Przedmowa

Wieland Wagner jest drugim najbardziej znanym członkiem rodziny Wagnerów, której światowy rozgłos nadał jego słynny dziadek, Richard. Oznacza to, że pod względem dokonań artystycznych późny wnuk dziewiętnastowiecznego kompozytora zdystansował własnego ojca, Siegfrieda. Zdobył uznanie, wystawiając po II wojnie światowej w bayreuthskim Festspielhausie opery Richarda Wagnera.

Wraz z pierwszą inscenizacją Pierścienia Nibelunga pokazaną podczas Bayreuther Festspiele w 1951 roku zaprezentował oryginalny styl inscenizacyjny, którego novum zawarł w formule, że „inscenizować” to tyle, co „interpretować”. Przy czym interpretowanie oznaczało dlań „tłumaczenie” niedostępnej intuicyjnie historyczności na tzw. współczesność, aktualność. Innymi słowy, chodziło o to, aby system znaków stricte historycznych uczynić bardziej zrozumiałym.

Jürgen Kühnel reprezentował pogląd, że nie da się u Wielanda Wagnera oddzielić jednego od drugiego i że „w centrum jego interpretacji i inscenizacji, także głośnej tetralogii Pierścienia, znajdował się wymiar mityczny Wagnerowskiego teatru muzycznego”. Ten ostatni aspekt zagadnienia był wielokrotnie podejmowany i opisywany. Chętnie podnoszono przy tej okazji psychoanalityczne inklinacje Wielanda Wagnera (Robert Donington), twórcze spotkanie młodego geniusza teatru z „archaizującym teatrem muzycznym Carla Orffa” i właściwą mu inspirację ponownym odkryciem przez Wolfganga Schadewaldta „«wymiaru greckiego» w dziele [Richarda] Wagnera”, co znalazło odzew w powojennej legendarnej inscenizacji Pierścienia Nibelunga z lat 1951–1958.

Wszystko to prowadziło do odrzucenia przez Wielanda konwencjonalnej inscenizacji i przyczyniło się bezpośrednio do wypracowania przez niego koncepcji słynnej płyty, tafli (Scheibe), resp. płaszczyzny uformowanej w krąg, elipsę bądź też we fragmenty kół i elips po to, by uczynić z nich miejsce gry scenicznej i zarazem środek pozwalający na odindywidualizowanie dramatis personae tudzież na „sceniczny abstrakcjonizm”, który nigdy nie był niczym innym niż analogonem bezczasowej i ahistorycznej natury mitu, przejawem „archetypowego teatru” (Wieland Wagner). Ale Wielandowska „Scheibe” stanowiła jednocześnie replikę greckiej orchestry.

Opis ten jest w głównych zarysach trafny i rzeczywiście czyni zadość opiniom o dokonaniach tego wielkiego artysty dwudziestowiecznego teatru, jakkolwiek pomija to, co jest największą zasługą badań przeprowadzonych przez Profesora Anno Mungena. Oto bowiem okazuje się, że obie wersje Pierścienia, które Wieland Wagner wystawił w Bayreuth w powojennych Niemczech, zostały poprzedzone przygotowaniem wszystkich czterech oper Pierścienia dla teatrów w Altenburgu i Norymberdze w 1943 roku. Okoliczność tę Profesor Mungen najpierw przedstawił w obszernym studium zatytułowanym Wieland Wagners erster „Ring des Nibelungen” (Würzburg 2020), a następnie rozwinął i pogłębił w przedkładanej tutaj niewielkiej, acz niezwykle bogatej w myśl monografii.

Jest ona rezultatem wnikliwego badania, uważnego czytania archiwaliów – skrupulatnym studium przypadku, a zarazem przykładem literackich i historycznych precjozów, ponieważ pozwala zajrzeć za kulisy polityki, sztuki i teatru. Na światło dzienne wychodzi wiele nowych faktów – te już znane ukazują się w nowym ujęciu, dzięki czemu można się przekonać, że zmyślnie układana przez Anno Mungena kronika wypadków jest w gruncie rzeczy historią młodego Wielanda Wagnera, portretem artysty z czasów młodości przypadającej na lata narodowosocjalistycznej dyktatury, kiedy to – by oddać głos samemu Autorowi – „sztuka i wojna podały sobie ręce”.

Zrobiły to także sztuka i polityka, i to w najbardziej podstawowym dla tamtego czasu znaczeniu. Stąd tytuł książki Hier gilt’s der Kunst, który jest cytatem z II aktu (sc. 3) opery Śpiewacy norymberscy dziadka Wielanda i który w polskim przekładzie Aleksandra Bandrowskiego z 1904 roku, wydanym w Krakowie nakładem tłumacza w Drukarni Literackiej, brzmi następująco: „Wszak sztuka tam rozstrzygać ma”. „Tam”, choć w libretcie Richarda Wagnera stoi wyraźnie „hier”. I „tam”, i „tutaj” znaczy na turnieju meistersingerów w Norymberdze, którego nagrodą jest nie tylko zwycięski wieniec na skroniach pieśniarza, lecz także ręka Ewy, córki złotnika Wita Pognera.

Rozstrzygającą moc pieśni podkreśla sama zainteresowana. W rozmowie z Hansem Sachsem dodaje, że w tym wypadku nie chodzi o „serca ton”, lecz wyłącznie o sztukę. Wygra ten, kto ma talent i dla kogo nie liczy się nic ponad kunszt artystyczny. Dlatego słowa Ewy można by przetłumaczyć prościej, bardziej jednoznacznie: „Tutaj wszystko dotyczy sztuki” lub „Wszak tu rządzi sztuka” – wszystko jest rzeczą sztuki… „tu głos ma sztuka”. Nie ma znaczenia nic innego, nawet uczucie…

W młodej Republice Federalnej Niemiec cytat ten wyraźnie oderwał się od swego pierwotnego kontekstu. Latem 1951 roku wypisano go w Bayreuth na festiwalowym plakacie „złotymi” głoskami. Chciano w ten sposób przekonać, że miejsce to było i jest apolityczne, dalekie od zmiennych kolei losu, oddane w pacht sztuki. Raz na zawsze.

Mungen dowodzi, że nic bardziej mylnego i że ta z pozoru niewinna, znana w Niemczech fraza poetycka była rodzajem listka figowego. Nawet jeśli wraz z Nowym Bayreuth nigdy go nie zdejmowano, to jednak ponura przeszłość nieustannie dawała o sobie znać. Przykładem jest książka Friedelind Wagner, która inaczej niż jej brat, Wieland, w 1939 roku uciekła z nazistowskich Niemiec i w 1941 roku dotarła przez Argentynę do Ameryki. Tam też w 1945 roku przy współpracy pisarza Page’a Coopera opublikowała wspomnienia Heritage of Fire, przetłumaczone następnie na niemiecki i wydane w Szwajcarii pod znamiennym tytułem Nacht über Bayreuth.

W książce Anno Mungena okoliczności te zostały poddane analizie i skrupulatnie wyjaśnione. Nie ma potrzeby czynić tu nic więcej. Dość powiedzieć, że przejawia się w tym i niezwykła dociekliwość badawcza, i troska o konkret, które towarzyszą jego pracy naukowej. Widać to w licznych publikacjach oraz w innych obszarach jego działalności, czego znakomitym przykładem jest zorganizowana przezeń w norymberskim Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände znakomita wystawa pt. HITLER.MACHT.OPER. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920–1950, którą odwiedziło łącznie około 30 000 osób i którą zwieńczył obszerny katalog wydany w Michael Imhoff Verlag w 2018 roku.

Piszący te słowa miał zaszczyt zobaczyć ją dwukrotnie – w listopadzie 2018 i styczniu 2019 roku, przy czym za drugim razem uczynił to wraz z grupą studentów Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Naszym cicerone zechciał zostać sam Profesor Mungen. Był to kolejny krok na drodze naszej wieloletniej już współpracy, która w ostatnim okresie wyraźnie przybrała na intensywności i przełożyła się na szereg działań zmierzających do eksplorowania nowych pól badawczych. Książka Anno Mungena o wnuku Richarda Wagnera jest niczym kamień milowy dla dalszych poszukiwań. Z tym większym przekonaniem zaproponowałem Anno jej tłumaczenie na język polski, sądząc, że podjęty tu problem badawczy ma znaczenie więcej niż jednostkowe; dlatego niezmiernie się cieszę, że ukazuje się ona dzisiaj zaopatrzona jeszcze w odautorskie posłowie. Chciałbym dodać, iż nie mniej istotne jest dla nas miejsce i wydawnictwo. Otóż niemiecka polityka kulturalna w okupowanym Krakowie i Poznaniu w latach 1939–1945 znajduje się w centrum naszego najnowszego obszaru badawczego.

Przeprowadzone wczesną wiosną 2023 roku prace przygotowawcze objęły Kraków. Mieliśmy dość okazji, aby pogłębić nasze spojrzenie na wiele spraw, specjalistycznych i ogólnoludzkich. Towarzyszyły temu wizyty w instytucjach kultury. Całkiem zrozumiałe, że wieczorem, po wielu godzinach żmudnych poszukiwań archiwalnych, resztkę dnia postanowiliśmy spędzić w teatrze. Tego wieczoru Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, znany nam z kart historii, zapraszał na Operę za trzy grosze. Ponieważ Anno Mungen pisał o Kurcie Weillu i Fritzu Langu, wybór był prosty. Miłą niespodzianką okazało się nazwisko reżysera spektaklu – był nim znany Autorowi książki z innych dzieł scenicznych Ersan Mondtag. Historia lubi się powtarzać… Wieland Wagner nie dawał o sobie zapomnieć: jako „protoplasta teatru reżysera” powracał w dziele innego artysty, muzyką i piosenkami śpiewanymi po polsku. Momentalnie stało się jasne, ileż prawdy jest w stwierdzeniu Reinharda Strohma, że w teatrze „bardziej niż o trwanie poszczególnych dzieł chodzi o kontynuowanie jego funkcji”. W tym wypadku znów chodziło o scenę jako „interpretację”, o „tłumaczenie” tego, co historyczne, na to, co aktualne.

Krzysztof Kozłowski

1941, na start

żołnierze

Bayreuth w lipcu, świeci słońce, jest gorąco, duszno[1]. Tylko pojedyncze chmury rzucają cień na stolicę Bayerische Ostmark. Przystrojono się należycie na słynny festiwal [Bayreuther Festspiele], miasto mieni się flagami ze swastyką. Publiczność tego lata jest wyjątkowa i składa się z rannych żołnierzy i pracowników tudzież pracownic przemysłu zbrojeniowego. Karty wstępu, przejazd w obie strony, zakwaterowanie i aprowizacja są bezpłatne: jako nagroda za wykonywaną pracę. Podróżuje się z Baden i Südhannover-Braunschweig [Gau Südhannover-Braunschweig] do Oberfranken [Górna Frankonia], aby 12 lipca wziąć udział w pierwszym letnim przedstawieniu: Holendra tułacza Richarda Wagnera. Po nim dla okręgów [Gaue] Saarbrücken, Wien i Kattowitz wystawi się Pierścień Nibelunga. Jednak dar nie jest darmo dany, jak dowodzi tego rozpowszechnione w prasie przesłanie: w operze także chodzi o zabijanie. Zygfryd, bohater, w biegu akcji uśmierca przeciwników, takich jak jego przybrany ojciec Mime lub Fafner, ów olbrzym. 21 lipca można przeczytać w „Bayerische Ostmark”, że Zygfryd nie jest „figurą mitologiczną”, lecz człowiekiem, i że mężczyźni na widowni „odczuli bliską współczesności symbolikę akcji”.

transmisja

W Bayreuth wychodzą dwie gazety codzienne: „Bayerische Ostmark” i „Bayreuther Tagblatt”. Latem 1941 roku obie z wielką pompą donoszą o festiwalu, prezentują recenzje, wprowadzenia do dzieł artystycznych, wywiady i reportaże. 22 lipca „Ostmark” drukuje materiał we własnym interesie i daje lokalnemu reporterowi sposobność, by spojrzał przez ramię kolegi radiowca. Dzięki temu podejrzy on, jak pracują inni dziennikarze. Winifred Wagner, od 1930 roku szefowa Bayreuther Festspiele, wcześnie odkryła na własny użytek radio i dzięki pierwszym w historii radiofonii nagraniom live sprawiła, że już z początkiem jej kadencji na Zielonym Wzgórzu operami teścia mogła się cieszyć światowa publiczność. Ale słyszeć to jedno, widzieć to drugie. W czasie festiwalu bayreuthskie gazety codzienne wyglądają jak magazyny ilustrowane i w tymże, trzecim już, roku wojny przynoszą prawdziwą obfitość obrazów. Czytelnik ma uwierzyć, że dzięki nim może niemal uczestniczyć w autentycznych wydarzeniach. W gazecie zestawia się ze sobą trzy fotografie.

Na parkingu obok Festspielhausu stoi furgon. Jest to radiowy wóz transmisyjny. Kanciasty i wyglądający staroświecko, wyposażony został w coś, co bliskie jest duchowi dzisiejszych czasów. Przód dachu przykrywa głośnik w kształcie lejka. Wytwarza fale, które opery z Bayreuth wysyłają w świat. Inne zdjęcie przedstawia reportera trzymającego wysoko mikrofon i łowiącego efekty akustycznego ożywienia wokół Festspielhausu jako oryginalne odgłosy z tła. W głębi rozpoznaje się przechadzających się ludzi, gapiów, dzieci, mężczyznę w skórzanych spodniach. Zaraz zacznie się przedstawienie. Wewnątrz wozu transmisyjnego można zobaczyć technika. Przed nim panel kontrolny ze wskaźnikami, których ten nie spuszcza z oka. Przekręca gałkę.

Kraft durch Freude

Lato przykrywa miasto radosnymi barwami. Tętniąc życiem, wszystko w Bayreuth kręci się teraz wokół festiwalu. Już w ubiegłym roku funkcjonował on pod hasłem Kriegsfestspiele [Festspiele Wojenne], określono go słowem, które letniemu teatrowi Frankończyków nadało nowy wymiar. Odtąd przedstawienia nie łączą się w tym słowie ze świętem tout court, teraz święto, obramowane operą i śmiertelną powagą na froncie, znajduje się w centrum. Bayreuth ma być matecznikiem robotników i żołnierzy. Na pomysł, by kontynuować festiwal w czasie wojny, jego kierownictwo łatwo się nie godzi, stawia opór. Z czasem Winifred Wagner zaczyna jednak traktować tę ideę z uznaniem – rodzinnemu przedsiębiorstwu wiedzie się finansowo lepiej niż kiedykolwiek. Państwowa organizacja zajmująca się czasem wolnym, Kraft durch Freude [Siła przez radość], troszczy się teraz dosłownie o wszystko i w toku działań wojennych nadaje czasowi wolnemu wyższe cele: urlop, piękno, sport, wszelkie uprawianie kultury, ludowość i przyszła mobilność za pośrednictwem własnego volkswagena – wszystko to Kraft durch Freude czyni możliwym. Bayreuth podlega szerokim kompetencjom Bodo Lafferentza. Szef organizacji przewodniczy festiwalowi jako dyrektor zarządzający, który nie musi się troszczyć o to, czy budżet się zwróci.

utopia się spełniła

Nie tylko w Bayreuth, lecz także w innych niemieckich miastach i na terenach okupowanych teatry – mimo trwającej wojny – grają w najlepsze. Jednak festiwalowi nie udaje się prowadzić regularnej sprzedaży prawie 2000 kart wstępu na każde przedstawienie; obecnie są one po prostu rozdawane. Przy czternastu przedstawieniach jest to łącznie 28 000 biletów. Doszło teraz do tego, co od początku zakładała utopia Richarda Wagnera: swobodny dostęp do jego oper poza ośrodkami miejskimi, także dla zwykłych ludzi. Festspiele, quasi-państwowe, propagują jedność wojny i sztuki, Bayreuth jawi się tak socjalistyczne, jak ongiś wyśnił to sobie Richard Wagner.

znak

1 września w Górnej Frankonii jest już chłodny[2], Bayreuther Festpiele się skończyły. W Kammerlichtspiele Bayreuth wyświetla się antysemicki film Die Rothschilds (1940)[3]. W najbliższy poniedziałek wejdzie w życie rozporządzenie, które jeszcze bardziej pogorszy życie siedemdziesięciu ośmiu mieszkańców Bayreuth. Od teraz mają nosić znak, że są Żydami. Gwiazda Dawida ma być widoczna, zabrania się ją zakrywać kieszeniami lub kołnierzami; trzeba ją pokazywać, by nikt nie zagadnął Żyda przez pomyłkę.

Dwa dni później, 3 września, w Auschwitz po raz pierwszy ludzie zostają posłani do gazu.

Wagner

Dyrektorka festiwalu Winifred Wagner jest wdową i mieszka ze swymi dorosłymi dziećmi w Bayreuth na obrzeżach śródmieścia. Rezydują na tyłach należącego do Neues Schloss Hofgarten [ogrodu dworskiego] w modnym neorenesansowym domostwie, które założyciel rodu wzniósł jako willę Wahnfried pod koniec XIX wieku przy pomocy bawarskiego króla. Jednak 12 września, w tym ważnym dla Wagnerów dniu, przebywają oni w badeńskim rodzinnym domu letniskowym w Nußdorfie. Odbywa się tam istotna uroczystość, choć świętuje się ją skromnie. Chodzi o Wielanda – najstarszego syna, następcę rodu. On, spadkobierca i wnuk dziadka Richarda, znajduje się tego dnia w centrum klanu, a ślub ma go przygotować na to wszystko, co przed nim. 12 września żeni się ze swoją przyjaciółką z młodości Gertrud Reissinger. Wydarzenie dokumentują prywatne fotografie[4].

Jedno ze zdjęć ukazuje pana młodego z rękoma w kieszeniach, jego ubranie to kombinacja ciemnej marynarki i jasnych spodni, ma na sobie wygodną koszulę, ale bez krawata czy muszki. Nie spogląda na pannę młodą, wpatruje się w ziemię. Ona, ubrana jak sekretarka, wzrok ma również spuszczony. Za obojgiem wysoko kwitnące na biało kwiaty. Inne zdjęcie w podobnej scenerii: Winifred Wagner, która służy parze młodej obrączkami na tacce, wygląda na zadowoloną. Wagner nakłada obrączkę na palec panny młodej.

imiona

Sposób, w jaki zwracamy się do innych, świadczy o naszej relacji z nimi. W rozmowach, listach i e-mailach nazywamy po imieniu tych, których dobrze znamy: przyjaciół, członków rodziny, kolegów i koleżanki. Kiedy znajdujemy się w sytuacjach bardziej oficjalnych, posługujemy się nazwiskami. Tak jest oczywiście również w literaturze popularnonaukowej i fachowej, na przykład w książkach o muzyce. Nikt tu nie wpadnie na pomysł, by tytułować wielkich kompozytorów per Ludwig, Johannes lub Arnold. Podobnie w hasłach typu encyklopedycznego – zawsze chodzi o Mozarta, Brucknera lub Weberna. Z Wagnerami jest inaczej. Mówiąc o członkach rodziny, których skupia wokół siebie osoba Richarda Wagnera, używa się samych imion. Czyta się o Cosimie, Siegfriedzie, Winifred, Wielandzie i tak dalej, jakby byli nam tak bliscy jak rodzony brat lub siostra. Wagner zaś, ów kompozytor, to po prostu Wagner.

memuary

Nasz Wagner jest latoroślą tego słynnego rodu, najstarszym synem dynastii równej królom. Poniekąd zapełnia wyrwę, która w Niemczech zieje pustką od czasu abdykacji cesarza w 1918 roku. Drzewo genealogiczne młodego Wagnera odnotowuje zacnych antenatów: od Richarda Wagnera, pra- i dziadka przez Franza Liszta do babki, Cosimy Wagner, i Siegfrieda Wagnera, ojca. Rodzina do dziś wypełnia kroniki towarzyskie gazet i formaty telewizyjne, ilekroć „coś się wydarzy” w Bayreuth. Chętnie zaspokaja się tę ciekawość. Tylko nieliczni przedstawiciele rodu nie pozostawili memuarów.

Do tej znacznie liczniejszej grupy należy Gertrud Reissinger, nosząca teraz nazwisko Wagner, z tą tylko różnicą, że samodzielnie swoich wspomnień nie spisała. Zaangażowała dziennikarkę i autorkę Renate Schostack, której przekazała rodzinną korespondencję, prywatne fotografie, inne dokumenty i ekskluzywne wywiady. W 1998 roku Schostack opublikowała książkę Hinter Wahnfrieds Mauern [Za murami Wahnfried], w której Gertrud Wagner relacjonuje okoliczności ślubu i potwierdza to, co widać już na zdjęciu zamieszczonym w książce. Pan młody, poprzedniego wieczoru zgnębiony, jest nieszczęśliwy również w dniu ślubu. To znaczy wykonuje „polecenie”[5] matki, by się ożenić. Wchodzi w małżeństwo, bo musi…

dziennik

Dzień po ślubie Wagnerów, 13 września, mieszkańcy Bayreuth muszą zejść do schronu [Luftschutzkeller]: „Alarm przeciwlotniczy!”. Następnego dnia panuje typowo jesienna aura: „Jest zimno i prawie cały dzień pada”[6]. Jak wiele innych szczegółów na temat pogody i wojny, również ta informacja znajduje się w dzienniku Gertrud Strobel. Wraz z mężem Ottonem mieszka w Bayreuth w bezpośrednim sąsiedztwie Wagnerów i od 1 stycznia 1940 roku niemal codziennie rejestruje wszystko, co zasłyszy lub co rzuci się jej w oczy. Dwadzieścia trzy gęsto zapisane zeszyty liczące tysiące stronic znajdują się obecnie w Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth. Pozwalają uchylić zasłonę i odtworzyć kronikę dnia codziennego. Gertrud Strobel notuje, z kim rozmawia przez telefon i kto ją odwiedza, uwiecznia, w której bayreuthskiej restauracji bywa wraz z mężem i co zamawia do jedzenia. I ma oko na sąsiadów, gdy wygląda przez okno, a potem zapisuje, co się dzieje w willi Wahnfried. Odnotowuje też, nad czym i kiedy pracuje dla Richard-Wagner-Forschungsstätte. Tam właśnie, tak jak mąż, jest zatrudniona. Założony w maju 1938 roku i podlegający Kancelarii Rzeszy[7] instytut państwowy jest poprzednikiem dzisiejszego Nationalarchiv [Archiwum Państwowego]. Stroblowie zarządzają korespondencją Richarda Wagnera i rękopisami partytur, wertują dokumenty, redagują listy, piszą rozprawy, wygłaszają wykłady i prowadzą specjalistyczną bibliotekę. Sprawdzają także wszystko, co inni w kraju piszą o Richardzie Wagnerze. Poza tym rodzina żąda nieustannie informacji z pierwszej ręki na temat swego przodka, sumienni Stroblowie mają więc ręce pełne roboty.

Pod datą 15 września Gertrud Strobel potwierdza odbiór poczty. List jest z Nußdorfu i zawiadamia o ślubie Wagnera. Ta wiadomość jej nie uszczęśliwia, stwierdza nawet: „Chwilowo sytuacja się wyjaśniła”, choć zaraz potem dodaje: „Jak to się dalej potoczy???”.

wspólnicy

Getrud Strobel jest z przekonania narodową socjalistką i lojalnie komentuje wydarzenia wojenne, które tylko okazjonalnie wymuszą na niej współczucie dla ludzkiego cierpienia. Ale jej nastrój nie zależy ani od doniesień z frontu, ani od pogody, lecz raczej od tego, jak przebiega wojna między Wagnerami. Swoje zadanie widzi w tym, by pomóc skierować Festspiele na właściwe tory. Obecne kierownictwo jest dla niej nieustannie solą oku, ma na względzie następne pokolenie. Wagner, pozostający w trudnych relacjach z matką, znajduje w niej i jej mężu wspólników.

bez namiętności

Jest nieznośny. Bez sprzeciwu podporządkowuje się matce, co czyni go ponurym. Jeśli spojrzeć od strony dynastycznej, współgra to zapewne z naturą związku, w który Wagner wchodzi. Rodzice i krewni panny młodej są zdeklarowanymi narodowymi socjalistami, a w szczególności jej wujek, wielce szanowany architekt. Hans Carl Reissinger realizował w Bayreuth od 1933 roku duże przedsięwzięcia budowlane, takie jak Dom Niemieckiego Wychowania [Haus der Deutschen Erziehung] i Sala Ludwiga Sieberta [Ludwig-Siebert-Halle] na koncerty i zebrania partyjne. Jego autorstwa są także plany Bayreuther Gauforum z teatrem miejskim i placem parad. Reputacja rodziny, w którą wżenia się Wagner, jest więc wyśmienita. Chodzi o coś innego. Wagnerowi pojmanemu w kleszcze oczekiwań nie zbywa na uczuciu. Platoniczna miłość do szkolnej koleżanki wprawia go w zakłopotanie. Żeni się z Gertrud, chociaż będzie „niezdolny”, jak zapowiada, „odwzajemnić jej namiętne uczucia”[8]. Dochodzi do tego „zakamuflowana skłonność homoerotyczna”, o której również informuje[9].

historie rodzinne

Wagner oddaje się swoim myślom i przypomina sobie, co się opowiada w rodzinie. W 1915 roku, podobnie jak teraz, szaleje wojna światowa i wszystkich dopadają zmartwienia. Dyrektor festiwalu Siegfried Wagner pozostaje kawalerem, choć dawno już przekroczył czterdziestkę, i prowadzi życie dandysa. Jego homoseksualizm nie jest tajemnicą, dziedzictwo jest zagrożone. Wyczarowuje się mu z kapelusza jako narzeczoną siedemnastoletnią Winifred Klindworth, która odbywa podróż z Anglii do Bayreuth. Jej przybrani rodzice uwielbiają Richarda Wagnera ponad wszystko i powierzają młodziutką narzeczoną jej bayreuthskiemu losowi. Ta go przyjmuje, ratuje klan Wagnerów, mówiąc „tak” prawie nieznanemu mężczyźnie, który jednak gotów jest zadeklarować, że wypełni z nią zobowiązania małżeńskie.

I to działa. Jako pierwsze dziecko przychodzi na świat 5 stycznia 1917 roku potomek męski Wieland, a krótko po nim rodzeństwo: Friedelind, Wolfgang i Verena. Dorastają w rodzinnej willi, z babcią Cosimą Wagner, ciotkami, rodzicami, służbą. Wtedy to zjawia się ktoś niespodziewany. W październiku 1923 roku, gdy Wagner ma sześć lat, do willi Wahnfried przyjeżdża Adolf Hitler. Składa wizytę rodzicom i wujowi Houstonowi Stewartowi Chamberlainowi, przede wszystkim jednak nawiedza grób dziadka. Szybko zdobywający popularność polityk pała wielką namiętnością do opery, Bayreuth Richarda Wagnera i idei Gesamtkunstwerku. Matka Wagnera angażuje się politycznie i wygłasza płomienne mowy na cześć dyktatora in spe. Latem 1925 roku, 28 lipca, Hitler przeżywa swój pierwszy bayreuthski Zmierzch bogów[10]; jest odurzony, opera działa na niego jak narkotyk. Nawet bez więzów krwi Wolf, jak nazywają Hitlera dzieci, jest teraz częścią klanu, dobrotliwym wujaszkiem, który w 1930 roku, a więc w roku śmierci Siegfrieda Wagnera, awansuje do roli zastępczego ojca. Ponownie przybywa na festiwal w 1933 roku jako kanclerz Rzeszy i tym razem uczestniczy w kompletnym bayreuthskim przedstawieniu Pierścienia. Od tego roku nowa głowa państwa wysyła do Górnej Frankonii krocie. Od 1935 roku zarządza budowę lub przebudowę gmachów operowych w całym kraju. Jednym szczegółowym rozwiązaniem, a mianowicie budowanymi specjalnie dlań jak kraj długi szeroki lożami [Führerlogen], posadowi siebie jak neobarokowego władcę w samym środku architektury teatralnej. W większości z nich nigdy nie zasiądzie, a jednak, nawet pozostając puste, przypieczętują realną obecność władzy. Wagnerowie przeżywają swoje postarystokratyczne szlachectwo u boku Hitlera, który wynosi ich do rangi najwyższej niemieckiej rodziny – z telefoniczną linią specjalną, umożliwiającą bezpośrednie połączenie z regentem – i który odbywa z nimi wiele prywatnych wycieczek. Bayreuth staje się nadwornym teatrem Hitlera, jak powie Thomas Mann. Niczym barokowy władca, Hitler widzi siebie jednak nie tylko w roli mecenasa, lecz także współzarządzającego gospodarza i poleca zaangażować w Bayreuth światowej sławy scenografa Alfreda Rollera, którego czci tak samo jak Richarda Wagnera. W sezonie przypadającym na rok 1934 Roller projektuje scenografię do nowej inscenizacji Parsifala, pierwszą od czasów produkcji prapremierowej.

fotograf

Wagner pragnie zostać artystą. Odtąd podąża śladami dziadka, ojca i Hitlera, owej triady, której zawdzięcza swój wielki zwrot ku sztukom plastycznym. Początkowo rysuje i maluje, przede wszystkim jednak fotografuje, robi zdjęcia kwiatów, ogrodu dworskiego w Bayreuth, grobu ojca. I wykonuje portrety.

opera jako zadanie

W 1935 roku Opera Niemiecka w Berlinie [Deutsches Opernhaus Berlin] publikuje specjalną broszurę z okazji ponownego otwarcia gmachu po przebudowie. Przyozdobioną kolorowymi ilustracjami całość drukuje się tłoczonymi, złotymi literami na papierze udającym czerpany. Na końcu broszury wyjaśnia się powód zbytku: „Reklama opery – czytamy – winna tak służyć celom propagandowym, jak jej przedmiot troszczy się o zadania kulturalne”[11]. Zeszyt zawiera całostronicową biało-czarną fotografię Hitlera i jego ministra propagandy Josepha Goebbelsa: przywódcy państwa jako miłośnicy opery na portrecie podwójnym.

Mężczyźni w planie bliskim. Hitler się uśmiecha. Goebbels także rozpromieniony. Obaj politycy spoglądają w dół i przyglądają się czemuś, czego patrzący na fotografię nie może zobaczyć, bo to znajduje się poza obramowaniem. W oczy rzuca się natomiast całkiem sporo błyszczących pokrytych pomadą włosów. Przedziałek Hitlera jest idealnie wyfryzowaną linią. Jasne plamy światła w ciemnym tle chytrze uwypuklają kontrasty pierwszego planu. Kompozycja obrazu doskonale pasuje do sytuacji: obaj mężczyźni są ubrani na czarno z okazji uroczystego wieczoru, ich garnitury pozbawione typowych dla tamtych czasów symboli, tylko w klapie Goebbelsa można rozpoznać charakterystyczną odznakę partyjną. Ale na co patrzą Hitler i Goebbels? Może na wypisane w obsadzie nazwiska śpiewaków i śpiewaczek, reżysera, scenografa, dyrygenta przedstawienia, które ci zaszczycają swą obecnością? A może spoglądają na plany przebudowy Berliner Opernhaus, które porównują z tym, co zastali na miejscu?

strategie przy pracy

Wagner jest autodydaktą, chwyta to, co widzi, i rejestruje to, co oferują mu aktualnie publikowane obrazy – w dziennikach, książkach i czasopismach ilustrowanych, w filmach. Reporterzy nieustannie robią zdjęcia grupom funkcjonariuszy, którzy – jak Hitler i Goebbels na zdjęciu w operze – spoglądają w dół. Jest to ikonograficzny topos: wojskowi i politycy pochylają się lekko do przodu i nader zainteresowani przyglądają się czemuś, co rozciąga się przed nimi. Inaczej jednak niż na zdjęciu z berlińskiej opery, zwykle rozpoznaje się, na co patrzą umundurowani mężczyźni z Hitlerem pośrodku. Są to papiery, mapy i modele kampanii, projekty miast lub obozów koncentracyjnych. I to jest standard. Zdjęcie z opery wyostrza motyw, poddając go redukcji. Prace planistyczne nad państwem są zainscenizowane tak, jakby fotograf używał lupy: obie najważniejsze persony narodowego socjalizmu ujęte w zoomie patrzą na operę jak na szerokie, rozległe pole. Pominięcie to jest artystyczną sygnaturą fotografa, który umieszcza sztukę w samym sercu wyimaginowanego państwa.

W stopce redakcyjnej cienkiej broszury wymienia się niemal pełen skład osobowy zespołu uczestniczącego w jej przygotowaniu: autorów tekstów, grafików i zespół drukarski. Brakuje jedynie nazwiska fotografa rzeczonego portretu podwójnego. Da się go jednak zidentyfikować, gdyż to samo zdjęcie jest rozpowszechniane także jako pocztówka; podaje się na niej nazwisko autora tej fotografii: „Wieland Wagner”[12].

lista Winifred Wagner

Młody Wagner chce czegoś więcej niż tylko fotografować, interesuje go wszystko, co mogą mu zaoferować sztuki plastyczne. Malarstwo i scenografia coraz częściej wypierają fotografię. Pomaga mu fakt, że w przeciwieństwie do brata Wolfganga nie zostaje na początku wojny powołany do wojska. Wolfgang relacjonuje szczegółowo przebieg wypadków we wspomnieniach, które publikuje w 1994 roku pod tytułem Lebens-Akte. Autobiographie. A zatem Hitler zabiega o to osobiście i zleca Winifred Wagner, by sporządziła dlań listę dwudziestu pięciu młodych mężczyzn, których z wybuchem wojny w 1939 roku należy natychmiast zwolnić ze służby: wszyscy komponują, malują, śpiewają lub projektują scenografię dla opery. Tylko garść nazwisk z tejże listy stanie się znana. Dwa szczególnie interesują Hitlera[13].

Ulrich Roller

Wysoce utalentowany i wrażliwy, ciemnowłosy Ulrich Roller przypomina postać, którą mógłby stworzyć Thomas Mann. Urodzony w 1911 roku, pod względem profesji idzie w ślady swego słynnego ojca, malarza i grafika Alfreda Rollera. Ojciec Ulricha jest profesorem Kunstgewerbeschule [Szkoła Rzemiosł Artystycznych], cenionym przedstawicielem modernizmu, współzałożycielem wiedeńskiej secesji i wielbionym scenografem tamtejszej opery. W pierwszej dekadzie XX wieku jego prace oczarowują także młodego Hitlera. Latem 1934 roku, podczas aresztowania Ulricha Rollera w związku z zabójstwem kanclerza Austrii Engelberta Dollfußa, zarzuca mu się współdziałanie z narodowymi socjalistami. Trafia do więzienia. Kiedy odsiaduje karę, w 1935 roku umiera jego ojciec. Po zwolnieniu z więzienia kariera Rollera nabiera rozpędu. Pierwszy angaż prowadzi go jako asystenta scenografa do Bayreuth, gdzie doradza i pomaga Wagnerowi. Potem udaje się do Berlina. Spotyka tutaj najważniejszego scenografa w kraju, Benno von Arenta[14], który nie tylko pracuje dla teatru, lecz także inscenizuje marsze, kreuje modę i projektuje mundury wojskowe oraz przypinki. Po aneksji Austrii przenosi się do Wiener Staatsoper, jednego z najważniejszych reżimowych adresów w sprawach opery od 1938 roku.

wykształcenie

Drugim na liście Winifred Wagner jest jej syn Wieland. Podobnie jak Roller chce zostać scenografem, zwłaszcza po to, by zaimponować Hitlerowi. Początkowo secesyjny artysta Franz Stassen jako przyjaciel Siegfrieda Wagnera troszczy się o artystyczne wykształcenie chłopca, przygotowując z nim szkice do oper ojca i dziadka. W Lubece gra się Bärenhäuter Siegfrieda Wagnera w dekoracjach, które za punkt wyjścia mają szkice jego syna, o czym informuje Paul Bülow w książce festiwalowej z 1936 roku[15]. Tutaj też pojawia się zapowiedź, że w Detmold zostanie wystawiony projekt młodego Wagnera do Zmierzchu bogów. Na ten sam 1936 rok przypada ponadto pierwsze zlecenie Wagnera: ma przepracować bayreuthską scenografię Alfreda Rollera do Parsifala z minionego sezonu[16]. Reakcje na ten debiut z 1937 roku są nieprzychylne. Joseph Goebbels w swoim dzienniku nazywa tę pracę dziełem „warsztatowo nieudolnym”, obrazy sceniczne jawią mu się jako „poronione” i „dyletanckie”[17]. Nie podobają się one także Benno von Arentowi[18]. Wagner zaczyna rozumieć: ani słynne nazwisko, ani pochodzenie nie zagwarantują mu sukcesu. W 1938 roku rozpoczyna więc prywatne studia u Ferdinanda Staegera, profesora Akademii Sztuk Pięknych w Monachium [Münchner Kunstakademie], który przez bite cztery lata uczy go malarstwa[19]. Poza akademią Wagner pobiera jeszcze lekcje muzyki. W 1940 roku matka Winifred sprowadza do Bayreuth głównego dyrygenta Heidelberger Oper, Kurta Overhoffa, który obejmuje swą nową posadę prywatnego nauczyciela muzyki za taką samą gażę jak w Heidelbergu.

obietnica przyjaźni

Hitler jest mentorem Wagnera. Dyktator wykazuje barokową skłonność, by inscenizować ze sobą w centrum wszystko, co możliwe do pomyślenia w architekturze, teatrze, malarstwie i urbanistyce. To część jego polityki. Od najmłodszych lat Wagner zna Hitlera jako przyjaciela rodziców i żywi dlań respekt. Ten angażuje się w jego sprawy i wspiera go, jak się da. Załatwia mu zlecenia, zwalnia ze służby wojskowej i pozwala się fotografować. Tego ostatniego nie można w żaden sposób przecenić, bo prawa do swej podobizny Hitler przyznaje jeszcze tylko Heinrichowi Hoffmannowi. Wagnerowi wolno przy tym sprzedawać własne zdjęcia Hitlera. Oprócz podwójnego portretu z Goebbelsem znane jest jeszcze jedno takie zdjęcie[20]. Pojawia się ono na rynku wydawniczym jako pocztówka oraz w zeszytach programowych Bayreuther Festspiele z lat 1934 i 1939, a także w ramach Richard-Wagner-Festwochen w Detmold z lat 1936 i 1938.

Interes ze zdjęciami Führera jest lukratywny. W maju 1934 roku siedemnastolatek zarobił 952,30 marek, w czerwcu 900,60, a w sierpniu 681,68[21]. Wartość ówczesnej marki Rzeszy odpowiada dzisiaj czterem do pięciu euro.

wrogość

Wróćmy do wczesnej jesieni 1941 roku. 17 września w Nußdorfie Wagner pisze list do Overhoffa[22]. Sfrustrowany ożenkiem, zaczyna działać: chce objąć kierownictwo festiwalu. Będzie mógł tego dokonać tylko wtedy, gdy wyrobi sobie nazwisko: jako scenograf i jako reżyser oper dziadka. Sztuka jest dla narodowego socjalizmu potężnym instrumentem. Wskazane będzie estetycznie zręczne osadzenie się w ramach systemu. I tak Wagner przygląda się znad dalekiego Jeziora Bodeńskiego małej wojnie w Bayreuth. Jego matka w zasadzie nie ma oporów, by wspierać syna. W końcu rozumuje w kategoriach dynastycznych, o czym świadczy wymuszony na nim ślub, który powinien zapewnić rodzinie trwanie. Ale ona, po czterdziestce, jest niegotowa na to, żeby oddać kierowanie festiwalem. Złości ją przy tym, iż uwaga Hitlera nie koncentruje się już na niej, lecz na jej synu. Wagner ma jeszcze inne zastrzeżenia. Matce, Angielce z urodzenia, nie należy się ten urząd: nie jest prawdziwym Wagnerem.

Jednak swoją napaść w liście kieruje przeciw komuś innemu. Po śmierci ojca Winifred Wagner zaangażowała do kierowania festiwalem Heinza Tietjena i w osobie tego olśniewającego asa nad asami niemieckiego teatru ma oddanego sojusznika. Matka i Heinz są parą, a jako generalny dyrektor artystyczny Staatstheater w Berlinie, dyrygent i reżyser, Tietjen jest jednym z najpotężniejszych ludzi teatru w Rzeszy. Jako reżyser zajmuje się właśnie tym, na czym chciałby się znać Wagner. Adresat tego listu, Kurt Overhoff, jest – tak jak Tietjen – dyrygentem. Wspólnie studiują partytury, teksty i fabuły oper z głównego repertuaru dla niemieckiego mieszczaństwa wyższej klasy średniej: Holender tułacz, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Pierścień Nibelunga, Parsifal. Przedmiot tych studiów, gdyby go wciągnąć do uniwersyteckiego programu nauczania, brzmiałby następująco: „Richard Wagner – jego muzyka, jego światy”.

wierność oryginałowi

Dyskusja na temat przyszłości Bayreuth jest nieunikniona – wyjaśnia Wagner w liście. I wyrusza na poszukiwanie argumentów przeciwko dyrekcji festiwalu… Terminem „ritardando” muzycy określają organiczne, ledwie zauważalne spowolnienia w przebiegu muzycznym, które służą zwiększeniu ekspresji. Wagner informuje Overhoffa, że Tietjen, dyrygując, nie zachowywał ritardandów zgodnie ze wskazówkami Richarda Wagnera. W wielu taktach nakazywał je zaczynać wcześniej. Obaj, przypomina Overhoffowi, mogliśmy się temu przyglądać, czytając wspólnie partyturę, podczas gdy nasz adwersarz stał przy pulpicie. I żąda, by ten przy najbliższej okazji zdemaskował Tietjena. Porusza przy tym w argumentacji ważny problem: wola kompozytora, tak jak ją zapisano w partyturze, jest niepodważalna, stoi ponad wszystkim. Wierność oryginałowi wymaga od wykonawców podporządkowania się autorowi nie tylko muzycznie, lecz także pod względem scenicznym. Dyrygent, reżyser i scenograf muszą usilnie zabiegać o to, co przewiduje partytura, a więc tak reprodukować samo dzieło, by nie ulec pokusie folgowania własnym ambicjom artystycznym.

To, co może wymknąć się uchu, oko rozpoznaje natychmiast: różnicę ukazanych na scenie obrazów w stosunku do tego, co autor zdaje się wskazywać jako jedyne możliwe rozwiązanie. Co prawda, obowiązuje zasada wierności oryginałowi, której hołduje narodowy socjalizm, ale jednocześnie uwidacznia się przez to ubóstwo wynikające ze stłumionej kreatywności, która jest przecież niezbywalną cechą reżysera chcącego być artystą. Oto prawdziwy dylemat.

prawo matki

W październiku małżeństwo Wagnerów nadal mieszka u matki w Nußdorfie. Gertrud Wagner wyjeżdża stamtąd do Perugii, gdzie uczy się włoskiego, ale przerywa kurs, ponieważ nie odpowiada jej zaopatrzenie w żywność we Włoszech[23]. W domu nad Jeziorem Bodeńskim cała trójka nie spędza wspólnie zbyt wiele czasu. Ale kiedy już zasiadają razem, Winifred Wagner daje jasno do zrozumienia, do kogo należy ostatnie słowo. Raczy młodą parę lekturą. Książka pochodzi z 1861 roku, nosi tytuł Das Mutterrecht [Prawo matki] i na ponad tysiącu stron rozwija nietypową jak na tamte czasy ideę hierarchii płci. Johann Jakob Bachofen bada fundamenty patriarchatu, a Winifred Wagner nie kryje zafascynowania. To, co czyta dzieciom, bardziej do niej przemawia niż to, co nowe państwo ma do zaproponowania kobietom.

Krzyż Honorowy

Aby to wyjaśnić, trzeba cofnąć się nieco dalej, tym razem do Bayreuther Festspiele na krótko przed wybuchem wojny. Oto Hitler i Winifred pojawiają się publicznie razem w 1939 roku – niegdyś bliska więź mocno już osłabła. Tymczasem Hitler – z właściwą dla siebie wirtuozerią, w sposób starannie przemyślany – posługuje się propagandową klawiaturą kultu i ideologii Wagnera. W korowodzie zwyczajnych festiwalowych relacji pojawia się notatka w „Ostmark” z 31 lipca 1939 roku. Napisano tu, że Hitler osobiście przypina Krzyż Honorowy Niemieckiej Matki [Ehrenkreuz der Deutschen Mutter] rodzicielce czworga dzieci, Winifred Wagner. Portret odznaczonej i zdjęcie rodzinne z tamtego dnia dopełniają komunikatu.

Winifred Wagner, która nosi Krzyż Matki [Mutterkreutz], wygląda na spełnioną. Jej otwarte usta odsłaniają górny rząd zębów. Ale nie uśmiecha się tu do aparatu, ubrana jak zwykle w kwiecistą luźną sukienkę. Motyw kwiatowy przypomina inne prasowe wystąpienia szefowej festiwalu. Obok wyciąg z rodzinnego albumu Wagnerów, idylla z dawnych lat, wszyscy w komplecie i we właściwym porządku. Od góry po lewej aż do prawej u dołu: najpierw ojciec Siegfried Wagner i dwaj chłopcy, potem matka i dziewczynki na zakomponowanym przez fotografa tableau. Ojciec – siedzący w wiklinowym fotelu – najwyżej, najmłodsza i maleńka Verena z siostrą najniżej. Matka pomiędzy, na trawie (?).

materiał ludzki

Miesiąc po wręczeniu Winifred Wagner Krzyża Honorowego Niemcy napadają na Polskę. To jest wojna. Odznaczenie dla matek wielodzietnych przychodzi we właściwym czasie. Ma legitymizować śmierć żołnierzy i jednocześnie zachęcać do intensywnego planowania rodziny. Potrzebni są młodzi mężczyźni, a im więcej ich polegnie, tym bardziej konieczne będą rezerwy. Narodowy socjalizm odznacza kobiety, którym nie daje się wyboru, zmuszając je do poświęcania własnych synów. Winifred Wagner wzdraga się przed wydaniem własnych dzieci na ewentualną bohaterską śmierć.

Jest wiele przebiegłości w wyborze chwili złożenia hołdu niemieckiej matce, o którym donosi „Ostmark” z 31 lipca 1939 roku. Winifred Wagner odbiera swój Krzyż Matki w przerwie przedstawienia Walkirii, które ogląda także Hitler[24]. Polityczni dramaturdzy dyktatora wznieśli się na wyżyny kreatywności, a może on sam wpadł na pomysł zbliżenia ze sobą świata sztuki i świata prawdziwej wojny. Walkiria nie jest jakąś tam operą w strukturze Pierścienia Nibelunga. Już w I akcie bliźnięta Zyglinda i Zygmund, zbyt późno się rozpoznawszy, płodzą Zygfryda – wzór nieustraszonego wojownika dla realnych żołnierzy odwiedzających Kriegsfestspiele. Zyglinda zaś jest pełną poświęcenia matką, podobnie jak honorowane teraz, najlepiej wielodzietne, Niemki. Umierając w połogu, oddaje swe życie za bohatera.

Bogenhausen

W listopadzie 1941 roku Wagner i jego ciężarna żona osiadają w Monachium. Hitler, którego zaskoczyła wiadomość o ślubie, oferuje małżeństwu dom – donosi Getrud. Odmawiają jednak przyjęcia cennego daru. Odpowiedź na pytanie „dlaczego” przyszła matka zatrzymuje dla siebie[25]. Korzystają jednak z pomocy, tyle że kogoś innego. Matka Wagnera upolowała mieszkanie przy Lamontstraße 8, w wytwornej mieszczańskiej dzielnicy Bogenhausen[26]. Są tutaj bardzo blisko ważnych miejskich atrakcji. W okazałym Prinzregententheater z 1901 roku, któremu za model posłużył Bayreuther Festspielhaus, wystawiane są, jak wszędzie indziej w kraju, sztuki gloryfikujące dyktaturę. U początku Lamontstraße, na cofniętym placu Prinzregentenstraße, stoi pomnik Richarda Wagnera z 1913 roku. Dziadek siedzi tutaj, jak gdyby czuwał nad przestrzenią i czasem. Wzdłuż głównej ulicy idzie się z powrotem do śródmieścia, a tam stoi Hitlers Haus der Kunst [Dom Sztuki Hitlera]. On sam rezyduje przy Prinzregentenplatz 16 w swoim prywatnym mieszkaniu, które znajduje się nieopodal nowego schronienia Wagnerów.

deportacja

20 listopada z Monachium ponownie wywozi się Żydów do obozów koncentracyjnych. Tym razem jest to 1000 mężczyzn, kobiet i dzieci. Obecnie miasto prowadzi stronę internetową, na której znajduje się Biograficzna Księga Pamięci Żydów Monachijskich lat 1933–1945 [„Biographisches Gedenkbuch der Münchner Juden 1933 bis 1945”][27], baza danych z dziesiątkami tysięcy biogramów. Jak w gigantycznej kartotece można tu sprawdzić, kto i gdzie mieszkał w Monachium oraz kiedy został deportowany. Baza danych pokazuje, że w dzielnicy zamieszkanej przez Wagnerów żyły przed wojną setki Żydów, na Möhlstraße, Holbeinstraße, Ismaningerstraße, jak również wokół Lamontstraße i Geibelstraße: prokurenci, sprzedawczynie, pracownicy opieki społecznej, emeryci, nauczycielki gry na fortepianie, nauczyciele śpiewu, ślusarze, profesorowie gimnazjalni [Studienprofessoren], pomoce domowe, fabrykanci. Żydów jednak, którzy nosiliby gwiazdę Dawida, Wagnerowie w tej dzielnicy raczej już nie spotykali. Baza danych nie wymienia nikogo, kto by tu jeszcze mieszkał po 20 listopada 1941 roku.

Kaulbachstraße

Gertrud Reissinger już w 1934 roku przenosi się wraz z rodziną do Monachium, a od 1936 roku pracuje w urzędzie ds. budownictwa rządu bawarskiego. W załatwieniu posady pośredniczył jej wujek architekt, Hans Reissinger[28]. Jest sekretarką Friedricha Gablonsky’ego, urbanisty i profesora na Technische Hochschule w Monachium, który odpowiada za przebudowę wspaniałej willi należącej niegdyś do słynnego monachijskiego malarza, Friedricha Augusta von Kaulbacha. Miasto pozyskuje budynek, a w 1937 roku do willi wprowadza się Gauleiter Monachium, Adolf Wagner. W tym samym roku Gertrud Reissinger rezygnuje z pracy sekretarki. Chciałaby się poświęcić sztuce. Tancerka i choreografka Dorothee Günther prowadzi wspólnie z kompozytorem Carlem Orffem szkołę, którą wynoszą do rangi jednej z najważniejszych instytucji nowoczesnego tańca wolnego [Ausdruckstanz] w kraju. Rezydencja Gauleitera znajduje się naprzeciwko szkoły Dorothee Günther, do której zapisuje się Gertrud. Rok później, w październiku 1938 roku, Wagner zaczyna studium malarstwa i zajmuje znajdujące się w bezpośrednim sąsiedztwie szkoły i willi atelier pod adresem Kaulbachstraße 12, Gartenhaus. Rezydencja Gauleitera, szkoła tańca i atelier są niczym „trójkąt triangulacyjny” dla sztuki i polityki. Gertrud Wagner odnotowuje w swych pamiętnikach, że i tę atrakcyjną nieruchomość wynalazła dla syna jej mająca dobre kontakty przyszła teściowa: atelier, które właśnie – jak pisze Gertrud – opuściła „stara malarka, przypuszczalnie kolejna ofiara reżimu”[29].

poprzedni właściciele

Gertrud Wagner przemilcza okoliczności, w jakich doszło do tego „opuszczenia” [Aufgabe]. Próba rekonstrukcji poruszających dziejów atelier ma swój początek w terminologii. Słowo „Gartenhaus” ma różne znaczenia i było używane w XIX wieku w Berlinie. Tutaj rozumiano przez nie poprzeczne skrzydło wielopiętrowej kamienicy z duszną atmosferą podwórza, a sama nazwa to nic innego niż próba werbalnego upiększenia. Natomiast monachijski „Gartenhaus” mógł być bardziej idylliczny: usytuowany w ogrodzie budynku mieszkalnego, być może cały w drewnie, tchnął letnią świeżością i łagodnym wiatrem, przyobiecywał kawę i ciasto na przytulnej werandzie. Właściwie to się tam nie mieszkało, ale na Kaulbachstraße było inaczej. W 1896 roku wprowadza się tutaj Anita Augspurg, która faktycznie okazjonalnie malowała i przez długi czas prowadziła w Monachium słynne studio fotograficzne „Elvira”; w nim właśnie pierwsze szlify [Meriten] zdobywał osobisty fotograf Hitlera, młody Heinrich Hoffmann. Kilka lat później w Gartenhaus zamieszka Lida Gustava Heymann. Obie obrończynie praw kobiet są parą i na Kaulbachstraße umieszczają monachijską centralę Międzynarodowej Ligi Kobiet na Rzecz Pokoju i Wolności [„Internationale Frauenliga für Frieden und Freiheit”][30]. W 1907 roku Augspurg i Heymann wyprowadzają się ostatecznie na wieś, ale podczas pobytu w Monachium mieszkają w Gartenhaus. Domek nie mógł być całkiem mały. W 1928 roku wprowadza się tu nowa stała lokatorka, Antonie Pfülf. Socjaldemokratka i pacyfistka należy do Weimarskiego Zgromadzenia Narodowego [Weimarer Nationalversammlung] i jest szczególnie aktywna w walce o prawa kobiet. Przede wszystkim jednak jest jedną z niewielu parlamentarzystek, które w marcu 1933 roku głosują przeciwko ustawie o pełnomocnictwach [Ermächtigungsgesetz] umacniającej dyktaturę Hitlera. 13 czerwca 1933 roku Pfülf, prześladowana polityczne przez nowych decydentów, popełnia w Gartenhaus samobójstwo. Zażywa środki nasenne i umiera w szpitalu w monachijskiej dzielnicy Schwabing. Augspurg i jej partnerka przebywają już wtedy na emigracji w Szwajcarii. Posesje przy Kaulbachstraße 10 i 12 należą od 1923 roku do państwa bawarskiego[31], od którego Wagnerowie przejmują Gartenhaus w 1938 roku.

imitacja marmuru

Wróćmy do listopada 1941 roku. Duże mieszkanie przy Lamontstraße musi być wyposażone. Jest puste, a umeblowanie tak wielu pokoi w czasie wojny to nie lada kłopot. Ale Winifred Wagner ma swoje sposoby i pozyskuje meble „przypuszczalnie z dobytku wysiedlonych Żydów”; jak zauważa Gertrud Wagner, są one „korzystnie kupione”. Synowa nie ma obiekcji co do pochodzenia rzeczy[32], nie lubi tych mebli. Na dowód złego gustu teściowej wymienia „kredens z zielonego, marmurkowego drewna”. Z powodu „dostarczonej z Berlina neobarokowej szafy do sypialni” dochodzi do kłótni małżeńskiej. Gertrud Wagner, zamiast mebli stylowych, wolałaby zapewne produkty z Bauhausu, ostatecznie jako tancerka ze szkoły Dorothee Günther zetknęła się z modernizmem. W obecności matki Wagner zajmuje stanowisko, upomina żonę i dając upust nerwom, policzkuje ją.

prawo

25 listopada państwo legalizuje wywłaszczenie Żydów. Domy, mieszkania, dzieła sztuki, antyki, meble, kosztowności takie jak złoto i biżuteria nie należą już do swoich właścicieli. Tak zwana aryzacja jest od teraz zgodna z prawem, państwo legalizuje zwykły rabunek.

Gaukunstaustellung

Pod koniec listopada Gauleiter okręgu Bayerische Ostmark, Fritz Wächtler, otwiera w Bayreuth Okręgową Wystawę Sztuki [Gaukunstausstellung]. Ostmark jest powierzchniowo jednym z największych okręgów Rzeszy i rozciąga się jako długi prostokąt od Coburga i Hof na północy do Pasawy i Braunau na południu. Wystawa odbywa się w Domu Niemieckiego Wychowania. W gazetach pojawiają się obszerne komentarze. Malarz z Ambergu, Walter Dolch, wnosi swój wkład w postaci obrazu Hochofenarbeiter i jednej sceny leśnej. Ta – jak stwierdza recenzent w „Bayreuther Tagblatt” z 21 listopada – przypomina jaskinię Fafnera, motyw z Pierścienia Richarda Wagnera. Fafner, olbrzym, skrywa w tej jaskini wielce pożądany pierścień dający władzę, dopóki nie zginie z ręki Zygfryda, który przejmie klejnot. „Ostmark” z 28 listopada prezentuje obrazy, rysunki i rzeźby przedstawiające kwiaty, sceny z życia małej ojczyzny [Heimatszenen] oraz ludzi przy pracy w rodzinnych stronach i na froncie. Autor artykułu, Rupert Limmer, podziwia nastrój akwareli Sieben deutsche Gräber in Minsk [Siedem niemieckich grobów w Mińsku]. Jeden z malarzy nosi wielkie nazwisko: Wagner. Przedstawia na przeglądzie dokonań sztuki wschodniomarchijskiej trzy dzieła: małoformatowy rysunek będący portretem siostry Vereny, widok pewnego wnętrza i portret ojca. Ten ostatni, okazałe malowidło olejne, Hitler kazał wystawić już rok wcześniej w Monachium na Wielkiej Wystawie Sztuki Niemieckiej [Großen Deutschen Kunstausstellung]. Syn maluje Siegfrieda z półprofilu.

Jest to portret na wskroś naturalistyczny. W lewej ręce Siegfried Wagner trzyma tlącego się papierosa. Kłąb dymu wykrzywia się ku górze. Jednak całkiem jeszcze nie zniknął, na co wskazuje rozpływająca się chmura, którą artysta uchwycił z wirtuozerią. Siegfried Wagner ma na sobie gruby płaszcz z szerokim kołnierzem. Z godnością i po męsku przygląda się obserwatorowi. Podobnie jak w innych portretach i tutaj artysta precyzyjnie oddaje anatomię ludzkiego oka z charakterystycznymi dlań punktami źrenic. W dolnej części malowidła pozwala postaci rozpłynąć się w ciemności barw.

malarz aktów

Rupert Limmer nie komentuje portretu Siegfrieda Wagnera. Pomija także wizerunek siostry Wagnera, którym gazeta ilustruje jego artykuł. Szczegółowo zajmuje się natomiast trzecią pracą Wagnera, po części dlatego, że już na początku tekstu stawia pytanie: „Gdzie jest akt?”. Kształtne nagie ciała, o jasnej karnacji, oddane w antykizującej manierze warte są malowania – wyrokuje publicysta. Zdaje się przekonany, że artyści będą jeszcze nieraz powracać do „rasowego ideału piękna”. Oryginalnie zakomponowany obraz olejny Wagnera pod tytułem Atelierecke [Kącik pracowni] daje odbiorcy sposobność zajrzenia do wnętrza pracowni malarza. Nie uczyniwszy się widzialnym na obrazie, artysta, stojąc przed płótnem, jest jednak obecny. Na dalszym planie Wagner ukazuje nagie ciało kobiety.

Główne Archiwum Państwowe [Hauptstaatsarchiv] w Monachium przechowuje dziś spuściznę po Wagnerze, do której należą jego nieliczne rysunki. Stanowią one zaledwie szczątki pozostałego po nim dorobku malarskiego, w większej części uznawanego za zaginiony. Na tych obrazach Wagner wielokrotnie ukazuje akty swojej żony. Także postać z Atelierecke przedstawia najpewniej Gertrud Wagner, która – nie tylko tutaj – pozostaje daleko w tle.

odwrót

3 grudnia Wagner pisze list do kierownictwa festiwalu[33], w którym porusza temat cieszącego się uznaniem scenografa Emila Preetoriusa. W swoich pomysłach operowych Preetorius optuje za umiarkowanymi innowacjami, które opierają się na pracach wielkiego Adolphe’a Appii i usiłują zreformować szeroko rozpowszechniony naturalizm. W Bayreuth Preetorius współpracuje z Tietjenem, ich arcydziełem jest Pierścień z 1933 roku, którego latem pokazuje się robotnikom i żołnierzom. W swoim liście Wagner pyta, kto właściwie odpowiada za scenografię planowanej nowej produkcji Tannhäusera w nadchodzącym sezonie. Przypomina matce, że to jemu, i to przy świadkach, zleciła już tę scenografię. Byli także zgodni, że w ten sposób mógłby po raz pierwszy podjąć samodzielnie pracę w Bayreuth, by przygotować zmianę w kierowaniu festiwalem. Ale – jak się teraz dowiedział – zadanie wykonania scenografii powierzono Preetoriusowi, który już pracuje nad Tannhäuserem. Wagner informuje matkę, że odtąd nie będzie się więcej zajmował otrzymanym zleceniem, a swą rezygnację uzasadnia tym, że wydano już 60 000 marek Rzeszy na scenografię Preetoriusa.

własne zasady podstawowe

Odwrót Wagnera wydaje się szlachetny. W swoim liście nie promuje ani własnego stanowiska artystycznego, ani nie krytykuje tego, co pod względem estetycznym robi jego przeciwnik. W rzeczywistości już rozumie: nie ominie Preetoriusa jako instytucji estetycznej. Tutaj się zasadza, ponieważ chce zrozumieć, dokąd Preetorius zmierza artystycznie. Listem z 5 grudnia prosi więc Ottona Strobla o pomoc[34]. Interesują go skrypty i eseje kolegi, aby wyłuskać z nich własne „zasady podstawowe”. W szczególności chce się dowiedzieć czegoś o pierwszych latach Preetoriusa w Bayreuth i pojąć, co takiego dokładnie zrobił w swej scenografii do Pierścienia z 1933 roku.

obóz

8 grudnia Gertrud Strobel odnotowuje wizytę komendanta „obozu jenieckiego”. Wiadomości o wojnie czerpie się nie tylko z radia i gazet, rozmawia się też o niej, nawet jeśli za zamkniętymi drzwiami. Dowiaduje się od gościa okropności o skrajnej nędzy jeńców, głodzie, katastrofalnych warunkach. Jak pisze, więźniowie „dopuszczają się kanibalizmu”, a „oficerów itd., którzy są przekonanymi komunistami, rozstrzeliwuje się!”. Dwa tygodnie po wizycie komendanta zapytuje w Wigilię: „Co jeszcze nadejdzie???”.

śmierć bohatera

Cztery dni później, 28 grudnia, pod Moskwą ginie niemiecki żołnierz. To przyjaciel Wagnera, mający zaledwie trzydzieści lat Ulrich Roller. Wpisany na listę Winifred Wagner nie musiał iść walczyć. Ale sam nalegał na zaciąg. Powody tegoż życzenia, jak wyjaśni później jego brat, były wstrząsające – bliżej nieokreślone przeżycia, jakich doświadczył, pełniąc służbę w obozie koncentracyjnym w Sachsenhausen, gdzie – jak przekonują świadectwa – wywożeni byli również homoseksualiści. Po wszystkim Roller zabiega o skreślenie z listy Winifred Wagner. Ciągnie go na front. Jego brat Dietrich mówi bez ogródek: w ten sposób Ulrich popełnia samobójstwo[35].

Hitler wpada w szał. Winifred Wagner czyni odpowiedzialną za śmierć Rollera. Już i tak nadszarpnięte, ich stosunki ulegają teraz zerwaniu. Wraz z Rollerem Hitler traci nie tylko wschodzącego artystę, ale przede wszystkim jedną ze swoich figur posłańców, dzięki którym może być blisko własnych bogów – Richarda Wagnera i Alfreda Rollera. Zostaje mu Wagner.

Przypisy:

1 Strobel, 11.07.1941.

2 Strobel, 1.09.1941.

3 Strobel, 2.09.1941.

4 Schostack, s. 181.

5 Schostack, s. 179.

6 Strobel, 14.09.1941.

7 Karbaum, s. 90, 118 i nast.

8 Schostack, s. 184.

9 Schostack, s. 180.

10 Sandner, t. 1, s. 419.

11 Broschüre [broszura] „Deutsches Opernhaus Berlin”, zur Wiedereröffnung des Hauses [na ponowne otwarcie teatru], Berlin 1935, s. [12].

12 http://static0.akpool.de/images/cards/35/359167.jpg (dostęp: 3.04.2021); zob. też: Reichard, s. 153.

13 Wolfgang Wagner, s. 109.

14 Hamann, s. 318.

15 Bülow, s. 43.

16 Bauer, s. 573.

17 Fröhlich, 24.07.1937, cz. I, t. 4, s. 231.

18 Fröhlich, 24.07.1937, cz. I, t. 4, s. 233.

19 Ingrid Kapsamer, Wieland Wagner. Wegbereiter und Weltwirkung, Graz 2010, s. 44.

20 https://www.warrelics.eu/forum/photos-papers-propaganda-third-reich/maker-signed-post-card-745666/ (dostęp: 3.04.2021).

21 RWM, AFS 168, nr 15, 29 i 32.

22 BayHSTA, NL Wieland Wagner, s. 66.

23 Schostack, s. 185.

24 Sandner, t. 3, s. 1716.

25 Schostack, s. 185.

26 Zob. adres [Adressierung] w liście Hankego do Wielanda Wagnera, 20.01.1943, BayHSTA, NL Wolfgang Wagner, s. 163.

27 https://gedenkbuch.muenchen.de (dostęp: 3.04.2021).

28 Schostack, s. 134.

29 Schostack, s. 159.

30 NS Dokumentationszentrum München: „Anita Augspurg (1857–1943)”, on-line pod: www. ns-dokuzentrum-muenchen.de (dostęp: 4.04.2021).

31 Auskunft des Grundbuchamts München [Informacja z Urzędu Ksiąg Wieczystych w Monachium] z 8.04.2021.

32 Schostack, s. 186.

33 BayHSTA, NL Wolfgang Wagner, s. 161.

34 List z 5.12.1941, w: RWM.

35 Hamann, s. 429.

Table of Contents

Okładka

„Tu sztuka ma głos”

Przedmowa (Krzysztof Kozłowski)

1941, na start