STRONA REDAKCYJNA

Tytuł oryginału: The Sun & The Moon & The Rolling Stones

Copyright © 2016 Tough Jews, Inc. All rights reserved.

Copyright © for the Polish edition by

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o., 2022

Copyright © for the Polish translation by Adrian Stachowski, 2022

Redaktorzy inicjujący: Adrian Stachowski, Paulina Surniak

Redaktor prowadzący: Andrzej Szewczyk

Marketing i promocja: Katarzyna Schinkel-Barbarzak

Redakcja: Anna Strożek

Korekta: Małgorzata Kuśnierz, Urszula Drabińska

Konwersja do ebooka: Mateusz Czekała

Projekt okładki: Tomasz Majewski

Ilustracja na okładce: © SOPA Images Limited / Alamy Stock Photo

Zezwalamy na udostępnianie okładki książki w internecie.

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o. informuje, że dołożyło należytej staranności w rozumieniu art. 355 par. 2 kodeksu cywilnego w celu odnalezienia dysponentów autorskich praw majątkowych do materiałów ilustracyjnych wykorzystanych w książce. Z uwagi na to, że przed oddaniem niniejszej książki do druku poszukiwania te nie przyniosły rezultatu, Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o. zobowiązuje się do wypłacenia stosownego wynagrodzenia z tytułu ich wykorzystania aktualnemu dysponentowi autorskich praw majątkowych.

eISBN 978-83-67324-67-0

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

ul. Fredry 8, 61-701 Poznań

tel. 61 853-99-10

redakcja@wydawnictwopoznanskie.pl

www.wydawnictwopoznanskie.pl

Rozdział 1.

ROCKMANI OPOWIADAJĄ KAWAŁY

Jak już się zacznie dziać, to na całego.

Siedziałem na schodach mojej kamienicy w West Village i czekałem, chociaż jeszcze nie wiedziałem na co. Latem miasto pachnie śmieciami. Ulice są wysuszone, puste, jakby wszyscy pojechali w góry lub nad morze, a zostały tylko lumpy snujące się niczym duchy alejkami między budynkami z czerwonej cegły. I nagle, ot tak, porwali mnie Rolling Stonesi. To było jak marzenie z dzieciństwa, by uciec z cyrkiem — atrakcje, siłacz, diabelski młyn obracający się na tle nijakiego nieba gdzieś w Kansas. W 1994 roku miałem dwadzieścia sześć lat, a Stonesi byli w trasie po Ameryce. Dostałem zlecenie, by pisać o tym tournée dla magazynu „Rolling Stone”. Wcześniej się nudziłem, ale nuda właśnie się skończyła.

Przez następne dwa tygodnie przemierzyłem pół kontynentu. Podpierałem ściany w spelunach, w których Stonesi grali występy na rozgrzewkę, upijałem się na stadionach pod gołym niebem, kimałem w hotelowych lobby i w garderobach, stałem obok głośnika na skraju sceny, kiedy zespół grał bisy. Oglądałem mój kraj oczami gwiazd rocka, lotniska i miasta stawały się niewyraźną plamą — liczył się tylko następny koncert. Siedziałem obok Keitha Richardsa w prywatnym samolocie Stonesów, wygłupiałem się z Mickiem Jaggerem, który naśmiewał się z mojej fryzury, kiedy miałem długie włosy, i naśmiewał się z niej jeszcze bardziej, kiedy były krótkie. Rozmawiałem z Charliem Wattsem o Nowym Orleanie i wojnie secesyjnej, a potem siedziałem w jego pokoju i słuchaliśmy jazzu. Piłem whiskey z Ronem Woodem i Bobbym Keysem, kiedy dowiedzieli się, że pianista Nicky Hopkins, ich przyjaciel i współpracownik, właśnie zmarł w Nashville. Keys skrzywił się, wypił na raz szklankę jacka danielsa, a jego oczy zaszły łzami.

W Nowym Jorku nocowaliśmy pięćdziesiąt przecznic od mojego mieszkania, ale od poprzedniego życia dzieliły mnie już setki kilometrów. Minęło lato, nadeszła jesień. Manhattan lśnił, a aleje ciągnęły się w nieskończoność. Spędziłem długi dzień w Radio City, patrząc, jak Stonesi robią próbę przed galą MTV Video Music Awards. Ich występ miał podbić sprzedaż Voodoo Lounge, ale dla muzyków to był szybki numerek między gdzieś tam a gdzie indziej, zupełnie taki sam jak wszystkie poprzednie. Nawet nie wróciłem do mieszkania, nie widziałem się ze znajomymi. Cyrk zatrzymał się w moim mieście, ale ja już byłem odmieniony, zrodziłem się na nowo dzięki bliskości najlepszych połykaczy mieczy, akrobatów i największych dziwolągów na świecie.

Zamiast wrócić na chwilę do starego życia, przesiadywałem z zespołem, kręciłem się za kulisami i słuchałem, jak Keith Richards i Ron Wood przygrywają sobie na gitarach kawałki Hanka Williamsa. Siedziałem na pustej widowni, kiedy Mick Jagger wił się jak wąż między fotelami, grając na harmonijce mięsiste intro do Love Is Strong. Po drodze do garderób odbyłem rozmowę jeszcze ważniejszą niż spotkanie z dzieciństwa z Joem DiMaggio tuż przed meczem oldbojów („Czy wy, skurwysyny, nie widzicie, że jestem goły?” — krzyknął Yankee Clipper do dziennikarzy). Za kulisami ja i Jagger wpadliśmy na Bruce’a Springsteena, który spojrzał na nas podejrzliwie. To samo widziałem w oczach obrońców z przeciwnych drużyn w liceum. Pomruczeli do siebie, wymienili się uwagami. Mick przedstawił mnie jako „dobrego znajomego”. Kiedy odchodziliśmy, wzruszył niewinnie ramionami i wyszeptał coś w stylu:

— Wiesz, Bruce daje bardzo długie koncerty.

Po tym występie Virgin Records zorganizowało dla Stonesów imprezę w hotelu Four Seasons na 57. ulicy. Jeszcze o północy miejsce świeciło pustkami, ale o drugiej było już pełno ludzi. Pojawiły się gwiazdy rocka, które kiedyś patrzyły na mnie z plakatów rozwieszonych w moim pokoju. Muzyka, skóry, podmalowane oczy, wysokie obcasy — i gin.

Rzecznik prasowy Micka powiedział mu, że Steven Tyler chciał sobie zrobić z nim zdjęcie — „tylko ich dwóch”.

— I co myślisz? — zapytał Jagger.

— Możesz to przegapić — odparł rzecznik. — Tyler chce, żeby ludzie myśleli, że Aerosmith są na tym samym poziomie co Stonesi, no ale Mick, daj spokój.

Później przeszedł do artykułu z „New York Post” o tym, że członkowie zespołu zaczęli się depilować woskiem. Autorką była dziennikarka, która pisała o Stonesach od wielu lat.

— Cieszyła się dostępem — powiedział rzecznik. — Zobaczymy, jak jej się będzie podobało bez niego.

Jeden z ludzi Stonesów popchnął mnie na ścianę i zapytał, czy chcę „iść na górę i spalić jointa”.

Kiedy się wymykaliśmy, spostrzegłem, że otacza mnie rockandrollowa arystokracja: Steve Winwood z Traffic i Jim Capaldi, ich perkusista, a do tego Ron Wood i Keith Richards. I chociaż każdy miał własną tożsamość, wydawało się, że twarz jest wspólna — zmarszczona i pobita, styrana jak skórzana kurtka, tak skatowana, że w pewien sposób piękna. Kiedyś jeden starzec przypatrzył się Jaggerowi i powiedział: „Masz więcej zmarszczek niż ja”. „To od śmiechu” — odparł Mick. Facet się zaśmiał: „Nic nie jest aż tak śmieszne”.

Ale nie miał racji — coś było, a konkretniej kawał, jaki to pokolenie rockmanów wywinęło losowi, który szykował im życie w cichej rozpaczy, pracę w fabryce lub firmach ubezpieczeniowych, ale w końcu uczynił ich średniowiecznymi książętami w surdutach ze sprzączkami — i dał im żywot od wieków dostępny tylko rozpustnej elicie.

Każdy z mężczyzn z tego kręgu emanował energią i zmęczoną chwałą — pili za dużo, za mało spali, mózgi mieli popalone, sękate palce, ale mój Boże, jak oni grali. Byli ostatnimi z wielkich gwiazd rocka, przedstawicielami gatunku, który szedł śladem śnieżnej pantery — ku wyginięciu. Ci, którzy jeszcze żyli, byli bezcenni i unikalni, niczym relikwie dawnej religii. Byli wspomnieniem czasów, kiedy muzyka była najważniejsza — kiedy wierzyło się, że nowy album nada wszystkiemu sens. Mężczyźni z tego kręgu byli uosobieniem tej wiary, bohaterami, którzy zaczęli rewolucję i pozostali jej wierni do końca. Stali tak, pili i się śmiali, opowiadali sprośne kawały.

— A znacie ten o pianiście, który grał kawałki swojemu producentowi? — zapytał Capaldi. — Gra dwa piękne numery i mówi: „Pierwszy ma tytuł Mam dużego fiuta, a drugi Mój penis jest ogromny”. Potem wychodzi do łazienki. Kiedy wraca, producent mówi: „Masz rozpięty rozporek, fiut ci wystaje”. A pianista na to: „A tak, dobre kawałki, oba moje”.

Richards odchylił się do tyłu i ryknął:

— Oba moje!

Kiedy się śmiali — wtedy do mnie dotarło. Zawsze czułem, że gdzieś są ludzie, którzy bawią się lepiej ode mnie. Wierzyłem, że gdzieś trwa lepsza impreza. I tak było! Znalazłem ją! Nie musiałem już sprawdzać SMS-ów, patrzeć ludziom przez ramię i zastanawiać się, gdzie powinienem iść. Byłem na najlepszej imprezie na świecie. Pierwszy raz w życiu byłem dokładnie tam, gdzie chciałem być.

— A ty? Znasz jakiś kawał? — zapytał Capaldi.

Odpowiedziałem, że nie znam, bo pod wieloma względami jestem pozbawiony poczucia humoru.

Steve Winwood spojrzał na mnie, pierwszy raz naprawdę mi się przyglądając. Był legendą brytyjskiego rocka, twórcą Back in the High Life Again i Higher Love, a jeszcze przedtem liderem Spencer Davis Group, Blind Faith i Traffic. Miał czterdzieści sześć lat, potargane włosy i zmęczoną twarz. Kiedy powiedziałem mu, że pracuję dla „Rolling Stone”, jego przeszywające oczy nabrały oskarżycielskiego wyrazu.

— Wiesz co, gnój z ciebie — powiedział nagle. — Pieprzona gnida. Od wielu lat chciałem ci to powiedzieć, no i proszę! Ty wredny skurwysynie!

— Stevie, znasz tego dzieciaka? — zapytał zaskoczony Ron Wood.

— Żebyś wiedział, ten fiut zjechał każdy mój solowy album. Co, myślisz, że po Traffic nie ma życia? — ciągnął Winwood. — Co mam zrobić, położyć się do trumny i umrzeć, skoro zespół mi się rozpadł? Nie wykituję specjalnie dla ciebie. Nie, nie umrę, żebyś się cieszył.

Zapadła niezręczna cisza, a potem wszyscy wybuchli śmiechem, nawet bardziej niż po „oba moje!”. Keith złapał mnie za ramię i powiedział:

— Stevie, wariat jesteś. Kurwa, ty mówisz o siedemdziesiątym czwartym. Dzieciak miał sześć lat! Co on może wiedzieć o Traffic?

— Ty rozumiesz, że „Rolling Stone” to magazyn, a nie osoba? — zapytał Wood.

Wtedy przeżyłem drugie objawienie. Czas zawsze będzie nas dzielił, mnie i tych facetów, i całe ich pokolenie. Wszystko mnie ominęło. 1964, 1969, 1972 — to były lata, które coś znaczyły, a ja urodziłem się za późno. Cokolwiek się stało, już było po wszystkim. Całe życie będę próbował się dostać na tę imprezę, ale kiedy w końcu mi się uda, wszyscy będą już starzy. Spóźnialstwo — to właśnie przytrafia się młodszym braciom i siostrom, synom i córkom starych rodziców, trzecim dzieciom, które zjawiają się w samą porę, żeby zobaczyć pety pływające w ostatnim drinku. Właśnie to definiuje moje pokolenie. Oszukali nas. Przyszli przed nami, ci boomerzy, i zużyli wszystkie zasoby, wysuszyli do cna każde źródło zabawy. Po nas zjawili się milenialsi, dzieci boomerów, którzy uczynili świat wirtualnym i oziębłym. Konsumując swoją młodość, boomerzy w pewnym sensie skonsumowali też naszą. Przesadzili — żyli tak intensywnie, że dla nas nie zostało nic, poza opowiadaniem ich historii.

Czas odseparował mnie od Stonesów, ale też coś mi dał — dystans. Kto zjawi się na samym końcu, może opowiedzieć wszystko. Rock and roll to coś więcej niż milion garażowych kapel, więcej niż listy przebojów, przedstawiciele działu A&R i wytwórnie płytowe. To postawa i cała epoka. Stonesi byli najlepszym zespołem tej ery, w pewien sposób jedynym, który naprawdę się liczył. Byli czymś pierwotnym i ostatecznym, kapelą, która mogła reprezentować je wszystkie. Opowiadając o nich, opowiada się całą historię. Ale by to zrobić, trzeba mieć dystans. Trzeba znać koniec, by zrozumieć początek. Trzeba widzieć zmierzch, moment, kiedy planeta Wenus staje się widoczna na wschodzie. Oto opowieść o boomerach według pokolenia X. Stonesi są w niej jak pociąg sunący doliną. Widzę każdy wagon, pierwszy i ostatni, początek i koniec składu, który robi się coraz mniejszy, w miarę jak się oddala.

Byłem z zespołem w kilku trasach, najpierw jako dziennikarz „Rolling Stone”, później jako współpracownik Micka Jaggera przy pisaniu scenariusza. Pracowaliśmy wraz z Martinem Scorsese nad serialem o facecie z fikcyjnej wytwórni płytowej, którego wzlot i upadek miały oddawać ducha epoki. Znałem opowieści z pierwszej ręki i mogłem testować pomysły na najlepszym frontmanie na świecie, chociaż Jagger zwykle pomniejsza swoją rolę. Brzydzi się pokusą robienia z piosenkarzy bogów, jakby wciąż myślał o tym, co spotkało Johna Lennona. Jednak oczywistym faktem jest, że przez pewien czas Stonesi byli awangardą — i właśnie to jest jednym z powodów, dla których Jagger trzyma język za zębami. Gdy żyje się bezczelnie, lepiej się tym nie chwalić. Z czasem stało się dla mnie jasne, że to, co zaczęło się jako artykuł do magazynu, przerodziło się w coś więcej — panoramiczną opowieść i obsesję. Sagę, w której grupka muzyków reprezentuje tęsknoty całego społeczeństwa.

Zacząłem szukać świadków, którzy mogliby wypełnić luki, wyjaśnić zagadki, dodać kolorytu. Znalazłem kolegów i przyjaciół zespołu, ich konkurentów, idoli, prekursorów, producentów i dźwiękowców, kumpli od ćpania i pomagierów, gości od nagrań, dziewczyny na jedną noc i nieślubne żony. Czytałem wspomnienia i biografie. Było już kilkadziesiąt, może i setki książek. Dla każdego, kto spędził trochę czasu ze Stonesami — nawet jeśli trwało to chwilę — było to najbardziej intensywne doświadczenie w życiu. Obejrzałem filmy dokumentalne i w kółko słuchałem płyt. Oglądałem zdjęcia — Stonesi byli wśród najczęściej fotografowanych osób w XX wieku. Odwiedziłem miejsca, które wpłynęły na ich historię: domy, w których Mick i Keith dorastali w Dartford; pub, w którym dawali pierwsze występy; mieszkanie, w którym biedowali pewnej mroźnej zimy; klub w Richmond, w którym stali się sensacją; szpanerskie apartamenty i posiadłości, które kupili, kiedy odnieśli sukces; Olympic Studios w Barnes, wytwórnię Chess Records w Chicago; miejsce koncertu w Altamont; rezerwat Joshua Tree National Park; willę we Francji, w której nagrali swój najlepszy album; klinikę w Szwajcarii, w której Keith Richards uwolnił się od heroiny. Wszędzie miałem w głowie te same pytania: dlaczego ta muzyka jest ważna? Dlaczego przygody Stonesów, te historie niczym z telenoweli, wciąż fascynują? Czy rock and roll może zbawić duszę? Czy jest w swojej istocie religią? A jeśli tak, to dlaczego poszedł drogą zoroastryzmu? Powinniśmy czcić życie czy przesłanie? Czy można zestarzeć się z godnością?

Tego wieczoru na imprezie w 1994 roku Stonesi wydawali mi się dekadenccy. Byli zespołem złotych przebojów, a w tym przypadku chodzi nie tyle o biologiczny wiek, ile o ducha. A Stonesi stali się przewidywalni. Inwencja oddała pole powtarzalności. Robili to, co robili, bo tak było zawsze. Na początku kopiowali czarnych muzyków. Na końcu udawali samych siebie. Mimo to nawet na najbardziej wymęczonych koncertach, granych przed najbardziej zblazowaną publiką, wciąż można było od czasu do czasu, chociażby przez moment, dojrzeć przebłysk tego, czym kiedyś byli: pulsującą rytmem rewolucją na dziesięć rąk i cztery akordy.

Rozdział 2.

DZWONEK I PLAKAT

Kiedy miałem dziesięć lat, mój brat poszedł do nieba. Dokonał tego, przenosząc się z drugiego piętra naszego domu na wyłożone włochatym dywanem poddasze z klepkami na ścianie. To poddasze było dla mnie niczym rubieże. Nie obowiązywała na nim cisza nocna ani inne reguły. Chociaż miałem zakaz tam wchodzić, czasami stałem u dołu schodów, słuchając muzyki wydobywającej się z głośników, wooferów, teeterów, wzmacniaczy i subów — i gramofonu. Raz, stojąc za plecami ojca, który poszedł na górę uświadomić bratu, że jednak nie jest ponad wszelką władzą, mogłem przyjrzeć się jego sprzętowi dłużej.

Kiedy ta łajza kupiła sobie magnetofon Nakamichi?

Wcześniej widziałem ten model w sklepie ze sprzętem stereo w centrum handlowym, co ledwo się liczy. Mieli tam pomieszczenie wypełnione rzeczami tańszych marek i sprzęcikiem dla dzieci, ale dalej, za szybą, mieściło się sanktuarium dla tych, którzy posiedli wiedzę i zrozumienie. W tamtej sali, w epicentrum środka, była jeszcze jedna salka, długi pokój zwany „jajem do odsłuchu”, gdzie wciśnięty między ściany głośników klient mógł w powadze ostatni raz posłuchać, zanim dokona zakupu. Pewnego popołudnia, na chwilę przed dobiciem transakcji, usiadłem w jaju, a głośniki, które wkrótce miały należeć do mojego brata, krzyczały piosenkę uznaną przez sprzedawcę za właściwą do „demonstracji możliwości sprzętu”: Life’s Been Good Joego Walsha, puszczone na full. Narkotyczna solówka na gitarze rozchodziła się po mnie niczym grypa.

Na ogół mogłem się cieszyć stereo mojego brata tylko na odległość, zwykle słysząc jedynie dudnienie basu lub krzyk rockowego boga, który właśnie wchodził z impetem w kulminacyjną część ballady. Jednak pewnego dnia dziwny rytm dotknął czegoś głęboko we mnie — czegoś, czego istnienia nie byłem świadomy. Leżałem na łóżku i usłyszałem dzwonek, a potem brzdękanie gitary. Wstałem i podszedłem pod schody. Zakradłem się, otworzyłem drzwi i zobaczyłem stolik zastawiony butelkami po piwie, nastawioną płytę i rozświetlony sprzęt stereo. Mój brat siedział w fotelu, głowę miał odrzuconą do tyłu, oczy zamknięte. Na ścianie za nim wisiał plakat. W jakiś sposób wiedziałem, że są na nim ludzie odpowiedzialni za tę piosenkę, Honky Tonk Women. Przez moment wydawało mi się, że to właśnie oni ją teraz grają, jakby muzyka dobywała się ze zdjęcia zespołu — na którym wyglądali dokładnie tak, jak powinna prezentować się kapela. Stonesi w Paryżu, okolice 1976 roku. Jagger z przodu, przewodzący swoim komandosom podczas nocnej eskapady. Na koncertach jest szybki jak koliber, nie da się mu przyjrzeć, ale na plakacie jest przyszpilony, niczym okaz do badań. Był wtedy jednocześnie groteskowy i przystojny, z przesadzonymi rysami nastolatka, który jeszcze nie dorósł do własnej twarzy. Za nim stał Richards w spodniach w paski i zwiewnej koszuli rozpiętej do czwartego guzika. Grał i patrzył w dół, widać było jego długie i czarne rzęsy. Bill Wyman, basista, stał obok perkusisty, Charliego Wattsa, który uśmiechał się zawadiacko. Wszyscy muzycy byli ściśnięci na niewielkiej przestrzeni, co przywodziło na myśl ułożenie pasów i wałów silnika. Prawdziwy zespół. To mnie trafiło. Nie wyprzedane stadiony ani przeboje, ale pięciu facetów, którzy razem grają i są jak rodzina lub jakaś banda. Nie umiałem wyobrazić sobie lepszego losu — odepchnąć na bezpieczną odległość szkołę, rodziców i dorosłość. Grupa kolegów, którzy zaczęli jako dzieci i byli razem już zawsze. Wtem stanął nade mną brat i kazał mi wyjść — ale było za późno. Strzała już mnie ubodła.

Przedtem muzyka była jedynie tłem mojego życia, jego tapetą. Gdyby byli na niej klauni, może bym spojrzał. W przeciwnym razie — nie zauważałem jej, chyba że ojciec głośno puszczał w swoim sedanie de ville Franka Sinatrę — Nice ‘n’ Easy, Come Fly with Me. Zanim skończyłem osiem lat, wierzyłem, że My Way jest naszym narodowym hymnem, bo tak właśnie mówi Sinatra na płycie The Main Event: „Panie i panowie, teraz zaśpiewam nasz hymn narodowy, ale nie musicie wstawać”. Pierwszą piosenką, którą pokochałem, był Rhinestone Cowboy. Najpierw usłyszałem, jak Glen Campbell śpiewa ją w radiu, a potem zacząłem odkładać, żeby kupić sobie singiel. Czupurne użalanie się nad sobą, tanie brzmienie i licha odświętność. Kiedy ktoś potraktował mnie źle, zamykałem się w pokoju i zaczynałem kolejną sesję terapii. I’ve been walkin’ these streets so long, singin’ the same old song, I know every crack in these dirty sidewalks of Broadway (Przemierzam te ulice od lat, nucąc wciąż tę samą melodię… Znam każdą wyrwę tych brudnych chodników Broadwayu).

Jak każdy, prędko odnalazłem drogę do Beatlesów. To był 1977 lub 1978 rok, już po tym, jak zespół się rozpadł. Można było ich słuchać z pełnym zaufaniem. Nie trzeba było się martwić, że nagrają słabą płytę. Już było po wszystkim — gotowe i skończone. Pamiętam, że mojemu tacie nie podobało się Here Comes the Sun. „Gdyby słońce naprawdę przybyło — powiedział — spaliłoby nas w sekundę”. W Beatlesach było jednak coś irytująco zachowawczego. Kojarzyli się z babcinymi okularami i znakiem pokoju. Miałem już za sobą pierwsze wycieczki do sklepu muzycznego, rodzinnego interesu prowadzonego przez Wally’ego Kinga, zrzędliwego dziadka, który otwierał ten przybytek jeszcze w czasach partytur. Od wielu lat Wally oferował tę samą promocję: przy zakupie powyżej siedmiu dolarów dorzucał drumlę, ten blaszany instrumencik, który trzyma się między zębami i trąca palcami. W latach siedemdziesiątych niektóre dzielnice mojego miasta w Illinois przypominały Appalachy — dzieciaki z pustym wzrokiem kucały gdzie popadnie i brzdąkały.

Moja pierwsza samodzielna wycieczka do sklepu była próbą ognia. Miesiącami błagałem brata, by obdarzył mnie muzycznym zaufaniem. Chciałem przesiadywać ze starszymi dzieciakami, słuchać, rozprawiać, teoretyzować. Pewnego dnia zrobił mi test. Wcisnął w moją rękę dziesięciodolarowy banknot i powiedział:

— Idź do Wally’ego Kinga i kup nowy album Kansasów, ten z Dust in the Wind. Posłuchamy razem na poddaszu.

Przerzucałem płyty dwadzieścia minut, aż wreszcie poszedłem do staruszka, by poprosić o pomoc. Wyjął spod lady tomiszcze, przerzucił kilka kartek, skupił wzrok. Znalazł na liście płytę Kansasów i zdjęcie okładki: spadający z wodospadu statek.

— Sprzedaliśmy — powiedział Wally. — Ale coś ci pokażę.

Wyciągnął ze sterty inną płytę i przyłożył ją do okładki Kansasów.

— Ten album też ma wodospad — rzekł. — Sam zobacz. Prawie identyczny. Twój brat się nie zorientuje.

— Czyja to płyta?

— Jegomość nazywa się Slim Whitman — odparł Wally. — Zjechał cały świat, śpiewając z gitarą i grając piękne kawałki country, co, jeśli się zastanowić, jest pięknym życiem dla pieśniarza. Jedynym słusznym. Prawdę mówiąc, podczas tych wszystkich podróży pewnie odwiedził też Kansas, i to nie raz, a kilkadziesiąt razy. Sam widzisz, historia tego drugiego zespołu, tych chłopców od Dust in the Wind, zawiera się w pewien sposób w historii o wielkim Slimie Whitmanie. Jak mówię, twój brat się nie zorientuje.

Kiedy dałem płytę bratu, obejrzał ją i westchnął. Gdyby był moim ojcem, pewnie nazwałby mnie przygłupem. Oddał mi album i powiedział:

— Wisisz mi piątaka.

To była moja pierwsza lekcja na temat różnicy między dobrą a złą muzyką, między idealną piosenką, która jest jak niebo na dziesięć minut przed zmierzchem, a piosenką, od której ciało przechodzi chłodny dreszcz, jak podczas burzy we wtorkowe popołudnie.

Później już się przygotowywałem, zapoznawałem z literaturą, wchodziłem w ten nowy świat zakupów z chłodnym namysłem. Pierwszym prawdziwym albumem, który kupiłem, była składanka Smash Hits Jimiego Hendrixa, którą położyłem na wierzchu mojej sterty dziecięcych płyt jak setkę na kupce jednodolarówek. Przez pewien czas byłem zawieszony między dwoma światami — dzieciństwem i dojrzewaniem. Wszystko się zmieniło, kiedy usłyszałem Honky Tonk Women. Dzwonek, który zaczyna tę piosenkę, był jak wołanie muezina wprowadzające mnie w nowe życie. Stałem się rockandrollowym monoteistą. Latami wierzyłem tylko w jeden zespół, Rolling Stonesów. Ich muzyka przywodziła na myśl niebezpieczny świat narkotyków, alkoholu i innych grzechów. Nie mogłem się doczekać, aż tego wszystkiego spróbuję.

Moja kolekcja zaczęła się od England’s Newest Hit Makers, pierwszej płyty Stonesów, którą wydali w USA. Okładka jest prosta, surowa. Pięć twarzy: Mick, Keith, Charlie, Bill i Brian Jones, ten piękny blondynek. Jeśli zobaczysz takiego między brunetami, módl się za niego, bo to on będzie ofiarą. To byli wcześni Stonesi; większość kawałków to covery: Not Fade Away, I Just Want to Make Love to You, I’m a King Bee. Wyróżniało je brzmienie, jego energia — gitarowe partie Briana Jonesa i przewodni rytm Keitha Richardsa. Najlepsze piosenki mruczą jak silnik, są niczym maszyna sunąca pośród ciemnej nocy. Honest I Do, Little by Little, Carol — te utwory sprawiały, że czułem się po dorosłemu zgorzkniały. Przez nie chciałem mieć więcej płyt. To stało się rutyną: odkładałem piątaka, szedłem do Wally’ego Kinga i kupowałem album Stonesów.

Kiedy wyczerpałem zasoby Wally’ego, rozszerzyłem zakres poszukiwań, typując sklepy w okolicy, aż w końcu zapuściłem się do centrum Chicago. Kiedy miałem dwanaście lat, moja wewnętrzna mapa poznaczona była sklepami muzycznymi: Record City w Skokie, Vintage Vinyl w Evanston. W wolne dni mówiłem rodzicom, że idę do mojego kolegi Marka, a potem jechałem do miasta. Przez okno z tyłu autobusu patrzyłem, jak podmiejskie trawniki zamieniają się w beton. W Evanston przesiadałem się do miejskiego pociągu linii L, który wił się między pokrytymi asfaltem dachami i apartamentowcami, sunąc pod niebem tak niebieskim, aż bolało. Wysiadałem niedaleko Uniwersytetu Loyoli, szedłem jeszcze kawałek, wchodziłem po schodach, przez drzwi — nieoznaczone, jak te, które prowadziły do ukrytych barów z czasów prohibicji — i trafiałem do sklepu Round Records. Kanoniczny katalog miałem już za sobą, więc doszedłem do etapu życia, w którym poluje się na bootlegi. Niektóre nieoficjalne nagrania koncertów Stonesów były wyrafinowanymi produkcjami, miały okładki i opisy, ale większość to była amatorka, taśmy nagrane przez jakiegoś typa w piętnastym rzędzie, słychać było gadanie między kawałkami. Te nagrania były na ogół bezwartościowe, ale od czasu do czasu natrafiało się na piosenkę, którą grali rzadko, jakiś rarytas. Uczucie tamtego triumfu porównywalne było do tego, które może odczuwać myśliwy po ustrzeleniu wielkiej zwierzyny. Im bardziej nieprawdopodobne było znalezisko, tym większa satysfakcja. To była przygoda, którą później unicestwiły Napster, YouTube, Google i Sonos, gdzie wszystko jest pod nosem, zawsze dostępne. Biedni milenialsi! Nigdy nie poznają emocji towarzyszących odkryciu nagrania koncertu Stonesów na Eel Pie Island z 1964 roku; nie zetkną się z zapomnianą sztuką komponowania składanek, nie zaznają tych błogich godzin spędzonych na wymyślaniu idealnej listy piosenek.

Kto naprawdę złapie bakcyla, ten szybko się przekona, że słuchanie Stonesów to za mało. Chce się wieść takie życie, stać się muzyką. W zależności od temperamentu jest się Mickiem, Charliem, Keithem lub Billem. Będzie się sunęło szkolnym korytarzem niczym Jagger lub zrzucało z siebie młodzieńcze smutki z nonszalancją Richardsa. Dla mnie rezultatem tego wszystkiego były występy na szkolnych przeglądach talentów. W 1981 i 1982 roku przebraliśmy się z kolegami za Stonesów i zagraliśmy w audytorium — mieliśmy na tyle umiejętności, by co roku uczyć się jednej piosenki. Wyszedłem w przebraniu Keitha, w koszuli z cekinami mojej siostry. Zapaliłem papierosa, zaciągnąłem się, a potem strzeliłem nim w tłum szóstoklasistów.

To w tamtym roku wreszcie zobaczyłem Stonesów na koncercie, na stadionie Rosemont Horizon, niedaleko lotniska O’Hare’a. To był mój pierwszy prawdziwy koncert — ależ piękny początek! Promowali album Tattoo You. Pamiętam wyczekiwanie, aż wyjdą, okrzyki, które rozległy się, kiedy techniczny przeszedł przez zaciemnioną scenę — i ten dym, który wisiał nad nami jak chmura. Dla mnie była to atmosfera jak przed bitwą pod Austerlitz. Nigdy tego nie zapomnę. Bill Wyman zagrał na basie riff otwierający Under My Thumb. Keith poszedł za nim, z czystym uderzeniem w struny. Mick zaczął tańczyć w spodniach futbolisty i koszulce z numerem. Let’s Spend the Night Together, Shattered, Start Me Up. Zagrali wszystko. W pewnym momencie ruchomy podnośnik przeniósł Jaggera nad tłumem, a ręce sięgały ku niemu niczym macki morskiego potwora. Nic nie może się równać z Jaggerem w ruchu, zaznaczającym swój teren, lawirującym w ryzykowanej przestrzeni między kobiecością a męskością. Gdy jest się wkraczającym w okres dorastania chłopcem, to potrafi dotknąć, podniecić, skołować — i nieco zawstydzić. Tańczyłem, radując się, że Mick, Keith, Charlie, Bill i Woody są tutaj, stoją przede mną, są trójwymiarowi, prawdziwi, dzielą ze mną tę przestrzeń, ruszają się. To przejście od nagrania i fantazji do stadionu i rzeczywistości — to był jeden z najlepszych momentów w moim życiu. W jednej chwili zamieniasz się z siedzącego w swoim pokoju dzieciaka, pojedynczego i samotnego, w część tłumu. Zatracasz się w energii wielkiego zespołu. Znane piosenki grane na żywo zyskiwały piękny brud, zespół chrzanił coś po drodze, ale uśmiechali się i grali dalej, opuszczali akordy, wyćwiczony materiał zyskiwał nieoczekiwane wymiary. To było jak wyciągnięcie opatrzonej zabawki z folii zabezpieczającej, jak objawienie — doskonałe wcale nie jest doskonałe; rock and roll to chaos. Najbardziej podobało mi się, kiedy Jagger stał przy mikrofonie, a Stonesi byli ustawieni jak na plakacie w pokoju mojego brata. Nie zespół, a zgraja, wataha psów ze śmietniska.

Jak większość wielkich zespołów, Rolling Stonesi zaczynają się i kończą na przyjaźni.

Rozdział 3.

8.28 DO LONDYNU

To jedna z legend założycielskich rock and rolla.

17 października 1961 roku Mick Jagger stał na peronie dworca w Dartford, na przedmieściach Londynu, i czekał na pociąg z 8.28 do centrum. Miał osiemnaście lat, był studentem London School of Economics i właśnie spóźniał się na wykład z historii ekonomii. Keith Richards, wtedy uczeń Sidcup Art College, już nie pamięta, dokąd zmierzał. Znał Micka z dzieciństwa w Dartford — szarego miasta kojarzonego ze szpitalem dla obłąkanych i fabryką fajerwerków, która wyleciała w powietrze — ale stracili kontakt. To Keith pierwszy rozpoznał Micka. Miał spojrzenie biznesmena, ale trzymał płyty. Rzadko widziało się dzieciaka chociażby z jednym albumem, a on miał ich kilka. Keith podszedł do niego i zapytał: „Co tam masz?”.

Powiedział później, że to wtedy pierwszy raz na własne oczy widział płytę Muddy’ego Watersa. Przedtem bluesman był dla niego legendą, mówiło się o nim, jak dawni Indianie mówili o wielkiej rzece wijącej się gdzieś za horyzontem. Mick miał ze sobą też płyty Little Waltera i Chucka Berry’ego. Wszystkie wydała ta sama wytwórnia: Chess Records. Nazwa kojarzyła się z dalekim Chicago, tym dziwnym miastem, w którym prąd miejskiego życia porywał rolników z Missisipi. Kiedy przyjechał pociąg, Keith i Mick usiedli razem i rozmawiali przez całą drogę do miasta.

To legenda, więc jej wersje różnią się szczegółami. W jednej Keith ma wokół szyi zawiązaną apaszkę, a Mick jest ubrany w blezer. W innej Keith ma prochowiec, którego poły zamiatają peron. W kolejnej ma ze sobą gitarę. Ekwipunek Micka też się zmienia. Czasami ma ze sobą Rockin’ at the Hops Chucka Berry’ego i Muddy Waters at Newport. Czasami to The Best of Muddy Waters i One Dozen Berrys Chucka. Jednak zasadnicze szczegóły są niezmienne. To zawsze płyty Chess Records — bo to ta wytwórnia wydawała elektrycznego bluesa, który Mick i Keith uwielbiali (Mick zaczął zamawiać z niej płyty kilka miesięcy wcześniej). To zawsze peron z pociągami odjeżdżającymi w stronę miasta, co można odczytać literalnie — Mick spóźniał się na zajęcia — i symbolicznie, jak ksiądz czyta Biblię. Chociaż tego nie wiedzieli, Mick i Keith zmierzali do miasta też symbolicznie, czyli ku sławie. I jechali tam razem. Idealnie się złożyło, że spotkali się na peronie, bo pociągi w bluesie zawsze miały istotną symbolikę. Pociąg to ucieczka — dzięki niemu rolnik z delty Missisipi wydostaje się z krainy niewolników i trafia do metropolii. Pociąg to wolność, siła. To dlatego, kiedy słucha się ważnych piosenek starego bluesa, niemal zawsze w ich rytmie słychać stukot stalowych kół.

W każdej wersji to Mick ma płyty, a Keith tylko gitarę. To dlatego, że płyty oznaczają bogactwo — a to Mick, nie Keith. Keith grał rock and rolla z tego samego powodu co Chuck Berry: bo to kochał i nie umiał robić nic innego. Mick miał wybór. Kiedy wpadł na Keitha, miał przed sobą życie pełne wygód. To dlatego Keith zawsze kwestionował oddanie Micka. Mick kochał bluesa jak bogaty dzieciak — jak hobby. Keith kochał go jak chory kocha penicylinę. To była jego największa nadzieja.

To w historii rock and rolla złoty czas — niektórzy twierdzą, że już nigdy nie było lepiej. W 1956 roku Elvis zmienił świat, śpiewając Heartbreak Hotel. Prawie każdy istotny brytyjski muzyk rockowy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pamięta, jak leżał w łóżku i słuchał amerykańskiego radia, a Król rozświetlał nocne niebo. Przede wszystkim chodziło o styl: surowa aranżacja, drżenie w wokalu, brzękliwa gitara. Pusta przestrzeń między nutami ożywiła wiejskie drogi Ameryki, a brytyjscy impresariowie obłowili się dzięki podróbkom, takim jak Tommy Steele i Adam Faith. Ci angielscy Presleye przewodzili modzie na Amerykę, nie tylko na muzykę, ale też ciuchy i slang. To rodzi pytanie: dlaczego? Dlaczego ta amerykańska szmirowata muzyka dla ubogich, tak specyficznie unikalna dla amerykańskiego doświadczenia, ta muzyka, która zrodziła się z zabronionego połączenia czerni i bieli, ten mulat, mieszaniec; muzyka, która łączyła najstarsze tradycje country z najczarniejszym bluesem z delty Missisipi, by opowiedzieć historię całego narodu od statków z niewolnikami po wojnę secesyjną i wielką migrację do fabryk na przydymionym Środkowym Zachodzie — dlaczego właśnie ta muzyka znalazła tak żyzny grunt w Anglii?

Jeśli zapytać ludzi, którzy żyli w tamtych czasach, kiedy pojawiło się dziesięciu lub piętnastu Elvisów, odmalują ten sam obraz Anglii po drugiej wojnie światowej, podobno zwycięskiej, ale w stanie ruiny. Zbombardowane kamienice i gruz, a między nimi błoto. Kraj był zrujnowany, imperium się rozpadało. Żegnajcie, Indie. Żegnaj, Mandalaju. Została tylko ta ponura wyspa, na której wszystko się zaczęło i teraz wszystko się kończyło. Wojenne racjonowanie towarów trwało do połowy lat pięćdziesiątych. Podczas pierwszej amerykańskiej trasy Beatlesów pewien dziennikarz zapytał George’a Harrisona, czy miał gramofon, kiedy dorastał. „Gramofon? — powtórzył Harrison z niedowierzaniem. — My nie mieliśmy cukru!”. Keith opowiadał później, jak żachnął się na Niemców podczas jednego z pierwszych koncertów w Monachium: „To przez was mamy popsute zęby. Nie mieliśmy pomarańczy!”.

Brud, zgnilizna, rozpad, szare cienie na pokiereszowanych ścianach. Brytyjczycy, którzy weszli w dorosłość po wojnie, przyrównują swoją młodość do czarno-białego filmu. Nie było w nim energii, żadnego ciepła. Nadejście rock and rolla było jak technikolor. Intensywny róż! Niebiański błękit! Nikt tak nie żył muzyką jak to pierwsze pokolenie. Dla nich była blaskiem i życiem, szansą na zabawę, ucieczką od historii — Ameryką z wyobrażeń dzieciaka dorastającego w biedzie.

— Właśnie skończyła się wielka wojna — powiedział mi Ethan Russell, oficjalny fotograf Stonesów w latach sześćdziesiątych. — Zachodnia cywilizacja znalazła się w rozsypce, Anglię zniszczono, a Keith Richards był dzieciakiem dorastającym w gównianej norze na zbombardowanej ulicy Dartford. Ale słuchał Chucka Berry’ego. Na jednym z moich ulubionych zdjęć Keith idzie kaczym chodem Berry’ego po tej samej ulicy! Ma czternaście lat, ale już się stamtąd wydostał!

Kiedy Keith zagadał do Micka na peronie, pierwsza fala rock and rolla właśnie osłabła.

— To pięcioletni cykl — powiedział mi Neil Sedaka[1]. — Pięć lat trwał okres, kiedy Everly Brothers wypuszczali hit za hitem. Connie Francis — pięć lat. Fats Domino i Brenda Lee też pięć lat. Kiedy Beatlesi i Stonesi dorośli, ci wszyscy artyści, którzy pojawili się w latach pięćdziesiątych, byli już skończeni.

Przyczyniły się do tego następujące po sobie nieszczęścia i katastrofy. W 1958 roku Elvis poszedł do wojska. Wrócił do cywila dwa lata później, ale był już na zawsze odmieniony — wojsko go skrępowało, wyłączyło jego skrzącą się błękitem elektryczność. Jerry Lee Lewis odpadł z gry, bo poślubił swoją trzynastoletnią kuzynkę. Chuck Berry został aresztowany za pogwałcenie ustawy Manna[2]. Little Richard, najbardziej fircykowaty i ekstrawagancki z tych pierwszych gwiazdorów, miał wizję, która przekonała go, że grozi mu utrata życia wiecznego. „Jeśli chcesz żyć po bożemu, nie ma miejsca na rock and roll — tłumaczył. — Bóg tego nie lubi”. To się wydarzyło w samolocie nad Australią. Silnik się zapalił, a samolot wpadł w turbulencje. Little Richard padł na kolana — jego purpurowe spodnie pozostały gładkie, tak samo jak różowa poszetka — i zaczął błagać Boga, przyrzekając, że jeśli daruje mu życie, odda się ewangelii. Kilka dni później wyrzucił swoje pierścienie do zatoki Sydney, po czym wrócił do Alabamy i dołączył do Kościoła Adwentystów Dnia Siódmego.

Kiedy nadszedł 1963 rok, listy przebojów lepiły się od gumy balonowej. Hi Paula Paula i Pauli, I’m Leaving It Up to You Dale’a i Grace. To wtedy wielu Brytyjczyków odnalazło drogę do bluesa. Był dla nich ucieczką, schronieniem od zepsucia, które dominowało w radiostacjach. Blues był prawdziwy. Dzieciaki takie jak Jagger i Richards pokochały go z tych samych powodów, dla których moje pokolenie słuchało Public Enemy i NWA. Chodziło o autentyczność. Na początku słuchało się wszystkiego, co wpadało w ręce. Z czasem wyłoniły się gwiazdy — Muddy Waters, Chuck Berry, Jimmy Reed. Blues z delty Missisipi stał się obsesją nie do odróżnienia od religii. Dla Stonesów to była prawdziwa wiara. Mieli w tym szczęście. Artysta potrzebuje wiary, bez różnicy, czy to rastafarianizm, czy komunizm. Liczy się struktura tej wiary — to ona nadaje dziełu spójność, kształt. Działa, nawet jeśli jest nieuświadomiona. Stonesi nagrali kilka tragicznych płyt, to pewne, ale kiedy przyszło co do czego, zawsze ratował ich blues.

CIĄG DALSZY W WERSJI PEŁNEJ

PRZYPISY

1 Amerykański piosenkarz i tekściarz. Autor przeszło pięciuset piosenek, które napisał dla siebie i wielu innych wykonawców. (Wszystkie przypisy dolne pochodzą od tłumacza).

2 Ustawa z 1910 roku, uchwalona w celu zwalczania handlu żywym towarem, penalizująca wywożenie kobiet lub dziewcząt za granice stanu lub kraju w celu „czerpania korzyści z nierządu”. W końcu Berry został skazany na trzy lata więzienia za wywiezienie poza stanowe granice czternastolatki, z którą uprawiał seks. Po osiemnastu miesiącach wyszedł z więzienia i kontynuował karierę.

Spis treści

Strona przedtytułowa

Strona tytułowa

Dedykacja

Motto

Strona redakcyjna

Rozdział 1. Rockmani opowiadają kawały

Rozdział 2. Dzwonek i plakat

Rozdział 3. 8.28 do Londynu

Przypisy