Bezpłatny fragment

Muzyka w teatrze | Music in the Theatre

Z muzycznej historii polskiego teatru lalek
Magdalena Figzał-Janikowska

From the Musical History of the Polish Puppet Theatre
Magdalena Figzał-Janikowska

Świadomość audiosfery sceny
Piotr Klimek

Awareness of Stage Audio Sphere
Piotr Klimek

Muzyką jest wszystko
Grzegorz Turnau

Everything is Music
Grzegorz Turnau

Muzyka i forma
Marcin Nagnajewicz

Music and Form
Marcin Nagnajewicz

Teatr jest muzyką
Z Samborem Dudzińskim rozmawia Katarzyna Krajewska

The Theatre is Music
Katarzyna Krajewska talks to Sambor Dudziński

Jerzy Nowosielski

Lalki, ikony i socrealizm
Tadeusz Kornaś

Puppets, Icons and Socialist Realism
Tadeusz Kornaś

Lalkarze świata | Puppeteers of the World

Ilka Schönbein
Marek Waszkiel

Ilka Schönbein
Marek Waszkiel

Lalki w kinie | Puppets in the Cinema

Inne lalki kina
Henryk Mazurkiewicz

Other Puppets of the Cinema
Henryk Mazurkiewicz

Festiwale | Festivals

Złotymi zgłoskami – Pestka 2022
Karolina Obszyńska

With Golden Letters – Pestka 2022
Karolina Obszyńska

Ze świata | From the World

Teatr lalek niepodległej Ukrainy
Natalija Szapowałowa

Puppet Theatre of Independent Ukraine
Natalija Szapowałowa

Życie w Madrycie
Karolina I. Kaleta

Life in Madrid
Karolina I. Kaleta

Kaavad. Pudełko niekończących się historii
Karol Suszczyński

Kaavad. A Box of Unending Stories
Karol Suszczyński

Jubileusze | Anniversaries

Dzieci Stapfa
Michał Kowalczyk

Stapf’s Children
Michał Kowalczyk

Nasi autorzy | Our Authors

Muzyka w teatrze | Music in the Theatre

Z muzycznej historii polskiego teatru lalek

Magdalena Figzał-Janikowska

Igraszki z diabłem | Playing with the Devil,
muz. Kazimierz Meyerhold, Teatr Lalki i Aktora Groteska, Kraków, 1952
fot. Arch. Teatr Groteska

Pytanie o rolę muzyki w teatrze lalkowym należałoby poprzedzić innym, bardziej ogólnym zapytaniem: czy teatr ten jest w ogóle możliwy bez dźwiękowej ilustracji i piosenek? Wydaje się, że scena lalkowa, ze względu na swą specyfikę, którą określa dążenie do animizacji nieożywionej materii, potrzebuje bogatej sfery akustycznej w stopniu znacznie większym niż teatr dramatyczny. Jak słusznie zauważa Silke Technau, teatralne partytury przedstawień lalkowych można postrzegać jako „grę akustyczną”, w której tekst nieodłącznie wiąże się z dźwiękiem[1]. Nie chodzi tu tylko o umuzycznienie mowy (choć zabieg ten jest często praktykowany przez wielu twórców), lecz o wykorzystywanie muzyki jako środka kształtującego/dookreślającego sceniczną wypowiedź, wydobywającego niuanse świata przedstawionego, wreszcie pobudzającego wyobraźnię widza. Według Technau muzyka jest jednym z czterech filarów teatru lalek, tuż obok obrazu/figury, animacji, przestrzeni i tekstu – te środki wyrazowe są wobec siebie równoprawne i komentują się nawzajem, przeciw sobie lub w sposób, który powoduje wzmocnienie każdego z nich[2]. Tezę tę zdaje się potwierdzać nie tylko stała obecność muzyki w przedstawieniach lalkowych (wykonywanej na żywo bądź odtwarzanej z nośników), lecz przede wszystkim jej nierozerwalny związek z akcją – dotyczy to zarówno piosenek przypisanych konkretnym postaciom, jak również fragmentów o charakterze ilustracyjnym (potęgującym nastrój, dookreślającym miejsce, oddającym psychiczne stany bohaterów). W teatrze lalkowym muzyka wyraża często to, czego nie jest w stanie wyrazić sam obiekt – staje się łącznikiem pomiędzy obrazem a emocją.

¶ Podczas gdy w teatrze dramatycznym warstwa dźwiękowa często „odrywa się” od świata przedstawionego, stając się niezależnym komunikatem scenicznym, fonosfera teatru lalkowego jest w znacznym stopniu podporządkowana kreacji fikcyjnego świata, z którym jest ściśle związana. Stąd też bardzo często pojawia się tu ona jako rodzaj znaku, a jej funkcje semantyczne wysuwają się na plan pierwszy. Nie znaczy to oczywiście, że nie odgrywa ona istotnej roli jako element organizujący strukturę przedstawienia. Muzyka jest związana z rytmem, a zatem w dużej mierze to właśnie ona decyduje o przestrzennych i ruchowych „wymiarach” spektaklu: wyznacza czas trwania poszczególnych sekwencji, nadaje tempo i dynamikę działaniom aktorskim, wreszcie scala ożywione i nieożywione tworzywa sceniczne.

¶ Odnotowane wyżej pewne ogólne właściwości akustycznej sfery teatru lalkowego nie zaświadczają bynajmniej o jej jednorodności – wręcz przeciwnie, muzyczny świat teatru lalek jest heterogeniczny, wielowymiarowy, pulsujący mnogością barw, form, tonów i rytmów. O jego charakterze decyduje zwykle ścisła współpraca reżysera i kompozytora, choć w powojennych dziejach lalkowej sceny w Polsce odnotować można wiele znakomitych przedstawień, w których warstwa dźwiękowa jest efektem samej tylko rytmizacji mowy bądź też wykorzystywania gotowych, uprzednio powstałych kompozycji. Mistrzem takiej praktyki był Jan Dorman, który począwszy od Młynka do kawy (1963), niemal całkowicie zrezygnuje ze współpracy z kompozytorami, opierając warstwę dźwiękową swych przedstawień na zabiegach rytmizacji mowy i wykorzystywanych utworach klasycznych. Komponowanie spektaklu na wzór muzycznej partytury, które staje się znakiem rozpoznawczym teatru Dormana, osiąga najpełniejszy wymiar w inscenizacjach inspirowanych wielkimi formami muzycznymi – koncertem, baletem i operą. Do przedstawień takich należą: Wiosna, lato, jesień, zima (1977), Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce (1980), Mandragora (1981), Harnasie (1982), Król Roger (1982) oraz Dziecko i czary (1984)[3].

¶ Pod względem akustycznym polska scena lalkowa była i jest bardzo różnorodna. Dotyczy to zarówno przedstawień drugiej połowy XX wieku, jak i najnowszych produkcji, które zyskują często charakter multimedialny. Czy, przyglądając się warstwie muzycznej przedstawień lalkowych, można wskazać pewne tendencje rozwojowe tego teatru? Z pewnością tak, ponieważ muzyka w teatrze najczęściej pozostaje w zgodzie z ogólnym zamysłem inscenizacyjnym – wzmaga więc siłę teatralnego eksperymentu bądź wręcz przeciwnie – wydobywa piękno tradycyjnej lalkowej formy. Zagadnienie muzyczności w teatrze lalkowym wiązać należy zawsze z określonym kontekstem – historycznym, kulturowo-lokalnym, inscenizacyjnym czy wreszcie literackim. Za zjawiskiem tym kryje się przecież twórczość artystów wywodzących się z rozmaitych kręgów sztuki lalkarskiej – reżyserów, kompozytorów i aktorów reprezentujących odmienne szkoły, tradycje, sposoby myślenia o teatrze i muzyce.

¶ W niniejszym szkicu chciałabym skoncentrować się na muzyce w spektaklach lalkowych drugiej połowy XX wieku – wskazać ważnych kompozytorów tego okresu, jak również przyjrzeć się ich współpracy z wybranymi reżyserami czy scenami lalkowymi. Moja refleksja nie ma jednak charakteru syntetycznego czy podsumowującego – przywołując wybrane praktyki inscenizacyjne i kompozytorskie, staram się przede wszystkim ukazać ich różnorodność, stając równocześnie przed koniecznością dokonania selekcji omawianych zjawisk, która siłą rzeczy znacznie zawęża ów fascynujący obszar wzajemnego przenikania się muzyki i sztuki lalkarskiej.

Złoty kluczyk | The Golden Key, muz. Krzysztof Penderecki, Teatr Lalki i Aktora Groteska, Kraków, 1957
fot. Arch. Teatr Groteska

Z muzycznych kronik polskiego teatru lalek

¶ Fonosfera polskiego teatru lalek zmieniała się wraz z jego rozwojem. Wczesne, powojenne przedstawienia charakteryzuje jeszcze dość tradycyjne podejście do roli dźwięku w teatrze, które dzieli muzyczne kompozycje na dwie grupy. Z jednej strony będą to partie instrumentalne, pełniące funkcję sygnału lub dyskretnej ilustracji, z drugiej zaś piosenki – utwory wokalne i wokalno-instrumentalne o prostej melodyce i harmonii, komponowane na potrzeby spektaklu bądź stanowiące nowe aranżacje znanych dziecięcych utworów (zwykle zakładano możliwość ich wspólnego wykonania z widownią podczas przedstawienia). Jednym z najznakomitszych przykładów tej tendencji jest głośny spektakl Kolorowe piosenki Henryka Ryla, którego prapremiera odbyła się w 1946 roku na scenie Teatru Lalki i Aktora Groteska w Krakowie. O krakowskiej premierze sztuki, która doczekała się wielu wznowień, następująco pisał Artur Maria Swinarski: Po wielu nieudałych próbach, tym razem, zdaje się trafiono w sedno rzeczy. (...) Eksperyment Henryka Ryla udał się dlatego przede wszystkim, że dzieci (...) usłyszały znajome piosenki i ujrzały lalki-zabawki[4]. Również wczesne spektakle Jana Dormana, Władysława Jaremy czy Ireny Sowickiej muzycznie opierały się przede wszystkim na piosenkach. Utwory wokalne rozpoczynały i kończyły przedstawienia, wyznaczały też momenty kulminacyjne.

¶ Już w drugiej połowie lat 40. szeregi polskiej sceny lalkowej zasilają znakomici kompozytorzy, którzy przez następne dziesięciolecia kształtować będą muzyczne oblicze tego teatru: Zbigniew Jeżewski, Jerzy Dobrzański, Stefan Kisielewski czy Stanisław Prószyński. Ich muzyka rozbrzmiewa na najważniejszych scenach lalkowych: od krakowskiej Groteski, przez łódzkiego Arlekina, warszawską Lalkę, po sceny pomorskie. Dużą popularnością cieszy się model pracy w tandemach artystycznych, które dla reżyserów stają się często gwarantem estetycznej spójności dzieła. I tak na przykład Zbigniew Jeżewski, poza muzyką pisaną dla Teatru Rapsodycznego i przedstawień Mieczysława Kotlarczyka, przez lata odpowiadać będzie za warstwę dźwiękową spektakli lalkowych Władysława Jaremy. Już w 1946 roku rozpocznie się z kolei trwająca blisko trzydzieści lat współpraca Stefana Kisielewskiego z teatrem Henryka Ryla. Mający w dorobku ponad 250 kompozycji teatralnych Jerzy Dobrzański swe związki ze sceną lalkową zacieśniać będzie jako konsultant muzyczny warszawskiego Teatru Lalek Niebieskie Migdały, przekształconego następnie w Teatr Lalka – tam też rozpocznie się jego dwudziestoletnia współpraca z Janiną Kilian-Stanisławską. Z Jerzym Dobrzańskim stale pracować będą również: Jan Wilkowski, Natalia Gołębska czy Krzysztof Niesiołowski. Wkroczenie Dobrzańskiego na scenę lalkową w 1946 roku niemal zbiegnie się w czasie z debiutem „teatralnym” Stanisława Prószyńskiego, który szczególnie owocną współpracę nawiąże z reżyserkami teatru lalek: Ireną Sowicką, Joanną Piekarską i Ireną Wojutycką. Z tego wczesnego okresu powojennego polskiej sceny lalkowej warto odnotować też teatralne kompozycje Józefa Grzesika, współpracującego głównie z gdańskimi scenami; Tomasza Kiesewettera, piszącego dla łódzkich ośrodków lalkowych; Jerzego Haralda, współpracującego z Janem Dormanem w początkowym okresie jego działalności; wreszcie Kazimierza Meyerholda – przed wojną związanego z kierowanym przez Teofila Trzcińskiego Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz teatralną awangardą (Teatr Artystów Cricot), a w latach pięćdziesiątych tworzącego ilustracje muzyczne między innymi do spektakli Teatru Lalki i Aktora Groteska w Krakowie.

Wokół Groteski

¶ Pośród znaków wyróżniających teatr Władysława Jaremy wskazać należy nie tylko maski, ale także znakomicie dobraną muzykę. Już pierwsze przedstawienia Teatru Lalki i Aktora Groteska – słynny Cyrk Tarabumba (1945) czy La serva padrona (1945) – zapowiadają, choć każde w inny sposób, istotność muzycznego żywiołu w spektaklach tej sceny. Za czasów dyrekcji Władysława i Zofii Jaremów przez teatr przewinie się wielu słynnych kompozytorów i dyrygentów. Będą wśród nich artyści starszego pokolenia, jak współpracujący z Leonem Schillerem Jan Maklakiewicz, wspomniany Kazimierz Meyerhold czy wreszcie związany z przedwojennym Cricot Alojzy Kluczniok. Współpraca Jaremy z Meyerholdem zacieśni się w 1952 roku, kiedy dyrygent obejmie stanowisko kierownika muzycznego sceny (zajmował je będzie do 1954 roku). W tym czasie powstają bardzo udane przedstawienia z muzyką Meyerholda: Konik Garbusek (1950) i Igraszki z diabłem (1952). O warstwie dźwiękowej Igraszek z diabłem, które zainaugurowały tzw. dorosły program krakowskiej sceny, następująco pisał Jan Józef Szczepański: Pełnym uroku elementem ostatniego widowiska „Groteski” jest dyskretna, melodyjna muzyka Kazimierza Meyerholda. Odznacza się ona tym samym ujmującym rysem, co i tekst Drdy: daje sugestię szczerej ludowości, nie uciekając się do dosłownych naśladownictw ani do stylizacji. Tak się też szczęśliwie złożyło, że nie zabrakło w zespole dobrych głosów do wykonania poszczególnych, bardzo wdzięcznych piosenek[5].

¶ W 1948 roku Jarema nawiąże współpracę z pianistą, kompozytorem i profesorem Akademii Muzycznej w Krakowie Zbigniewem Jeżewskim. Ich pierwszy wspólny spektakl to Cudowna lampa Aladyna, który powstał tuż po powrocie Jaremów z Paryża. Chwalono go za zgrabną, baśniowo-poetycką formę, lecz zwrócono również uwagę na problem, który niebawem miał zadecydować o nowym sposobie muzycznego ilustrowania przedstawień lalkowych. Otóż brak środków finansowych coraz częściej zmuszał twórców do ograniczania składu orkiestrowego (miało to miejsce właśnie w Cudownej lampie Aladyna[6]), co z czasem doprowadziło do zastąpienia muzyki wykonywanej na żywo – odtwarzaną z taśmy. Zbigniew Jeżewski napisał muzykę do kilkunastu przedstawień Władysława Jaremy, wśród których znalazły się takie tytuły, jak Nowe szaty króla (1951), Składanka malowanka (1954), Babcia i wnuczek (1955) czy Byczek Fernando (1960). Był też autorem nowego opracowania muzycznego do legendarnego Cyrku Tarabumba, kilkakrotnie wznawianego przez Jaremę. W tym samym okresie pisał też muzykę do inscenizacji innych reżyserów wystawiających na scenie Groteski: Zofii Jaremowej, Juliusza Wolskiego, Leszka Śmigielskiego czy Stanisława Rychlickiego. Choć pośród tych realizacji znajdowały się lepsze i gorsze spektakle, krytycy na ogół doceniali spójność wizualnego i muzycznego świata, kreowanego w przedstawieniach krakowskiej sceny lalkowej, a czasem – jak w przypadku wystawionych tego samego wieczoru dwóch utworów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Babcia i wnuczek oraz Gdyby Adam był Polakiem, 1955) – zachwycano się niezwykłym wyczuciem formy i dowcipem charakteryzującym kompozycje Jeżewskiego.

¶ Choć w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych muzyka orkiestrowa Zbigniewa Jeżewskiego wyraźnie zdominowała scenę Groteski, to jednak odnotować należy nazwiska innych kompozytorów, którzy tworzyli ilustracje do przedstawień tego teatru. Byli to Jerzy Katlewicz, Lucjan Kaszycki, Jerzy Dobrzański czy wreszcie Krzysztof Penderecki. Warto też zauważyć, że zmiana estetyki i rozszerzenie formuły teatru lalkowego, cechujące inscenizacje lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, przynoszą też nowy rodzaj dźwiękowego tła. Twórcy muzyki zaczynają podążać za eksperymentami inscenizatorów, a także dostosowywać warstwę dźwiękową do żywego planu i działań aktorów, których obecność na scenie manifestuje się coraz wyraźniej.

¶ W latach siedemdziesiątych, jeszcze za czasów dyrekcji Zofii Jaremowej, współpracę z Teatrem Lalki i Maski Groteska rozpoczyna Andrzej Zarycki, który w latach 1985–1997 (już za dyrekcji Fredy Leniewicz i Jana Polewki) pełnić będzie funkcję kierownika muzycznego tej sceny. Kompozytor ma wówczas w dorobku współpracę z najważniejszymi scenami Krakowa, a przede wszystkim z gwiazdami polskiej estrady (z Ewą Demarczyk na czele). Twórczość Zaryckiego jest głęboko zanurzona w literaturze – wyrasta z ducha poezji, wielkich konfliktów dramatycznych, wreszcie z tradycji kabaretów literackich. Jego teatralne partytury to utwory zarówno kameralne, jak i symfoniczne, o bardzo dużej rozpiętości gatunkowej i stylistycznej. Znajdziemy tu liryczne ballady, żywiołowe tanga, przejmujące żydowskie pieśni, elementy muzyki religijnej, oratoryjnej i chóralnej, a także wyraźne inspiracje folklorem i swingiem. Ten eklektyzm słychać także w utworach pisanych do przedstawień lalkowych, które często przekształcają się w widowiska muzyczne, rewie czy muzyczne kabarety. Żywiołem kompozytora jest piosenka i to właśnie ona zajmuje naczelne miejsce w spektaklach krakowskiej sceny. Do reżyserów teatru lalkowego współpracujących w owym czasie z Andrzejem Zaryckim należą: Freda Leniewicz, Jan Polewka, Wojciech Ziętarski, Kazimierz Barnaś, Tadeusz Walczak, Zofia Mikulska.

Krzysztof Penderecki w teatrze lalek – zaginione partytury

¶ Z krakowską Groteską związany jest także „sceniczny” debiut Krzysztofa Pendereckiego[7]. Swój pierwszy utwór dla teatru Penderecki skomponował jeszcze w czasie studiów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Była to muzyka do spektaklu Złoty kluczyk w reżyserii Władysława Jaremy, wystawionego w 1957 roku. O współpracy tej zadecydował przypadek – Penderecki podjął się napisania muzyki do spektaklu lalkowego na prośbę i w zastępstwie swego profesora Artura Malawskiego. Choć sam Jarema nie był do końca zadowolony z brzmienia partii śpiewanych, to jednak po premierze kompozytor otrzymał kolejne propozycje od teatrów lalkowych, a następnie także zamówienia muzyki dla scen dramatycznych.

Baśń o pięciu braciach | The Tale of the Five Brothers, muz. Krzysztof Penderecki, Teatr Lalki i Aktora Marcinek, Poznań, 1967
fot. Grażyna Wyszomirska, arch. Teatr Animacji, Poznań

¶ Okres szczególnie intensywnej współpracy kompozytora z teatrami przypada na lata 1957–1968. Powstaje wówczas blisko sześćdziesiąt kompozycji dla najważniejszych scen lalkowych w Polsce: Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, Teatru Lalek Arlekin w Łodzi, Teatru Groteska w Krakowie, Śląskiego Teatru Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach, Teatru Lalki i Aktora w Lublinie czy Teatru Lalki i Aktora Marcinek w Poznaniu. Stałą współpracę z kompozytorem nawiązują Stanisław Ochmański, Wojciech Wieczorkiewicz, Henryk Ryl, Irena Wojutycka czy Leokadia Serafinowicz[8].

¶ Muzyka Pendereckiego do spektakli lalkowych pełniła raczej funkcję ilustracyjną – towarzyszyła działaniom postaci, akcentowała zwroty akcji, budowała nastrój poszczególnych scen, choć często zdarzało się, że wysuwała się na pierwszy plan. Zwykle były to utwory na kameralne składy instrumentalne, a czasem – jak w przypadku spektaklu Tomcio Paluch i wilk (1961) w reżyserii Stanisława Ochmańskiego – jedynie na fortepian i głos. Choć ich charakter i forma dostosowane były do akcji i kształtu inscenizacyjnego spektaklu, można wskazać kilka charakterystycznych elementów i powracających zabiegów stylistycznych, jakimi chętnie operował kompozytor: żartobliwy ton, wykorzystywanie muzycznych cytatów nawiązujących do tradycyjnych melodii dziecięcych, eksperymentowanie z harmonią i agogiką. Tendencje te dobrze oddaje muzyka do spektaklu O krasnoludkach i sierotce Marysi według baśni Marii Konopnickiej, wyreżyserowanego przez Irenę Wojutycką (Teatr Lalek Arlekin w Łodzi, 1957). Warstwa dźwiękowa tego przedstawienia obejmuje dwadzieścia siedem utworów na kameralny skład instrumentalny: flet, dwa klarnety, fagot, perkusję i fortepian. Kompozytor nie oznaczał poszczególnych fragmentów tytułami, wyjątek stanowi jedynie część czwarta – króciutki, skoczny Marsz Skrobka (tę postać grał w premierowym spektaklu Ryszard Sikorski). Uwagę zwraca ciekawa harmonia – dużo tu dysonansów i zwrotów harmonicznych odbiegających od standardu prostych, melodyjnych utworów dla dzieci, jakimi często wypełniane są spektakle lalkowe.

¶ Ilustracja muzyczna do Przygód warszawskiego misia w reżyserii Stanisława Ochmańskiego (Teatr Lalek Arlekin w Łodzi, 1958) to z kolei piętnaście krótkich utworów, wśród których są fragmenty nawiązujące do miejsca akcji i atmosfery danej sceny (W puszczy, Niepokój) oraz piosenki charakteryzujące postaci (Piosenka Misia czy Piosenka Zosi). Odkrywanie tajemniczej, dzikiej przestrzeni puszczy odbywa się przy dźwiękach klarnetu i klarnetu basowego, którym towarzyszy fortepian. Podczas gdy kolorystyka utworów jest raczej jednorodna, to ich tempa są zróżnicowane (od andante we wstępie i większości utworów, przez allegretto i allegro w piosenkach, po presto w utworze ilustracyjnym Pszczoły).

¶ Współpraca Stanisława Ochmańskiego z Krzysztofem Pendereckim objęła w sumie dziesięć realizacji i trwała do 1963 roku. W przeciwieństwie do warstwy dźwiękowej wcześniejszych przedstawień muzykę do Tomcia Palucha i wilka (Teatr Lalki i Aktora w Lublinie, 1961) określić można jako dość tradycyjną. Obowiązują tu klasyczne zwroty harmoniczne, pojawiają się melodyjne, romantyczne frazy. Wśród utworów budujących warstwę muzyczną spektaklu dominują krótkie fragmenty ilustracyjne, dostosowane swym tempem i melodyką do przedstawianych zdarzeń. Uzupełniają je piosenki, wykonywane przez poszczególne postaci sztuki (np. piosenka Wilka).

¶ Charakterystyczne dla przedstawień lalkowych solowe partie wokalne czasem zastępuje kompozytor innymi rozwiązaniami. Ciekawym przykładem może być wokaliza na chór a cappella, która pojawia się w Baśni o pięciu braciach w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza (Teatr Lalki i Aktora Marcinek, 1967). Słychać w niej nie tylko echa starocerkiewnych śpiewów, ale także zapowiedź Jutrzni (1971), a nawet już Eclogi VIII (1972). Partyturę Baśni... kompozytor podzielił na dziewięć chóralnych fragmentów – w tym przypadku zdecydowanie wykraczających poza funkcję ilustracji muzycznej.

¶ Sfera muzyczna polskiego teatru lalek nieustannie się rozwija. O jej kształcie decyduje dziś nowe pokolenie kompozytorów – tych, którzy na lalkowe sceny wkraczają w późnych latach osiemdziesiątych (jak Krzysztof Dzierma), dziewięćdziesiątych (Piotr Klimek, Robert Łuczak, Grzegorz Turnau) czy w ostatnich dziesięcioleciach (Piotr Nazaruk, Sambor Dudziński, Marcin Nagnajewicz). XXI wiek przynosi oczywiście nowe wyzwania akustyczne – warstwa dźwiękowa współczesnych przedstawień lalkowych już nie tylko pomaga modelować relację między ożywioną i nieożywioną materią spektaklu, ale włącza się w szerszy proces kreowania multimedialnego doświadczania teatru. Tym praktykom z pewnością warto poświęcić odrębny szkic, który pozwoli przyjrzeć się ich specyfice, określić ich funkcję w obrębie przedstawienia, a także skonfrontować je z muzyczną historią i tradycją polskiego teatru lalek.

[1] Zob. Silke Technau, Lalki. Muzyka. Teatr, „Teatr Lalek” 2004, nr 3.

[2] Ibidem, s. 19.

[3] Przedstawienia te analizuję szczegółowo na podstawie zachowanych partytur teatralnych w artykule Od rytmizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4.

[4] Cyt. za: A.D., „Kolorowe piosenki” w Teatrze „Arlekin”, „Ilustrowany Kurier Polski” 1949, nr 153. Przedruk [w]: 100 przedstawień teatru lalek, red. Marek Waszkiel, Lucyna Kozień, Łódź 1998.

[5] Jan Józef Szczepański, Igraszki z diabłem, „Tygodnik Powszechny” 1952, nr 41. Przedruk [w]: 100 przedstawień teatru lalek, op.cit.

[6] Zob. Jerzy Fliśnik, W Grotesce, „Gazeta Krakowska” nr 259, 1954.

[7] Fragment artykułu poświęcony muzyce teatralnej Krzysztofa Pendereckiego opieram częściowo na swoim tekście Krzysztof Penderecki – postscriptum do twórczości, towarzyszącym płycie Krzysztof Penderecki. Muzyka teatralna i filmowa, Dux Recording Producers, Kraków 2022, s. 11-17.

[8] Muzyka teatralna Krzysztofa Pendereckiego przez wiele lat uznawana była za zaginioną. Sam kompozytor nie zachowywał tych partytur, najczęściej oddając je teatrom jako załącznik do rozliczenia wykonanej pracy. W 2019 roku w ramach projektu „Muzyczny ślad Krakowa”, realizowanego przez Krakowskie Forum Kultury, rozpoczęłam kwerendy mające na celu odnalezienie partytur muzycznych Krzysztofa Pendereckiego do przedstawień lalkowych i dramatycznych. W wyniku ścisłej współpracy z pracownikami teatralnych archiwów udało się wydobyć część zaginionych rękopisów. Odnalezione po latach utwory zostały nagrane w Krakowie w 2020 i 2021 roku, a następnie udostępnione (wraz z opracowaniem) na stronie www.muzycznyslad.com oraz wydane na płycie Krzysztof Penderecki. Muzyka teatralna i filmowa (Dux Recording Producers, Kraków 2022).

From the Musical History of the Polish Puppet Theatre

Magdalena Figzał-Janikowska

Przed zaśnięciem | Before Falling Asleep, muz. Karol Szymanowski, Teatr Tęcza, Słupsk, 1980
fot. Arch. Teatr Tęcza

A question about the role played by music in the puppet theatre should be preceded by another, more general query: is this theatre possible without sound illustration and songs? Apparently, owing to its specificity, defined by a striving towards the animation of inanimate matter, the puppet theatre requires an abundant acoustic sphere to a degree much greater than in the case of the dramatic theatre. As Silke Technau correctly noted, scores for puppet spectacles can be perceived as an “acoustic performance” in which the text is inseparably connected with sound[1]. This entails not solely the process of rendering speech musical (although such an operation is often conducted by many artists) but making use of music as a measure shaping/additionally defining the stage statement, extracting nuances of the presented world or, finally, stirring the imagination of the spectator. According to Technau music is one of the four pillars of the puppet theatre, right next to image/figure, animation, space, and text – these means of expressions “are equal in relation to each other, comment on or against each other, or else in a manner that strengthen each of them”[2]. This thesis seems to be confirmed not only by the constant presence of music in puppet spectacles (performed either on stage or recreated from media) but, first and foremost, by its inseparable connection with the staged plot – this holds true both for songs ascribed to concrete characters as well as fragments endowed with the features of an illustration (intensifying the mood, additionally defining the place, reflecting the psychic states of the protagonists). Music in the puppet theatre often expresses what the object as such is incapable of expressing – it becomes a liaison between image and emotion.

¶ Whilst in the dramatic theatre the sound stratum often “breaks away” from the depicted world and becomes an independent stage communiqué, the phonosphere of the puppet theatre is to a considerable degree subjected to creating the function of a fictitious world with which it is closely linked. Hence it very often appears as a sign of sorts and its semantic functions are assigned pride of place. Naturally, this is not to say that it does not perform an essential part as an element organising the structure of the spectacle. Music is associated with rhythm, and thus it is precisely music that to a great degree decides about the spatial and motion “dimensions” of the spectacle: it designates the duration of particular sequences, grants tempo and dynamic to actors’ activities, and, finally, merges animated and inanimate stage material.

¶ The above noted general properties of the acoustic sphere of the puppet theatre do not in the least testify to its uniformity – on the contrary, the musical world of the puppet theatre is heterogeneous, multi-dimensional, and pulsates with a multitude of forms, colours, tones, and rhythms. Its character is usually determined by the close cooperation of the director and the composer, although in the post-war history of the Polish puppet theatre one might record numerous excellent spectacles in which the sound stratum is the effect of the rhythmicization of speech alone or the use made of ready, earlier written compositions. The master of such praxis was Jan Dorman, who, starting with Młynek do kawy (Coffee Grinder; 1963), almost totally resigned from cooperation with composers by basing the sound stratum of his spectacles on the rhythmicization of speech and exploited classical compositions. Creating a spectacle modeled on musical score, which became the hallmark of the Dorman theatre, attained its fullest dimension in stagings inspired by great musical forms – concert, ballet, and opera. The spectacles in question include: Wiosna, lato, jesień, zima (Spring, Summer, Autumn, Winter; 1977), Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce (Before Falling Asleep... Children’s Rhymes; 1980), Mandragora (1981), Harnasie (1982), Król Roger (King Roger; 1982), and Dziecko i czary (The Child and the Spells; 1984)[3].

¶ From the viewpoint of acoustics the Polish puppet theatre was and remains extremely diversified. This holds true both for spectacles from the second half of the twentieth century and most recent productions, which often gain a multimedia character. Is it possible to indicate certain tendencies in the development of this theatre while observing the music stratum? The answer is: certainly, since theatre music often remains in accord with the general staging conception and thus intensifies the force of the theatrical experiment or, on the contrary, extracts the beauty of the traditional puppet form. The question of the musical quality of the puppet theatre should be always linked with a definite context – historical, cultural-local, staging or, finally, literary. After all, this phenomenon conceals the creativity of artists originating from various circles of the art of puppetry – directors, composers, and actors representing different schools, traditions, and manners of thinking about the theatre and music.

¶ In this sketch I would like to focus on music in puppetry spectacles from the second half of the twentieth century so as to point out important composers of that period and examine their cooperation with selected directors or puppet theatres. My reflections, however, do not possess the traits of a synthesis or a summary – by evoking chosen staging and music composition practices I attempt to predominantly show their variety, while at the same time facing the necessity of conducting a selection of the discussed phenomena which, inevitably, significantly narrows down this fascinating domain of the mutual permeation of music and the art of puppetry.

Cudowna lampa Aladyna | Aladdin and His Magic Lamp, muz. Zbigniew Jeżewski, Teatr Lalki i Aktora Groteska, Kraków, 1949
fot. Arch. Teatr Groteska

From the Musical Chronicles of the Polish Puppet Theatre

¶ The phonosphere of the Polish puppet theatre changed together with the latter’s development. Characteristic features of early, post-war spectacles include a still rather traditional approach to the role of sound in the theatre, which divides musical compositions into two groups. On the one hand, they consist of instrumental parts fulfilling the function of a signal or a discreet illustration, and, on the other hand, they involve songs – vocal and vocal-instrumental compositions with simple melodics and harmony, written for the needs of a spectacle or constituting new arrangements of known compositions addressed to children (assuming the possibility of their joint performance together with the audience in the course of the spectacle). One of the most outstanding examples of this tendency is the acclaimed performance of Kolorowe piosenki (Colourful Songs), staged by Henryk Ryl; the world premiere took place in 1946 at Teatr Lalki i Aktora Groteska in Cracow. The first night of the play, which subsequently had many revivals, was described by Artur Maria Swinarski: “It seems that this time the right chord was struck after many failed attempts. (...) The experiment carried out by Henryk Ryl succeeded predominantly because children (...) heard familiar songs and saw toys-puppets”[4]. In early spectacles directed by Jan Dorman, Władysław Jarema or Irena Sowicka music was also based primarily on songs. Vocal compositions began and ended the spectacles and delineated culmination moments.

¶ Already in the second half of the 1940s Polish puppet theatres were augmented by excellent composers: Zbigniew Jeżewski, Jerzy Dobrzański, Stefan Kisielewski or Stanisław Prószyński, who for the next decades were to mould the musical image of puppetry. Their music resounded on the most important stages: from Groteska (Cracow), Arlekin (Łódź), and Lalka (Warsaw) to the theatre companies of Pomerania. Great popularity was enjoyed by the model of work within artistic tandems, which from the vantage point of directors often guaranteed aesthetic cohesion of a given work. Take the example of Zbigniew Jeżewski, who, apart from music composed for Teatr Rapsodyczny and spectacles staged by Mieczysław Kotlarczyk, was for years responsible for the sound stratum of puppet spectacles featured by Władysław Jarema. Stefan Kisielewski’s cooperation with the Henryk Ryl theatre dated back to 1946 and lasted for almost thirty years. Jerzy Dobrzański, boasting of more than 250 theatre compositions, intensified his contacts with the puppet theatre as a music consultant at Teatr Lalek Niebieskie Migdały (Warsaw), which subsequently became Teatr Lalka; here he also inaugurated the almost 20-year cooperation with Janina Kilian-Stanisławska. Steady collaborators of Jerzy Dobrzański include also Jan Wilkowski, Natalia Gołębska, and Krzysztof Niesiołowski. Dobrzański’s appearance in the puppet theatre in 1946 almost coincided with the “theatrical” debut of Stanisław Prószyński, who established particularly productive cooperation with puppet theatre directors: Irena Sowicka, Joanna Piekarska, and Irena Wojutycka. Other noteworthy theatre compositions dating back to this early period of post-war Polish puppetry includethese by Józef Grzesik, working chiefly with theatres in Gdańsk; Tomasz Kiesewetter, composing for puppet-theatre centres in Łódź; Jerzy Harald, co-working with Jan Dorman during the early stage of his activity; and, finally, Kazimierz Meyerhold – before the war associated with Teatr im. Juliusza Słowackiego in Cracow, directed by Teofil Trzciński, and the theatrical avantgarde (Teatr Artystów Cricot). In the 1950s Meyerhold was the author of musical illustrations for, i.a. spectacles shown at Teatr Lalki i Aktora Groteska in Cracow.

Around Groteska

¶ Amidst features distinguishing the theatre of Władysław Jarema attention is due not only to masks but also to adeptly chosen suitable music. Already first spectacles at Teatr Lalki i Aktora Groteska – the acclaimed Cyrk Tarabumba (Circus Tarabumba; 1945) or La serva padrona (1945) – heralded, although each in a different way, the essential nature of the musical element in the productions of this company. At the time of directors Władysław and Zofia Jarema Groteska attracted numerous famous composers and conductors, including artists representing the older generation, such as Jan Maklakiewicz, who co-operated with Leon Schiller, the above-mentioned Kazimierz Meyerhold, or Alojzy Kluczniok, associated with the pre-war Cricot. Jarema’s collaboration with Meyerhold deepened in 1952, when the conductor became Groteska’s music director (he held the position to 1954) – a time of extremely successful spectacles with music by Meyerhold: Konik Garbusek (The Humpbacked Horse; 1950) and Igraszki z diabłem (Playing with the Devil; 1952). This is the way in which Jan Józef Szczepański wrote about the sound stratum in Igraszki z diabłem, which inaugurated the so-called “programme for adults” at Groteska: “A thoroughly charming element of the latest »Groteska« spectacle is the discreet and melodious music by Kazimierz Meyerhold, distinctive for the same captivating feature as in the text by Drda: a hint of sincere folk qualities without falling back on literal emulations or stylisations. Luckily, the company did not lack excellent voices for performing particular, extremely enchanting songs”[5].

¶ In 1948 Jarema initiated cooperation with Zbigniew Jeżewski, pianist, composer, and professor at the Music Academy in Cracow. Their first joint spectacle was Cudowna lampa Aladyna (Aladdin and His Magic Lamp), staged immediately after the Jaremas’ returned from Paris. The production was praised for its pleasing fairytale-poetic form, albeit attention was also drawn to a problem that soon became decisive for the new wave of puppet shows illustrated with music. A lack of financial means increasingly frequently forced authors to diminish the size of the orchestra (as was the case in Cudowna lampa Aladyna[6]), a process that in time resulted in replacing music played on stage with taped accompaniment. Zbigniew Jeżewski composed music to more than ten spectacles shown by Władysław Jarema, including Nowe szaty króla (The Emperor’s New Clothes; 1951), Składanka malowanka (Colouring Book Puzzle; 1954), Babcia i wnuczek (Granny and Grandson; 1955) or Byczek Fernando (Ferdinand the Bull; 1960). He was also the author of new accompaniment to the legendary Cyrk Tarabumba, revived upon several occasions by Jarema. During the same period Jeżewski wrote music for productions featured by other directors working for Groteska: Zofia Jarema, Juliusz Wolski, Leszek Śmigielski, and Stanisław Rychlicki. Although the spectacles included better and worse stagings, as a rule critics appreciated the cohesion of the visual and musical worlds created in productions featured by Cracow puppet theatre, and upon occasions, as in the case of two works by Konstanty Ildefons Gałczyński (Babcia i wnuczek and Gdyby Adam był Polakiem /If Adam was a Pole/; 1955), shown simultaneously on the same evening, they admired the extraordinary sense of form and sense of humour characteristic for Jeżewski’s compositions.

¶ Although in the 1950s and 1960s orchestral music by Zbigniew Jeżewski distinctly dominated the Groteska stage, the names of other composers – Jerzy Katlewicz, Lucjan Kaszycki, Jerzy Dobrzański and, finally, Krzysztof Penderecki – who created music illustrations for spectacles produced by this theatre, also deserve to be noted. It is also worth noticing that a change of aesthetics and the expansion of the puppet theatre formula characteristic for stagings from the 1950s and 1960s introduced a new type of acoustic background. Composers began to follow experiments pursued by authors of stagings and to adapt the sound stratum to the live actor’s theatre as well as the activity of actors, whose presence on stage became increasingly conspicuous.

¶ Andrzej Zarycki began co-operating with Teatr Lalki i Maski Groteska during the 1970s, when Groteska’s director was Zofia Jaremowa; in 1985–1997 he fulfilled the function of music director already at the time of directors Freda Leniewicz and Jan Polewka. By then the composer had collaborated with the most prominent theatres in Cracow and, first and foremost, with stage stars (headed by Ewa Demarczyk). Zarycki’s works are deeply immersed in literature – they stemmed from the spirit of poetry, great dramatic conflicts, and the tradition of literary cabarets. His theatrical scores encompass both chamber and symphonic compositions, displaying an extensive gamut of genres and styles: lyrical ballads, exuberant tangos, poignant Jewish songs, elements of religious, oratorio and choir music as well as distinctive inspirations sought in folklore and swing. This eclecticism resounds also in compositions written for puppet spectacles, which often assumed the form of music shows, revues, or cabarets. The composer’s true medium is the song, prominent in spectacles shown on Kraków stages. Puppet theatre directors co-operating at that time with Andrzej Zarycki included: Freda Leniewicz, Jan Polewka, Wojciech Ziętarski, Kazimierz Barnaś, Tadeusz Walczak, and Zofia Mikulska.

[1] See: Silke Technau, Lalki. Muzyka. Teatr (Puppets. Music. Theatre), “Teatr Lalek” 2004, no. 3.

[2] Ibidem, p. 19.

[3] I analyse these spectacles in detail upon the basis of preserved theatre musical scores in my article: Od rytmizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana (From Rhythmicization to Operas and Ballets. About Jan Dorman’s Musical Stagings), “Pamiętnik Teatralny” 2019, fasc. 3-4.

[4] After: A.D., “Kolorowe piosenki” w Teatrze “Arlekin” (“Colourful Songs” in Teatr “Arlekin”), “Ilustrowany Kurier Polski” 1949, no. 153. Reprint in: 100 przedstawień teatru lalek (100 Performances of the Puppet Theatre), ed. Marek Waszkiel, Lucyna Kozień, Łódź 1998.

[5] Jan Józef Szczepański, Igraszki z diabłem (Playing with the Devil), “Tygodnik Powszechny 1952, no. 41. Reprint in: 100 przedstawień teatru lalek, op.cit.

[6] See: Jerzy Fliśnik, W Grotesce (In Groteska), “Gazeta Krakowska” 1954, no. 259.