Spis treści

Karta redakcyjna

Od tłumacza

JULIUSZ CEZAR

Akt I

Akt II

Akt III

Akt IV

Akt V

ANTONIUSZ I KLEOPATRA

Akt I

Akt II

Akt III

Akt IV

Akt V

Przypisy tłumacza

do Juliusza Cezara

do Antoniusza i Kleopatry

Przypisy

PODSTAWA PRZEKŁADU:
William Shakespeare, Three Roman Plays: Julius Caesar, Antony and Cleopatra, Coriolanus,
edited by Emrys Jones and Norman Sanders,
Penguin Classics, London 1994

OKŁADKA, OBWOLUTA I STRONY TYTUŁOWE: Włodzimierz Marcinkowski
na podstawie projektu Anny Libery

KOREKTA: Jadwiga Piller, Renata Kuk

SKŁAD I ŁAMANIE: MARPRES, Inowrocław

Wydanie pierwsze

Warszawa, 2021

Copyright © by Antoni Libera, Warszawa 2021
Copyright © by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021

ISBN 978-83-8196-302-2

KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.piw.pl

POLUB PIW NA FACEBOOKU!

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

E-MAIL: piw@piw.pl

Konwersja: eLitera s.c.

OD TŁUMACZA

1

Zacznijmy od historii. Wypadki przedstawione w Juliuszu Cezarze i Antoniuszu i Kleopatrze rozgrywają się w latach 44–30 p.n.e.

Piętnastego marca (w idy marcowe) 44 roku p.n.e. ginie Juliusz Cezar.

Dwa lata później, w październiku 42 roku p.n.e., pod Filippi giną dwaj główni jego przeciwnicy i zabójcy, Marek Brutus i Gajusz Kasjusz.

Wreszcie dwanaście lat później, w sierpniu 30 roku p.n.e., w Aleksandrii ginie ich pogromca Marek Antoniusz, a w ślad za nim jego ukochana – Kleopatra VII zwana Wielką, królowa hellenistycznego Egiptu.

Te czternaście lat to schyłek trwającej blisko pięć wieków republiki rzymskiej, która upada ostatecznie w 27 roku p.n.e. na rzecz cesarstwa, kiedy to pierwszym imperatorem zostaje Oktawian August, wnuk siostry Juliusza Cezara i jego adoptowany syn. Są to czasy burzliwe, pełne napięć i gwałtownych zwrotów, a przy tym malownicze i obfitujące w spektakularne i legendotwórcze wydarzenia. Epoka ta jest gruntownie udokumentowana i opisana – między innymi przez Plutarcha, jednego z największych pisarzy starożytnej Grecji, historyka, filozofa i oratora w jednej osobie.

Plutarch, urodzony w roku 50, oprócz wielu rozpraw filologicznych i filozoficznych (m.in. wiekopomne Moralia) pozostawił po sobie również niezrównane pisma historyczne, z których najsłynniejszymi są żywoty pierwszych cesarzy Od Augusta do Witeliusza oraz Żywoty równoległe, znane powszechnie jako Żywoty sławnych mężów, prezentujące życiorysy czterdziestu czterech sławnych osobistości Grecji i Rzymu, zestawianych ze sobą tak, by każdemu Grekowi odpowiadał Rzymianin (np. Tezeuszowi – Romulus, Lizanderowi – Sulla, Aleksandrowi Wielkiemu – Juliusz Cezar). Portrety te, pisane świetnym stylem i zawierające mnóstwo szczegółowych danych, stały się z czasem nieocenionym źródłem historycznym, a także kopalnią tematów dla pisarzy.

Do czasów renesansu pisma Plutarcha istniały jedynie w greckim oryginale. Stąd też wskutek rozkwitu łaciny jego popularność zaczęła nieco przygasać. Ponownie wrócił on do szerokiego obiegu właśnie w XV i XVI wieku, kiedy to zaczęto metodycznie tłumaczyć wszystko na łacinę, a w ślad za tym na języki nowożytne.

Niezwykle ważną rolę w zakresie upowszechnienia dzieła Plutarcha w nowożytnej Europie odegrał Jakub Amyot (1513–1593), wszechstronny humanista na dworze króla Henryka II i wychowawca jego synów (w tym niesławnej pamięci Henryka Walezego, pierwszego elekcyjnego króla Polski). Dokonał on wyjątkowo udanego przekładu Żywotów na francuski (1559). Tłumaczenie to z upodobaniem czytali m.in. Montaigne i Ronsard, a sto lat później wciąż korzystał z niego Jean Racine, pracując nad niektórymi swoimi tragediami. O wartości i znaczeniu tego przekładu może świadczyć to, że szybko trafił on do Anglii, gdzie z kolei wybitny prawnik, dyplomata i tłumacz sir Thomas North (1535–1604), oczarowany klarownością i urodą języka Jakuba Amyot, w niespełna dwadzieścia lat później dokonał transkrypcji tego dzieła na angielski (1579). Przekład Plutarcha z oryginału greckiego na język królowej Elżbiety I sporządził dopiero brytyjski poeta i eseista John Dryden w latach 1683–1686.

Podaję te wszystkie dane tak dokładnie, bo gdyby nie owo – niekonieczne w końcu – następstwo zdarzeń, Shakespeare urodzony w 1564 roku nie miałby dostępu do dzieła Plutarcha, a byłaby to okoliczność wysoce niefortunna, gdyż zubożyłaby literaturę światową o takie arcydzieła, jak właśnie Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra oraz Koriolan (a także trzy tragedie „greckie”). Inaczej mówiąc, angielski przekład Żywotów sławnych mężów powstał po prostu w idealnym momencie – jakby zrządzeniem Opatrzności, która dostrzegłszy swym przenikliwym okiem, iż oto narodził się poetycki geniusz, niezwłocznie dostarczyła mu inspirującego materiału, nie dbając o dwuznaczne pośrednictwo Francuza.

Jak już wspomniano, pierwsze angielskie wydanie Żywotów ukazało się pod koniec lat siedemdziesiatych XVI wieku, gdy przyszły poeta miał niespełna szesnaście lat. Od razu wzbudziło żywe zainteresowanie w środowisku akademickim i elity intelektualnej, a w ciągu dekady zdobyło tak wielką popularność, że w połowie lat dziewięćdziesiątych doczekało się wznowienia, co jak na owe czasy było rzadkością. I to właśnie w tej drugiej edycji rozczytywał się dojrzały już, trzydziestoparoletni autor kronik i komedii.

Shakespeare, pisząc w 1599 roku Juliusza Cezara, oparł się nie tylko na biografii tytułowej postaci, lecz również na biografiach Brutusa i Antoniusza. Przestudiował je bardzo dokładnie i dosyć wiernie wykorzystał opisy rozmaitych epizodów. Angielskie wydania krytyczne dramatów Shakespeare’a z reguły przytaczają całe partie tekstu Plutarcha, na których autor się wzorował i z których czerpał nieraz słowo w słowo wypowiedzi postaci historycznych. W wypadku Juliusza Cezara przytacza się zasadniczo siedem fragmentów z Żywota Cezara, tyleż z Żywota Brutusa i jeden z Żywota Antoniusza. Przywoływanie ich w niniejszym wprowadzeniu zabrałoby zbyt wiele miejsca, warto jednak podkreślić, że porównywanie opracowanego poetycko tekstu Shakespeare’a z tekstem źródłowym jest rzeczą fascynującą i wielce pouczającą. Ukazuje ono, z jaką pieczołowitością, a zarazem maestrią posługiwał się poeta materiałem historycznym, jak umiejętnie go przetwarzał, aby uzyskać dynamikę akcji i ogólny efekt sceniczny. Takie zestawienie to doskonała lekcja scenariopisarstwa i sztuki kompozycji.

2

Juliusz Cezar, tradycyjnie złożony z pięciu aktów, dzieli się na dwie tematyczne części, a można nawet rzec, na dwie osobne opowieści.

Część pierwsza, zawarta w pierwszych trzech aktach, to krótka historia sprzysiężenia przeciwko Cezarowi, po czym scena jego zabójstwa i wypadki bezpośrednio po nim następujące, czyli dwuznaczna ugoda spiskowców z Antoniuszem i słynne mowy w centrum Rzymu nad ciałem zmarłego. U Shakespeare’a akcja ta dzieje się w ciągu dwóch dni: w przeddzień i w dniu zabójstwa Cezara.

Część druga, zawarta w pozostałych dwóch aktach, przedstawia z kolei klęskę dwóch głównych spiskowców, Brutusa i Kasjusza, zadaną im przez Antoniusza i Oktawiana w bitwie pod Filippi w 42 roku p.n.e. Akcja i tutaj, jakby dla symetrii, rozgrywa się w ciągu dwóch dni – w przeddzień i w dniu bitwy – choć w rzeczywistości ciągnęła się aż miesiąc: pierwsze starcie w październiku, zakończone śmiercią Kasjusza; drugie starcie w listopadzie, zakończone klęską Brutusa. Również czas akcji jest przez Shakespeare’a niedopowiedziany, tj. nie ma nigdzie wzmianki, że od śmierci Cezara upłynęło ponad dwa lata. Przemilczenie to służy dynamice całości. Dzięki niemu widz odnosi wrażenie, że do rozprawy między dawnymi stronnikami Cezara (Antoniuszem i Oktawianem) a jego zabójcami (Kasjuszem i Brutusem) dochodzi znacznie szybciej – w nieokreślonym „wkrótce”.

Taka kompozycja całości przywodzi na myśl znaną nam z późniejszych czasów formułę „zbrodnia i kara”. Oto zbyt zadufani obrońcy republiki za dokonany samosąd na przywódcy państwa ponoszą zasłużone konsekwencje: giną z rąk jego stronników. W ujęciu Shakespeare’a sprawa ta jednak nie jest tak prosta. Juliusz Cezar to nie moralitet o tyranii, która upada w wyniku buntu; ani o wyznawcach demokracji, którzy przekroczywszy swoje kompetencje, pogrążają się w bezprawiu; ani o nadmiernym poczuciu własnej wartości, które prowadzi do rządów autorytarnych; ani wreszcie o ohydzie zdrady, zwłaszcza wobec człowieka pod wieloma względami wybitnego i podziwianego.

Żeby uchwycić myśl Shakespeare’a i ewentualne przesłanie jego tragedii, trzeba przypomnieć, jak w jego czasach zapatrywano się na sprawy władzy absolutnej i demokracji, elitaryzmu i egalitaryzmu. Otóż do pewnego stopnia wciąż pokutował jeszcze pogląd średniowieczny, opowiadający się za rządami wielkich jednostek, mocarzy namaszczonych boską ręką, takich właśnie jak „niezrównany” Cezar. Z tego właśnie względu poeci późnego średniowiecza, tacy jak Dante i Chauser, z całą bezwzględnością potępili w swoich dziełach Brutusa i Kasjusza.

Od dobrych stu lat torował sobie jednak drogę i zdobywał coraz więcej zwolenników pogląd renesansowy, opowiadający się naturalnie za rządami ludu, a w każdym razie za poszerzaniem jego praw i swobód. Stąd z kolei tacy pisarze nowożytni jak Machiavelli, Montaigne czy Johnson potępiali w swoich pismach Cezara, a wywyższali spiskowców jako szlachetnych idealistów i buntowników.

Shakespeare, choć był niewątpliwie postacią renesansową, w sporze tym jednak zdaje się bezstronny. Ideowo bliższy jest z pewnością oświeconym warstwom społeczeństwa, które rozumieją wartość egalitaryzmu i potrzeby równouprawnienia; emocjonalnie jednak w sposób oczywisty nie lubi plebsu, nie ufa mu i ma go za ciemną, nieobliczalną siłę, łatwo poddającą się manipulacji. Ów wybitnie niechętny stosunek do motłochu pokaże z czasem z jeszcze większą mocą w Koriolanie.

W Juliuszu Cezarze na pewno nie ma potępienia tytułowej postaci. Krytyka dyktatora jest albo pośrednia, wyrażana przez jego przeciwników, albo w miarę łagodna, w postaci lekko ironicznego ukazania takich jego słabości, jak próżność, uleganie przesądom i samozadowolenie. W sztuce tej nie ma też jednak potępienia spiskowców i ich okrutnej zbrodni. Jest raczej usprawiedliwianie, a nawet doza poparcia.

Szczególnym upodobaniem i szacunkiem autora cieszy się bez wątpienia Brutus. W ujęciu Shakespeare’a urasta on właściwie do rangi głównego bohatera, a w każdym razie prawdziwego bohatera tragicznego, godnego podziwu i współczucia. Brutus przekonuje do siebie zarówno swoim niepokojem o autorytarne zapędy Cezara i troską o przyszły los republiki, jak i wielką rozterką, że ma obrócić się przeciw niegdysiejszemu sojusznikowi, a zwłaszcza komuś, kogo niezależnie od wszystkiego „miłuje” (według niektórych przekazów Brutus miał być nieślubnym synem Cezara). Jego rozwaga, umiar i stoicyzm budzą najwyższy szacunek, a sceny widzenia ducha Cezara w noc poprzedzającą bitwę oraz samobójczej śmierci w obliczu klęski – ogromne wzruszenie.

Na jego tle Kasjusz wypada znacznie gorzej. W ujęciu Shakespeare’a jest to człowiek fanatyczny i zapalczywy, a jednocześnie – jak wynika jasno ze sceny kłótni z Brutusem w IV akcie – egoistyczny i niezbyt uczciwy, gotów hołdować prywacie w sprzyjających warunkach. Również scena jego śmierci (nie w pełni samobójczej, bo z ręki giermka, na żądanie) nie jest tak poruszająca jak żegnanie się z życiem Brutusa, któremu wszyscy najbliżsi towarzysze – przez miłość do niego i ogromny szacunek – odmawiają owej ostatniej posługi, jaką jest zadanie śmiertelnego ciosu. Wydaje się, że swoją krytyczną czy wręcz złośliwą charakterystykę Kasjusza Shakespeare włożył w usta Cezara w monologu skierowanym do Antoniusza:

Czyta i czyta! Wszystko obserwuje.

275

Przenika cudze myśli i zamiary.

Nie znosi igrzysk – nie jak ty i inni;

Gardzi muzyką; rzadko się uśmiecha;

A jeśli już, to jakby szydził z siebie,

Że coś go rozbawiło czy ujęło.

O, tacy ludzie nieustannie cierpią,

Kiedy obcują z większymi od siebie,

I przez to są niezwykle niebezpieczni.

Z kolei Antoniusz jest postacią tyleż fascynującą, co kontrowersyjną. W pierwszej części zjednuje sobie widza heroicznie maskowaną lojalnością wobec Cezara, a zwłaszcza imponującymi mowami nad jego ciałem, w których objawia się nie tylko jako niezrównany orator, ale i przebiegły polityk panujący nad tłumem i mistrzowsko manipulujący jego emocjami. Ponad połowa III aktu to właściwie monodram, złożony bodaj z siedmiu potężnych monologów Antoniusza. Podziwiamy w nich przede wszystkim jego charyzmę i kunszt retoryczny, ale i nieprzeciętną inteligencję, dzięki której w krótkim czasie całkowicie zmienia nastawienie ludu do spiskowców z pierwotnego entuzjazmu na skrajną wrogość. Jednak pod koniec tej ogromnej sceny – gdy rozjuszony tłum rusza na miasto, by palić domy spiskowców, a przy okazji niszczyć, co popadnie – ujawnia on nagle całkiem inne oblicze. Oto z nieposzlakowanego, zdawałoby się, człowieka honoru – ze szlachetnego i arcywiernego stronnika zamordowanego Cezara – wychodzi z niego cyniczny gracz, który – jak wszyscy pozostali – myśli głównie o własnym interesie i zdobyciu władzy. Pokazane to jest w mistrzowskim skrócie – poprzez wypowiedzianą na stronie lapidarną kwestię, pełną diabelskiej satysfakcji:

No, to wiatr posiany!

Teraz niech przyjdzie burza. Niech się dzieje!

Tę ciemniejszą stronę osobowości Antoniusza wydobywa Shakespeare jeszcze bardziej w pierwszej scenie IV aktu, gdy wraz z pozostałymi triumwirami w osobach Oktawiana (przyszłego pierwszego cesarza) i Lepidusa układa listę osób do likwidacji, wśród których są również członkowie jego rodziny, jak choćby siostrzeniec Publiusz. Beznamiętne skazywanie ludzi na śmierć przez tę trójkę trzymającą władzę, a zwłaszcza bezwzględne „wymiany” krewnych, jakby to były figury lub karty w grze, budzi dreszcz grozy i mocno zniechęca do tych „czcigodnych mężów”, ale najbardziej do potężnego Antoniusza. Nie przysparza mu też chwały dalszy ciąg owej narady, kiedy to uwolniwszy się na moment od towarzystwa Lepidusa, zaczyna z niego szydzić („To miernota. Nadaje się najwyżej na posyłki...”), a następnie próbuje wciągnąć znacznie młodszego od siebie Oktawiana w zmowę przeciwko tamtemu, by po zdobyciu pełnej władzy pozbyć się go niezwłocznie i podzielić Rzym wyłącznie między siebie.

Gdy zna się późniejsze losy Antoniusza, a zwłaszcza narastający latami jego konflikt właśnie z Oktawianem, który ostatecznie go pokonał, można powiedzieć, że właśnie tu, w tej scenie, tkwi zalążek jego przyszłej klęski. Pewność siebie, pogardliwy stosunek do słabszych, a nade wszystko niedocenianie rywala i niezachwiane przekonanie, że się go przechytrzy – oto źródło upadku i zguby Antoniusza dwanaście lat później, po spektakularnej klęsce w bitwie morskiej pod Akcjum.

Podsumowując: Juliusz Cezar to kolejna wielka opowieść Shakespeare’a o niemoralności władzy, o jej nieuchronnym zepsuciu i nieprzezwyciężalnych sprzecznościach. Nie można być w pełni uczciwym politykiem i przywódcą. Aby zdobyć najwyższe urzędy w państwie, a następnie panować i nie dać się zepchnąć ze świecznika, trzeba zdradzać, być nielojalnym i zawierać wciąż nowe sojusze. Ale nawet i wówczas – jeśli do perfekcji opanowało się sztukę obłudy, pochlebstwa i manipulacji – nie można być pewnym, że któregoś dnia nie wyjdzie z tłumu jakiś Artemidoros z rulonem w ręce i nie krzyknie nerwowo: „Przeczytaj to natychmiast! Tutaj są ważne rzeczy, które ciebie dotyczą”[1]. Przypomina się tu również słynny monolog ślepego Edypa z Edypa w Kolonos Sofoklesa, którego Shakespeare z pewnością dobrze znał:

610

Słabnie moc kraju, słabną siły ciała,

Przekwita wierność, kwitnie wiarołomstwo –

Wola i duch pokoju nie trwa wiecznie,

Ani wśród ludzi, ani pośród miast.

Największa przyjaźń zmienia się w nienawiść,

A potem znowu w przyjaźń, i tak w koło[2].

3

A jednak Antoniusz wykreowany przez Shakespeare’a w kolejnej tragedii, czyli w Antoniuszu i Kleopatrze, poważnie różni się od tego z Juliusza Cezara. Wynika to oczywiście w znacznej mierze z innej materii przedstawionej historii, jaką jest namiętny romans z królową Egiptu, ale nie tylko stąd, jako że owa legendarna miłość również rozgrywa się na tle wielkiej polityki, intryg dyplomatycznych i konfliktów zbrojnych. Główną przyczyną odmiennego wizerunku jest inny zamysł autora. Jeśli historia zamachu na Cezara i późniejsza klęska spiskowców służyła Shakespeare’owi jako materiał do przypowieści o niemoralności i okrucieństwie władzy, to historia ponaddziesięcioletniego romansu Antoniusza z Kleopatrą, romansu uwikłanego w wielką politykę u zmierzchu republiki rzymskiej, dawała mu asumpt do nakreślenia iście renesansowego obrazu człowieczeństwa – w całej jego potędze, pięknie i tragizmie, z całą jego wzniosłością, śmiesznością i nędzą.

Shakespeare do realizacji tego zadania wybrał dwoje tytanów legendarnej epoki: jednego z największych wojowników wszech czasów, a zarazem rasowego mężczyznę o bujnym temperamencie, łączącego w sobie arystokratyzm z sympatią do ludu, a nawet gotowością bratania się z nim, i jedną z najsłynniejszych kobiet starożytności, wybitnie urodziwą i zmysłową królową Wschodu, która rzucała sobie do stóp najznamienitszych mężów swojego czasu (Cezara, Pompejusza i innych), ale i nie gardziła pospolitymi chłopcami, byleby odznaczali się piękną budową ciała i byli odpowiednio namiętni. Taka para, stojąca na samym szczycie fortuny i hierarchii ówczesnego świata, a przy tym złączona węzłem gorącej miłości była doskonałym materiałem do refleksji nad istotą ludzkiej kondycji i miarą ludzkiego szczęścia. – Jakie są wyżyny ludzkich tęsknot i możliwości? – zdawał się pytać Shakespeare. – Czego w istocie człowiek pragnie, gdyby mógł tylko spełnić wszelkie swoje marzenia i ambicje? Co to znaczy „pełnia życia”?

Pierwszą deklarację w tym zakresie składa Antoniusz już na samym początku sztuki, w wielokrotnie cytowanej kwestii:

Niech Tybr zalewa Rzym i niech się walą

35

Mury Cesarstwa! Moje miejsce tu jest...

czyli w Aleksandrii, u boku Kleopatry. I dalej:

Czym są królestwa! Niczym. Marną gliną,

Która też żywi ludzi i zwierzęta,

Nie rozróżniając ich. – Szlachectwo życia

Jest w tym jedynie – o, gdy takich dwoje

Kocha się wzajem i może to spełnić.

Jest to rzeczywiście piękne oświadczenie, niemniej kryje się w nim pewna dwuznaczność, by nie powiedzieć: fałsz. Bo jeśli „szlachectwo życia” tkwi jedynie w namiętnej miłości dwojga wysoko urodzonych ludzi, to byłoby ono udziałem nie jednej, lecz setek, jeśli nie tysięcy par, a przecież Antoniuszowi nie chodzi tu o jakąś mądrość czy przekonanie (że w życiu liczy się tylko miłość), ale o wyjątkowość własnego losu. Co zresztą dopowiada w następnym, mocno wyzywającym zdaniu:

Ogłaszam wszem wobec,

Pod groźbą kary, że nie ma nam równych.

A więc, owszem, „szlachectwo życia” może i tkwi w namiętnej miłości dwojga wysoko urodzonych ludzi, ale pod warunkiem, że istnieje jeszcze niebagatelny punkt odniesienia – ni mniej, ni więcej mocarstwo, którym się zawiaduje i którym w retorycznym geście można spektakularnie wzgardzić. Namiętna spełniona miłość staje się „szlachectwem życia” (czyli czyni je prawdziwie wzniosłym i wartościowym) dopiero i tylko wtedy, gdy toczy się ono na absolutnych wyżynach i jest znużone przepychem i zbytkiem, jakich dostarcza niewyobrażalne bogactwo i władza.

Inaczej mówiąc, miłość, aby osiągnęła ponadpospolitą wartość, nie może obyć się bez „marnej gliny” królestw wraz z całą ich administracją i polityką, z koniecznością prowadzenia nieustannych wojen i nudą czasu pokoju. To uzależnienie Antoniusz potwierdza mimowolnie już w następnej scenie, kiedy to w obliczu ważkich wieści z Rzymu bez chwili wahania podejmuje decyzję o niezwłocznym wyjeździe. Ale o jego determinacji nie decydują jedynie owe „pilne sprawy” niecierpiące zwłoki, lecz również gorzka wiedza o niestałości ludzkiej natury, o przemijalności uczuć, o ślepocie i immoralizmie popędów i zmysłów. W szczerym, bo skierowanym do samego siebie monologu powiada:

170

Tak samo będzie i z tą namiętnością:

Sprzykrzy się kiedyś, wypali, wręcz zbrzydnie.

Dobre jest tylko, co już przeminęło.

Podobnie nie ma też złudzeń Kleopatra, która doskonale orientuje się w rozwiązłym życiu Antoniusza, a przy tym świetnie pamięta o własnych licznych przygodach serca. Tyle że ona, w odróżnieniu od ukochanego, nie chce słyszeć o „zamrażaniu” uczucia, o „oszczędzaniu” go, tak by starczyło na dłużej – poprzez rozstania, rozłąki, niepokoje i tęsknoty. W typowo kobiecy sposób chce przeżyć namiętność do końca, do wypalenia i wyczerpania, by po gorzkim okresie znużenia i przesytu odżyć dzięki jakiejś kolejnej fascynacji.

Tym dwojgu gigantom dana jest więc szansa przeżycia wszystkiego w maksymalnym wymiarze. Mogą oni, jak prawie nikt na świecie, kosztować wszelkich dóbr bez ograniczeń, poznać skalę ludzkich możliwości do końca, żyć „do utraty tchu”. Generalnie mają do dyspozycji dwa żywioły doświadczeń: jeden związany z dziełem ludzkich rąk – kulturą, cywilizacją, a więc hierarchią i władzą; drugi związany z czymś pierwotnym: z naturą, kondycją fizyczną i duchową, z tym wszystkim, co ofiarowuje „boska cielesność”.

Otóż Shakespeare w sposób niezrównany i do bólu prawdziwy pokazuje względność i zdradliwość każdego z tych żywiołów. Domena cywilizacji to nieustanna walka i zagrożenie, to rywalizacja zmuszająca do przemocy i niecnych postępków albo nuda przesytu i gorzka świadomość obłudy dworu i poddanych. U szczytu kariery czeka przytłaczająca nicość, choć naturalnie ubrana w najstrojniejszą szatę. To właśnie tam, na tych wyżynach, wybraniec Fortuny przekonuje się, że królestwa to „marna glina” i gonienie za wiatrem. Wszelako i domena natury, czyli „boskiej cielesności”, jest zwodnicza. Chociaż w obliczu okrucieństwa i cynizmu świata ofiarowuje człowiekowi chwilę wytchnienia i zapomnienia, to jednak sama w sobie jest kłamliwa i przewrotna – i także wystawia go do wiatru. Zauroczenie i namiętność są nietrwałe, opierają się na iluzji i zaślepieniu. Wierność na ziemi jest nie do utrzymania.

Trzeba przyznać, że taka wizja życia i świata – stworzona, bądź co bądź, przez chrześcijanina – jest dosyć ponura i deprymująca. A jednak trudno uznać Antoniusza i Kleopatrę za dramat szczególnie posępny i beznadziejny. Owszem, niewątpliwie  j e s t  to tragedia, jako że los ludzkich istot, choćby i największych jednostek, to nieuchronnie los tragiczny, ale istnieje też wiele przesłanek, aby uznać ją za tragedię optymistyczną. I to nie tylko ze względu na liczne epizody i akcenty komiczne, nie tylko dlatego, że obok momentów wzniosłych mamy tu również wiele scen satyrycznych ukazujących typowe ludzkie słabości i przywary, takie jak próżność, zadufanie, naiwność, niepowaga i bezwstyd. Antoniusza i Kleopatrę wolno uznać za tragedię optymistyczną, bo mimo klęski obojga głównych bohaterów, i to klęski na własne życzenie (jako że można było jej uniknąć), jest to rzecz o woli zachowania wolności i niezależności za wszelką cenę, o bezkompromisowej próbie wyjścia z pułapki życia i świata z godnością i fasonem.

Jeśli na tym polega życie i świat, że toczy się z nimi nierówną walkę, w której ostatecznie trzeba przegrać – zdają się mówić nie wprost tytułowi bohaterowie – jeżeli na tej ziemi człowiek, choćby najhojniej obdarzony przez Naturę i Fortunę, musi zostać pokonany, z jednej strony przez Czas, a z drugiej przez „wilcze prawo”, to jedynym wyjściem z tej sytuacji – jedynym wyjściem z twarzą – jest żyć do utraty tchu, nie zważając na czekającą u kresu klęskę.

To właśnie ta straceńczo-heroiczna postawa nacechowana brawurą i maksymalizmem, nieroztropnością i wolą stawienia czoła przeważającej sile, ta apoteoza wolności (danej przecież nie w pełni) jest dla Shakespeare’a ewidentną wartością – czymś, za czym przepojony gorzką mądrością poeta renesansu gotów był obstawać.

Przegrali, jedno i drugie – zdaje się mówić w finale – ale grali mężnie i z rozmachem, nie dbając o opinię, reputację i korzyści, których dostarcza oportunizm, układność i dyplomacja. Żyli średnio długo jak na owe czasy (Kleopatra 39 lat, Antoniusz – 43 lata), ale żyli najpełniej, jak to tylko możliwe, i „do utraty tchu”. I mimo wszystko nie zostali zwyciężeni, bo sami zadali sobie śmierć. Tę wielkość dostrzega nawet Oktawian, ich pogromca, sam hołdujący zupełnie innym wartościom, co zaprowadzi go niebawem na tron cesarski. Oto jak brzmi wieńczący sztukę jego monolog:

Wynieście ją z grobowca na tym łożu.

I te kobiety. – Trzeba ją pochować

U boku Antoniusza. Żaden grób

Nie mieścił jeszcze w sobie takiej pary.

Lecz cóż, historia tak wielka jak ta

Nieraz obraca się przeciw jej sprawcom;

I jest tak smętna i godna współczucia

Jak chwała tego, który ją zakończył.

Wyprawić im jak najwspanialszy pogrzeb!

Dopiero po nim ruszymy do Rzymu.

Idź, Dolabello, i spraw niezawodnie,

By pochowano ich pięknie i godnie!

Wydaje się, że w podobny sposób jak Shakespeare myślał ponad trzysta lat później, na początku XX wieku, słynny grecki poeta z Aleksandrii Konstandinos Kawafis, pisząc, co następuje, w wierszu Bóg opuszcza Antoniusza[3] (zob. też przyp. do w. 2338–2340):

Gdy nagle o północy usłyszysz słodkie dźwięki

i śpiewy przechodzącej, niewidzialnej procesji,

nie płacz, żeś nie miał szczęścia,

że nic ci się nie udało,

że wszystko było daremne –

nie płacz nad tym na próżno.

Jak ktoś gotowy od dawna, wyćwiczony w odwadze,

pożegnaj Aleksandrię, która odchodzi w niepamięć.

A nade wszystko nie myśl, nie ulegaj złudzeniu,

że wszystko to był sen albo że słuch cię mami,

nie daj się nigdy zwieść tego rodzaju podszeptom.

Jak ktoś gotowy od dawna, wyćwiczony w odwadze,

jak ktoś naprawdę godny takiego miasta jak to,

podejdź do okna bez lęku

i słuchaj ze wzruszeniem,

lecz bez lamentu tchórzy,

swej ostatniej radości – tych słodkich dźwięków i śpiewów

nieodgadnionej procesji,

i tak pożegnaj ją, traconą Aleksandrię.

4

Zdecydowałem się dokonać nowego przekładu „rzymskich” dramatów Shakespeare’a, przetłumaczywszy kilka najbardziej znanych tragedii Racine’a (PIW 2019), w tym jego Brytanika i Berenikę, nawiązujących mniej więcej do tych samych czasów (I wiek naszej ery) i podejmujących podobne tematy (początek despotycznej władzy Nerona; romans cesarza Tytusa i królowej Palestyny, Bereniki). Przede wszystkim chciałem z bliska przyjrzeć się, jak ci dwaj wielcy pisarze – nieraz ze sobą zestawiani i porównywani, na przykład przez Stendhala w jego głośnej rozprawce Racine i Szekspir (wyd. pol. PIW 1957) – podchodzą do historii starożytnej i jak przetwarzają ją na materię dramaturgiczną: na co kładą nacisk i jak kształtują postaci i akcję. Poza tym zaś chciałem w odniesieniu do tekstu szekspirowskiego wykorzystać pewne metody i zabiegi wersyfikacyjne wypracowane w toku przyswajania polszczyźnie dramatów Sofoklesa i Racine’a. Najogólniej rzecz biorąc, chodzi o unikanie w miarę możności przerzutni lub stosowanie jej tylko w takim miejscu, w którym nie łamie się związków frazeologicznych i nie narusza płynności zdania; następnie o eliminowanie lub przynajmniej ograniczenie inwersji (szyku przestawnego) i tym podobnych figur, gdy nie służą one retoryce, a są jedynie elementem sztukaterii; i wreszcie o różnicowanie wersów 11-zgłoskowca pod względem prozodycznym polegające na zmiennym trybie stosowania średniówki i wykorzystywaniu kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w monotonny rytm formatu 5+6, którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejsza linijka Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”.

Nadrzędna zasada, jaką przyjąłem już wcześniej, a tu doskonaliłem jej stosowanie, polega na tym, by  n i e  p r z e k ł a d a ć  s ł ó w, l e c z  i n t e n c j e. Słowa bowiem, a nawet całe wyrażenia i figury stylistyczne zmieniają znaczenie z biegiem czasu bądź wietrzeją i ich dokładne odpowiedniki, zwłaszcza po czterystu latach, nie oddają tej samej treści. Żeby uzyskać przejrzystość tekstu – jakość fundamentalną dla teatru i potwierdzoną przez świadków epoki (kunsztowny, hipnotyczny język Shakespeare’a, pełen wyszukanych metafor, kalamburów i skrzydlatych fraz był bez trudu rozumiany przez współczesną mu widownię, na którą w znacznej mierze składał się niepiśmienny lub mało wykształcony lud) – otóż aby uzyskać ową komunikatywność i prostotę wyrazu, trzeba niejako na nowo napisać te dramaty – napisać je tak, jak  o b e c n i e  się mówi, ale zarazem językiem niepospolitym, z rzadka jedynie dozując kolokwializmy i nowoczesne wyrażenia potoczne.

Niezwykle zwięzłej angielszczyzny Shakespeare’a, pełnej przy tym skrótów myślowych i elips, nie da się oddać po polsku metodą „linijka na linijkę”. Deklinacyjny język polski, oparty na łacinie i rządzony akcentem paroksytonicznym, język składający się z nieporównanie dłuższych wyrazów i formujący zdania za pomocą o wiele bardziej skomplikowanych związków syntaktycznych, zmusza tłumacza do „rozpakowywania” sprasowanego sensu „atomowych” kwestii postaci i podawania ich w formie zgodnej z naturą rodzimej mowy. To oczywiście nieco wydłuża wypowiedzi, ale na to rady nie ma. Ważne jest, by tekst Shakespeare’a był maksymalnie naturalny, płynny i żywy – by stał się  o r g a n i c z n i e  p o l s k i, a nie dziwacznie imitował oryginał.

Niniejsza lekcja przeznaczona jest przede wszystkim dla twórców teatru. Pracowałem nad nią głównie z myślą o aktorach, tak kształtując tekst, aby był zrozumiały i jasny, a nade wszystko nie nastręczał problemów dykcyjnych i fonetycznych. Starałem się tak układać słowa w wersach, aby schemat i rytm 11-zgłoskowca  p o m a g a ł, a nie przeszkadzał w mówieniu; aby ułatwiał zapamiętywanie tekstu i dawał możność wykazania się wirtuozerią recytacji.

Pracę poświęcam pamięci Zbigniewa Zapasiewicza, którego miałem szczęście znać i podziwiać; z którym współpracowałem i od którego mnóstwo się nauczyłem. Trudno mi odżałować, że nie usłyszę już w jego interpretacji Brutusa lub Antoniusza – postaci, których zabrakło w jego bogatym dorobku.

Antoni Libera

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

PRZYPISY

[1] Konstandinos Kawafis, Idy marcowe, w: Jeżeli do Itaki wybierasz się w podróż..., Znak, Kraków 2011.

[2] Sofokles, Tragedie, t. 1, PIW, Warszawa 2017, s. 158.

[3] Jeżeli do Itaki wybierasz się w podróż....