Roed Kjetil

Sztuka i życie

Instrukcja obsługi

Przekład:

Karolina Drozdowska

Sopot 2022

Tytuł oryginału: Kunsten og livet

Copyright © Kjetil Røed, 2019

Published by permission of Winje Agency A/S, Skiensgate 12, 3912 Porsgrunn, Norway / Book/Lab Literary Agency, Poland

Copyright © 2022 for the Polish edition by Smak Słowa

Copyright © for the Polish translation by Karolina Drozdowska

This translation has been published with the financial support of NORLA, Norwegian Literature Abroad

Wszystkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Edytor: Anna Świtajska

Opracowanie redakcyjne i korekta: Anna Mackiewicz

Projekt okładki: &visual

Skład: Piotr Geisler

ISBN: 978-83-66420-97-7

Wydanie pierwsze

Druk: Drukarnia Abedik

Konwersja do EPUB/MOBI:

http://www.epubio.pl

https://www.facebook.com/epubio

kontakt@epubio.pl

Smak Słowa

ul. Bohaterów Monte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwa

www.smakslowa.pl

Dla Anne.

Bez Ciebie nie byłoby tej książki.

Nawet w najmroczniejszych czasach mamy prawo oczekiwać światła i może ono pochodzić nie tyle z teorii i idei, ile raczej z drżących, niepewnych, często słabych płomieni, jakie niektórzy ludzie w swoim życiu i pracy potrafią wzniecać niezależnie od okoliczności i oświetlać nimi przestrzeń czasu danego im na ziemi.

Hannah Arendt, Ludzie w mrocznych czasach[1]

Przypisy:

[1] Hannah Arendt, Ludzie w mrocznych czasach, tłum. Mieczysław Godyń, Andrzej Kopacki, Henryk Krzeczkowski, Agnieszka Pokojska, Ewa Rzanna i Anna Wołkowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 15.

Jeśli tedy działanie ma jakiś cel, którego pragniemy dla niego samego i ze względu na który pragniemy też wszystkich innych rzeczy […]. Czyż więc poznanie tego celu nie jest rzeczą wielkiej wagi także dla życia i czyż [dzięki niemu] nie jest nam łatwiej utrafić w to, co należy, tak jak łucznikom, którzy mają cel przed oczyma?

Arystoteles, Etyka nikomachejska[2]

Przypisy:

[2] Arystoteles, Etyka nikomachejska, tłum. Daniela Gromska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 4.

Chcąc zrozumieć moralne podstawy życia gospodarczego, a w konsekwencji ludzkiego, musimy zacząć od spraw najbardziej skromnych: niuansów życia codziennego, sposobu, w jaki traktujemy naszych przyjaciół, wrogów i dzieci – co często oznacza gesty tak drobne (podawanie soli, proszenie kogoś o papierosa), że normalnie nigdy nie zwrócilibyśmy na nie uwagi.

David Graeber, Dług. Pierwsze pięć tysięcy lat[3]

Przypisy:

[3] David Graeber, Dług. Pierwsze pięć tysięcy lat, tłum. Bartosz Kuźniarz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 125.

Prolog
Ludzki wymiar sztuki

Podczas moich podróży często rozmawiam z ludźmi o sztuce i o tym, jak ją odbierają, czy jest ważna, czy nie – i dlaczego. Zdarza mi się też podsłuchiwać innych na wystawach, lubię w ten sposób uczestniczyć w swobodnych pogawędkach o tym, co ludzie oglądają. Niedawno, przebywając w Tromsø, wdałem się w rozmowę z pewną kobietą. Rozglądałem się właśnie po jednej z tamtejszych księgarni. Kartkowałem Zimę Karla Ovego Knausgårda, jedną z części cyklu o porach roku, stanowiącego jednocześnie „list do nienarodzonej córki” autora. Tamta kobieta powiedziała mi, że właśnie przeczytała Så mye lengsel på så liten flate [Tyle tęsknoty na tak małej powierzchni], książkę Knausgårda o Edvardzie Munchu (1863–1944)[4]. Była zafascynowana faktem, że Knausgård pisał przede wszystkim z perspektywy zwykłego człowieka, nie zaś eksperta – dzięki temu było jej łatwiej zrozumieć zarówno uwagi autora, jak i samą sztukę Muncha. Knausgårdowi naprawdę udało się pokazać, dlaczego Munch nadal wzrusza ludzi! Jego sztuka pokazuje w końcu samo życie i to, jakie ono bywa trudne! Kobiecie podobał się zwłaszcza sposób, w jaki omawiane były niektóre z późniejszych dzieł Muncha, pozbawione pełnej patosu symboliki, którą większość z nas kojarzy z jego malarstwem. Pamiętam, że mnie również to urzekło, te konkretne partie książki oddają bowiem wrażliwość i kruchość, które naznaczyły słynnego malarza w jego późnych latach. Szczególnie zapadły mi w pamięć rozważania snute wokół jednego z najważniejszych dzieł w norweskiej historii sztuki, to jest Autoportretu pomiędzy zegarem a łóżkiem (1940–1943), i jeszcze tego samego dnia sięgnąłem po elektroniczną wersję książki, by wrócić do tego fragmentu.

„Godne podziwu u późnego Muncha jest to, że zdołał zburzyć wszelkie wyobrażenia o własnej wielkości jako artysty i zdekonstruować schematy, dzięki którym odnosił wcześniej sukcesy, tak że z każdym obrazem zaczynał na nowo, od zera”[5].

No właśnie. Za wyobrażeniem o wielkim artyście i wybitnej sztuce dostrzegamy starego człowieka zbliżającego się do kresu życia. Przemawia to do wszystkich seniorów i do starości, którą każdy z nas w sobie nosi, a o której często stara się zapomnieć. Stojąc przed obrazem Muncha, musimy przyjrzeć się upływowi czasu – dotykającemu artystę, ale także nas samych.

Niektórzy stwierdzą być może, że to banalne obserwacje, ale ja jestem zdania, że zarówno Knausgård, jak i nieznajoma kobieta w księgarni zbliżyli się do jakiejś esencji. Oboje patrzą na sztukę, abstrahując od blichtru, jakim otaczany jest status jej twórcy, docierając w ten sposób do jej ludzkiej istoty. Nie pozostają w tym sami. Często odnoszę wrażenie, że ludzie z różnych warstw społecznych odczuwają silny pociąg do alternatywnych sposobów patrzenia na nasze istnienie – a to bardzo przypomina twórcze poszukiwania nowych znaczeń i perspektyw. Może w tym chodzić o ważne wydarzenia z naszego życia, ale również o sam fakt porzucenia noszonych masek i odgrywanych ról, umożliwiający dotarcie do esencji tego, kim jesteśmy i o co chodzi w naszej ziemskiej wędrówce, zupełnie jak na autoportrecie Muncha. Wszyscy poszukujemy perspektyw innych niż nasza własna, pragniemy poszerzyć swoje horyzonty i zniuansować spojrzenie na własne życie oraz na to, co z nim robimy. I moim zdaniem właśnie o to chodzi w sztuce. Dlatego jest ona taka wartościowa. Należy pamiętać, że sztuka może być postrzegana jako ważny zasób w tych naszych wysiłkach, bo jeśli o tym zapomnimy, łatwo przyjdzie nam zredukowanie jej do elementu wystroju wnętrza czy wizualnej zagadki dla znawców. Jeśli mamy w niej dostrzec to, co najwartościowsze, musimy po prostu zacząć zadawać pytania, które naprawdę nas dotyczą.

Pośród myślicieli budujących myślenie o sztuce na takich właśnie pytaniach za najznamienitszego uchodzi Arystoteles (384–322 p.n.e.). Był on zdania, że życie ma swoją formę i drogi rozwoju, a także cel. Jeśli zaś nie pojmiemy, ku czemu podąża nasze życie – i co chcemy osiągnąć – nie posiądziemy żadnej wiedzy ani o tym, jak żyć, ani o nas samych. Dotyczy to każdej rzeczy i każdej istoty, bo wszystko ma jakiś cel, a dążenie ku niemu i jednocześnie realizowanie swojego całkowitego potencjału dopełnia znaczenie zarówno przedmiotów, jak i ludzi w świecie. Dlatego takie ważne jest bycie świadomym wyznawanych przez siebie wartości, ciągnie Arystoteles, bo to one właśnie uświadamiają nam, ku czemu warto dążyć. Jeśli założymy, że do dobrego życia niezbędna jest nam odwaga – tak jak zakładał Arystoteles – to musimy aktywnie ćwiczyć się w byciu odważnymi, tak by przywyknąć do okazywania tej cechy niezależnie od okoliczności. Ćwiczenia wyrabiają w nas nawyk odwagi, która przestaje już być tylko czymś, do czego aspirujemy, ale zaczyna też stanowić część nas samych. I tak oto konkretna wartość zmienia się w cechę naszego charakteru – przypisaną nam cnotę.

Od etyki do estetyki cnót

Arystoteles nazywał swoją etykę etyką cnót, był bowiem przekonany, że odpowiedzi na pytanie o to, jak dobrze żyć, nie należy szukać w spisanych prawach i zasadach, lecz w tym, jacy jesteśmy jako ludzie. A precyzyjniej rzecz ujmując: jakie cechy – czyli cnoty – są nam potrzebne do realizacji naszych ideałów. Uważam, że etyka cnót to rzadko używany, ale niosący wielki potencjał punkt wyjścia do rozważań również nad sztuką, ponieważ daje nam niezwykle zniuansowane narzędzia do ćwiczenia się w wielu cnotach potrzebnych nam do dobrego życia. Można, rzecz jasna, dyskutować, czy sztuka ma swoje źródła w pragnieniu dążenia do dobra, ale to chyba dość oczywiste, że dostarcza nam ona niezwykle bogatej palety możliwości i że to w niej odnajdziemy najpełniejszą odpowiedź na pytanie, o co chodzi w życiu. W książce, którą trzymasz w rękach, będę odnosił się do tego założenia, używając terminu estetyka cnót.

Z punktu widzenia estetyki cnót ważna jest nie sama sztuka, lecz to, jak uczynić z niej narzędzie do badania wartości wyznaczających kierunek naszemu życiu. Nie chodzi o to, że sztuka ma ilustrować daną z góry wartość, ale o to, że można się wiele nauczyć, patrząc na sztukę z perspektywy tej wartości, poczyniwszy założenie, że kierunek naszym poszukiwaniom nadaje pytanie o to, jak żyć.

W mojej książce przyjrzę się, poprzez sztukę, jedenastu różnym cnotom. Na przykład w rozdziale poświęconym dwójpatrzeniu, dotyczącym oglądania każdej sprawy z dwóch stron, będę rozważał, czego sztuka może nas nauczyć o tej cnocie i jak konkretne dzieła mogą doprowadzić do uczynienia z dwójpatrzenia bardziej wyrazistej cechy naszego charakteru. Estetyka cnót polega zatem na refleksji nad tym, jak praca z wartościami i pytania o życie w odniesieniu do sztuki mogą stanowić drogę do zrozumienia samego siebie. Skupimy się również na kwestii, dlaczego w ogóle powinniśmy się przejmować sztuką, zrozumiemy bowiem lepiej, jakim potrafi ona być zasobem w wymiarze czysto ludzkim.

Książka ta jest zatem próbą spojrzenia na ideały formacyjne z perspektywy krytyka sztuki. Pojęcia „formacja” nie używam tu w znaczeniu religijnym, chodzi mi raczej o umiejętność kształtowania samego siebie i patrzenia na świat zgodnie z cenionymi przez nas wartościami, których przestrzeganie może być trudne bez aktywności i namysłu z naszej strony. Uważność, rozwaga, wycofanie, ciekawość, świadomość, nadzieja, współpraca, dwójpatrzenie, rzemiosło, miłość i solidarność – cnoty opisane w tej książce – są niezbędne, by wieść dobre życie, ale są to również wartości, których głębsze zrozumienie możemy uzyskać w kontakcie ze sztuką. Motywem przewodnim mojej książki jest więc także to, jak indywidualne doświadczenie urzeczenia czy fascynacji sztuką może być ściśle powiązane z tym, kim się jest i co się ceni. W ten sposób opisane tu cnoty stanowią nie tylko drogę do alternatywnego postrzegania sztuki, lecz także do umiejętności poważniejszego potraktowania samego siebie i tego wszystkiego, co nas łączy ze światem.

Kjetil Røed Oslo,
11 grudnia 2018 r.

Przypisy:

[4] Karl Ove Knausgård, Zima, tłum. Milena Skoczko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2016; idem, Så mye lengsel på så liten flate, Oktober, Oslo 2017.

[5] Idem, Så mye lengsel på så liten flate, s. 228. (Wszystkie cytaty z dzieł nietłumaczonych na język polski podaję we własnym przekładzie – przyp. Karolina Drozdowska).

Rozdział 1
Uważność

Jest listopad 2017 roku. Późna jesień. Pewnego zaśnieżonego poranka w drodze do centrum Oslo widzę, jak z krzaków wyłania się kotka, dokładnie w momencie, gdy autobus zatrzymuje się na przystanku przy Sankthanshaugen. Zwierzątko strząsa z siebie śnieg, po czym rusza w bezkresną biel. Tuż za matką drepcą trzy kociaki. Jeden z nich zostaje w tyle. Ale matka uważnie wszystko obserwuje. Przystaje i czeka. Na krótką chwilę nasze spojrzenia się spotykają. Zwierzę i człowiek w swoich oddzielnych rzeczywistościach: ja za oknem autobusu, kotka w śniegu. Przez to mgnienie oka, zanim kociak dostrzeże czekającą matkę i ruszy w jej kierunku, dochodzi do pełnej ekspozycji wrażliwości i delikatności małego zwierzęcego ciałka, brnącego niezbornie przed siebie. Myślę sobie, że maluch pewnie by nie przeżył, gdyby nie był cały czas pilnowany, i w tym samym momencie uderza mnie świadomość, w jakim stopniu ta scena odsłania, czym jest nadzieja, i jak bardzo potrzeba bycia chronionym łączy ludzi ze zwierzętami. W gruncie rzeczy wszyscy jesteśmy tak wrażliwi jak ten kociak. Ta troska i nasza nadzieja, że wszyscy jej mogą doświadczyć, jest czymś, czego pełne zrozumienie wydaje się niemożliwe. A mimo to stanowi ona podstawę uważności, łączącej żywe istoty ze sobą nawzajem i ze światem.

Cnota, której poświęcam ten rozdział, to uważność, konieczna dla świadomości, troski i myślenia.

Podobnie jak koty, my również musimy czekać i zwracać uwagę na tych – lub na to – którzy zostają w tyle i nie poruszają się w tempie narzucanym nam przez naszą gnającą do przodu współczesność. Jeśli uda nam się poczekać, także nasze stadko będzie się mogło zebrać, ale jeśli popędzimy bezmyślnie do przodu, wspólnota zacznie nam się rozchodzić w szwach. Czasami musimy być również uważni i cierpliwi, by zdołać zebrać myśli. Jeśli nie podołamy temu zadaniu, być może umknie nam to, co ma do zaoferowania świat, lub zrozumienie, kim i dlaczego w nim jesteśmy.

*

Autobus jedzie dalej, a ja myślę sobie, że zawsze dostrzegam koty, w każdym niemal kontekście, nawet wtedy, gdy są ledwie widoczne. Przypomina mi się zwłaszcza podróż samochodem do Tønsbergu, którą odbyłem z kolegą parę miesięcy wcześniej. Jechaliśmy do Muzeum Sztuki Haugar. Od czasu do czasu urządzamy sobie takie wycieczki, jeżdżąc po różnych wystawach. W przerwach gadamy o wszystkim, od sztuki do filozofii, muzyki, kulinariów i miłości. Podczas tej konkretnej podróży pochłonęła nas bez reszty rozmowa o norweskim życiu artystycznym, a mój kolega zaczął opowiadać o znaczeniu poezji ludowej dla współczesnej muzyki. Przysłuchiwałem się mu z zainteresowaniem, ale moją uwagę przyciągnął nagle ciemny punkcik na mijanym przez nas polu. Był to, rzecz jasna, kot! Tyle jestem w stanie stwierdzić, ale zwierzątko znajdowało się tak daleko, że było dla mnie bardziej samą ideą kota. Sekundę później zniknęło mi z pola widzenia.

Uświadomiłem sobie, jak takie przypadkowe spotkania z kotami kształtują moje życie. Krajobraz okręgu Vestfold migał za oknami auta, mój kolega kontynuował swój wykład, a w mojej głowie zaczęły się pojawiać jedno po drugim wspomnienia, układające się w historię o tym, jak napotkane przeze mnie koty otworzyły we mnie jakąś nową przestrzeń.

Pierwsze kocie wspomnienie, które coś dla mnie znaczy, pochodzi z początku lat 80., kiedy to jako mały chłopiec wymykałem się w letnie wieczory z domu moich dziadków. Gdy stawałem na schodach, chcąc trochę odetchnąć od dziadków i wujków, z półmroku wyłaniał się czasem Burasek, stary zabijaka z ponadrywanymi uszami i wiecznym apetytem na wszystko, od naleśników po mrożoną pizzę. Schodziliśmy się na tych obrzeżach rodzinnych posiadówek i szliśmy razem na skraj pobliskiego lasku, gdzie nastawialiśmy uszu, słuchając szumu w koronach drzew. Wchodziłem razem z kotem w krajobraz inny od tego, który malowała dla mnie rodzina. Nie musiałem oglądać telewizji ani jeść parówek, mogłem w spokoju patrzeć na przepływającą nieopodal Drammenselvę. Myślałem sobie wtedy, że po stokroć wolę właśnie to od tradycyjnych sobotnich rozrywek.

Z perspektywy czasu dochodzę do wniosku, że Burasek pokazał mi wejście do osobnego świata, w którym wolno mi było inaczej myśleć, znaleźć nowe sposoby współistnienia z rzeczywistością, sobą samym i innymi. W kotach odnajdywałem – i nadal odnajduję – egzystencjalny kompas kwestionujący rozumienie przestrzeni społecznej jako czegoś wyłącznie ludzkiego.

Gdy bierzemy na poważnie to, co w nas rezonuje i daje oddźwięk, wówczas otwiera się w nas przestrzeń dla precyzyjniej zdefiniowanych interakcji pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym – tak twierdzi socjolog Hartmut Rosa (ur. 1965)[6]. Wejdziemy wtedy głębiej w dialog ze sobą i ze światem, w którym funkcjonujemy. To, co nas porusza, odpowiada temu, kim jesteśmy i być może również będziemy, daje nam bowiem przestrzeń na czekanie, uważność, lecz także na okazywanie lub przyjmowanie troski. Może tu chodzić również o refleksję nad tym, dlaczego w niezrozumiały sposób fascynuje nas widok kota czy – weźmy inny przykład – zapach, dźwięk, ruch, utwór muzyczny albo dzieło sztuki. Powinniśmy chwycić się tego, co w nas rezonuje, bo to właśnie to, co budzi w nas oddźwięk, łączy zarówno emocjonalne, jak i kognitywne warstwy naszej tożsamości z tym, czego doświadczamy. Dlatego właśnie powinniśmy znaleźć swój własny głos w tym, co nas porusza, pisze Rosa.

Indywidualne i kolektywne obrazy kotów

Nie jestem, rzecz jasna, jedynym, który szukał własnego głosu, przebywając z kotami. Niektóre głosy zostały przełożone z prywatnych na kolektywne dzięki książkom, dziełom sztuki, filmom, baśniom, powieściom i dramatom. Można wymienić ich całe mnóstwo. Na przykład Kot w Butach – albo Behemot z Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, który chodzi na dwóch łapach i gra w szachy. Jest jeszcze szybujący kot na fotografii Richarda Billinghama z serii Ray’s a Laugh i koty, które raz na zawsze zaprzeczyły prawu ciążenia na zdjęciu Dalí Atomicus (1948). Nie sposób zapomnieć także o zamurowanym zwierzęciu w opowiadaniu Czarny kot Edgara Allana Poego. Albo o kocie balansującym na ramieniu Georges’a Pereca (1936–1982) – reprezentującego słynną grupę OuLiPo – na jego znanej fotografii portretowej. Do kociej menażerii należą też bohaterowie tureckiego filmu Kedi – sekretne życie kotów, jak również Filonek Bezogonek z książek Gösty Knutssona, Kot Fritz, Kotek z Dovre z norweskich baśni Asbjørnsena i Moe czy koty na dachach z powieści Resztki Toma McCarthy’ego. Przypomnijmy też Kota z Cheshire, bohatera Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, który stopniowo znikał, aż zostawał po nim sam uśmiech (który w końcu też rozpływał się w powietrzu), i reżysera Chrisa Markera, tak zafascynowanego tym zwierzęciem, że czerwony kot stał się jego podpisem.

To wszystko – razem z wieloma innymi kotami, o których wspominam – stanowi naszą wspólną pamięć, bo zostało urzeczywistnione w postaci książki, filmu, przedstawienia teatralnego albo dzieła sztuki i nie jest na stałe przywiązane ani do doświadczeń artysty, ani do przeżyć twoich czy moich. Mówimy tu raczej o archiwum obrazów powiększającym nasz wspólny bank wspomnień, tak jak określa to socjolog Eviatar Zerubavel (ur. 1948):

W mojej głowie są nie tylko wrażenia zmysłowe i litery, które akurat oglądam na ekranie mojego komputera, ani też szum drukarki, lecz także idee Darwina czy Rousseau, choć nigdy nie poznam ich osobiście. Mam również wspomnienia z podróży Kolumba czy Verrazzano, a przecież odbyły się one ponad 400 lat przed moimi narodzinami. Krótko mówiąc, doświadczam świata nie tylko osobiście, poprzez moje zmysły, lecz także nieosobowo, poprzez mentalną przynależność do różnych wspólnot społecznych[7].

Dzięki książkom, dziełom sztuki, filmom i opowiadaniom moja pamięć sięga setki – może nawet tysiące – lat wstecz, choć sam, jako człowiek, gromadzę wspomnienia przez zaledwie kilka dekad. Pamięć indywidualna przekracza ramy naszych krótkich żyć w momencie, gdy zostaje wcielona do kolektywnego archiwum obrazów kotów.

Na koniec, by zamknąć tę kocią procesję, muszę wspomnieć świątynię shinto dla kotów w filmie wspomnianego już reżysera Chrisa Markera, Bez słońca.

Napisał do mnie, że na przedmieściach Tokio istnieje świątynia poświęcona kotom. Chciałbym móc przekazać ci prostotę – zupełnie niewymuszoną – pary, która tam przyszła, by zatknąć na kocim cmentarzu pałeczkę z inskrypcjami, tak by ich kotka, Tora, była chroniona. Nie, ona wcale nie umarła, tylko uciekła z domu. […] Musieli więc tam przyjść, oboje, w deszczu, by odprawić ceremonię mającą załatać tkankę czasu w miejscu, w którym została przerwana[8].

Dzięki sekwencji obrazów Markera opowiadających o Torze i o „przerwanej tkance czasu” żałoba utrwalonej na filmie pary po zaginionym kocie jest czymś, w czym możemy wziąć udział, a nie tylko sceną oglądaną przez reżysera. Jego wspomnienie, udokumentowane w filmie, sprawia również, że wspomnienie pary o kocie zostaje zachowane (mimo że Tora być może nie wróciła już do swojej rodziny)[9]. A czy wszystkie takie kolektywne wspomnienia nie powinny być postrzegane jako próby zbiorowego łatania tkanki czasu w miejscach, w których została przerwana, jako wysiłki unaocznienia tego, co utracone, choć już tego z nami nie ma? Myślę sobie, że ja też, zupełnie jak Marker, łatam dziury w tkance czasu, której częścią jest moje życie – i że robię to w chwilach, gdy wspominam napotkane przeze mnie koty. Ja również, w tym tekście, stawiam mały literacki pomnik Buraskowi – na tej samej zasadzie, jak uczyniła to para, która na kocim cmentarzu zatknęła pałeczkę dla swojej Tory.

Inne spojrzenie

Siedząc w autobusie i rozmyślając o wszystkich rozmiłowanych w kotach artystach, przypomniałem sobie nagle o obrazie Davida Hockneya (ur. 1937) Pan i pani Clark i Percy. Pewnie dlatego, że niewiele wcześniej widziałem go w Tate Britain. Byłem zafascynowany dziwnymi, niemal chłodnymi wyrazami twarzy i demonstracyjnie nonszalancką postawą ciała pary umieszczonej w centrum kompozycji. Istniało też jasne powiązanie między kotką, która wyłoniła się z krzaków, a białym zwierzątkiem na kolanach pana domu na tym obrazie, obie istoty zachowały bowiem swoje własne punkty widzenia, wkraczając w ludzki świat. Kot Percy, królujący na zgniłozielonych, kosztownych spodniach mężczyzny, wprawiony jest w ramę mieszczańskiego domu. Para jego właścicieli funkcjonuje w eleganckiej, swobodnej rzeczywistości klasy średniej, ale kot demonstruje jednoznacznie, że nie ma zamiaru pozwolić nikomu się posiadać. Patrząc w stronę ogrodu za otwartymi drzwiami tarasu, spoglądając poza ciasny układ rodzinnego trójkąta, Percy tworzy alternatywę dla inscenizacji przestrzeni pana i pani Clarków. Z tej perspektywy rodzi się możliwość innego biegu wydarzeń, innego zestawu wartości, innego ujęcia reżyserskiego i innej rzeczywistości. Można się zastanawiać, czy Percy widzi może w krzakach za oknem innego kota – a może chodzi o coś innego, coś, czego nigdy nie zdołamy nazwać, bo jest to głęboko zakorzenione w kocim świecie?

Z umiejscowienia kota na tym obrazie dużo się można nauczyć, uświadamia nam ono niekompletność wiedzy możliwej do zdobycia przez człowieka.

„Kontrspojrzenie” – pozwólmy sobie tak to nazwać – kota Percy’ego przekracza granice obrazu, spoczywając na świecie dla nas niedostępnym. Jednocześnie mamy pełną świadomość istnienia tego świata, dzięki ramie samego dzieła. Obraz otwiera przed nami rozszerzoną perspektywę na to, co możem y zobaczyć (urządzony ze smakiem dom), oraz na to, co zbliża się do kociej rzeczywistości. Nie, nigdy nie dowiemy się, na co faktycznie patrzy Percy, ale możemy podążać za jego wzrokiem, przenieść się razem z nim w marzeniach za otwarte okno. Ponieważ jednak jesteśmy ludźmi, pozostajemy zarazem przywiązani do eleganckiej pary i ram, które całej tej scenie nadała sztuka.

Podobnie jak pan i pani Clark, ja również byłem wprawiony w rodzaj ramy, gdy przed moimi oczami pojawiła się na śniegu kotka. Ramę tę stanowiło, rzecz jasna, okno autobusu, przez które wyglądałem, lecz także to, że jechałem do pracy, gdzie miałem myśleć, pisać, oglądać dzieła sztuki i tak dalej, a następnie miałem wrócić do domu i zjeść obiad z moją partnerką. Mój dzień był ustrukturyzowany przez rytuały związku i pracy: miałem zarabiać pieniądze i pielęgnować miłość. Dlatego też czas należało zaplanować, a kolejne zadania – wykonywać efektywnie. Wraz z kotem pojawiło się jednak w moim dniu coś jeszcze. Punkt mojego skupienia przeniósł się na wspomnienia, których przemyślenie uznałem za niezbędne, spotkanie ze zwierzątkiem dało mi możliwość zebrania myśli wokół tego, co mnie porusza.

Jeśli mamy patrzeć na świat i na siebie nawzajem z troską, musimy – co unaoczniła mi kotka wyłaniająca się z krzaków – być cierpliwi i uważni. Zjawiska takie jak to, które przypadło mi w udziale, możemy nazywać punktami zwolnienia kultury, bo przeciwstawiają się one poszukiwaniom szybkiej satysfakcji, prostym rozwiązaniom czy perswazji reklam, próbujących nam tłumaczyć, czego potrzebujemy, a czego nie. Spotkanie z kotami było takim momentem zwolnienia, gdy moje miejsce w świecie – a konkretniej w autobusie – stanowiło punkt wyjścia do potrzeby określenia, do jakiego czasu i jakich przestrzeni w rzeczywistości przynależę. Wyciągnąłem się tym samym ku kociej rzeczywistości, a obraz Hockneya odgrywał w tym procesie rolę medium. Pisząc zaś ten tekst, szukam własnego głosu – tworzę mój indywidualny, lecz jednocześnie wspólny dla nas wszystkich obraz kota, coś dużo większego niż zwyczajne, codzienne wydarzenie w zasypanym śniegiem Oslo. Jeśli zaczniemy patrzeć na życie przez pryzmat sztuki i zapisanych w niej kolektywnych obrazów, szybko dostrzeżemy wiele przykładów na to, co naprawdę ważne, nauczymy się również, w jakim tempie i w jaki sposób dzieją się różne rzeczy. W czasach, gdy wszystko toczy się bardzo szybko, konieczne jest chronienie takich alternatywnych przestrzeni wyobrażeń, w których można korygować potrzeby tworzone przez reklamy albo przekonania nabywane w procesie socjalizacji – a przynajmniej spojrzeć na nie z innej, spokojniejszej i cichszej, perspektywy.

Doświadczenia i pojęcia

Hannah Arendt (1906–1975) powiedziała w jednym ze swoich wykładów o Immanuelu Kancie (1724–1804), że to, jak myślimy o jakimś zwierzęciu, zawsze będzie pozostawać w sprzeczności z konkretnym zwierzęciem, które oglądamy – a to z kolei będzie się różniło od obrazu zwierzęcia, który tworzymy. „Pojęcie psa znaczy tyle, co prawidło, wedle którego moja wyobraźnia może w ogólny sposób szkicować postać pewnego czworonoga, nie będąc ograniczona do żadnej szczegółowej postaci (lecz skoro tylko postać naszkicowana jest na papierze, jest z powrotem szczegółowym zwierzęciem!)”[10]. Obraz kota jest czymś innym niż pojęcie kota, tak jak konkretne krzesło pozostaje czymś innym niż słownikowa definicja krzesła i czymś innym niż pojęcie „krzesło” wskazane przez artystę konceptualnego Josepha Kosutha (ur. 1945) w analitycznym tryptyku Jedno i trzy krzesła (1965), przedstawiającym obraz, słownikową definicję oraz faktyczny, istniejący w przestrzeni mebel.

Gdy zaczniemy się ze sobą dzielić kocimi wspomnieniami, unaoczni nam się kocia różnorodność, będziemy też mogli uzupełniać swoje doświadczenia obcowania z tymi zwierzętami elementami kolektywnych wspomnień innych ludzi. Te różne warianty egzystują równolegle i mogą, o czym się już przekonaliśmy, stymulować się wzajemnie, jeśli tylko pozostajemy na to otwarci. W tej różnorodności perspektyw drzemie miłość do świata. Pozostając świadomymi własnych doświadczeń i tego, jak rezonują one z doświadczeniami innych, poszerzamy stopniowo nasze horyzonty. Trzymając się zaś tych zasobów kolektywnego archiwum pamięci sztuki, które szczególnie do nas przemawiają, zachowujemy jednocześnie własną perspektywę we wspólnej przestrzeni, nie zatracając się w cudzych przekonaniach o tym, które obrazy czy wspomnienia są najważniejsze do utrwalenia. Dlatego też wspomnienia możemy kontemplować zarówno wspólnie, jak i w samotności, choć to pamięć innych daje nam narzędzia konieczne do rozważania własnych doświadczeń z precyzją i głębią.

W przestrzeni dzielącej pojęcie „kot” od konkretnej kotki napotkanej w listopadowy poranek na Sankthanshaugen otwiera się wiele równoległych światów zawierających w sobie zarówno to, co się wydarzyło, jak i to, co może się stać. Impulsem do rozważań może być pełna uważności refleksja nad tym, co jeden określony kot robi z naszym pojęciem kota – jak doświadczenia jednostkowe wpływają na generalne pojęcia.

Sztuka dostrzegania tego, co niedostrzegane

Jest tyle spraw, których nie dostrzegamy, a które warte są tego, by im się lepiej przyjrzeć, twierdzi historyk sztuki Norman Bryson (ur. 1949). To właśnie dlatego musimy być uważni, nauczyć się – jak sam to określa – „zoczyć to, co przeoczone”[11]. Bryson fascynuje się zwłaszcza tradycją przedstawiania martwej natury – obrazami, na których codzienne, tak zwane nieznaczące przedmioty ujmuje się w odpowiednią ramę i prezentuje jako godne zainteresowania. Jednym z dzieł, którym Bryson przygląda się bliżej, jest Martwa natura z pigwą, kapustą, melonem i ogórkiem (1602) hiszpańskiego malarza z okresu baroku Juana Sáncheza Cotána (1560–1627). Motywami na tym obrazie są zwyczajne produkty spożywcze, owoce i warzywa, zaaranżowane w nieskomplikowany sposób za pomocą podwieszeń na sznurkach, a także dramatyczna gra światła i cieni. Człowiek zaś jest zredukowany do tła, a wręcz wypchnięty z ramy kompozycyjnej! Tym, co według Brysona jest pomijane w martwej naturze, pozostaje więc kwestia dostępu człowieka do możliwości wyrażenia swojego wyszukanego gustu. Wymazana zostaje bowiem sama istota hierarchii między tym, co interesujące i nieinteresujące.

Jeśli przyjmiemy za pewnik, że dzieło sztuki jest wyrazem potrzeby pokazania odbiorcy czegoś, co widział twórca i co jego zdaniem powinni też zobaczyć inni, musimy zadać sobie pytanie, co pragnął nam pokazać Cotán. Może to, że jedzenie jest interesujące ze względu na swoją zwyczajność? Że on sam, nadając ramę kompozycyjną tym warzywom, wysuwa na pierwszy plan wartość tego, co niemal zawsze pozostaje bez znaczenia? Jedzenie zostaje wyjęte z kontekstu, w którym na ogół bywa przedstawiane – jako atrybut ludzkiego przepychu, wystawnych posiłków i wyszukanego gustu – i dzięki temu staje się interesujące wyłącznie poprzez fakt swojej zwyczajności. W tym wypadku decydujący nie jest już ludzki kontekst, lecz samo zaaranżowanie przestrzeni, elegancka gra światła i cienia, nadająca owocom i warzywom godność, której w innych sytuacjach często bywają pozbawiane. Rzeczywistość społeczna (egzemplifikowana tu przez kawałki melona, ogórek, pigwę i główkę kapusty) wygląda tak, że jedzenie, którym się pożywiamy, pozostaje z reguły zupełnie anonimowe. Cotán podkreśla tym samym istotę odżywiania, łączącą człowieka z królestwem roślin i zwierząt. Jedzenie odnosi się do sfery wspólnej dla nas wszystkich, niezależnie od tego, jak pospolite czy ekstrawaganckie są nasze nawyki. Pożywienie utrzymuje nas wszystkich przy życiu i fakt ten zrównuje ludzi bez wyjątku, bo każdy odczuwa przecież głód. Cotán, dzięki estetycznie zaaranżowanej kompozycji, zwraca naszą uwagę na samą podstawę życia. W ten sposób obraz nie tylko osiąga efekt eleganckiego realizmu, z jakim ukazane są warzywa i owoce, ale staje się także artystycznym faktem zmieniającym nasz sposób postrzegania świata również poza samym dziełem sztuki. Dzięki temu przedstawieniu malarskiemu będziemy mogli – miejmy nadzieję – zacząć patrzeć na jedzenie z większym zainteresowaniem i podjąć refleksję nad kontekstami, które się z nim łączą.

A może obarczyłem plaster melona zbyt wielkim ciężarem refleksji? Czy taki opis nie jest przypadkiem pretensjonalny? Nawet jeśli tak, to nic w tym strasznego, jeśli wierzyć krytykowi sztuki Danowi Foxowi (ur. 1983), który twierdzi, że pretensjonalność jest ściśle powiązana z uważnością – motywem przewodnim tego rozdziału[12]. Słowo attention, czyli „uwaga” lub „uważność”, pochodzi od łacińskiego ad tendere, „dążyć ku czemuś”, tymczasem termin „pretensjonalny” wywodzi się od praetendere, to jest „trzymać coś przed sobą”, na przykład maskę lub tarczę. Bycie pretensjonalnym polega zatem na stworzeniu płaszczyzny, za którą można się ukryć, lecz także wykorzystać ją do zabawy z różnymi tożsamościami.

Lubię takie etymologiczne poszukiwania – stanowią one same w sobie ćwiczenie polegające na sięganiu po dawne znaczenia słów, dziś już zapomniane. A także łączą ze sobą ściślej wspomnienia, historię i język.

Podobnie jak Foxowi, mnie również podoba się powiązanie koncepcji obrony z przebraniem, bo czyż nie jest tak, że dążąc do czegoś, czego w pełni nie pojmujemy – lub czego znaczenie chwytamy tylko powierzchownie – musimy się w pewnym sensie odsłonić? Wkładamy więc maski poprzez ostrożne próby i eksperymenty – właśnie na tym polega ochrona. Paradoksalnie, wystawiając się na to, nad czym w pełni nie panujemy, pochylamy się jednocześnie nad istotą tego, kim jesteśmy. Bo jak inaczej mielibyśmy się rozwijać i podążać za swoimi aspiracjami?

Artysta ukryty za własnym obrazem

Myślę, że Rembrandt van Rijn (1606–1669), czytając takie rozważania, pokiwałby głową z aprobatą. On także lubił się przebierać, próbując dotrzeć do istoty tego, kim jest. Studiując detale jego Trzech drzew (1643), szybko odkrywa się więcej płaszczyzn rzeczywistości niż te, do których nawiązują drzewa w tytule. Widzimy rolnika z krowami, zakochaną parę w zaroślach, dwoje ludzi łowiących ryby i miasto Amsterdam, ledwie widoczne w oddali. Na wzniesieniu po prawej stronie zaś – artystę ze szkicownikiem. Może to sam Rembrandt? Niewykluczone, że pracuje właśnie nad dziełem, które dane nam jest teraz podziwiać? Może ten obraz to zakamuflowany autoportret? Byłoby to podobne do Rembrandta, który uwielbiał zakradać się w swoje własne motywy.

Wszyscy ci ludzie na akwaforcie Rembrandta są, niczym pasażerowie na pokładzie autobusu, uczestnikami podróży przez ten sam dzień – czy to idąc do miasta, by sprzedać krowę, czy tworząc obraz albo czekając, aż dziki łosoś chwyci przynętę, czy też spotykając się potajemnie z ukochaną osobą[13]. Wszyscy się tu zebrali, w ramie kompozycyjnej, pod trzema drzewami podpisanymi nazwiskiem niderlandzkiego artysty i za chwilę – wystarczy spojrzeć na niebo – zmoczy ich zbliżająca się ulewa. Jeśli damy się pochłonąć detalom ukrytym w tym pejzażu, jasno zarysuje się nam granica pomiędzy oglądaniem sztuki a byciem po prostu zafascynowanym człowiekiem. Nie musisz już poddawać się koncepcji „wielkiego artysty”, która buduje w nas dystans, możesz być po prostu osobą, która coś odkrywa i pozwala sobie szukać w przestrzeni dzieła czegoś innego niż drzewa, do których kontemplacji zachęca nas tytuł[14].

W ramach dzieła, poza jego tytułem i nazwiskiem twórcy, znaleźć można zawsze takie mało znaczące „bagatele”, inspiracje do rozważań, z których wysnuć można inną, większą historię niż ta, która w pierwszej kolejności narzuca się widzowi. Musimy zdobyć się tylko na dość uważności, by zoczyć to, co zazwyczaj ulega przeoczeniu.

Wspomnienie wpada na swoje miejsce

Dotyczy to nie tylko rzeczy widzialnych. W książkach najważniejsza jest nie przestrzeń – w jej wizualnym wymiarze – lecz to, jak narracja nadaje strukturę czasowi. Zastanów się na przykład, w jaki sposób akumulowana jest przeszłość. Długo może wydawać się niedostępna i zamknięta na trzy spusty, aż nagle, w momencie zetknięcia się ze sobą zmagazynowanych wspomnień i przypadkowego, zewnętrznego detalu, zostaje obudzona do życia.

Tego właśnie doświadcza alter ego Marcela Prousta (1871–1922) – postać również nosząca imię Marcel – w ostatnim tomie W poszukiwaniu straconego czasu, gdy z wielkimi oczekiwaniami udaje się w podróż do Wenecji i snuje się po niej dość znudzony, ponieważ jest ona „nudna jak wystawa fotografii”[15]. Bohater wraca do domu, upływa sporo czasu. Pewnego dnia następuje przypadkowo na kamienną płytę, która kołysze się pod jego stopą, i dopiero wtedy miasto oraz wszystkie elementy układanki wpadają na swoje miejsce:

I zaraz niemal rozpoznałem ją – była to Wenecja, o której moje wysiłki, by ją opisać, i rzekome migawki porobione przez moją pamięć nic mi nigdy nie powiedziały, a którą wrażenie, jakiego doznałem ongi na dwóch nierównych płytach baptysterium Świętego Marka, przywróciło mi z wszelkimi innymi wrażeniami dołączonymi w tym dniu do tamtego wrażenia i które pozostały, czekając, w swoim szeregu, skąd nagły przypadek wydobył je władczo, z serii dni zapomnianych[16].

Zgodność między pozornie pozbawionymi znaczenia szczegółami – dwiema kołyszącymi się kamiennymi płytami – sprawia, że Marcel jest w stanie wniknąć w wenecką mgłę przeszłości. W końcu znajduje jakieś doświadczenie miasta budzące w nim oddźwięk. Dopiero gdy na właściwe miejsce trafi nieregularność przeszłości, dotykając tym samym tego, kim byłeś i kim możesz się stać, zdołasz zbliżyć się do niezwykłej mocy sztuki, potrafiącej zjednoczyć w tobie samym zupełnie rozłączne elementy. Bo tak jak u Prousta kamienna płyta „wydobyła [doświadczenia weneckie] władczo, z serii dni zapomnianych”, my również możemy znaleźć detale w sztuce, które sprawią, że zaczniemy pamiętać lub dostrzeżemy coś, czego nigdy nie doświadczyliśmy w pełni, a tym samym pojmiemy, że nasze życie może się zmienić dzięki uważności skierowanej na to, co się wokół nas dzieje i w jaki sposób doświadczenia te rezonują z innymi miejscami i innym czasem. U Prousta współistnienie dwóch doświadczeń wykraczających poza czas i przestrzeń umożliwia bardziej rzeczywisty dostęp do Wenecji niż wtedy, gdy Marcel faktycznie przebywał w tym mieście. Ów stan wytrącenia z równowagi przez coś, co cię głęboko dotyka, a następnie poczucie, że jest się człowiekiem bardziej kompletnym niż wcześniej, stanowią samą esencję doświadczania przez nas sztuki.

Proust fascynuje mnie przede wszystkim dlatego, że wymazuje granicę pomiędzy tak zwaną kulturą wysoką i niską, podkreślając powiązania łączące sztukę z życiem. Zupełnie codzienne doświadczenia i przedmioty są u niego potencjalnie blisko powiązane z chwilami rozpoznania mogącymi zmienić całe życie czy z intymnym doświadczeniem sztuki. Tkwi w tym wszystkim produktywne zaprzeczenie czołobitności wobec „wielkiej sztuki”, będące w istocie najwyższą formą szacunku – dużo większego niż ten, który okazujemy dziełu, rozważając wyłącznie, jak bardzo jest ważne. Możemy bowiem patrzeć na samo dzieło, aż nas rozbolą oczy, postrzegając je jak o sztuk ę, ignorując jednocześnie wszystko inne, to, co pozornie trywialne i nieinteresujące. Lecz tak naprawdę to właśnie takie detale tworzą nasze życie – i to do nich sztuka może przemówić, pozwalając je oglądać z nowej perspektywy. Jeśli pominiemy sieć powiązań między „wielką sztuką” a szczegółami naszego bezpośredniego otoczenia, nigdy nie pojmiemy tego, jak doznania estetyczne mogą w rzeczywistości dopomóc nam w życiu.

Zwierzęta i miasto

Zdarzyło mi się to przed kilkoma laty, gdy musiałem przenocować w Monachium w drodze na ślub znajomych. Zarezerwowałem pokój hotelowy w jednej z mniej prestiżowych dzielnic miasta, by nie obciążać dodatkowo mojego już i tak mocno nadwyrężonego podróżą budżetu. W ciągu dnia zrobiłem rundkę po Monachium, chcąc zwiedzić tamtejsze galerie sztuki – jak zawsze, gdy trafiam w nowe miejsce. Oglądałem jedno mistrzowskie dzieło za drugim, ale nic nie robiło na mnie naprawdę dużego wrażenia. Nie miałem żadnych planów na wieczór, więc po skromnym obiedzie postanowiłem zajrzeć do jednej z lokalnych knajp, by trochę się napić i popatrzeć na ludzi. Czułem się nieco samotny w tym wielkim mieście i w końcu usiadłem przy barze, chcąc sprawdzić, czy uda mi się z kimś zagadać. Wybrałem sobie dość podrzędny przybytek, jego stali klienci byli – jak zakładałem – robotnikami, bo wielu z nich najwyraźniej przyszło do knajpy prosto z pracy, w kombinezonach ubrudzonych tynkiem czy poplamionych farbą. Jeden z tych ludzi – nazwijmy go tu Mikael – miał chyba ten sam plan co ja, bo wskoczył na stołek przy barze, mimo że knajpa była przestronna i bez problemu mógłby znaleźć wolny stolik. I faktycznie, nie minęło wiele czasu, nim zaczął ze mną rozmawiać. Najpierw, w geście męskiej solidarności, zapytał, której drużynie piłkarskiej kibicuję, ale gdy nie byłem w stanie ukryć mojego braku zainteresowania tym sportem – nie mam bladego pojęcia o piłce – temat zszedł na relacje międzyludzkie. Mój rozmówca zwierzył mi się, że ma problemy z żoną, i naszkicował kilka dylematów, z którymi się mierzy, pytając na koniec, co bym zrobił na jego miejscu. Okazało się, że ja sam mam na froncie relacji damsko-męskich całkiem podobne problemy, zaczęliśmy więc dyskutować na poważnie.

Jednym z tematów, który najbardziej nas pochłonął tamtego wieczora, była nasza fascynacja zwierzętami i to, ile radości daje Mikaelowi jego pies, a mnie – mój kot. Mój rozmówca wyznał, że zwłaszcza w ostatnim czasie zaczął znajdować wielką pociechę u swojego czworonożnego przyjaciela, a ja odwzajemniłem się opowieścią o tym, ile znaczył dla mnie kot przez te długie miesiące, gdy moja partnerka mieszkała za granicą. Był to zaledwie początek długiego wieczora, który skończył się deklaracjami wiecznej przyjaźni składanymi w klubie nocnym kilka kwartałów dalej. Kiedy kładłem się tej nocy spać – przyznam, że dużo później, niż powinienem – myślałem o tym, jak bardzo można się zbliżyć do zupełnie obcego człowieka, jeśli tylko opuści się gardę i zacznie rozmawiać o tym, co nas naprawdę zajmuje. To właśnie takie przypadkowe spotkania w nieznanych miejscach sprawiają, że życie da się wytrzymać – stwierdziłem następnego dnia, gdy po szybkim śniadaniu obrałem kurs na Starą Pinakotekę, jedno z muzeów, którego nie zdążyłem zwiedzić wcześniej.

Zmęczony trudami poprzedniego wieczora, wkroczyłem do tego szacownego gmachu, nie wiedząc do końca, od czego zacząć. Zerknąłem na autoportrety Rembrandta, które były wprost bajeczne, ale dopiero gdy skręciłem do sali z barokowym malarstwem flamandzkim, poczułem, że coś naprawdę chwyta mnie za serce. Rzadko zdarza się bowiem zobaczyć bardziej dyskretne i eleganckie przedstawienie relacji pomiędzy tym, co ważne, a tym, co nieistotne, niż na Czterech kontynentach Jana van Kessela (1626–1679).

Cztery kontynenty to, jak miało się okazać, cykl obrazów, na których van Kessel „portretuje” części świata i centralne dla nich miasta. Najbardziej godne uwagi w tych dziełach jest jednak to, jak często miejskie życie na poszczególnych kontynentach ląduje w tle, a na pierwszy plan wysuwane są „bagatele”, takie jak zwierzęta czy rośliny[17]. Szczególne wrażenie zrobiło na mnie przedstawienie Kolonii. Bo tu w centrum uwagi znalazły się psy i krowy. Zwierzęta, w prawdziwym życiu na ogół podporządkowane człowiekowi i sztuce, spychają samą Kolonię, sugerowaną nam w tytule dzieła, do ledwie widocznego tła zasnutego mgłą[18]. Twory ludzkiej działalności, tu grające rolę kulis, zajęły miejsce zwierząt jako coś nieznaczącego i nieadekwatnego. To, co skrywał tytuł u Rembrandta, stało się substancją ukazanej rzeczywistości na portrecie Kolonii pędzla Kessela. Cotán zapraszał nas do spojrzenia na trywialne produkty spożywcze poza dystyngowanymi ramami ekskluzywnego posiłku, tutaj zaś, na podobnej zasadzie, zwierzęta są niezależne od swoich panów – i dramatów, jakie zgotował dla nich człowiek. U van Kessela nie są ani pupilkami, ani rekwizytami w pastoralnej idylli – to zwierzęta będące zwierzętami.

Taka zamiana miejsc między pierwszym planem i tłem, albo między detalem i całością, pociąga za sobą pytanie, jak przywykliśmy postrzegać otaczający nas świat. Pozwala także odnaleźć potencjalne ślepe pola. Choć tematem obrazu były, rzecz jasna, zwierzęta, nie mogłem uwolnić się od myśli o rozmowach prowadzonych poprzedniego wieczora z Mikaelem w jednej z podrzędnych monachijskich knajp. Siedzieliśmy tam, gadając o tym, o co naprawdę chodzi w życiu, choć przecież ani ja, ani on nie braliśmy udziału w żadnych wielkich wydarzeniach historycznych. Nikt poza nami nie wiedział, gdzie jesteśmy i o czym rozmawiamy, ale dla nas – a przynajmniej dla mnie – tamten wieczór miał niezwykłe znaczenie. Czułem teraz instynktownie, że istnieje pokrewieństwo między naszymi rozmowami a sposobem, w jaki van Kessel postanowił sportretować zupełnie zwyczajne zwierzęta, bez jakiegokolwiek związku z ważnymi historycznymi wydarzeniami albo postaciami. Na tych obrazach najważniejsza była zwierzęca codzienność. I na tej samej zasadzie rozmowa, która się odbyła poprzedniego wieczora, stała się najistotniejsza dla mnie i dla Mikaela. Następnego dnia zaś nabrała dla mnie jeszcze większej wagi.

Obraz van Kessela, akwaforta Rembrandta, koty na śniegu, martwa natura Cotána i kamienna płyta stymulująca rozszerzone weneckie doświadczenie Prousta – to wszystko składa się w opowieść o mocy szczegółów i o tym, że aby dotrzeć do istoty sprawy, konieczne jest ich dostrzeżenie oraz – być może – zmiana sposobu, w jaki patrzymy na świat. Spojrzenie Percy’ego na obrazie Hockneya stanowi sugestię przyjęcia innej perspektywy i na tej samej zasadzie omówione w tym rozdziale dzieła są czymś w rodzaju szkicu, propozycji ciekawej zmiany percepcji, zwrócenia uwagi na punkty zwolnienia w postrzeganiu świata, którego nie definiują korzyści, efektywność ani zysk, lecz ciekawość i potrzeba odkrywania. Te dzieła sztuki stanowią przykłady innego sposobu patrzenia na życie, próby alternatywnego spojrzenia. I w tym właśnie tkwi ich znaczenie dla estetyki cnót: przesunięcia w krajobrazie wartości są szkicami innych sposobów życia, uważność bowiem prowadzi nas do punktu, w którym potrafimy ocenić, co jest dla nas ważne, a co nie – i zrobić to z nowej perspektywy.

Przypisy:

[6] Hartmut Rosa, Przyspieszenie, wyobcowanie, rezonans. Projekt krytycznej teorii późnonowoczesnej czasowości, tłum. Jakub Duraj i Jacek Kołtan, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk 2020; idem, Resonanz. Eine Soziologie die Weltbeziehung, Suhrkamp Verlag, Berlin 2016.

[7] Eviatar Zerubavel, Social Mindscapes, Harvard University Press, Cambridge 1997. Refleksja Zerubavela wpisuje się w tradycję socjologii pamięci, za której początek uznaje się dzieło Maurice’a Halbwachsa zatytułowane Społeczne ramy pamięci (tłum. Marcin Król, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969). Książka Halbwachsa ukazała się po raz pierwszy w 1925 roku.

[8] Chris Marker, Bez słońca (Argos Films, 1983).

[9] Opisywaną tu sekwencję filmował sam reżyser.

[10] Hannah Arendt, Wykłady o filozofii politycznej Kanta, tłum. Rafał Kuczyński i Marcin Moskalewicz, Biblioteka kwartalnika KRONOS, Warszawa 2012, s. 149.

[11] Norman Bryson, Looking at the overlooked, Reaktion Books, London 1990.

[12] Dan Fox, Pretentiousness: Why it matters, Coffee House Press, Minneapolis 2016.

[13] Zob. Simon Schama, Rembrandt’s Eyes, Penguin Books, London 2000.

[14] Inspiruję się tutaj Jakiem Rancière'em, zwłaszcza jego książką The emancipated spectator [Wyemancypowany widz] (Verso, 2011, wydanie elektroniczne). „Na tym właśnie polega emancypacja: na zatarciu granicy pomiędzy tymi, którzy działają, a tymi, którzy oglądają, między indywidualnymi jednostkami a członkami kolektywu”. Polityczny aspekt tych rozważań, fakt, że istnieje wielu ludzi dostrzegających szczegóły, z którymi możesz się zjednoczyć, tworzy model powiązania między jednostką a ogółem, bardziej osadzony w sztuce i bardziej intymny niż tradycyjne polityczne powiązania. Jest to tematem dwóch końcowych rozdziałów w tej książce.

[15] Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, tom III: Czas odnaleziony, tłum. Julian Rogoziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 838.

[16] Ibidem, s. 840.

[17] Obrazy znajdują się w Starej Pinakotece w Monachium.

[18] Możliwe są, rzecz jasna, również inne interpretacje. Zob. np. Nadia Baadj: Jan van Kessel I (1626–1679): Crafting a Natural History of Art in Early Modern Antwerp (Studies in Baroque Art), Brepols Publishers, Turnhout 2016.

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Prolog. Ludzki wymiar sztuki

Rozdział 1. Uważność

Rozdział 2. Rozwaga

Rozdział 3. Wycofanie

Rozdział 4. Ciekawość

Rozdział 5. Świadomość

Rozdział 6. Nadzieja

Rozdział 7. Współpraca

Rozdział 8. Dwójpatrzenie

Rozdział 9. Rzemiosło

Rozdział 10. Miłość

Rozdział 11. Solidarność