© Dariusz Kosiński

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2023

Recenzenci: dr. hab. Halina Wszkiel, dr hab. Tomasz Plata

Redakcja, projekt graficzny i skład: Janusz Legoń

Publikacja finansowana ze środków Programu Strategicznego Inicjatywa Doskonałości w Uniwersytecie Jagiellońskim (Wydział Polonistyki)

Na okładce zdjęcie ze spektaklu Komuny // Warszawa Co się stało z nogą Sarah Bernhardt w reżyserii Justyny Wielgus. Fot. Pat Mic – bardzo dziękujemy Autorce zdjęcia.

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-057-1

Fragment

Słowa na początek

PROLOG

Rozesłanie. Grotowski i Puzyna w roku 1972

BYŁO?

Teatr, którego nie ma. Dwadzieścia lat później

Lustro uczące i rozbijacze

Słaba i piękna

„Cóż to za chłopiec piękny i młody…”

Habitus i władza

Teatr Kulturalnego Miasta – ponowienie

JEST?

W Polsce, czyli Nigdzie. Tu

Teatr publiczny – narracje

Teatr publiczny – kronika wypadków

Teatr demokracji performatywnej

BĘDZIE?

Bądź realistą – żądaj niemożliwego

Powrót Filozofa

Ponowa

Post-teatr i powrót polityki

W drzwiach

EPILOG

Prospero i Hamlet

Nota edytorska

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dariusz Kosiński, 2015. Fot. arch. prywatne

SŁOWA NA POCZĄTEK

Bardzo możliwe, że świat, przynajmniej ten, który uważamy za „nasz”, właśnie się rozpada. Tuż obok, w Ukrainie, trwa okrutna wojna, która w każdej chwili przekroczyć może cienką granicę oddzielającą od niej nasze życie. Ziemia stoi u progu katastrofy klimatycznej, wymarciem zagrożone są nawet takie gatunki, które zawsze były blisko i wydawało się, że zawsze będą: czajki, gawrony, wróble… Europa powraca do nacjonalistycznych egoizmów, Polska upaja się „snami o potędze” i po raz kolejny radośnie rozkłada pawi ogon, choć drży z lęku przed nadchodzącą zimą.

To, że w tych okolicznościach komuś przychodzi do głowy, by zajmować się teatrem i publikować książkę stawiającą pytania o jego sens, przeszłości i przyszłość, może wydawać się absurdalne. A jednak ośmielam się taką lekturę czytelnikom zaproponować, z tych samych powodów, jakie od wybuchu wojny w Ukrainie przedstawiam moim studentkom i studentom, pytającym – czym i po co my się tu zajmujemy? Mam głębokie przekonanie, że skoro putiny naszego czasu chcą, byśmy myśleli wyłącznie o biologicznym przetrwaniu i zajmowali się tylko tym, co może je zapewnić, to najwłaściwszym aktem oporu, działaniem najdosłowniej antywojennym jest zwrócenie uwagi ku rzeczom najbardziej odległym od tej troski, ale paradoksalnie do przetrwania najbardziej koniecznym. Takim właśnie jak teatr. Być może świat ginie i na pewno trzeba robić wszystko, by tę zagładę powstrzymać, ale też właśnie w obliczu wojny i katastrofy nie możemy zapominać o pytaniach dotyczących tego, co sprawia, że warto walczyć o życia tego zachowanie, co nie jest życiem „nagim”.

Długo próbowałem określić, co to właściwie za książka – prawie tak długo, jak zastanawiałem się, czy w ogóle ją publikować, bo jedno z drugim odczuwam jako ściśle ze sobą związane. Jeśli wybrać najprostszy jej opis – wybór artykułów naukowych, esejów i tekstów publicystycznych z ostatnich dwudziestu lat, które łączy próba przemyślenia, czym było, jest i być może w Polsce to, co zwyczajowo nazywamy teatrem, to od razu pojawia się wątpliwość, czy na pewno jest w tym wyborze coś, co stanowi dostateczny powód, by na jego publikację przeznaczać czas, siły i środki, wszak nie tylko moje, ale też i publiczne.

Jeśli koniec końców zdecydowałem się na podjęcie tej próby zainteresowania innych tym, co pisomyślałem (pisząc, myślałem – myśląc, pisałem) o teatrze w ciągu ostatnich dwudziestu lat, to zadecydowało o tym przekonanie, że to, co proponuję, również przez dyskusję, a nawet odrzucenie, może sprawić, że teatr i inne praktyki, które ukrywają się pod tym kryptonimem, zostaną skonfrontowane z pytaniem o ich potrzebę. I z odpowiedzią inną niż ta, że są z nami od dawna, że w jakimś momencie związaliśmy się z nimi zawodowo, a nawet – poświęciliśmy im życie. Teatr, podobnie jak inne historyczne formy kultury, nie jest jako ta właśnie forma czymś oczywistym i koniecznym, a choć pytając o niego, zawsze wystawiamy się na ryzyko, że usłyszą te pytania ludzie złej woli, to niepytanie prowadzi do martwoty, utraty sensu i prostej walki o przetrwanie i zachowanie przywilejów. Ja wierzę, że teatr jest potrzebny nie dlatego, że stanowi część „dziedzictwa ludzkości” i że ma wielką przeszłość. Właśnie dlatego pytam, czy ma tylko ją, czy też jest rzeczywiście potrzebny w teraźniejszości i może go czekać jakaś przyszłość. Nie chcę na to odpowiadać zaklęciami i słyszanymi już tyle razy banałami, że teatr jest odwieczny, a choć się zmienia, to trwa. Mało wiem o sprawach odwiecznych a teatr, jak wszystkie twory ludzkie, jest historyczny i kiedyś jego historia dobiegnie końca. Skąd pewność, że już nie dobiega?

Pytanie o sens istnienia teatru zadawałem sobie, odkąd się nim zająłem. Przekonanie o nieoczywistości i niekonieczności tego akurat wynalazku ludzkości, które mi towarzyszyło i towarzyszy, wynika być może stąd, że wychowałem się w mieście i środowisku, w którym teatr nikomu do niczego nie wydawał się potrzebny. Na dodatek od ponad trzydziestu lat mieszkam i na co dzień żyję w mieście i środowisku, które, choć bardzo różne od mojego rodzinnego, podobne jest do niego właśnie w tym, że teatru także do życia wcale nie potrzebuje. Przy wszystkich trudnościach logistycznych, jakie z tego wynikają, uważam taką sytuację za bardzo szczęśliwą. Dzięki niej nigdy nie uległem złudzeniu, że teatr jest, bo jest i tak powinno zostać.

Z drugiej strony poświęciłem mu życie zawodowe, stanowiące sporą i ważną część mojego życia w ogóle. Nie stało się to w sposób zaplanowany i świadomy. Było sporo takich momentów, gdy wydawało się, że porzucam teatr. Ale na skutek różnych zbiegów okoliczności (przypadek czy los?) zawsze do teatru wracałem, a dziś jestem w chwili, gdy już jest jasne, że do dającego się dość dokładnie określić punktu raczej go nie porzucę. Więc tym bardziej potrzebuję sam sobie odpowiedzieć, czy i dlaczego było warto.

Wszyscy mamy jakieś prywatne archiwa, do których zaglądamy, przypominając sobie, czym się kiedyś zajmowaliśmy i rozważając, co z tego wyniknęło. Moje archiwum tekstowe jest dość bogate, bo cierpię na piękną chorobę grafofilii – jeśli ktoś pyta, co lubię robić, to bez wahania odpowiadam: lubię pisać. Napisałem więc sporo, sporo z tego opublikowałem, choć też i całkiem sporo nigdy nie zostało do publikacji przygotowane. Przeglądając te dawne teksty, zdałem sobie sprawę, że już wiele lat temu na różne sposoby, czasem nie do końca świadomie, usiłowałem znaleźć odpowiedź na pytanie o potrzebę teatru. Zacząłem te teksty na nowo czytać, zmieniać, uaktualniać i układać, by w pewnym momencie stwierdzić, że tworzy się z nich swoisty krajobraz złożony z trzech sfer, trzech pól, w obrębie których zaczynają się wyłaniać, zarysowywać odpowiedzi. Pojawiła się też wyraźna oś czasu, obejmująca trzy etapy mojej pracy i jednocześnie trzy epoki teatru i typy funkcji przez niego spełnianych. Uznałem, że warto sprawdzić, czy ta kompozycja, a przede wszystkim odpowiedzi, jakie formułują się wraz z jej powstaniem, mają rzeczywistą wartość. Taki sprawdzian możliwy jest tylko poprzez konfrontację z poglądami, odczuciami, sposobami myślenia innych. I dlatego koniec końców zdecydowałem się tę książkę opublikować.

Te może zbyt osobiste dywagacje nie zmieniają w niczym faktu, że ten tom składa się w zdecydowanej większości z tekstów naukowych, czasem nawet dość serio akademickich, nawet jeśli – idąc za swoimi skłonnościami – niektórym nadaję pewne zabarwienie publicystyczne. Wszystkie mają przy tym dość wyraźną sygnaturę autorską, co wynika z tego, że nie wierzę w „obiektywną” naukę i nigdy nie ukrywałem, że piszę z określonych pozycji, będących efektem doświadczeń osobistych i historycznych, bagażu kulturowego, przekonań, temperamentu itd., itp. Muszę też przyznać, że zawsze miałem problem z wytyczeniem granic między pisaniem naukowym i nienaukowym, bo niezależnie od tego, o czym, jakim językiem i na potrzeby jakiego medium piszę, zawsze starałem się równie poważnie i – na ile umiałem – precyzyjnie przemyśleć, przeanalizować i zinterpretować to, czym się zajmuję. Dlatego też obok artykułów naukowych są w książce teksty publicystyczne, a nawet felietony. Niekiedy bowiem tylko w takiej formie udaje się uchwycić te aspekty zjawisk, które w refleksji naukowej się nie mieszczą. Zwłaszcza wtedy, gdy to, co stanowi jej przedmiot, jest jednocześnie obszarem działań o zmiennym przebiegu i nie zawsze dających się przewidzieć konsekwencjach.

Każdy z zamieszczonych tu tekstów został opisany i osadzony w czasie w nocie edytorskiej, gdzie znajdują się również adresy pierwodruków. Starałem się tam także opisać stopień przepracowania: są w książce zarówno teksty napisane w zasadzie na nowo, jak i w różnym stopniu zmienione na potrzeby tej publikacji, a także i takie, którym przywróciłem kształt bliższy pierwotnemu. Pozwalam też sobie sądzić, że ze względu na umieszczenie w określonym miejscu całościowej kompozycji nawet artykuły, których kształt nie odbiega znacznie od znanego z wcześniejszych publikacji, zyskały tu nowe brzmienia i znaczenia.

Zazwyczaj we wstępie zamieszcza się rodzaj przewodnika czy instrukcji obsługi dla czytelników, wyjaśniającej kompozycję tomu, niekiedy też uprzedzając, co zawierają i jakie zadania spełniają poszczególne części. Pozwolę sobie z tego zrezygnować w nadziei, że dramaturgia tej książki jest z jednej strony na tyle wyrazista, że nie trzeba jej wyjaśniać, a z drugiej – na tyle jednak nieoczywista, że wyjaśnienia mogłyby jej tylko zaszkodzić.

Nie zrezygnuję natomiast ze zwyczajowych podziękowań. Jest bardzo wiele osób, które powinny je ode mnie usłyszeć, począwszy od moich Najbliższych, którym codziennie dziękuję, że są i mają do mnie cierpliwość. Ale z wielu powodów niech mi wolno będzie w tej właśnie książce wszelkie wypowiedziane podziękowania skierować do jednej tylko osoby – Doroty Buchwald, której wpływ na kształt i zawartość tego tomu jest daleko większy i głębszy niż mogłaby to nazwać formalna funkcja redaktorki. Nie tylko dlatego, że redakcja w jej wykonaniu to od lat osobna sztuka tworzenia książek jako wielomedialnych kompozycji, coś, co można by nazwać dramaturgią wydawniczą. Ogromne znaczenie dla tej książki ma Doroty miłość do teatru, wiara w jego potrzebę. To dzięki naszym rozmowom, sporom, czasem niemal kłótniom, w których to zawsze mnie brakowało cierpliwości i w których zbyt szybko się zacietrzewiałem, zrozumiałem wiele potrzeb, które wcześniej wydawały mi się wynikiem ulegania złudzeniom lub presji „kulturalnych przyzwyczajeń”. Bardzo za to wszystko dziękuję.

Jerzy Grotowski, Wrocław 1971. Fot. Henryk Rosiak / PAP

Konstanty Puzyna, 1972. Fot. Andrzej Pisarski / Fotonova

ROZESŁANIE. GROTOWSKI I PUZYNA W ROKU 1972

Około świąt Bożego Narodzenia…

W roku 1972, na pięć dni przed Wigilią, w Sali Senatorskiej na Wawelu spotkali się Konstanty Puzyna i Jerzy Grotowski. Ich rozmowa odbywała się w ramach „Wieczorów Wawelskich” – organizowanego do dziś przez Filharmonię im. Karola Szymanowskiego w Krakowie cyklu koncertów muzyki klasycznej połączonych ze spotkaniami z wybitnymi postaciami kultury i nauki. Jak podano w nocie, którą opatrzono publikację zapisu rozmowy na łamach „Dialogu”[1], w grudniowym „Wieczorze” wzięło udział około dwustu osób, a w jego pierwszej, koncertowej części wystąpili: Barbara Górzyńska (skrzypce) i Edward Przyłęcki (fortepian).

Zapis wawelskiej rozmowy Puzyny i Grotowskiego zatytułowany Obok teatru ukazał się w siedem miesięcy po spotkaniu na Wawelu. Czytam go wciąż na nowo od wielu lat, czasem wspólnie ze studentami. Uważam ten mało znany i rzadko cytowany tekst za jedną z najmądrzejszych i najbardziej przenikliwych wypowiedzi o tym, co stało się z teatrem i kulturą w drugiej połowie XX wieku. Nieustannie zarazem fascynuje mnie i bawi ta sytuacja, jaką (chyba nie do końca świadomie) zaaranżowali krakowscy filharmonicy. Oto w historycznym miejscu posiedzeń Senatu i królewskich wesel, na tle arrasów ukazujących budowę arki Noego i potop, Puzyna z Grotowskim rozmawiają o teatrze, jego miejscu i sensie we współczesnym im świecie, a także o tym, co jest najbardziej dojmującą tego świata potrzebą. Ich rozmowa jest zaskakująco lekka, choć zarazem bardzo poważna, precyzyjna i głęboka. Nie czuć w niej w ogóle historycznego i kulturowego bagażu miejsca, w jakim się odbywa. Nie czuć w niej też (przynajmniej w pierwszej części, którą wypełnia „dwugłos” obu rozmówców) tej tak typowo krakowskiej salonowej „atmosferki”, jaką tchnie sama sytuacja: po koncercie odpowiednio poważnym, intelektualna elita spotyka się, by posłuchać, jak dwaj „ciekawi ludzie” rozmawiają o czymś, czym należy się interesować, gdy jest się kulturalnym i inteligentnym. Tę atmosferę tylko wyczuwam, bo nie mam żadnych historycznych informacji dotyczących tego, jak wyglądała ta sytuacja – nigdy nie spotkałem żadnego z uczestników tego spotkania, nie znam żadnych relacji na jego temat. Tym łatwiej jest mi sobie to wyobrazić. Oto kończy się koncert i na przygotowanych krzesłach zasiadają: reżyser, który niedawno porzucił teatr[2], przemieniając się jednocześnie z korpulentnego urzędnika z powieści Kafki w szczupłego hippisa o długich włosach, oraz jeden z największych autorytetów środowiska teatralnego, od niedawna redaktor naczelny „Dialogu”, cieszący się z tego, że nazwano go „kontestatorem”[3]. Nie sądzę, by byli ubrani zgodnie z filharmoniczną i salonową konwencją, tudzież kontekstem miejsca.

Jak nosił się wówczas Puzyna – nie wiem, ale Grotowski na zdjęciach z tych czasów ma strój bardzo kontrkulturowy: luźne koszule, czarne kurtki. Jednak na oficjalne spotkania przychodzi w koszulach białych i ciemnych marynarkach lub rozpinanych swetrach, a nawet w krawacie, więc kto wie – może i na Wawel krawat założył. Ale nawet na oficjalnych spotkaniach do krawata i ciemnych marynarek nosił plecak (co zresztą czyni mi go jeszcze bardziej sympatycznym), a przy długich włosach i dziwnym zaroście było jasne – hippis. Wyobrażam sobie, jak siada na środku Sali Senatorskiej, na jakimś pewnie ozdobnym fotelu, kładzie plecak na ziemi, cierpi, bo nie może zapalić (chyba nawet wtedy był tam zakaz palenia), ale uważnie słucha, jak siedzący obok Puzyna zagaja rozmowę:

Spotykamy się z państwem, żeby porozmawiać o teatrze, chciałbym jednak od razu przestrzec państwa, że, być może, rozmawiać będziemy niezupełnie o tym, co przywykliście uważać za teatr. Rzecz w tym, że poglądy nas obu, rozbieżne w wielu kwestiach, w jednej są chyba zbieżne, a być może niezgodne z kolei z odczuciem wielu z państwa. Mianowicie, dosyć jesteśmy opozycyjni wobec tak zwanego „normalnego” teatru profesjonalnego. Każdy z nas trochę inaczej, zapewne — ale jedno chyba nas łączy: poczucie niedosytu i nudy, jakie niesie dzisiaj ten teatr. Jeśli chodzi o mnie, sądzę, że teatr w jakiejś mierze zagubił funkcje, które kiedyś pełnił. Społeczne, obyczajowe, artystyczne, nawet towarzyskie. Jest przedsiębiorstwem, które produkuje spektakle, powiela je codziennie, ma swój plan usługowy, ma plan widzów, i choć mieni się sztuką — w dodatku autonomiczną! — zajmuje się w istocie przerabianiem literatury na widowisko za pomocą wątpliwego aktorstwa i scenografii. (s. 554)

Te poglądy Puzyny, to jego zmęczenie teatrem nie było wówczas czymś nowym czy nieznanym. Każdy, kto czytał jego teksty publikowane w „Polityce” lub rok wcześniej wydaną książkę Burzliwa pogoda, wiedział, jak krytycznie odnosi się do „normalnego” teatru i jak intensywnie szuka alternatywy. We wrześniu 1971 roku snuł na łamach „Polityki” przewrotne rozważania o sensie i potrzebie teatru zatytułowane Leżąc w trawie. Zaczynał je od zwątpienia w sens pisania o teatrze, skoro jest on „rzeczą tak uboczną dzisiaj, choćby wobec prozy czy muzyki, a już wobec spraw, którymi naprawdę żyjemy, ech!”[4]. Potem jednak kontynuował niby leniwe, niby amatorskie rozważania o tym, co mogłoby być sensem teatru, jego niepodrabialnym, niezastępowalnym sednem. Rozważania w istocie bardzo podobne do myśli Grotowskiego zebranych pięć lat wcześniej w książce Ku teatrowi ubogiemu[5]. Pada tam przecież to samo pytanie i udzielona zostaje niemal identyczna odpowiedź – nieusuwalnym sensem teatru jest żywe spotkanie między ludźmi. Ale Puzyna z tej odpowiedzi wyciągał nieco inne wnioski niż Grotowski – nie postulował teatru ubogiego skupionego wokół „aktora świętego” i jego aktu, ale snuł rozważania o teatrze „wariacyjnym” („nie od «wariat», tylko od «wariacje»”), teatrze, którego sednem jest to, „co niespodziewane, zależne od chwili i miejsca, zmienne z wieczora na wieczór. Kontakt międzyaktorski. Gra z widownią – w głębszym lub całkiem trywialnym sensie. Ogrywanie otoczenia, jak w wędrownym teatrze ulicznym. Aktorska improwizacja”[6]. Zaraz jednak zaczynał mieć wątpliwości, czy to jeszcze będzie teatr i właściwie, czym takie działanie różniłoby się od każdego działania w życiu codziennym. Odkrywał (jakbyśmy dziś powiedzieli) rozległą dziedzinę performansu i (jak wielu ludzi teatru i teatrologii) z niejakim lękiem zakrywał ją szybko, nie wiedząc, co z nią począć, wracając do teatru, o którym nie wiedział, czym jest, którego miał dość, ale którego nie był w stanie opuścić…

Jego rozmówca w jakiejś mierze przeszedł w ciągu mniej więcej dziesięciu lat poprzedzających wawelskie spotkanie podobny proces: poszukiwanie nieusuwalnej i niezastępowalnej istoty teatru, uznanie, że jest nią spotkanie żywych ludzi oraz – i tu pojawia się między nim a Puzyną różnica zasadnicza – praktyczne i eksperymentalne sprawdzenie różnych wersji tego spotkania (łącznie z „wariacyjną” – choćby w Dziadach). Następnie Grotowski wraz ze swoim zespołem stworzył arcydzieła, które przekonały nawet sceptycznego dotąd Puzynę[7], po czym doszedł granic teatru i przeszedł potężny kryzys zwątpienia. Tyle że się nie wycofał i nie poddał. Uzbrojony w praktyczne odkrycia, przekroczył płynne, ale wciąż wyraźne granice tego, co nazywano teatrem, i wszedł w obszar, który później sam określał mianem „sztuki performatywnej”.

Ta różnica doświadczeń i decyzji mocno naznaczyła początek wawelskiego spotkania. Odpowiadając na „zagajenie” Puzyny, Grotowski zdystansował się do jego krytyki i wątpliwości, mówiąc, że wszystko to pasjonowało go „kilka lat temu”.

A teraz nie. Teraz raczej odczuwam tak dużą obcość dyscypliny, celu zainteresowań w stosunku do tego, co bliskie naszemu szukaniu, naszej drodze, że teatr zawodowy czy panujący nie wywołuje już we mnie takiego krytycyzmu, jak poprzednio. […]

Wydaje mi się, że teatr panujący czy zawodowy musi iść po drodze, po której idzie — aż do jakiegoś wypalenia się. Będą tam nadal powstawały zjawiska wybitne. Natomiast generalna potrzeba — to coś, co jest dziś obok teatru i co można by wiązać raczej ze zjawiskami parateatralnymi. Bo jeżeli się dojdzie już do tego punktu, gdzie się szuka zetknięcia człowieka z człowiekiem, gdzie jeden przygotowuje jakieś spotkanie, a drugi na nie przychodzi, to trzeba się zdecydować na krok bardziej radykalny, to znaczy pojąć, że to nie musi się układać w określone formy dramatyczne, nie musi się również układać w żadną opowiastkę, w żadną historię o czymś, co jest gdzie indziej, że może przeradzać się w coś, co jest przygotowane, ale tylko poniekąd zdeterminowane założeniem — w coś, co się dzieje pomiędzy ludźmi, którzy to przygotowali, a później pomiędzy nimi i ludźmi, którzy na to przychodzą, którzy są bliscy na gruncie jakiejś zupełnie elementarnej potrzeby: wzajemnego nielękania się, aby być z sobą, być wobec siebie. To jest to, co nazywam świętem. I jest tak dalece różne od tego, co znamy jako teatr, że jakby opuściła mnie namiętność w sporze z teatrem. Co nie oznacza na przykład pogardy dla wszystkich zjawisk, które spotykamy w teatrze, bo to byłoby absurdem. Zdaniem moim, nie można mówić, że teatr w ogóle nie produkuje dzieł twórczych, bo je produkuje. Istnieje tylko pytanie, czy główny nurt potrzeb ludzkich nie płynie już gdzie indziej. (s. 555–556)

Trzeba przyznać, że Grotowski zachował się bardzo przewrotnie i dość paskudnie. Nie wiem, na ile obaj rozmówcy umówili się, o czym i jak będą rozmawiać, ale wygląda to tak, jakby Grotowski wycinał Puzynie niemiły numer, polegający na ucieczce z wytyczonego pola tematycznego. Mieli przecież rozmawiać o teatrze, a on nagle ten temat właściwie unieważnia, mówiąc: tak dalece mnie to już nie obchodzi, że nawet atakować mi się „teatru panującego” nie chce. Zaskoczenie mogło być też o tyle przykre, że Grotowski – który z pewnością czytał felietony Puzyny, więc pewnie i Leżąc w trawie znał – w cytowanej wypowiedzi, jakby wskazywał drogę, przed którą krytyk się cofnął: „jeżeli się dojdzie już do tego punktu, gdzie się szuka zetknięcia człowieka z człowiekiem […], to trzeba się zdecydować na krok bardziej radykalny, to znaczy pojąć, że to nie musi się układać w określone formy dramatyczne […]”. Jeśli już odkryłeś, drogi Krytyku i Teoretyku, że sednem teatru jest spotkanie, a spotkania tego w teatrze panującym nie dostrzegasz, nie przeżywasz, to miej odwagę pójść dalej i wyjść z teatru ku temu, co owo spotkanie rzeczywiście umożliwia.

Teatr Ósmego Dnia Jednym tchem. Fot. Andrzej Florkowski / arch. teatru

Teatr Pleonazmus Szłość samojedna. Fot. Jerzy Sadecki / arch. teatru

Teatr STG Jasełka-moderne. Fot. arch. teatru

Na dręczące Puzynę pytanie, co zrobić, żeby teatr odpowiadał na potrzebę społeczną, żeby pójście do niego było równie oczywiste, jak pójście do kina czy obejrzenie telewizji, Grotowski odpowiadał równie prosto, ale bezwzględnie:

Jeżeli pytasz, co zrobić, aby teatr odzyskał swoją rzeczywistą funkcję społeczną, to trzeba postawić pytanie, co to znaczy funkcja społeczna. Funkcja społeczna, to znaczy, że coś jest komuś potrzebne. Czyli funkcja społeczna, to znaczy społeczna potrzeba. Myślę, że na to, żeby w ogóle tę sprawę ugryźć, trzeba by zaprzestać rozważań, co zrobić, aby teatr odpowiadał na społeczną potrzebę, natomiast zadać pytanie, jaka jest ta społeczna potrzeba. I może nie teatr na nią odpowie; tak sobie myślę, że już nie teatr. Sądzę, że teatr na tę potrzebę, która w tej chwili narasta razem z pewną nową wrażliwością, nie odpowie. Że teatr żyje jeszcze siłą rozpędu, tradycji, przyzwyczajenia, wytrwałości ludzi, którzy w nim działają, sporadycznych nowych osiągnięć. To tak, jak przedłużanie się czegoś poza własną granicę, poza naturalny czas funkcjonowania. Jest to godne szacunku, w wielu wypadkach, a w wielu innych teatr, to jedynie teren, pozwalający zawodowcom utrzymać się, zapewnić sobie możliwość pracy i tak dalej. Na ogół zresztą to drugie, byłoby jednak uproszczeniem twierdzić, że tylko dzięki temu teatr trwa. (s. 557)

Ta odpowiedź w pewnym sensie oznaczała rozpoznanie końca teatru nie jako instytucji czy praktyki artystycznej, ale jako narzędzia realizowania określonej funkcji społecznej. Jeśli mogę się wtrącić w relacjonowaną rozmowę dwóch wielkich ze swoimi trzema groszami, to powiedziałbym, że w roku 2022 diagnoza Grotowskiego wciąż wydaje się trafna, choć zarazem – paradoksalnie – ta jej przedłużająca się aktualność pozwala postawić przy niej znak zapytania. Bo jeśli coś tak bardzo przedłuża swoje istnienie „poza naturalny czas funkcjonowania”, to może jednak odpowiada na jakąś potrzebę? I może nie jest nią wcale potrzeba żywego kontaktu.

Co zatem? Już kilka lat po rozmowie na Wawelu, Grotowski był o wiele bardziej sceptyczny w stosunku do podtrzymywanej w roku 1972 mitologii spotkania. Całkiem jasno widział, że owe „otwarte” i „spontaniczne” interakcje międzyludzkie błyskawicznie stają się letnie, byle jakie. Porzucił więc parateatr i ruszył w inną stronę – w stronę precyzji rzemiosła. A więc w stronę tego, o czym w Leżąc w trawie Puzyna myślał jako możliwym „ostatnim bastionie” różnicy między teatrem, a otwierającą się obok niego ogromną sferą, którą dziś nazywamy performansem. Krytyk wprawdzie i ten „bastion” obalił, stwierdzając, że wobec rozmaitości celów i estetyk teatralnych nie da się utrzymać specyfiki fachu rozumianej jako coś jednolitego i wspólnego wszystkim, „obiektywnego”. Ale praktyk do końca życia poszukiwał właśnie precyzji i obiektywności, powtarzając, że jego domeną jest rzemiosło. Na tej drodze, która wydała mu się niezbędna, stał się „pustelnikiem”, oddalonym tak bardzo, że ze zdumieniem pytano, gdzie jest? I choć próbował pod koniec życia powrócić, to już nie starczyło mu czasu i sił – pozostał nieobecnym „guru”.

W roku 1972 był od tego daleki – opowiadał z pasją o festiwalach muzycznych i teatrach studenckich, a mimo początkowej niechęci zaangażował się w zaproponowaną przez Puzynę rozmowę o tej możliwej potrzebie, która mogłaby ocalić teatr przed popadnięciem w celebrację kulturalnego obowiązku. Bo krytyk jednak drążył i pytał, nie poprzestając na zadeklarowanej przez rozmówcę obojętności lub co najwyżej zawodowym zachwycie czystością reguł wykonania. Szukając pola porozumienia, doszli w końcu do teatrów studenckich, które obu interesowały. I ten wspólny obszar pozwolił im zdefiniować różnicę oczekiwań wobec teatru. Grotowski przyznawał, że tym, co go interesuje w teatrach studenckich, jest „człowiek”:

Czego on nie lubi, co go naprawdę bawi, w co by się zabawił, gdyby mógł, gdyby znalazł taką możliwość w sobie i w innych, czym jasnym mógłby siebie prześwietlić, w czym mógłby się skąpać, bo jeszcze widać, że jego utytłanie w tych nędznie pojmowanych możliwościach życiowych nie w pełni do niego przylgnęło, jeszcze spod spodu wyziera co innego.

Tak, tam czekam na coś; oczekuję ich samych. Indywidualnie, grupowo, a niekiedy i generacyjnie, chociaż to jest bardzo złudne kryterium. Ich samych oczekuję. Dosłownie. Gdybym miał mówić do kogoś z nich, to bym powiedział: ciebie oczekuję, czekam ciebie, teraz, czekam ciebie. (s. 569)

Puzyna jakby tylko na to czyhał i natychmiast odpowiedział, czy może raczej dopowiedział, swoje oczekiwanie:

kiedy ty mówiłeś, próbowałem sobie uświadomić, czego z kolei ja bym u nich szukał […]. W teatrach studentów, „młodych niezależnych” i tak dalej. Otóż nie ich samych, nie, a przynajmniej nie tylko. Raczej tego, co mają do powiedzenia, czyli czegoś, co także wynika z nich, ale co jest czymś więcej, niż oni. Rozumiesz? Pewnych problemów, stawianych świadomie. (s. 569)

Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen we Wrocławiu, 5 lipca 1972. Fot. Grzegorz Kurzajczyk /PAP

Konstanty Puzyna, Mediolan 1979. Fot. Jan K. Fiołek

Upraszczając, można by powiedzieć, że oczekiwanie Grotowskiego jest antropologiczne, a Puzyny – polityczne. Grotowski w pęknięciach przedstawień szuka człowieka jako takiego – konkretnego i niepowtarzalnego, ale zarazem pozaczasowego. Puzyna nasłuchuje głosu człowieka historycznego, żyjącego tu i teraz, głosu zabieranego świadomie i wypowiadającego się sensownie, co przecież – jak wiadomo od Arystotelesa i Hannah Arendt – jest podstawą bytu politycznego. Obie te potrzeby prowadzą w inne strony, co dowodnie pokazały dalsze losy wawelskich rozmówców. Poszukiwanie „człowieka” zawiodło Grotowskiego ku doświadczeniom pozacodziennym, dramatom obiektywnym i sztukom rytualnym. Nasłuchiwanie głosu zabieranego świadomie i sensownie sprawiło, że – mimo całej niechęci – Puzyna pozostał w teatrze i do końca życia teatrem się zajmował.

Czy zobaczenie tej różnicy, do rozpoznania której doszli obaj w grudniowy wieczór, pozwala odpowiedzieć na pytanie o potrzebę teatru dziś? Byłbym bardzo ostrożny we wskazywaniu jednej potrzeby i jednej funkcji. Grotowski i Puzyna też zresztą wskazywali na wiele możliwych odpowiedzi (czystość reguł, instynkt gry, ochronne ramy instytucji i budynek zapewniający warunki do pracy). Ale powrót do argumentów Puzyny pozwala na wyjście poza banały o „nażywości” i rzekomo niezwykle ważnej performatywności przedstawienia teatralnego. Mechanizmy performatywne oczywiście w teatrze działają, ale nie są jednak najważniejsze, a w każdym razie nie tak ważne, jak na zawodach sportowych czy koncertach muzyki popularnej. Puzyna pozostał w teatrze nie dlatego, że teatr budził nadzieję na spotkanie, ale dlatego że mimo wszystko widział w nim ważne narzędzie przekształcania rzeczywistości, czy też raczej – wyobrażeń o rzeczywistości, sposobów myślenia o niej i – co za tym idzie – działania na rzecz zachowania lub zmiany jej kształtu.

Przegląd teatralny „Teatr studencki robotnikom” w 10. rocznicę wydarzeń grudniowych, aula I LO w Gdańsku, 1980. Fot. Grzegorz Jerkiewicz / Europejskie Centrum Solidarności

Widać to dobrze w tekstach zamykających inną jego książkę – Półmrok. W wywiadzie U schyłku wieku Puzyna odpowiada na pytania Krystyny Nastulanki jak Grotowski, jak ktoś, kto właściwie nie interesuje się tym, co dzieje się w teatrze, a jedynie tym, co „obok”. Zaraz jednak, w publikowanym tylko w tej książce tekście Jak krety, formułuje optymistyczne tezy na temat „nowego teatru”, który odchodzi „od kultury produktów gotowych do kultury kontaktów międzyludzkich” i w którym „ważny staje się nie produkt, czyli spektakl, lecz wspólna nad nim praca; nie odbiór produktu, czyli oglądanie, lecz mediacja ludzkich kontaktów poprzez teatr albo akcje parateatralne; nie taka, czy inna estetyka, lecz sprawy etyczne, mikrospołeczne i kulturowe, rozwijane w konkretnym działaniu”[8]. Choć jasno dostrzega słabości tego teatru, zarazem widzi w nim realną szansę na odnowienie tej sztuki jako narzędzia debaty publicznej i zmiany społecznej.

Jak krety to przygotowana do druku wersja wystąpienia wygłoszonego w Mediolanie na międzynarodowej konferencji „Grotowski II”, która odbyła się w grudniu 1979, a więc siedem lat po wawelskiej rozmowie. Grotowski był już wówczas daleki od organizowania parateatralnych spotkań. Realizował projekt Teatr Źródeł, poszukując z międzynarodową i interkulturową grupą „człowieka, który poprzedza różnice”. Puzyna mówił więc nie o jego aktualnej pracy, ale o czymś, co zainicjował i od czego właśnie się dystansował – o budowaniu przez teatr nowych rodzajów relacji społecznych, o mikroakcjach, które zmieniały świat, zmieniając sposób, w jaki się na niego patrzy.

Pół roku po mediolańskiej konferencji nastąpiła oczekiwana zmiana. Półmrok kończy się tekstem Zdumieni poświęconym strajkom Sierpnia 1980. W komentarzu Od Autora Puzyna pisze, że ten tekst „nie dotyczy już teatru. Myślę jednak, że nie zdziwi to czytelnika, jeśli doczyta tę książkę do końca”[9]. Mnie nie dziwi. I wcale nie dlatego, że stanowi klamrę z otwierającym Półmrok słynnym Przejaśnieniem – relacją z Łódzkich Spotkań Teatralnych odbywających się w trakcie protestów robotniczych na Wybrzeżu w grudniu 1970. Nie dziwi mnie ten finał, bo przecież Sierpień 1980 był dopełnieniem i potwierdzeniem trafności oczekiwań formułowanych wobec teatru przez Puzynę. Chodzi oczywiście o to, że – jak dowodziła wiele lat później Elżbieta Matynia[10] – teatr „poszukujący” lat siedemdziesiątych przygotował tę przestrzeń wolności, w której Sierpień mógł zaistnieć, ale przede wszystkim o to, że był możliwy wyłącznie dzięki umiejętności, którą Puzyna tak w teatrze cenił i której doskonalenia od teatru oczekiwał: sensownego wypowiadania się i wsłuchiwania w wypowiedzi innych, a zarazem budowania i umacniania więzi społecznych. Przejście, jakie dokonuje się na kartach Półmroku: od zniechęcenia do teatru, przez otwarcie nowej perspektywy, po pochwałę społecznego dialogu opartego na otwartości wobec innych, zdaje się dowodzić racji wytrwałej wiary w teatr jako narzędzie uczulania na odmienność.

Dla Grotowskiego rok 1980 był początkiem końca najświetniejszego okresu jego działalności. Z dnia na dzień jego antropologiczne poszukiwania przestały być ważne, polityczne wiry i obywatelskie debaty wypchnęły go z centrum na margines, gdzie chyba w końcu czuł się lepiej. W Sierpień zaangażowanych było wielu jego dawnych współpracowników, uczestników „staży”, Uli i Czuwań. Można nawet powiedzieć, że miał swój udział w jego przygotowaniu. Ale sam – właśnie: sam – zmierzał już gdzie indziej.

Nie chcę sugerować, że wytrwałość Puzyny była słuszna a Grotowskiego wyjście z teatru błędne. Każdy idzie za własnymi pytaniami i własną – jak to formułował Grotowski – „potrzebą główną”. A świat idzie swoją drogą.

Po Sierpniu 1980 przyszedł grudzień 1981 i około świąt Bożego Narodzenia znów odbywały się – tym razem ściszone i bardzo niesalonowe – „nocne Polaków rozmowy”. Wkrótce potem Grotowski wyjechał z Polski, by właściwie nigdy już do niej nie wrócić. Wyrażana przez Puzynę w zakończeniu wywiadu U schyłku wieku nadzieja, że nadchodzi dekada lepsza niż lata siedemdziesiąte, w książce wydanej w roku 1982 brzmiała jak kpina. Ruch „nowego teatru” wkrótce zamarł. Puzyna zmarł w 1989, Grotowski – dziesięć lat później.

Problemy teatru obchodzą dziś tylko inscenizatorów, bo ci są na teatr skazani. Nie obchodzą ani aktorów, ani dramaturgów, bo ci – jeśli są zdolni – łatwo trafią na ekran i na ekranie zrobią karierę. A teatr? Niech sobie będzie, jaki jest, wszystko jedno: ostatecznie starymi sposobami i tak jeszcze będzie można w nim zarobić. Więc i my wzruszmy ramionami, proszę Państwa: zarobić każdy lubi, no nie?[11]

Jerzy Grotowski na planie filmu With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980, reż. Jill Dolan. Fot. Jan K. Fiołek

[1] Zob. nota do: Obok teatru „Dialog” 1973, nr 7 , s. 95, cyt. za: Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Polastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa-Wrocław 2013, s. 577. Wszystkie pozostałe cytaty z Obok teatru za tą edycją, w nawiasach po cytatach podaję numer strony.

[2] Słynne „wyjście z teatru” zostało przez Grotowskiego ogłoszone, wystawione i odegrane w Nowym Jorku w czasie wykładów, które wygłaszał w dniach 12–13 grudnia 1970, a których wersjami są teksty Takim, jakim się jest, cały (na podstawie wystąpienia z 12 grudnia; zob. Jerzy Grotowski, Teksty zebrane, s. 502–510) i Święto (na podstawie wystąpienia z 13 grudnia; zob. tamże, s. 950–958).

[3] Oczywiście cieszący się ironicznie i przewrotnie: „niedawno w «Polityce» Anna Tatarkiewicz mnie z kolei zwymyślała od kontestatorów. Szalenie mi pochlebiła, lecz jeśli i ja mogę już w czyichś oczach wyglądać jak kontestator, to jawny dowód, że kontestacja zeszła na psy” (Konstanty Puzyna, Zmierzch kontestacji, cyt. za: tegoż, Półmrok. Felietony teatralne i szkice, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 37).

[4] Konstanty Puzyna, Leżąc w trawie, [w:] tegoż, Półmrok…, s. 24–29.

[5] Pierwodruk: „Odra” 1965, nr 9, s. 21–27.

[6] Konstanty Puzyna, Leżąc w trawie…, s 25.

[7] Warto może w tym momencie przypomnieć, że Puzyna długo uważał eksperymenty Grotowskiego za pozbawione istotnego znaczenia. W słynnej recenzji z Apocalypsis cum figuris, odnosząc się do przedstawień wcześniejszych (w tej liczbie między innymi do Akropolis), stwierdzał jednoznacznie, że w ich przypadku Grotowski „wyraźnie pudłował” (Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda, s. 58).

[8] Konstanty Puzyna, Jak krety, [w:] tegoż, Półmrok…, s. 155–156.

[9] Tenże, Półmrok…, s. 173.

[10] Zob. Elżbieta Matynia, Demokracja performatywna, przełożyła Maja Lavergne, wstęp Jerzy Szacki, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008.

[11] Konstanty Puzyna, Ciągle dawne czasy, [w:] tegoż, Półmrok…, s. 65.