Spis treści

Karta redakcyjna

Motto

ROZDZIAŁ PIERWSZY. Paradoksy Jerzego Treli

ROZDZIAŁ DRUGI. Ta nasza młodość...

ROZDZIAŁ TRZECI. Trzy razy Konrad

ROZDZIAŁ CZWARTY. Stary Teatr

ROZDZIAŁ PIĄTY. Aktor

ROZDZIAŁ SZÓSTY. Partnerzy

ROZDZIAŁ SIÓDMY. Film

ROZDZIAŁ ÓSMY. Teatr Telewizji

ROZDZIAŁ DZIEWIĄTY. Lata osiemdziesiąte

ROZDZIAŁ DZIESIĄTY. Szekspir i Wyspiański

ROZDZIAŁ JEDENASTY. Pedagog, rektor, mistrz

ROZDZIAŁ DWUNASTY. Leńcze – to, co najważniejsze

PRZYJACIELE O TRELI

Anna Dymna

Józef Opalski

Dorota Segda

Stanisław Radwan i Dorota Segda

Anna Polony

Kalendarium

Źródła ilustracji

Podziękowania

Przypisy

Redaktor prowadzący: DOROTA KOMAN

Redakcja: DOROTA KOMAN

Korekta: DOROTA KRAJEWSKA, DOROTA KOMAN

Opracowanie kalendarium: JOANNA TARGOŃ

Fotoedytor: PAULINA KUREK

Projekt okładki, opracowanie graficzne: ANNA POL

Opracowanie typograficzne: ANNA POL, | manufaktu-ar.com

Łamanie, montaż: | manufaktu-ar.com

Zdjęcia na okładce: Fot. PATRYCJA MIC,
Fot. ROMAN SUMIK / Filmoteka Narodowa

Copyright © by Beata Guczalska
Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015

Warszawa 2015
Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-65282-12-5

Wydawnictwo Marginesy
ul. Forteczna 1a
01-540 Warszawa
tel. (+48) 22 839 91 27
e-mail: redakcja@marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

Paradoksy Jerzego Treli

Najsilniej zapada w pamięć twarz Jerzego Treli. Charakterystyczna, bardzo wyrazista, nie do pomylenia z żadną inną. Twarz o ciemnym kolorycie, mroczna, z wiekiem coraz bardziej poorana bruzdami. Dwie poziome na czole, dwie pionowe wzdłuż nosa, bruzdy pod oczami i wokół ust. Wydatny, sporych rozmiarów nos, nieco zakrzywiony u nasady, usta z lekko wysuniętą dolną wargą, nadającą – wraz z opuszczonymi kącikami ust – tej twarzy wyraz goryczy, sceptycyzmu, zaciętości. Ale najważniejsze są oczy, pod bardzo ciemnymi, mocno wysklepionymi ku górze łukami brwi. Duże, jasnoszare, czasem przybierające odcień błękitu, czasem zieleni – w zależności od światła, od rejestrującej taśmy, a najbardziej od rodzaju roli. Czasem te oczy wydają się zupełnie ciemne, wbrew stanowi faktycznemu.

Ta szlachetna, nieco posępna – czasem nawet demoniczna – twarz jest przeważnie nieruchoma. Świetnie pasuje do jej charakterystyki sytuacja ze Ślubu Gombrowicza: Pijacy chcą pobić Ojca, dać mu w mordę, ale jakoś się nie udaje, bo ów „bardzo nieruchomą ma mordę. Mordę ma jak dom, jak ksiądz ma mordę!”. W genialnej interpretacji scenicznej Jerzego Jarockiego ten pojedynek między Ojcem i Pijakiem rozgrywali Jerzy Trela i Krzysztof Globisz.

Z charakterystyczną, jedyną w swoim rodzaju twarzą (podobnie mocną i oryginalną twarz miał Gustaw Holoubek) związany jest głos. Niski, idący z głębi, jakby wydobywał się ze studni. Potrafi być potężny, brzmieć mocno i szeroko – zagarnia wtedy całą przestrzeń teatralną, wypełnia ją wibracjami niczym grające organy. Gdy jednak Trela w studiu nagrywa poezję, jego głos staje się bardzo intymny, ściszony – choć pod spodem wyczuwalne są drgania – i wydaje się, jakby na źródło dźwięków o ogromnej mocy ktoś narzucił gruby koc. Koledzy aktorzy z nutą zazdrości mówią, że przez ten głos wszystko, cokolwiek Trela powie, wydaje się od razu ważne, mądre, nadzwyczaj głębokie...

W szkole teatralnej sugerowano mu, że ma głos niepasujący do sylwetki, zbyt niski w stosunku do wzrostu, i należałoby go ćwiczeniami podwyższyć. Uparł się i naturalny głos obronił.

Istotnie, wyrazista twarz i ciemny barytonowy głos łączą się z niepokaźną sylwetką. Pierwsze podejście Treli do aktorstwa, wizyta w poradni dla kandydatów w szkole filmowej w Łodzi skończyła się komentarzem, że z takim wzrostem raczej nie ma co ubiegać się o przyjęcie. Tymczasem giganci tej sztuki często bywają niewysocy: Stefan Jaracz i Tadeusz Łomnicki, Charlie Chaplin i Al Pacino... Właśnie tacy są najczęściej na scenie gejzerami energii. Trela ma sylwetkę szczupłą i zwartą, w sumie drobną – czego na scenie, rządzącej się innymi prawami optyki, w ogóle nie widać. Porusza się dość sztywno, ruchy ma kanciaste – niewiele jest w nim typowej dla jego profesji giętkości i miękkości.

Twarz, głos, sylwetka są składnikami aktorskiego instrumentu, na którym gra się za pomocą talentu, przy wydatnym wsparciu osobowości. W odróżnieniu od wirtuozów muzyki, którzy otrzymują gotowego stradivariusa, aktor musi ten swój instrument sporządzić sam, obrobić wyjściowe warunki niczym rzeźbiarz kloc drewna. Rodzaj materii jest dany, musi być ona odpowiednio szlachetna, ale kształt, jaki się z niej wydobędzie, zależy od artysty. Mówi się, że w pewnym wieku człowiek odpowiada za swoją twarz – aktorów dotyczy to znacznie bardziej niż innych ludzi. Twarz Treli to twarz-znak, w jej bruzdach są wyryte pokłady doświadczenia i wiedzy o człowieku. Nie takiej, jaką da się przekazać w słowach; tej, która wrasta głęboko w duszę i jest widoczna w spojrzeniu, w ułamkowej reakcji, w grymasie ust. W barwie głosu i w rytmie ruchu.

Osobowość, dla której ciało aktora jest wehikułem, zdaje się ważniejsza niż talent. Co roku szkoły aktorskie opuszczają liczne talenty; niewiele z nich stanie się w świecie filmu i teatru aktorami wybitnymi. Osobowość jednak opisać najtrudniej. Można jedynie, dobierając odpowiednie słowa, stworzyć jej mglisty profil. W odniesieniu do Treli mogłyby coś mówić takie, jak: cierpliwość, wytrwałość, upór. Dokładność, rzetelność pracy, uczciwość, umiejętność odróżnienia prawdy. Mordercza pracowitość. Pokora i umiejętność kompromisu – zawód aktora wiele jej wymaga, z czego nie zdają sobie na ogół sprawy widzowie. Aktor wypowiada wymyślone przez kogoś innego słowa, musi dostosować się do koncepcji reżysera, uwzględniać i realizować tegoż reżysera uwagi, nawet jeśli się z nimi nie zgadza... Reżyserzy pracujący z Trelą doceniają komfort tej pracy: wiedzą, że mają do czynienia z kimś, kto nie będzie bojkotował ich koncepcji, ale w najlepszej wierze działał dla dobra spektaklu; nie będzie wchodził w konflikty, a najwyżej coś mruknie pod nosem. Gdyby można osobowość Treli do czegoś porównać, to chyba do bryły szlachetnego kamienia. Ten kamień jest niezmienny, może być opoką albo przeszkodą. Można na nim budować, mając pewność jego właściwości.

Trela gra zastygłą w bezruchu twarzą, a to, co się dzieje wewnątrz postaci, komunikuje mikrozmianami trudnymi do zarejestrowania. Coś się nieznacznie zmienia w oku, w układzie ust, i naraz mroczne oblicze nabiera wyrazu ciepła, czułości, skrajnej rozpaczy, tajonego gniewu. Choć nie zawsze. Taką technikę stosuje w odniesieniu do pewnego rodzaju postaci. Gdy chce osiągnąć efekty groteskowe, komiczne, twarz nabiera ruchliwości, wydatne brwi idą w górę, usta wykrzywiają się w wyraziste grymasy. Jak wtedy, gdy jako szalony menel na krakowskich Plantach zamierza się na Anioła (Globisza): „Chcesz w ryj?”. Albo gdy jako Baszmaczkinowi, bohaterowi Gogolowskiego Płaszcza, usta drżą ze strachu przed wszechwładnym Gromotrubowem (Gajosem). Trela operuje tylko częścią możliwych środków, przeważnie w kontraście: uruchamia jedne, zamrażając inne rejony ekspresji. Nie narzuca zbyt wielu informacji o swojej postaci, mając świadomość, że jakiś rejon domysłu musi pozostać dla widza. Toteż przeważnie w rysunku kreowanych przez niego postaci pozostaje obszar niedopowiedzenia, tajemnicy, czegoś, co nie pozwala jej jednoznacznie sklasyfikować.

Wbrew jednolitemu wizerunkowi (Trela nie należy do aktorów – transformistów, jest właściwie całe życie taki sam) ma w swym dorobku role biegunowo zróżnicowane. Długo kojarzony z postaciami romantycznych bohaterów, zaczynał od komedii i groteski, i świetnie się w tych rejonach czuje – zagrał wiele ról komediowych, i swoją ponurą, nieruchomą twarzą jest w stanie rozśmieszyć do łez. Grywał bardzo często epizody, nie wzbraniał się występować w spektaklach telewizyjnych dla dzieci. Zagra Konrada z Dziadów i wiejskiego przygłupa, generała i cwanego pijaczka. W świecie teatru mawia się często, że dobry zespół teatralny to taki, którym można obsadzić Wesele Wyspiańskiego: potrzebna jest Panna Młoda i doświadczona życiowo Gospodyni, wyniosła mieszczka Radczyni i wiejska baba Klimina. Poeta, Ksiądz i Żyd, i wiejskie parobki. Słowem – pełna różnorodność typów, klas społecznych, temperamentów. Jeśli jednak ktoś jest z natury Poetą, nie zagra raczej wójta Czepca albo wiejskiego chłopaka Jaśka, który gubi złoty róg. Andrzej Łapicki nie mógłby zagrać ról Maklakiewicza, i odwrotnie. Chyba, że ktoś dysponuje skalą Jerzego Treli, który był Jaśkiem w Weselu Grzegorzewskiego (1977), Poetą u Wajdy (1991), Czepcem w kolejnej inscenizacji Grzegorzewskiego (2000). Odnieść by można do Treli słowa, jakimi w Szekspirowskim Hamlecie Poloniusz anonsuje przybycie trupy teatralnej: „Żaden Seneka nie jest dla nich za ciężki, ani Plaut za lekki”[1].

Kiedy ktoś próbuje scharakteryzować sposób gry Treli, pojawia się niezawodnie słowo „prawda”. Jak dyskusyjna by dziś ta kategoria nie była, w odniesieniu do tego aktora trudno jej uniknąć. Tyle że nie jest to – a przynajmniej nie tylko – tak zwana prawda psychologiczna, wynikająca z drobiazgowych obserwacji, z zasad małego realizmu. Trela raczej nie odmalowuje postaci od zewnątrz, bawiąc się umiejętnością opracowywania realistycznych szczegółów. Dobiera się do nich od środka, to znaczy bierze postać na siebie. Zagrać oznacza w jego przypadku wziąć za swoją postać odpowiedzialność. Nie chodzi mu bowiem o aktorski popis umiejętności, o tak częste w tym zawodzie podejście „zobaczcie, jak ja to świetnie umiem zagrać”, tylko o człowieka, który jest do odnalezienia w środku napisanej przez autora postaci. Tego człowieka nie odgrywa, lecz sobą reprezentuje.

Może dlatego odnosi tak często sukces w kluczowej dla każdego aktora kwestii, czyli uznania publiczności. Płynie ono stąd, że widzowie natychmiast identyfikują się z jego postaciami, przyjmują za własny ich punkt widzenia. Trela tak potrafi rozegrać swoją partię, by mieć zawsze widza po swojej stronie. Ma nadto dar ofiarowany nielicznym: skupia uwagę swoją obecnością. Na scenie może być wielu innych aktorów, wspaniała dekoracja – ale gdy wchodzi Trela, zatrzymuje się, przez chwilę milczy, całe skupienie i oczekiwanie publiczności koncentruje się na nim. Podobnie jest na różnego rodzaju spotkaniach czy wernisażach: Trela wchodzi po cichu, niby niezauważalnie, staje gdzieś pod ścianą – i zaraz wszystkich przyciąga szczególna aura, którą wokół siebie wytwarza.

W teatrze, filmie i telewizji Jerzy Trela jest obecny od ponad pięćdziesięciu lat. Zagrał w tym czasie około stu ról filmowych, blisko sto pięćdziesiąt w Teatrze Telewizji i setkę ról teatralnych, najważniejszych w jego karierze. W sumie około trzystu pięćdziesięciu. Role teatralne liczone są, jak filmowe, „na sztuki”, ale trzeba pamiętać, że spektakle grane są wielokrotnie – po kilkadziesiąt, a czasem kilkaset razy. Dziady w reżyserii Swinarskiego były grane w ciągu dziesięciu lat trzysta sześćdziesiąt razy – tyle właśnie razy Jerzy Trela jako Konrad przez trzy i pół godziny scenicznej obecności podejmował trud spełnienia niezwykle wymagającej roli, angażującej bez reszty ciało i psychikę, żądającej także wielkiego wysiłku fizycznego. Nie da się policzyć, ile razy Trela wychodził na scenę, żeby zagrać przedstawienie, ale bez wątpienia te wyjścia można liczyć w tysiącach. Trzeba pamiętać również, że życie aktora to nie tylko granie – w filmie czy teatrze – ale także próby, nieraz długie i żmudne. W teatrze próby do spektaklu trwają dwa, czasem trzy miesiące, ale zdarza się, że i pół roku. Ze zwykłego rachunku, który nie ma w sobie nic z metafory, wynika, że Jerzy Trela większość życia spędził, wykonując zawód aktora. Na próbach teatralnych i na wieczornych przedstawieniach, na planie filmowym i w studiu telewizyjnym. Trzeba do tego dołożyć również pracę pedagogiczną, czyli trzydzieści parę lat uczenia młodych ludzi tajników aktorskiej sztuki. „Ludzie robią mnóstwo przyjemnych rzeczy, piją wódkę, podrywają dziewczyny, a Trela tylko gra, gra i gra. Maniak jakiś”[2] – mówi o nim Jan Nowicki.

Współpracował z większością polskich reżyserów teatralnych i filmowych. Aktor Swinarskiego i Jarockiego, Grzegorzewskiego i Kutza, grał też w przedstawieniach Wajdy i Lupy, a w latach ostatnich Piotra Cieplaka i Pawła Miśkiewicza. W filmie grał u Morgensterna i Kutza, Passendorfera i Wajdy, Jerzego Hoffmana i Stanisława Różewicza, Kieślowskiego i Falka, Agnieszki Holland, Filipa Bajona, Roberta Glińskiego, Radosława Piwowarskiego i wielu innych. Przyjmował role główne i drugoplanowe, ale również epizodyczne – nigdy się nie wzbraniał przed epizodem czy mniejszą rolą, jeśli uważał przedsięwzięcie artystyczne za ciekawe lub dostrzegał swoją przydatność. Niejednokrotnie te mniej znaczące role podejmował, grając „na kogoś”, jak się mówi w teatralnym środowisku: po to, aby ktoś inny mógł spełnić swoją rolę pierwszoplanową albo zrealizować jakiś ambitny plan, w którym obecność Treli była elementem niezbędnym, choć mało spektakularnym. To według niego część zawodowej etyki: wiele razy koledzy grali „na niego”, gdy ciągnął ogromne role główne.

Na scenie i w filmie partnerował chyba wszystkim wybitnym polskim aktorom. W Starym Teatrze, gdzie przepracował z górą czterdzieści lat, występował często z Anną Polony i z Anną Dymną, z Jerzym Stuhrem, Jerzym Radziwiłowiczem, Krzysztofem Globiszem. W spektaklach telewizyjnych zagrał z wielkimi aktorami wcześniejszego pokolenia, Gustawem Holoubkiem i Tadeuszem Łomnickim. U początku kariery filmowej zetknął się z młodymi wówczas aktorami, którzy ukształtowali oblicze artystyczne swojego pokolenia: Janem Englertem, Władysławem Kowalskim, Januszem Gajosem – przez długie lata filmowej kariery spotykał się na planie z niemal całą formacją aktorstwa polskiego; trudno byłoby powiedzieć, z kim nie grał.

Ta imponująca liczba ról (ich pełny wykaz musiałby się ciągnąć przez wiele stron) i uczestnictwo również w aktualnym życiu teatralnym i filmowym (ostatnia premiera teatralna z udziałem Jerzego Treli miała miejsce 26 czerwca 2015, w lecie artysta występuje z dwoma spektaklami na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku; zimą widzowie mogli go zobaczyć w filmie Ziarno prawdy) nie przekłada się jednak na obecność w sferze medialnej – wydawałoby się nieodłącznej od tak niekwestionowanej pozycji artystycznej. A jednak Jerzego Trelę trudno znaleźć w kolorowych czasopismach, na plotkarskich portalach i na typowych dla celebrytów zdjęciach. Trela jest antygwiazdą i antycelebrytą. Nie zdradza żadnych szczegółów swego życia prywatnego, nie pozwala fotografować domu, rodziny, w udzielanych wywiadach mówi jedynie o sprawach, które dotyczą jego biografii artystycznej, współpracy zawodowej, kontaktów i relacji zrodzonych na planie filmowym albo w zespole teatralnym. Powtarza: „Za wszelką cenę staram się unikać wywiadów goniących za sensacją, bo to mnie mierzi i drażni. Moje życie osobiste jest moim, moja rodzina jest moją i to nie jest na sprzedaż”[3]. Nie jest gwiazdą, bo, jak twierdzi, „nie wiem, jak gwiazda chodzi, siedzi, gestykuluje”[4]. Uważa się za normalnego człowieka i śmieje się z obyczaju nazywania polskich aktorów gwiazdami: „mój kolega Nowicki powiedział: «Jak można być gwiazdą, jedząc kotlet schabowy z kapustą?»”[5]. Nie występuje również w reklamach i telenowelach, nie udziela się publicznie, nie bywa w miejscach szczególnego zainteresowania fotoreporterów. Próżno by szukać informacji o aktorze na plotkarskich portalach, próżno w księgarniach szukać książek o życiu opatrzonych jego nazwiskiem.

W jego aktorstwie jest żarliwość i pełna empatii identyfikacja z postacią – i może właśnie dlatego tak często podkreśla elementarną różnicę między życiem a sceną. „Teatr to jest pasja. A życie jest życie i co się będziemy oszukiwać. Życie ma swoje prawa, a scena swoje, i wszelkiego rodzaju slogany, że scena to życie, świątynia sztuki, są po prostu dęte, bałamutne. Patrzę na te rzeczy bardziej realistycznie. Sens teatru, sens tej pracy polega na czymś innym niż udawaniu świątyni lub udawaniu prawdy”[6]. „Często powtarzam: gdy gram króla, to po spektaklu zdejmuję koronę, sobolowy płaszcz i ubieram się w swoją wyświechtaną kurtkę. Czapka na głowę i idę do domu”[7]. Rolę zostawia w teatralnej garderobie, zdejmuje ją z siebie razem z kostiumem – inaczej, jak twierdzi, musiałby zwariować. Niecierpliwie prostuje, gdy pytania zaczynają dotyczyć nie jego, lecz postaci – przecież to rola, nie ja ją wymyśliłem, nie jestem tym i tym. Przypomina, że teatr jest iluzją, a prawda sztuki jest czymś zupełnie innym niż prawda życia.

Na scenie wielokrotnie grał pełne emocji postacie, wypowiadające się wzniosłym językiem – może dlatego poza sceną nie znosi patosu i słów na wyrost, a zwłaszcza tych, które próbują zacierać granicę między sztuką i życiem. Zapytany, co czuł, kiedy Swinarski zaproponował mu rolę w Dziadach, opowiada, że był właśnie na planie filmowym z ciupagą, grając zbójnika Bacusia w Janosiku. I żeby mógł grać w Dziadach, trzeba było, za radą Wiktora Sadeckiego, a wbrew scenariuszowi, biednego Bacusia ubić. Gdy mowa o próbach Wyzwolenia, przytacza anegdotę, jak to biedzili się ze Swinarskim nad wymienionym w tekście tajemniczym Automedonem, i wreszcie olśniony reżyser mówi: „Wiem! to jest taki proszek do mycia samochodów!”. Na pytanie, jak doszedł do tak wspaniałej roli, odpowiada, że po drabinie; „O czym pan myśli, wchodząc na scenę?” – „Żeby się nie walnąć w łeb”. Bo kiedyś siedział w ciemności pod jakimś elementem scenografii, i wychodząc, uderzył się o jej metalową konstrukcję tak, że aż go zamroczyło. Ten sceptycyzm, a czasem nawet sarkazm wynika chyba z założenia, że ogromna sfera ludzkich spraw, w tym może najważniejszych, jest niemożliwa do wypowiedzenia w słowach, a słowa dęte, puste, kłamliwe tylko jej szkodzą. Nie godzi się z praktykowanym w mediach założeniem, że da się w dwóch zdaniach, „króciutko” w porannej audycji powiedzieć „jak pracował Konrad Swinarski” albo „czym jest dla pana rola Konrada”. Za to bardzo chętnie, w rozmowach z kolegami, mówi z ciężkim akcentem swoją podbeskidzką gwarą: „Ty, słuchojże nooo...”.

Nie dziwi więc jego codzienny sposób bycia, całkowicie nieaktorski. W sposobie bycia aktorzy mają coś wspólnego: elokwencję, gadatliwość, nazbyt szeroki gest, odgrywanie wszystkich emocji w natężeniu przekraczającym normę. Otwartość, serdeczność, łatwość natychmiastowego zaprzyjaźniania się i poklepywania po ramieniu, kabotynizm łagodny albo nieznośny. Jerzy Goliński, aktor i reżyser, proponował kiedyś, by stworzyć skalę aktorskiego kabotynizmu, na której poziom zerowy nazywałby się „Trela”. Bo Trela jest szorstki, jakby nieufny i pełen dystansu do otoczenia. Wzbudza respekt – trzeba go dość dobrze znać, żeby nie bać się jego surowego oblicza, trzeba go znać jeszcze lepiej, by dostrzec jego wrażliwość i niespotykaną empatię w stosunku do otaczających go ludzi. Oraz ogromne poczucie humoru – Jerzy Trela chętnie komunikuje się ze światem poprzez anegdoty. Także na własny temat. Na przykład kiedyś ktoś chciał mu zrobić przyjemność, mówiąc „Ten Trela to w ogóle się nie starzeje!”, a Goliński na to: „Co on się ma starzeć, jak on jest stary od dziecka...”. Rzeczywiście, kiedy miał trzydzieści dwa lata, mówiono, że jest „za stary na Hamleta”, chociaż tę rolę grało wielu aktorów dobrze po czterdziestce... Trela był zawsze dojrzalszy od rówieśników, a pojawiające się już za młodu bruzdy na twarzy cenił jako środek wyrazu aktora.

Legendarna jest w środowisku jego solidność. Wiadomo, że jak już obieca coś zrobić, dotrzyma słowa. Wielokrotnie podejmował się pracy – mimo nawału innych zobowiązań, przemęczenia, chronicznego braku czasu – tylko dlatego, że widział, jak ważny jest to dla kogoś projekt, ile od jego zgody zależy. „Ile razy prosił: «A dajcież mi spokój», ale ostatecznie dawał się ubłagać reżyserowi, bo ten dobrze wiedział, że jak ma w obsadzie Jurka, to połowa sukcesu zapewniona”[8]. Kiedyś na planie spektaklu telewizyjnego, przerażony własnym nieprzygotowaniem i poziomem zawodowym partnera, chciał uciekać w Bieszczady, ale przesądził argument lojalności: „Nie, najwyżej trupem padnę, a nie mogę Kutzowi zrobić zawodu”[9]. Nigdy nie wprowadza atmosfery konfliktu, niepotrzebnego napięcia, rywalizacji – przeciwnie, często w sytuacjach konfliktowych bywa pośrednikiem i negocjatorem.

Wręczając Treli Nagrodę imienia Zelwerowicza – bardzo wysokie wyróżnienie w środowisku aktorskim – Zofia Rysiówna powiedziała: „Tam, gdzie gra Trela, tam jest teatr narodowy”. Zapytany, gdzie jest teraz Treli teatr narodowy, aktor odpowiada: tam, gdzie wielka literatura, gdzie Wyspiański, Mickiewicz, Fredro, Gombrowicz, Mrożek, Kołakowski. Istotnie trudno byłoby znaleźć na polskich scenach kogoś, kogo trafniej niż Trelę można by nazwać ambasadorem polskiej literatury. Jej medium, artystę, który przemienia zastygłe na kartkach litery w istniejące tu i teraz życie sceniczne – organiczne, spełniające się we wspólnocie widzów i aktorów. Tak się złożyło, a może taki był profil jego talentu, że najsilniej zaistniał w rolach protagonistów wielkiej polskiej literatury.

Jerzy Trela jest aktorem w najbardziej elementarnym, źródłowym znaczeniu, to znaczy aktorem teatralnym. Dziś wielki aktor teatralny często musi się zgodzić na brak popularności, zrezygnować ze sławy, nie mówiąc już o pracy za znacznie mniejsze niż w filmie pieniądze. Ale środowisko artystyczne doskonale wie, że to jest właściwe spełnienie profesji aktora, prawdziwy sprawdzian jego talentu i charyzmy. W teatrze aktor przez czas trwania przedstawienia jest władcą stworzonego świata i panem sytuacji, musi skupić uwagę widowni tu i teraz, na dwie albo trzy godziny zapanować absolutnie nad duszami oglądających. Jeśli mu się to udaje, jest prawdziwym zwycięzcą. Rola teatralna wymaga opanowania ogromnego materiału – nie tylko tekstowego, to zazwyczaj problem czysto techniczny. Także sytuacyjnego i emocjonalnego: trzeba uruchomić w jednej chwili to wszystko, co się mozolnie budowało przez miesiące prób. W porównaniu z filmem, gdzie pracuje się krótkimi ujęciami, które zawsze można powtórzyć, jeśli coś nie wyjdzie (nie ma takiej szansy w teatrze), gdzie rola zależy w dużej mierze od tego, jak umieszczono kamery i jak zmontowano film – aktor w teatrze jest prawdziwym królem tworzonej opowieści. W teatrze nic się nie da połatać nastrojową muzyką, zdjęciowymi i montażowymi trickami. Aktor jest oko w oko z publicznością, która dostrzega bezwzględnie wszystko.

Trela w okresie swojej największej aktywności zawodowej bardzo dużo grał w filmach – jak właściwie wszyscy liczący się wówczas aktorzy. Nie dzielono ich wtedy na serialowych, filmowych i teatralnych – po prostu dlatego, że zupełnie inaczej wyglądały realia funkcjonowania kultury przed rokiem 1989. Nie produkowano tasiemcowych seriali, z którymi wykonawcy wiązali się na lata. Aktorzy nie byli celebrytami, pokazującymi się nieustannie w mediach w przeróżnych kontekstach i sytuacjach, bo po prostu zjawisko takie, jak i samo słowo, nie istniało. Absolutna większość aktorów pracowała na etacie w teatrze, który miał wobec pracowników własne wymagania.

Można było jednak do pewnego stopnia wybierać. Marginalizować role teatralne, kombinować zwolnienia do filmu. Albo odwrotnie: odrzucać propozycje filmowe, bo nadarzała się okazja pracy z wybitnym reżyserem w teatrze. To właśnie przypadek Treli: nie szedł do filmu, kiedy role proponowali mu Jarocki, Swinarski, Grzegorzewski. Miał poczucie, że praca w teatrze z wybitnymi osobowościami to coś cenniejszego niż udział w zdjęciach, który kończy się po paru miesiącach i nie daje możliwości zdyskontowania własnego wkładu twórczego w bezpośrednim kontakcie z publicznością.

Powtarza więc: w teatrze jestem, w filmie bywam. Trzeba przyznać, że film nie dał mu takiej możliwości spełnienia, jak teatr. Obsadzano go najczęściej „po warunkach”: zawadiacki partyzant o proletariackim pochodzeniu, oficer milicji o ponurym obliczu, kierownik budowy, żołnierz... Produkcje, w których miał szanse na pełnowymiarową, pogłębioną rolę, nie odnosiły sukcesu albo bywały przerywane decyzją władz. Zdarzyło się jednak Treli zagrać parę ról, które zapadły w pamięć widzów. Chilon Chilonides, jedyna naprawdę dramatyczna, pełnowymiarowa postać w Quo vadis Kawalerowicza. Krakowski menel Szajbusek w dwóch częściach Anioła w Krakowie. Inspektor Leon Wilczur w Ziarnie prawdy, który zna życie, chociaż mówi niewiele. Ci, co sięgają dalej wstecz, pamiętają wsłuchującego się w wewnętrzny głos Jana, bohatera Anioła w szafie, buntowniczego sztygara Grelę w Magnacie i górnika Skargę w filmie Śmierć jak kromka chleba. Miłośnicy polskiego kina mogą pamiętać młodego Trelę z Kolumbów i Stawki większej niż życie, z filmu Kutza Znikąd donikąd, ze Spokoju Kieślowskiego. Ale kto zna Trelę ze sceny, wie, że we wszystkich rolach filmowych aktor uruchamia zaledwie niewielką cząstkę swojego talentu – nie ujawnia jego prawdziwej skali. Dostosowuje swoją grę do wymogów medium. Jest w filmie aktorem charakterystycznym, umie przekonująco, paroma wyrazistymi kreskami zarysować sylwetkę swojej postaci, nie wzbudza jednak rezonansu porównywalnego z tym, jaki wywołuje w teatrze. Śledząc Trelę jedynie filmowego, nie dałoby się stworzyć jego pełnowymiarowego wizerunku.

Chociaż wyłącznie filmowy Trela także ma swoich admiratorów. W pierwszej części dokumentalnego filmu Andrzeja Maja o aktorze, z roku 1998, mówią o nim jego krajanie, starsi ludzie z jego rodzinnych podkrakowskich Leńcz. „Dobry aktor. Z tego co widziałem na telewizji, to bardzo dobry. Jak coś gra, to tak... naturalnie. A nie sztucznie. Bo wielu aktorów jest takich, co to mówią, że dobry, a widać, że to ino miną nadrabia. A to ma się grać ze środka. Z serca”[10]. Niejeden mógłby pozazdrościć takiej pochwały, sformułowanej przez mieszkańca najbliższej człowiekowi ojczyzny – rodzinnej wsi.

W prologu słynnej książki Nieznośna lekkość bytu Milan Kundera zauważa, że w parach wszystkich opozycyjnych kategorii, które odnotowywała już starożytność, łatwo wymienić pozytywną i negatywną: światło jest lepsze od ciemności, ciepło od zimna, a byt od niebytu. Co jest jednak lepsze, lekkość czy ciężar, nie sposób rozstrzygnąć. I właściwie pozostaje to kwestią życiowego wyboru, a może wrodzonych predyspozycji. Jerzy Trela jest z rodzaju tych artystów – i ludzi – którzy swoje życie wiążą z kategorią ciężaru, a więc: trudu, sensu, uporu, dokładności, powagi. Nawet jego ogromne poczucie humoru jest raczej sarkastyczno-ironiczne, stając się komentarzem i kontrapunktem wszelkiego serio, nie służy zaś żywiołowej zabawie. Trela umie żartować, nie jest jednak pewne, czy umie się po prostu wygłupiać. Mówi o sobie, że zawsze dźwiga na plecach jakiś kamień: „no, tak mam, że czasem zakładam sobie tobół na plecy, ktoś musi, nie?”[11]. Wachlarz jego możliwości aktorskich jest ogromny, lecz chyba nie czułby się na miejscu we francuskiej salonowej komedii albo współczesnej zwariowanej farsie.

„Piękna jest ta cisza. Zawsze lubiłem ciszę, a żyję w hałasie, w huku, jazgocie. No, ale tak sobie wybrałem”[12] – mówi, patrząc na drzewa. Od dzieciństwa nie znosił uczyć się tekstów na pamięć, i nie znosi tego do dzisiaj aktor, który musiał przyswoić sobie ponad trzysta ról. Nie chciał być kolejarzem jak jego ojciec, a pół życia spędza w pociągach, jeżdżąc ze spektaklami i na plany filmowe. Wydaje się kruchy, ma z konieczności bliskie kontakty z medycyną, ale zawodowy terminarz jest szczelnie wypełniony. Podróżuje i gra, zamiast odpoczywać na zasłużonej emeryturze, a pytany, skąd czerpie na to wszystko siłę, mówi: z bezsiły. Kiedy już naprawdę nie ma sił, pojawia się przekorna moc, by się nie poddać, spróbować się przełamać – mimo słabości. Jeśli życie artysty złożone jest z paradoksów, to Jerzy Trela doświadcza tej reguły w stopniu najwyższym.

Kiedy przemierza Kraków – w nieodłącznej czapce z daszkiem, kurtce, z wielką czarną teczką, lekko przygarbiony, idąc krokiem skupionym, nie nazbyt pospiesznym – trudno odgadnąć w nim wielkiego aktora. Wygląda raczej na emerytowanego sędziego albo lekarza – kogoś, kto wie o życiu zbyt wiele, żeby się łudzić, że można na jego temat wypowiedzieć jakieś adekwatne słowa, dlatego woli milczenie. To do jego aktorstwa nawet pasuje: sędzia, który musi wymierzyć światu sprawiedliwość, choć wie, że to niemożliwe; lekarz, który powinien świat uleczyć, chociaż choroba jest śmiertelna.

„Trela to zjawisko, człowiek dotknięty palcem bożym, nieświadomy wartości swego talentu. Korzysta z niego podobnie jak Aztekowie, którzy złota używali do wyrobu najprostszych narzędzi. Jest szalenie skromny i pokorny. Jurek to zwyczajność przy nadzwyczajności”[13], powiedział o nim jego przyjaciel, nieżyjący już wybitny aktor Jerzy Bińczycki. Wiele lat wcześniej Konrad Swinarski, charakteryzując aktora, stwierdził: „Trela należy do ludzi, którzy nie pchają się na scenę ani do telewizji. Może nie jest to najlepsza cecha aktora, ale w tym przypadku stanowiła dla mnie gwarancję, że jego zainteresowanie się rolą ma w sobie coś z zawodowego ekshibicjonizmu, ale «do wewnątrz», to znaczy, że interesuje go grana postać i współpraca ze mną w zupełnie inny sposób niż większość aktorów dzisiaj w Polsce. I nie pomyliłem się, obsadzając go, bo był wspaniałym partnerem do odkrywania roli. On ją współwymyślił i współtworzył”[14].

Wielki aktor, który nie jest gwiazdą. Dał swoje oblicze setkom postaci, ale zawsze pozostał sobą – żadnej z nich nie pozwolił sobą zawładnąć. Wybitny artysta, który pamięta o zwykłych sprawach ludzi wokół. Jakość absolutnie wyjątkowa.

ROZDZIAŁ DRUGI

Ta nasza młodość...

Jedno z pierwszych zachowanych wspomnień przyszłego artysty świadczy o wrażliwości na zmysłową urodę świata, na jego kształt plastyczny. „Pierwszy obrazek jest taki: jesień, ten moment, kiedy drzewa w górach zaczynają zmieniać kolory. Lubiłem na to patrzeć, potem nieraz próbowałem malować. To są moje pierwsze «zapatrzenia»”[1].

Potem, gdy jako trzynastolatek znalazł się w szpitalu, z nudów zaczął rysować portrety pacjentów. „Był na sali facet, który powiedział, że nie będę rozdawał obrazków za darmo. Za każdy brał 10, 20 złotych i dawał mnie. To były moje pierwsze pieniądze”[2].

Po ukończeniu szkoły podstawowej zamiast do technikum kolejowego, co było życzeniem matki, trafił do liceum plastycznego – przy wsparciu Bronisława Chromego, również pochodzącego z Leńcz artysty rzeźbiarza, wówczas już absolwenta Akademii Sztuk Pięknych.

Z punktu widzenia artystycznego rozwoju była to niezwykle szczęśliwa decyzja. Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, założone w 1946 roku, było placówką niezwykłą, skupiającą w gronie pedagogów wybitnych krakowskich plastyków i działającą na zupełnie innych zasadach niż cała reszta ówczesnego szkolnictwa średniego. Jej pierwszym dyrektorem był Włodzimierz Hodys, wybitny historyk sztuki, a także współzałożyciel Piwnicy pod Baranami. „Facet, który znał na pamięć wszystkie muzea w Europie i z grupami uczniów jeździł w latach pięćdziesiątych za granicę, do Rzymu, Wiednia czy Grecji, żeby im te muzea pokazać!”[3]. Szkoła była enklawą, której stalinizm i socrealizm nie dotyczył.

W 1955 roku dyrekcję objął na długie lata Józef Kluza, malarz i nietuzinkowy pedagog, angażujący się niezwykle w życie uczniów i szkoły – to za jego sprawą liceum otrzymało w 1969 piękną siedzibę w stylu Bauhausu, zaprojektowaną specjalnie na jego potrzeby: otoczony ogrodem gmach główny wraz z pracowniami.

Ale wcześniej, przez dwadzieścia parę lat, szkoła musiała działać w wynajętych lokalach – były to prywatne mieszkania w krakowskich kamienicach, główna siedziba mieściła się w kamienicy przy zbiegu ulic Lea (wówczas Dzierżyńskiego) i Urzędniczej. Nie było więc typowych szkolnych klas, dzwonków na przerwę i wielu rzeczy, które wspierają szkolny rygor. Od swoich pedagogów artystów uczniowie otrzymywali lekcje niezależności: wspierano ich w lekceważeniu mundurków, tarcz i innych przejawów podporządkowania systemowi. Uczono, że najważniejsza jest sztuka, wolność, osobista niezależność, a wszelkie sprawy związane z polityką, zbiorowością, obowiązującymi trendami społecznymi, są w gruncie rzeczy nieistotne. Kształtowano odwagę w podejmowaniu decyzji, umiejętność słuchania siebie. „Nikt nas nie zmuszał do bycia artystami, natomiast wyrabiano w nas wolną wolę w wyborze tego, co się chce robić w życiu. Myśmy byli od początku wychowywani w poczuciu, że świat do nas należy. Nigdy nic nie dało mi tyle, co te pięć lat tam. Właściwie wszystko czym jestem, co myślę, zostało tam ukształtowane”[4] – wspomina Tadeusz Nyczek, jeden z absolwentów liceum.

Szkoła była elitarna, dostać się do niej było trudno, egzaminy wstępne i składane własne prace plastyczne odsiewały większość kandydatów. Każdy rocznik obejmował tylko jedną klasę, i to dość nieliczną (dwadzieścia parę osób to niewiele wobec znacznie liczebniejszych norm w pozostałych liceach). Dodatkowo były wspólne pracownie, łączone zajęcia – co sprawiało, że pięć roczników uczniów (szkoła była pięcioletnia, jako że dawała także wykształcenie zawodowe) tworzyło zintegrowaną wspólnotę, w której podziały na starszych i młodszych nie istniały. Ta wspólnota czuła swoją wyjątkowość – „uważaliśmy się za coś lepszego od wszystkich pozostałych szkół średnich, nie tylko jako artyści – również z racji zupełnej odrębności naszej szkoły”[5]. Do tej szkoły po prostu chciało się przychodzić.

Oprócz warsztatu artysty plastyka, nabywanego pod okiem krakowskich malarzy i grafików (obok Józefa Kluzy uczyli tam również Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, wielki znawca również literatury i psychologii), uczniowie przez cały okres pobytu w szkole mieli intensywne wykłady z historii sztuki, na poziomie akademickim. Historia sztuki bardzo skutecznie otwiera horyzonty, istnieje ponad podziałami na kultury narodowe, ponad partykularną historią poszczególnych zbiorowości, ograniczającą szerszą perspektywę widzenia.

Nie przypadkiem zatem do grona absolwentów Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych zaliczają się wybitni artyści różnych dziedzin: Franciszek Starowieyski, Roman Polański i Ryszard Horowitz, scenografowie Jan Polewka i Joanna Braun, malarze Jacek Waltoś i Zbylut Grzywacz, wieloletni szef plastyczny „Przekroju” Stefan Berdak i wielu innych. Także aktorzy: oprócz Jerzego Treli Zofia Kucówna i Mieczysław Voit.

Wspomnienia Jerzego Treli z okresu szkoły koncentrują się jednak nie na projektach plastycznych, ale na tym, co było wstępem do dalszej drogi, czyli na recytacji wierszy.

„Od dziecka nie znosiłem uczenia się wierszy na pamięć. W liceum, jak na złość, mieliśmy polonistkę zauroczoną recytacją. Co tydzień zadawała jakiś wiersz. Ja polecenia bojkotowałem. W efekcie miałem w dzienniku siedem dwój, groził mi niedostateczny na semestr. Koledzy zaczęli mnie namawiać: naucz się czegoś i zgłoś się. Przygotowałem więc Śmierć Pułkownika [Adama Mickiewicza – wszystkie przypisy nieoznaczone inaczej pochodzą od Autorki]. Gdy powiedziałem wiersz, profesorka wpisała do dziennika czwórkę, ale ołówkiem. Po jakimś czasie zaproponowała mi udział w konkursie recytatorskim. Powiedziała: «Masz taki piękny głos, że możesz odnieść sukces». Przypomniałem sobie tę czwórkę wpisaną ołówkiem i... zgodziłem się. Zakwalifikowałem się aż do eliminacji regionalnych i stałem się największym sukcesem recytatorskim pani profesor. Od tej pory byłem stałym elementem artystycznym wszystkich akademii. Dzień Kobiet, Dzień Dziecka – najpierw przemówienie, potem ja ze Śmiercią Pułkownika. Aż koledzy dopadli mnie na korytarzu i zapowiedzieli, że mi wleją, jak nie zmienię repertuaru. Nauczyłem się Sokratesa tańczącego Tuwima i miałem już dwa wiersze na zmianę”[6]. Tak więc, jak podsumowuje, został aktorem za lenistwo i za karę musi się całe życie uczyć na pamięć tekstów, czego nie cierpi.

Wielu aktorów opowiada tego rodzaju anegdoty związane z początkiem kariery, które komunikują przypadkowość wyboru. Na przykład Tadeusz Łomnicki latami opowiadał anegdotę, że został aktorem właściwie przez przypadek, bo szedł na egzamin do studia aktorskiego (nazywanego wówczas, zgodnie z przedwojennym nazewnictwem, „studium dramatycznym”) z własnymi utworami literackimi, przekonany, że będzie się kształcił na dramaturga. Co naturalnie nie było całkiem zgodne z prawdą – jak twierdzili świadkowie – przede wszystkim dlatego, że trudno było w tłumie kandydatów nie zorientować się, o co się starają.

W przypadku Jerzego Treli konkursy recytatorskie były oczywiście prawdziwe, lecz chyba nie one przesądziły. Ważniejszy był kontakt z artystami, którzy stawiali sztukę na pierwszym miejscu w życiu, przed wszelkimi wartościami materialnymi. Sztuka, jeśli się ją wybierze i uprawia w sposób czysty, nie używając jej jako wehikułu do zdobycia innych wartości – pieniędzy, sławy, towarzyskiego uznania – może dać najbardziej satysfakcjonujące spełnienie własnej egzystencji. Druga nauka polegała na tym, że sztuka jest przede wszystkim kwestią formy: faktury, barwy, kształtu, zaś artystyczna wizja nie uda się, jeśli zabraknie konkretu technicznych rozwiązań.

Licealni koledzy po maturze wybierali studia plastyczne – na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – lub humanistyczne. Sytuacja rodzinna Jerzego Treli na to nie pozwalała: po szkole trzeba było znaleźć pracę, zacząć na siebie zarabiać. Absolwent liceum plastycznego sporo rzeczy potrafi, toteż przyszły aktor trafił do Teatru Lalkowego Miś w Nowej Hucie, przy Zakładowym Domu Kultury. Teatrzyk był wprawdzie półamatorski, ale stanowił dobrą szkołę zawodu. Trela zetknął się z prawdziwą sceną, w pracowni plastycznej robił lalki i maski, wymyślał dekoracje. Także grał – animując lalki albo w żywym planie. Teatrzyk miał ambicje wystawiania również poważnego repertuaru. Do tego nurtu należał Płaszcz Gogola – Trela grał w tym spektaklu krawca. Na festiwalu teatrów lalkowych w Puławach zobaczyli go Zofia i Władysław Jaremowie, szefujący krakowskiemu teatrowi Groteska, i zaprosili do współpracy.

Groteska powstała w 1945 jako teatr dla dzieci, jednak przez całe lata funkcjonowania była w pierwszym rzędzie teatrem formy plastycznej; eksperymentowano tu z różnymi rodzajami przekazu opartego na komunikacji wizualnej. Jaremowie wywodzili się z przedwojennego środowiska awangardy, pracowali w teatrze Cricot, prowadzonym przez młodszego brata Władysława, Józefa Jaremę (ich siostrą była słynna malarka Maria Jaremianka). W Grotesce najważniejszy był artystyczny – przede wszystkim plastyczny – wyraz tworzonych przedstawień, niezależnie od tego, czy były przeznaczone dla dzieci, czy dla dorosłych widzów, bo i takie spektakle tworzono. Wyraźne ukierunkowanie na awangardę sprawiało, że Jaremowie szukali odpowiedniego materiału w literaturze, toteż już w latach pięćdziesiątych wystawiano tu Gałczyńskiego i Mrożka, a później Różewicza.

„Jeśli idzie o styl, to składało się nań pomieszanie różnych form: teatru żywego aktora, karykaturalnej ludzkiej maski, maski zwierzęcej, aktora imitującego zwierzę... Maski to oczywiście nie jest żadna nowość, ale za dyrekcji Jaremów Groteska stworzyła oryginalny, nowoczesny teatr plastyczny, w którym maska miała podkreślać karykaturalność postaci, a nawet jej absurd”[7]. Pierwsze przedstawienia, w których zagrał Trela, to reżyserowane przez Zofię Jaremową Gdyby Adam był Polakiem według Gałczyńskiego ze scenografią Kazimierza Mikulskiego oraz Męczeństwo Piotra Ohey’a – w obu przypadkach były to wznowienia, ze zmienioną obsadą, spektakli sprzed kilku lat.

Chociaż w Grotesce powodziło się Treli całkiem nieźle, myślał o studiach artystycznych. Jako że działał przez kilka lat na pograniczu sztuk plastycznych i teatru, wahał się pomiędzy Wydziałem Rzeźby krakowskiej ASP a szkołą teatralną. Koledzy namówili go na egzaminy do PWST, a sam Trela twierdzi, że po prostu egzaminy były wcześniej i postanowił spróbować. Myśl o zawodowym aktorstwie pojawiała się już wcześniej – pojechał nawet do poradni dla kandydatów łódzkiej szkoły filmowej, gdzie był również Wydział Aktorski, ale tam „wyszła jakaś wielka baba i powiedziała od razu, że nie mam szans, bo jestem za niski”.

Kolejna legenda dotyczy egzaminów do krakowskiej szkoły teatralnej, które ponoć odbywały się w tajemnicy przed Zofią Jaremową, w przerwie pomiędzy spektaklem dopołudniowym a wieczornym, w napięciu przyszłego aktora, czy aby zdąży do pracy. „Na egzaminy przygotowałem cztery teksty – wymaganych było osiem – bo nie byłem do końca zdecydowany. Chciałem też zdawać na ASP. Staję przed komisją, mówię pierwszy tekst, drugi, trzeci, kończę czwarty – Sokrates tańczący Tuwima – nic więcej nie mam. I słyszę tubalny głos: «A dajcież wy mu już święty spokój!». Myślałem, że to koniec, ale nazajutrz okazało się, że jestem drugi na liście. A głos należał do Zofii Jaroszewskiej”[8]. Ten „koniec” mógł być dla kandydata decydujący: upominała się o niego armia, nieprzyjęcie na studia oznaczało mniej więcej tyle, że w bardzo niedługim czasie wypadnie się pakować do wojska, na dwa lata. Na szczęście znalazł się na liście przyjętych; wyprzedził go w punktacji tylko Leszek Teleszyński, obdarzony nieprzeciętnymi warunkami fizycznymi...

W szkole teatralnej zawiązują się przyjaźnie i alianse nie tylko osobiste, ale przede wszystkim twórcze, ważne później przez całe zawodowe życie. Dla Treli bardziej decydująca niż skład uczących go pedagogów okazała się grupa studiujących z nim, a także na starszym roku, adeptów sztuki aktorskiej.

Jesienią 1965 roku studia aktorskie wraz z Jerzym Trelą rozpoczęli: Mikołaj Grabowski, Marian Dziędziel, Urszula Popiel, Henryk Talar, Halina Wyrodek, Andrzej Kierc, Leszek Teleszyński, Jerzy Fedorowicz, Zygmunt Józefczak, Janusz Szydłowski, Wiesław Wójcik, Teresa Kamińska – znana później pod nazwiskiem Marczewska. Z racji wieku i dojrzałości – Trela rozpoczął studia w wieku dwudziestu trzech lat, był starszy od swoich kolegów średnio o cztery, a nawet pięć lat – zaprzyjaźnił się z rocznikiem o rok starszym, na którym studiowali bliżsi mu wiekiem Wojciech Pszoniak i Krzysztof Jasiński, a także Olgierd Łukaszewicz, Jan Łukowski, Mieczysław Franaszek, Jerzy Schejbal, Aleksander Gierczak. To właśnie spośród tej grupy rekrutowali się założyciele Teatru STU.

W latach sześćdziesiątych krakowska Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna była placówką z pewnymi tradycjami (założono ją w 1946 roku, a pierwszym dyrektorem został Juliusz Osterwa, który wkrótce po otwarciu szkoły zmarł), ale pogrążoną w pewnym zastoju. Dość trudne były warunki lokalowe – uczelnia dysponowała jednym piętrem budynku przedwojennej szkoły sióstr urszulanek przy ulicy Starowiślnej (wówczas Bohaterów Stalingradu); pozostałe kondygnacje zajmowała Akademia Muzyczna. Jedynie przedstawienia dyplomowe przygotowywano w drugim budynku, przy ulicy Warszawskiej 5. Nie działał wówczas Wydział Reżyserii, założony w roku 1955 – jego funkcjonowanie zawieszono w roku 1962, a właśnie współpraca studentów reżyserii i aktorstwa stanowi tradycyjnie siłę napędową twórczych poszukiwań. Pośród kadry pedagogicznej dominowali aktorzy pracujący na co dzień w Teatrze im. Juliusza Słowackiego – solidni rzemieślnicy, przekazujący z poświęceniem tajniki warsztatu, lecz niekoniecznie otwarci na nowe poszukiwania teatralne. Rektorem szkoły był wówczas Bronisław Dąbrowski, dyrektor Teatru Słowackiego, dziekanem Wydziału Aktorskiego pracujący tam Eugeniusz Fulde. Ten ostatni był źródłem niekończących się anegdot, opowiadanych do dziś przez absolwentów krakowskiej PWST. Typowy aktor charakterystyczny przedwojennego chowu wywodził się ze szkoły Zelwerowicza i trochę go przypominał. Jako dziekan starał się być bardzo surowy i srogi, co w zestawieniu z rozmaitymi śmiesznostkami nie zawsze było skuteczne. Studentom, których uczył, nieraz dawał solidnie w kość – zarówno złośliwością, jak i nietuzinkowymi metodami.

„Był to niebywale zorganizowany człowiek, prowadzący dokładną, kolorowaną ewidencję wszystkich swoich poczynań pedagogicznych. Pierwszą jego zasadą było: ośmielić.

«Aktor – powiadał studentom – nie może się wstydzić» – i tu ściągał spodnie, wywołując stłumiony pisk pań i zesztywnienie panów. Oczom widzów ukazywały się granatowe spodenki gimnastyczne. «Tak – powiadał, naciągając spodnie – aktor nie może wstydzić się siebie. Aktor musi także znać swoje wady. I tak – ja nie mam brewek, a pani, pani Halinko, talentu»”[9] – wspomina jego ówczesny asystent Jerzy Święch. Przez lata jego urzędowania studenci drżeli przed słynnym „pocałunkiem Gienia” – kiedy dziekan całował studenta w czoło, był to nieomylny znak rychłego wyrzucenia ze szkoły. W pamięci Jerzego Treli zachował się taki obrazek: „Mieliśmy w szkole jakąś imprezę bodaj na półmetek naszych studiów. Bankiet trwał całą noc, z dziekanem, z żoną Fuldego Kasią Meyer, która nas uczyła wiersza – do piątej rano. I oczywiście większość z nas zaspała, wbiegaliśmy spóźnieni. A dziekan, z którym żeśmy całą noc spędzili, nie wylewając za kołnierz – a pojemność miał Fulde mocną – stał o godzinie ósmej na schodach z zegarkiem, z taką cebulą w ręku, wyszykowany, wypachniony Przemysławką (była taka woda, którą czuć było aż do szkoły muzycznej na dół, już było wiadomo, że Fulde jest w szkole) i sprawdzał, kto ile się spóźnił”[10]. Chyba jednak żadnych konsekwencji ta surowość Fuldego, odgrywana nieco na pokaz, nie miała. Choć niektórzy spośród absolwentów nie wspominają ówczesnego dziekana ze szczególną sympatią.

Nauka aktorstwa polegała wówczas w dużej mierze na wprowadzaniu w tajniki warsztatowe, demonstrowaniu rozmaitych szczegółów, z których mogła się złożyć wiarygodna całość. Po latach, w dyskusji Porozmawiajmy o aktorstwie opublikowanej na łamach „Teatru”, Olgierd Łukaszewicz przywoływał „podziw dla Eugeniusza Fuldego, który uczył konkretów, często warsztatowych tricków: jak należy przygotować zapałki do zapalenia, jak płakać na zawołanie. Prowadził ćwiczenia z charakteryzacji (dziś już zapomnianej)”. Krzysztof Globisz, także uczeń Fuldego, podsumowywał: „To są szczegóły, od których zależą także najważniejsze sprawy w teatrze. Trzeba mówić i uczyć także detali – choć marzą nam się wielkie wzloty ducha – bo teatr ma tylko wtedy szansę, kiedy będzie się zajmował szczegółami”.

„Ale jak właściwie uzupełniali się Burnatowicz, Fulde, Kaliszewski?” – pytał w powyższej rozmowie Olgierd Łukaszewicz. A Trela odpowiadał: „Uczyli różnie, ale od każdego z nich się uczyliśmy. Dziś z perspektywy czasu – bardzo cenię to, czego uczył nas Kaliszewski. On prowokował, uczył dochodzenia do celu. Sam był silną osobowością, nietypowym aktorem i profesorem. Podchodził do zawodu teoretycznie. Ale jego wpływ dotyczył także sfery pozateatralnej. Burnatowicz natomiast uczył szczegółu”[11].

Tadeusz Burnatowicz był aktorem starej daty (rocznik 1900), grywał szerokim gestem i tubalnym głosem, w koturnowym stylu, najlepiej czuł się w rolach klasycznych. Ale odpowiednio prowadzony potrafił zaskoczyć zupełnie inną ekspresją: kiedy Jerzy Goliński robił Powrót do domu Pintera, udało mu się tak naprowadzić Burnatowicza, że „zagrał to genialnie: był współczesny, ściszony, bez żadnego koturnu, bez tego bagażu dawnego teatru. Był na wskroś współczesnym, wzruszającym człowiekiem na scenie”.

Burnatowicz uczył więc konkretu, którego czasem nie umiał teoretycznie uzasadnić – kierował się właściwą aktorom swojego pokolenia intuicją, która rzadko zawodziła. Jerzy Trela wspomina, jak kiedyś profesor uparł się, że „mam rzucić książką na sylabę, na «e» – nie na koniec słowa, nie na początek, tylko dokładnie na «e». I w końcu mi się udało rzucić na «e». Był w tym, jak się później okazało, sens związany z konstrukcją myślową zdania, z jego składnią, co Burnatowicz po swojemu wyczuwał”.

Kaliszewski reprezentował nie tylko inne pokolenie, ale również inny sposób myślenia o sztuce teatru: podchodził do niej bardziej intelektualnie, dokonywał analiz. Choć studenci narzekali, że się „znęca”, a zadowolony jest dopiero wtedy, gdy się go naśladuje, niewątpliwie przekazywał szersze i bardziej nowoczesne spojrzenie na aktorstwo. W pierwszych kontaktach oschły i zdystansowany, zaprzyjaźnił się później ze studentami, którzy pod jego opieką realizowali jedno ze swoich przedstawień dyplomowych: Kondukt i Klatkę, dwa teksty Bogdana Drozdowskiego ujęte w ramy jednego spektaklu.

Mimo że absolwenci wspominają do dziś swoją szkołę z sentymentem, wielu z nich zdawało sobie sprawę z jej anachroniczności. Przykładem – opinia Wojciecha Pszoniaka: „Szkoła reprezentowała jeszcze staroświecki styl myślenia o teatrze jako miejscu, które tworzy się przez butaforkę, styropian, przyklejane wąsy. To było koncentrowanie się na rzemiośle, nie na sztuce. Mimo że byłem jeszcze młodym chłopakiem, czułem, że taki teatr, jakiego uczył nas stary aktor Eugeniusz Fulde, długo nie pociągnie”[12]. Szkoła krakowska koncentrowała się na dykcji, wymowie, poprawnym mówieniu wiersza – ćwiczenia ciągnęły się godzinami, a studenci nie do końca byli przekonani, że od prawidłowego wymawiania samogłosek i czystości spółgłosek zależy ich życie w sztuce. Brakowało twórczego fermentu, traktowania teatru przede wszystkim w kategoriach sztuki. Brakowało możliwości wypróbowania własnych mocy kreacyjnych.

Czy tylko z powodu tych braków studenci – głównie z rocznika 1964–1968 – pod wodzą Krzysztofa Jasińskiego postanowili zrobić coś w pełni własnego, niezależnego od szkolnych recept? Zapewne, choć sprzyjała im również atmosfera, trudna do zdefiniowania, ale zauważalnie wpływająca na postawy młodych ludzi tamtego czasu.

Druga połowa lat sześćdziesiątych to narodziny i dojrzewanie zjawisk objętych później wspólną kategorią kontrkultury. Na całym świecie do głosu dochodziło pokolenie urodzone tuż po wojnie lub w jej końcówce, pokolenie nieobciążone wojennymi doświadczeniami, ale zbuntowane wobec skostniałego układu społecznego, który uniemożliwiał realizację marzeń i ideałów. Marzeń o wspólnocie, równości i pokoju, o równouprawnieniu i swobodnym dostępie do dóbr kultury. W Stanach Zjednoczonych tworzy się ruch hippisowski, idolami młodzieży stają się grupy muzyczne i charyzmatyczni wokaliści, festiwal Woodstock gromadzi tysiące uczestników. Zespół Living Theatre – w nazwie podkreślony jest związek z życiem, w odróżnieniu od martwych i nastawionych na zysk mieszczańskich scen Broadwayu – działa jak komuna i wspólnota, tworząc spektakle metodą kreacji zbiorowej: bez wyjściowego tekstu, bez jednego reżysera, narzucającego swoją wizję reszcie. Amerykanie na wygnaniu w Europie wędrują od miasta do miasta, od kraju do kraju, ciągnąc za sobą tłumy fanów i wyznawców. W maju 1968 roku dochodzi do rewolty francuskich studentów, domagających się na ulicach Paryża praw i swobód należnych młodości. Młode pokolenie z hukiem wstępuje na dziejową scenę, nie chcąc dłużej dostosowywać się do pełnych konformizmu reguł swoich rodziców i mentorów.

W Polsce rzecz jasna z powodów politycznych tego rodzaju manifestacje nie mogły mieć miejsca, ale poczucie własnej pokoleniowej odrębności, buntu wobec społecznej i kulturalnej stagnacji, narastało. Kulminacją tych nastrojów były manifestacje i protesty studenckiej młodzieży w Warszawie na początku roku 1968: najpierw zakończone aresztowaniami demonstracje w sprawie przywrócenia spektaklu Dziadów Dejmka, potem podczas słynnego marcowego wiecu na Politechnice Warszawskiej.

W obrębie kultury teatralnej tendencja do przemawiania własnym głosem, poza kontrolowanymi przez władze ramami teatru publicznego, zyskała najpełniejszy wyraz w szerokim nurcie teatru studenckiego. Wygasała albo traciła na znaczeniu pierwsza fala teatru alternatywnego, wybujałego na fali odwilży w połowie lat pięćdziesiątych, jak warszawski STS, gdański Bim-Bom czy krakowski Teatr 38. Toteż druga połowa lat sześćdziesiątych przyniosła nowy, jeszcze intensywniejszy nurt rozmaitego rodzaju grup i przedsięwzięć, z których większość miała byt efemeryczny, były jednak i takie, które – nieraz w całkowicie zmienionej formule – przetrwały do dziś. Do nich należy przede wszystkim poznański Teatr Ósmego Dnia i właśnie Teatr STU.

Krzysztof Jasiński studiował aktorstwo, ale od początku dla kolegów widoczna była jego pasja niezależności i organizowania życia twórczego według własnego planu. Do szkoły raczej wpadał, niż w niej przesiadywał, zajęty innymi sprawami. Zdarzyło się szczęśliwie, że oprócz grona kolegów aktorsko uzdolnionych i pełnych chęci, żeby wypowiedzieć się własnym głosem, w gronie zapaleńców znalazł się również człowiek na tyle artystycznie dojrzały, by objąć funkcję reżysera. Był to Jan Łukowski, student Wydziału Aktorskiego obdarzony licznymi talentami i mimo bardzo młodego wieku wypracowujący własną wizję teatru i wyrazisty światopogląd, zdolny przekazać swoje pomysły kolegom. Z tej nader szczęśliwej konfiguracji osobowej powstał w lutym 1966 roku Teatr STU.

Warto wspomnieć, że istniało wówczas w Krakowie, jak i w każdym większym mieście uniwersyteckim (Warszawa, Wrocław, Poznań, Łódź, Gdańsk) kilka innych studenckich teatrzyków, najczęściej mających krótki żywot. Różnicą zasadniczą był status ich uczestników: we wszystkich pozostałych przypadkach wykonawcy byli amatorami, rekrutowali się głównie spośród studentów wydziałów i kierunków humanistycznych – polonistyki, dziennikarstwa, historii – nie brakło jednak teatrów studentów politechnik. Teatr STU skupiał przyszłych profesjonalistów, którzy chcieli przede wszystkim zbadać w praktyce własne pomysły twórcze. O ile więc większość studenckich teatrzyków produkowała przede wszystkim kabarety, najczęściej polityczne, i rozmaite składanki śpiewno-skeczowe, o tyle STU zaczął od przedstawień mających przede wszystkim walor artystyczny.

Wystartowali z wielkim impetem: w ciągu pierwszego sezonu przygotowali dziewięć premier. Były to wprawdzie pozycje małoobsadowe, także monodramy, ale wszystkie spełniały kryteria artystycznych propozycji. Nie mieli własnego lokalu, funduszy, a nie do końca określonym zapleczem organizacyjnym był patronat Zrzeszenia Studentów Polskich, zajmującego się wtedy studencką kulturą. Patronat ów był konieczny, by prowadzić jakąkolwiek działalność – i okazał się zresztą całkiem pomocny. Wsparcie finansowe zrzeszenia nie wiązało się, o dziwo, z wymogami ideologicznymi – przynajmniej uczestnicy tego ruchu nie pamiętają żadnej formy nacisku czy cenzury. Za pośrednictwem ZSP grupa otrzymała pierwszy bardzo skromny lokal, przy ulicy Brackiej 15 – właściwie było to zrujnowane mieszkanie.

„Pamiętam pewne zdarzenie z okresu, gdy Teatr STU nie posiadał jeszcze swojego stałego miejsca. Przy Brackiej mieliśmy do wyremontowania takie niewielkie pomieszczenie w suterenie, istną ruinę. Przyjechaliśmy tam w nocy z jakiejś chałtury w Chrzanowie. Krzysztof cały czas opowiadał o tym, jak wyobraża sobie nasz teatr. Gadaliśmy o tym do późna w nocy. Ja w końcu sobie przysnąłem. W pewnym momencie obudził mnie głos z podwórka. Był świt. Zobaczyłem Jasińskiego stojącego na kupie gruzu, mówiącego: «Ja tu kurwa zrobię teatr». No i zrobił”[13].

Pamiętnik wariata, opowiadanie Mikołaja Gogola zaadaptowane dla sceny, był jednym z pierwszych przedstawień STU – premiera odbyła się w kwietniu 1966 roku.

„Łukowski, przenosząc na scenę opowiadanie Gogola, z lat trzydziestych ubiegłego stulecia, wykorzystał i wzmocnił zawartą w tekście dramaturgię zwierzeń bohatera. Rozbijając monolog Popryszczyna na trzy głosy, nie tylko uwydatnił potęgowanie się szaleństwa «małego człowieczka», który w swojej świadomości przywłaszczył sobie tytuł «radcy tytularnego»”[14].

Postać głównego bohatera została więc rozbita na trzy osoby, co w znakomity, skrótowy sposób ilustrowało rozpadanie się jaźni popadającego w szaleństwo człowieka – a zarazem to zwielokrotnienie pokazywało skalę owego szaleństwa, obejmującego już nie tylko jednostkę, ale całą pognębioną społeczność. Przejmująco brzmiał zwłaszcza końcowy monolog bohatera umieszczonego w szpitalu wariatów:

„Boże, co oni ze mną wyprawiają! Leją mi na głowę zimną wodę! Nie widzą, nie słuchają mnie, głusi są na moje błagania! Co im zrobiłem? Za co mnie męczą? Czego chcą ode mnie, biednego człowieka? Cóż ja im mogę dać? Nic nie mam. Jestem już bez sił, nie mogę wytrzymać tych wszystkich katuszy, głowa mi płonie, w oczach wszystko wiruje. Ratujcie mnie! Zabierzcie mnie stąd! Dajcie mi trójkę lotnych jak wicher koni!”.

*

Trzy wersje rozbitej osobowości bohatera ucieleśniali w widowisku Mieczysław Franaszek, Jan Łukowski i Jerzy Trela. Ten ostatni zwrócił od razu uwagę publiczności swoją niecodzienną wyrazistością.

„Nasz teatr – i takim pozostał zresztą do tej pory – posiada niezwykle intensywny kontakt z publicznością. Spektakle Pamiętnika wariata i Kobiety-demona rozgrywały się w bardzo małym i wąskim planie: trzech aktorów wokół łóżka u Gogola, podest i schody u Masocha, publiczność wypełniająca szczelnie salkę klubu Pod Jaszczurami, siedząca bardzo blisko aktora. Oczywiście musiało to wpływać na jego zachowanie. Trela przypominał niedźwiedzia, przygotowującego się do jakiegoś «mruknięcia głębszego». Cały czas szukał tonacji. Na próbach, na przykład, nie można było przewidzieć, jaki będzie ostateczny kształt roli. Dopiero pierwszy kontakt z publicznością przynosił odpowiedź na to pytanie. Wtedy Trela olśniewał działaniami, których nie spodziewaliśmy się. Odbywało się to w ten sposób, że zaczynał od skupienia, od pomruku, rzeczywiście jak niedźwiedź, mruczał, szukał swoim niskim głosem, pomrukiwał, pomrukiwał, i nagle bogatym, kolorowym tonikiem budował frazę, która potem w oddechu z publicznością tworzyła niesłychany klimat”[15].

Parę miesięcy później początkujący jeszcze Teatr STU został zaproszony na Międzynarodowy Festiwal Teatralny do Erlangen w Niemczech Zachodnich – były to prezentacje teatrów młodych twórców, zarówno ze szkół teatralnych, jak i grup studenckich.[16] To było spore wyróżnienie, a dla większości zespołu – pierwszy wyjazd na Zachód. „Niebo a ziemia. Raj w porównaniu z szaro-czarną, ohydną dziurą, w jakiej wówczas żyliśmy”[17], wspomina Wojciech Pszoniak, jeden z uczestników wyjazdu – prezentował tam inny spektakl STU, Lekcję Ionesco.

Debiutanci w wielkim świecie byli mocno stremowani: międzynarodową społecznością, otwartością kontaktu, ale i wymaganiami publiczności. Grupę występujących przed Pamiętnikiem tureckich studentów wygwizdano i obrzucono pomidorami. Krakowianie zagrali swój spektakl i... wygrali festiwal. Dostali główne nagrody aktorskie i nagrodę za reżyserię. Sytuację dodatkowo komplikował fakt, że grupa reprezentująca krakowską PWST, ze swoim oficjalnym spektaklem dyplomowym, zajęła bardzo odległe miejsce, gdzieś na szarym końcu.

Jerzy Trela przyznaje, że właściwie to wydarzenie przesądziło o jego dalszej drodze zawodowej. Na pierwszym roku studiów jeszcze wcale nie był przekonany, że chce być aktorem – dość sceptycznie odnosił się do szkolnych praktyk. Na festiwalu poczuł po raz pierwszy, że panuje nad publicznością, że potrafi coś istotnego jej przekazać – i to dało mu nieznaną wcześniej satysfakcję, poczucie spełnienia. Z Pamiętnikiem wariata jeździli po Polsce i Europie, uczestnicząc w festiwalach i przeglądach teatrów studenckich i zdobywając nagrody: w Lublinie, Łodzi, Krakowie i Zagrzebiu, gdzie otrzymali Grand Prix na VII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich.[18]

Jan Łukowski z wielką intensywnością reżyserował w Teatrze STU kolejne przedstawienia: Jeszcze pożyjesz Bułata Okudżawy, Piękny i nieczuły Jeana Cocteau, Jesienny wieczór Friedricha Dürrenmatta. I wreszcie spektakl kabaret Kobieta-Demon, według powieści Wenus w futrze austriackiego pisarza z przełomu wieków XIX i XX Leopolda von Sacher-Masocha. O ile jednak autor na serio, choć w nieco grafomańskim stylu, usiłował obnażyć kobiecy demonizm, o tyle młodzi twórcy potraktowali jego tekst parodystycznie, jako źródło świetnej zabawy, przypominającej chwilami aurę dramatów Witkacego.

„Minęły lata, a jeszcze pokładam się ze śmiechu z drugiej w STU premiery Łukowskiego. Była to teatralna estrada Kobieta-demon, wypełniona «seksualnymi zaleceniami» Leopolda von Sacher-Masocha. Był luty 1968 roku: Partia gotowała się do rozprawy z Żydami, a my tymczasem, za sprawą Jasia, tak uzasadnialiśmy naszą fascynację ideologią masochizmu: «W zadawaniu cierpień i tortur psychicznych, kobieta – sadysta czy kobieta – kat, realizując poetycki postulat jakoby śmierć nadawała odpowiedni kształt miłości, znajduje pełną rekompensatę i przyjemność poniżania». «Prawdziwa kobieta na tym spektaklu śmiać się nie będzie» – głosił program do przedstawienia, które co wieczór było grane w Jaszczurach przy pełnej widowni”[19].

W przedstawieniu wzięli udział studenci PWST: Jerzy Trela, Mieczysław Franaszek, Janusz Szydłowski i Danuta Maksymowicz, a obok nich zdolny i zainteresowany teatrem student krakowskiej polonistyki Jerzy Stuhr. „Co oni we dwóch [Stuhr i Trela] wyprawiali, to się w głowie nie mieści. Ja potem przez długie lata miałem Jurka za wspaniałego komika, którego trochę zmarnowali tymi poważnymi rolami...”[20] – opowiada Tadeusz Nyczek.

Działalność w Teatrze STU nie była zbyt przychylnie traktowana przez władze szkoły teatralnej – przynajmniej przez niektórych jej przedstawicieli. Oficjalnie studenci szkoły nie mogli brać udziału w żadnych teatralnych przedsięwzięciach pozaszkolnych, chyba że za specjalnym pozwoleniem. Dotyczyło to jednak zazwyczaj pojedynczych osób, zwłaszcza młodych aktorek, które jakiś reżyser chciał obsadzić w filmie. Ten przypadek był inny – zaangażowana była duża grupa studentów, a ich dokonania interpretowano nieraz jako wyraz buntu wobec macierzystej uczelni, często – jako zwycięską konkurencję młodości nad rutyną.

Konstanty Puzyna, krytyk, naczelny redaktor „Dialogu”, wówczas bardzo wpływowa osobistość w świecie teatru, w późnych lata sześćdziesiątych zwrócił się ku teatrom alternatywnym, ku kontrkulturze, w których widział źródło autentycznej żywotności sztuki teatru. Także Teatrowi STU przecierał szlaki, pisząc o jego przedstawieniach pochwalne recenzje. Ale równocześnie niepochlebnie wyrażał się o produkcjach Teatru Słowackiego – nieraz w jednym tekście porównując dokonania adeptów i ich nauczycieli, oczywiście na korzyść tych pierwszych. Dla obu stron sytuacja była dość niewygodna i dochodziło na tym tle do konfliktów, drobnych i poważniejszych.

Jerzy Trela musiał być pilnym studentem, otrzymywał bowiem stypendium naukowe, uzależnione od wyników w nauce i zaangażowania studenta, a niebagatelne w jego sytuacji życiowej: w 1967 roku urodził mu się syn, miał więc na utrzymaniu rodzinę. „Niestety, moje legalne początkowo związki z raczkującym Teatrem STU stawały się coraz bardziej nielegalne. Do tego stopnia, że odebrano mi stypendium naukowe za udział w TV [krakowska telewizja pokazała w jednym z programów migawkę z Kobiety-Demona]. Nie wyobrażałem sobie, abym mógł bez tego wsparcia finansowego, mając już rodzinę, ukończyć szkołę. Poszedłem zdesperowany do dziekana Fuldego, oznajmiłem, co o nim myślę, i że rezygnuję ze szkoły. Zaskoczony dziekan zaczął się przede mną tłumaczyć, że to nie on odebrał mi stypendium. Musiał to zrobić, ponieważ wpłynął do niego taki wniosek, który zresztą mi pokazał.

Po chwili milczenia zaproponował mi pewien układ: stypendium zostanie mi wstrzymane na trzy miesiące, a później otrzymam je w całości. Zaproponował mi również pożyczkę w wysokości 20 złotych (równowartość obiadu), bo tylko tyle miał przy sobie. Te dwa gesty wzruszyły mnie i zostałem w szkole. Po trzech miesiącach stypendium mi zwrócono, a ja zwróciłem dług”[21].

Jak z powyższej anegdoty wynika, starsi profesorowie wyczuwali już nadchodzącą siłę młodości, z którą musieli się liczyć – a młodzi czuli się coraz pewniej w swoich oczekiwaniach. I właściwie także od strony szkoły przyszło rozwiązanie problemu: prodziekan wydziału Edward Dobrzański, wówczas trzydziestoparoletni, wpadł na pomysł, aby założyć Koło Naukowe, w ramach którego będzie można kontynuować prace nad przedstawieniami, pokazywanymi później pod marką STU. Przepływ był obustronny, bo również niektóre powstające w ramach zajęć szkolnych sceny i przedstawienia wchodziły do repertuaru teatru.

„Bracka 15, tutaj ukształtowała się pierwsza Rodzina STU. Jurek Stuhr kuł bruzdy w ścianach pod nowoczesne instalacje elektryczne, Jurek Trela wynosił gruz, a Krzysztof Miklaszewski szorował podłogi. Włodek Staniewski miał tam wesele, Franek Muła i Włodek Jasiński tam po prostu mieszkali, potem wprowadził się Xięciu – Andrzej Kuczmiński i Jan Sawka. Jan Polewka pierwszy zrobił dekorację do Pożądania schwytanego za ogon, w którym Jurek Stuhr zagrał swoją pierwszą, główną rolę, a Staszek Bysiewicz wyposażył scenę w jedwabną kurtynę napędzaną silnikiem magnetofonu. Przez Bracką 15 przewinęły się nas setki, aż się spaliła. Ja też tam jakiś czas mieszkałem. Popijałem wiśniówkę z Jaśkiem Łukowskim. Przychodził Wiesiek Dymny. Przyjeżdżał Jerzy Grotowski. Odbywały się pierwsze wigilie i pierwsze STU-lecia”[22].

Dla wszystkich, którzy przeszli w młodości przez tego typu zaangażowanie – również dla Jerzego Treli – pewne sprawy w rozumieniu teatru, ukształtowane właśnie tam, były później przez całe życie naturalne i oczywiste. W pierwszym rzędzie traktowanie teatru jako wspólnoty, przedsięwzięcia grupy ludzi, w której każdy jest odpowiedzialny za całość: za siebie i za innych, za organizację pokazu i ustawienie dekoracji, za relację z publicznością. Mimo podziału ról – ktoś był reżyserem, ale również aktorem, ktoś pomagał w adaptacji tekstu, ale w ową adaptację wnosili swój wkład również aktorzy – jasne było, że właściwie przedstawienia są efektem twórczości wszystkich zaangażowanych. Stąd wypracowane w ten sposób poczucie, że aktor nie jest wyłącznie wykonawcą, lecz pełnoprawnym współtwórcą przekazu.

Druga nauka wynikała z okoliczności: ponieważ grano w małych salkach, bez zaplecza technicznego, z ubogim zestawem rekwizytów, kostiumów, bez wsparcia całej maszynerii teatralnej, trzeba było intensywnie kombinować, w jak sposób przekazać złożone, niejednoznaczne treści – stąd w wielkiej cenie była trafna metafora teatralna, zdolna pomieścić intelektualnie różne znaczenia. To niewątpliwie rozwijało kreatywność, dawało też poczucie, że teatr jest materią całkiem inną od życia i nie ma co szukać i próbować przenosić na scenę naturalistycznych prawd, wynikających ze skrupulatnej obserwacji.

Trzecią istotną sprawą, dobrze wypróbowaną w przedstawieniach STU, był żywy kontakt z publicznością – tym lepszy, im bardziej działania sceniczne i interpretacja literackiego tekstu odnosiły się do najbardziej aktualnej rzeczywistości, do doświadczeń dzielonych przez wspólnotę widzów i aktorów. Trzeba więc szukać w tekście treści wzbudzających rezonans u widzów – żadne uniwersalne, akademickie interpretacje, nawet dogłębne i mądre, nie zastąpią żywego, intensywnego kontaktu między sceną i widownią, który jest fundamentem przeżycia teatralnego.

Zaangażowani w działalność STU stopniowo kończyli studia: najpierw rocznik Jasińskiego, Pszoniaka i Łukaszewicza zrobił świetny dyplom z Pluskwy Majakowskiego, w reżyserii Jerzego Jarockiego – to było wydarzenie. Jerzy Trela jako student trzeciego roku zagrał w nim małą rólkę, ale później zastępował wyjeżdżającego już gdzieś do filmu Olgierda Łukaszewicza. W 1969 zakończył edukację rocznik Treli. Więzy szkolnych przyjaźni trwały jeszcze długo po studiach, ujawniając się nieraz w dość komicznej formie.

„Jak mi się urodził syn – byłem wtedy na drugim roku – to mi koledzy zaczęli mówić «Tatuś», i tak byłem całą szkołę Tatusiem. I jeszcze dobrych parę lat po szkole szliśmy gdzieś w nocy w parę osób, z Bogdanem Hussakowskim, lekko zawiani. Leszek Piskorz szedł pierwszy, a Bogdan mnie szarpał za rękaw, życzliwie – ale nagle Leszek Piskorz się odwrócił i myślał, że Hussakowski mnie bije. I Piskorz doskoczył do Hussakowskiego: «Tatusia będziesz bił?». I chciał mu wlać, a że był wychowany na Grzegórzkach, to umiał to robić, ale na szczęście obeszło się bez rękoczynów”.

Wiosną 1969 trzeba było zadecydować o dalszej drodze: praca w STU czy regularna droga aktorska w zawodowym teatrze. Krzysztof Jasiński otwierał swój teatr na amatorów, zainteresowanych sceną studentów różnych kierunków – żeby ich przygotować do poetyki obowiązującej w STU otworzył własne Studio Aktorskie.

„Po studiach my z dyplomami opuściliśmy Teatr STU i całą grupą – byli w niej Jan Łukowski, Mieczysław Franaszek, Janusz Szydłowski, Elżbieta Karkoszka, Olgierd Łukaszewicz, Jan Młodawski, Jerzy Fedorowicz, Janusz Nowicki – przeszliśmy do teatru Rozmaitości. Tam przez rok udało nam się istnieć jako samodzielna grupa Proscenium.

„Oprócz angaży do teatru Rozmaitości (dzisiejszej Bagateli) dostaliśmy też od dyrektor Gryglaszewskiej pozwolenie na użytkowanie salki na II piętrze, w której mogliśmy przygotowywać nasze spektakle. Pod nazwą grupa Proscenium powstały dwa spektakle: Nos Gogola i Sól – zbiór fragmentów poezji i prozy, m.in. Babla i Sałtykowa-Szczedrina. To już było po ’68 roku i jeśli można mówić o jakimś komentarzu do wydarzeń marcowych, to właśnie Sól była takim spektaklem. To był prawdziwy głos pokolenia. Spektakl szedł tylko dzięki temu, że sala mogła pomieścić niewielką liczbę osób. Na festiwalu w Lublinie zdarzyło się coś niesamowitego. Publiczność przeniosła nas na rękach z sali teatralnej do miejsca, gdzie odbywał się bankiet. To był bardzo spontaniczny gest. O ile do salki w Rozmaitościach mogło wejść najwyżej 100 osób, to w Lublinie zobaczyła nas ponad tysięczna publiczność. Od tamtego czasu już więcej nie zagraliśmy Soli... Na szczęście jeszcze w Nosie zdążył mnie zauważyć Konrad Swinarski”[23].

Plany całkowicie odrębnego funkcjonowania grupy w łonie zawodowego teatru okazały się w praktyce dość trudne, aktorzy byli angażowani także do inny przedstawień, co utrudniało samodzielną, studyjną pracę. Ale mimo to mieli mnóstwo planów na przyszłość, związanych z nieformalnym liderem grupy – Janem Łukowskim. Wprawdzie Łukowski, chcąc spełniać się przede wszystkim jako reżyser, do czego miał widoczne zdolności, podjął studia reżyserskie w warszawskiej szkole teatralnej – tylko tam był w tym czasie Wydział Reżyserii – krążył jednak stale między stolicą a Krakowem, gdzie realizował przedstawienia z kolegami (Nos i Sól podpisał jako reżyser).

Dwudziestego drugiego lipca 1970 Jan Łukowski zginął w wypadku samochodowym pod Koszalinem. „Nadmorska przejażdżka grupy kolegów z warszawskiej reżyserii zakończyła się na przydrożnym drzewie, a jedyną ofiarą był Janek”[24]. Miał dwadzieścia cztery lata.

Jerzy Trela przyznaje, że przeżył wtedy prawdziwy szok. Cała grupa poczuła się opuszczona, rozbita. Dalsza jej praca bez Łukowskiego nie miała sensu. Po latach Trela ocenia, że „Łukowski to była osobowość artystycznie bliska Swinarskiemu. Podobna wrażliwość, podobne myślenie, patrzenie na świat. To było moje pierwsze zauroczenie reżyserem. Miał bardzo silną, niezwykłą osobowość przy ogromnej wrażliwości”. Obdarzony charyzmą, talentem, wdziękiem – był pod każdym względem pięknym człowiekiem, także fizycznie.

Ze śmiercią Łukowskiego skończyła się młodość Jerzego Treli.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

Rozdział pierwszy
Paradoksy Jerzego Treli

[1] William Szekspir, Hamlet, przeł. Józef Paszkowski, akt II, scena 2.

[2] Cyt. za: Przeciąg, z Jerzym Trelą rozmawiała Bożena Winnicka. „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 41.

[3] Uodporniona nadwrażliwość, z Jerzym Trelą rozmawiali Renata Kijowska i Paweł Piotrowski, „Dziennik Polski”, 8–9.01.2000.

[4] Pomiędzy prorokiem a błaznem, z Jerzym Trelą rozmawiała Jolanta Ciosek, „Dziennik Polski”, 16.04.2004.

[5] Uodporniona nadwrażliwość, dz. cyt.

[6] Punkt zerowy przedstawienia, z Jerzym Trelą rozmawiała Bożena Winnicka, „Życie Literackie” 1984, nr 27.

[7] Nie można poddać się teatrowi do końca, z Jerzym Trelą rozmawiał Łukasz Drewniak, „Dziennik”, 8.12.2008.

[8] Wypowiedź Stanisława Zajączkowskiego, w: Jerzy Trela 65-latkiem, opracowali Wacław Krupiński i Jolanta Ciosek, „Dziennik Polski”, 14.03.2007.

[9] Wypowiedź Kazimierza Kutza, tamże.

[10] Wypowiedź z filmu Jest taki człowiek, scen. i real. Andrzej Maj, TVP Kraków, 1998.

[11] Jak grzechotnik, z Jerzym Trelą rozmawiała Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza”, „Magazyn Świąteczny”, 15–16.03.2014.

[12] W filmie dokumentalnym Jerzy Trela. Człowiek o chmurnych oczach i uśmiechniętej duszy, scen. i real. Marta Węgiel, TVP Ośrodek Telewizyjny, Kraków 2014.

[13] Wypowiedź Jerzego Bińczyckiego była wielokrotnie cytowana w różnych publikacjach, tu podana za wywiadem Są anioły w Krakowie, „Viva” 2002, nr 20.

[14] Wypowiedź Konrada Swinarskiego w filmie dokumentalnym Krzysztofa Miklaszewskiego z cyklu Twarze teatru, w odcinku poświęconym Jerzemu Treli, TVP OTV, Kraków 1974.

Rozdział drugi
Ta nasza młodość...

[1] Mistrz iluzji, z Jerzym Trelą rozmawiała Joanna Nojszewska, „Twój Styl” 2015, nr 1.

[2] Jak grzechotnik, dz. cyt.

[3] Rozmowa autorki z Tadeuszem Nyczkiem, czerwiec 2015.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] tp, Teatr barytonem opisany, „Gazeta Wyborcza”, dodatek regionalny „Gazeta w Częstochowie”, 16.11.1994.

[7] Kilka centymetrów nad ziemią, z Jerzym Trelą rozmawiała Bożena Gierat-Bieroń, „Tygodnik Powszechny”, 15.12.1996.

[8] Jak grzechotnik, dz. cyt.

[9] Jerzy Święch, Na trzecim piętrze, w: Krakowska szkoła teatralna. 50 lat PWST im. L. Solskiego w Krakowie, red. Jacek Popiel, Kraków 1998, cz. 1, s. 48.

[10] Z rozmów autorki z Jerzym Trelą, czerwiec–wrzesień 2015. Wszystkie kolejne cytowane wypowiedzi Jerzego Treli nieopatrzone przypisem pochodzą z tego źródła.

[11] Porozmawiajmy o aktorstwie, rozmowa Jana Englerta, Krzysztofa Globisza, Jerzego Radziwiłowicza, Jerzego Treli i Andrzeja Wanata, „Teatr” 1994, nr 9. Wszystkie cytaty w powyższych dwóch akapitach pochodzą z tego źródła.

[12] Wojciech Pszoniak, wypowiedź w: Krzysztof Jasiński, Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, red. Edward Chudziński, Krzysztof Jasiński, Franciszek Muła, Anna Stafiej, Kraków 2006, s. 186.

[13] Jerzy Trela, w: Krzysztof Jasiński, Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, dz. cyt., s. 251.

[14] Krzysztof Miklaszewski, Jan Łukowski, w: tamże, s. 148.

[15] Wypowiedź Krzysztofa Jasińskiego w poświęconym Jerzemu Treli programie z cyklu Twarze teatru, cyt. za: Krzysztof Miklaszewski, Twarze teatru. Jerzy Trela, Kraków 1985, s. 11–12.

[16] XII Internationale Theaterwoche der Studentenbühne, Erlangen 1966.

[17] Wojciech Pszoniak, w: Krzysztof Jasiński, Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, dz. cyt., s. 186.

[18] VII Internacjonalni Festival Studenckih Kazalista, Zagrzeb 1967.

[19] Krzysztof Miklaszewski, Jan Łukowski, w: Krzysztof Jasiński, Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, dz. cyt., s. 149.

[20] Rozmowa Autorki z Tadeuszem Nyczkiem, czerwiec 2015.

[21] Jerzy Trela, Dwa wspomnienia, w: Krakowska Szkoła Teatralna. 50 lat PWST im. L. Solskiego w Krakowie, dz. cyt., cz. 2, s. 61.

[22] Krzysztof Jasiński, Piramida Słońca, w: Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, dz. cyt., s. 10.

[23] Kilka centymetrów nad ziemią, dz. cyt.

[24] Krzysztof Miklaszewski, Jan Łukowski, w: Krzysztof Jasiński, Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, dz. cyt., s. 149.