Recenzja: dr hab. Krzysztof Moraczewski, prof. UAM

Opieka redakcyjna: Małgorzata Groth

Projekt graficzny i skład: Zuzanna Leśniak

Redakcja: Patryk Szaj

Korekta: Helena Hejman

Publikacja dofinansowana ze środków budżetu państwa w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą Doskonała nauka – Wsparcie monografii naukowych, nr projektu DNM/SN/548024/2022, kwota dofinansowania 30 720,00 zł, całkowita wartość projektu 36 120,00 zł.

© by Marcin Bogucki

© by Fundacja Terytoria Książki

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

email: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2024

ISBN 978-83-7908-283-4

Fragment

WSTĘP

Śpiewaczka w opałach

Czy opera jest miejscem przyjaznym dla kobiet?

Druga śmierć opery i spojrzenie wstecz

SZALEŃSTWO – NOWOCZESNOŚĆ – OPERA

Szaleństwo i nowoczesność

Opera i nowoczesność

Opera i szaleństwo

LAMENT I POCZĄTKI SCENY SZALEŃSTWA W OPERZE XVII WIEKU

Nimfa w szpitalu psychiatrycznym

Narodziny operowego lamentu

Scena szaleństwa i commedia dell’arte

La finta pazza

Dwie Dydony

Między opresją a emancypacją kobiet

SZALEŃSTWO W OPERZE XVIII WIEKU – MOTYW ORLANDA

Szaleńcy z wizytą w teatrze

Początki operowego szaleństwa we Francji

Roland i précieuses

Orlando heroiczny, pastoralny i komiczny

Humanizacja szaleństwa

SZALEŃSTWO W OPERZE XIX WIEKU – SZALONE Z MIŁOŚCI

Polityka genderowa kosmicznej diwy

Nina i kultura sentymentalna

Uzdrowione lunatyczki

Niebezpieczne szaleństwo kobiet

Romantyczki i histeryczki

OPERA I HISTERIA – INSPIRACJE PSYCHOANALITYCZNE NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU

Wagner est une névrose

Historia histerii

Elektra jako wiedeńska histeryczka

Od scen szaleństwa do szalonych oper

ZAKOŃCZENIE

Callas jako Medea

Koniec wielkiej tradycji

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

BIBLIOGRAFIA

PODZIĘKOWANIA

PRZYPISY

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wstęp

ŚPIEWACZKA W OPAŁACH

Młoda śpiewaczka operowa znajduje się w niebezpieczeństwie. Zagraża jej szaleniec, który morduje po kolei bliskie jej osoby i każe patrzeć na popełniane przez siebie zbrodnie. Skąd bierze się jego obsesja i czego właściwie od niej chce?

Rozważania na temat szaleństwa w operze zacznę niestandardowo – nie od streszczenia książki, lecz nakreślenia szerokiego tła mojej pracy. Nie wzięła się ona z obsesji na punkcie samego obłędu. Przyświecało mi pytanie – co naprawdę kryje się za tak licznymi przedstawieniami szalonych? Interesowały mnie przede wszystkim kwestie genderowe – w jaki sposób szaleństwo wiązano z kobiecością lub niepoddającą się standardom męskością? Równie ważna była dla mnie opera jako instytucja – miejsce jednocześnie opresyjne, jak i dające możliwość emancypacji. Mam nadzieję, że wstęp pozwoli odpowiednio wybrzmieć tym tematom, a przy okazji prześledzić zastosowaną w książce metodę. Poruszam się po gruncie historii, ale soczewką dla niej jest zawsze współczesność – ukazuję przeszłość w medialnym, filmowym zapośredniczeniu.

Opera to film włoskiego mistrza horroru Daria Argenta z 1987 roku[1]. Dzieło nakręcono po szczytowym okresie popularności gatunku giallo, którego był on najważniejszym przedstawicielem[2]. Estetyka giallo zajęła we Włoszech miejsce popularnego horroru gotyckiego pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku. Stawiała ona seks i przemoc w centrum filmu, tak że przestawały one służyć jedynie jako zawoalowana atrakcja. Przyczyniły się do tego zmiany obyczajowe w Europie i Stanach Zjednoczonych oraz idące za nimi poluzowanie cenzury. Zamiast klimatycznych dziewiętnastowiecznych fabuł postawiono na wątki współczesne, bardziej bezpośrednio odnoszące się do teraźniejszości i jej lęków. Nie zrezygnowano jednak z dbałości o stronę formalną. Mimo uwspółcześnienia układu zdarzeń filmy w żaden sposób nie pretendowały do realizmu, często były za to komentarzem na temat samego kina oraz procesu jego odbioru.

Nazwa giallo wzięła się od żółtego koloru okładek popularnych powieści kryminalnych sprzedawanych we włoskich kioskach i księgarniach. W filmach tego nurtu można znaleźć wiele powtarzających się motywów. Głównym bohaterem jest osoba przyjezdna, często młoda kobieta, która przypadkowo staje się świadkiem zbrodni. Nie potrafi jednak ich wytłumaczyć, zaczyna kwestionować widziane wcześniej wydarzenia i własną przytomność umysłu. Także morderca to osoba o niestabilnej psychice. Zbrodnie w filmach giallo są seksualizowane – ich ofiarami padają nierzadko urodziwe, roznegliżowane dziewczyny. Czasem fabuła okazuje się dość wątła, nacisk położony zostaje przede wszystkim na okrutne sceny zabójstw. Akcja gialli rozgrywa się niekiedy w pobliżu znanych atrakcji turystycznych, by podkreślić specyficzną „włoskość” produkcji. Można także wskazać powtarzające się wyznaczniki formalne filmów: nacisk na wybujałą stronę wizualną dzieła, użycie nietypowych ujęć, stosowanie perspektywy pierwszoosobowej i narracji z offu.

Do wzrostu popularności gatunku przyczynił się w latach siedemdziesiątych właśnie Argento. Jego wkładem do filmów tego nurtu było zacieranie różnicy między thrillerem a horrorem. Zagadka kryminalna ciągle stała w centrum, w najmniej spodziewanych momentach pojawiały się jednak elementy grozy, które nie miały uzasadnienia fabularnego, kształtowały jedynie atmosferę filmu.

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dokonało się jednak przejście do innej estetyki: wpływ między innymi amerykańskiego kina gore sprawił, że gialli zaczęły odchodzić w zapomnienie. Większą popularnością cieszyły się zombie i czysta przemoc bez naddatku erotyki. Opera Argenta jest więc filmem ostentacyjnie niemodnym. Nie tylko odwołuje się do przebrzmiałego gatunku giallo, a nawet do wcześniejszego horroru gotyckiego, reżyser powraca w niej także do barokowego stylu po wyczyszczonych formalnie filmach z początku lat osiemdziesiątych. Jest to przy okazji film, na którego realizację Argento nalegał[3].

Niespodziewany debiut Betty w Makbecie Giuseppe Verdiego ma być przełomem w jej karierze. Diwa Mara Cecova zrywa próby do nowoczesnej inscenizacji przygotowywanej przez Marca – reżysera horrorów pracującego od czasu do czasu w operze. Nie mogąc znieść latających po scenie i kraczących kruków, wybiega z teatru i zostaje potrącona przez samochód. Spektakl w dniu premiery ratuje Betty, która początkowo ma opory przed występem. Mimo że przygotowywała się na dublurę, zastanawia się, czy nie jest zbyt młoda do roli Lady Makbet; niepokoi ją też klątwa ciążąca na sztuce Williama Shakespeareʼa. Argento dość pretekstowo wykorzystuje przesąd, zgodnie z którym Makbet przynosi nieszczęście. Pracownicy teatru szafują tytułem oryginalnym, nie zważając na istniejący w kręgu anglosaskim zamiennik („szkocka sztuka”) mający chronić przed pechem[4]. Makbeta wybrano tu nieprzypadkowo – ze względu na dojmującą atmosferę zła panującą w świecie przedstawionym przez Shakespeareʼa. Tak sugestywną, że może bezpośrednio oddziaływać na rzeczywistość[5]. Faktycznie, swoim występem Betty ściąga na siebie kłopoty.

W trakcie premierowego pokazu spada część oświetlenia zawieszona przy najwyższym balkonie, przerywając na moment spektakl. Dzieje się to podczas szamotaniny tajemniczego widza, który wkradł się do loży technicznej, z pracownikiem obsługi przyłapującym go na podglądaniu występu Betty przez lornetkę. Pracownik ginie nabity głową na haczyk wystającego ze ściany wieszaka. To tylko początek serii zabójstw. Morderca śledzi Betty i w okrutny sposób obchodzi się z jej bliskimi. Jego ofiarą pada Stefano – narzeczony Betty pracujący jako inspicjent w teatrze, Giulia – krawcowa z opery i koleżanka śpiewaczki, oraz jej agentka Mira.

il. 1 Renato Casaro, plakat do filmu Opera (reż. Dario Argento), 1987.

W pierwszych dwóch przypadkach zabójca przed popełnieniem zbrodni wiąże Betty, zakleja jej usta i zakłada na dolną powiekę specjalnie przygotowane narzędzie tortur – taśmę klejącą z przyczepionym do niej równym rzędem szpilek. Betty jest zmuszona do oglądania okrutnych zbrodni. Narzeczony zostaje dosłownie zaszlachtowany nożem: pierwszy cios otrzymuje pod żuchwę, kolejne w ręce i twarz, gdy już leży w kałuży krwi, próbując się bronić. Krawcowej prawie udaje się unieszkodliwić zabójcę. Ten jednak otrząsa się po ciosie w momencie, gdy kobieta ściąga mu maskę z twarzy i z przerażeniem odkrywa jego tożsamość. Morderca dusi ją własnymi rękami. Nie dość tego jednak – przecina później jej tchawicę, by wydobyć z jej wnętrza złoty łańcuszek, który przez przypadek połknęła, a który mógłby go zdradzić.

Ostatnie zabójstwo jest inne: prowadzący śledztwo inspektor Alan Santini przysyła do mieszkania Betty policjanta. Kobieta otwiera drzwi, nie przygląda mu się jednak zbyt dokładnie, gdyż obraz zamazują jej krople zapuszczone do poranionych oczu. W międzyczasie przyjeżdża do niej agentka i oznajmia, że policjant pilnuje drzwi wejściowych. Pojawia się niepewność – który z nich jest prawdziwy? Zaczyna się poszukiwanie wyjścia z pułapki: co zrobić, by nie dać się schwytać mordercy, który może kryć się zarówno w mieszkaniu, jak i pod drzwiami. Policjant, który dotychczas stał na zewnątrz, dobija się do mieszkania, Mira nie chce wpuścić go do środka. Głowa agentki zostaje rozszarpana przez kulę – strzał pada, gdy spogląda przez dziurkę od klucza. Betty próbuje się ukryć. Okazuje się, że pilnujący jej policjant był prawdziwy – znajduje go w pewnym momencie nieżywego, z nożem wbitym w pierś. Cudem udaje jej się uciec prześladowcy.

Argento myli tropy, mnożąc potencjalnych kandydatów na morderców. Może to kochanek Mary Cecovej – posłaniec przynoszący Betty „prezent” do garderoby po premierze (cuchnący płyn we flakonie perfum)? Może to intryga reżysera, na którego Betty wpada tuż po zabójstwie narzeczonego? Albo jego kochanki Marion zazdrosnej o jego więź ze śpiewaczką? A może to tajemniczy podglądacz ukrywający się w starym systemie wentylacji, którego cień widać czasem przez kratkę? Ten ostatni okazuje się niegroźnym, a wręcz pomocnym duchem – to dziewczynka Alma z mieszkania obok. Ucieka ona przed kłótniami rodziców i przychodzi posłuchać śpiewu Betty. Staje się też wybawicielką bohaterki, gdy pomaga jej uciec przed mordercą przez kanał wentylacyjny. Także reżyser wydaje się stać po stronie śpiewaczki. Znajduje on sposób na odszukanie zabójcy. Kluczową rolę w jego planie odegrają kruki.

Morderca wkradł się po premierze do garderoby, by pociąć kostium Lady Makbet. Próbowały mu w tym przeszkodzić kruki trzymane w tym samym pomieszczeniu. Rozsierdzony zabójca uśmiercił kilka ptaków. Kruki – wyjątkowo mściwe stworzenia, jak zapewnia ich treser – mają odszukać mordercę wśród widzów. I rzeczywiście, po duecie z pierwszego aktu reżyser nakazuje otworzyć klatkę z ptakami. Jeden z nich, krążąc nad widownią, w końcu dosięga zabójcy i wydłubuje mu oko. Prawda wychodzi na jaw – mordercą jest inspektor. Reżyserowi udaje się ostrzec Betty, Santini ją jednak dopada. Porywa śpiewaczkę i zatrzaskuje się z nią w archiwum. W pamięci stają wszystkie sceny, w których zachowanie policjanta można było uznać za niepokojące: zbyt natarczywe przypatrywanie się śpiewaczce przy pierwszym spotkaniu, gdy wręczał jej kwiaty po premierze, zbyt długie i zbyt mocne przytrzymanie dłoni. Uzasadnienie znajdują także oniryczne sceny, którymi przeplatany jest film – obrazy torturowanych i mordowanych kobiet, towarzyszącej im podnieconej kobiety oraz podglądającego dziecka.

Santini tłumaczy się ze swojej obsesji. Okazuje się, że łączyła go niezdrowa relacja z matką Betty, która także była śpiewaczką. Zmuszała ona policjanta do dręczenia niewinnych kobiet, czerpiąc z tego satysfakcję erotyczną. Świadkiem owych zdarzeń była czasem Betty, która wyparła jednak ten fakt. Sceny oniryczne nie są halucynacjami, lecz dalekim echem wspomnień Santiniego lub Betty. Inspektor, nie mogąc znieść toksycznej relacji, udusił w końcu matkę Betty. Odnajduje jednak jej obraz w młodej śpiewaczce i nie może się powstrzymać przed powtórzeniem schematu z poprzedniej relacji. Pragnie obsadzić córkę w roli jej zimnej i okrutnej matki, a przy okazji zakończyć jej i swoje cierpienia. Wiąże Betty i zasłania jej oczy. Podpala archiwum, każe śpiewacze wziąć do rąk pistolet. Pomieszczenie płonie, Betty zaś strzela do Santiniego. Sama zostaje uratowana z płomieni.

Zakończenie filmu rozgrywa się w górskim domku w Szwajcarii. Mroczne zakamarki teatru zmieniają się w słoneczny krajobraz. Reżyser i śpiewaczka wydają się szczęśliwi w nowym związku, snują wspólne plany. Okazuje się jednak, że Santini żyje, a znalezione w operze zwłoki to podłożony wcześniej manekin. Marco ostrzega Betty przed niebezpieczeństwem, które może czaić się w okolicy. I rzeczywiście Santini rusza za nią w pościg, próbuje mu w tym przeszkodzić Marco, ale zostaje zaszlachtowany nożem. Kobieta przyznaje się przed mordercą, że w istocie jest młodszą wersją swojej matki i zgadza się kontynuować perwersyjne gry. To jednak wybieg Betty – Santini traci czujność, bohaterka zaś unieszkodliwia go, zadając mu cios kamieniem w głowę. Zjawiają się policjanci, którzy chwytają szaleńca. W końcowej scenie Betty wykrzykuje Santiniemu prosto w twarz, że w niczym nie przypomina swojej matki. Czy rzeczywiście? W ostatnim ujęciu widzimy śpiewaczkę brodzącą w trawie, w sielskim otoczeniu górskiej przyrody. Jej monolog z offu przekonuje nas, że uwolniła się spod wpływu matki, jednak niepewność na twarzy każe zastanawiać się nad prawdziwością wyznania.

Argento używa w swoim filmie znanych elementów estetyki giallo. Główną bohaterką jest młoda kobieta stawiająca dopiero pierwsze kroki w teatrze. Nieprzypadkowo wybrano także miejsce – trudno wyobrazić sobie bardziej włoską sztukę niż opera (zdjęcia kręcono w dziewiętnastowiecznym Teatro Regio w Parmie). Ścieżka dźwiękowa filmu zawiera fragmenty dzieł wyłącznie włoskich kompozytorów (Vincenzo Bellini, Verdi, Giacomo Puccini). Nawet jeśli użyto wątku szekspirowskiego, to we włoskim, operowym opracowaniu[6]. Także zbrodnie ukazano w całym okrucieństwie dzięki zastosowaniu efektów specjalnych. Nie tylko są one krwawe, ale też perwersyjne (szczególnie we fragmentach „wizyjnych” wprowadzających wątek erotycznej przyjemności przy uśmiercaniu młodych kobiet). Również pod względem formalnym mamy do czynienia z typowym giallo: częstym użyciem perspektywy pierwszoosobowej, obowiązkową czarną skórzaną rękawiczką, po której rozpoznajemy mordercę.

W Operze można dostrzec indywidualne piętno samego mistrza. Argento znany jest z budowania nastroju grozy przy użyciu wyrafinowanych zabiegów formalnych, niekoniecznie sprowadzających się do efektów specjalnych (od których jednak nie stroni). Znajdziemy zatem grę kolorowych świateł i filtrów (naprzemiennie pojawiające się czerwone i zielone światło w scenie ucieczki Betty i Miry przed mordercą), wystawną, przytłaczającą scenografię, mistrzowskie operowanie muzyką. Argento tworzy atmosferę, co rusz zmieniając perspektywę z obiektywnej na subiektywną. Już w pierwszym ujęciu widzimy źrenicę kruka, w której odbija się wnętrze teatru oraz niewyraźny zarys sylwetki dyrygenta i orkiestry. W następnych poznajemy świat oczami kapryśnej diwy, perwersyjnego mordercy, niewinnej ofiary (przez rząd sterczących igieł), agentki spoglądającej przez dziurkę od klucza, w kulminacyjnym momencie zaś także kruka wymierzającego karę (długa sekwencja kamery krążącej po widowni). Kluczową rolę odgrywają chwyty formalne, które pojawiają się bez uzasadnienia fabularnego, budują jednak atmosferę strachu: nieoczekiwane najazdy kamery i zbliżenia na nieistotne elementy scenografii (na przykład potencjalne narzędzia zbrodni – pistolet w ręku Lady Makbet, nożyk w ręku krawcowej, choć odwrotnie niż czechowowska strzelba ostatecznie one nie wypalają). Łączenie kryminału z oniryzmem i makabrą – tak chyba najlepiej podsumować styl Argento, który jest doskonale widoczny w Operze.

Argento świadomie kształtuje nastrój poszczególnych scen, używając muzyki. Nie ogranicza się do klasyki, lepi ścieżkę dźwiękową z fragmentów operowych, heavy metalu i muzyki elektronicznej. W przypadku opery przeskakuje między funkcją diegetyczną, neutralną w wymowie, a niediegetycznym komentarzem. Pierwszej scenie towarzyszy duet z pierwszego aktu Makbeta przerywany co jakiś czas krakaniem. Odgrywa on rolę czysto informacyjną. Gdy poznajemy Betty, wydaje się, że także mamy do czynienia z niewinną muzyką diegetyczną. Śpiewaczka słucha uwertury do Makbeta, kamera panoramuje jej mieszkanie. Opuszczony zostaje krótki wstęp, muzyka rozpoczyna się od mocnej, pulsującej frazy instrumentów dętych blaszanych i złowieszczego motywu drewnianych w wysokim rejestrze. Smyczki próbują zaintonować melodię, przerywa im jednak mocne wejście blachy. Betty dostaje tajemniczy telefon – zniekształcony głos w słuchawce oznajmia jej, że czeka ją debiut w roli Lady Makbet. Oglądamy twarz śpiewaczki w zbliżeniach oświetloną lekkim pulsującym czerwonym światłem, w tle zaś odzywa się głośna, niepokojąca molowa fanfara instrumentów dętych na tle kaskady smyczków. Betty mimowolnie zamienia się w Lady Makbet – na jej twarzy malują się sprzeczne emocje. Zaniepokojona, a jednocześnie zaintrygowana informacją bohaterka leży na łóżku, komentarzem muzycznym jest zaś liryczna fraza skrzypiec na tle rozłożonych akordów harfy i wiolonczel, podkolorowana dźwiękami fletu, klarnetu i oboju (F-dur, pianissimo – przeciwieństwo wcześniejszej ciemnej tonacji f-moll). Poczucie zagrożenia wywołane przez muzykę oraz stale pulsujące czerwone światło wzmaga się, gdy kamera zwraca uwagę na poruszający się za kratką wentylacyjną cień. Nagły hałas z korytarza zbiega się z momentem, w którym blacha kolejny raz przerywa smyczkom próbę rozwinięcia melodii. Następuje najazd kamery z korytarza do pokoju Betty – okazuje się, że nie jest to nieproszony gość, lecz agentka z radosną informacją, którą wcześniej podał głos przez telefon.

Do mieszkania Betty przybywa cała pielgrzymka: dyrektor, dyrygent, reżyser i świta asystentów. Niepokojąco pobrzmiewa zakończenie uwertury, która zostaje powtórzona jako muzyka tła, wzmacniając poczucie niepewności i nadając sytuacji surrealny klimat. Na koniec sceny kamera panoramuje wnętrze i wchodzi do kanału wentylacyjnego (przez moment widzimy pokój oczami podglądacza), po czym sunie dalej w ciemność korytarza. Następuje płynne przejście do teatru operowego. Kamera wyłania się jakby spod orkiestry, łapiąc sylwetkę dyrygenta, potem zaś panoramuje widownię i bogate wnętrze teatru, następnie zwraca się w kierunku sceny. Po zakończeniu uwertury kurtyna rozsuwa się, odsłaniając monochromatyczną scenografię – mroczny obraz świata po katastrofie wojennej (wraki samolotu i innych pojazdów). Muzyka powraca do neutralnej, informacyjnej funkcji.

Opera nie tylko dopowiada i kształtuje nastrój scen, jest także katalizatorem emocji i reminiscencji. Pierwsza scena wizyjna pojawia się w momencie, gdy morderca podgląda Betty na premierze. To aria Nel dì della vittoria sprowadza na niego falę wspomnień. Muzyka ma także siłę uzdrawiania – po pierwszym zabójstwie Betty puszcza w mieszkaniu Un bel dì, vedremo z Madamy Butterfly Pucciniego. Aria stanowi tło dla wyznania, jakie czyni przed reżyserem, opowiadając mu o zbrodni. Muzyka koi jej nerwy, ale też uruchamia wewnętrzny proces – bohaterka uzmysławia sobie, że napastnik, który ją związał, to mężczyzna w czarnym kapturze powracający do niej w snach. Gdy zostaje sama, Puccini przechodzi w Verdiego – tym razem nie w Makbeta, lecz w Traviatę (Amami, Alfredo – zmiana następuje płynnie, przejście od głosu Mirelli Freni do Marii Callas jest niezauważalne). Bezradność Violetty koresponduje ze stanem emocjonalnym Betty, potęgowanym jeszcze przez głuche telefony i niezidentyfikowane odgłosy. W końcu zaś opera może być także bronią – Casta diva z Normy Belliniego i Sempre libera z Traviaty pozwalają Betty rozproszyć uwagę mordercy i zyskać cenne minuty, gdy próbuje ukryć się w swoim mieszkaniu.

W momentach kulminacyjnych Argento jest mniej subtelny, jeśli chodzi o ścieżkę dźwiękową – przygotowuje czasem nastrój sceny elektroniką (Fripp & Eno, Claudio Simonetti), a przy zbrodniach używa mocnej heavymetalowej muzyki (piosenka No Escape zespołu Norden Light), co w rezultacie okazuje się dość groteskowe i tautologiczne. Sceny wizyjne reżyser opatruje ambientową, odrealniającą muzyką elektroniczną (Bill Wyman i Terry Taylor). Zupełnie inaczej potraktowano zakończenie – pojawiająca się tam muzyka podkreśla sielskość otoczenia (tylko w momencie pogoni ponownie odzywa się metal – piosenka Knights of the Night zespołu Steel Grave przypominająca o poprzednich zbrodniach). Kontrast między finałem a wcześniejszą częścią jest tak znaczący, że ociera się o parodię. Skąd jednak takie niezwykłe jak na horror zakończenie?

Operę łatwo spostponować jako zwykłą realizację kina gatunkowego. Jak zwraca uwagę Leon Hunt, pod względem formalnym Argento używa jednak rozwiązań znanych z kina artystycznego: burzy klasyczne normy, kręcąc z niestandardowych perspektyw, stosując ujęcia uznawane za niedozwolone, nie skupiając się na logice przyczynowo-skutkowej, wreszcie zaś zwracając uwagę na samą narrację: kto opowiada historię, w jaki sposób i dlaczego właśnie tak[7]?

Historia Argenta fascynuje ze względu na swoją nieoczywistość. Nie mamy tu do czynienia jedynie z sadystycznym schematem horroru. Reżyser do ekstremum doprowadza grę z różnymi punktami widzenia – szczególnie zaś między identyfikacją z perwersyjnym mordercą (czasem nawet słyszymy uderzenia jego serca, obraz także pulsuje w rytmie przepływającej szybko krwi) a masochistyczną przyjemnością płynącą z oglądania zbrodni. Opera z jednej strony dokonuje gwałtu na widzu – scena ze szpilkami, zarówno ze względu na swoje okrucieństwo, jak i niezwykłą sugestywność, należy do kultowych obrazów w historii horroru – z drugiej jednak estetyzacja przemocy sprawia, że stanowi ona także źródło przyjemności.

Wzrok i słuch to dla Argenta podstawowe tematy. Ten pierwszy jest oczywisty. Żonglowanie subiektywnymi perspektywami sprawia, że zastanawiamy się nad punktem widzenia, z którego oglądamy historię. Sam motyw wzroku pojawia się w filmie bardzo często – oko podlega torturom (nie tylko Betty, także mordercy – jego gałka oczna zostaje wydziobana i zjedzona przez kruka; Argento nie mógł sobie odpuścić pokazania tego aktu w osobnym ujęciu), obraz jest często zapośredniczony lub ograniczony (widok w odbiciu oka kruka, przez kratkę wentylacyjną, dziurkę od klucza, lornetkę, w ekranie telewizora). Drugi wątek wydaje się mniej oczywisty, lecz równie ważny. Film Argenta jest anglojęzyczny, jednak prawdopodobnie ze względu na międzynarodową obsadę dialogi nagrano później w studio. Pojawia się poczucie nieprzystawalności – dialogi nigdy nie są idealnie dopasowane, dźwięk przestaje być neutralną warstwą filmu. Może o taki zabieg chodziło, a może to jedynie efekt uboczny – nagranie ścieżki dźwiękowej w studio pozwala na lepsze jej kształtowanie, co wyjątkowo ważne w przypadku budowania atmosfery horroru. Jak zostało to zaznaczone, muzyka pełni u Argenta podobną funkcję – dzięki niej reżyser pokazuje, w jaki sposób można manipulować ścieżką dźwiękową.

Oba te tropy prowadzą nas do tytułu filmu. Opera staje się u Argenta czymś więcej niż malowniczym tłem dla zagadki kryminalnej. Cały film podejmuje próbę diagnozy opery jako medium. Argento wykorzystuje klątwę Makbeta jako punkt wyjścia. Mroczne dzieło Verdiego i zła sława sztuki Shakespeareʼa służą oczywiście za ciekawy kontekst horroru, warto jednak przyjąć głębsze, psychoanalityczne spojrzenie na operę. Filmy giallo często wykorzystują figurę mordercy z problemami dotyczącymi seksualności. Perwersyjność zabójców wynika z odrzucenia „normalnej” heteroseksualnej relacji opartej na przezwyciężeniu kompleksu Edypa lub też z nieumiejętności wpisania się w nią. Tak jest również w przypadku Opery.

Cała wina zostaje zrzucona na nieobecną perwersyjną matkę. Pojawia się ona jedynie w scenach onirycznych, gdy przygląda się z satysfakcją kolejnym zbrodniom. Także inna figura matki pełni podobną funkcję – diwa Mara Cecova ani razu nie występuje we własnej osobie. Widzimy ujęcie teatru operowego z jej perspektywy, czasem prezentuje się nam kawałek jej ciała (zagipsowana noga, gdy ogląda transmisję z występu Betty i złości się z powodu jej sukcesu). O ojcu nie wspomina się ani razu. Zastępuje go policjant – figura prawa – który okazuje się jednak ofiarą matki. Niemniej zdystansowany i wycofany Santini jest nie tylko podłym sadystą, lecz także niewolnikiem przymuszanym do zbrodni dla ustasyfakcjonowania kochanki. Aktywizacja jego chorej psychiki odbywa się dzięki operze. Nieświadoma zastawionej na nią pułapki Betty musi sama poradzić sobie z opresyjną sytuacją (jej partner, koleżanka oraz agentka – kobiecy autorytet i pozytywna wersja figury matki – zostają wyeliminowani). Z pomocą przychodzi inna figura ojca – reżyser – jednak koniec końców obaj mężczyźni próbują obsadzać ją w przygotowanych rolach. Oczywiście reżyser przeprowadza to dużo łagodniej. Gdy Betty rozmawia z Markiem o spektaklu, który mają wspólnie przygotować, ten każe jej określić, jaka ma być jej Violetta w Traviacie (delikatna?, nieśmiała?, zmysłowa?). Dużo brutalniej obsadza bohaterkę Santini, i to całkiem literalnie. Zabójstwo Giulii odbywa się w pracowni krawieckiej, gdzie ustawiono w gablotach kostiumy z poprzednich produkcji. Dostrzegamy więc między innymi suknię Butterfly czy jakiś strój, który mógłby zostać użyty w inscenizacji opery Wolfganga Amadeusza Mozarta. Santini związuje Betty w jednej z gablot, zamieniając ją w kolejny nieruchomy manekin.

W fantazji Argenta na temat opery nie podano rozwiązania, to znaczy ucieczki z pułapki zastawionej na śpiewaczkę w operze. Dlatego w zakończeniu filmu reżyser wyprowadza widzów poza teatr. Nie wiemy, czy Betty zdecyduje się wrócić na scenę, a jeśli tak, to czy przyjmie rolę perwersyjnej matki. Finał jest nie tylko dość nietypowy jak na horror, ale też niezbyt przekonujący. Argento ucieka się do monologu wewnętrznego, by dopowiedzieć swoje intencje. Nie pomaga także mało wiarygodna gra aktorska (może ze względu na braki warsztatowe – do roli Betty zatrudniono aktorkę z niezbyt dużym doświadczeniem i talentem). Wiadomo jednak, że reżyser myślał również o innej wersji zakończenia, w której bohaterka ucieka wraz ze swoim prześladowcą…

Argento otwarcie porusza wątek seksualności, przesąd dotyczący niezwykłego popędu seksualnego śpiewaczek wypływa zaś wielokrotnie. Pierwszy raz w rozmowie Betty ze Stefanem, który powtarza zasłyszaną opinię, że śpiewaczki są niezwykle napalone, czasem wręcz odbywają stosunek przed samym występem, by ich głos nabrał słodyczy. Niewiele później Marco pyta Betty o niezwykłą rozwiązłość śpiewaczek, szczególnie sopranów (w ostatnim momencie gryzie się w język i nie używa mocniejszego sformułowania, ale Betty od razu odczytuje jego myśl). Bohaterka zaprzecza insynuacjom, lecz potwierdza, że rzeczywiście sprawdzała, czy przesąd jest prawdziwy – z mizernym skutkiem. Wątek ten podnosi również morderca: przy drugim zabójstwie pyta on Betty, nie domagając się odpowiedzi, czy poprzedni raz jej się podobał, rzuca jej też w twarz, że wszystkie śpiewaczki to dziwki.

Skąd to przekonanie? Można powiedzieć, że to typowe oskarżenie w stosunku do aktorek jako kobiet pracujących w przestrzeni publicznej. Potrzebę odbycia stosunku przed występem można jednak również interpretować jako próbę okiełznania kobiecej seksualności, do czego niezbędny jest męski pierwiastek (Marco przyznaje się do tego, że masturbuje się przed kręceniem). Czy da się pomyśleć o operze poza męską dominacją? Próbuje to zrobić Betty – to ona przerywa stosunek ze Stefanem. Choć nie tłumaczy kochankowi powodów, wydaje się, że właśnie o ten rodzaj wolności jej chodzi.

Opera w ujęciu Argento okazuje się światem pełnym paradoksów – fascynującym, lecz osobnym, jakby z innej epoki. Filmowe wnętrza są bogate i przytłaczające: wszystko jedno, czy znajdujemy się w złoto-bordowym teatrze operowym, w posiadłości bogatego wujka Stefana przypominającej bardziej muzeum niż dom, czy w mieszkaniu Betty z kilkoma pokojami w amfiladzie (wyjątek stanowi zakończenie filmu, stąd tak wielki kontrast). Opera jest jednocześnie czymś staroświeckim i cieszącym się estymą, skupionym na pięknie i skrywającym okrucieństwo, próbującym wyrugować ciało, które powraca do niej niespodziewanie. Choć niekoniecznie miejscem jedynie opresyjnym – Betty tylko tam czuje się bezpiecznie. Wyznanie to budzi zdziwienie, tym bardziej że zostaje wypowiedziane już po zabójstwie Giulii w jednym z pomieszczeń teatru. Być może Betty to nie zwykła masochistka, lecz cicha bohaterka, która próbuje stawić czoło panującej w operze opresji.

Historia Argenta jest wariacją na temat Upiora w operze (anonimowy prześladowca bohaterki) i przedwojennego musicalu Ulica szaleństw (polska wersja oryginalnego tytułu 42nd Street), w którym występuje wątek rywalizacji młodszej i starszej aktorki[8]. Reżyser używa popularnego tematu, odciska na nim jednak autorskie piętno, łącząc elementy horroru gotyckiego z kryminałem. Tak jak ukazaną w filmie operę, jego dzieło wypełniają paradoksy: miesza on estetykę kina artystycznego z kinem gatunkowym, wyrafinowanie formalne z popularną mitologią, tworząc pojemny symbolicznie przekaz. Sam Argento interpretował Operę jako odpowiedź na epidemię AIDS. Nawiedzający ludzi strach przed drugim człowiekiem skutkujący brakiem bliskości widoczny jest w jego filmie. Interesujący wydaje się jednak także bardziej uniwersalny wymiar diagnozy teatru operowego jako medium (ciekawe, że Argento zajął się psychozami nawiedzającymi inną nowoczesną instytucję kultury europejskiej – muzeum – w Syndromie Stendhala z 1996 roku[9]).

Jak stwierdza w pewnym momencie Giulia – opera nie jest miejscem poszukiwań. W filmie dostaje się pochwały za oryginalność, w operze – wprost przeciwnie. Ten konserwatywny rys widać w jej polityce genderowej. Gdy przyjrzeć się metaforze, którą podsuwa nam Argento, można się zastanawiać: czy każdy operowy fan nie jest trochę inspektorem Santinim? Czy nie pozostaje pod urokiem opery, nie wielbi obiektu zainteresowań, jednocześnie jednak czując się przezeń zniewolonym, a miłość łącząc z okrucieństwem?

CZY OPERA JEST MIEJSCEM PRZYJAZNYM DLA KOBIET?

Argento skupia się na szaleńcu nawiedzającym operę, w rzeczywistości jednak – gdy przyjrzeć się jej historii – to kobiety dominują w roli obłąkanych (reżyser najwidoczniej celowo nie wykorzystuje sceny lunatykowania Lady Makbet, by stworzyć kontrast między Santinim a Betty). W książce Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality Susan McClary cały rozdział poświęca scenom szaleństwa kobiet[10].

Wybierając kilka przykładów, autorka pokazuje, w jaki sposób portretowane są szalone kobiety. McClary zaczyna od lamentującej nimfy z madrygału Claudia Monteverdiego, przechodzi do Łucji z Lammermooru z opery Gaetana Donizettiego oraz do Salome z opery Richarda Straussa, choć na tym jej wywód się nie kończy – dodaje do tego jeszcze Erwartung Arnolda Schönberga oraz twórczość współczesnej artystki Diamandy Galás. Stara się zrozumieć, dlaczego kompozytorzy byli tak zainteresowani szaleństwem na scenie i czemu widownia chciała je oglądać. Autorka analizuje przykłady muzyczne, umieszczając swoje wywody w kontekście historii kultury. Inspiruje się przede wszystkim myślą Michela Foucaulta, Klausa Dörnera i Elaine Showalter[11].

McClary pragnie pokazać, w jaki sposób eksces szalonych kobiet jest budowany muzycznie (przez obsesyjne powtórzenia, niezwykle bogate ornamenty, chromatykę) i w jaki sposób kompozytorzy tworzą ochronną ramę dla ich obłędu, by nie rozsadził on racjonalnego dyskursu. Szalone kobiety są wystawione na oglądanie – to temat znany z innych sztuk. W operze zyskują jednak głos, narażając słuchaczy na niebezpieczeństwo. Do kompozytora należało zatem, z jednej strony, znalezienie odpowiednich środków, by przekonująco zobrazować eksces, z drugiej zaś wymyślenie odpowiedniej otoczki, by szaleństwo nie rozlało się na widownię. McClary zwraca uwagę na tkwiącą w operze ambiwalencję: kobieta okazuje się w niej nie tylko ofiarą, lecz także aktywnie działającą jednostką. Wirtuozeria potrzebna do wykonania sprawia, że szaleństwo objawia się w operze w całej potworności i blasku.

Książkę McClary można nazwać „szatańskimi wersetami” muzykologii. Po raz pierwszy wydano ją w 1991 roku jako zbiór esejów napisanych w latach 1987–1989, z których część była wcześniej publikowana w czasopismach, część zaś krążyła w postaci kserówek wśród zainteresowanych. Publikacja stanowiła swego rodzaju rękawicę rzuconą dyscyplinie. O ile w literaturoznawstwie czy socjologii stosunkowo wcześnie zainteresowano się kwestią feminizmu, w przypadku muzykologii zainteresowanie to pojawiło się późno. Książka McClary nie jest jednak pierwszą pracą dotyczącą związków muzyki, feminizmu i płci. Początki tego rodzaju badań sięgają lat siedemdziesiątych, choć dopiero w latach osiemdziesiątych zaczęły one przebijać się do świadomości, wraz z publikacją McClary dostały się zaś w obręb naukowego mainstreamu. Autorka była początkowo outsiderką w środowisku, jej tekstów nie publikowano w poważnych pismach[12]; dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych sytuacja się zmieniła, od początku lat dziewięćdziesiątych można zaś odnotować boom na badania wykorzystujące metodologie feministyczne.

Książka McClary była oskarżeniem pod adresem całej dotychczasowej muzykologii. Autorka wprost zarzucała dyscyplinie mizoginię i strach przed ciałem w ogóle. Zwracała uwagę na oddzielenie umysłu od ciała w badaniach muzykologicznych, promowanie mitu muzyki jako sztuki czystej i autonomicznej, a także bezkrytyczność. Jak pisała Ruth A. Solie, muzykologia zawsze sytuowała się między historią a krytyką, nie uświadamiała sobie jednak paradoksów tkwiących u jej korzeni[13]. Mimo postulowanej interdyscyplinarności (badanie nie tylko samych utworów muzycznych, lecz także kontekstu historycznego, źródeł, transmisji repertuaru i percepcji) muzykologia – szczególnie ta historyczna – zamykała się na wszelkie krytyczne tendencje w humanistyce, okopując się na pozycjach dziedziny empirycznej, opartej na faktach.

Głos McClary wywołał ogromny, choć nie zawsze przychylny odzew – i to nie tylko w kręgach muzykologicznych[14]. Atutem autorki jest niewątpliwie łączenie kompetentnej analizy muzykologicznej (doktorat zrobiony na Harvardzie) podanej w zrozumiały sposób z szerokim horyzontem humanistycznym, pozwalającym skontekstualizować omawiane zagadnienia. Do jej popularności przyczynił się także szeroki wachlarz podejmowanych tematów, obejmujących zarówno znane kompozycje (Monteverdi, Donizetti, Georges Bizet, Strauss), jak i współczesną twórczość muzyczną, także popularną (Laurie Anderson, Madonna).

Główny cel McClary to zobrazowanie, w jaki sposób muzyka uczy nas odczuwać emocje i pragnienia. Tę socjalizującą funkcję analizuje ona między innymi na podstawie scen szaleństwa, które jak w soczewce skupiają powyższą problematykę – pokazują, co jest normą, a co ekscesem, dają poczuć smak zakazanego owocu, przestrzegając jednocześnie przed konsekwencjami. W swoich rozważaniach McClary przywołuje postać Judyty z Zamku Sinobrodego Béli Bartóka, która służy jej za patronkę w feministycznych poszukiwaniach[15]. Jest to panna młoda ze znanej baśni otwierająca kolejne drzwi komnat w domu swojego męża. Odkrywa w nich jego bogactwo, siłę, umiłowanie piękna – wszystkie atrybuty, za które chciałby być podziwiany. W każdym pokoju Judyta znajduje jednak ślady krwi. Mimo zakazu bohaterka otwiera także ostatnie drzwi. Tam schowano wszystkie wstydliwe i niebezpieczne sprawy, które miały pozostać poza zasięgiem wzroku kobiety. McClary, podobnie jak Judyta, odkrywa muzykę w jej wyjątkowym pięknie, sugestywności i wyrafinowaniu; dostrzega jednak dużo więcej, niż pozwalają autorytety: przemoc, mizoginię, rasizm. Dla autorki to właśnie feminizm pomaga stawiać niewygodne pytania. McClary skupia się na różnych elementach dyskursu muzycznego: konstrukcji płci i seksualności (kody przedstawiania płci w muzyce); genderowych aspektach tradycyjnej teorii muzyki (metafory płci tkwiące w pozornie obiektywnym dyskursie); kwestiach płci i seksualności w narracji muzycznej (zasady rządzące tonalnością, które można odnieść do budowania napięcia seksualnego); muzyce jako kodzie związanym z kobiecością, w końcu zaś na samych kobietach zajmujących się muzyką (ograniczenia, jakie napotykają, i próby ich przezwyciężenia).

McClary sprzeciwia się tezie, że nuty nie mają płci. Traktuje muzykę jak kod kulturowy, którego znaczenie nie zawiera się wyłącznie w zapisie. Podobnie jak w przypadku języka jego odczytanie jest wspólnym wysiłkiem zależnym od kontekstu społecznego. Autorka nie optuje jednak za społecznym determinizmem. Nie chodzi o odbicie rzeczywistości zewnętrznej w muzyce, lecz o próby negocjowania znaczenia, które może wahać się między reprodukowaniem a przekraczaniem przyjętych norm.

W swoich rozważaniach na temat opery McClary idzie tropem Catherine Clément i jej tomu L’opéra ou la défaite des femmes opublikowanego w 1979 roku[16]. Książka Clément nie jest pracą stricte naukową, łączy różne konwencje: osobiste wspomnienia, rozważania historyczne, zgryźliwe docinki. Wyróżnia ją indywidualny styl i osobista perspektywa oraz mieszanie poziomów: intymnych wyznań, ciętego humoru i chłodnego podejścia analitycznego. Książka została napisana z pozycji wielbicielki opery – widać to nie tylko w jej zaangażowaniu emocjonalnym, lecz także w wiedzy z zakresu historii opery oraz we wnikliwych uwagach dotyczących muzyki. Jednocześnie jednak mamy tu do czynienia z mocnym oskarżeniem opery jako sadystycznej formy, w której z lubością maltretuje się kobiety. Autorka uświadamia także, jak bardzo opera zanurzona jest w przeszłości, w szczególności w dziewiętnastowiecznym repertuarze, a przez to uwięziona w emocjonalnym gorsecie, z którego często nie zdajemy sobie sprawy.

Preludium do książki Clément opatruje incipitem z lamentu Ariadny – tytułowej bohaterki niezachowanej w całości opery Monteverdiego: Lasciatemi morire, pozwól mi umrzeć. Clément trafnie wskazuje na funkcję kobiety w operze – jest ona jej ozdobą, a jednocześnie ofiarą. Wskazuje też na kontekst bardziej przyziemny: świat opery, mimo pozorów, pozostaje światem męskim, zdominowanym przez producentów, dyrygentów, reżyserów (autorka pyta nawet ironicznie, czy są w ogóle do pomyślenia żeńskie końcówki tych zawodów).

„Nie ma nic głupszego niż oglądanie historii miłosnej śpiewanej na scenie. Opera jest groteskowa, gdy przyjmie się pozycję najmniejszego nawet dystansu, i wzniosła [sublime], gdy się z nią utożsami”[17]. Według Clément opera działa jak małe laboratorium społeczne, gdyż daje możliwość identyfikacji bez ryzyka. Słowa? Nieważne! Przecież rzadko się je rozumie – są w obcym języku lub zniekształcone przez śpiewaka. Intryga? Zupełnie nieistotna! Można się wzruszyć, nawet nie znając historii. Jednocześnie jednak opowieść rezonuje na głębszym poziomie. Muzyka sprawia, że zapominamy o fabule, lecz historia zastawia nieoczekiwane pułapki na wyobraźnię. Opera odciska w psychice ślad wszystkich morderstw wystawianych dla naszej uciechy, lecz bez ryzyka, że ktoś poniesie za nie odpowiedzialność.

Clément przywołuje figury dwóch znawców opery: muzykologa-pianisty i melomana-amatora. Nadaje im biblijne imiona Mojżesza i Aarona (aluzja do utworu Schönberga). Opera w tym układzie odgrywa oczywiście rolę złotego cielca. Obie postawy są dla autorki negatywnym punktem odniesienia – dystansuje się ona zarówno od uczonego znawcy, którego brzydzi wulgarność i prostactwo opery, jak i od fetyszystycznego wielbiciela skupionego na niuansach. Dla Clément liczy się osobiste przeżycie. Nie ma tam miejsca na potępienie ani niemy zachwyt. Problemu nastręcza jednak znalezienie języka, który uniknąłby pułapek obu postaw i przeciwstawiłby się inercji opery. Clément stawia sobie właśnie takie zadanie.

W czwartym rozdziale książki autorka wymienia specjalny podgatunek maltretowanych kobiet – bohaterki, które rzucają się w przepaść. Tam znajduje się miejsce kobiet obłąkanych: Łucji z opery Donizettiego, Elwiry z Purytanów, Aminy z Lunatyczki Belliniego. Najciekawszy w jej rozważaniach jest jednak finał publikacji, Pochwała pogaństwa. Fragment ten opisuje skomplikowany stan doświadczany przez autorkę po zakończeniu spektaklu operowego. Gdy kurtyna opada, ból towarzyszący podróży powrotnej ze świata fantazji staje się prawie fizyczny. Dla autorki przedstawienie jest czymś więcej niż profesjonalnie wykonanym widowiskiem. Jego ocenę pozostawia krytykom, sama zaś skupia się na innych przyjemnościach, osobistych odkryciach – poszczególnych scenach i obrazach: pożegnania, ostatniego pocałunku, skrytego uśmiechu. Klaszcząca widownia zamienia się w wyobraźni Clément w opłaconych żałobników składających fałszywy hołd światu, który właśnie odszedł. Reakcja autorki jest inna – zamiast aplauzu i gwaru rozmów wybiera ciszę. Wtedy rozpoczyna się proces żałoby.

Clément porównuje wyjście do opery do podróży etnograficznej, po której trudno przyzwyczaić się na nowo do norm społecznych. Nie można sobie jednak pozwolić na pozostawanie w stanie delirium, trzeba wrócić do normalnego życia. Poczucie zagubienia może trwać długo, podobnie jak długi jest proces żałoby. Równolegle następuje jednak inny proces – wchłanianie niebezpiecznych obiektów: dzielnie walczących na scenie kobiet, czarodziejek, które stają się częścią jej życia. Ich obsesyjna muzyka tkwi w psychice, zaś ich siła manifestuje się w ruchach i słowach. Tak tworzy się, dla Clément, poczucie siostrzeństwa – pisze ona o pochodni przenoszonej z rąk do rąk (od Normy do Carmen, w końcu zaś do słuchaczki).

Autorka używa metafory biologicznej: martwe bohaterki stają się inspirujące dla słuchaczki, następuje dziwny proces, w którym martwi zapładniają żywych. Clément przyrównuje swój stan do symptomów histerii. Pisze o doświadczeniu ciała, które przestaje być jej ciałem, które zamieszkuje inna osoba. Także śpiewaczki, nawiedzane przez postacie, przyrównuje do histeryczek. Histeria nie jest jednak w tym ujęciu chorobą, lecz wyborem – podstawową ekspresją kobiecą. Terytorium histerii stanowi właśnie opera – enklawa, gdzie przyzwala się na pewną dzikość. Problem w tym, że ogranicza się ona do zamkniętej przestrzeni teatru. Clément fantazjuje o próbie wcielenia opery w życie. Czy może ona funkcjonować jako zasada egzystencji? Autorka przywołuje obraz krainy szczęśliwości, pogańskiego raju istniejącego przed mściwym Bogiem, który pozwolił na powstanie zła i cierpienia. Clément postuluje zatem alternatywną wizję świata wykraczającą poza patriarchalny porządek, którą można pomyśleć właśnie dzięki operze.

„Jeśli lubię operę, to dlatego, że znam jej urok i siłę, z jaką omamia mnie i kołysze do snu”[18]. Świadomość ambiwalencji jest dla Clément kluczowa. Na jej scenie rządzą kobiety, ich eksces zostaje – to prawda – stłumiony, jednocześnie jednak wszystkie te bohaterki wydają się nieśmiertelne. Przy każdym wykonaniu powracają z martwych. Są zabijane właśnie dlatego, że męski porządek działa nie tylko na poziomie dominacji fizycznej, potrzebuje także wzmocnienia symbolicznego.

Książkę Clément czyta się często w oderwaniu od jej zakończenia, skupiając się na sadystycznej sile rządzącej w operze. Zapomina się tym samym o osobistym doświadczeniu, dzięki któremu można dostrzec emancypacyjną siłę teatru. W nieco podobny sposób formułuje swój zarzut Carolyn Abbate. Polemizuje ona z tezami Clément, zaznaczając sprzeciw wobec nich już w tytule: Opera; or, the Envoicing of Women[19]. Abbate próbuje dowieść, że opera nie jest miejscem opresji kobiet, lecz miejscem, w którym – dzięki muzyce – otrzymują one głos. Dowartościowuje wykonawczynie, czyniąc z nich współtwórczynie dzieła muzycznego, ważniejsze czasem niż kompozytorzy. By dowieść swojej tezy, autorka analizuje szczegółowo Salome Straussa.

Abbate z podejrzliwością patrzy na identyfikację płciową pasierbicy Heroda. Gdy przyjrzeć się tej bohaterce dokładniej, uzurpuje sobie ona władzę spojrzenia. W tańcu siedmiu zasłon odkrywa swoją prawdziwą i przerażającą naturę – odrzuca kobiece welony, by ujawnić się jako mężczyzna. Nie biologiczny, lecz symboliczny. Abbate rozbija przy tym stereotypowe przeciwstawienia: kobiecy głos – męska władza, kobieta-przedmiot (do oglądania) – mężczyzna-podmiot. Jej postawa, jeśli chodzi o podejście do płci, jest nieesencjalistyczna. Porównuje ją do maskarady (w swoim tekście odwołuje się do filmu Mascara Patricka Conrada z 1978 roku, w którym użyte zostały fragmenty Orfeusza i Eurydyki Christopha Willibalda Glucka i właśnie Salome) – nie liczy się płeć biologiczna, lecz pozycja, z której się mówi. Salome zaś, będąc kobietą, domaga się męskich prerogatyw.

Według Abbate rama operowa nie musi być androcentryczna. Autorka pokazuje, że istnieje możliwość odczytania partytury Straussa, w którym muzyka stanowi audialne odzwierciedlenie perspektywy Salome. Z reguły interpretuje się muzykę jako przedłużenie fabuły. Zakłada się przy tym, że staje ona po stronie męskiego obserwatora, który uprzedmiotawia kobiety. Abbate twierdzi zaś, że Strauss próbuje odwrócić ten porządek. Muzyka w jego operze nie stoi po stronie Heroda. Kompozytor zachęca, by postawić się w sytuacji kobiety. Służą mu do tego między innymi dwa motywy: welonów, które odsłaniają płeć jako maskaradę, oraz złudzenia dźwiękowego – jak pokazuje Abbate, muzyka Straussa odzwierciedla percepcję Salome nie do końca zgodną z porządkiem wydarzeń zapisanych w libretcie.

Autorka ciekawie interpretuje książkę Clément jako operologiczny odpowiednik feministycznej krytyki kina autorstwa Laury Mulvey[20]. Abbate uświadamia podobieństwa obu teorii – koncentrację na procesie uprzedmiotawiania kobiet oraz na opowieściach, które pokazują męską siłę i utwierdzają status quo polityki genderowej. Wytyka im jednak uniwersalizację tego wzorca – czy istnieje w operze coś więcej niż zabijanie kobiet? Oczywiście, że tak, ale Clément starannie omija takie przypadki (między innymi opery komiczne lub równie częste zabójstwa mężczyzn).

Podstawową różnicę między Abbate a Clément i McClary widać w ich podejściu do partytury – według Abbate tekst muzyczny jest czymś neutralnym, natomiast Clément i McClary stoją na stanowisku, że zawsze już obciążają go genderowe stereotypy. Abbate twierdzi, że opera nie tkwi w patriarchalnej ramie, możliwe są inne odczytania partytury (jak w przypadku Salome, z której to perspektywy opowiadana jest historia), podczas gdy Clément i McClary bez wyjątku umieszczają muzykę w kontekście męskiej dominacji.

Zarysowują się tu jeszcze inne linie podziałów: Abbate postrzega płeć jako maskaradę, natomiast Clément jest esencjalistyczna. Choć nazwisko Judith Bulter nie pojawia się u tej pierwszej – wspomina ona jedynie klasyczny tekst Joan Riviere o kobiecości jako maskaradzie oraz artykuł Margaret Homans[21] – wydaje się, że podejście Abbate zbliża się do performatywnej interpretacji płci w ujęciu Butler[22]. Clément, jako przedstawicielka feminizmu drugiej fali, optuje za bardziej statycznym podejściem do płci i związanym z nim specyficznie kobiecym doświadczeniem. Jak sytuuje się w tym sporze McClary? Jej także bliżej chyba do konstruktywistycznej teorii płci. Mimo że śledzi ona uniwersalny wymiar niesymetryczności różnic genderowych, zwraca uwagę na to, że sposoby rozumienia płci zmieniały się w czasie.

W swoich rozważaniach skłaniałbym się ku performatywnej teorii płci, skupiając się na analizie patriarchalnego porządku, nie zapominając jednak o nieuniwersalnym charakterze kategorii płci, omijając także niedostatki analiz wspomnianych autorek. Abbate często koncentruje się na szczegółach, nie pamiętając o szerszym spojrzeniu. Także w przypadku McClary dostrzegalna jest niekiedy powierzchowność interpretacji oraz próby przykrawania omawianych dzieł do jednego schematu. Autorka szuka potwierdzenia swoich tez w samym materiale muzycznym, w drobnych gestach, tracąc z oczu szerszy kontekst kulturowy, w który wpisuje się opera. To od McClary chciałbym zapożyczyć jednak główną myśl, analizując eksces szaleństwa w normatywnej ramie, w którą jest ono wkładane.

DRUGA ŚMIERĆ OPERY I SPOJRZENIE WSTECZ

W przedmowie do Drugiej śmierci opery Mladen Dolar i Slavoj Žižek, pisząc o jej kryzysie około 1900 roku, wiążą ten stan z powstaniem psychoanalizy: „Do refleksji skłaniają już same historyczne więzi łączące operę z psychoanalizą, bowiem, jak zwykło się sądzić, narodziny psychoanalizy (początek XX wieku) zbiegają się z momentem śmierci opery, jak gdyby wraz z pojawieniem się psychoanalizy opera, przynajmniej w swej tradycyjnej postaci, stała się czymś całkowicie nie do pomyślenia. Nic dziwnego zatem, że większość oper pretendujących do miana ostatniej (choćby Lulu Albana Berga) nader często pobrzmiewa echem koncepcji Freuda”[23]. Wbrew ciągłej popularności gatunku w XX wieku w pierwszej części książki Dolar stara się znaleźć datę kończącą okres jego świetności: „Zgadzam się mimo to z głoszoną przez wielu tezą, że opera sięgnęła swego kresu. Proponuje się wiele konkurencyjnych dat jej śmierci, ale jeśli wielkie melodramatyczne finale ma dorównać świetnością jej panowaniu, to najbardziej uzasadnione prawa do tego tytułu przysługują bez wątpienia dacie 25 kwietnia 1926, którego to dnia odbyło się prawykonanie Turandot Pucciniego, podczas którego Toscanini, przerywając swym słynnym gestem przedstawienie w tym samym momencie, w którym śmierć przerwała pracę Pucciniego, i pozostawiając salę tonącą we łzach, zwieńczył zarazem majestatyczną tradycję opery i obwieścił jej zgon”[24]. Dolar próbuje rozmyć precyzyjnie wyznaczony koniec wielkiej tradycji operowej, sugerując, że jej „cichy pogrzeb” odbył się wcześniej – w 1924 roku przy okazji premiery monodramu Schönberga Erwartung, nad którym praca rozpoczęła się dużo wcześniej, w 1909 roku. Jako inną pretendentkę do tytułu ostatniej autor podaje Dafne Straussa wystawioną w 1938 roku. Wraz z jedną z pierwszych oper – Dafne Jacopo Periego z 1597–1598 roku – tworzyłaby ona klamrę spinającą historię gatunku. Wśród propozycji Dolara pojawia się również wspomniana Lulu, nieukończona opera Berga, wystawiona w trzyaktowej wersji z uzupełnianiami Friedricha Cerhy w 1979 roku, która stanowiłaby pod wieloma względami przeciwieństwo Turandot, oraz inna opera Straussa – autotematyczne Capriccio z 1941 roku (prapremiera w 1942 roku). Należy jednocześnie podkreślić, że autor jest całkowicie świadomy swojej nieporadności i niepewny kryteriów: „Lepiej być może nie wdawać się w dalszą dyskusję nad przymiotami poszczególnych pretendentek i zająć w tej kwestii pojednawcze stanowisko, […] że wielka tradycja opery, wraz z założeniami, społecznymi i kulturowymi uwarunkowaniami, na których opierała się przez trzy stulecia i które czyniły z niej spójną całość niezależnie od jej niezliczonych jednostkowych przejawów, należy już nieodwracalnie do przeszłości”[25].

Warto jednak zastanowić się, czy nie dałoby się możliwie precyzyjnie wyznaczyć momentu, w którym opera odkrywa psychoanalizę. Swoje wywody autorzy Drugiej śmierci opery rozbili na dwie części: pierwsza, autorstwa Dolara, poświęcona jest początkom opery oraz twórczości Mozarta, stanowiącej dla badacza punkt szczytowy jej rozwoju; w części drugiej Žižek zajmuje się twórczością Richarda Wagnera, odwołując się również do twórczości późniejszych kompozytorów – aż po Dmitrija Szostakowicza. W tym ujęciu Wagner staje się kompozytorem starającym się przywrócić operze jej mityczną siłę sprzed kilku setek lat. Znamienne jednak, że Strauss, który na początku XX wieku bezpośrednio odwoływał się do tradycji wagnerowskiej, nie zajmuje w tej części pozycji szczególnej, choć być może z nim właśnie należałoby łączyć koniec wielkiej tradycji operowej.

I niekoniecznie chodzi tu o jego późne dzieła, które przywołuje Dolar. Wydaje mi się, że bezpośrednie inspiracje psychoanalizą dostrzegalne w operze na początku XX wieku mogą świadczyć o symptomach przełomu. Mam na myśli Elektrę – dzieło wystawione w 1909 roku, do którego libretto napisał Hugo von Hofmannsthal. Historia ta zawiera, jak pisze Dorota Sajewska, psychoanalityczne fantazmaty związane z problematyką histerii[26]. Analogiczny trop odnaleźlibyśmy w przypadku wymienianego przez Dolara Erwartung, dzieła powstałego w podobnym czasie. Marie Pappenheim, autorka libretta, była lekarką związaną ze środowiskiem psychoanalitycznym i żoną wiedeńskiego psychiatry, a także krewną pacjentki o pseudonimie Anna O., której przypadek opisał Josef Breuer[27].

Te dwa dzieła – szczególnie zaś bardziej zachowawcza, formalnie nawiązująca jeszcze do przeszłości Elektra – wyznaczałyby punkt graniczny w historii opery. Jak pisał John Bokina, na przełomie wieków dokonała się widoczna zmiana – inspiracje psychoanalizą znamionują przejście od scen szaleństwa w operze (mad scenes) do szalonych oper (mad operas)[28]. Być może ujęcie to posłuży do nowego spojrzenia na operę XX wieku, jak i do reinterpretacji całej historii opery.

Rodzi się zatem pytanie, czy dzięki połączeniu wartości słowa i przekazu muzyki opera nie byłaby jednym z najlepszych mediów do ujarzmiania szaleństwa w nowoczesnym społeczeństwie, a zatem w pewnym sensie jego metaforą?

W swojej książce chciałbym przyjrzeć się związkom opery i szaleństwa na przestrzeni kilku wieków – od pierwszych lat istnienia gatunku do początku XX wieku. Nie jest to temat nowy, co jeszcze bardziej utwierdza mnie w słuszności podjętego kierunku badań. Literatura obfituje w ujęcia różnego rodzaju – od perspektywy stricte muzykologicznej do interpretacji medycznych (z zacięciem humanistycznym). Wśród nich znajdują się głównie rozważania teoretyczne i analizy szczegółowe; dużo rzadziej pojawiają się syntezy – jeśli istnieją, obejmują nie więcej niż jedno stulecie, nie uwzględniają ewolucji podejścia do motywu szaleństwa w ciągu wieków oraz zmian, jakim podlegały jego muzyczne opracowania. Wydaje mi się, że w większości przypadków brakuje podejścia kulturoznawczego, które ujmowałoby zjawisko w szerszym kontekście społecznym.

W rozdziale Szaleństwo – opera – nowoczesność chciałbym wyjaśnić, w jaki sposób można postrzegać szaleństwo jako chorobę nowoczesną, wskutek czego opera ustanowiła przełom estetyczny w historii muzyki oraz dlaczego te dwa społeczne fenomeny tak ściśle się ze sobą wiązały. Główną inspiracją pierwszego rozdziału (by oddać sprawiedliwość – pojawiającą się również w najnowszych tekstach muzykologicznych) będzie humanistyka Foucaulta. Wybór ten jest tym bardziej oczywisty, że literatura psychoanalityczna, którą można łączyć ze zjawiskiem szaleństwa, przyjmuje pozycję uniwersalistyczną – zajmuje się definiowaniem pojęć w obrębie własnej dziedziny, podczas gdy ujęcie „archeologiczne” Foucaulta daje możliwość prześledzenia zmian historycznych[29]. Kolejne rozdziały chciałbym poświęcić studiom analitycznym – użyciu motywu szaleństwa w następujących po sobie stuleciach (XVII, XVIII i XIX wiek) – skupiając się osobno na inspiracjach psychoanalitycznych w operze na przełomie XIX i XX wieku. W zakończeniu książki zastanowię się nad funkcjonowaniem kategorii szaleństwa w epoce późnej nowoczesności.

Moja książka nie jest wyczerpującą historią obłędu w operze. W każdym z rozdziałów wybrałem jeden wątek dominujący w danej epoce i charakteryzujący główne prądy myślenia: w XVII wieku śledzę narodziny komicznego i tragicznego modusu ukazywania obłąkanych, w XVIII wieku wskazuję, że przypadłość ta dotyka często Orlanda – postaci ukazywanej na różne sposoby: heroicznie, pastoralnie i komicznie, w wieku XIX tropię motyw kobiety szalonej z miłości, w odniesieniu do przełomu XIX i XX stulecia próbuję zaś zrozumieć, w jaki sposób histeria została inkorporowana do opery i zmieniła jej język. Najważniejszym zabiegiem stosowanym w książce jest opowiadanie o poszczególnych wątkach przez pryzmat współczesnych fragmentów filmowych, od których zaczynam każdy z rozdziałów. Jak postaram się dowieść w zakończeniu, żyjemy w epoce postoperowej: nie mamy dostępu do doświadczenia dawnej „wielkiej” tradycji opery, dalekie echo jej oddziaływania możemy odnaleźć jednak w dziełach filmowych.

Szaleństwo – nowoczesność – opera

SZALEŃSTWO I NOWOCZESNOŚĆ

Michel Foucault w Historii szaleństwa buduje ciąg chorób „znaczących” w kulturze europejskiej: od późnego średniowiecza, kiedy zaczyna zanikać epidemia trądu, przez choroby weneryczne pod koniec XV wieku, którym nie przypadła aż tak znacząca rola, aż do odkrycia szaleństwa, które dopiero w XVII wieku zostaje ujarzmione i staje się następcą trądu. Każda z nich pełniła podobną funkcję – służyła tworzeniu praktyk wykluczenia. Foucault stara się zrozumieć mechanizm powstawania takich podziałów i przedstawia dwie strony tego zjawiska – społeczne odłączenie zawsze szło w parze z reintegracją duchową reszty wspólnoty.

Pisanie historii szaleństwa w dobie klasycyzmu (dla Foucaulta rozpoczął się on w połowie XVII wieku) jest – jak przyznaje sam autor – zadaniem niełatwym. Filozofa nie interesuje rozpoznawanie znanych obecnie chorób w dawnych rejestrach, co zdaje się popularnym zabiegiem wśród lekarzy-historyków. Przestrzega także przed uproszczeniami badaczy surowo oceniających dawną epokę, porównujących ją do – w naszym mniemaniu humanitarnych – czasów współczesnych. Próba wniknięcia w historię wymaga dużo bardziej skomplikowanych zabiegów. W tym sensie propozycja Foucaulta jest na wskroś antropologiczna – nie szuka esencji, w zamian stara się przywołać szeroki kontekst kulturowy (medycyny, prawa, historii instytucji, filozofii). Wzbrania się także przed definicjami, wskazując na zmienność historyczną i płynność granic, a nie stabilność uniwersalnych kategorii, do których chcielibyśmy włączyć szaleństwo: „Tak szybka, tak zadufana pewność, z jaką XVIII wiek umie rozpoznać obłąkanego w tym samym momencie, kiedy przyznaje, że nie potrafi zdefiniować obłędu, przedstawia chyba ważną strukturę”[1].

O ile w XV wieku szaleńcy byli przeciwwagą dla śmiertelnej powagi zarazy i wojny, od XVI wieku śmieszność obłąkanych i pobłażliwość w stosunku do nich zmieniły nieco swoje oblicze. Szaleństwo zaczęto traktować jako drugą stronę rozumu, nierozerwalnie z nim związaną, a nawet – paradoksalnie – jako jego esencję: „Obłęd jest […] jedną z istotnych postaci rozumu. Scala się z nim, zaliczając się bądź do jego tajemnych mocy, bądź do momentów, w których się on manifestuje, bądź do paradoksalnych form, przez które uzyskuje samowiedzę. W każdym razie obłęd osiąga sens i wartość jedynie w sferze rozumu”[2]. Nowożytne związki tych dwóch pojęć można ująć w lapidarny sposób: wszelki obłęd posiada swój rozum, który go osądza, wszelki rozum posiada swój obłęd, w którym dostrzega swoje wykrzywione oblicze.

Foucault wyciąga z tego wniosek, że „rozumne” używanie rozumu łączy się z zaakceptowaniem nieustannego przepływu między mądrością i obłędem, zaś samo paktowanie z szaleństwem prowadzi do umocnienia rozumu. Ta cecha jest rysem sztuki doby baroku – zagarnianie szaleństwa dokonuje się po to, by nad nim zatryumfować. Średniowieczny statek głupców zamienia się w zamkniętą przestrzeń szpitala. Może także teatru?

Dzięki instytucji kliniki każda forma obłędu znajduje swoje miejsce w świecie chaosu, który jednocześnie pozostaje uporządkowany i głosi pochwałę rozumu. Dlaczego właśnie w wieku XVII obłęd, zmuszony przecież do wycofania się ze świata, był przyjmowany nad wyraz życzliwie? „Chociaż ujarzmione, szaleństwo zachowuje wszystkie oznaki królowania. Jest teraz cząstką poczynań mądrości i pracowitego dzieła prawdy. Ślizga się na powierzchni rzeczy i w roziskrzonym świetle dnia, wśród igraszek wyglądów, dwuznaczników rzeczywistości i złudy, w owym nieokreślonym wątku wciąż na nowo motanym i prutym, który prawdę i pozór jednocześnie łączy i rozdziela. Skrywa i objawia, mówi prawdę i kłamie, jest cieniem i światłem. Migocze; figura centralna i podatna, już chwiejna figura doby baroku. Nie dziw, że tak często spotykamy obłęd w fikcji powieści i teatru”[3]. W ten poetycki sposób Foucault stara się przedstawić paradoksalną sytuację szaleństwa, które znajduje się jednocześnie na rubieżach, jak i w centrum zainteresowania społeczeństwa: w praktyce społecznej na marginesie, w sztuce – jako jeden z najczęściej eksploatowanych tematów.

Bawiąc się figurą paradoksu, tak charakterystyczną dla baroku, francuski filozof stwierdza przewrotnie: jeśli renesans rozwiązuje szaleństwu język, barok (czy też klasycyzm w terminologii Foucaulta) – mimo eksponowania szaleństwa – każe mu zamilknąć. Wtłoczone w ramy silnie skodyfikowanej sztuki, mówi nie tyle o swojej naturze, ile o sposobach ujarzmiania.

Jedną z kluczowych postaci w Historii szaleństwa jest Descartes. (Od Montaigneʼa do Descartesʼa – w ten skrótowy sposób zasygnalizowane zostało przejście od renesansu do baroku). Problem szaleństwa, występującego obok marzenia sennego oraz wszelkiego rodzaju pomyłek, odgrywał w jego rozważaniach ważną rolę. Nie powinno to dziwić w kontekście racjonalistycznej filozofii Descartesʼa, badającego przy okazji pułapki zastawione na naturalny ład. Świadomość – zdaje się mówić filozof – można uśpić w sennym marzeniu, świat zewnętrzny może wymknąć się jej przy zmyleniu, w końcu zaś utrata panowania nad własnym ciałem stanowi przypadłość szaleństwa. Trzecia z owych pułapek jest oczywiście najbardziej niebezpieczna, gdyż dotyka najpoważniejszego problemu – trwałości prawdy o świecie. „Czy jestem pewny, wierząc w posiadanie własnego ciała, iż dzierżę lepszą prawdę niż ktoś, kto sobie wyobraża, że ma ciało szklane?” – to parafrazujące myśl Kartezjusza pytanie pokazuje totalność szaleństwa, które zagarnia całą osobę: nie sposób nawet przypuścić, że jest się obłąkanym, gdyż szaleństwo warunkuje niemożność myślenia.

Tym samym jednak następuje proces silnego oddzielenia rozumu i szaleństwa – zakładanie, że jest się obłąkanym, z założenia równa się wariactwu. Człowiek może być obłąkany, myśl nie. Rodzi to następujące konsekwencje: obłęd znika z praktyki rozumu, tworzy osobną rzeczywistość, w której sprawuje jedynowładztwo. „Wątpienie Kartezjusza odczynia uroki zmysłów, przecina pejzaże snu, zawsze dając się prowadzić światłu rzeczy prawdziwych; ale wypędza obłęd w imieniu tego, kto wątpi i kto tak samo nie może stracić rozumu, jak nie myśleć albo nie istnieć”[4] – filozofia XVII wieku zdaje się utwierdzać nieomylność człowieka, a także zażegnywać wyczuwalne jeszcze w poprzednim stuleciu niebezpieczeństwo. Szaleństwo zostaje wyrzutkiem, nie znaczy to jednak, że razem z dyktatem ratio całkowicie je usunięto – znika, lecz przy tym zapuszcza korzenie.

Zmiany na płaszczyźnie filozoficznej szły w parze z praktyką społeczną: „Wszyscy wiedzą, że wielkie zakłady odosobnienia powstały w XVII wieku, ale mało kto wie, że w kilka miesięcy zamknięto przynajmniej co setnego mieszkańca Paryża”[5]. Doświadczenie internowania, jak pisze Foucault, było swego rodzaju szokiem, dopiero później zaczęło powszednieć. Nie chodzi jedynie o związane z nim zmiany w mentalności, lecz także o nowe formy sprawowania władzy. Jego symbolem staje się administracja szpitala ogólnego, który nie był raczej jednostką leczniczą, lecz rodzajem przytułku.

W swojej władzy administracja szpitala była niemal absolutnie suwerenna (orzecznictwo bez odwołania). Klinika staje się zatem przestrzenią ustanowioną między policją a sądem, „na rubieżach prawa”, w którym – paradoksalnie (w rozważaniach o szaleństwie sformułowanie to będzie pojawiać się często) – stary przywilej Kościoła, czyli wspieranie ubogich, płynnie przechodzi w nowożytną troskę o zaprowadzenie ładu w świecie nędzarzy. Niesienie pomocy zmieszane z potrzebą ucisku, obowiązek miłosierdzia z wolą karania – oto cel istnienia tej na wskroś nowoczesnej instytucji.

Foucault łączy powstanie szpitala ogólnego z ukonstytuowaniem się monarchii absolutnej oraz nawrotem katolicyzmu w okresie kontrreformacji, choć ośrodki tego rodzaju powstawały w całej Europie (w krajach protestanckich w związku z laicyzacją dobroczynności). Nie mogło się to odbyć bez zmiany w postrzeganiu ubóstwa. Gloryfikacja ubóstwa w poprzedniej epoce jako cnoty zostaje zastąpiona nowożytną nędzą traktowaną jako skutek nieporządku i zawada dla ustanowienia ładu. Doświadczenie religijne związane z nędzą, która przynależy szaleństwu, a jednocześnie odpowiada ideałom katolickim, zmienia się w negatywny osąd moralny. Desakralizacja obłędu stała się możliwa w XVII wieku dzięki desakralizacji nędzy, to zaś sprawiło, że mógł on zostać zepchnięty do przestrzeni szpitala.

Choć szaleńców zamykano i wcześniej, zaczęto ich internować dopiero w XVII wieku. Internowanie jest tu rozumiane jako sprawa „policyjna”, nie medyczna – w tym kontekście występowali początkowo szaleńcy. Nie obejmowała ich opieka medyczna, lecz jedynie kontrola, tak jak innych wyrzutków. Hospitalizacja nie była alternatywą dla internowania. Ekspertyzę medyczną stosowano w przypadku osadzenia nieczęsto, dużo ważniejsze stawało się orzeczenie władzy świeckiej (niekiedy z udziałem przedstawicieli Kościoła), wystawiane nierzadko ze względu na inicjatywę otoczenia[6]. I tak szaleństwo aż do początku XIX wieku należało raczej do świata społecznego niż medycznego.

Funkcjonowanie szpitala silnie zależało od ekonomii: zamknięcie przyczyniało się do znalezienia taniej siły roboczej w okresie pełnego zatrudnienia, zaś w czasie kryzysu – pomagało ująć niepracujących, a dzięki temu chroniło przed zamieszkami. Wśród nędzarzy, bezrobotnych i szelm obłąkani byli jednak traktowani szczególnie, jako niezdolni do pracy ze względu na nieumiejętność przystosowania się do życia zbiorowego: „W dobie klasycyzmu po raz pierwszy dostrzeżono obłęd poprzez etyczne potępienie lenistwa, w społeczeństwie, którego immanentną spójność gwarantowało zjednoczenie przez pracę”[7]. To kolejny element układanki, gdzie obłęd staje się zjawiskiem ze świata społecznego, którego granice postanawia jednak przekroczyć. Stąd moralny wymiar instytucji szpitala poprawiającego ułomności. W tym punkcie – jak pokazuje Foucault – powinności moralne łączą się z prawem cywilnym: powstaje placówka, w której statucie oficjalnie wpisano zadanie przeprowadzenia tresury poprawczej. Interesuje ją nie tylko powłoka, pokuta ciała, lecz także samo wnętrze. Metafizyka mieszczańskiej społeczności spotyka się tu z polityką religii – podsumowuje Foucault.

Przypisy

WSTĘP

[1] Opera, tytuł angielski: Terror at the Opera, reżyseria: Dario Argento, pomysł: Dario Argento, scenariusz: Dario Argento, Franco Ferrini, zdjęcia: Ronnie Taylor, scenografia: Davide Bassan, scenografia teatralna: Gian Maurizio Fercioni, kostiumy: Lia Francesca Morandini, montaż: Franco Fraticelli, obsada: Cristina Marsillach (Betty), Ian Charleson (Marco), Urbano Barberini (inspektor Alan Santini), Daria Nicolodi (Mira), Coralina Cataldi-Tassoni (Giulia), Antonella Vitale (Marion), William McNamara (Stefano), Francesca Cassola (Alma), produkcja: ADC Films, Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica, RAI Radiotelevisione Italiana, 1987.

[2] Zob. G. Fortuna jr., Horror „allʼitaliana”. Krótka historia włoskiego kina grozy, w: Europejskie kino gatunków, red. P. Kletowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 137–153.

[3] Zob. L. Paul, Italian Horror Film Directors, foreword by J. Franco, A. Fulci, McFarland & Company, Jefferson–London 2005, s. 63.

[4] Zob. R. Huggett, Supernatural on Stage: Ghosts and Superstitions of the Theatre, Taplinger, New York 1975, s. 164.

[5] Zob. A. Leggatt, Introduction, w: William Shakespeareʼs „Macbeth”: A Sourcebook, ed. by A. Leggatt, Routledge, London – New York 2006, s. 1–6.

[6] W sezonie 2013/2014 Argento wyreżyserował operę Verdiego w Teatro Coccia w Novarze. Rejestracja spektaklu została później wydana na DVD przez wytwórnię Dynamic.

[7] Zob. L. Hunt, A (Sadistic) Night at the Opera: Notes on the Italian Horror Film, w: The Horror Reader, ed. by K. Gelder, Routledge, London – New York 2000, s. 324–335; A. Knee, Gender, Genre, Argento, w: The Dread of Difference: Gender and the Horror Film, ed. by B.K. Grant, University of Texas Press, Austin 2015, s. 241–258; K. Hennessey Brown, Palimpsest, Pasolini, Poe and Poetics, or the Phantoms Haunting Dario Argento’s „Opera” (1987), „Forum: University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture and the Arts” 2008, no. 7, http://journals.ed.ac.uk/forum/article/view/609/894, dostęp: 6.04.2023.

[8] Zob. M. McDonagh, „Opera” and „Two Evil Eyes”, w: tejże, Broken Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2010, s. 206.

[9] Zob. L.A. Cooper, Against Criticism: „Opera” and „The Stendhal Syndrome”, w: tegoż, Dario Argento, University of Illinois Press, Champaign 2012, s. 1–23.

[10] Zob. S. McClary, Excess and Frame: The Musical Representation of Madwomen, w: tejże, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2002, s. 80–111.

[11] Zob. M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński, PIW, Warszawa 1987; K. Dörner, Madmen and the Bourgeoisie: A Social History of Insanity and Psychiatry, transl. by J. Neugroschel, J. Steinberg, Basil Blackwell, Oxford 1981; E. Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980, Pantheon Books, New York 1985.

[12] Zob. J. Pasler, Some Thoughts on Susan McClaryʼs „Feminine Endings”, „Perspectives of New Music” Summer 1992, vol. 30, no. 2, s. 202–205.

[13] Zob. R.A. Solie, [Review], „The Journal of Modern History” September 1993, vol. 65, no. 3, s. 575–577.

[14] Zob. między innymi P.C. van den Toorn, Politics, Feminism, and Contemporary Music Theory, „The Journal of Musicology” 1991, vol. 9, no. 3, s. 275–299; odpowiedź R.A. Solie: What Do Feminists Want? A Reply to Pieter van den Toorn, „The Journal of Musicology” 1991, vol. 9, no. 4, s. 399–410; E. Barkin, either/other, „Perspectives of New Music” 1992, vol. 30, no. 2, s. 206–233; odpowiedź S. McClary: A Response to Elaine Barkin, „Perspectives of New Music” 1992, vol. 30, no. 2, s. 234–238; P. Higgins, Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology: Reflections on Recent Polemics, „19th-Century Music” 1993, vol. 17, no. 2, s. 174–192; J. Kallick, [Review], „Journal of Music Theory” 1993, vol. 37, no. 2, s. 391–402; E. Sayrs, Deconstructing McClary: Narrative, Feminine Sexuality, and Feminism in Susan McClaryʼs „Feminine Endings”, „College Music Symposium” 1993–1994, vol. 33/34, s. 41–55.

[15] Zob. S. McClary, Introduction: A Material Girl in Blubeardʼs Castle, w: tejże, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, dz. cyt., s. 3–34.

[16] Notabene McClary przyczyniła się do wydania pierwszego angielskiego tłumaczenia książki. Zob. C. Clément, L’opéra ou la défaite des femmes, Éditions Grasset, Paris 1979; tłumaczenie angielskie: Opera, or the Undoing of Women, transl. by B. Wing, foreword by S. McClary, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988. Korzystałem z późniejszej edycji: Opera, or the Undoing of Women, transl. by B. Wing, foreword by M. Reynolds, I.B. Tauris Publishers, London –  New York 1997.

[17] Tejże, Opera, or the Undoing of Women, dz. cyt., s. 9. Jeśli nie podano osoby tłumaczącej, cytaty obce przytaczam we własnym przekładzie.

[18] Tamże, s. 180.

[19] Zob. C. Abbate, Opera; or, the Envoicing of Women, w: Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. by R.A. Solie, University of California Press, Berkeley 1993, s. 225–258.

[20] Zob. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Universitas, Kraków 1992, s. 95–107.

[21] Zob. J. Riviere, Womanliness as a Masquerade, „The International Journal of Psychoanalysis” 1929, no. 10, s. 303–313; przedruk w: Formations of Fantasy, ed. by V. Burgin, C. Kaplan, J. Donald, Routledge, New York – London 1986, s. 35–44; M. Homans, Feminist Criticism and Theory: The Ghost of Creusa, „Yale Journal of Criticism” 1987, no. 1, s. 153–182.

[22] Zob. J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

[23] M. Dolar, S. Žižek, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 9.

[24] Tamże, s. 9–10.

[25] Tamże, s. 11.

[26] Zob. D. Sajewska, „Chore sztuki”. Choroba/tożsamość/dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku, Księgarnia Akademicka, Kraków 2005, s. 479.

[27] Zob. O.W. Neighbour, „Erwartung”, w: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O901462, dostęp: 23.05.2011. J. Breuer, Obserwacja I: Panienka Anna O., w: S. Freud, J. Breuer, Studia nad histerią, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 25–46.

[28] Zob. J. Bokina, Opera and Hysteria: „Elektra” and „Erwartung”, w: Vienna: The World of Yesterday, 1889–1914, ed. by S.E. Bronner, F.P. Wagner, Humanities Press, Atlantic Highlands 1997, s. 118–131.

[29] Niemniej istnieją także takie próby, wykorzystujące współczesne podejście psychoanalityczne. Zob. J. Tambling, Towards a Psychopathology of Opera, „Cambridge Opera Journal” 1997, vol. 9, no. 3, s. 263–279.

SZALEŃSTWO – NOWOCZESNOŚĆ – OPERA

[1] M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, dz. cyt., s. 174.

[2] Tamże, s. 43.

[3] Tamże, s. 51.

[4] Tamże, s. 55.

[5] Tamże.

[6] Foucault podaje ówczesną medyczną klasyfikację chorobową: otępienie, manię i melancholię, histerię i hipochondrię. Zob. tamże, s. 237 i nast.

[7] Tamże, s. 77.