbergowskiej techniki 12-tonowej, zwanej dziś z francuska dodekafonią. Nawiasem mówiąc, wobec linearnej polifoniczności jazzu, jego wariacyjnej formy oraz chromatycznie powyginanej, o wszystkie stopnie skali zahaczającej frazy, owa technika „szeregów podstawowych” może tu rzeczywiście znaleźć niespodziewanie wielkie zastosowanie. Również kameralność czy solowość zespołu jazzowego sprzyja dodekafonicznej koncepcji faktury, wykluczającej zdwojenia i kierującej główną uwagę na poszczególne linie poziome. Tak więc dzisiejszy jazz ma już swoją atonalność, swój politonalizm, swoją linearność, swoją ćwierćtonowość, swoja dodekafonię niemal, a także swoją „elektronowość”; od klasyki nowoorleańskiej przeszedł on daleką drogę — taką właśnie, jak europejska muzyka artystyczna od Liszta do Webera czy Bouleza.

Rozwój ten łączy się ściśle z przemianą typu zespołu jazzowego. Nowoczesny jazz zmniejsza zespoły, rozmyślnie je odbarwia, sterując wyraźnie od kolorystycznej zmysłowości do suchej, kostycznej nawet ascezy (i tutaj, analogia choćby z ewolucją stylistyczną Strawińskiego jest zdumiewająca, wystarczy prześledzić drogę, jaką wielki „ojciec modernizmu” przeszedł od orgii kolorystycznych Pietruszki, Sacre czy Słowika do rozmyślnie odbarwionej surowości Symfonii w trzech częściach). „Be bop” przyznaje dużą rolę specyficznie traktowanemu fortepianowi, „cool” propaguje dziwne zespoły nawet bez fortepianu, jak choćby: saksofon, tenor, gitara, kontrabas, perkusja. Oczywiście wpływa to znacznie na zmniejszenie popularności takiego jazzu, na jego elitaryzm. Czysty jazz dawno już przestał być muzyką taneczną, dziś w swych najnowszych postaciach przestaje nierzadko być sztuką masową, przenosząc się nieraz do intymnych, ekskluzywnych klubów, czy w postaci płyt lub audycji radiowych, wręcz do domów prywatnych. Zawsze jednak, nawet w swej najbardziej „elitarnej” formie popularniejszy jest od analogicznych form muzyki poważnej. Nie przestaje przecież być jazzem, nie zatraca owej nieustającej, podniecającej swą pozorną monotonią pulsacji rytmicznej, która gładziej pozwala przełknąć wszelkie dźwiękowe „dziwolągi”. Jednocześnie zaś kwitną i olbrzymim powodzeniem cieszą się nadal wielkie, masowe „mitingi” orkiestry Armstronga czy innych. Dzisiejsza sytuacja w jazzie bowiem tym jeszcze przypomina sytuację w muzyce artystycznej, że trwa tutaj jednoczesna wielokierunkowość i wielostylowość: wszystkie etapy i kierunki spotkały się w czasie i wszystkie naraz na ogromnym światowym rynku konkurują o względy słuchaczy.

Równoległość drogi jazzu do drogi rozwoju muzyki współczesnej jest głęboko symptomatyczna: dowodzi ona, że kierunek rozwoju środków dźwiękowych po przezwyciężeniu systemu dur-moll jest generalny, organiczny i spontaniczny. Jeszcze nigdy chyba w historii muzyki naszej epoki nie zdarzyło się, aby muzyka rozrywkowa tak silnie, namiętnie niemal związała się z najbardziej eksperymentalnymi usiłowaniami awangardy twórczej. Takiej rozrywki jeszcze nie było! Jazz na własną rękę i z własnej inicjatywy zasypuje przepaść, jaka wytworzyła się między kompozytorami z epoki po przełomie debussy’owskim a ciągle jeszcze tkwiącą w kategoriach systemu dur-moll masą odbiorców. Jazz zmienia oraz urabia słuch i smak tej masy oddolnie i organicznie; jazz, nawet najtrudniejszy, najbardziej nowoczesny jest przecież masową potrzebą społeczną, opierającą się w jak najnaturalniejszy i najzdrowszy sposób na rzeszy amatorów czynnych i biernych. Jazz, niespodziewany sojusznik, przygotowuje twórczości współczesnej masowego słuchacza. Robi to oczywiście dla swoich celów, cele jego i cele muzyki artystycznej są, mimo podobieństwa dróg dźwiękowych, rozbieżne, jednak w obopólnym interesie sojusz między nimi musiał zostać i został zawarty. Zadokumentowało go już wielu twórców i teoretyków „z tej i z tamtej strony”.

Na tym wypada przerwać to katalogowe raczej wyliczenie muzycznych właściwości i przemian jazzu, a przejść do jego problematyki społeczno-socjologicznej i estetyczno-emocjonalnej. Te punkty omówimy jeszcze bardziej pobieżnie (więcej miejsca poświęcamy im w innych rozdziałach tej książki) i tylko w ścisłym związku z zagadnieniami czysto muzycznymi.

Z punktu widzenia „muzycznej socjologii” jazzu najbardziej ważki jest fakt, że gra jazzowa polega na improwizacji, że obywa się bez nut, że wykonawcy są tu zarazem twórcami. Jazz to specyficzne „upowszechnienie twórczości” — szczyt marzeń niejednej demokracji. Z faktu tego wynika proces naturalnej selekcji jazzowych wykonawców, selekcji dokonywanej nie w konserwatoriach, akademiach czy filharmoniach, lecz w praktyce, w życiu, w najdrobniejszej komórce społecznej. Kandydata na muzyka jazzowego nikt nie pyta o studia muzyczne: studia nic tu nie pomogą. Nie wystarczy również słuch i technika, choć, rzecz prosta, muszą one być na najwyższym poziomie. Dla jazzowego muzyka koniecznym, absolutnym warunkiem jest poczucie stylu jazzowej improwizacji: stylu tego nie da się określić słowami czy najściślejszymi terminami muzycznymi i nie można się go nauczyć. Są świetni muzycy o absolutnym słuchu, wielkim doświadczeniu i ogromnej technice instrumentalnej, którzy w żaden sposób nie potrafią uchwycić stylu jazzowej improwizacji, jej rytmu, zarysu melodycznego, typu rozwoju frazy; są natomiast amatorzy bez techniki i doświadczenia, którzy „łapią” rzecz instynktownie, od pierwszej chwili. Jazz to dziedzina autonomiczna, to państwo w państwie i musi mieć swoich ludzi, specjalnie dla niego zrodzonych. Oczywiście, wielkim twórcom muzyki artystycznej udają się czasem wycieczki w krainę „jazzologii”: przykładem genialne pastiche Strawińskiego jak Rag-Time (1920) czy (w dwadzieścia parę lat potem w Nowym Jorku już napisany Hebanowy koncert, przykładem Stworzenie świata Milhauda. W zasadzie jednak jazz tworzą ludzie „swoi”, ludzie, którzy przybyli nie z konserwatorium, lecz znikąd, z domu, z ulicy, ludzie, którzy jeśli posiadają wrodzony jazzowy geniusz, mogą nawet nie znać nut. W ten sposób tworzy się naturalna, zdrowa elitarność i hierarchiczność jazzu, harmonijnie godząca się z jego demokratyzmem. Oddolność i odgórność połączone bez zgrzytów — oto jeszcze jeden z wielu ujmujących i twórczych paradoksów, cechujących to złożone i pełne sprzeczności, a przecież jednorodne zjawisko, któremu na imię jazz.

Owa naturalna selekcja jazzowych muzyków, oraz płynący z tego swoisty elitaryzm, jakaś odwrócona hierarchiczność, łączą się ściśle z formami rozpowszechniania jazzu. Jazz nie zna nut, a improwizacje jego są niepowtarzalne — nigdy nie zagra się dwa razy tak samo. Toteż narzędziami rozpowszechniania jazzu są przede wszystkim płyta, taśma magnetofonowa, a także film, radio i telewizja. W rezultacie każdy, bezpośrednio, nawet u siebie w domu, na co dzień obcuje z wielkimi mistrzami jazzu, nazwiska ich są na wszystkich ustach, nieprzebrana masa amatorów zna na pamięć szczegóły ich życia i kariery, daty i miejsca najlepszych koncertów czy najbardziej udanych nagrań, kiedy to wznieśli się na szczyty improwizacyjnego natchnienia a zarazem wirtuozowskiej sprawności technicznej. W ten nieoczekiwany sposób rozwiązany tu został jeden z kluczowych problemów kultury współczesnej, zagadnienie stosunku zbiorowiska do indywiduum, do jednostki, stosunku masowego standardu do niepowtarzalnych, a tak ważkich przeżyć każdego „osobnego” człowieka. Bohaterowie jazzu nie przestają być zwykłymi, indywidualnymi ludźmi i przez to może są wcieleniem, uosobieniem masowych tęsknot estetycznych. Jazz jest kolektywny i jednostkowy, standardowy i indywidualny, masowy i intymny. I znowu bezimienni, „szarzy” ludzie wyprzedzili tu socjologów, filozofów i prawodawców w poszukiwaniach nowego modelu kultury, kultury przystosowanej do epoki masowości, w której żyjemy, a jednocześnie kultury wyrosłej z potrzeb, pragnień i dążeń każdego „prywatnego”, również bezimiennego jej odbiorcy. Dzieło prostych i prostodusznych maluczkich z Nowego Orleanu okazało się płodne we wręcz kosmiczne konsekwencje. Jeszcze jeden raz okazało się, że nie święci garnki lepią!

Wreszcie poruszyć trzeba tutaj trzecią, zapowiedzianą przez nas na początku sprawę, kwestię nowej emocjonalności i nowej estetyki jazzu. Wielu badaczy czy ideologów artyzmu sądzi, że każdą sztukę naprawdę nową cechują nie tylko nowe środki artystyczne, nowa technika wypowiedzi, lecz także, a może przede wszystkim, nowy rodzaj emocji, jaką ta sztuka wyraża i jaką wzbudza. Zdarza się nawet, że artysta tkwiący jeszcze w dawnych środkach wyraża już jednak nową emocję: takim przykładem muzycznym jest francuski kompozytor Emanuel Chabrier, który dźwiękowo trwa jeszcze w wieku XIX, a estetycznie i emocjonalnie jest już w XX. Otóż właśnie jedną z najbardziej charakterystycznych i ważnych, a raczej najważniejszych cech jazzu jest to, że posiada on własny, zupełnie nowy i odrębny typ emocjonalizmu, zachowujący swą odmienność nawet przy użyciu, jak w jazzie nowoorleańskim, eklektycznych w zasadzie środków dźwiękowych. Oczywiście, gdy mówimy o emocjonalizmie muzycznym, mamy na myśli przeżycia specyficznie związane z muzyką, nie dające się przetłumaczyć na język innej sztuki czy też wyrazić mową pojęć życiowych. Wiemy jednak, że wielu słuchaczy dla rozszyfrowania sobie i ułatwienia przeżyć muzycznych, rozmienia je na pozamuzyczne skojarzenia i wiąże z pewnymi pojęciowymi określeniami (por. moją pracę Czy muzyka jest niehumanistyczna? W książce Polityka i sztuka). Zdarza się też, że w czasie długiego trwania i rozwoju jakiegoś świata dźwiękowego, jakiegoś systemu muzycznego, te pozamuzyczne skojarzenia i określenia zrastają się w świadomości słuchaczy z danym rodzajem muzyki w sposób na pozór nierozerwalny. Wydaje im się, że te pojęcia, obrazy czy uczucia tkwią w samej muzyce, podczas gdy rzeczywistości pochodzą one z psychiki słuchaczy i z pewnej, często narzuconej czy zasugerowanej tradycji interpretacyjnej. Przykładem takiego stanu rzeczy była dziewiętnastowieczna dźwiękowa konwencja romantyzmu i związany z nią drogą skostniałej asocjacji sztafaż uczuciowo-pojęciowy. Jeśli więc mamy już mówić o muzyce językiem aluzji pojęciowych (a innego niestety nie posiadamy), to stwierdzić trzeba, że nowy typ emocji muzycznej reprezentowany przez jazz jest w swym zasadniczym trzonie antyromantyczny. Pewne naloty emocjonalizmu i nastrojowości typu romantycznego, a nawet pewne piętno sentymentalizmu odnaleźć jeszcze było można w jazzie nowoorleańskim (nie wolne były od nich przede wszystkim tematy, niektóre „blues”) — łączyło się to może z bardzo jeszcze romantycznym charakterem ówczesnej chromatyki jazzowej. Późniejszy natomiast styl jazzowy zdecydowanie oddalił się od romantyzmu. Nie znaczy to, rzecz prosta, że oddalił się od uczuciowości — przeklętym nałogiem naszego myślenia (a raczej może nałogiem czysto semantycznym, błędem w wyrażaniu się) jest kojarzenie wszelkiej uczuciowości z romantyzmem. Inne są przecież uczucia konającego Siegfrieda, a inne melancholijnego karpia z wiersza Apollinaire’a. Jazz wywołuje emocje, uczucia czy nastroje niezwykle silne, czasem wręcz wstrząsające i przyprawiające o, trudne do opanowania, podniecenie, lecz są to emocje własne, nowe, nie posiadające jeszcze swego ustalonego, skostniałego języka kojarzeniowo-pojęciowego. Jazz jest jeszcze młody, czeka na swoich estetyków a także apologetów, którzy kwiecistym językiem opowiadać nam będą o jego „uczuciowej treści”. Na razie, na szczęście, treść ta nie jest jeszcze rozszyfrowana, emocja muzyczna jazzu pozostaje więc sobą, czymś nowym, niepokojącym, zagadkowym, ale przecież powszechnie potrzebnym, poszukiwanym, pożądanym. Ktoś powiedział, że każda nowa epoka jest sfinksem, który umiera, gdy ludzie rozwiążą jego zagadkę. Epoka jazzu jeszcze nie umiera.

Fakt, że nowa sztuka wyraża nowy typ emocji świadczy o tym, że sztuka ta nie jest czymś oderwanym, że wyrasta z wielkiego uniwersalnego pnia epoki, że w jakiś sposób, w sposób równoległy do innych dziedzin ludzkiej aktywności składa się na klimat czasu, na smak czasu. Być może, że tajemnica emocjonalnego, a nie romantycznego oddziaływania jazzu zawiera się w jego uporczywie wybijanym parzystym ruchu rytmicznym, towarzyszącym niezmiennie także i lirycznym kantylenom, a sięgającym w jakiś sposób do rdzenia temperamentu współczesnego. Niewątpliwy jest tu paralelizm z upodobaniem do obsesyjnego ruchu, wykazywanym przez twórców muzyki artystycznej naszego stulecia ze Strawińskim, Bartokiem i Prokofiewem na czele. W każdym razie, epoka tu siedzi — to pewne. A nowy typ emocji łączy się bezpośrednio z nowymi formami odbioru muzyki i w ogóle sztuki, z nowym stylem życia, nowymi urządzeniami cywilizacyjnymi, nowym trybem dnia codziennego. Istnieją wprawdzie wielkie koncerty i festiwale jazzowe, lecz w istocie rzeczy, przez swą otwartą formę — swobodnych improwizacji, jazz przystosował się do współczesnego tempa życia i współczesnego braku czasu. Jazzu można bez szkody dla wrażenia słuchać chwilę, otworzywszy na moment radio, można puścić płytę i przerwać, jazz jest nieobowiązujący, nie natrętny, skromny, bezkoturnowy. Jazz kształtuje nasze życie estetyczne niewidocznie, jazz urabia styl naszych doznań niedostrzegalnie, jazz jest z nami na co dzień, fragmentarycznie, w kawiarni, na ulicy, w kinie, na dansingu. Klan jazzowców jest zwarty, lecz nie zaborczy, przystępuje się doń dobrowolnie: jazz nie jest megalomański, lecz po prostu — zaraźliwy. Jazz to nie pełna uproszczeń i pretensji twórczość rozbujanych indywidualistów — jazz to twórczość społeczna, wynikła ze spontanicznej społecznej potrzeby. Jazz to nowa technika, nowa wirtuozeria, nowy muzyczny nastrój i nowy muzyczny obyczaj. A co najważniejsze, jazz stworzony przez ludzi „nie uczonych”, przez najtypowszych muzycznych amatorów, idąc od dołu poprzez knajpy i dansingi spotkał się z najbardziej na pozór elitarnymi osiągnięciami twórców muzyki artystycznej. Rezultaty wysmażone w tyglach awangardowych laboratoriów muzycznych i rezultaty osiągane podczas długich godzin pijackich improwizacji w zadymionych spelunkach, barach i dansingach są te same. Jeśli dwoma różnymi drogami dochodzi do tego samego rezultatu, wniosek z tego, że nie ma tu pomyłki. Współczesność wyrażona jest w nowej sztuce bezbłędnie, współczesność się nie myli, współczesność się sprawdza. A dowodem tego — jazz.

Stefan Kisielewski

…Czyż trąbka nowoorleańskiego Murzyna nie byłaby przed Sądem Ostatecznym najlepszym rzecznikiem dzisiejszej ludzkiej niedoli?

Anonim (połowa XX wieku)

Książka ta nie ma charakteru ani formy podręcznika, leksykonu lub jakiegokolwiek vademecum w sprawach jazzu. Ma charakter eseju wypełnionego rozważaniami, zawierającego nieco informacji i dużo zupełnie osobistych impresji.

L. T.

Ta książka jest pochyleniem się nad problemem. Zagadnienie rozlewa się szeroko, obejmuje obszar ogromny, omywa różne dziedziny współczesnej kultury, wiąże się nierozerwalnie z codziennością — tak jak obyczaj i sztuka przenikają się we współczesności ze zjawiskiem trudnym i socjologicznie mało zbadanym, a zwanym na co dzień życiem rozrywkowym. Nie ulegajmy wrażeniu, jakie sprawia rozległość zagadnienia; nic złudniejszego niż posądzać o powierzchowność, uważać za płytkie to, co jest głębokie, zazębione o większość kulturowych kompleksów epoki, o całą problematykę i technologię artystycznych odkryć i zwątpień stulecia. Ta głębia nie ma w sobie nic krystalicznego — jest czarna i skłębiona, mętna i obskurna; toną w niej od półwiecza złe losy i dobre dokonania anonimowych twórców, gorycze i olśnienia pokątnych tandeciarzy z peryferii Wielkiej Sztuki, umiłowania i klęski artystycznych pariasów potężnych dwudziestowiecznych metropolii, przeznaczenia tych wszystkich, którym choć raz błysnęło w oku, zadrgało w głosie lub poprowadziło rękę po instrumencie nagłe, oślepiające zrozumienie muzyki naszych dni. Toną w niej folklory i zwyczaje, gigantyczne zasoby pieniężne, uruchamiające tryby najnowszego z przemysłów: przemysłu rozrywkowego, a obok nich toną plebejskie, jeszcze nie wykryte prawidłowości, określające bezsporny, zawiły i wstrząsający fakt rodzenia się Wielkiej Sztuki w kolebce z bruków ogromnych miast. Toną w niej głupota, brudy, fałszerstwa i tania imitacja bieżącej chwili, a wraz z nimi toną wielkie wyrzeczenia nieznanych bojowników o własne artystyczne prawdy toczących bezpardonową walkę w zaduchu i dymie marnych knajp, bohaterów uginających się pod brzemieniem swych wielkich, artystycznych uczuć i małych, nędznych tragedii głodu czy nałogu. Toną w niej wreszcie spojrzenia i pasje badawcze tych, którzy chcieliby tę głębię zbadać i osądzić, a którzy szamocą się w braku perspektyw i źródeł, więzną w gąszczu piekielnej bujności swego wieku — wieku, w którym wszelakie rozeznanie toczy bój śmiertelny z przekleństwem umykającego jakiejkolwiek kontroli rozrostu i komplikacji zjawisk mknącego tuż obok życia.

I dlatego, pochylony nad problemem, postanowiłem z pokorą nazwać tę książkę: U brzegów jazzu. Tylko pochyleni i świadomi, że nie wszystko da się zbadać i wytłumaczyć, możemy zanurzyć nasz wzrok i nasze pióro w odmęcie i magmie pięćdziesięciu lat historii jazzowej muzyki.

Nawet dzisiaj, gdy piszę te słowa, kiedy przynależność jazzu do sztuki nie ulega już żadnej wątpliwości, utrzymuje się jeszcze przekonanie, jakoby jazz sztuką nie był. Przekonanie to płynie przede wszystkim z niezrozumienia zarówno istoty zjawiska, jak i jego elementów. Faktem jest bowiem, że tak jak bez trudu można wykryć i uzasadnić obiektywną przynależność jazzu do dziedziny Ars, tak samo wykazać można jego silną ingerencję w szereg innych dziedzin życia. Cała lotna sfera pojęć z pogranicza kultury i obyczaju, niezmierzone i ciągle jeszcze niewymierne obszary mentalności współczesnego człowieka — wypełnione zostały jakoś przez jazz, wchłonęły mnóstwo jego czynników i pochodnych, częstokroć bardzo oddalonych od treści muzycznych, uzupełniły przemożnie jego konsekwencjami rozliczne atrybuty odruchów, upodobań i przyzwyczajeń tego, co nazywamy dwudziestowieczną formacją psychiczną. Wykrzyknie ktoś: „Ależ to przesada! Nic nie mam wspólnego z tą muzyką, a nawet jej nie lubię, skądże tedy mogłaby ona formować mnie psychicznie?” — Odpowiem: Jej wpływ jest aktualnie niedostrzegalny albo słabo dostrzegalny. Rzeczą analityków i historyków kultury naszej epoki będzie ten wpływ ustalić. Jest zaś powszechnie wiadome, że kulturoznawcy pracować mogą tylko oddaleni dostatecznie od badanych zjawisk i stosunków. My dziś wiemy dokładnie, na czym polegał urok osobowości ludzkiej czasu rokoka, jak go mierzyć, według jakich kryteriów określić. Gdy za lat dwieście badacze obyczajów ważyć będą i mierzyć nasze ideały wdzięku, okaże się wtedy, jak wiele przypada na przeróżne, niemuzyczne konsekwencje synkopowanej muzyki, na okoliczność istnienia jazzu w kulturowym obrazie stulecia.

Jazz to nie tylko muzyka — jest to prawda częstokroć kłopotliwa, ustalenie jej stanowi zwycięstwo nieraz pirrusowe w walce z tymi, którzy negują rangę artystyczną jazzu. W oczach niektórych nie wytrzymuje krytyki owa powszechność gustów, zwłaszcza w młodym pokoleniu, czyniąca z jazzu „muzyczny tlen codziennego obcowania ze sztuką”1. Ta powszechność upodobań niewygodna jest dla wrogów jazzu i dlatego skłonni są odsądzać ją od czci i wiary; uniwersalność staje się w ich oczach synonimem taniości, stanowi pejoratywną cechę zjawiska. Oczy wrogów zasnute są przeważnie bielmem zawistnej, dręczącej wzgardy: coś, czego nie rozumieją ani nie odczuwają, wywołuje w nich nienawiść i żądzę niszczenia. Stąd krok do formułowania sądów, które są wyrazem zarówno pogardy, jak i bezsiły, a im bardziej są bezsilne, tym bardziej nasycają się jadem pseudointelektualnych wyroków, orzeczeń i fałszywych wyjaśnień. To, co młody chłopiec czy młoda dziewczyna z bezbłędną trafnością emocjonalnego zrozumienia — owego inteletto d’amore, o którym tak słusznie pisał Parandowski — przyjmują jako swoją muzykę, muzykę generacji połowy wieku, muzykę najdoskonalej wyrażającą uczucia i nastroje pokolenia, to bywa najczęściej interpretowane przez przeciwników jazzu jako argument przeciw niemu. „Gdyby ode mnie zależało — powiedziała mi kiedyś jedna z najwpływowszych postaci Polskiego Radia — nawet nutka tej muzyki nie zabrzmiałaby w mikrofonach naszych rozgłośni. Ta muzyka zamula kształtowany przez nas pieczołowicie i rozwijany instynkt estetyczny, niszczy smak, burzy gmach prawidłowego odbioru prawdziwej sztuki, gmach, jaki staramy się zbudować w duszach naszej młodzieży. Jej atrakcyjność leży w jej płyciźnie, w jej jednoznaczności, w jej prymitywizmie. Jest to muzyka łatwa, stąd powszechny ku niej pęd.” Oskarżenia wytoczone tu przeciw jazzowi nie polegają wyłącznie na żywiołowej niechęci, na oburzeniu i zwykłej negacji: cechuje je pewien ciężar gatunkowy wrogich przemyśleń. U ich podłoża tkwi jednak wzgarda dla powszechności gustów, wypływają one z postawy, odmawiającej apriorycznie piętna sztuki temu, co zdobywa aplauz mas. Postawę tę warunkuje niedowład pojmowania piękna, które cieszy się uznaniem czegoś tak ogromnego jak całe pokolenie, piękna, które jest powielone w milionach młodych dusz we wszystkich zakątkach świata, które przeniknęło do tych dusz na zasadzie wolnego wyboru, na zasadzie dobrowolnego przyznania się doń, dlatego że „jest ich i takie jak trzeba”. Postawa taka jest nader charakterystyczna dla tych wszystkich, którzy nie mogą pogodzić się z myślą, że może istnieć inne piękno niż to, jakie skodyfikowali w swych schematach specjalnie po temu kanonizowani, dogmatyczni instruktorzy estetyki. Okazało się przy tym, że żywiołowy atak na jazz miał w cytowanej rozmowie bardziej osobiste podłoże: wychowywany i kształtowany przez rodziców na Mozarcie i Chopinie kilkunastoletni syn owej wpływowej osobistości wymykał się uporczywie na organizowane podówczas w Warszawie jam-sessions, z których wracał rozgorączkowany i rozentuzjazmowany. „Słuchajcie! — wykrzykiwał potem w domu. — Jak oni grają! Nie wyobrażacie sobie, jak oni grają…” Tym okrzykiem, nie zdając sobie z tego sprawy, precyzował najdoskonalej samą substancję zjawiska, jądro jazzowego fenomenu, sens muzycznego wydarzenia. Nie starał się określić, co muzycy grają, nie to było dlań ważne, natomiast zachwycał się tym, jak grają. W ten sposób definiował język muzyczny swojej epoki, jego najistotniejszy walor formalny. Oczywiście nie wzbudzał żadnego zapału w dbałych o jego muzyczne wykształcenie rodzicach; nie mogli pojąć, w jaki sposób przywiązany do klasyków, znajdujący rzeczywiste upodobanie w Mozarcie i Chopinie, chłopiec dochodzi do euforii na jam-sessions; nie mogli mu wybaczyć jego solidarności z epoką i pokoleniem — jego epoką i jego pokoleniem. Dlatego właśnie w zaślepiającej niechęci ciskali gromy na urok łatwizny, próbowali wszystko tłumaczyć atrakcyjnością szmiry, dawało im to natychmiastowe, chwilowe zadośćuczynienie, satysfakcjonowało ich rozżalenie, lecz jednocześnie oddalało ich od własnego syna o oceany zapiekłego i skostniałego niezrozumienia. Nie byli w stanie pojąć, że Mozart i Chopin nie przeszkadzają chłopcu w umiłowaniu jazzu, w odczuwaniu i pojmowaniu języka muzycznego jego czasu, że wręcz pomagają mu w tym, ułatwiają mu to pojmowanie, odczucie i umiłowanie. Najfałszywiej pod słońcem przeciwstawiali muzykę klasyczną i poważną jazzowi, podczas gdy każdy człowiek z rocznika powyżej 1935 wie, choćby instynktownie, że są to wartości nieprzeciwstawne, nie eliminujące się wzajem, doskonale współistniejące. Znamy prawdy artystyczne ponadczasowe i prawdy artystyczne bieżącego dnia, konkretnego czasu. Nie wolno nam zapominać, że to, co żyje po dziś dzień w języku artystycznym Szekspira i Mozarta, Mickiewicza i Chopina, należy do ponadczasowych prawd artystycznych, i że prócz tychże bytują wśród nas prawdy współczesne, wyrażane językiem artystycznym epoki. Między innymi należy do nich jazz. Nie wolno nam przy tym również zapomnieć, że w czasie, gdy wizja sztuki i środki wyrazu Szekspira, Mickiewicza i Chopina stanowiły język artystyczny epoki, tworzyły jakiś łącznik, pomost pomiędzy plebejskim czy młodzieżowym odbiorcą a kulturą danego czasu, że i wtedy znajdowali się liczni, którzy kwestionowali artystyczność ich dzieła, obrzucali ich inwektywami, oskarżali o schlebianie tanim, powszechnym gustom, chrzcili ich twórczość epitetami jarmarczności i gminności, co stanowiło natenczas odpowiednik szmiry, kiczu, płycizny…

A przecież o przynależności do artystycznego języka epoki decyduje nie tylko teoria, estetyka, dyskusja. O zwycięstwie jednego artystycznego języka epoki nad wszelkimi możliwymi nie stanowi jedynie obiektywistyczny wywód i wymiana argumentów. Istnieje jakiś pierwiastek subiektywny, decydujący o wyborze dokonanym przez pokolenie. Czasami wykładnikiem tego pierwiastka bywa jakaś mniej lub więcej sprecyzowana kierunkowa etyczna drobnego chociażby faktu, którego treść naładowana została jakimś elementem z dziedziny sztuki. Jak wiadomo, hitleryzm zwalczał zaciekle jazz: hitlerowcy dopatrywali się w nim zgubnych wpływów niższych ras i kultur, określali go jako charakterystyczny produkt murzyńsko-żydowsko-amerykańskiego tygla rasowego, pełnego miazmatów trujących dla wyższych w hierarchii rodzaju ludzkiego, „czystych” aryjskich formacji duchowych i fizycznych. Nie pamiętam dokładnie, jak radzili sobie rasistowscy egzegeci z tą mimowolną niekonsekwencją doktrynalną, polegającą na postulacie obrony czegoś „z natury rzeczy” silniejszego i doskonalszego przed słabszym i gorszym, faktem jest jednak, że mechaniczny zakaz słuchania i uprawiania jazzu zyskał w imperium hitlerowskim, wbrew teoretycznym założeniom, swe praktyczne uzasadnienie. W latach wojny na szerokich obszarach okupowanej Europy płyta jazzowa bywała częstokroć hasłem i odzewem, stanowiła doskonałą legitymację poglądów i przynależności w chaotycznych zbiorowiskach wielojęzycznych migracyjnych przemieszań, zainicjowanych przez hitlerowców na kontynencie. Bywało, że rzuceni między fiordy Skandynawii młodzi Francuzi najlepiej dochodzili do porozumienia z młodymi Norwegami spięci wspólną fascynacją dixielandowej improwizacji, płynącej ze słuchanej przygodnie płyty; że jednaki optymizm wypełniał serca młodych Włochów i młodych Czechów na dźwięk radosnego puzonowego glissanda w nowoorleańskim temacie; że jednaki, zwycięski uśmiech, wyrażający wiarę w pomyślny koniec „tego wszystkiego”, pojawiał się na twarzach młodych Polaków i młodych Duńczyków, zasłuchanych w mobilizujący nadzieję dźwięk trąbki Armstronga. Rzecz jasna wszystkie te odczucia i doznania tyczyły ludzi mniej lub więcej zarażonych jazzem, zakochanych w jazzie, i choć nie ma statystycznego sprawdzianu powszechności tego zjawiska, jednak zasięg doświadczeń jednego człowieka wystarczy, by uznać jego typowość. A przecież są sprawdziany obiektywniejsze i wielu z nas pamięta, że muzyką, której najczęściej używano do kamuflowania konspiracyjnych odpraw, było dynamiczne, swingowe, dziś już historyczne nagranie In the Mood Glenna Millera, jakże celnie reprezentujące tragicznie przekorny styl chwili.

Pewnej wiosennej niedzieli 1942 roku leżałem w zielonych, bujnych łęgach portu rzecznego w Moguncji nad Renem, sycąc się jedynymi luksusami życia polskiego robotnika w hitlerowskich Niemczech: samotnością i słońcem. Wokół miałem puste, niedzielne bocznice dworca towarowego, pocięte portowymi kanałami. Nagle stało się coś tak nieoczekiwanego, że na moment zwątpiłem w prawidłowe funkcjonowanie mej świadomości, w realność przeżywanych sekund: tuż obok mnie rozległy się pierwsze dźwięki klarnetowego ataku i już za chwilę Benny Goodman rozwijał swą błyskotliwą orację w Ain’t Misbehavin, wspomagany przez najinteligentniejszego pianistę jazzowego lat trzydziestych Teddy Wilsona i żywiołowego perkusistę Gene Krupa. Zerwałem się na równe nogi i potykając się o rozrzucone progi torowe rzuciłem się w kierunku, skąd dochodziła muzyka: rozsunąwszy nadbrzeżne zarośla ujrzałem wolno płynący kanałem kajak, w którym siedział młody człowiek w urlopowo rozchełstanym mundurze Wehrmachtu; na przednim siedzeniu stał mały patefon, rozsiewający te jazzowe skarby. Musiało być coś szczególnego w mej postawie, gdy stanąłem wyczekująco nad brzegiem kanału, albowiem Niemiec przybił do bali nadbrzeża, przeciągnął się, odłożył wiosło i rzekł: „Ale grają, co?” — Miał szeroką, chłopięcą twarz dwudziestolatka, był na pewno w równym wieku ze mną. Przykucnąłem nad kajakiem, płyta skończyła się właśnie. „Po drugiej stronie jest After You’ve Gone, prawda?” — powiedziałem. Znałem dobrze te nagrania na „His Master’s Voice”, w których trio i kwartet Benny Goodmana zawarł wiele z marzycielskiego bogactwa i piękna stylu hot z połowy lat trzydziestych. Żołnierz spojrzał na mnie z zainteresowaniem: drewniane saboty na nogach, granatowy drelich i tania, bawełniana koszula nie pozostawiały żadnych złudzeń, co do mej pozycji społecznej cudzoziemskiego robotnika, najniższej kasty ówczesnej Rzeszy. „Zgadza się — rzekł. — A ty lubisz tę muzykę, co?” — Uśmiechnął się porozumiewawczo. — „Lubię — odparłem. — Skąd masz tę płytę?” — Wiedziałem dobrze, że nawet się nie oburzy na to natychmiastowe tykanie, już było coś przemożnie wspólnego w tonie naszych głosów, w naszych spojrzeniach i uśmiechach. „Robiłem wojnę we Francji — rzekł. — Inni faceci przywieźli z Paryża rozmaite rzeczy, ja postarałem się o płyty. Skompletowałem sobie nielichą kolekcję…” Nastawił odwrót płyty: rozległa się szybka i smutna melodyjka After You ‘ve Gone, rozsypana finezyjnie w nie kończące się wariacje przez Teddy Wilsona; słuchaliśmy przez chwilę, uwikłani w delikatny czar klarnetowych relacji, owianych semicko-murzyńską melancholią. „Pomyśl — powiedziałem z zamierzoną, natrętną złośliwością — tu grają, na tej płycie, jeden amerykański Żyd, jeden amerykański Murzyn i jeden zamerykanizowany Polak czy Czech… I co ty na to?” — Niemiec zarumienił się młodzieńczo. „Idiotyzm — rzekł dość porywczo — przestań z tym nonsensem. Myślisz, że mnie to coś obchodzi, bo ja jestem Niemcem? Bzdura… Człowieku! — zawołał — posłuchaj, co to za muzyka… Jak oni grają… To jest przecież coś!” — Rzucił mi linkę, przycumowałem kajak, po czym podał patefon, kasetkę z płytami i sam wyskoczył na brzeg. W kasecie znalazłem parę Ellingtonów i wspaniałego Chick Webba z Ellą Fitzgerald śpiewającą A tisket a tasket… Roztasowaliśmy się na trawiastym nabrzeżu, płyta następowała po płycie, pierwszy wiosenny upał dojrzewał w powietrzu, zielona, wojskowa bluza rzucona została w jedną stronę, ciemna bawełniana koszula w drugą. Siedzieliśmy, obok siebie w jasnym, dobrym słońcu, pośród jazzowych improwizacji, wirujących wokoło, pulsujących prawdziwym życiem.

Nie przeceniam tego epizodu. Nie pragnę sugerować doniosłości jego poznawczego czy moralnego znaczenia, nie chcę, aby został pojęty jako ideowa determinanta i odpowiednio skrytykowany. Niech nikt nie sądzi, że proponuję jazz jako antidotum na złe, nieludzkie ideologie. Ale dostrzegam w tym zdarzeniu jakiś szorstki, młodzieńczy humanizm w specyficznym stylu, na pewno bardzo piękny i na pewno nacechowany jakąś nieodłączną od samego jazzu oryginalnością. Taka oryginalność jest produktem mocno osadzonej w epokach i pokoleniach autentyczności, zaś taka autentyczność leży wyłącznie na dziwnych, częstokroć bardzo zawiłych szlakach i ścieżynach Wielkiej Sztuki.

O pojęcia, jak wiadomo, rozlewano zawsze największe kałuże krwi.

Nienawistny, agresywny ton sporów o muzykę jazzową wynika przede wszystkim ze skłębionych nieporozumień. Zjawisko to zachodzi zawsze wtedy, gdy te same słowa oznaczają różne rzeczy, albo gdy te same rzeczy określane są przy pomocy różnych słów. Nie ma chyba człowieka, u którego mętność pojęć, brak jasnych klasyfikacji i kryteriów, mgła wokół upodobań i umiłowań artystycznych nie wywoływałaby zgrzytania zębów, nie budziła trudnej do opanowania chęci, aby zdzielić przeciwnika polanem po głowie. Przeciwnikiem jest zazwyczaj każdy, kto mówi inaczej, czyja nomenklatura odbiega od naszej, kto używa innej terminologii w sferze zjawisk, w której — jak nam się częstokroć wydaje — wiemy wszystko najlepiej. Zaś rozbieżna terminologia jest niczym innym, jak tylko pochodną chaosu pojęć.

Przez całe półwiecze swego istnienia jazz tonął w odmętach mylnych sądów. Początkowo w samym gronie twórców tego rodzaju muzyki i tych wszystkich, którzy pierwsi poszli za jej wołaniem, istniała tylko instynktowna kodyfikacja normatywów: przez długie lata twórcy i odbiorcy podświadomie i na zasadzie czysto subiektywnych odczuć ustalali hierarchie wartości. Z czasem wraz z rozwojem całego gatunku przyszły opracowania i twierdzenia teoretyczne, wyrażona została słowami sfera jazzowych walorów i emocjonalnych doznań konsumenta. Dziś już jesteśmy w posiadaniu ogromnej literatury historycznej, analitycznej i opisowej, ustalającej dość ściśle pojęcia podstawowe, rozbijającej na odmiany kryteria bardziej złożone, częstokroć poróżnionej o interpretacje. Toczą się specjalistyczne dyskusje, wartościujące poszczególne fakty artystyczne i odmiany stylowe według nadrzędnego, na ogół dość jednolitego systemu norm. Bibliografia jazzu nie ustępuje już ani ilościowo, ani jakościowo bibliografiom innych dziedzin sztuki współczesnej.

Natomiast chaos wyobrażeń zewnętrznych, opinii o jazzie nie zmniejsza się ani nie ustępuje. Wynika to przede wszystkim z kulturowo-obyczajowego dynamizmu jazzu: jazz wpłynął poważnie na szereg dziedzin pokrewnych, zainfekował potężnie całą muzykę taneczną, styl współczesnego tańca i zabawy towarzyskiej, ukształtował jakoś rozrywkowe wyobrażenie współczesności, zrymował się w jakiś sposób z najszerzej pojętą nowoczesnością, a nawet modą — stąd otchłanna magma nieporozumień, częstokroć w dialogu o tych samych rzeczach, sprawach, problemach.

Ta książka będzie jeszcze jedną z prób ustalenia ładu pojęć w morzu sprzecznych opinii. Jeśli chodzi o pojęcia jazzowe, to nie sądzę, aby wniosła ona dużo nowego do zbioru ustaleń i definicji, dokonanego już w rzeczonej literaturze w Ameryce i na zachodzie Europy. Wydaje się raczej słusznym przekazanie polskiemu czytelnikowi, zainteresowanemu zjawiskiem i zagadnieniem, konkretnej, już zebranej i skodyfikowanej wiedzy o jazzie. Inaczej, jeśli chodzi o pojmowanie jazzu. Wydaje mi się, że książka ta oczyścić może mnóstwo plam, zmyć wiele zaskorupiałych fałszów i odskrobać rozliczne, równie mylne jak bezmyślne wyobrażenia, wywodzące się ze zwykłej niewiedzy, bądź z intelektualnego niedowładu, bądź z mutacyjnych, pseudoartystycznych przedsięwzięć i ćwierćinteligenckich wynurzeń, bądź z hałaśliwego besserwisserstwa.

Czy książka ta odpowie generalnie na pytanie: co to jest jazz?

Chyba nie, chociaż jej ambicją jest zawarcie i przekazanie czytelnikowi pewnego kompendium. Powstaje jednak zagadnienie, czy w ogóle można na takie pytanie odpowiedzieć.

Pytania: co to jest elektryczność? — czy: co to jest poezja? — pozostają po dziś dzień, jeśli uniknąć chcemy encyklopedycznych uproszczeń, otwarte. O elektryczności fizycy mówią, że wprawdzie nie wiedzą, co to jest, lecz coraz lepiej wiedzą, jak to się objawia, jakie są tego właściwości, jakie wywołuje stany. Gdybyśmy zapytali słynnego, nowoorleańskiego „old-timer’a”, trąbkarza Williama Bunk Johnsona, co to jest jazz — na pewno nie potrafiłby nam dać dokładnej definicji zjawiska; natomiast powiedział on kiedyś, drżąc jeszcze z przeżycia własnego grania: „Grać jazz znaczy mówić z głębi własnego serca… Nie wolno ci kłamać…” (Playin’ jazz is talkin front the heart. You don’t lie.) — Słowa te, wypowiedziane trzydzieści lat temu, zapisał skwapliwie jakiś przygodny świadek. Jakże pokrywają się one ze słowami młodziutkiego polskiego klarnecisty, który napisał do mnie w liście: „Przy wykonywaniu jakiejkolwiek muzyki «nutowej,» wykonawca może bardzo małą cząstkę swego «ja» okazać w niej, będąc zależnym od nut i znaków narzuconych przez kompozytora, co nie wyklucza, że odtwórstwo daje również wiele satysfakcji — w moim jednak wypadku to zadowolenie absolutnie nie może być porównane do prawdziwej rozkoszy, jaką daje tworzenie muzyki, jaką daje jazz…” I chociaż ani słowa starego Murzyna, ani słowa młodego Polaka nie odpowiadają na pytanie: co to jest jazz? — to przecież mówią o nim więcej niż najdoskonalej skonstruowane definicje.

Myślę też, że ludzkość długo będzie sobie wyjaśniać, co to jest poezja, i pewnie nigdy nie znajdzie dokładnej odpowiedzi na to pytanie. Chyba, że poprzestanie na cudownych słowach Juliana Tuwima rzuconych niegdyś w historię kultury:

— Poezja — jest to, proszę panów, skok, skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!

Nawiasem mówiąc: są to słowa, które najdoskonalej wyjaśniają jazz i przez jazz mogą być najdoskonalej wyjaśnione…

Leopold Tyrmand