Do druku opiniowali

prof. dr hab. Mieczysław J. Künstler

prof. dr hab. Zbigniew Słupski

Redakcja i korekta

Stanisław Dziechciaruk

Projekt okładki

Barbara Kieres

Wojciech Gwizdała

© Copyright by Wydawnictwo Akademickie DIALOG 2000

ISBN (ePub) 978-83-8002-397-0

ISBN (Mobi) 978-83-8002-394-9

Skład i łamanie

Magdalena Dziekan

Skład wersji elektronicznej:
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

- Wstęp

- Część pierwsza. Zjawisko literatury poszukiwania korzeni w ujęciu genetycznym

1. Rozdział I. Geneza literatury poszukiwania korzeni

2. Rozdział II. Twórcy i ich wiązadła

- Część druga. Świat idei i motywów w literaturze poszukiwania korzeni

1. Rozdział III. Koncepcje filozoficzno-estetyczne literatury poszukiwania korzeni

2. Rozdział IV. Poszukiwanie tożsamości a świat przedstawiony

3. Rozdział V. Tematy i motywy w literaturze poszukiwania korzeni

- Część trzecia. Forma literatury poszukiwania korzeni

1. Rozdział VI. Mit, magia i groteska. Metody kreatywnego ujęcia świata w xungen wenxue

2. Rozdział VII. Stylistyczno-kompozycyjne formy literatury poszukiwania korzeni (poetyka immanentna)

- Wykaz wybranych tytułów, nazwisk i pojęć chińskich występujących w tekście

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

WSTĘP

Chińska literatura poszukiwania korzeni (xungen wenxue) (1984-88), jako zjawisko wielce złożone, wieloznaczne i zarazem fascynujące, stanowi od lat wyzwanie dla sinologicznego świata nauki. Pojedyncze próby jego interpretacji w Chinach i na Zachodzie, utrwalone we fragmentach artykułów i wypowiedzi, wciąż mają raczej wartość komentarza a nie charakterystyki zjawiska, które jak dotąd — nigdzie w świecie nie zostało zbadane w całości. Samo w sobie stanowi ono rzadki przypadek fenomenu literackiego, który otwiera perspektywę także dla refleksji estetycznej, filozoficznej, antropologicznej, kierując uwagę nie tylko ku pokrewnym literaturze dyscyplinom, ale i odległym w czasie kulturom oraz tradycjom.

Owa wielowątkowość, głównie jednak sam temat stwarzały pokusę, by twórczość xungen wenxue potraktować jedynie jako inspirację dla swobodnej i niewątpliwie bardziej interdyscyplinarnej refleksji na temat poszukiwania tożsamości w chińskim kręgu kulturowym. Jednakże przy założeniu, że celem badawczym jest możliwie pełne zdefiniowanie zjawiska literackiego, które manifestuje się przede wszystkim poprzez teksty, przedmiot pracy i metodologia zostały przesądzone na korzyść ujęcia typowego dla egzegezy naukowo-literackiej. Tak więc badaniom poddano teksty utworów literackich, manifesty oraz krytykę uwzględniającą obecny stan badań na temat xungen wenxue. Wybór egzegezy w pewnym sensie zasugerował krąg metod i narzędzi poznawczych. Zgodnie z tradycją badań literackich, podstawową rolę spełniła metoda ejdologiczna, oparta na analizie treści i formy dotyczącej elementów stylistycznych, artystycznych i technicznych. Jednocześnie wzbogacono ją o elementy metody rozwojowo-dziejowej, zajmującej się zbiorowymi zjawiskami literackimi.[1]

Biorąc pod uwagę fakt, że narzędzia badawcze ulegają zmianie, część z nich wydała się nieprzydatna. Nawet jeśli odrzucić koncepcje wyrastające z zanegowania podstawowych kategorii zachodnioeuropejskiej filozofii, czyli podmiotu, tożsamości, przyczynowości i prawdy, nawet jeśli innym pozostawić uprawianie narratologii lub czystej semiotyki, to i tak trzeba uznać, że myśl przebiega dziś wzdłuż schematów wyznaczonych przez pojęcia procesu, struktury, znaku i tekstu.

Jednocześnie współczesna refleksja teoretycznoliteracka każe z wielką rozwagą stąpać po gruncie badań nad tekstem. Z prac dekonstruktywistów wyłaniają się wciąż nowe dylematy każdego dociekania literackiego. Zagubiony badacz próbuje odnaleźć w labiryncie tekstowym alogiczny element, który go rozplecie.[2] Nie wiadomo, co począć z autorem, który przestał być właścicielem swojego dzieła. Nawet jeśli odrzucić poglądy Jaquesa Derridy, aż nazbyt posunięte w swym subiektywizmie, to nie sposób zignorować dzisiaj całego dorobku poststrukturalizmu w postaci teorii Julii Kristevej, Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta i Paula de Mana. Zmiany w myśleniu na temat człowieka, wyrażające się m.in. w odwróconej hierarchii wartości, przyznają prymat pismu nad mową, formie nad treścią, fikcji i umowności nad prawdą, skłaniają do uważnego przemyślenia wcześniejszych konstrukcji metodologicznych. Trzeba sporej rozwagi, by nie ulec modom, które powodują, że niezwykle przydatne metody uznaje się za przestarzałe. W ten sposób swą niezachwianą pozycję stracił strukturalizm na rzecz poststrukturalizmu, który najpierw radykalizował, a potem obalił jego prawdy.

Szczególnie zażarte spory toczą się nadal wokół zagadnienia interpretacji związanego z ogólną filozofią rozumienia. Pozostają do wyboru trzy orientacje. Najbliższa tradycyjnemu pojmowaniu literatury tendencja obiektywistyczna uznaje, że „znaczenie nadane utworowi przez autora lub pierwotne znaczenie tekstu jest (przynajmniej w swej postaci typowej) określone i intersubiektywnie poznawalne".[3] Na drugim krańcu znajduje się tendencja subiektywistyczna, relatywizująca znaczenie tekstu, w ujęciu radykalnych zwolenników, m.in. Stanleya Fisha, mówiąca, że „…tekst nie determinuje interpretacji, lecz przeciwnie — interpretacja konstytuuje tekst".[4] Pomiędzy nimi sytuuje się nurt relacjonalny, traktujący tekst jako wynik „dialogu" w terminologii Michaiła Bachtina albo relacji między tekstem i jego odbiorcą w ujęciu Wolfganga Isera.[5] W badaniach nad określonym wyżej zjawiskiem literatury chińskiej skłaniamy się ku tej właśnie orientacji, uznając kategorię niedookreśloności dzieła literackiego za ważną i otwierającą drogę do intertekstualności.

Zmiana orientacji z logocentrycznej na semiocentryczną doprowadziła wspomnianego J. Derridę do wysnucia daleko idącego wniosku, że żaden tekst nie ma końcowego znaczenia. Jednocześnie umożliwiła sformułowanie poglądu, że znak nie jest podporządkowany rzeczywistości, której miał służyć.[6] Okazało się , że pisanie nie „odtwarza", ani nie „redukuje„ rzeczywistości, znajdującej się na zewnątrz. Innymi słowy, w przekonaniu zwolenników takiej filozofii, literatura nie odzwierciedla, ani nie ogląda rzeczywistości, ale konstytuuje swoja własną.

Wszystkie trzy tendencje w hermeneutyce w jednakowym stopniu dotykają odwiecznie nierozstrzygniętej i ważnej w tym miejscu kwestii podmiotowości badacza i jego uprawnień w zakresie literatury. Twórcy tzw. nowej „Nowej Krytyki" (Jonathan Culler) otwarcie nobilitują pozycję krytyka, wynosząc go do roli współtwórcy wypowiedzi. Uważają oni, że w procesie czytania krytyk stwarza skończone dzieło, a nie tylko jest jego biernym odbiorcą. W związku z powyższym żadne odczytanie nie jest błędne, wręcz przeciwnie każde wnosi coś nowego do utworu. Uwzględniając tę tezę i zakładając dodatkowo, że żaden „tekst" nie jest całkiem wolny od innych tekstów, widać, w jaki sposób wiedza i narzędzia badawcze wpływają na poziom i rodzaj interpretacji. Odczytanie tekstu jest tym bardziej bogate i zarazem szczegółowe, im lepsza znajomość kontekstów, umiejętność rozszyfrowania kodu kulturowego, zrozumienia symboli, aluzji, metafor i ukrytych znaczeń. Okazuje się ponadto, że kompetencje i praca badawcza stają się równie potrzebne na poziomie syntezy, niezbędnej dla zdefiniowania i opisu zjawiska literackiego.

Uprzedzając zarzuty zwolenników poststrukturalizmu na temat doboru materiału badawczego, wyjaśniamy, iż został on podzielony na trzy typy tekstów chińskich, konstytuujących badane zjawisko: a) prozę narracyjną (xiaoshuo); b) manifesty i inne wypowiedzi o charakterze programowym; c) krytykę literacką (pinglun), uwzględniającą większość głosów w dyskusji na temat grupy i literatury poszukiwania korzeni (xungen pai i xungen wenxue), traktowaną jako przykład świadomego narzucania różnych schematów interpretacyjnych. Trzy wymienione kategorie tekstów tylko z pozoru mają równorzędny charakter. Wprawdzie część pisarzy (m.in. A Cheng, Zheng Wanlong, Han Shaogong, Li Hangyu, Wang Anyi) wypowiadała się w dwóch gatunkach, xiaoshuo i pinglun, opowiadania mają jednak znaczenie nadrzędne wobec tekstów pozostałych, które pełną funkcję pomocniczą w interpretacji i opisie zjawiska literackiego.

Wybór utworów, które poddano szczegółowej analizie umożliwiającej z kolei syntetyczne ujęcie zjawiska xungen wenxue, jest arbitralny, w dużej mierze jednak uwzględniający najbardziej popularne, uznane i reprezentatywne dla wyodrębnionych typów i nurtów literatury poszukiwania korzeni. Dobór nie jest więc przypadkowy, choć teksty w różnym stopniu i natężeniu ilustrują wszystkie nasze stwierdzenia na temat tej literatury.

Prawdą jest, że w naszej interpretacji tekstów, a więc i całego zjawiska, wciąż poruszamy się w „kole hermeneutycznym" tak oto rozumianym przez Hansa-Georga Gadamera:

Kto chce zrozumieć jakiś tekst, podejmuje zawsze pewien projekt. Antycypuje znaczenie całości, skoro tylko pojawi się pierwsze znaczenie w tekście. Pojawia się ono zaś tylko dlatego, że czytamy tekst z pewnymi oczekiwaniami na określone znaczenie. Rozumienie tego, co się w nim znajduje, polega na rozpracowaniu takiego preprojektu, który oczywiście stale jest rewidowany na podstawie tego, co wynika z dalszego wgłębiania się w tekst. (…) Tak więc ruch rozumienia przebiega wciąż od całości do części i z powrotem do całości.[7]

Z początku wyłania się obraz literatury współczesnej, wolnej od treści politycznych, funkcji dydaktycznej i realizmu, ale za to silnie uwikłanej w sferę zagadnień związanych z człowiekiem i kulturą Już sama jej nazwa antycypuje znaczenie całości. Wnikliwa analiza tekstów pokazuje jednak, że literatura poszukiwania korzeni, która w założeniu miała odsłonić korzenie tożsamości kulturowej Chińczyka, jest rodzajem dyskursu poświęconego identyfikacji w ogóle. Wszystkie utwory odpowiednio uszeregowane oraz każdy z osobna są zapisem drogi — procesu odkrywania korzeni, w którym zatacza się wielkie koło. Poprzez odrzucenie dziedzictwa kultury wysokiej, oficjalnej, tożsamej z wyobrażeniem cywilizacji chińskiej na zewnątrz, poprzez zanegowanie wszystkiego, co ortodoksyjne, centralne, normatywne i skierowanie się ku peryferiom, kulturze nieoficjalnej, ludowej, prymitywnej odkrywa się prawdy fundamentalne dla współczesnej antropologii kulturowej. Przede wszystkim człowiek identyfikujący się kulturowo i społecznie nagle odzyskuje swą biologiczną tożsamość. Owo odkrywanie najbardziej elementarnych aspektów życia odbywa się niejednokrotnie kosztem kultury, którą co bardziej zbuntowani pisarze usiłują w warstwie znaczeniowej zdekonstruować.

Odnalezienie owego podstawowego sensu integrującego większość opowiadań stało się możliwe dzięki wyodrębnieniu najbardziej znaczących motywów xungen wenxue. Dopiero one odsłoniły szkielet znaczeniowy i ewolucję tej literatury. W naszych rozważaniach motywy pełnią rolę podobną do archetypu w krytyce Northopa Fryc' a, który traktuje literaturę jako autonomiczny system symboli. Wprawdzie niniejsza praca nie jest hołdem złożonym krytyce archetypowej reprezentowanej przez Jamesa G.Frazera, N,Frye'a, Leslie A. Fiedlera, ale z pewnością ukłonem w jej kierunku. W analizie xungen wenxue teza Frye'a, że literatura jest „przemieszczoną" mitologią, której „całą zawartość da się zinterpretować jako kompilację i przekształcenie niewielkiej liczby archetypów występujących już w postaci opowiadań mitycznych i rytuałów w kulturach prymitywnych", zyskuje na atrakcyjności.[8] Niewątpliwie literatura poszukiwania korzeni jest typem wypowiedzi, w której N. Frye znalazłby proste potwierdzenie swojego sądu, że centralnym mitem literatury w jego aspekcie narracyjnym jest mit poszukiwania.[9]

Uleganie perspektywie antropologa literatury widać wyraźnie w zasadniczym tytule książki, który wydać się może niezrozumiały i nieco pretensjonalny, zważywszy jej naukowy aspekt. Totemy życia, będące zarazem zapożyczeniem tytułu zbioru opowiadań Zheng Wanlonga Shengining de tuteng, nawiązują w niecodzienny sposób do głównej idei przenikającej i symbolizującej zjawisko xungen wenxue. Zrozumienie tego związku kryje się w wyjaśnieniach C. Lćvi-Straussa zawartych w Totemizmie i Myśli nieoswojonej na temat bricolage i umysłowości pierwotnej. Totem ma w jego rozumieniu znaczenie emblematu. Kod totemiczny działa, według niego, jako językowy środek komunikacji.[10] Tego kodu — jak się okazało — poszukiwali twórcy xungen wenxue. Pytając o korzenie kulturowe, odkryli brzemię umysłowości pierwotnej, mityczne, obecnej w każdym człowieku, także twórcy. Dlatego też ich literatura odwołująca się do kultur na obszarze cywilizacji chińskiej, czyli konkretnego czasu i przestrzeni, posiada też drugą, uniwersalną płaszczyznę istnienia.

Struktura rozprawy jest bardzo prosta dzięki schematycznemu ujęciu zjawiska w dwóch planach : zewnętrznym i wewnętrznym. Część pierwsza, zewnętrzna (wai), będąca ukłonem w kierunku metody genetycznej, dotyczy wszystkich elementów konstytuujących zjawisko z zewnątrz. Jej celem jest umiejscowienie xungen wenxue w czasie i konkretnej rzeczywistości politycznej, społecznej i kulturalnej ChRL, zdefiniowanie jako fenomenu i grupy literackiej, nazwanie faz rozwojowych, wyróżnienie typów oraz określenie najważniejszych wiązadeł literackich.

Część wewnętrzną (nei), odniesioną do materii samych tekstów, wprowadza rozdział poświęcony filozoficzno-estetycznej charakterystyce i typologii xungen wenxue, najpierw przeprowadzonej z perspektywy tekstów programowych (poetyka sformułowana), potem utworów i krytyki literackiej (poetyka immanetna ). Kolejne rozdziały IV i V są próbą odsłonięcia znaczeń literatury poszukującej korzeni poprzez prezentację jej podmiotów, tematów i motywów.

Część ostatnia (nei), traktująca o formie, składa się z rozdziału poświęconego schematom mitologicznym, realizmowi magicznemu i groteskowemu oraz rozdziału charakteryzującego xungen wenxue w warstwie stylistycznej, kompozycyjnej i intertekstualnej.

W pracy zastosowano przyjętą powszechnie w świecie transkrypcję pi-nyin, zaś w części końcowej umieszczono aneks ważniejszych tytułów utworów, nazwisk i pojęć w pisowni chińskiej.

Zebranie materiału do tej książki stało się możliwe dzięki korzystaniu z księgozbiorów sinologicznych w Pekinie, Zurychu, Wiedniu, Bochum, Bonn i Lyonie, głównie jednak dzięki pomocy Beate Rusch i prof Raoula D. Findeisena, którym w tym miejscu pragnę okazać swą wdzięczność. Jednocześnie dziękuję wszystkim tym, którzy służyli radą, pomocą, wsparciem i dobrym słowem w czasie prowadzenia badań i pisania książki.

[1] Zob. J. Krzyżanowski, Nauka o literaturze, s. 404.

[2] Por. cytat Hillis Millera na temat dekonstrukcji tekstu literackiego w: H.Markiewicz, Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, cz. 1, s. 22.

[3] H. Markiewicz, Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, cz. I, s. 9; Głównymi przedstawicielami tendencji obiektywistycznej są Eric D.Hirsch, Peter D. Juhl i M. H. Abrams. Zob. E.D. Hirsch Jr, Trzy wymiary hermeneutyki, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, cz. 1, s. 128-149.

[4] Tamże; Zob. S. Fish, Literatura w czytelniku; stylistyka afektywna, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, cz. I, s. 168-221.

[5] Więcej zob. Bachtin. Dialog. Język. Literatura, s. 232-240; Wolfgang Iser, Apelatywna struktura tekstów, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, cz. I, s. 100-127.

[6] Więcej na temat kontrowersyjnych poglądów J. Derridy, zob. Cristopher Johnson, Derrida, Wyd. Amber, Warszawa 1997. (Miniatury filozoficzne)

[7] H. G. Gadarner, Wahrheit und Methode, cyt. za Współczesna teoria badań literackich za granicą t. 4, cz, 1, s. 2; więcej na temat kola hermeneutycznego i jego heidegerrowskiej wersji por. E. D. Hirsch Jr., Trzy wymiary hermeneutyki, s. 137-140.

[8] H. Markiewicz, Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, Wyd. Literackie, Kraków 1976, s. 304.

[9] Więcej na temat krytyki archetypowej zob. N. Frye, Archetypy literatury, w: H. Markiewicz, Współczesna teoria badań literackich za granicą Antologia, t. 2, s. 304-321; L. Fiedler, Archetyp i sygnatura, tamże, s. 323-341.

[10] C. Levi-Strauss porównuje ludzką zdolność tworzenia totemów do bricolage (działania majster-klepki). Powiada, że umysł „pierwotny" posługując się inną logiką od naszej, starannie selekcjonuje, klasyfikuje i układa w struktury szczegóły fizycznego świata, które potem służą do ustalenia podobieństw i analogii między naturą a społeczeństwem. Dzięki tworzeniu obrazu świata poprzez myśl-analogię, czyli „systemy klasyfikacyjne" działające jako „systemy znaczeniowe", człowiek i świat stają się dla siebie zwierciadłem. Więcej na ten temat zob. C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, s. 394-404.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Zjawisko literatury poszukiwania korzeni w ujęciu genetycznym

ROZDZIAŁ I

GENEZA LITERATURY POSZUKIWANIA KORZENI

Jak ustaliliśmy we wstępie rozprawa dotyczy literatury poszukiwania korzeni, którą najogólniej traktuje się jako fenomen literacki, obejmujący twórczość wykazującą wspólne jakości. Pomimo że cechuje ją zespół podobnych właściwości ideowych i artystycznych, utrwalonych w szeregu dzieł powstałych w pewnej bliskości czasowej, nie jest to prąd literacki. Pojęcie zjawiska literackiego odnosi się w tym przypadku do grupy literackiej xungen pai. Zgodnie ze słownikową definicją:

Grupa literacka to zespół pisarzy (najczęściej poetów), zazwyczaj młodych, który stawia przed sobą wspólne cele literackie, dąży do realizacji wspólnych zamierzeń artystycznych, pragnie przedstawić się jako ugrupowanie zajmujące na rynku literackim wspólną i w miarę jednolitą pozycję. Grupę literacką należy odróżnić od stowarzyszeń literatów, które są związkami o charakterze zawodowym, ekonomicznym bądź towarzyskim, nie zmierzają zaś do wypracowania wspólnego programu.

Grupy literackie stanowiące organizacje o luźnej strukturze, nie związane statutem ani innymi przepisami typu organizacyjnego, rozpadają się zwykle wtedy, gdy ich członkowie zdobywają dojrzałość twórczą i samodzielną pozycję w życiu literackim.[1]

Xungen pai stanowiła grupę, z którą w swoim czasie utożsamiali się Han Shaogong, Zhong Acheng, Zheng Wanlong, Li Hangyu, Li Rui, Wang Anyi, Zhang Wei, Zhaxi Dawa, Zhang Chengzhi, Mo Yan, Jia Pingwa, Wang Zengqi, Deng Youmei, He Shiguang, He Liwei, Fan Xiaoqin, Ma Jian i Ma Yuan.[2] Wszystkich wymienionych łączyło poszukiwanie korzeni, wyrażone we wspólnych założeniach estetycznych oraz praktyce twórczej. Z xungen wenxue identyfikowali się poprzez manifesty programowe oraz poprzez utwory, które krytyka oceniła jako najwybitniejsze i zarazem najbardziej charakterystyczne. Zaliczano do nich Króla szachów A Chenga, Pa pa pa Han Shaogonga Wioskę Małego Bao Wang Anyi, Czerwone sorgo Mo Yana, zbiór opowiadań Niezwykłe opowieści z przedziwnych miejsc Zheng Wanlonga i Impresje z gór Lüliang Li Rui.

Xungen pai nie dysponowała czasopismem, które służyłoby do popularyzowania jej „założeń programowych i praktyki twórczej”. Poszukiwacze korzeni korzystali jednak bez przeszkód z gościnnych łamów wielu pism literackich i kulturalnych Chin.

Żywot xungen pai był nietrwały, a nawet efemeryczny, jeśli oceniać czas między 1984 r. a 1988 r. na tle dziejów Chin. Mimo to jej wytwory w postaci prozy narracyjnej (xiaoshuo) oraz artykułów programowych i krytycznoliterackich pozostały jako bardzo ważne teksty nowoczesnej literatury chińskiej (Dangdai wenxue), które żyją jako pewna całość „w wyobrażeniach literackich epoki.”[3]

Xungen pai nie była szkołą literacką, choć czasami w literaturze obcej używano tego terminu. Szkoła literacka może istnieć bowiem niezależnie od głoszonych założeń programowych, co w przypadku wymienionych prozaików nie miało zastosowania. Poza tym literatura poszukiwania korzeni nie urodziła się pod wpływem jakiegoś jednego wybitnego twórcy, którego dzieła stworzyły pewien styl. Jak wynika z dalszej części wywodów wpływy były bardzo rozległe i złożone. Nie można też powiedzieć, że „ukształtował się pewien standard obligujący naśladowców”. Jeśli nawet istniała spora rzesza pisarzy, naśladująca najlepsze utwory xungen wenxue, to jej autorzy identyfikowali się raczej ze zjawiskiem niż skonwencjonalizowanym wzorem pisarskim, którego tak naprawdę nie zdołano stworzyć w tak krótkim czasie.

Geneza. Zewnętrzne elementy konstytutywne, czyli skąd się wzięła literatura poszukiwania korzeni

U progu nowej dekady, po latach terroru politycznego, chaosu gospodarczego i niespotykanej zapaści społecznej, którą spowodowała „rewolucja kulturalna” (wenge), w Chinach pojawiła się nadzieja. Przejęcie władzy przez ugrupowanie Deng Xiaopinga, czego pierwszym wyrazem było proklamowanie programu „czterech modernizacji” na 3 plenum XII zjazdu w grudniu 1978 r., spowodowało znaczną liberalizację życia. Wyraźna odwilż w dziedzinie polityki kulturalnej utrzymywała się dopóty, dopóki nowe kierownictwo KPCh usiłowało zdobyć popularność i poparcie świata nauki i sztuki. Pobłażliwość wobec środowisk twórczych skończyła się jednak już pod koniec stycznia 1980 r., kiedy to przy okazji konferencji dramaturgów ostrzegano przed niebezpieczeństwem porzucenia socjalistycznej drogi.

Kolejne kroki władz były jeszcze bardziej zdecydowane. Wiosną 1981 r. rozpoczęto kampanię przeciwko Bai Hua i jego scenariuszowi do filmu Gorzka miłość (Gulian). Kolejnym zwiastunem nadchodzących zmian był artykuł Liang Dalin zamieszczony w styczniowym numerze „Hong Qi” z 1983 r., w którym autor zarzuca młodym literatom chińskim uleganie wpływom „kapitalistycznego Zachodu”, propagowanie egoizmu, darwinizmu społecznego i idealizmu religijnego. W tym samym roku z inicjatywy Deng Xiaopinga hasło „literatura i sztuka winna służyć polityce” zastąpiono hasłem „literatura i sztuka winna służyć narodowi, socjalizmowi, nie oddalając się zbytnio od polityki”. Ogłoszona na przełomie 1983 i 1984 r. kampania walki z „duchowym zanieczyszczeniem”, mająca na celu „wyeliminowanie szkodliwych wpływów Zachodu”, stanowiła zwieńczenie wcześniejszych prób ograniczenia swobód twórczych.[4]

Tak więc pomimo obiecanej wolności, literatura i sztuka w dalszym ciągu miała pełnić rolę instrumentu propagującego socjalistyczny program modernizacji. Zbyt ostentacyjnie manifestowana niezależność twórcza i polityczna napotykała w mediach ostrą krytykę ze strony partyjnych ideologów. Wydaje się jednak, że świadomie podsycana w mediach atmosfera niepewności w pewnym tylko stopniu ograniczała bujny rozwój ówczesnego życia intelektualnego i artystycznego. Sytuacja przypominała bowiem zamieszanie, jaki czyni ożywczy wiatr w zatęchłym pomieszczeniu, którego okna i drzwi nagle zostały otwarte, zaś wszelkie próby okiełznania żywiołu okazują się daremne. Owym wiatrem były reformy ekonomiczne, nowe idee, wartości i osiągnięcia świata zachodniego, które stopniowo zaczęły zmieniać świadomość Chińczyków ukształtowaną przez maoistowską rzeczywistość ChRL-u. Wieloletnie zaległości nadrabiano w zawrotnym tempie. W ciągu kilku lat ponownie lub po raz pierwszy przetłumaczono najważniejsze dzieła światowej humanistyki i literatury pięknej. Ukazały się setki publikacji omawiających najnowsze i najciekawsze zagadnienia współczesnych metodologii i kierunków badawczych. Zakładano oficyny wydawnicze, czasopisma, instytuty, fundacje i towarzystwa krzewienia wiedzy, pełniące rolę ważnych instytucji kulturotwórczych.

Kultura na powrót przeżywała swój renesans. Z genetycznego punktu lata osiemdziesiąte przypominały lata dwudzieste tego stulecia, kiedy to w ramach Ruchu Nowej Kultury po kilku latach ponownie zwrócono uwagę na rolę tradycji, tym razem jednak z perspektywy ogólnoświatowego, a nie chińskiego dorobku cywilizacyjnego.[5] Podobnie jak wtedy, bolesna refleksja nad najnowszą historią kraju z jednej strony oraz konfrontacja z dorobkiem nowoczesnego świata z drugiej zrodziły gorączkową potrzebę określenia własnej tożsamości. Kultura odgrywała w tym procesie bardzo ważną rolę, ponieważ Chińczycy przez wieki w większym stopniu definiowali się i integrowali poprzez jej wytwory aniżeli politycznie ustanowioną państwowość.

W latach osiemdziesiątych problem identyfikacji kulturowej pojawiał się przede wszystkim w kontekście procesu modernizacyjnego. Pytając o przyszłość, niemal za każdym razem potykano się o historię. Tak więc gwałtowne poszukiwanie optymalnego modelu rozwojowego dla dzisiejszych Chin przyczyniło się do podjęcia znacznego wysiłku intelektualnego, mającego na celu zrozumienie i ocenę własnej spuścizny kulturowej we współczesnym świecie. Badania prowadzono w dwóch wielkich grupach tematycznych. Pierwsza miała charakter ogólny i dotyczyła przedmiotu w jego generalnym ujęciu. Zajęto się więc genezą tradycyjnej kultury chińskiej i w ślad za tym poszukiwaniem jej sedna oraz elementów konstytutywnych. To z kolei otworzyło perspektywę dla rozważań na temat związków kultury rodzimej i obcej oraz sposobów przenikania i transformacji obcych wpływów na gruncie chińskim. Odrębnie traktowano problematykę współzależności między chińską kulturą in summa a jej chińskim rdzeniem odnoszącym się do narodowości Han.[6] Drugi typ badań obejmował wnikliwe studia z dziejów kultury chińskiej poświęcone zagadnieniom szczegółowym.[7]

Zafascynowani nowymi teoriami i metodologiami, uczeni próbowali stworzyć nowoczesną definicję kultury i cywilizacji chińskiej. Jednakże wpływy zachodniej filozofii i socjologii nadal były ograniczone, ponieważ wiele znaczących dzieł, nie tylko z kręgu postmodernizmu w wydaniu M. Foucaulta, H. G. Gadmera czy dekonstruktywizmu J. Derridy, ale i strukturalizmu C. Lévi-Straussa czy też całej szkoły frankfurckiej z T. Adorno i H. Marcusem w całości przetłumaczono dopiero w drugiej połowie lat 80-tych.[8]

W środowisku naukowców chińskich dominowały dwa stanowiska, jedno uzasadniajace, że o istocie tradycyjnej kultury chińskiej stanowiły obyczaje, drugie, że humanizm.

Zgodnie z pierwszym poglądem, obyczaje, obrzędy (ryty), etykieta (li), zasady etyczne (li zhi) były podstawową formacją chińskiej kultury, którą przekazywano z pokolenia na pokolenie. Etykieta jako najbardziej znaczący element kultury integrujący styl życia, moralność oraz system społeczny zapewniały jej ciągłość przez tysiąclecia. Najważniejszą zaś zasadą, której przestrzegania nakazywał obyczaj, były hierarchiczne stosunki podporządkowania (dengji lishu guanxi), odpowiedzialne za tworzenie więzi dającej poczucie pokrewieństwa wewnątrz rodziny i współzależności wewnątrz państwa, co z kolei w tradycyjnych Chinach prowadziło do pewnego utożsamiania koncepcji świata (tianxia guan) z koncepcją państwa (guojia guan), a tej znowu z koncepcją klanu (jiazu guan). Rzecznicy fundamentalnej roli humanizmu (renwen zhuyi) w dziejach chińskiej kultury za każdym razem przypominali o jego azjatyckiej specyfice. W przeciwieństwie do zachodnioeuropejskiego humanizmu, nie traktował on człowieka w kategoriach jednostki odpowiedzialnej za swoje czyny, lecz jako podmiot określony przez system relacji i związków, w które jest uwikłany poprzez życie w grupie.

Pośród pozostałych, lepiej lub gorzej uzasadnionych poglądów na temat kwintesencji kultury chińskiej, wielu zwolenników w środowiskach pozanaukowych zyskała kategoria „praktycznego rozsądku” (shiyong lixing) czy też „bezpośredniego racjonalizmu”(zhiguan lixingzhuyi). Lista wymienianych pojęć i sformułowań definiujących syntetycznie istotę kultury chińskiej jest długa i bardzo różnorodna, od „modelowego idealizmu” (dianxing de lixiang zhuyi) i „antropologizmu” (renben zhuyi) począwszy, a na „teorii trzech jedności” (san ge heyi), mówiącej o „harmonii miedzy niebem i człowiekiem, (tian ren he yi), między wiedzą i działaniem (zhi xing heyi) oraz miedzy światem wewnętrznym i zewnętrznym”(qing jing heyi) skończywszy.

Zarówno w kołach naukowych, jak i mediach wiele miejsca poświecono roli konfucjanizmu w dziejach kultury chińskiej. Ponowne zainteresowanie myślą konfucjańską oraz skłonność do ujęć strukturalnych istotnie wpłynęły na charakter toczącej się dyskusji. Wobec mody na wielkie syntezy i porównania próbowano wykazać przepaść dzielącą konfucjański i zachodni system wartości. Na jednym biegunie umieszczono kulturę chińską, utożsamianą z tym co, charakterystyczne dla paradygmatu konfucjańskiego, na drugim zaś paradygmat cywilizacji Zachodu. Tak więc harmonijnemu współżyciu z naturą, traktowanemu jako element znamionujący model chiński, przeciwstawiano typowe dla zachodniej cywilizacji panowanie nad przyrodą. W ten sam sposób porównywano konfucjański (czyt. chiński) mechanizm starannie uregulowanych relacji międzyludzkich z zachodnim egoizmem. I odpowiednio światopogląd skoncentrowany na człowieku (renben zhuyi); idealizm i chińską mentalność „drogi środka” (zhongyong) konfrontowano z zachodnim materializmem, funkcjonalizmem i typową dla tego kręgu cywilizacyjnego skłonnością do ekstremizmów.

Nikt właściwie nie ukrywał, że starannie wyselekcjonowane elementy konfucjańskiego systemu etycznego miały dopomóc w zachowaniu i pielęgnowaniu tożsamości i dumy narodowej. W okresie wprowadzania reform gospodarczych za wszelką cenę usiłowano zintegrować Chińczyków wokół nostalgicznych wspomnień o czasach wielkiej świetności Kraju Środka. Klimat lat osiemdziesiątych okazał się najlepszym z możliwych dla ożywienia neokonfucjańskiej tradycji filozoficznej, zwłaszcza jeśli mowa o jej „twórczej transformacji” w wydaniu Tu Weiminga i Yu Yingshi, dwóch profesorów chińskich na stałe mieszkających w Stanach Zjednoczonych, którzy rozwinęli i rozpropagowali teorię „trzeciego stadium neokonfucjanizmu”.[9] Ramy teoretyczne dla swojej koncepcji zapożyczyli od Mou Zongsana, który w 1948 r. zaprezentował podział historii chińskiego konfucjanizmu na trzy wyraźne fazy rozwojowe.[10] Tu Weiming uznał, iż obecne odrodzenie myśli konfucjańskiej jest kontynuacją „trzeciego stadium ruxue” zapoczątkowanego przez generację Mou Zongsana i Feng Youlana. Dodatkowym źródłem inspiracji okazał się Max Weber, a właściwie jego myśl, iż nowoczesny kapitalizm zachodni wspiera się na kulturze duchowej protestantyzmu.[11]

Oczywistym dowodem oficjalnego poparcia ze strony władz było przyjęcie narodowego projektu „badań na temat nowoczesnej myśli konfucjańskiej” (xiandai xinruxue sichao yanjiu), który został ogłoszony w październiku 1986 r. podczas siedmiodniowej konferencji naukowej poświęconej przyszłości chińskiej filozofii. Dodatkowo znamienna wydaje się decyzja podjęta rok później na jednym ze spotkań roboczych zespołu badawczego w Xuanzhou (prow. Anhui), ustalająca priorytety obejmujące studia dotyczące neokonfucjanistów pierwszej generacji, czyli Liang Shuming, Xiong Shili, He Lin, Feng Zhiyou, Zhang Junli i pozostałych, reprezentujących młodsze pokolenie, Qian Mu, Tang Junyi, Xu Fuguan, Fang Dongmei i Mou Zongsan.[12]

Trzeba pamietać, że równolegle toczyła się dyskusja dotycząca chińskiej estetyki, która tak jak i pozostałe znacznie ożywiła atmosferę intelektualną lat 80-tych, wywierając niemały wpływ na powstanie zjawiska poszukiwania korzeni. Największym autorytetem w tej dziedzinie był filozof Li Zehou, który w 1981 r. opublikował książkę Ścieżka piękna (Meili de licheng) prezentującą historię chińskiej estetyki od paleolitu (sztuka totemiczna) aż do mingowsko-qingowskiej estetyki kultury miejskiej.[13] Nowe, systemowe podejście w filozofii sztuki Li Zehou zaowocowało przebudzeniem „świadomości metodologicznej”. Wielka kariera nowych metodologii naukowych przybrała nieoczekiwane rozmiary. Mówiono wręcz o „gorączce metodologicznej”. Podejmowano najpoważniejsze tematy ontologiczne, jak choćby problem podmiotowości (zhuti). Liu Zaifu, wciąż pozostający w epistemologicznych ramach marksistowskiej dialektyki traktował „podmiot estetyczny jako utopijne miejsce ostatecznego uświadomienia sobie wyzwolenia od ideologii i zniewolenia”.[14] Uzasadnienie teoretyczne podmiotowości literatury miało swoje konsekwencje w przemyśleniach młodej generacji twórców i intelektualistów.

Zarówno wielka debata na temat kultury (wenhua taolun), odbywająca się głównie w środowiskach naukowych, jak i spory o metodę stanowiły część szerszego zjawiska, nazwanego potocznie „chińską gorączką kulturową (wen-hua re). Dość powiedzieć, że fenomen literatury poszukiwania korzeni, charakteryzowany niejednokrotnie przez krytyków i historyków jako „gorączka poszukiwania korzeni” (xungen re), był jego artystycznym refleksem.[15] Li Qingxi, jeden ze znawców chińskiej literatury współczesnej uważa, że pierwsze symptomy poprzedzające gorączkę xungenu pojawiły się podczas trwania ogólnonarodowej debaty na temat modernizmu.[16] W początkowej fazie (1979-1980) miała ona raczej charakter ideologiczny. Modernizm rozumiano bowiem jako stygmat mieszczańskiego liberalizmu.[17] Zawiłe dyskusje na temat nowoczesnej świadomości (xiandai shiyi) oraz modernizmu, które nadal posiadały konotacje polityczne, utknęły w końcu w martwym punkcie.

Impulsem, który nieoczekiwanie nadał całej debacie odmienny kierunek i zarazem sens, powodując zarazem konsolidację nowej orientacji „chińskiego modernizmu”, okazała się kontrowersyjna broszura młodego dramaturga chińskiego Gao Xingjiana Wstępne rozważania na temat technik nowoczesnej prozy narracyjnej (Xiandai xiaoshuo jiqiao chutan). Wpływ, jaki wywarła ta skromna publikacja, która ukazała się we wrześniu 1981 r. nakładem Wydawnictwa Huacheng, był ogromny. Potraktowanie modernizmu w kategoriach czysto estetycznych stało się niezwykłym wyzwaniem dla intelektualistów i pisarzy. Redakcje poczytnych periodyków literackich zorganizowały w ciągu 1982 r. szereg sympozjów i seminariów, na których dyskutowano, jak najskuteczniej „uczyć się i czerpać” (jiejian) z estetyki formalnej zachodniego modernizmu.

Nie wszyscy jednak podzielali ten entuzjazm. Niektórzy krytycy, jak choćby Su Wei, uznali nową orientację jako przejaw tendencji eskapistycznych.[18] Niepokoje dogmatycznych ideologów nie były pozbawione racji. Li Tuo nie ukrywał radości z powodu pojawienia się w chińskiej literaturze nowych horyzontów formalnych, które umożliwiałyby odzyskanie niezależności wobec oficjalnej ideologii.

Pośród setek publikacji zainspirowanych treścią broszury Gao Xingjiana szczególną rolę odegrał zbiór listów napisanych przez znanych pisarzy Feng Jicaia (ur. 1942), Liu Xinwu (ur. 1941) oraz krytyka Li Tuo, które ukazały się drukiem 1 sierpnia 1982 r., w ósmym numerze „Shanghai wen-xue” . Zarówno Liu Xinwu należący do grupy realistów, jak i dwaj pozostali zwolennicy modernizmu utożsamiani z „zachodnią drogą” (yang luzi) w swoich listach snuli rozważania na temat formy estetycznej dzieła sztuki. Liu Xinwu sprowadzał ją do roli „technicznego elementu”, zaś Feng Jicai i Li Tuo do czegoś bardziej znaczącego, posiadającego „względną autonomię”. Mimo to w dalszym ciągu, w ich mniemaniu, forma istniała niezależnie od treści, pełniąc utylitarną funkcję w wypowiedzi artystycznej.[19] W konsekwencji pojawiła się myśl o „modernizmie z chińską twarzą”, która była powieleniem starej maksymy „zachodnie w służbie chińskiego” (yang wei zhong yong). Ten sposób rozumowania utrzymywał się przez kolejne lata, dając o sobie znać podczas „gorączki językowej” (yuyan re) (1984 – 86), „gorączki poszukiwania korzeni”, głównie jednak w czasie dyskusji poświęconej pseudotmodernizmowi (wei xiandai zhuyi) (1988 r.).[20]

Zanim najgłośniejsza wrzawa wokół modernizmu przebrzmiała, by ustąpić miejsca debacie kulturowej, w chińskiej literaturze trwała faza przejściowa, nad którą z jednej strony ciążyło odium „rewolucji kulturalnej”, z drugiej zaś dylematy okresu reformatorskiego. Tak więc kolejne etapy rozwojowe literatury Nowego Okresu (1976 – 88) (Xin shiqi wenxue), czyli literatury ran (shanghen wenxue) i refleksji (fansi wenxue) odzwierciedlały proces rozrachunku z najnowszą historią Chin.[21] Najpierw rozprawiono się z „rewolucją kulturalną”. Potem przyszła kolej na głębszą refleksję, dotyczącą wcześniejszych i równie gorzkich wydarzeń politycznych w historii ChRL: „wielkiego skoku” (1959-1961), lat głodu, który po nim nastąpił, kampanii walki z „prawicowcami” (1957). Literatura reformatorska (gaige wenxue), dokumentalna i reportażowa (jishi, baogao wen-xue) wprawdzie odnosiła się do współczesności, nadal jednak pełniła tę samą oświeceniowo-edukacyjną funkcję.[22] Twórcy gaige wenxue opowiadali wciąż o tym samym konflikcie, który rozgrywał się między konserwatywnymi maoistami i postępowymi reformatorami na wsi lub w jakiejś fabryce. Znaczny schematyzm treściowy nie umniejszył jednak wartości utworów, które zaskakiwały precyzją obserwacji psychologicznych i socjologicznych. Poza niewielkimi wyjątkami, cała literatura Nowego Okresu, która powstała przed xungen wenxue, była utrzymana w konwencji realistycznej.

Rozpatrując okoliczności powstania w połowie lat 80-tych „nowej fali” (xinchao), oznaczającej przełom modernistyczny w literaturze Nowego Okresu, trzeba pamiętać o istotnej roli, jaką spełniła poezja cieni (menglong shi). Jej twórcy (menglongshi pai) bardzo wcześnie (bo już w 1980 r.) zdołali stworzyć typ dojrzałej wypowiedzi artystycznej, w której złamano obowiązujące kanony interpunkcyjne, gramatyczne i logiczne.[23] Jej ostentacyjny subiektywizm (zhuguan xing) i nastrojowość (qingxu xing) były świadomą reakcją poetyckiego „ja” (ziwo) na „chorobę czasów”. Realizm zaś przestał być jedyną ulubioną formą chińskiej sztuki współczesnej. Wpływ liryki menglong shi na późniejszą prozę „nowej fali”, choćby ze względu na wspólne dla obu gatunków elementy: ekscentryczność (guguai), niezrozumiałość (kanbudong) nieostrość, (menglong) i mistyczność (wuli kanhua) był oczywisty.[24]

Wydarzeniem, które w sposób nieformalny doprowadziło do powstania grupy literackiej „poszukiwania korzeni” była grudniowa konferencja młodych literatów i krytyków w Hangzhou w 1984 roku. Oficjalnym tematem spotkania, zorganizowanego przez redakcję pisma „Shanghai wenxue” nad brzegami jeziora Xihu, była Literatura Nowego Okresu: Spojrzenie wstecz i prognozy (Xin shiqi wenxue: Huigu yu yuce). Wzięło w nim udział ponad dwadzieścia kilka osób, głównie z Pekinu i Szanghaju. Na liście zaproszonych zabrakło znanych nazwisk pisarzy starszego pokolenia. Nie dopuszczono również dziennikarzy. Obie decyzje podjęto z pełną premedytacją. W rezultacie konferencja przeszła prawie bez echa, dopiero później okazało się, że padły na niej stwierdzenia o historycznym znaczeniu. W spotkaniu uczestniczyła większość literatów, których zalicza się do grupy xungen pai, a więc Han Shaogong, A Cheng, Li Hangyu i Zheng Wanlong. Burzliwa dyskusja teoretyczna, podsumowująca to wszystko, co dotyczyło chińskiego modernizmu i najnowszego dorobku literackiego, de facto przerodziła się w „zebranie założycielskie grupy poszukiwaczy korzeni.”[25]

Popularne do niedawna kategorie „polityka, ekonomia, moralność, etyka” zostały zastąpione pojęciami „natura, historia, kultura, człowiek”. Ji Hongzhen, jeden z krytyków, stwierdził, że „przywrócenie znajomości kultury tradycyjnej to w rzeczywistości odkrycie tożsamości człowieka”. W podobnym duchu wypowiadał się A Cheng, który udowadniał, że: „nowoczesna świadomość Chińczyków powinna wyrastać z podłoża kultury narodowej”.[26]

Prawie jednobrzmiący ton wypowiedzi wskazywał na istotne zmiany w poglądach niektórych krytyków. Na przykład, Li Tuo zweryfikował swój entuzjastyczny stosunek do zachodnich, nowoczesnych technik pisarskich, mówiąc o potrzebie uwzględniania własnej specyfiki kulturowej. Zadaniem pisarza miało być pokonanie płytkich warstw życia społecznego, dotarcie i odkrycie głębokich pokładów kulturowych kształtujących człowieka przez wieki. Długo spierano się, jaki typ kultury tworzył ów fundament. A Cheng i Ji Hongzhen uważali, że to kultura ogólnonarodowa, zwłaszcza jej tradycja konfucjańska, taoistyczna i buddyjska zdecydowanie wpłynęły na kształt chińskiej mentalności. Han Shaogong i Li Hangyu skłaniali się ku kulturom nieortodoksyjnym, które, ich zdaniem, stanowiły prawdziwe źródło witalności chińskiego ducha. Dlatego też postulowali przekraczanie granic kultur normatywnych i poszukiwanie śladów na terenach, na których kultywowano tradycję przedkonfucjańską, jak choćby Chu, czy kultura Zhejiangu. Jak się potem okazało, było to jedno z podstawowych założeń literatury xungenu (patrz. rozdz. 2)

Krytycy literaccy Xu Zidong i Chen Sihe wiele mówili o zderzeniu i oddziaływaniu kultur Wschodu i Zachodu. Zastanawiano się nad konfliktem pomiędzy świadomością tradycyjną i nowoczesną. Huang Ziping i Nan Fan dyskutowali o roli intuicji i poznania pozaracjonalnego.[27] Wachlarz poruszanych tematów wydawał się dość szeroki jak na tak skromną konferencję. Większość znalazła, rzecz jasna, odzwierciedlenie w późniejszych utworach zaliczanych do xungen wenxue. Co uważniejsi czytelnicy ówczesnej prasy literackiej mogli częściowo odtworzyć tok dyskusji, śledząc artykuły wymienionych krytyków, którzy wielokrotnie nawiązywali do myśli wyrażonych w Hangzhou. Wkrótce bowiem gorączka poszukiwania korzeni ogarnęła większość środowisk intelektualnych i artystycznych Chin.[28] Łamy czasopism zapełniły artykuły i eseje polemiczne, listy do redakcji i wreszcie poważne studia poświęcone kulturowym uwarunkowaniom człowieka.

Zaczynem i jednocześnie tekstem odniesienia dla całej tej dysputy był artykuł Han Shaogonga Korzenie literatury (Wenxue de gen), opublikowany w kwietniowym numerze „Zuojia” (1985, nr 4.) w rubryce Zuojia:luntan [Twórca: podium dyskusyjne], podsumowujący najważniejsze treści wystąpień w Hangzhou. Ze względu na zawarte w nim tezy, odczytywane jako przesłanie ideowe i artystyczne pisarzy poszukujących korzeni, należał on w okresie „gorączki poszukiwania korzeni” do najczęściej cytowanych tekstów o charakterze programowym. Losu tego nie podzielił całkowicie zignorowany, a zawierający bardzo podobne treści, wcześniej opublikowany artykuł dwóch mało znanych pisarzy, Mei Shuaiyuan i Yang Ke Świat ‘Bai-yue’ – kultura Huashan a nasza twórczość(Baiyue jingjie – Huashan wen-hua yu womende chuangzao), który ukazał się w tym samym roku w marcowym numerze „Guangxi wenxue”. Nie spełnił swojej pionierskiej roli, ponieważ nie pojawiło się w nim kluczowe pojęcie „korzeni” (gen).[29] Nieco później powstały dwa inne teksty, uznane oficjalnie za manifesty programowe (xungenpai xuanyan)[30]. Moje korzenie (Wode gen) Zheng Wanlonga po raz pierwszy ukazały się w majowym numerze „Shanghai wenxue” (1985, nr 5), potem zaś jako posłowie do zbioru opowiadań Totemy życia (Shengming de tuteng). Natomiast Uporządkujmy nasze korzenie (Li yi li wode ‘gen’) Li Hangyu pojawiły się we wrześniowym numerze tegoż „Zuojia” (1985, nr 9). Nie mniej ważną rolę odegrał artykuł A Chenga Kulturowe uwarunkowania człowieka (Wenhua zhiyuezhe renlei) z 6 lipca roku 1985, który zainicjował na łamach „Wenyi bao” burzliwą „dyskusję poświęconą problemowi literatury poszukującej korzeni” (guangyu wenxue xun ‘gen’ wenti de taolun). Pod tym tytułem w ciągu dwóch miesięcy ukazywały się artykuły polemiczne wybitnych intelektualistów, m. in. Li Zehou, pisarzy (Zheng Yi) i krytyków literackich (Zhou Zhengbao, Wang Dongming i Wang Youqin).

A Cheng, który dosyć śmiało przedstawił swoje postulaty dotyczące uwolnienia literatury od dyktatu socjologii, spotkał się z ostrą reakcją niektórych ideologów. Najbardziej ortodoksyjni zarzucali mu propagowanie reakcyjnych myśli „współczesnego mieszczaństwa Zachodu”. A Cheng wydawał się ignorować całe to zamieszanie, które spowodował jego artykuł. Świadomie unikał potyczek słownych ze swoimi adwersarzami. Podobno powtarzał ze stoickim spokojem „niech sobie mówią, ja mam zamiar iść własną drogą, pragnę zająć się badaniem tradycyjnej kultury chińskiej”.[31] Kiedy wczesną jesienią żar w „Wenyi bao” przygasł dyskusję podjęli krytycy i teoretycy literatury na łamach pism, m. in., „Xiaoshuo pinglun”, „Wen-xue pinglun”, „Wenxue pinglunjia”, „Pipingjia”, „Dangdai wenyi sichao”, „Du shu”, „Wenyi lilunjia”, „Dangdai wentan”, „Dangdai zuojia pinglun”, „Wenyi pinglun”, „Zuojia”. W większości ton wypowiedzi był entuzjastyczny, jednakże już na początku 1987 r. dały o sobie znać skutki kampanii przeciwko „burżuazyjnemu liberalizmowi” (zi chan jieji ziyouhuai), której celem było przejęcie przez komunistyczną władzę kontroli w sferze kultury i sztuki. W dniu 2 lutego 1987 r. ukazały się w gazecie „Renmin ribao” dwa artykuły atakujące Ma Jiana i jego opowiadanie Pokaż swój język albo wszystko jest puste i bez sensu. (Liangchu nide shetai huo kongkong dangdang) oraz Liu Xinwu, pisarza i zarazem redaktora „Renmin wenxue”, w którym zostało ono wydrukowane.[32] Napiętnowano zarówno wulgarną formę opowiadania, „przesiąkniętego brutalnym erotyzmem”, jak i jego antytybetańską wymowę. Oczywiście ani te, ani późniejsze artykuły nie zawierały rzeczowej argumentacji, jedynie typowe slogany o nadszarpniętej braterskiej solidarności miedzy narodowościami, o szkodliwym wpływie „burżuazyjnej ideologii” na literaturę chińską. Opowiadania Ma Jiana, o których później będzie mowa, żadną miarą nie spełniały kryteriów socjalistycznej twórczości. Część krytyków zaliczała je do nurtu poszukiwania korzeni, część do awangardy (xianfeng pai). Podobna rozbieżność poglądów istniała na temat prozy Ma Yuana, zarówno otwartego na wszelkie eksperymenty formalne, jak i związanego poprzez świat przedstawiony z Tybetem.

Pod koniec 1987 r., kiedy ataki i spór na temat awangardy i literatury eksperymentalnej (shiyan wenxue) stawały się coraz głośniejsze, entuzjazm związany z poszukiwanie korzeni zaczął gasnąć. Jedynie Li Rui pozostał wierny wytyczonej drodze, reszta poświęciła się dalszym eksperymentom twórczym lub podróżom. Wang Anyi powróciła do swych feministycznych fascynacji, Mo Yan, Tashi Dawa i Han Shaogong oddali się eksperymentom formalnym w zakresie prozy narracyjnej. Jednym słowem, literaci oddali głos krytykom, filozofom, historykom i reżyserom. Widząc ogromny sukces literatury komercyjnej, uświadomiono sobie, że rozdział estetyki od sfery społecznej stał się faktem. W dziedzinie artystycznej doświadczano skutków polityki rynkowej Deng Xiaopinga, które spowodowały nieodwracalne zmiany w świadomości społecznej. Nagle dostrzeżono, że literatura przestała pełnić swą świętą misję a wszelka twórczość elitarna (np. uprawiana przez xungen pai, xiandai pai) straciła swój mandat i znaczenie kulturotwórcze. Liberalizacja na rynku literackim sprawiła, że wszelkie elity przestały zajmować monopolistyczną pozycję. Na skutek komercjalizacji półki księgarskie zapełniły się literaturą popularną, autobiografiami, wspomnieniami, sagami rodzinnymi.[33] Niejednokrotnie zacierały się granice między literaturą rozrywkową a ambitną. Wzrastało zapotrzebowanie na współczesną literaturę miejską.

W tej sytuacji część krytyków pragnąca przejąć rolę arbitra w dziedzinie przemian artystycznych na nowo rozpętała debatę na temat modernizmu, który nazywano teraz pseudomodernizmem (wei xiandai zhuyi).[34] Z wielkim zacietrzewieniem atakowano chińskich modernistów, głównie pisarzy zaliczanych do xiandai pai, Liu Suola, Xu Xing, Yu Hua obarczając odpowiedzialnością za „pseudoartykulację zachodniego modernizmu”. Strony sporu reprezentowały skrajnie różne racje ideologiczne i estetyczne. Mimo to trudno wykreślić wyrazistą linię podziału, bowiem adwersarze dzielili się na podgrupy o różnym rodowodzie. Powołując się jednak na ocenę Jing Wang można przyjąć, że zażarta dyskusja toczyła się między krytykami „humanistycznymi” (Xu Zidong) i „antyhumanistycznymi” (Liu Xiaobo).[35] Dla tych pierwszych modernizm lat 80-tych był zbyt wyalienowany z chińskiej gleby. Przesadna obecność „antyhumanistycznych elementów” (cynizm, absurdalność) czyniła z niego twór sztuczny, obcy i nieautentyczny. Natomiast zwolennicy „antyhumanistycznej” orientacji twierdzili, że jest zbyt mało radykalny lub, mówiąc dobitniej, nie dość zachodni. Liu Xiaobo, najbardziej obrazoburczy spośród tej grupy, szczególnie ostro krytykował opowiadania Wang Menga i xungen wenxue za „racjonalizację tego, co irracjonalne”. Zachęcając do uznania globalnej perspektywy i odkrywania światowej sztuki współczesnej, zarzucał chińskim pseudomodernistom brak konsekwencji. Uważał, że wewnętrzny porządek antyfeudalny, romantyczny, poszukujący, czyli generalnie oświeceniowy nie przystaje do zewnętrznych środków wyrazu, charakterystycznych dla zachodniego modernizmu, czyli estetyki postoświeceniowej.

Podzwonnym literatury poszukiwania korzeni stała się słynna dyskusja na temat serialu telewizyjnego Elegia o rzece (Heshang), który powstał z inspiracji środowisk uczestniczących wcześniej w debacie kulturowej.[36] Film, wyreżyserowany przez Xia Jun powstał na podstawie scenariusza renomowanego reportażysty Su Xiaokanga przy udziale grupy ekspertów złożonej z naukowców i pisarzy.[37] Serial złożony z sześciu 45-minutowych odcinków wyemitowano dwukrotnie latem 1988 r. w chińskiej telewizji. Szacuje się, że obejrzała go 600-milionowa widownia, której po raz pierwszy przedstawiono metaforyczny obraz kryzysu „żółtej cywilizacji” (symbolizowanej przez Żółtą Rzekę). Treść kolejnych odcinków jest ze sobą powiązana. W pierwszym, zatytułowanym Poszukiwanie marzeń (Xunmeng), mówi się o micie narodowej i kulturalnej wielkości Chin, w drugim, Los (Mingyun), uzasadnia się, że izolacja kraju stała się przyczyną upadku cywilizacji chińskiej. Trzeci, Oświecenie (Lingguang) traktuje o inteligencji, czwarty o roli reform w okresie przełomu (xin jiyuan). Część piąta, Nędza i cierpienie (Youhuan), przekonuje o konieczności reform politycznych, gospodarczych i społecznych, których – jak się okazuje w odcinku ostatnim, Lazurowy (Weilanse) – należy się uczyć od „błękitnej cywilizacji”, czyli od Zachodu. Całość wywodu uzupełniają materiały dokumentalne, rozmowy z naukowcami, wywiady.

Niespotykany sukces filmu wśród masowej publiczności wywołał lawinę komentarzy ze strony władz i środowisk intelektualnych. Na nowo zawiązała się ogólnonarodowa dyskusja dotycząca tożsamości kulturowej, narodu, związków tradycji z nowoczesnością. Jej ogrom charakteryzuje fakt, że do tej pory w różnych zbiorach, wydanych w ChRL, na Tajwanie i Hongkongu, opublikowano ponad 350 artykułów poświęconych najogólniej mówiąc zjawisku Heshang (Heshang xianxiang).[38] Pomimo zmiennych losów debaty, która przerodziła się po czerwcowej masakrze na Placu Tiananmen 1989 r. w kampanię polityczną, należy ją przede wszystkim odbierać jako signum głębokiego kryzysu tożsamości społeczeństwa chińskiego. W opisie zjawiska xungen wenxue pełni rolę klamry, spinającej początek i koniec debaty kulturowej, oraz stanowi kontekst umożliwiający jego interpretację. Podobne znaczenie posiadają liczne artykuły, wywiady z czołowymi przedstawicielami xungen pai, niejednokrotnie dojrzalszymi i bardziej precyzyjnymi pod względem teoretycznym od manifestów programowych oraz wszelkie opracowania i analizy literackie napisane w okresie następnym, czyli po roku 1987. Wprawdzie nie miały one żadnego wpływu na powstanie i rozwój zjawiska poszukiwania korzeni, ale pośrednio, jako teksty – konteksty interpretacyjne, do niego należały.

Ustalenie dat granicznych oraz listy utworów, które z pewnością należą do literatury poszukiwania korzeni wbrew pozorom jest zadaniem niełatwym. Najlepszy dowód, że do tej pory nikt na świecie nie pokusił się o sporządzenie wykazu choćby najważniejszych dzieł xungen wenxue. Uważa się, że jej zwiastunami były krótkie opowiadania (duanpian xiaoshuo) Wang Zengqi Nowicjat i Opowieść o Wielkim Bagnie, które sam autor żartobliwie zalicza do okresu „prenatalnego” zjawiska (qian xungen zhuyi) albo Na Wu Deng Youmeia i Na wiejskim targu He Shiguanga. Dlatego tez chronologicznie ułożona lista najważniejszych utworów literatury poszukiwania korzeni rozpoczyna się w roku 1980.[39]

[1] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, s. 189.

[2] Zhong Acheng sygnuje swoje utwory imieniem, które można transkrybować A Cheng (słownikowo) lub Ah Cheng, jak przyjęło się w wydawnictwach obcych.

[3] M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, s. 83.

[4] Hasło „walki z zanieczyszczeniem duchowym” zostało sformułowane przez Deng Xiaopinga w październiku 1983 roku.

Więcej na temat kampanii politycznych poprzedzających „gorączkę kulturową” zob: He Yuhuai, Cycles of Repression and Relaxation, s. 229-305.

[5] Ruch Nowej Kultury, najogólniej rzecz ujmując, można podzielić na dwa etapy. Pierwszy, przypadający na lata 1915-1925 charakteryzowała idea „wprowadzenia świata do Chin” i ikonoklastyczne wystąpienia przeciwko tradycji. W tym okresie, powszechnie znanym jako Ruch Czwartego Maja, nastąpił gwałtowny wzrost zainteresowania m. in. zachodnimi ideami społecznymi i estetycznymi, nowymi formami w literaturze i sztuce. Drugi etap, trwający do 1935 r., znamionowała wola „wprowadzenia Chin do świata”, będąca odzwierciedleniem stopniowej rehabilitacji rodzimych tradycji i nawiązywania do niektórych jej elementów. Szerzej na ten temat por. D. W. Y Kwok, Die Bewegung für Neue Kultur, w: Chinas grosse Wandlung, s. 187-220; Z. Černá, W. Kubícková, M. Novák, L. Motalová, D. Zbavitel, Spotkania i przemiany, Warszawa 1983, s. 191-221; Lin Yu-sheng, The Crisis of Chinese Consciousness, Londyn 1979, s. 10-55.

[6] Jako przykład publikacji, w których prezentowano ważniejsze prace naukowe z tej dziedziny mogą służyć: Zbiór artykułów naukowych na temat kultury chińskiej (Zhonguo wenhua yanjiu jikan), wydawany cyklicznie przez Uniwersytet Fudan w Szanghaju i ChAN; „Kwartalnik. Chińskie Studia” (Zhongxue jikan); Zbiór studiów z zakresu kulturoznawstwa porównawczego (Bijiao wenhua lunji); Jin Kemu, Shen Fuwei, Historia wymiany kulturalnej między Chinami i  Zachodem (Zhongxi wenhua jiaoliu shi).

[7] Statystycznie ten typ badań podejmowano częściej. W tym czasie wzrosła liczba organizacji, które obejmowały patronat nad studiami poszczególnych epok historycznych, np: Wuhański Salon Historyczny Kultury Ming i Qing (Wuhan de Ming Qing wenhua shi shalun), Xiańskie Forum Badawcze Historii Kultury Han i Tang (Xian de Han Tang wenhua shi yanjiuzuo tanhui). Próbowano koordynować chaotyczną działalność wydawniczą wielu instytucji naukowych poprzez planowanie publikacji seryjnych, kompendiów i wielotomowych dzieł zbiorowych, jak choćby Cywilizacja chińska (Zhonguo wenhua) pod redakcją Zhou Guchenga i auspicjami UNESCO.

[8] Chińskie środowisko akademickie po raz pierwszy usłyszało o postmodernizmie podczas cyklu wykładów Frederica Jamesona w 1985 r. w Uniwersytecie Pekińskim. Rok później przekład jego wykładów o postmodernizmie ukazał się w formie zbioru w jednej z xiańskch oficyn wydawniczych. Typowym przykładem prezentowania w owym okresie wcześniejszych prądów intelektualnych Zachodu jest artykuł Zhao Yifan , Falankefu xuepai lümei wenhua piping [Szkoła frankfurcka i zamorska krytyka kultury] „Dushu” 1981, nr 1, s. 34-43.

[9] Szerzej na ten temat: Tu Weiming, Ruxue disanqi fazhan de qianjing wenti, 1, 2&3 [Problem przyszłości rozwoju konfucjanizmu w trzecim stadium:1, 2&3], „Mingbao yuekan” 1986, nr 1, s. 27-32; 1986, nr 2, s. 36-38;1986, nr 3, s. 65-68 oraz Yu Yingshi, Zhongguo jinshi zongjiao lunliyu shangren jingshen [Religia i etyka we współczesnych Chinach a charakter kupca], „Zhishi fenzi” 1986, nr 2, s. 3-45.

[10] Mou Zongsan podjął problematykę „konfucjanizmu w trzecim stadium” pod wpływem systemu poglądów reprezentowanych przez Liang Shuminga oraz Zhang Junli, Xiong Shili, Feng Youlan, Qian Mu, Tang Junyi i Xu Fuguan. Według jego klasyfikacji, piersze stadium obejmowało okres działalności Konfucjusza, Mencjusza, Xunzi i Dong Zhongshu, drugie zaś myśl neokonfucjańską, pochodzącą z czasów dynastii Song i Ming.

[11] W ChRL fascynacja weberyzmem zaczęła się w 1986 r. , wraz z ukazaniem chińskiego przekładu najbardziej znanej książki Maxa Webera Etyka protestancka a duch kapitalizmu, t. 1 i 2 [1904-1905], [polskie wyd. 1994 ].

[12] Rozmiary programu badawczego poświęconego „nowoczesnej myśli neokonfucjańskiej” były ogromne. Według opinii profesorów Fang Keli i Li Junquan, nadzorujących przebieg badania, jego realizację przewidziano na 10 lat , z udziałem 47 specjalistów z 16 instytutów badawczych. Por. Li Zonggui, ’Xiandai xinruxue sichao yanjiu’ de youlai he Xuanzhou huiyi de zhengming [Dokumentacja ‘studiów na temat nowoczesnej myśli konfucjańskiej i konferencji w Xuanzhou’] w: Fang Keli, Li Jinquan (wyd.), Xiandai xinruxue yanjiu lunji [Zbiór esejów poświęconych nowoczesnej myśli konfucjańskiej], Beijing 1989, s. 33-335.

[13] Li Zehou, Meili de licheng, Wenwu chubanshe, Beijing 1981; W 1992 r. ukazał się niemieckojęzyczny przekład tej książki Der Weg des Schönen. Wesen und Geschichte der chinesischen Kultur und Ästhetik.

[14] Główna prace teoretyczna Liu Zaifu to Lun wenxue de zhutixing [O podmiotowości literatury] w: Shengming jingshen yu wenxue daolu [Istota życia i droga literatury ], Fengyun shidai chuban gongsi, Taibei , 1989, s. 83-144.

[15] Szerzej na temat debaty kulturowej por. Lidia Kasarełło, W poszukiwaniu tożsamości… czyli chińska debata kulturowa lat osiemdziesiątych, „Przegląd Orientalistyczny” 1999, nr 1/2, s. 55-63.

[16] Por. Li Qingxi, Xungen. Huidao shiwu bensheng, s. 16.

[17] Zarówno wydany w marcu 1979 r. przez Instytut Literatury Obcej Akademii Nauk Społecznych w Pekinie zeszyt poświęcony zachodniej literaturze burżuazyjnej, jak 30 artykułów, będących pokłosiem forum zorganizowanym przez kwartalnik „Waiguo wenxue” na podobny temat, miały wyraźne zabarwienie ideologiczne.

[18] Por. Zhongguo dalu dangdai wenhua bianqian, Chen Kuide (wyd.), s. 191.

[19] Korespondencja składała się z listu Feng Jicai do Li Tuo: Zhongguo wenxue xuyao ‘xiandai pai’ [Chińska literatura chce ‘modernistów’]; listu Li Tuo do Liu Xinwu: ’Xiandai xiaoshuo’ bu dengyu ‘xiandai pai’ [Modernistyczna proza narracyjna to nie to samo, co ‘szkoła modernistów’]; listu Liu Xinwu do Feng Jicai: Xuyao lengjing de sikao [Potrzebna jest nam spokojna rozwaga]

[20] Szerzej na ten temat por. Jing Wang, High culture fever, s. 162-169.

[21] Istnieje spora różnica zdań na temat cezury czasowej literatury Nowego Okresu. W chińskiej i zachodniej literaturze przedmiotu generalnie przyjmuje się datę 1976-89, ktorej granice wyznaczają fakty polityczne (upadek „bandy czworga” – 1976 r. i wydarzenia na Placu Tiananmen – 1989 r.). Historycy chińscy niekiedy kończą ten okres w 1988 r. (por. rozdz. IV poświecony temu zagadnieniu w: 21 shiji Zhongguo wenxue yu xifang xiandaizhuyi sichao, s. 491-586) Jeszcze inaczej wi-dzi ten okres wybitny pisarz Wang Zengqi, który we wstępie do hongkongskiego wydania Antologii opowiadań poszukiwania korzeni okres Xin shiqi wenxue kończy właśnie na literaturze xungenu. Por. Zhongguo xungen xiaoshuo xuan; W sinologii europejskiej odmienny pogląd prezentuje m.in. E. Müller, która sugeruje, iż pojawienie się w połowie lat 80-tych nowego nurtu („awangardy” xianfengpai i „nowego realizmu” xin xieshi) zapowiadało koniec Nowego Okresu. (Por. E. Müller, Postmoderne Entwicklungen in der chinesischen Literatur und das Werk… , s. 158-159). Podobną myśl wyraża Henry Y. H. Zhao we wstępie do Lost Boat, choć nie mówi wprost, czy „Nowa fala” (Xinchao) należy, czy też nie do Literatury Nowego Okresu. (Por. H. Y H Zhao, The New Waves Chinese Fiction, w: Lost Boat, s. 10).

Typowym przykładem „literatury ran” są opowiadania Lu Xinua Rany (Shanghen) i Liu Xinwu Wychowawca klasy (Ban zhuren) oraz powieść Feng Jicai Ach.

Termin fansi wenxue oznacza literaturę autorefleksji, introspekcji, przemyślenia, przewartościowania. Zalicza się do niej wiele utworów Wang Menga, Gu Hua, Li Guowena, Cong Weixi, Zhang Xianliang, Gao Xiaosheng, napisanych pod koniec lat 70-tych i na początku lat 80-tych. W przekładzie na język polski dostępne są opowiadanie Gao Xiaoshenga Chen Huansheng idzie do miasta (Chen Huansheng shang cheng); Wang Menga Zimowy deszcz (Dongyu); Kotlina jastrzębi (Yinggu) w: Współczesne opowiadania chińskie, t. II oraz dwie powieści: Gu Hua, Miasteczko Hibiskus (Furong zhen), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989 oraz Zhang Xianliang Zielonodrzew (Lühuashu) Wyd. Śląsk, Katowice 1988.

[22] Najbardziej charakterystyczną powieścią literatury reformatorskiej są Ciążące skrzydła (Chongzhong de chibang) Zhang Jie oraz opowiadania Jiang Zilonga, He Shiguanga i  Lu Wenfu z tego okresu.

[23] Por. W. Kubin, Wstęp do Nachrichten von der Haupstadt der Sonne, s. 18-19.

[24] Według Zhang Xudonga, xungen i menglong shi wyrastają z tej samej gleby. Jego zdaniem przedstawiciele obu kierunków próbowali wyrazić się w  kulturowych odkryciach własnego jezyka i sposobu życia poprzez zjednoczenie się ze światową estetyką. Por. Zhang Xudong. Chinese Modernism in the Era of Reforms, s. 141.

[25] Por. Li Jianping, Xinchao: Zhongguo wentan, s. 97.

[26] Za Li Qingxi, Xungen: Huidao shiwu bensheng, s. 14.

[27] Por. Li Qingxi, Xungen: Huidao shiwu bensheng , s. 15.

[28] Jedną z pierwszych konkretnych reakcji na postanowienia konferencji w Hangzhou i jednocześnie przejawów xungen re była decyzja Związku Literatów Hunanu, na mocy której wysłano grupę młodych pisarzy do Zachodniego Hunanu. Oprócz Han Shaogonga w grupie znaleźli się Cai Cehai, Ling Yu, Jiang Zidan, Tan Tan, Shi Tairui, Zhang Xinqi, Tan Zhizheng. Mieli oni poszukiwać materiału literackiego na terenach starożytnej kultury Chu.

[29] Por. Xinchao: Zhongguo wentan qiyi jingguan, s. 98.

[30] Manifest programowy Han Shaogonga został napisany w styczniu 1985 r. , czyli zaraz po zakończeniu spotkania w Hangzhou.

[31] Na podstawie: Zhong Chengxiang, The Zhongs: Father and Son, s. 93.

[32] W wyniku kampanii Liu Xinwu stracił stanowisko redaktora naczelnego. Ponadto on i jego koledzy redakcyjni zostali zmuszeni do złożenia samokrytyki. Ma Jiana ominęły bezpośrednie konsekwencje, ponieważ w tym czasie przebywał w Hongkongu.

[33] Nawet znani pisarze pisali na zamówienie proste powieści w stylu crime and sex, które ukazywały się w popularnej serii Szmacianego Tygrysa (Bulaohu congshu).

[34] Zanim pojecie pseudomodernizmu zostało sformułowane na sympozjum zorganizowanym przez redakcję „Wenxue pinglun” pod koniec 1986 r. i poddane dyskusji na spotkaniu redakcji „Beijing wenxue”, He Xin zasugerował myśl o nieautentycznym charakterze chińskiego modernizmu Uznał bowiem, że cały modernizm jest obcym tworem estetycznym, bowiem typowa dla literatury współczesnej absurdalność nie ma miejsca w chińskiej tradycji. Jednocześnie przestrzegał pisarzy przed ich cynizmem. Tekstem He Xina zainteresowano się ponownie w 1988 r. podczas debaty na temat pseudomodernizmu. Por. He Xin, Dangdai wenxue zhong de huangmiugan yu duoyuzhe: Du ‘Wuzhutibianzou’ suixianglu. [Rozważania o absurdalności i zbytecznych postaciach: Uwagi na marginesie lektury ‘ Wariacje bez tematu’] „Dushu” 1985, nr 11, s. 3-15.

[35] Właściwie Jing Wang jedynie rozwinęła tezę krytyka Mu Gonga, która głosi, że chińską scenę literacką zdominował konflikt między humanistami sartre’owskimi a antyhumanistami różnie rozumiejącymi modernizm, a nie – jak sądzi większość – spór między modernistami a tradycjonalistami. Por. Mu Gong, Xiang Sate gaobie: Jianping ‘Xin xiaoshuo pai yanjiu’ bian xuanzhe xu. [Pożegnanie z Sartrem: przegląd wstepu wydawcy do ‘ Studia nouveau roman’] „Dushu” 1988, nr 3 , s. 65, 68. Więcej na temat debaty poświęconej postmodernizmowi zob. Jing Wang, High Culture Fever, s. 162-177.

[36] Pojęcie „elegia” pochodzi od słowa shang, które zgodnie z komentarzem wybitnego filologa qingowskiego Dai Zheng (1723-1777) do Pieśni z Chu miało dwa znaczenia: 1) mężczyźni i kobiety, którzy zmarli za młodu 2) ludzie zmarli z przyczyn państwowych.

[37] W grupie ekspertów znaleźli się m. in. naukowcy z dziedziny ekonomii – Li Yinning oraz Zhang Gang, filozofii – Yuan Zhimin i  socjologii – Jin Guantao.

[38] Bibliografia na temat debaty wokół serialu Heshang jest wyjatkowo bogata: Su Xiaokang (wyd.), ’Heshang’ jiwai jii [Zbiór głosów krytycznych na temat ‘Elegii o rzece’], Fengyun shidai, Taibei 1990; Su Xiaokang (wyd.), Cong ‘wusi’ dao ‘Heshang’ [Od ‘4 Maja’ do ‘ Elegii o rzece’], Fengyun shidai, Taibei 1992; Cui Wenhua, ‘Heshang’ lun [O ‘Elegii o rzece], Wenhua yishu chubanshe, Beijing 1988; Hu Jiren, ‘Heshang’ – he shang [Jak rani ‘Elegia o rzece’ ?], Yuanjing, Taibei 1989; Hua Yan (wyd.), Heshang pipan [Krytyka ‘Elegii o rzece’], Wenhua yishu chubanshe, Beijing 1989; Li Fengxian (wyd.), Heshang baimiu [Setki błędów w ‘Elegii o rzece’], Zhongguo wenlian chuban gongsi, Beijing 1990; Longnian de beichuang – ‘Heshang’ zhengming yu huiying [Smutek w  roku smoka – dyskurs i spojrzenie wstecz na ‘Elegię o rzece’], Sanlian shudian, Hongkong 1989.

[39] Zob. Wykaz ważniejszych utworów literatury poszukiwania korzeni zamieszczony na końcu książki.

ROZDZIAŁ II

TWÓRCY I ICH WIĄZADŁA

Twórcy

Ponieważ xungen pai nie posiadała żadnej instytucjonalnej osobowości, przynależność do niej nie miała charakteru formalnego. Dlatego też można jedynie mówić o zespole pisarzy, skupionym przez kilka lat wokół wspólnie zamierzonych celów artystycznych. Pomijając rzesze sympatyków xungenu, którzy na krótki czas ulegli modzie, trzon ugrupowania tworzyli literaci osobiście deklarujący swe poglądy, ujmując je w formę manifestów lub oświadczeń programowych albo też autorzy utworów, uznanych przez krytykę i znawców za dzieła najbliższe poetyce sformułowanej. W dalszej części analizy stanie się jasne, że poetyka sformułowana dosyć często różniła się od poetyki immanentnej wielu utworów arbitralnie zaliczanych do xungen wenxue. Nierzadko krytycy stosowali dowolne kryteria przynależności do xungen pai. Najwięcej zamieszania wprowadzili ci, którzy do dziś traktują zjawisko xungenu jako nurt literatury regionalnej lub xiantu. Zgodnie z tą tezą, a niezgodnie z prawdą, do grona poszukiwaczy korzeni należałoby zaliczyć m. in. Gu Hua, Shi Tiesheng, Malqinhu i dodatkowo wielu innych reprezentantów mniejszości narodowych.

Generalnie ugrupowanie xungen pai składało się z pisarzy urodzonych mniej więcej w połowie tego stulecia. Wyjątek stanowią trzej starsi literaci uznawani za prekursorów zjawiska. Najstarsi z nich, Wang Zengqi i Lin Jinlan, należą do tego samego pokolenia literackiego, które zostało ukształtowane pod wpływem idei Ruchu Czwartego Maja.

Największą rolę w okresie krystalizowania zjawiska poszukiwania korzeni odegrał Wang Zenqi, który był niewątpliwie jego ojcem duchowym. Choć jego opowiadania, zaliczane raczej do typu prozy narracyjnej zwanej kulturową (wenhua xiaoshuo), stanowiącego jedną z odmian xungen wen-xue, opublikowano zanim rozgorzała gorączka xungenu, on sam przez długie lata występował jako rzecznik filozofii xungen pai. Jego biografia w pewnym stopniu wyjaśnia, dlaczego mógł zainspirować pokolenie reedukowanej młodzieży (zhiqing).

Wang Zengqi urodził się 5 marca 1920 r. w niewielkim miasteczku Gao-you w północnym Jiangsu, nieopodal Wielkiego Kanału, w zamożnej rodzinie ziemiańskiej. Dorastał w staromodnym domu pełnym bibelotów, tradycyjnych mebli i oliwnych lamp. Jego dziadek posiadał tytuł baogong, nieco wyższy od xiucai. Miał dwie apteki, sklep z odzieżą i 3000 mu ziemi. Mimo to – jak wspomina sam Wang Zengqi – był skromnym człowiekiem. Znał się na okulistyce, więc leczył ludzi za darmo. Kiedy wypił trochę wina, recytował poematy tangowskie. Ponieważ Zengqi był jego ulubionym wnukiem, podsuwał mu do czytania Dialogi konfucjańskie (Lunyu) i ćwiczył w sztuce pisania esejów egzaminacyjnych.1

Matka, Yang, pochodziła ze znamienitej rodziny. Była damą, pięknie pisała i nawet po wyjściu za mąż codziennie ćwiczyła się w kaligrafii. Osierociła syna w trzy lata po urodzeniu. Umarła na gruźlicę. W pamięci Wang Zengqi zachowały się jedynie jej piękne kaligrafie, które ojciec przechowywał z pietyzmem. O swoim ojcu mawiał, że był jednym z najinteligentniejszych ludzi, jakich znał. Wspaniale malował, zwłaszcza chryzantemy w stylu xieyi. Uprawiał wushu, grał na wielu instrumentach, na lutni, flecie, huqin, nawet na suonie.

Do szkoły podstawowej i średniej Wang Zengqi chodził w powiecie. Szkoła podstawowa znajdowała się w świątyni buddyjskiej, zaś średnia w dawnym klasztorze taoistycznym. Już wtedy dał się poznać jako dobry stylista. Po ukończeniu szkoły średniej 1 stopnia wstąpił do Nankińkiej Szkoły Średniej w Jiangyin, dzięki której pokochał poezję songowską. Musiał przerwać naukę, kiedy Japończycy zajęli okolicę. Pierwsze pół roku okupacji przeczekał, chroniąc się wraz z ojcem i dziadkiem w pustelni nieopodal miasta. Zabrał ze sobą dwie książki: Zapiski myśliwego Turgieniewa i Wybrane opowiadania Shen Congwena.

W 1939 r. z Szanghaju, poprzez Hongkong i Wietnam przedostał się do Kunmingu, z myślą o zdobyciu indeksu na miejscowym uniwersytecie. Miał wiele szczęścia, ponieważ uczęszczał na wykłady Shen Congwena, którym wcale nie był zachwycony. (Podobno mówił bez notatek, chaotycznie, niezrozumiałym dialektem huanańskim.) Po ukończeniu uniwersytetu Wang Zengqi 2 lata nauczał w szkole średniej na przedmieściach miasta, potem kolejne dwa dzięki rekomendacji, przepracował w Szanghaju w jednej z prywatnych szkół średnich. Z Pekinem związał się na stałe z chwilą otrzymania pracy w Muzeum Historycznym., później zaś w Stołecznym Kole Stowarzyszenia Pisarzy i Artystów.

W latach 1950-1958 był wydawcą “Beijing wenxue”. Zajmował się literaturą folklorystyczną i dziecięcą. Jako ofiara kampanii “walki z prawicowcami” został zesłany do pracy na roli w okolicach Zhangjiakou, gdzie spędził 4 lata. Po powrocie do stolicy w roku 1962 otrzymał etat librecisty w Pekińskim Zespole Opery Pekińskiej, którą uwielbiał od dziecka. Reformował ją, zgodnie z zaleceniami żony Mao, Jiang Qing , pisząc słynne “opery wzorcowe”.2

W cieniu Wang Zengqi pozostawał Lin Jinlan urodzony w 1923 r. w Wenzhou, autor sztuk teatralnych i opowiadań o tematyce wiejskiej. Bardzo niewielu krytyków umieszcza go w gronie xungen pai, a jeśli już, to obok Wang Zengqi, z uwagi na podobieństwo stylistyczne. Jako twórca miniatur literackich (xiaopinwen) i nowel często czerpał z tradycyjnych technik chińskich, wykazując przy tym zainteresowanie rodzimym dialetem wenzhouskim. Świadczą o tym zarówno opowiadania z lat 50-tych: Tajwańska dziewczyna (Taiwan guniang) (1957), Wiosenna burza (Chun lei)(1958) i znacznie późniejsze ze zbiorku Bambus (Zhu).

Deng Youmei był jedynym przedstawicielem średniej generacji związanym ze zjawiskiem xungen. Zadecydowały o tym jego dwie powieści Na Wu i Tabakiery oraz pozostała twórczość powstała po roku 1979 , w której Deng podejmuje tematy społeczności lokalnych, opowiada o tradycji, historii i ludziach starego Pekinu.

Deng Youmei urodził się w 1931 r. w Tianjinie. Od 11 roku życia brał udział w Ruchu Oporu przeciw Japonii, do której został wysłany w późniejszych latach. Skromną edukację artystyczną, jaką uzyskał w rewolucyjnej bazie oporu wykorzystał po powrocie do Chin w 1945 r. Najpierw jako aktor w zespole artystycznym VIII Armii Czerwonej, a od roku 1948 jako reporter Agencji Xinhua. Po 7 latach pracy w pekińskim oddziale stowarzyszeń twórczych spotkał go los wielu pisarzy tej generacji. Osądzony jako prawicowiec został wysłany do pracy fizycznej na północ kraju, skąd powrócił dopiero po 1976 roku. Wspomniane utwory opublikowane na początku lat 80-tych, przyniosły mu popularność i szacunek prozaików młodszej generacji.

Teksty programowe oraz zasadnicza część prozy narracyjnej zaliczanej do xungen wenxue są jednak dziełem pisarzy w średnim wieku. Liu Zaifu nazwał ich Romulusami, pokoleniem karmionym “wilczym mlekiem”. Przenośnię tę zapożyczył od Qiu Qiubo (1899-1935), który parafrazując rzymski mit o Romulusie i Remusie we wstępie do Lu Xun za gan xuanji (1933) dawał wiarę, że współczesne mu pokolenie Romulusów nie zbudowałoby murów Rzymu za cenę śmierci brata.3 Liu Zaifu zdawał się dostrzegać w wilczycy kapitolińskiej i okolicznościach, w jakich przyszło dorastać mitycznemu Romulusowi i Remusowi alegorię młodych intelektualistów lub zwyczajnych uczniów szkół średnich (zhiqing), którzy w czasach ”rewolucji kulturalnej” zostali wysiedleni na wieś i zdegradowani do poziomu najniższej warstwy społecznej.4 Zahartowały ich bezlitosne warunki życia. Dlatego potem nikogo i niczego się nie bali, “jakby wykarmiła je wilczyca”, stali się niezależni w swoich poszukiwaniach.

(…) Zmagali się z naturą, społecznym złem, a nawet własną śmiercią, a ich zranione dusze koili ludzie najniższego stanu. Ową grupę pisarzy, karmionych wilczym mlekiem przepełniała dzikość i żywotność (…)Całkowicie negując narzucony im schemat myślenia, z niezwykłym impetem twórczym wtargnęli na scenę literacką. (…) W przeważającej części grupa owych młodych pisarzy’ karmionych mlekiem’ poświęciła się opisaniu doświadczeń własnego życia.

Zgodnie z dalszym wywodem Liu Zaifu, czynili to na trzech różnych poziomach. Najwyższy osiągnęli pisarze xungen pai, którzy:

(…) Już nie krzyczeli w stronę społeczeństwa, już nie szukali w nim potwierdzenia siebie jako jednostki, sami uczynili siebie podmiotem, odnajdując swoje własne miejsce na ziemi.5

O znaczeniu wspólnej biografii pisarzy z pokolenia zhiqing w procesie formowania światopoglądu i zmysłu estetycznego pisało wielu literaturoznawców chińskich i zagranicznych.6 Zresztą dostrzegali to sami twórcy, czego przykładem może być wypowiedź Han Shaogonga, głównego teoretyka xungen pai. W wywiadzie udzielonym w 1987 r. na pytanie dziennikarza o podobieństwa i różnice między pisarzami poszukiwania korzeni odpowiedział on:

W rzeczy samej chodzi tu o pisarzy trzydziestoletnich i kilku w średnim wieku. Przeżyli ‘rewolucję kulturalną’, zostali wysłani na wieś i przez kilka lat uprawiali prozę polityczną. Nie zgadzali się z utożsamianiem literatury z propagandą polityczną i próbowali dokonać przełomu, opierając swoje utwory na podstawach filozoficznych i etycznych. Dzięki temu zdołali poszerzyć sferę literatury.7

A Cheng pytany przez niemieckiego sinologa H. Martina o rolę doświadczenia pokoleniowego zwrócił uwagę na specyficzne doświadczenia reedukowanej młodzieży i powstałą w tym kontekście literaturę:

Myślę, że pokolenie od nas młodsze ma swoje własne życie, z którego wyciąga swoje wnioski. Naszych doświadczeń nie da się niczym zastąpić. Pomimo całej przypadkowości, powstanie literatury młodych stało się przymusem. Wszyscy, których wysłano na wieś, mieli jakieś tam wykształcenie. Więc jeśli już piszą o swoim życiu, to z całą pewnością o tym właśnie okresie. Kiedy Mao wysyłał nas na wieś, przypuszczał, że nauczymy się rozumieć chłopów. Ale tak naprawdę nie mógł ani przewidzieć, ani skontrolować, w jakim kierunku się rozwiniemy.8

Mówienie o całej generacji zhiqing jak zawsze jest pewnym uproszczeniem. Na przykład, między He Shiguang a Li Rui jest 17 lat różnicy. Wprawdzie obaj zostali zesłani na wieś w czasie „rewolucji kulturalnej”, ale He w charakterze nauczyciela, Li zaś spawacza. Dlatego też warto w największym skrócie przedstawić życiorysy i wcześniejszy dorobek najważniejszych sprawców xungen re, należących do pokolenia Romulusów.

Han Shaogong jest jego typowym przykładem. Urodził się w 1953 r. w Changsha, stolicy prowincji Hunan. Jako czerwonogwardzista przerwał naukę i w 1966 r. został wysłany do pracy na wieś. Trzy lata później wraz z kolegami jako ochotnik przeniósł się do wiejskiej komuny, położonej w zapadłej części Hunanu.9 Od 1978 r. przez 4 lata studiował sinologię w Uniwersytecie Pedagogicznym w Changsha. Dzięki udanemu debiutowi w 1979 r. został przyjęty do Związku Literatów Chińskich i pracy w redakcji, gdzie pisał reportaże. Przed 1984 r. wydał bliskie hagiografii partyjnej opowiadania: Czerwony piec przeniesiony w góry (Honglu shangshan) (1974), Lipcowa ulewa (Qiyue hongfeng) (1978), Nocleg w Qingjianpu (Yesu Qing-jianpu) (1978), Yuelan (1979), Spoglądać na zachód w kierunku krainy chat pokrytych strzechą (Xiwang maocaodi) (1980), Echo (Huisheng) (1980), Bambusowe fujarki na wietrze (Fengchui suona sheng) (1981), Oddalone drzewa (Yuanfangde shu) (1983).

Szczególnie utalentowany wśród rówieśników okazał się Zhong Acheng, syn znanego teoretyka filmowego Zhong Dianfei. Urodził się w 1949 r. i dorastał w Pekinie w otoczeniu sztuki, literatury i chińskiej filozofii.10 Przed ukończeniem średniej szkoły, którą praktycznie zamknięto w 1966 r., został wysłany najpierw do północno-zachodniej części Shanxi, potem państwowej komuny, położonej w górach Xishuangbanna, wzdłuż granicy Laotian.11 Z czasem A Cheng przyzwyczaił się do nowego życia, bez elektryczności, wśród prostych górali W wolnych chwilach malował lub opowiadał kolegom i miejscowym historie zmyślone albo zaczerpnięte z literatury klasycznej. Lokalna sława dobrego gawędziarza ułatwiała mu nieco życie. W 1970 r. został przeniesiony do Kunmingu, stolicy prowincji, do pracy w lokalnym wydziale kultury. Pomimo corocznych pobytów w Pekinie, na które uzyskał pozwolenie, A Cheng za każdym razem powracał do Yunnanu. Dopiero w 1979 r. na stałe wrócił do Pekinu, dzięki rekomendacji znanego malarza Fan Zeng, który w tym samym czasie przebywał przymusowo w Yunnanie i wysoko cenił rysunki A Chenga. Niezależnie od pracy etatowej w redakcji czasopisma „Międzynarodowe Książki”, wykonywał ilustracje do książek oraz wystawił swoje rysunki. Wkrótce został asystentem ojca a potem zastępcą redaktora „Estetyki Filmowej”. Za namową kolegów, którym od czasu do czasu opowiadał swoje historie z życia Xishuangbanna, napisał jedną z nich i opublikował. Był to Król szachów, który przyniósł mu sławę i odmienił życie.

Wyjątek w tej grupie stanowi Zheng Wanlong, który urodził się w 1944 r. w chińskiej rodzinie w Aihui (prow. Heilongjiang) i w wieku 8 lat przeniósł się do Pekinu, gdzie mieszkał przez cały czas. Po ukończeniu studiów chemicznych w 1963 r. podjął pracę w przemyśle. Jednocześnie zaczął publikować poematy i nowele, najczęściej poświęcone młodzieży i jej problemom. W latach 70-tych związał się na dobre ze środowiskiem wydawców. W 1974 r. został jednym z redaktorów w Beijing chubanshe.

He Shiguang jest przede wszystkim zaliczany do kręgu twórców „literatury wiejskiej” (nongcun wenxue). Urodził się w roku 1942 w Guiyang (prow. Guizhou). Jego dziadek był nauczycielem tradycyjnej medycyny chińskiej, rodzice urzędnikami. Po ukończeniu miejscowego uniwersytetu w roku1964 dostał skierowanie do pracy w charakterze nauczyciela w wiosce Wanshancong, w powiecie Fenggang a potem w czasie „rewolucji kulturalnej” w komunie Dongfeng położonej w jednej z odległych górskich wiosek w rodzinnej prowincji Guizhou. Swój pierwszy utwór Fruńcie moje dzikie gąski wydrukował w 1977 roku. Kolejne opowiadania zwróciły na niego uwagę krytyki, zaś nowelki Na wiejskim targu (Xiang chang shang) i Stary plantator zboża (Zhongbao gu de laoren) otrzymały nagrody literackie roku 1980 i 1982.12 Dzięki temu wkrótce został przyjęty do Związku Literatów Chińskich, co umożliwiło mu podjecie pracy zawodowego pisarza.13

Zheng Yi, właściwie Zheng Guangzhao, urodził się w r. 1947 w Chong-qingu (prow. Sichuan), „rewolucja kulturalna” zastała go w szkole średniej w Pekinie, skąd jako czerwonogwardzista ruszył w wędrówkę po kraju. W roku 1968, tym razem już z indeksem Uniwersytetu Qinghua w kieszeni, udał się w celu reedukacji do maleńkiej wioski w powiecie Taigu (prow. Shanxi). Przez kolejne lata przemierzał Północno-Wschodnie Chiny i Mongolię Wewnętrzną, pracował w kopalni węgla, by wreszcie móc rozpocząć sinologię w Uniwersytecie Pedagogicznym Shanxi. Pierwsza udana próba literacka w postaci opowiadania Klon (Feng) pozwoliła mu uzyskać pracę w lokalnym czasopiśmie literackim i tamtejszym oddziale Związku Literatów Chińskich. Jego fascynacje ludźmi i kulturą Shanxi znajdowały wyraz w licznych podróżach, m. in. od października 1983 r. do lutego 1984 r. przemierzył na rowerze całe dorzecze Huanghe na terenie Shanxi.14 Dzięki opowiadaniom Daleka wieś i Stara studnia zyskał sobie wśród krytyków miano jednego z pionierów xungen wenxue, związanego z Shanxi.

Z Shanxi związany jest również Jia Pingwa, który urodził się w roku 1952 w Danfeng (prow. Shanxi). Po ukończeniu szkoły średniej niższego stopnia pozostał w rodzinnym mieście, gdzie został zatrudniony jako robotnik w gospodarstwie rolno-przemysłowym. Początki jego działalności literackiej sięgają lat studenckich, spędzonych w Uniwersytecie Północno-Zachodnim na sinologii. Utwory z okresu 1973-1977 wypełnione satyrycznymi obrazami życia wiejskiego bardzo szybko zostały docenione przez krytyków, którzy w 1978 r. przyznali Jia Pingwa nagrodę za opowiadanie Pełnia (Man yueer). Dostrzegając wpływy Sun Li – regionalnego pisarza lat 40 i 50-tych – krytycy określali je jako „pieśni pastoralne o pracy i miłości” (shiye he aiqing de tianyuan muge). W roku 1980 Jia Pingwa został przeniesiony do Xianu, gdzie otrzymał pracę w kolegium redakcyjnym miesięcznika literackiego „Changan” oraz został przydzielony do tamtejszego oddziału Ogólnochińskiego Stowarzyszenia Pisarzy i Artystów. Nowy etap w twórczości Jia Pingwa rozpoczął się w 1983 r., kiedy to powrót do rodzinnego Shangluo zaowocował cyklem opowiadań o Shangzhou Szkice z Shangzhou (Shangzhou chulu). Podczas swoich wielomiesięcznych podróży po Zachodnich Chinach pisarz obserwował życie i zwyczaje mieszkańców regionu. Jednocześnie korzystał z kronik xiangzhi i fangzhi, w których zapisywano informacje dotyczące miejscowej geografii i historii.

Jego twórczość różni się od literackich poszukiwań xungen pai, choć powstała, jak określa to sam pisarz, z potrzeby odnalezienia własnych korzeni. Jej formalne związki z twórczością takich pisarzy, jak A Cheng czy Han Shaogong są dosyć odległe. Jia Pingwa bliższy jest tradycji xiangtu, interesuje go pejzaż, postacie i zwyczaje Shangzhou.

Mo Yan należy do grona prozaików chińskich, dla których literatura poszukiwania korzeni była tylko krótkim etapem w rozwoju artystycznym. Niemniej on i Wang Anyi stworzyli utwory, wyrażające kwintesencję tego zjawiska. Mo Yan otwarcie wyznał: „popieram poszukiwanie ‘korzeni’ (…) Moje Czerwone sorgo to literatura, która pielęgnuje korzenie”.15

Mo Yan, właściwie Guan Moye, przyszedł na świat w 1956 r. w Gaomi (prow. Shandong) w biednej rodzinie. W czasie „rewolucji kulturalnej” musiał przerwać naukę w szkole podstawowej. Pracował na roli, potem w powiatowej fabryce. W wieku 20 lat wstąpił do wojska, w którym służył jako oficer polityczny i instruktor do spraw propagandowych. Pierwszy sukces literacki osiągnął w 1981 r. dzięki opowiadaniu Muzyka ludowa (Minjian yinyue). W roku 1984 rozpoczął studia na Wydziale Literatury w Wyższej Szkole Artystycznej ChAL-W i wkrótce potem został przyjęty do Związku Literatów Chińskich.

Wang Anyi urodziła się w 1954 r. w Nankinie w domu znanej pisarki Ru Zhijuan i dramaturga Wang Xiaopinga. Dzieciństwo i młodość spędziła w Szanghaju. W 1969 r. podzieliła losy tysięcy swoich rówieśników ze szkół średnich, zmuszona do wyjazdu na wieś. Trzy pierwsze lata przepracowała w brygadzie rolniczej w Daliu, znajdującej się w powiecie Wuhe (prow. Anhui), następne sześć jako akordeonistka w Pracowniczym Zespole Kultury Okręgu Xuzhou (prow. Jiangsu). W tym czasie zadebiutowała, publikując w Antologii esejów młodych pisarzy (Zhishi qingnian sanwen ji) tekst Marmur (Da lishi). Do Szanghaju wróciła dopiero w 1978 r., gdzie podjęła swoją pierwszą pracę redakcyjną w czasopiśmie „Ertong shidai” [Dzieciństwo]. Następny rok przyniósł jej nagrodę w 2 Ogólnochińskim Konkursie Literatury Dziecięcej (Quanguo di er ci ertong wenxue jiang) za opowiadanie Kto będzie przyszłym drużynowym? (Shei shi weilai de duizhang). Na początku lat 80-tych na rynku księgarskim pojawiły się kolejne opowiadania młodziutkiej pisarki wydane w formie zbiorku Szum deszczu (Yu, sha, sha, sha) W roku 1981 Końcowy przystanek (Ben ci lieche zhongdian) uzyskał wyróżnienie ZLCh za najlepszą nowelę roku, natomiast Przemijanie (Liu shi) za najlepszą powieść w latach 1981-82. Dorobek literacki Wang Anyi z tego okresu traktuje się jako odrębny etap jej twórczości nazywany „Wenwen” od imienia bohaterki opowiadania Szum deszczu.16

Życie Li Hangyu przebiegało według schematu, który pojawia się w biografiach większości prozaików z pokolenia zhiqing. Urodził się w 1957 r. w Hangzhou (prow. Zhejiang). Po ukończeniu szkoły średniej niższego stopnia pierwsze trzy lata pracował na wsi w gospodarstwie rolnym, a kolejne dwa jako robotnik w rodzinnym Hangzhou. W roku 1978 podjął naukę w katedrze języka chińskiego w Uniwersytecie Hangzhou i jednocześnie zaczął pisać i publikować swoje nowele od początku w duchu xungen wenxue, poświęcone rodzinnej ziemi. W 1982 r. objął posadę nauczyciela i równocześnie dziennikarza w lokalnej rozgłośni radiowej w Fuyang (prow. Zhejiang). Od roku1984 posiada status zawodowego pisarza, zrzeszonego w Ogólnochińskim Stowarzyszeniu Pisarzy i Artystów.

Li Rui, właściwie Li Pingjiu, pochodzi z Pekinu, urodził się w 1950 roku. Wydarzenia „rewolucji kulturalnej” uniemożliwiły mu kontynuację nauki w szkole średniej. Jako typowy Hongweibing w 1969 r. wyjechał i osiedlił się w wiosce położonej u podnóża gór Lüliang w powiecie Puxian (prow. Shanxi). Dopiero w 1975 r., czyli rok po wydaniu swoich pierwszych tomików Zagubiony amulet długowieczności (Diushi de changmingsuo), Czerwony dom (Hong fangzi) i Stary mur (Gu qiang), zawierających krótkie i średnie opowiadania, zmienił pracę, zostając robotnikiem w małej stalowni.17 W roku 1977 zadebiutował jako dziennikarz w czasopiśmie „Fenshui”, zaś w dwa lata później przyjęto go do Związku Literatów Shanxi. Po ukończeniu studiów zaocznych w katedrze sinologii Uniwersytetu Liaoning awansował, obejmując w Taiyuan stanowisko zastępcy redaktora naczelnego „Shanxi wenxue”.

Zhang Wei przyszedł na świat w 1956 r. w nadmorskiej miejscowości Longkou w prowincji Shandong, ale po roku przeniósł się z matką w okolice nad rzeką Luqing, której piękno wspominał i opisywał w swoich późniejszych utworach. Z żalem rozstawał się z krainą dzieciństwa, zmuszony w wieku kilkunastu lat przeprowadzić się w góry Canshan, z których wypływała rzeka Luqing.18 W roku 1980 ukończył sinologię w Szkole Nauczycielskiej w Yantai. Zanim w 1984 r. został przyjęty do szandongskiego oddziału Związku Literatów Chińskich obierając drogę zawodowego pisarza, pracował przez kilka lat w administracji lokalnej Szandongu. Zhang Wei zaczął w roku 1974 od publikacji swoich wierszy i poematów, potem przyszła pora na prozę narracyjną i eseistykę. Jego twórczość została dosyć szybko dostrzeżona przez krytyków literackich. W 1982 r. otrzymał krajową nagrodę literacką w kategorii krótkiego opowiadania za Głos (Shengyin), natomiast w 1984 r. to samo wyróżnienie za opowiadanie Basen przezroczystej wody (Yi tan qingshui).

Pośród pisarzy xungen wenxue sporadycznie wymienia się He Liwei i Fan Xiaoqing.

He Liwei urodził się w 1955 r. w Changsha. Sam siebie zalicza do grupy Hunańczyków. W swoim życiu był robotnikiem, nauczycielem, wydawcą i zawodowym pisarzem. Od 1983 r. publikował opowiadania zebrane w zbiorku Małe miasteczko bez historii (Xiao cheng wu gushi). W roku 1984 został nagrodzony za nowelę Biały ptak (Baise niao).

Fan Xiaoqing urodziła się w 1955 r. w Songjiang pod Shanghajem. Od dziecka jednak związana z Suzhou, gdzie przeprowadziła się z rodzicami. Pochodzi z rodziny o tradycjach literackich. Ojciec przyjaźnił się z Lu Wen-fu, starszy brat wydawał magazyn literacki „Zhongshan”. Po ukończeniu szkoły średniej wyjechała do pracy fizycznej na wieś. W roku 1977 podjęła studia na Uniwersytecie Suzhou, w którym otrzymała asystenturę. Jednak – jak sama twierdzi – jej prawdziwą pasją było pisanie. Cechy charakterystyczne dla poetyki poszukiwania korzeni można odnaleźć w utworach, które powstały dużo później niż samo zjawisko: Powrót do świeckiego życia (Huansu) i Ruiyin (im. własne), przepełnionych nostalgią i buddyjską duchowością.

Odrębną grupę stanowią przedstawiciele mniejszości narodowych, piszących po chińsku. W okresie xungen re istniała wśród krytyków niebezpieczna tendencja, aby każdego prozaika, podkreślającego swoją własną tożsamość narodową, zaliczać do xungen pai. W rzeczywistości tylko kilku miało związek z tym zjawiskiem.

Zhang Chengzhi, z pochodzenia Hui, był jednym z nich.19 Urodził się w 1948 r. w Pekinie. Podobnie jak Zheng Yi, musiał zrezygnować ze studiów w Uniwersytecie Qingua i wyjechać do pracy na wieś do Okregu Ujim-qin (Mongolia Wewnętrzna) W latach 1972-75 studiował archeologię w Uniwersytecie Pekińskim. Po uzyskaniu tytułu magistra w Akademii Nauk Społecznych podjął pracę naukową, którą próbował godzić z pisaniem. Zarówno pierwsze utwory, które ukazały się w roku 1978 jak i te nieco późniejsze: Daban oraz Szmaragdowa noc (Qinye), przesycone liryzmem i symbolizmem, przedstawiały świat mongolskiej przestrzeni. Dwie najsłynniejsze powieści: Czarny rumak (Hei junma) (1982) i Rzeki Północy (Beifang de he) (1984) uzyskały nagrody literackie.

Wure’ertu to przykład pisarza żyjącego na granicy trzech kultur, swojej rodzinnej Ewenki, sąsiedniej Dahur i chińskiej. Urodził się w 1952 r. w maleńkim miasteczku Nilgi, nieopodal rzeki Nenjiang. W związku z „rewolucją kulturalną” musiał przerwać naukę w szkole średniej w Hailar. Ponieważ nie znaleziono dla niego odpowiedniej wsi, w której mógłby „uczyć się od chłopów”, wyjechał do osady Ewenków położonej nad brzegiem rzeki Aoluguya. Stał się prawdziwym myśliwym. Wieczorami czytał książki i uczył się, przepisując słowniki. W 1976 r. dzięki pomocy redaktora „Hei-longjiang wenxue” opublikował swoje pierwsze opowiadanie. Lata 80-te przyniosły mu pracę w Hailar, potem członkostwo w ZLCh, możliwość podjęcia studiów literackich oraz kilka wyróżnień, m. in. za nowelę Bursztynowe ognisko (Hupose de gouhuo), Siedmiorogi jeleń (Qi cha jijiao de gonglu).

Zjawisko literatury poszukującej korzeni ma wiele odcieni i tonacji. Mapa jego osobliwości pokrywa się z mapą geograficzną Chin. Nic więc dziwnego, ze Tybet zajmuje na niej szczególne miejsce.

Tybetańczykiem piszącym w języku chińskim jest jeden z bardziej utalentowanych prozaików tego okresu. Zhaxi Dawa (Tashi Dawa), bo o nim mowa, urodził się w 1959 r. w powiecie Batang, północnej części Tybetu (byłej prow. Kham), należącej dziś do prowincji Sichuan, w rodzinie urzędnika państwowego. Dorastał i uczył się w Chongqingu jako Zhang Niansheng. W roku 1973 wraz z rodzicami przeprowadził się do Lhassy, gdzie po studiach malarskich pracował jako scenograf w lokalnym teatrze. W 1979 r. wydrukował na łamach „Xizang wenxue” swoje pierwsze opowiadania. W początkach lat 80-tych zainteresował się realizmem magicznym, którego wpływy są wyraźne widoczne w utworach zaliczanych do nurtu literatury poszukiwania korzeni: Tybet, tajemnicze lata (Xizang, yinmi suiyue), Zaproszenie do stulecia (Shiji zhi yao), Tybet, dusza spętana rzemieniami (Xizang, xi zai pisheng koushang de hun). Zhaxi Dawa pisze wyłącznie po chińsku, jego znajomość tybetańskiego ogranicza się do języka mówionego.

Tybetańskie korzenie posiada twórczość Ma Jiana i Ma Yuana, choć ich przynależność do xungen pai wcale nie jest dla wszystkich oczywista.20 Obaj są Chińczykami, którzy ulegli magnetyzmowi i egzotyce tybetańskiej kultury i przestrzeni.

Ma Jian urodził się w 1953 r., w odległym Qingdao (prow. Shandong). W dzieciństwie cierpiał straszliwy głód. Po ukończeniu szkoły przez krótki czas pracował w fabryce, potem wyjechał do Pekinu, gdzie udało mu się zdobyć etat fotoreportera w jednej z gazet. Ku wielkiemu zaskoczeniu przyjaciół i rodziny w 1985 r. zwolnił się z redakcji i ruszył w długą podróż po Chinach. Przemierzył 20 prowincji, w tym Tybet, w którym spędził 3 miesiące. Plonem tybetańskiej wędrówki okazał się zbiór opowiadań Pokaż swój język, albo wszystko jest puste i bez sensu, który wywołał ogromny skandal w kołach politycznych i literackich. Ma Jian znany jest ze swoich fascynacji malarstwem, fotografią i buddyzmem.

Wydawnictwo Akademickie DIALOG

specjalizuje się w publikacji książek dotyczących języków, zwyczajów, wierzeń, kultur, religii, dziejów i współczesności świata Orientu.

Naszymi autorami są znani orientaliści polscy i zagraniczni, wybitni znawcy tematyki Wschodu.

Wydajemy także przekłady bogatej i niezwykłej literatury pięknej krajów Orientu.

Redakcja: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/219
tel. (0 22) 620 32 11, (0 22) 654 01 49
e-mail: redakcja@wydawnictwodialog.pl

Biuro handlowe: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/218
tel./faks (0 22) 620 87 03
e-mail: biurohandlowe@wydawnictwodialog.pl
www.wydawnictwodialog.pl

Serie Wydawnictwa Akademickiego DIALOG:

• Języki orientalne

• Języki Azji i Afryki

• Literatury orientalne

• Skarby Orientu

• Teatr Orientu

• Życie po japońsku

• Sztuka Orientu

• Dzieje Orientu

• Podróże – Kraje – Ludzie

• Mądrość Orientu

• Współczesna Afryka i Azja

• Vicus. Studia Agraria

• Orientalia Polona

• Literatura okresu transformacji

• Literatura frankofońska

• Być kobietą

• Temat dnia

• Życie codzienne w…

Prowadzimy sprzedaż wysyłkową