Od autora

Dla węzłowych punktów tej książki, a szerzej – dla mojego doświadczania muzyki w ostatnich latach (choć może i dawniej, tylko nie wiedziałem o tym, nie mając odpowiedniego słowa) – kluczowa jest kategoria i perspektywa performatywności.

Humanistyka w Polsce perspektywę tę i samą performatykę od kilku już lat odkrywa, może nawet – w pewnych obszarach – zachłystuje się nimi. Trudno się dziwić. Performatyka wabi jako alternatywne spojrzenie na kulturę, nowy wspólny mianownik dla wielu rozmaitych zjawisk, kolejny zwrot, po którym nie będziemy już ponoć tacy sami. Jednocześnie sama się zmienia, liberalizuje – dopuszczając różne, także mieszane, warianty performatywnego rozumienia świata, które niekoniecznie już zachowują doktrynalną czystość i zgodność z myślą matek i ojców założycieli: Johna L. Austina, Judith Butler i Richarda Schechnera.

Odnosząc się do inspirujących rozróżnień Dariusza Kosińskiego, mógłbym powiedzieć, że próbuję tu łączyć performatykę przedstawień (muzycznych) z performatyką performatywności, stanowiącą „nowy wariant uogólnionej refleksji nad ludzką rzeczywistością, w której centrum nie stoi już – jak w antropologii – człowiek, lecz procesy, nad którymi ma on tylko częściową władzę i kontrolę, a które wytwarzają tożsamości realizowane często bezwiednie, a nawet traktowane jako »naturalne«”[1]. Sztuka – powiada Kosiński – „widziana w perspektywie performatycznej nie naśladuje rzeczywistości, lecz jest próbą uchwycenia i zatrzymania jej zmienności, ustanowienia wzorów, modeli, figur i symboli, które pozwolą choć na chwilę zatrzymać przerażającą w istocie płynność i niepoznawalność tego, co – jakże fałszywie! – nazywamy »twardą rzeczywistością«”[2].

Dla refleksji o muzyce oznaczałoby to między innymi „rezygnację z fikcji [jej] ontologicznej esencji”[3], o czym piszę zwłaszcza w szkicu pierwszym, rozważając tytułowy „syndrom Pogorelicia”. Niezupełnie zgadzam się przy tym z Nicholasem Cookiem, że „nie ma rozróżnienia ontologicznego pomiędzy różnymi trybami egzystencji dzieła [muzycznego], jego różnymi realizacjami, bo też nie ma oryginału”[4], nawet jeśli – jak słusznie podkreśla Robert Martin – „wykonanie utworu, […] nie jego zapis, jest osią świata słuchaczy. […] Utwór muzyczny dla świata słuchaczy po prostu nie istnieje”[5]. Oryginału chyba rzeczywiście nie ma, ale różnice ontologiczne – między intencją „kompozytora” (bywa on na przykład ciałem zbiorowym), partyturą[6], żywym wykonaniem, nagraniem czy remiksem (nazwy te traktuję umownie) – moim zdaniem istnieją. Nie ma tylko żadnego powodu, żeby te rozmaite tryby egzystencji muzyki różnie wartościować, jednym przyznając rangę bytowo, poznawczo i estetycznie podstawową, innym – wtórną, podrzędną. Dla słuchacza (którego przestańmy poklepywać protekcjonalnie po plecach), dla badacza i krytyka (również są słuchaczami) wszystkie mogą być ważne i ciekawe – same w sobie, lecz szczególnie z uwagi na napięcia i przepływy między nimi.

Zatem na przykład w wypadku opery[7] możliwa jest autonomiczna bądź integrowana z czymś więcej refleksja nad librettem, partyturą, intencją autorską – indywidualną bądź zbiorową (choćby w świetle historycznych świadectw i dokumentów biograficznych), spektaklem operowym, czyli żywym wykonaniem i zarazem teatrem, nagraniem płytowym, w którym opera staje się utworem słowno-muzycznym (aczkolwiek w wypadku nagrania live lub użycia dźwięków pozamuzycznych możemy mieć do czynienia także z dźwiękowością bardziej teatralną niż muzyczną) bądź rejestracją wideo, wkraczającą z kolei już w domenę sztuki filmowej, oraz nad recepcją, jednostkową, społeczną, krytyczną i wszelką inną, a nawet nad bytem intencjonalnym (jeśli ktoś chce i jest akurat człowiekiem Ingardenowskiej wiary). Który z tych obiektów, zjawisk czy procesów miałby być prymarny? Rozstrzygać o tożsamości tego, co nadal uparcie nazywamy „dziełem”, myśląc chyba głównie o idei, inwariancie lub o rzekomo „twardym” zapisie nutowym? Wszystkie – odpowiadam, w związku z czym „dzieło” mieni się w naszych uszach i oczach, jego granice są płynne, tożsamość zaś – wytwarzana i nietrwała.

Kilka uwag dodatkowych. Performatywna refleksja nad muzyką – jak podpowiada Cook[8] – wymaga mentalnej zgody na doświadczanie jej jako scenariusza wytwarzającego znaczenie. Wymaga również dostrzeżenia procesualności muzyki, jej przygodności oraz uwikłania w nieredukowalny czynnik kulturowy, językowy[9] i ludzki. Ten ostatni wiąże się z kolei z materialnością dźwięku i działań muzycznych[10], z osadzeniem procesu muzycznego w ciele i z ciała tego przygodami, gdyż jest ono w akcie muzycznym i kształceniu muzyków dyscyplinowane, lecz zarazem jako nie-mechanizm gra czasem wbrew zaplanowanym przez kogoś dźwiękom. (Czasem zaś zupełnie świadomie spuszcza się je ze „smyczy”). Ponieważ ciało czyni muzykę żywą i samo ożywa w muzyce, skupiona na nim performatyka ujawnia swój etyczny wymiar, nagłaśniając ciała spychane w niemotę, oskarżane o niemuzyczność, tłumione i deprecjonowane. Myślę tu nie tylko o muzykach niepokornych, niepoddających się tresurze i niezależnych od instancji władzy muzycznej (jak Pogorelić), ale także o muzycznych ciałach starych, chorych, niepełnych, które nie chcą jednak – nie bacząc na oburzenie części słuchaczy – milczeć, jak Edita Gruberová i Anna Prucnal, bohaterki ważnych fragmentów mojej książki.

Poświęcam ją w znacznej części operze i innym zjawiskom pogranicznym z powodów głębszych niż tylko własne zainteresowania. W zjawiskach pogranicznych, na styku muzyki, teatru i performansu, performatywność muzyczna ujawnia się, moim zdaniem, szczególnie wyraziście, a jednocześnie przyjęcie perspektywy performatywnej pozwala pełniej doświadczyć konwencji i jej nażywego (liveness) lub audiowizualnego ucieleśnienia. „Skłonni jesteśmy – pisze Edward W. Said – myśleć o operze jako o ciągu arii i melodii nanizanych na jakąś historię, na ogół głupią, melodramatyczną bądź nierealną, gdzie muzyki słucha się poniekąd wbrew idiotycznym i nieistotnym breweriom na scenie. Niektórzy twórcy, przede wszystkim Wagner, aspirują do głębi, a przynajmniej doniosłości w rodzaju tej, jaką niemiecki kompozytor bardzo starał się osiągnąć w swojej prozie i przypisać swoim operom. Ale nawet zagorzali miłośnicy Wagnera nie pamiętają o jego ideach, oglądając Tristana albo Lohengrina w teatrze operowym; spektakl staje się dla nich częścią zjawiska zwanego »operą« – nie całkiem racjonalnej emotywnej formy sztuki, mniej poważanej niż dramat, lecz bardziej znaczącej niż komedia muzyczna”[11]. Właśnie: performatyka pozwala tę nie-całkiem-racjonalność i emotywność przeżywać oraz rozumieć jako specjalny, fascynujący rodzaj doświadczenia.

***

Liczne fragmenty Syndromu Pogorelicia ukazały się wcześniej drukiem, często w formie ulotnej, rozproszonej. Włączone do zawartych tu mikrostudiów, zostały nie tylko zaktualizowane, zmienione i rozszerzone, zdarzało mi się bowiem rewidować cały aparat teoretyczny i metodologiczny pewnych tekstów, a także – po latach – zdanie na dany temat w zasadniczy sposób. To jeszcze jeden performatywny wymiar tej książki.

***

Kangóra i Bliskich ściskam.

Pani Beacie Kilianek z Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie serdecznie dziękuję za pomoc w poszukiwaniach archiwalnych, a warszawskiemu antykwariatowi płytowi Muzant i Panom Grzegorzowi Grudzieckiemu oraz Ryszardowi Rolandowi – za nieustające inspiracje muzyczne.

1 D. Kosiński, Performatyka. W(y)prowadzenia, Kraków 2016, s. 34.

2 Tamże, s. 34–35.

3 Tamże, s. 37.

4 N. Cook, Między procesem a produktem: muzyka jako performans, przeł. J. Dolińska, „Glissando” 2013, nr 21, s. 12.

5 Za: tamże, s. 9.

6 „Doskonalona przez wieki notacja muzyczna – pisze Leszek Polony – traktowana była nie jako zapis oryginalnej, twórczej intencji kompozytorskiej, fundament niezmiennej tożsamości dzieła, a więc cel sam w sobie, lecz jako środek służący żywej artystycznej interpretacji” (Dzieło muzyczne a żywe doświadczenie muzyki, [w:] Nowa muzykologia, pod red. M. Jabłońskiego i M. Gamrat, Poznań 2016, s. 29).

7 W Polsce refleksja nad operą rozkwita za sprawą badań prowadzonych (zwłaszcza, choć nie tylko, w ośrodku poznańskim) przez wielu wybitnych badaczy, między innymi Elżbietę Nowicką, Alinę Borkowską-Rychlewską, Małgorzatę Sokalską, Marcina Gmysa, Ryszarda Daniela Golianka, Krzysztofa Kozłowskiego i Piotra Urbańskiego. Do kanonu polskiej operologii należą także prace przedwcześnie zmarłych i nieodżałowanych Jarosława Mianowskiego i Macieja Jabłońskiego.

8 N. Cook, Między procesem a produktem…, s. 17.

9 Pisał o nim wielokrotnie Jabłoński (zob. na przykład: Przeciw muzykologii niewrażliwej, Poznań 2014, passim).

10 Przenosząc wyróżnione przez Konrada Wojnowskiego (Materialność, [w:] Performatyka. Terytoria, pod red. E. Bal i D. Kosińskiego, Kraków 2017, s. 130) perspektywy badań nad materialnością do sfery muzyki, wskażę, że performatyka muzyczna mogłaby się zajmować między innymi rodzajami materii i materialności dźwiękowej/muzycznej, jej wytwarzaniem i (samo)formowaniem oraz wpływem na odbiór muzyki i związaną z nią semiozę, a także „samym doświadczeniem materialności […] w performatywnym procesie ucieleśnionej percepcji” (tamże). Wesprzeć ją w tym mogłyby zaś biomuzykologia i nowa muzykologia, akustyka muzyczna (w tym akustyka wnętrz), kulturoznawstwo i nauki o sztuce, zwłaszcza teatrologia.

11 E.W. Said, O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd, przekład B. Kopeć-Umiastowska, posłowie J. Gutorow, Wrocław 2017, s. 73–74.

Syndrom Pogorelicia. O performatywności wykonań muzycznych

Interesuje mnie pewien wymiar – a zarazem sposób rozumienia – muzyki, który określam mianem performatywności. Określenie to rozważam tu w odniesieniu do wykonań muzycznych, mających niekiedy charakter aktów performatywnych. Akty performatywne zaś – jak podpowiada Erika Fischer-Lichte – „należy traktować jako »niereferencyjne«, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy istoty, którą winne uzewnętrznić: nie ma żadnej określonej, niezmiennej tożsamości, której mogłyby dać wyraz. W tym sensie ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie performatywności. Działania fizyczne, określane jako performatywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wytwarzają jako swoje znaczenie”[12].

Czy jednak dotyczy to właśnie wykonań muzycznych? Przecież – jak zauważa Nicholas Cook (rozważający muzykę generalnie jako wykonanie) – mówimy zawsze „wykonać coś” lub „wykonanie czegoś”[13], a zatem wykonanie postrzegamy jako wtórne, i to nie tylko z uwagi na następstwo w czasie wobec tego, co jest jego przedmiotem, czyli wobec dzieła muzycznego[14]. Wyrazistym przykładem takiego rozumienia istoty wykonania – raczej nieuświadomionego (co w krytyce muzycznej wcale chyba nie jest rzadkie) – są głosy polskich recenzentów po koncertach Ivo Pogorelicia w Polsce w latach 2007–2009. Pogorelić, chorwacki pianista o światowej sławie, a zarazem enfant terrible sztuki wykonawczej ze względu na skrajnie indywidualny styl i bezkompromisowość, jest w Polsce postacią ikoniczną, budzącą szczególne emocje. Jak wiadomo, w 1980 roku – będąc jednym z faworytów X Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie – nie został dopuszczony do finału, co wywołało skandal i oburzenie części publiczności oraz krytyków, a nawet wystąpienie z jury, na znak protestu, Marthy Argerich[15]. Pianista przez wiele lat unikał polskich estrad, a kiedy na nie wrócił w 2007 roku, ponownie rozgorzała debata o charakterze i wartości jego wykonań.

Przytoczmy kilka przykładowych wypowiedzi z „Ruchu Muzycznego”, specjalistycznego czasopisma o bogatej tradycji, które można uznać za trybunę profesjonalnej krytyki muzycznej o profilu umiarkowanym.

„Pogorelić – pisał Kacper Miklaszewski o wykonaniu Sonaty c-moll op. 111 Beethovena – zerwał z zasadą wspólnego pulsu dla całej części cyklu, nadając kolejnym segmentom formy tempa wielce skontrastowane. Wydawało się, że nie tyle sięga, co rozwija rozumienie stylu Beethovena zapoczątkowane w latach trzydziestych XX wieku przez Artura Schnabla. Gdy jednak nanizane przez Beethovena na cieniutką nitkę tożsamości motywicznej wariacje […] potraktował jako zbiór niezależnych improwizacji, ignorując przy tym sugestie kompozytora, że rzecz toczy się wokół Arietty i biorąc tempo, w jakim każdy, kto chciałby zaśpiewać temat, udusiłby się już w trzecim takcie, poczułem niepokój. Nie rozwiała go interpretacja Sonaty Fis-dur op. 78. […] Próba zbudowania z pastoralnej, wdzięcznej i bardzo dowcipnej Sonaty […] histerycznie skontrastowanego dramatu musiała – w moim przekonaniu – zaowocować karykaturą […]. W prawdziwie dramatycznej Sonacie b-moll op. 36 Rachmaninowa […] przez kompozytora umieszczone nad nutami Non allegro i lento to nie adagio: nie czas zatrzymany, lecz narracja płynna, niemal pieśniowa – nie zdziwiłem się więc, gdy do mych uszu doszły szelesty i pokasływania słuchaczy. Sprowadzenie Finału kompozycji, którego bogactwo zawiera się w zmienności faktur, do szeregu bardzo głośno zagranych, losowo rozmieszczonych akordów, wydało mi się jeszcze jedną pomyłką”[16].

„Kto nie znał świetnie tego utworu – dodawał Józef Kański à propos wspomnianej Sonaty Fis-dur Beethovena – mógł go w wykonaniu Pogorelicia wziąć za coś całkiem innego”[17], z kolei Piotr Matwiejczuk zastanawiał się, „czy i tym razem chorwacki pianista z wściekłością połączoną z nonszalancją demonstrować będzie swój całkowity brak szacunku dla partytury i znów zechce przekroczyć już nie tylko granicę dobrego smaku, ale po prostu zwykłej artystycznej uczciwości”[18], Witold Paprocki zaś odnosił wrażenie, że „artysta przebywa wyłącznie w swoim świecie, nie odbierając żadnych bodźców zewnętrznych, zamknięty pod jakimś niewidocznym kloszem, konsekwentnie lepiący z dźwięków swoje muzyczne fantazje. Niekiedy przyjmowały one przedziwne albo wręcz drażniące kształty – z odwróconą na opak dynamiką, przesuniętą kulminacją, akcentem wbitym we frazę niczym klin, a nade wszystko rozciągniętym do granic możliwości tempem. W swej wizji artystycznej pianista jest absolutnie bezkompromisowy, zwłaszcza w utworach Chopina. […] Potrafię to zaakceptować, wolę takiego Chopina od poprawnej nijakości – dodawał recenzent – choć zdaję sobie sprawę, że z podobnej gry więcej można się dowiedzieć o samym Pogoreliciu niż o kompozytorze”[19].

Cytowane głosy uznaję za symptomatyczne dla rozpowszechnionego i determinującego rozumienie wykonania muzycznego poglądu, że muzyka istnieje jako byt dwoisty: idealny i realny. Bytem idealnym jest, różnie rozumiane, dzieło muzyczne, realnym zaś – jego „dźwiękowe urzeczywistnienie”[20], czyli konkretne wykonanie. W Polsce, na gruncie refleksji filozoficznej, fenomenologiczną odmianę takiej koncepcji ontologii muzyki (powszechnie przez polskie środowisko muzyczne zasymilowaną) rozwinął Roman Ingarden[21]. Określił on dzieło muzyczne jako byt intencjonalny, który konkretyzuje się (materializuje) w akcie wykonania, aczkolwiek żadna konkretyzacja – by tak rzec – nie oddaje pełnej esencji dzieła, choć równocześnie wypełnia jego miejsca niedookreślone. Z uwagi na niemożność uzgodnienia realnego z idealnym, niemożność doskonale koherentnego „przekładu”, wykonanie nie jest więc nigdy tożsame z dziełem w całej jego intencjonalnej pełni, a zarazem jest czymś więcej niż dzieło, gdyż doprecyzowuje to, co nie zostało w nim przez twórcę „pomyślane” i wyartykułowane w partyturze. Partytura pełni zaś funkcję pośrednika – jest materialnym fundamentem trwałości dzieła i zarazem instrukcją (przepisem) jego wykonania.

Koncepcji ontologicznych tego typu jest oczywiście więcej. Dlaczego zwracam na nie uwagę, skoro „próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego – z punktu widzenia estetyki muzycznej – pozostają [ponoć] szczególnie bezużyteczne”[22]? Właśnie dlatego, że – jak pokazują przytoczone głosy – wyczulenie na wartość słuchanej muzyki „pojawia się w kontekście najwyraźniej sztywnego poczucia tożsamości dzieła”[23]. A więc tożsamość ta wraz z ontologicznym „źródłem” i kontekstami oraz wierność jej okazują się w kulturze muzycznej Zachodu niezmiernie istotne, determinując oczekiwania wobec wykonania muzycznego. Żeby dzieło wyrazić – poucza Stephen Davies – „wykonanie musi spełnić trzy warunki. Musi w odpowiednim stopniu być powiązane z zawartością [contents] dzieła, wykonawcy muszą zamierzać zrealizować większość dyspozycji określających dzieło (chociaż nie muszą wiedzieć, czym ono jest ani kto je skomponował), musi również zaistnieć silny związek przyczynowo-skutkowy między wykonaniem a kreacją dzieła, wynikający z konsekwentnego respektowania jego kompozytorskich determinant”[24]. Innymi słowy, (właściwe) wykonanie to – jak powiada Igor Strawiński – „ścisła realizacja czyjegoś [czemu Strawiński nie mówi wprost: kompozytora?!] wyraźnego życzenia”[25].

Dzieło muzyczne jawi się więc jako fenomen zamknięty: zaprogramowany przez kompozytora i określony: przede wszystkim przez tekst nutowy[26], choć także – pośrednio – dzięki innym przekazom (należą do nich między innymi autotematyczne wypowiedzi twórców). Niezależnie od tego zamknięcia kompozytor pewnych kwestii może jednak nie precyzować, uznając na przykład, że wybór konkretnej artykulacji lub dynamiki nie jest w danym ustępie dzieła konieczny. Takie świadome lub nieświadome nierozstrzyganie wszystkiego, co do istoty i konstrukcji dzieła należy, jest z pewnością powiązane z hierarchizacją parametrów muzyki. Mówiąc krótko: nie wszystko w dziele jest tak samo ważne, co warunkuje zarówno konkretna tradycja muzyczna i – w dużym stopniu – notacja[27] (a zwłaszcza to, co Cook określa jako jej „szczeliny”[28]), jak i indywidualne priorytety kompozytorskie. Niezmiernie istotna jest właśnie notacja, nieprzekazująca wszystkich składników dzieła z jednakową precyzją i jednoznacznie (na przykład określenia dotyczące ekspresji mają charakter metaforyczny i arbitralny). Te uwarunkowania i ograniczenia są źródłem pewnej niedookreśloności, którą zakładał Ingarden[29].

W praktyce wszystko to nie zmienia jednak miejsca wykonania i położenia wykonawcy. Jawi się on jako realizator dzieła muzycznego w materii rzeczywistego dźwięku, zobowiązany do maksymalnej wierności wobec intencji i wobec tekstu. Pełni więc funkcję służebną. Nie znaczy to oczywiście, że odmawia się mu prawa „powiedzenia czegoś od siebie”. Byłoby przecież absurdem nie słyszeć różnic między – przykładowo – (docenionymi przez krytykę!) wykonaniami roli Salome w operze Richarda Straussa przez tak wybitne i odmienne śpiewaczki jak Ljuba Welitsch, Birgit Nilsson, Montserrat Caballé, Hildegard Behrens czy Cheryl Studer albo – w Polsce – Ewa Iżykowska. Pojawia się tu więc kwestia rozróżnienia między execution – prezentacją a expression – wyrażaniem dzieła (czy – jak ujmuje to Lydia Goehr – między rendition a interpretation[30]), która – jak podaje Howard Mayer Brown – zaistniała w refleksji o muzyce prawdopodobnie dopiero w drugiej połowie XVIII wieku[31]. To expression odbywa się jednak zawsze w pewnych ramach, wiąże – twierdzi Strawiński – z „granicami, jakie zostają narzucone wykonawcy, bądź też jakie on sam sobie narzuca w toku własnej gry”[32]. Liczni twórcy muzyki współczesnej, nowej (określenia są umowne), w tym sam Strawiński, wypowiadają się zresztą zdecydowanie przeciw expression, oczekując od wykonawcy perfekcyjnego automatyzmu i obiektywnej prezentacji. „Doszliśmy […] – komentuje to Charles Hamm – w XX wieku do dziwnego stanu rzeczy: […] ideałem stał się taki styl gry, w którym twórczy wkład wykonawcy nie liczy się; przejmuje on tylko rolę maszyny, dokładnej i niezawodnej, lecz pozbawionej wyobraźni czy inspiracji. W rezultacie zbyt często w salach koncertowych panoszy się nuda”[33]. Zdarza się też, że twórcy po prostu wykonawcę eliminują, komponując tak zwaną muzykę na taśmę albo przeznaczoną do wykonań „mechanicznych” – jak choćby Conlon Nancarrow w słynnych Studies for Player Piano.

Ale specyfika sytuacji „kompozytor – dzieło – wykonawca – słuchacz/krytyk”, ontologicznej, komunikacyjnej, estetycznej i performatywnej, to nie tylko sprawa wierności dziełu i granic interpretacji oraz związanej z wyznaczaniem tych granic aksjologii. Wróćmy do polskiego odbioru Pogorelicia: w jego wypadku mieliśmy przecież do czynienia – co spośród polskich recenzentów podkreślił jedynie Marcin Gmys – z pianistą, który „zawsze egzekwuje tekst w stu procentach, niczego (jak np. Józef Hofmann i jego rówieśnicy) od siebie nie dodając”[34]. Podkreślał to niegdyś także Jan Weber – przy okazji nagrań Pogorelicia z Konkursu Chopinowskiego – pisząc, że „kontrowersyjność Pogorelicia w znacznym stopniu miała swe źródło w strefie pozamuzycznej. […] W warstwie muzycznej natomiast elementów »prowokacyjnych«, czy kontrowersyjnych jest stosunkowo niewiele. Ograniczają się one do zbyt wolnego tempa Ballady F-dur, Preludium F-dur op. 28 nr 23 i zakończenia Nokturnu Es-dur op. 55 nr 2 oraz zbyt szybkiego – co najmniej dwóch części Sonaty b-moll. Wykonanie Pogorelicia nie wykazuje zasadniczych odstępstw od tekstu Chopinowskiego, poza niewielkimi zmianami w przebiegu dynamiki w zakończeniach Marche funèbre z Sonaty i Scherza cis-moll. Poza tym jest to gra nad wyraz przejrzysta, jasna i logiczna, przejawiająca jednak pewną gwałtowność w ostrych kontrastach dynamicznych: ekstatycznych wzlotach napięcia i nieoczekiwanych przejściach do skali dyskretnych zwierzeń, bliskich szeptu”[35].

Weber świetnie wydobył niuanse gry Pogorelicia, porównując jego koncepcję z wizerunkiem Chopina z portretu Delacroix i pokazując, jak oraz z jakim skutkiem pianista odrywa się od wykonawczej sztampy. Zwrócił również uwagę na „prawie idealną” (!) precyzję techniczną Pogorelicia[36].

Ta jednak wierność eksponowana przez Webera i Gmysa – na zdrowy rozsądek podstawowa, dotycząca przecież najbardziej „wymiernej” sfery dzieła – wcale, jak się okazuje, nie uchroniła artysty przed atakami. Najmocniej bowiem recenzentów – zarówno w 1980 roku, jak i niemal trzydzieści lat później – rozdrażniło to, co moglibyśmy – parafrazując ich styl – nazwać „patologią narcyzmu”. Narcyzm ten miałby polegać na prowokacji i szarganiu świętości w sumie dość mglistej (istota dzieła, wierność wobec dzieła) przez egocentryczne dążenie wykonawcy do wyrażenia siebie, nawet kosztem dzieła, i do przeprowadzenia swojej wizji muzycznej bezkompromisowo, bez oglądania się na tradycję, kanon, rygory konkursu i występu[37]. Na tym, że w takiej sytuacji wykonawczej i odbiorczej słuchamy bardziej może konkretnego wykonawcy niż Chopina czy Beethovena. I że ten „bezczelny” wykonawca nie chce zniknąć za dziełem, lecz jest, i to jeszcze cielesny – jak Pogorelić „z irracjonalnych przyczyn przestawiający między częściami Koncertu swoje krzesło, a […] osobie od przewracania stron demonstrujący świeżą kontuzję palca”[38].

Syndrom przedstawionej tu na przykładzie Pogorelicia specyficznej intencji wykonawcy – i (lub) interpretacji słuchacza – moglibyśmy zatem, zapewne niekompletnie, opisać jako:

• „przesadną” dominację expression nad execution;

• expression takiego rodzaju, że godzi w te aspekty dzieła, które są uznawane za nienaruszalne, a więc wyklucza „właściwą” execution;

• traktowanie dzieła jako „pretekstu” do wyrażenia „siebie” (własnej osobowości, fizyczności, wizji artystycznej) lub w ogóle tego, co dziełem nie jest;

• dekonstruowanie dzieła, w wyniku czego jest ono percypowane bardziej jak proces niż artefakt;

• takie działania – jak choćby eksponowanie cielesności – które przenoszą uwagę słuchacza z dzieła na wykonawcę, wykonanie i jego kontekst.

Aspekty te wydają się powiązane, współzależne – i tak zapewne wybrzmiewają w uszach odbiorcy, zwłaszcza tego, który nie potrafi zracjonalizować własnych wrażeń i stojących za nimi mechanizmów. Rozwichrzona, intensywna expression oraz pozamuzyczne cechy zachowania czy image’u wykonawcy mogą wywoływać wrażenie ingerencji w tożsamość dzieła – jak pokazuje przykład odbioru konkursowych wykonań Pogorelicia z 1980 roku, które część jurorów uznała (na ucho) za niezgodne z tekstem nutowym. Ocena wyważonego krytyka, dokonana z perspektywy kilku lat i na podstawie nagrań, wrażeń tych – jak wiemy – nie potwierdziła. Ale też sztuka Pogorelicia od początku wymykała się łatwym klasyfikacjom: „gra jego – pisał w 1984 roku Władysław Malinowski – zawiera bowiem w sobie wszystkie elementy – obiektywizm i subiektywizm, racjonalizm i intuicjonizm, i co najwyżej poddaje się analizie z owych cząstkowych punktów widzenia”[39]. Już wówczas, a co dopiero kilkanaście lat później, kiedy pianista w 1998 roku wrócił na estradę po dwuletniej przerwie związanej z osobistą tragedią – śmiercią żony Alizy Kezheradze, cenionej pedagog fortepianu i nauczycielki Pogorelicia. Jak podkreśla Dariusz Marciniszyn, artysta ostatecznie zradykalizował wtedy swój język, zwłaszcza przez stosowanie skrajnie wolnych temp oraz „eksponowanie drugo- i trzecioplanowych elementów fakturalnych – a często traktowanie ich jako dominujących – przy pomocy niemal punktualistycznej akcentacji wybranych dźwięków oraz stosowaniu dynamiki o bardzo dużym ambitusie”[40]. Środki te dekonstruują wykonywane przez Pogorelicia utwory, jakby odsłaniały szkielet kompozycji skryty pod skórą realnego brzmienia, które pianista preparuje, a jednocześnie – ujawniają procesualność muzyki. Dzieło nie jest, lecz się staje, słuchacz zaś – śledzący perypetie wykonania i detale – musi aktywnie złożyć je w całość, inną nierzadko od tego, co przechowywał w pamięci na podstawie wielu wcześniejszych wykonań.

Jeśli potrzebujemy przykładu mniej skrajnego, posłuchajmy sędziwego Vladimira Horowitza wykonującego Chopinowski Polonez As-dur op. 53 w Wiener Musikverein w 1987 roku[41]. Porównując to wykonanie choćby z początkiem imponującego, lecz akademickiego występu Rafała Blechacza[42] – triumfatora XV Konkursu Chopinowskiego w 2005 roku – zauważamy u Horowitza, w intradzie prowadzącej do właściwej części polonezowej, wśród bogactwa detali zastosowanie wolniejszego tempa (być może wiąże się to z wiekiem artysty) i ograniczenie dynamiki do planów średnich (tym mocniej jednak wyodrębniające pojedyncze, ostre akordy), bardziej selektywne i zdecydowane frazowanie, połączone z nieznacznym skróceniem długości pewnych wyizolowanych akordów, zagranych jakby staccato, silne kontrastowanie barwy dźwięku – metalicznej jak blaszka lub szklanej, zaokrąglonej, a także, gdzieniegdzie, eksponowanie motywów albo zgoła pojedynczych, silniej wybijanych dźwięków lewej ręki, odwracające schematyczną hierarchię planów. Stabilizując rytm polonezowy, Horowitz nadaje utworowi rys intymny, salonowy i taneczny, nadal trzymając w ryzach dynamikę i nie rezygnując przy tym z budzenia słuchaczy mocniejszymi, izolowanymi akcentami, a przede wszystkim – dąży do efektu selektywności faktur i motywów, także dzięki bardzo oszczędnej pedalizacji[43]. Z kolei Blechacz, świetnie panujący nad instrumentem, gładko wchodzi w opowieść jakby już znaną – o charakterze zdecydowanie bardziej monumentalnym, z wyrównanym, masywniejszym, wchłaniającym detale brzmieniem. Narracja jest przy tym bardziej płynna, co również koncentruje uwagę słuchacza na makroformie, ale kosztem niuansów.

Wypada w tym miejscu wrócić do otwierającej ten rozdział refleksji Fischer-Lichte. Badaczka określiła przecież performatywność jako przeciwieństwo ekspresji, oczywiście w rozumieniu bardziej ścisłym (wyrażanie „istniejącej uprzednio tożsamości”) niż potoczne, akcentujące w wypadku wykonań, nie tylko zresztą muzycznych, na przykład szczególną „emocjonalność” lub „wyrazistość” (czymkolwiek one są). Uważam jednak, że ekspresja i performatywność nie muszą funkcjonować na zasadzie „albo-albo”, czyli wzajemnego wykluczania się – zwłaszcza chyba z perspektywy odbiorcy, który przez wykonanie może zarówno docierać do „absolutnej” tożsamości dzieła (jego treści czy znaczenia – w zależności od wyobrażeń o naturze dzieła), jak i koncentrować się na cielesnym „tu i teraz” wykonawcy oraz wytwarzanych przez jego działania fizyczne znaczeniach. Jest to poniekąd sprawa wyboru, co autorka Estetyki performatywności znakomicie pokazała na przykładzie performansu Lips of Thomas Mariny Abramović z 1975 roku[44]. Można tę pracę „interpretować”, na przykład jako głos o przemocy wobec kobiet lub sprzeciw wobec konsumpcjonizmu (co uzasadniałyby zastosowane przez artystkę znaki), ale jednocześnie taki odbiór nie oddaje jej – jak ujmuje to Fischer-Lichte – „całej sprawiedliwości”[45]. Kiedy bowiem Abramović wycina gwiazdę na brzuchu, kiedy krwawi, leżąc „martwa” na środku galerii, to wywołana przez nią sytuacja liminalna zawiesza jednak, przynajmniej na chwilę, pytanie „o czym to jest”, refleksja obserwatora post factum może zaś obejmować także namysł nad reakcjami własnego ciała i w konsekwencji, jak zakładają artyści i teoretycy sztuk performatywnych, wewnętrzną przemianę.

Wykonania Pogorelicia po raz kolejny okazują się dobrym przykładem sztuki tego rodzaju, i to może nawet – w realiach kultury muzycznej Zachodu – przykładem równie skrajnym, jak działania Abramović. Posłuchajmy na przykład Pietruszki Strawińskiego, choćby w wersji z Rotterdamu z 2014 roku[46]. Zwłaszcza w ustępach ostinatowych odczuwamy mechanikę ciała pianisty, skurcze mięśni, mocne uderzenia dłoni, całą fizyczność gry. Cielesne fluktuacje tempa i zupełnie inna akcentacja – chciałoby się powiedzieć: niemuzyczna (jeśli muzyką miałoby być to, do czego przyzwyczaili nas inni wykonawcy utworu Strawińskiego) – prowadzą do rozbicia sztampowej narracji pianistycznej, eksponującej łuki prostych melodii i efekt nieco mechanicznego, groteskowego tańca-podrygiwania. Dodatkowo Pogorelić ukrywa elementy jawnie folklorystyczne w skrajnie wycofanej dynamice – jak choćby w ustępie Lento (Doppio movimento) w części drugiej cyklu. W rezultacie buduje całość jakby konstruktywistyczną, ujawniającą jeszcze raz silne pokrewieństwo Strawińskiego z Debussym.

***

Syndrom Pogorelicia uwikłany jest w podstawowy i nierozstrzygalny problem granic: między dziełem a żywym człowiekiem (wykonawcą i słuchaczem), między „dozwolonym” a „niedopuszczalnym” w sztuce wykonawczej. Granice te – jak za chwilę spróbuję pokazać – są płynne, zależą od czynników kulturowych i społecznych, zmieniają się także w czasie.

Fischer-Lichte zwróciła uwagę, że w drugiej połowie XVIII wieku zaszła w teatrze niemieckim rewolucyjna w skutkach zmiana koncepcji sztuki aktorskiej i jej relacji do dramatu: „Aktor powinien zrezygnować z grania w sposób, jaki dyktuje mu radość występowania na scenie, talent improwizacji, dowcip, geniusz czy też próżność lub chęć podobania się. Jego zadanie miało się teraz ograniczyć do przekazania publiczności tego znaczenia, które poeta wyraził w tekście za pomocą słów. Sztuka aktorska, w swej istocie performatywna, winna zaprzestać tworzenia nowych i własnych znaczeń, ograniczając się wyłącznie do tego, co autor odkrył lub znalazł i zapisał w swoim tekście”[47].

Tym samym – kontynuuje Fischer-Lichte – „fenomenalne ciało” aktora i jego „cielesne bycie-w-świecie” powinny zniknąć ze sceny, przekształcając się („możliwie najpełniej”) w „tekst”[48].

Nasuwające się tu analogie między teatrem a muzyką sięgają głębiej, właśnie do czasów opisywanych przez Fischer-Lichte[49]. Przykładowo już w pierwszej połowie XVIII wieku, w związku z dynamicznym rozwojem opery oraz rozkwitem sztuki wokalnej i kultu wirtuozów, pojawiły się głosy piętnujące dominację śpiewaka nad wykonywaną muzyką, traktowaną jako pretekst do popisu, którego przestrzenią były zwłaszcza koloratura i kadencja, czyli improwizowana, wirtuozowska wstawka pod koniec arii (także pod koniec koncertu instrumentalnego). Wolność wykonawców stała się wówczas tak wielka, a pozycja – mocna, że – jak pisał w 1723 roku Pier Francesco Tosi – „każda aria ma trzy kadencje, a każda z nich jest ostateczna”[50]. Naturalnym sposobem ukrócenia tej wolności oraz zagwarantowania sobie kontroli nad wykonaniem stało się dążenie kompozytorów do „domknięcia” tekstu nutowego, to znaczy zapisanie tego, co wcześniej pozostawione było zmysłowi improwizacyjnemu wykonawcy. Działo się to jednak stopniowo (czas) i nierównomiernie (przestrzeń). Eva Badura-Skoda podaje, że Haydn we wczesnych sonatach na instrumenty klawiszowe stosował jeszcze fermatę jako tradycyjny znak na oznaczenie miejsca, w którym wykonawca może włączyć improwizowany ustęp, podczas gdy Mozart kadencje już komponował i zapisywał[51]. Podobnie w operach włoskich pierwszej połowy XIX wieku znajdujemy nadal sporo fermat, kiedy w dziełach kompozytorów niemieckich i francuskich zdarzają się one wyjątkowo rzadko[52]. Wcześniej – jak przekonująco pokazuje Krzysztof Kozłowski – tożsamość opery w ogóle była płynna wskutek ciągłych modyfikacji czy wręcz podmian tekstu i muzyki, stosownie do okoliczności i kształtu kolejnych inscenizacji. Kwestionuje to, zdaniem badacza, i trudno się z nim nie zgodzić, nasze przeświadczenie, że zawsze musi istnieć jakaś substancja dzieła[53].

Do czasu jednak. Ostatecznie bowiem pod koniec XIX wieku, zwłaszcza – dowodzi Kozłowski – za sprawą Wagnera[54], zwyciężyli kompozytor i precyzyjny zapis. Dzieło zostało zamknięte.

Na pewno wpłynęły na to również – dokonujące się w XIX wieku – rozwój kultury publicznych koncertów w rozumieniu bliskim obecnemu i kształtowanie się kanonu repertuarowego, już nie tylko „bieżącego” – jak przez wiele stuleci historii muzyki – lecz opartego także na utworach skomponowanych „wczoraj”, w przeszłości. Wypracowanie partytury, zabezpieczającej przyszły żywot dzieła w postaci najbliższej wizji kompozytora, stało się więc szczególnie ważne. Ogromną rolę odegrała też społeczna i artystyczna zmiana statusu kompozytora, uwolnionego wreszcie – jak się często mówi – z liberii i wyniesionego na piedestał Twórczości[55], a przede wszystkim – awans samej muzyki w hierarchii Sztuk, jej stopniowa, estetyczna i społeczna, autonomizacja. Zmieniła ona sytuację wykonawcy, który wcześniej – jak przypomina Goehr – nie tyle wykonywał integralne, zewnętrzne wobec siebie dzieło, ile je ucieleśniał i dopełniał, traktując akt wykonania pragmatycznie, także z uwagi na świadomość konieczności spełnienia pozamuzycznych funkcji wykonywanego utworu i muzyki w ogóle[56].

Przypominam tu o historycznej zmianie ontologii dzieła i wykonania muzycznego w kręgu zachodniej kultury wysokiej i jej praxis, o przejściu od tożsamości dzieła w pewnym sensie płynnej – bo współkształtowanej przez działania wykonawcy – do tożsamości (postulatywnie) twardej, a więc w terminologii przywołanej przez Waltera Wiorę od Ausführung do Aufführung[57] (w języku polskim parze tej odpowiadałaby opozycja wypełnienie versus przytoczenie), nawet jeśli – jak zauważyłem wcześniej – pełne ontologiczne i epistemologiczne domknięcie istoty dzieła na poziomie praktyk kompozytorskich nie jest możliwe[58]. Ale tożsamość tę kształtuje jeszcze jeden czynnik, być może zresztą w analizowanym syndromie Pogorelicia i wszelkich podobnych zjawiskach najważniejszy, choć ukryty właśnie pod maską autonomicznej tożsamości dzieła. Myślę tu o konwencjach wykonawczych i związanych z nimi stylach słuchania, które kształtując się przez lata, tworzą – jak powiada Wojciech Bońkowski – „dyskurs wykonawczy”[59], nierzadko trwały (i opresyjny). Celnie ujmuje to Anna Czekanowska: „Badania nad tożsamością etniczną dowiodły […], iż wykonanie i ewokowane przez nie asocjacje mają dużą trwałość i że właściwości wykonawcze utrzymują się niekiedy dłużej, aniżeli słownictwo i motywy muzyczne przeobrażające się w procesie edukacji i doświadczenia życiowego. Używanie utrwalonych tradycją temp, głośności, rejestrów wysokości i manier preparujących barwę głosu, czy zasady przekazu (frazowanie, akcentowanie) wydają się najlepiej wyrażać tożsamość określonej grupy, choć nie zawsze uzyskują rangę stereotypu. Ich oddziaływanie funkcjonuje bardziej w sferze odczuć, aniżeli doznań w pełni świadomych”[60].

Dobrym przykładem działania tego stereotypu i jego zderzenia z syndromem Pogorelicia jest emocjonalna dyskusja wokół interpretacji partii Normy w operze Belliniego przez słowacką śpiewaczkę Editę Gruberovą. Specjalizująca się w repertuarze koloraturowym – i tak głosowo zaszeregowana (co nie jest przecież wcale równoznaczne) – włączyła rolę kapłanki druidów do repertuaru późno, w 2003 roku, zbliżając się do sześćdziesiątych urodzin. Rola ta obrosła wieloma skrajnymi komentarzami. Niejaki Andrew Howe, komentujący na YouTube wykonanie cabaletty Ah! bello a me ritorna na Holland Festival w 2007 roku[61], określił Normę Gruberovej jako „merely Normina”, nawiązując do dość powszechnego przekonania, że partia Normy „jest przeznaczona” na głos dramatyczny, o większym wolumenie i nośności. Czyż jednak nie dlatego, że stereotyp wykonawczy tej partii określiły – uznane za doskonałe i wzorcowe – wykonania Marii Callas i Joan Sutherland, a także Montserrat Caballé? (Do tego przykładu jeszcze powrócę).

Mamy więc syndrom, mamy i paradoks. Pogorelić, w odczuciu i argumentacji recenzentów sprzeniewierzający się dziełom (choć sumiennie egzekwował teksty), naprawdę godził w konwencje wykonawcze, które recenzenci skłonni byli – raczej nieświadomie lub nie do końca świadomie – rzutować na dzieła, utożsamiać z nimi. Konwencje te, instruujące między innymi, jak realizować non allegro i lento oraz że Beethovenowska Sonata Fis-dur jest „pastoralna, wdzięczna i bardzo dowcipna”, rangę stereotypu już uzyskały. Za stereotypem tym stoją bowiem dziesiątki wykonań, uznanych przez krytyków, muzyków, muzykologów i melomanów za kanoniczne. W rezultacie obok syndromu i paradoksu mamy również ograniczenie, gdyż – jak podpowiada Anna Chęćka-Gotkowicz – „odnoszenie wartości dzieła do reakcji na nie, do słuchowych przyzwyczajeń i wykształconych wcześniej preferencji uniemożliwia szczególnie odbiór walorów prezentowanych przez nowatorskie wykonania”[62].

Moglibyśmy więc podsumować – parafrazując słowa Judith Butler o płci kulturowej – że podstawą tożsamości dzieła muzycznego wcale nie jest jego esencjonalna istota, lecz raczej powtarzanie wykonań[63], przy czym powtarzanie należy rozumieć tu dwojako – nie tylko jako zwielokrotnienie w czasie, ale także jako multiplikację specyficznych strategii wykonawczych i konkretnych rozwiązań interpretacyjnych. Arbitralność zaś relacji między powielanymi wykonaniami stwarza możliwość – zauważa Butler – „transformacji […], możliwość odmiennego rodzaju powtórzeń, łamania stylu bądź subwersywnego powtórzenia”[64]. Tworzy więc przestrzeń dla syndromu Pogorelicia, który okazuje się sferą wolności, nieprzewidywalności i oporu – ponieważ „ciało samo w sobie […] nie sprowadza się wyłącznie do materii, lecz istnieje jako ciągły i nieprzerwany ruch urzeczywistniania się możliwości”[65]. W rezultacie „opór wobec procedur normalizacyjnych zagnieżdża się i rozwija w powtarzalności (czy szerzej – w iterowalności) performansów: podmiot nigdy nie dopasowuje się w nich dokładnie do norm i konwencji, przeinacza je, parodiuje, modyfikuje, otwierając w ten sposób przestrzeń ambiwalencji”[66].

***

„Sędziowie normalności – pisał Michel Foucault – są wszędzie. […] wszyscy oni narzucają powszechną władzę normatywu i każdy z nich na swoim poletku podporządkowuje mu ciało, gesty, zachowania, sprawowanie, postawy i osiągnięcia”[67]. Pogorelić jednak wciąż gra po swojemu, Gruberová – śpiewa, jak chce.

Opór jest możliwy.

PS Uwarunkowania, o których piszę, determinują sytuację muzyki określanej mianem klasycznej lub poważnej. W muzyce ludowej (ten obszar kultury Zachodu antropolodzy uznają za martwy) i popularnej sytuacja wydaje się pod wieloma względami odmienna. Muzyka ludowa oparta była (i jest – jeśli za jej kontynuacje uznać zjawiska o charakterze folkloryzmu, muzykę folk, world music, „nową tradycję”, aczkolwiek należą one już do strefy pogranicza muzyk i obiegów) wyłącznie na fundamencie żywej pamięci członków danej wspólnoty. Funkcjonuje zaś zawsze w ścisłym związku z konkretnym kontekstem kulturowym, jest więc w pewnym sensie „użytkowa”, nieautonomiczna. Wykonanie – także z uwagi na spontaniczny i wspólnotowy charakter folkloru – staje się zatem nie tyle ucieleśnieniem dzieła, ile „aktem współkreacji”, w którym muzyka podlega reinterpretacji w wyniku wspólnych działań twórcy-wykonawcy i odbiorców[68]. Polega więc w znacznie większym stopniu niż w wypadku muzyki klasycznej na interakcji i daje wykonawcy – między innymi ze względu na ontologię muzyki, pozbawionej tak „twardego” nośnika jak tekst nutowy – dużo więcej przestrzeni na wyrażenie indywidualnego siebie i tej jednorazowej sytuacji, z konkretnym czasem, przestrzenią i odbiorcami, co etnomuzykologia opisuje jako zjawisko wariantowości.

Także muzykę popularną wykonywaną na żywo wyróżnia taka „migotliwość”: utwory nie mają – by tak powiedzieć – „strukturalnej kompletności, w żywym wykonaniu nie brzmią identycznie nawet dwukrotnie, co zbliża je do tradycji kultury ustnej, w której impulsywność każdego pojedynczego wykonania zyskuje dominujące znaczenie”[69]. Muzyka popularna opiera się bowiem często na elastycznej, modyfikowanej lub improwizowanej realizacji „modelu” przechowywanego w pamięci muzyków (sytuację tę określa się jako head arrangement), wspomaganej ewentualnie schematycznym zapisem[70]. Dla performatywności współczesnej popular music formacyjne były niewątpliwie doświadczenia muzyki afroamerykańskiej i stylów w niej zakorzenionych, zawsze mocno związanych z intuicją i energią muzycznego ciała, a także drugiej awangardy, eksperymentującej z improwizacją, formą otwartą czy procesualnością działań muzycznych. Doświadczenia te ulegały jednak wtórnej konwencjonalizacji i komercjalizacji, zaś obecnie – często są pozorowane. Nie tylko zależność muzyki popularnej od technologii na wszystkich etapach twórczości/produkcji, lecz również swoista cyberestetyka powodują, że liveness[71] traci swój performatywny wymiar, zbliżając się do nagrań i innych form muzyki mechanicznej bądź po prostu stając się fikcją.

12 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008, s. 37.

13 N. Cook, Music as Performance, [w:] The Cultural Study of Music. A Critical Introduction, ed. by M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton, New York 2003, s. 204.

14 „Innymi słowy – powiada Cook – język każe nam pojmować proces wykonawczy jako suplement dla produktu, którego powstanie jest i przyczyną, i skutkiem; […] język marginalizuje performans” (Między procesem a produktem…, s. 8).

15 Por. na przykład: S. Siek, A Dictionary for the Modern Pianist, Lanham 2017, s. 158.

16 K. Miklaszewski, Pogorelić – po dwudziestu sześciu latach, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 7, s. 21.

17 J. Kański, Pogorelić – po dwudziestu sześciu latach, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 7, s. 21.

18 P. Matwiejczuk, Przewidywalny wizjoner, „Ruch Muzyczny” 2008, nr 24, s. 31.

19 W. Paprocki, Psychodeliczny Pogorelich, „Ruch Muzyczny” 2009, nr 6, s. 28.

20 M. Osowska, Dzieło muzyczne w dźwiękowym urzeczywistnieniu – droga do celu, [w:] Dzieło muzyczne jako fenomen dźwiękowy, pod red. A. Nowak, Bydgoszcz 2007, s. 31–36.

21 R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973. Koncepcję Ingardena interesująco objaśnia i komentuje Wojciech Bońkowski (Wykonanie muzyczne jako przedmiot badań muzykologicznych, „Muzyka” 2001, nr 2, s. 4 i n.).

22 A. Ridley, Przeciw ontologii muzycznej, przeł. W. Bońkowski, „Muzyka” 2005, nr 1, s. 143.

23 Tamże, s. 147.

24 S. Davies, Musical Works and Performances. A Philosophical Exploration, Oxford 2001, s. 5. Ogólnikowość i arbitralność takich warunków podważają ich sensowność, a bardziej jeszcze – użyteczność.

25 I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przeł. S. Jarociński, Kraków 1980, s. 68.

26 Cook zwraca uwagę, że autorytet tekstu jest głęboko zakorzeniony w muzykologii. „Co więcej, zwyczajowe w muzykologii nastawienie na rekonstrukcję i rozpowszechnianie tekstu-instancji świadczy o powszechności założenia, że dzieło muzyczne to dzieło kompozytora; rozumie się je jak pewną wiadomość, którą należy w jak najwiarygodniejszej formie dostarczyć słuchaczom” (Między procesem a produktem…, s. 8).

27 Przykładem mogą być Mersmannowskie prymarne (melodyka, harmonia i rytmika) oraz wtórne (agogika, dynamika i kolorystyka) elementy dzieła muzycznego – zob. H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, Berlin 1926.

28 N. Cook, Między procesem a produktem…, s. 10.

29 Szczegółowo rozważa ją Marcin Poprawski („Miejsca niedookreślenia” dzieła muzycznego, Poznań 2008, s. 75 i n.).

30 L. Goehr, The Quest for Voice. On Music, Politics, and Limits of Philosophy, Oxford 1998, s. 146. Zaproponowane przez autorkę ciekawe rozróżnienie między perfect performance of music a perfect musical performance (tamże, s. 140–165) nie przekłada się wprost i w pełni na zjawiska tutaj rozważane – o ile związek syndromu Pogorelicia z tradycją wirtuozów, istotną w wypadku perfect musical performance, jest niewątpliwie uchwytny, o tyle już kategorię widzialności muzyków (których perfect performance od music usiłuje uczynić niewidzialnymi) rozważa Goehr z perspektywy estetyki Wagnerowskiej, podczas gdy dla mnie istotna jest nie tyle sama w sobie widzialność performera, artystyczna i sakralna, ile skandal żywej obecności muzykującego ciała.

31 H.M. Brown, J.W. McKinnon, Performing Practice, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, vol. 14, London 1995, s. 390.

32 I. Strawiński, Poetyka muzyczna…, s. 68.

33 Ch. Hamm, Jazz a współczesna muzyka amerykańska, przeł. K. Dobrzyńska, [w:] Horyzonty muzyki, red. J. Patkowski, A. Skrzyńska, Kraków 1970, skł. 50, s. 3.

34 M. Gmys, O Europie Chopina, Sokołowa i Pogorelicia, „Ruch Muzyczny” 2008, nr 20, s. 11.

35 J. Weber, Ivo Pogorelić plays Chopin (2), „Rocznik Chopinowski” 1986, nr 18, s. 277–278.

36 Tamże, s. 278.

37 „Nic ze schludnego wzoru ucznia – pisał o konkursowym Pogoreliciu Jerzy Waldorff – który oto przystępuje do najtrudniejszego egzaminu życia, w uroczystym, jakkolwiek skromnym ubranku, nieśmiały – po krótkim ukłonie sprawdzenie jeno wysokości stołka i jego odległości od klawiatury, po czym chwila skupienia, żeby jakoś ogromny lęk opanować, no i grę zaczyna tak, jak gdyby kładł głowę pod nóż gilotyny… Nie te rzeczy dla Iva, który – witany burzliwymi owacjami, zwłaszcza młodzieży – jawił się przed publicznością cały »na luzie«, żując gumę i dając ostentacyjnie do zrozumienia, że wszystko to, co go otacza, ma w nosie. Na nogach dżinsy, na jedwabnej bluzce raczej niźli koszuli coraz to inne serdaki, zamiast krawata czarny sznurek, lecz na szyi zawieszone też rozmaite łańcuszki i breloki. Bardzo przystojny, takie modne pół chłopca, pół dziewczyny, ale przy fortepianie cały tygrys! […] Niezwykłość Pogorelicia na tym się wszakże zasadzała, że tego samego Fryderyka Chopina grał jedne utwory w sposób nie do przyjęcia […], a inne w sposób zachwycający […]. Według nie tylko mojej zaś oceny, te udane pozycje Jugosłowianina, jakkolwiek niezbyt liczne, artystycznie, w sensie odkrywczym – nowego słyszenia Chopina, więcej były warte od całych programów wykonywanych przez innych konkursowiczów” (Wybór pism, t. 4: Wielka gra, Warszawa 1993, s. 168–169).

38 M. Gmys, O Europie Chopina…, s. 10.

39 W. Malinowski, Replika, „Rocznik Chopinowski” 1984, nr 16, s. 177.

40 D. Marciniszyn, Pianiści: Pogorelić, „Ruch Muzyczny” 2017, nr 7–8, s. 93.

41 www.youtube.com/watch?v=iFvqvZOtCF0 [dostęp: 1 maja 2018 roku].

42 www.youtube.com/watch?v=OWLQGv6TdmY [dostęp: 1 maja 2018 roku].

43 Jak pisze Bońkowski, „pianistyka Horowitza jakby programowo poddawała w wątpliwość to wszystko, czego wcześniej w dziedzinie interpretacji fortepianowej dokonano, włączając w to wcześniejsze wykonania artysty” (dz. cyt., s. 26).

44 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności…, s. 11–22.

45 Tamże, s. 19.

46 www.youtube.com/watch?v=Mq5qgFNxAbQ&t=1052s [dostęp: 5 maja 2018 roku].

47 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności…, s. 124–125.

48 Tamże, s. 125.

49 Zainteresowanie historią praktyki wykonawczej w muzyce sięga niemal początków muzykologii jako dyscypliny naukowej, a więc końca XIX wieku, za przełomowe można jednak uznać dopiero monografie Arnolda Scheringa (Aufführungspraxis alter Musik, Leipzig 1931) i Fredericka Doriana (The History of Music in Performance. The Art of Musical Interpretation from the Renaissance to Our Day, foreword by E. Ormandy, New York 1942). Po drugiej wojnie światowej nowe impulsy dały między innymi prace Roberta Doningtona (z wielu warto wymienić: The Interpretation of Early Music, London 1963; Baroque Music. Style and Performance. A Handbook, London 1982), a także zainteresowania etnomuzykologii (na przykład: B. Nettl with B. Foltin, Jr., Daramad of Chahargah. A Study in the Performance Practice of Persian Music, Detroit 1972). Przełomem zaś stało się wydanie znakomitego kompendium Performance Practice (ed. by H.M. Brown and S. Sadie, vol. 1: Music before 1600, vol. 2: Music after 1600, Basingstoke 1990).

50 Za: E. Badura-Skoda, Cadenza, [w:] The New Grove Dictionary…, vol. 3, s. 588.

51 Tamże, s. 590.

52 Tamże, s. 592.

53 K. Kozłowski, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Poznań 2006, s. 32–37.

54 Tamże, s. 37 i n.

55 Kiedy Goehr twierdzi, że „przed końcem XVIII wieku muzyka »poważna« była sztuką naprawdę performatywną”, ma na myśli właśnie konsekwencje związane z tym, że nie funkcjonowała ona autonomicznie: była zależna od zamawiających i słuchaczy, od przeznaczenia, a także od okoliczności konkretnego wykonania, zaś komponowanie „dla samego siebie”, w sposób absolutnie wolny, oznaczało zaledwie tworzenie utworów okolicznościowych bądź pedagogicznych, które nie miały funkcjonować w obiegu różnych, niezależnych od kompozytora wykonawców. W rezultacie pojęcie autorstwa (i zarazem długowieczności czy uniwersalności dzieła) miało inny niż współcześnie wymiar, a praktyka zapożyczania, przenoszenia czy adaptowania fragmentów muzyki obcej (niekiedy całych kompozycji) bądź kopiowania języka innego twórcy była czymś oczywistym. Sankcjonowała to również praktyka wydawnicza: wydrukowane dzieło określała na przykład data pierwszego wykonania, a nie ukończenia kompozycji, nazwisko kompozytora znikało zaś wśród bardziej eksponowanych informacji, na przykład komu dzieło jest dedykowane i z jaką okolicznością się łączy (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford 1992, s. 178 i n.).

56 Tamże, s. 187–188.

57 W. Wiora, Das musikalische Kunstwerk, Tutzing 1983, s. 40.

58 Oczywiście pomijam tu różne techniki i technologie kompozytorskie muzyki współczesnej, jak muzyka na taśmę czy live-electronics.

59 W. Bońkowski, dz. cyt., s. 10.

60 A. Czekanowska, Akt wykonania muzycznego a tożsamość etniczna, [w:] Muzykolog wobec dzieła muzycznego. Zbiór prac dedykowanych doktor Elżbiecie Dziębowskiej w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Woźna-Stankiewicz, Z. Fabiańska, Kraków 1999, s. 396.

61 www.youtube.com/watch?v=0iBTTASMWWc&list=PL858DB8E6F5DF6C90 [dostęp: 22 kwietnia 2018 roku].

62 A. Chęćka-Gotkowicz, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, Gdańsk 2008, s. 33.

63 J. Butler, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej. Szkic z zakresu fenomenologii i teorii feminizmu, przeł. M. Łata, [w:] Lektury inności. Antologia, pod red. M. Dąbrowskiego i R. Pruszczyńskiego, Warszawa 2007, s. 26.

64 Tamże.

65 Tamże, s. 27. Butler rozwija tu i radykalizuje myśl Merleau-Ponty’ego.

66 A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 42–43.

67 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. i posłowiem opatrzył T. Komendant, Warszawa 1993, s. 368.

68 A. Czekanowska, dz. cyt., s. 392–394.

69 Dż.K. Michajłow, Pop-muzyka, [w:] Muzykal’naja encikłopiedija, gł. ried. J.W. Kiełdysz, t. 4, Moskwa 1978, s. 394.

70 Szerzej na ten temat piszę w książce Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły (Warszawa 2016, s. 105–129).

71 Ph. Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, second ed., Abingdon 2008.

Styl późny Edity Gruberovej

Janusz Łętowski – profesor prawa a przy tym wybitny znawca opery – jak każdy rasowy krytyk muzyczny miał wyraziste przekonania i nie wzbraniał się przed dosadnymi ocenami. Za Editą Gruberovą nie przepadał – w Przewodniku płytowym właściwie nigdy nie odmawia sobie małych a kłujących złośliwości pod adresem słowackiej śpiewaczki o międzynarodowej renomie. Jej płytową Lucię di Lammermoor Dionizettiego (pod dyrekcją Nicoli Rescigna, nagraną dla EMI Classics) określa jako „zimną i sterylną”[72], a Zerbinettę w obu wersjach Ariadny na Naksos Straussa (Georga Soltiego – dla Decca Records i i Kurta Masura – dla Philipsa) piętnuje za „świetne koloratury, ale bez cienia pikanterii”, „rodem z teatru marionetek”[73]. A kiedy już Gruberová zaśpiewa, jego zdaniem, pięknie – jak w nagraniu Rigoletta Verdiego pod batutą Giuseppe Sinopolego (Philips) – to wydaje się zaskoczony[74].

W utyskiwaniach Łętowskiego kryje się ziarno prawdy. Rzeczywiście, zanim Gruberová zdobyła status artystki kultowej i „ostatniej primadonny w dawnym stylu” – co stało się chyba dopiero wtedy, gdy weszła w zdradliwy dla większości śpiewaków wiek średni – emanowała niekiedy, w czasach zwycięskiej, przenoszącej góry młodości, pewnym chłodem, jakby perfekcjonistka bez skazy i pilna uczennica przesłaniała żywego człowieka. Takie zarzuty śpiewaczkę zresztą dotykały i reagowała na nie czasem emocjonalnie. Być może krył się w tym splątaniu kompleks dotykający artystów z Europy Wschodniej, którzy musieli (i nadal chyba muszą) z większą od innych determinacją potwierdzać swój profesjonalizm.

Kariera słowackiej primadonny nie zawsze bowiem układała się w pasmo sukcesów. Gruberová (rocznik 1946) przez lata etapami wspinała się po operowych stopniach i co najmniej kilkakrotnie musiała podejmować walkę o wybicie się oraz artystyczną autonomię. Po ukończeniu studiów w bratysławskiej Vysokej Škole Múzických Umení u Márii Medveckiej zadebiutowała – ponad pięćdziesiąt lat temu! – 18 lutego 1968 roku jako Rozyna w Cyruliku sewilskim Rossiniego na scenie Teatru Narodowego w Bratysławie[75]. Upragnionego angażu w stolicy, mimo sukcesu, jednak nie otrzymała i przez dwa lata śpiewała w małym teatrze Jozefa Gregora Tajovský’ego w prowincjonalnej Bańskiej Bystrzycy. Lekcja pokory – obejmująca, owszem, Traviatę (!) Verdiego, ale i Elizę z My Fair Lady Loewego czy Zuzkę z opery Jána Cikkera Juro Jánošík[76] – jednak się opłaciła: śpiewaczka zaczęła wtedy budować repertuar i zaznajomiła się ze sceną. Efekt był, i to spektakularny – w 1969 roku Gruberová wykonała milowy krok, nawiązując współpracę z Wiener Staatsoper. W konsekwencji niecałe dwa lata później zdecydowała się na opuszczenie Czechosłowacji[77].

Kontrakt z jedną z najbardziej prestiżowych scen świata nie od razu zaowocował dużymi rolami – także w Wiedniu (i poza Wiedniem!) musiała Gruberová przez lata terminować, mimo że jej Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie Mozarta została powszechnie zauważona, nawet w Salzburgu. Artystka śpiewała jednak głównie „pomniejsze role” – „aż po służące”[78]. Przełom w karierze przyszedł w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy zmierzyła się – po raz drugi! – ze wspomnianą, arcytrudną Zerbinettą (w spektaklu pod dyrekcją Karla Böhma w 1976 roku)[79] oraz z tytułową rolą w Łucji z Lammermooru (najpierw w Grazu w 1975 roku, a trzy lata później w Wiedniu). Obie te partie stały się w pewnym sensie jej własnością. Fascynowała w nich przepięknym, eterycznym i niebywale elastycznym głosem, wspaniałymi wysokimi dźwiękami, oszałamiającą techniką śpiewu, żelazną kondycją i dobrym, zróżnicowanym aktorstwem, w którym nie bała się indywidualnych, nowych akcentów – choć nie brakło również głosów krytycznych, zarzucających jej pewną „neutralność”. W każdym razie od początku lat osiemdziesiątych była już światową gwiazdą, aczkolwiek głównie scen niemieckojęzycznych (poza Wiedniem zwłaszcza Monachium i Zurych, a także Berlin, Hamburg, Frankfurt nad Menem i Kolonia), we Włoszech i w Londynie śpiewała rzadziej, nie udało się jej również trwale zagościć za oceanem mimo udanych występów w nowojorskiej Metropolitan Opera[80]. W latach dziewięćdziesiątych zyskała za to status supergwiazdy i artystki kultowej w Hiszpanii i Japonii. Zaczęła wówczas prowadzić karierę na własnych już prawach, odrzucając wszelkie wcześniejsze ograniczenia.

W 1990 roku w Barcelonie po raz pierwszy zaśpiewała partię Elisabetty w operze Donizettiego Roberto Devereux[81], kreślącej dramat władczyni, której dawny kochanek zwraca się ku innej. W finale, w arii szaleństwa po wydaniu wyroku śmierci na Roberta, Elżbieta-Gruberová zdejmuje powoli perukę, odsłaniając nagle własną starość, słabość i rozpacz. Rola ta stała się jednym z koronnych osiągnięć słowackiej mistrzyni i ugruntowała jej wieloletni związek z repertuarem belcantowym.

Nie tylko zmiana repertuaru – związana na pewno z modyfikacją wizerunku, wynikającą z wieku i oznaczającą dojrzałość w każdym znaczeniu tego słowa – podkreśliła w karierze Gruberovej cezurę lat dziewięćdziesiątych. W 1991 roku nagrała, już po raz drugi, Lucię – pod batutą Richarda Bonynge’a[82], sławnego jako specjalista od belcanta oraz (bardziej nawet) jako mąż i wieloletni współpracownik Joan Sutherland, uznawanej, obok Marii Callas, za jedną z największych śpiewaczek XX wieku. Sutherland wycofała się ze sceny w pełnym blasku dopiero w 1990 roku, w wieku sześćdziesięciu czterech lat, a trzydzieści jeden lat wcześniej fenomenalne wykonanie roli Lucii w Royal Opera House w Londynie (w spektaklu prowadzonym przez Tullia Serafina i reżyserowanym przez Franca Zeffirellego) otworzyło przed nią wszystkie teatry i stało się swego rodzaju przeciwwagą dla wersji Callas. Partię nieszczęśnicy z Lammermooru Sutherland śpiewała niemal do końca swojej kariery – tym bardziej więc nagranie Gruberovej pod Bonynge’em można było interpretować jako gest jej pasowania na następczynię La Stupendy (jak nazywano Sutherland).

Innym wymownym gestem było związanie się śpiewaczki z powstałą w 1993 roku szwajcarską wytwórnią płytową Nightingale Classics, której niemal cały katalog wypełniły nagrania Gruberovej, uniezależniając ją od prześladującej artystów w średnim wieku konieczności wędrowania przez różne koncerny nagraniowe „za chlebem i propozycją”.

***

„Nie ulega wątpliwości – pisał Maciej Jabłoński – że głos ludzki jest w teatrze operowym kołem zamachowym, uruchamiającym »dziwnoświat« opery w sposób najbardziej zagadkowy, wzniosły a zarazem najbardziej naturalny. Głos, jego materialność, barwa, siła stwarzania postaci, zapalnik naszego przeżycia i stymulator jego przemian”[83].

Gruberová śpiewa (a raczej: jest! – w operowym „dziwnoświecie” to przecież sprawa tożsamości) sopranem koloraturowym. Mówimy o najwyższym rodzaju żeńskiego głosu, osiągającym stratosferyczne wysokości[84], elastycznym, ruchliwym i sprawnym w wokalnych akrobacjach, ale zazwyczaj o niewielkim wolumenie i mniejszej nośności na scenie (prawidłowość ta ma zresztą charakter prawie uniwersalny – im „większy” głos, tym zwykle bardziej statyczny). Na marginesie: powracającą w literaturze przedmiotu i wśród melomanów[85] wątpliwość, czy koloratura jest typem głosu, czy bardziej może specyficzną techniką wokalną, trudno rozstrzygnąć ostatecznie – obie determinanty wydają się powiązane. Należy jednak zauważyć, że rozmaite klasyfikacje wokalne[86] – dzielące głosy w zależności nie tylko od skali i charakteru (głosy liryczne i dramatyczne), ale także od tak zwanego fachu – przykrawają jednostkowość i unikatowość ludzkiego ciała do pewnej zewnętrznej miary – repertuaru, roli czy praktyki wykonawczej. Z jednej strony mamy więc rzeczywistość dzieł muzycznych, sceny i nagrań, konwencje wykonawcze i oczekiwania widowni, z drugiej – coś, co jest tak fundamentalne w wypadku Gruberovej: fenomeny ciał i powiązane z nimi indywidualne przygody głosów[87]. Głos ludzki jest bowiem „performansem ciała […]. Co więcej, pełnię znaczenia głosu można uchwycić tylko wtedy, kiedy pojmie się sam głos jako ciało – ciało w ciele i ciało z ciała, materię, żywą tkankę powiązaną najczulszymi nerwami z konkretną osobą – jej psychosomatycznością, charakterem, marzeniami, lękami, możliwościami, a także sytuacją, w której się znajduje”[88]. Profesjonalny sopran koloraturowy teoretycznie powinien unieść partie zarówno Królowej Nocy – będącej specjalizacją koloratur – jak i na przykład Aminy, czyli tytułowej postaci w Lunatyczce Belliniego. Teoretycznie, w praktyce bowiem bywa już różnie, zwłaszcza jeśli dźwięczy nam w uszach głos Callas, która w roli Aminy „zdruzgotała wzór »słodkiego ćwierkania« obowiązujący […] na włoskich scenach”[89], koloratury Callas – pisze Łętowski – „nie są [bowiem] nigdy puste; tkwi za nimi dramatyczny akcent, służą aktorskim zadaniom, każda fraza nabiera wyrazu, w pełni oddaje osobowość”[90]. Wracając zaś do Mozarta: większość śpiewaczek wyspecjalizowanych w roli Królowej Nocy wykonuje najwyższe dźwięki arii Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, jakby przybijały pinezki (w wypadku Zdzisławy Donat są to krótkie, srebrzyste puknięcia „w blaszkę”), podczas gdy Lucia Popp – śpiewająca w wolniejszych, hipnotycznych tempach Otto Klemperera – stara się każdy dźwięk podeprzeć i otworzyć. Nie ma więc jednej drogi.

Dobrze pokazuje to „utopia” pewnych partii, zwłaszcza tytułowych w Traviacie Verdiego czy Normie Belliniego. Dobra koloratura zwinnie pokona trudności finału pierwszego aktu Traviaty (Sempre libera) – lecz czy starczy jej siły i gęstości głosu, by przebić się nad orkiestrą w kulminacji Amami, Alfredo? Głosowi dramatycznemu, odpowiednio nośnemu, może z kolei zabraknąć niezbędnej w tej partii ruchliwości. Który zaś poradzi sobie z cantabile w Addio del passato – wymagającym zarówno techniki, jak i związanego z nią wyczucia włoskiego stylu… Oczywiście wszystko to potrafiła, ponownie i zawsze, Callas – a także kilka innych wybitnych lub po prostu bardzo przyzwoitych śpiewaczek, ale ich przykłady raczej potwierdzają podstawowe wątpliwości.

Gruberová właściwie od początku kariery imponowała mistrzowskim warsztatem wokalnym, pozwalającym na znaczną wszechstronność. Warsztat ten cyzelowała jednak (i nadal to czyni) przez całe życie. Już w Wiedniu doskonaliła go u Ruthilde Boesch[91], wiadomo też, że po 2000 roku – wiedząc o śpiewie wszystko, lecz zmagając się z problemami, by tak powiedzieć, głosu dojrzałego – skorzystała ze współpracy z renomowanym wokalnym coachem Gudrun Ayasse, znacznie przebudowując technikę wokalną[92]. Technika (jeśli abstrahować od zmieniającej się praktyki wykonawczej, która zwłaszcza w naszych czasach rozwarstwia się i różnicuje w niebywały sposób, wskazując, że mit „jednego śpiewu” – uniwersalnej, „prawidłowej” emisji jest z gruntu fałszywy) nie jest bowiem dana artyście raz na zawsze. Wymaga – jak w sporcie – nieustannego podtrzymywania, rozwijania, a szczególnie – korygowania, adekwatnie do aktualnej formy „zawodnika”. Miejsce dźwięku lubi się zmieniać, pewne niekorzystne, a odruchowe „gesty” – zakradać. Praca śpiewaka nad sobą wymaga zatem stałej, podwyższonej czujności i konsekwencji, o zakonnym trybie życia (sen![93]) nie wspominając.

Technika Gruberovej opiera się na bliskim prowadzeniu skoncentrowanego pasma głosu i idealnej – w okresie najlepszej formy śpiewaczki, czyli do końca pierwszej dekady XXI wieku – koordynacji oddechu (ciśnienia podkrtaniowego) i napięcia fałdów głosowych. Artykulacja jest precyzyjna i zarazem naturalna, a dykcja – nawet w wysokim rejestrze – wyrazista, przy czym także koloraturę traktuje Gruberová tak, jakby była przedłużeniem mowy: jest nie tylko ornamentem, lecz wyraża również emocje postaci[94]. Specjalną jakość mają też najwyższe dźwięki – przeprowadzone z udziałem artystki badania akustyczne Toma Johnstone’a i Klausa Scherera wskazują, że jej głos kumuluje energię akustyczną w pewnych pasmach w stopniu znacznie większym nawet niż głos Sutherland[95].

Bardziej jednak imponuje może Gruberová, utrzymując przez dziesięciolecia najwyższą formę. Jest to fenomen niemalże przyrodniczy! Trudno byłoby wskazać inny przykład śpiewaka, który na scenie operowej trwa przez pięćdziesiąt lat. Owszem, w teatrach niemieckich jeszcze do niedawna występowała charyzmatyczna Anja Silja (rocznik 1940), niegdyś sensacyjna Senta w Holendrze tułaczu Wagnera i Salome u Straussa; wciąż śpiewa także o rok młodszy Plácido Domingo, jeden z najwspanialszych tenorów w dziejach opery, rywalizujący swego czasu o palmę pierwszeństwa z Luciano Pavarottim. Artyści ci doskonale zaplanowali i realizują swoje kariery, zmieniając jednak wraz z wiekiem repertuar i zakres – by tak powiedzieć – aktywności (Domingo na przykład sięga teraz, z różnym skutkiem, po partie barytonowe, jest również dyrygentem i animatorem operowego świata, a może wręcz jego szarą eminencją). Tymczasem Gruberová ciągle śpiewa najtrudniejszy sopranowy repertuar, wykonując role – obecnie co prawda częściej już w wersji koncertowej niż scenicznej – będące wielkim wyzwaniem nawet dla młodych śpiewaczek. Nasuwa się tu jedna może tylko poprzedniczka – znowu Sutherland, wykonująca mordercze partie jeszcze po sześćdziesiątce, aczkolwiek nawet ona korzystała w późnym okresie kariery z transpozycji. Gruberová zaś wciąż śpiewa „wysokie es”, jakby rzucała wyzwanie czasowi i biologii, bezlitosnym dla sztuki wokalnej.

Trzeba jednak podkreślić, że doskonale zaprogramowała swoją karierę. Wybór repertuaru odpowiadającego możliwościom wokalisty i jego przyszłości jest sprawą zawodowego „być albo nie być”. Pokusa sięgania po partie fascynujące, lecz zbyt ciężkie, żarłoczność bądź nieumiejętność odmawiania skróciły wiele karier, nawet tak imponujących, jak Cheryl Studer, która na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku śpiewała i nagrywała absolutnie wszystko, z wielkim powodzeniem, lecz ostatecznie – stosunkowo krótko. Jednym z bardziej dramatycznych przykładów była także obdarzona zjawiskowym sopranem Elena Souliotis, która niczym meteor przeszła przez największe sceny pod koniec lat sześćdziesiątych, rujnując głos – mimo świetnej techniki – partiami zbyt dramatycznymi dla śpiewaczki niespełna trzydziestoletniej. Gruberová zaś – opanowała trudną sztukę wyboru. Riccardo Mutiemu odmówiła zaśpiewania Leonory w Mocy przeznaczenia Verdiego, Nikolausowi Harnoncourtowi – Aidy, Soltiemu – Kobiety bez cienia Straussa[96]. Nie zgodziła się też na Salome: „nie traktowałam tego poważnie. […] To są partie na ogromną orkiestrę! […] Nie możesz stać jak ten wróbelek przed mikrofonem…”[97].

Jest jeszcze co najmniej jeden istotny czynnik techniczny długowieczności Gruberovej, za który bywa zresztą piętnowana: sliding lub scooping – czyli, jak ocenia postująca na YouTubie niejaka jmiller05, „musicial crime in Bel Canto repertoire”[98]! Być może bardziej neutralnym określeniem byłoby portamento, problem jednak nie w nazwach – chodzi po prostu o specyficzną technikę atakowania dźwięku „od dołu”, co w wypadku dźwięków najwyższych daje efekt jakby „podjazdu” (niemającego jednak nic wspólnego z glissandem), kiedy słyszymy proces stopniowego – w ułamku sekundy – płynnego domknięcia krtani i mocniejszego napięcia mięśni. Adepci konwencjonalnej edukacji śpiewaczej słyszą jednak, nierzadko jak mantrę, że mają myśleć o dźwięku zawsze „od góry” i „w punkt”, z kolei Urszula Trawińska-Moroz, skądinąd wybitna śpiewaczka, zauważa z odrobiną naiwnej dumy (niby depozytariuszka tajemnicy): „głos musi płynąć lekko i swobodnie, nie będąc uciskanym przez żadne mięśnie”[99]. Cóż to wszystko znaczy? Edukacja wokalna, bardziej może niż kształcenie w pozostałych obszarach sztuki muzycznej, odwołuje się do intuicji i subiektywnych odczuć ciała. „Od góry” może więc oznaczać otwarcie i uruchomienie rezonatorów, wysoką pozycję podniebienia, ale też podporządkowanie brzmienia głosu rejestrowi głowowemu, brak ucisku mięśniowego zaś – z gruntu nieprawdziwe przekonanie o naturze śpiewu, który wymaga właśnie pracy mięśniowej, i to bardzo intensywnej, choć w korelacji z idealnie równomiernym, ciągłym przepływem powietrza. Dlatego u wielu sopranów najwyższe dźwięki wydają się „oderwane od ciała”, jakby rejestr głowowy był zupełnie osobnym bytem. Mechanizm ten – prowadzony „na luzie” – działa jednak ewentualnie tak długo, jak długo trwa młodość; starzenie się głosu, szczególnie wejście w okres menopauzy („przeważnie około pięćdziesiątego roku życia głos »umiera«, rzadko trwa dłużej” – powiada Maria Fołtyn[100]), oznaczają niejednokrotnie załamanie kariery[101].

Specyficzna technika Gruberovej – polegająca w istocie na próbie uzyskania płynności pracy mięśni oraz zmiksowania rejestrów – wyrasta zatem z troski o koordynację całego procesu śpiewania i pełnię kontroli nad dźwiękiem. Jest to – powtórzę – jeden z filarów długiego trwania artystki na scenie, pozwalający jej nadal walczyć o „wysokie es”. Ten stary, latami oliwiony mechanizm, trzymany w żelaznej dyscyplinie i poddawany ciągłej „siłowni” – wciąż działa.

***

W ciekawym dokumencie Clausa Wischmanna i Stefana Pannena Sztuka belcanto – Edita Gruberová[102] – powstałym z okazji obchodzonej w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie w 2008 roku czterdziestej rocznicy debiutu śpiewaczki – użyła ona, przy okazji pracy nad tytułową partią w Lukrecji Borgii Donizettiego, określenia Anfang vom Ende. Być może miała na myśli losy swojej bohaterki, być może jednak – punkt, w jakim znalazła się jej wspaniała kariera.

Gdyby odnieść drogę i dokonania Gruberovej do propozycji periodyzacji „życia twórcy” zaproponowanej niegdyś przez Mieczysława Tomaszewskiego[103], można by podzielić je wstępnie na fazy twórczości początkowej (1968–1970), wczesnej (1970–1976), dojrzałej (1976–1984, związanej z rolami Zerbinetty i Lucii), szczytowej (w dwóch fazach: 1984–1990 i 1990–2003, powiązanych z poszerzaniem repertuaru Mozartowskiego oraz stopniowym specjalizowaniem się w repertuarze belcantowym) oraz późnej (od 2003 roku, po włączeniu do repertuaru partii Normy w operze Belliniego). Tę ostatnią fazę cechują niektóre ze wskazanych przez Tomaszewskiego kluczowych wyznaczników, w tym szczególnie „nowe spojrzenie na własną twórczość: wyzwolenie się od ograniczeń własnych”, „przekraczanie granic estetycznych”, „odwaga »bycia sobą«” czy „dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków”[104]. Styl późny Gruberovej to styl eksponujący rolę operowego aktorstwa o wielkiej sugestywności i – co więcej – zupełnej autonomii w stosunku do wzorców Callas i Sutherland. „W nowym milenium – pisze Bartosz Kamiński – kiedy [Gruberová] porzuciła role naiwnych dziewcząt, jak Łucja z Lammermooru i Elwira w Purytanach i zastąpiła je rolami kobiet dojrzałych, jak Lukrecja Borgia, Elżbieta z Roberta Devereux czy […] Norma, ukazała zdumiewającą skalę aktorskich środków, ku szczeremu zachwytowi publiczności […]. Aktorską sztukę Gruberovej wyróżnia nie tylko ekspresja, lecz także naturalność i skupienie. Kiedyś był to naturalny wdzięk, dziś – wsparta doświadczeniem pewność każdego ruchu, gestu i spojrzenia”[105].

Pewność tę i wolność kreacji szczególnie pokazuje tytułowa rola w Normie, będącej bodaj najwybitniejszym dziełem belcantowym. Termin belcanto potocznie funkcjonuje jako synonim pięknego, nieskazitelnego śpiewu. Belcanto to jednak także specyficzna technika wokalna – niesprowadzalna do ogólnikowego przymiotnika „klasyczna” – oraz, przede wszystkim, odmiana opery włoskiej, która wykształciła się i rozwinęła w pierwszej połowie XIX wieku[106]. Dziś jej status jest dwoisty. Najlepsze opery belcantowe – jak właśnie Norma czy Łucja – z jednej strony stanowią nadal trzon operowego kanonu, uwodząc długimi i przebojowymi melodiami, z drugiej zaś odstraszają potencjalnych realizatorów poziomem trudności wykonawczych, a publiczność i krytyków – stężoną konwencjonalnością, wymagającą specjalnej kompetencji odbiorczej. Co jednym wydaje się bowiem nienaturalne, sztampowe, wręcz idiotyczne– zwłaszcza w warstwie literackiej i scenicznej, innym jawi się jako poetyckie, metaforyczne i egzystencjalne. (I czyż nie ma racji René Leibowitz, twierdząc, że „każda opera zmierza w stronę mitu”?[107])

A na jeszcze jeden, jakże istotny, wymiar pojęcia zwraca uwagę Richard Taruskin (na kanwie obserwacji przypisywanej Rossiniemu): belcanto to także utracony operowy „złoty wiek”. Utrata dotyczy głosu (jego boskiego wymiaru i rangi), oszałamiającej techniki śpiewu i – last but not least – stylu[108].

Norma – ukończona w 1831 roku przez młodo zmarłego geniusza – dobrze wyraża wszystkie te dychotomie. Uznawana jest za jedną z najtrudniejszych dla śpiewaków oper. Zwłaszcza tytułowa partia należy do najbardziej morderczych w całym repertuarze operowym, wymaga bowiem charyzmy, żelaznej siły, mistrzowskiej techniki i prawdziwie uniwersalnego głosu. (Sławna Lilli Lehmann twierdziła, że łatwiej byłoby zaśpiewać trzy razy pod rząd Wagnerowską Brunhildę niż raz Normę). Stanowi więc pewien ideał, współcześnie – jak się okazuje – coraz bardziej nieosiągalny, a który w XX wieku był żywy przede wszystkim za sprawą Callas i Sutherland. Śpiewaczki te, wokalnie doskonałe, wyznaczyły standard wykonawczy i artystyczny partii Normy: Callas – patetyczna, jakby przerastająca życie, i zarazem ludzka, Sutherland – jednocześnie hieratyczna i ironiczna. Ich drogą kroczyły, z różnymi efektami, tak nieprzeciętne artystki, jak Renata Scotto, Montserrat Caballé, June Anderson, Lucia Aliberti czy Mariella Devia. Gruberová, która przez lata broniła się przed tą rolą, śpiewa Normę inaczej. Tworzy postać przeżywającą uniwersalną „bojaźń i drżenie”, skupiona na kameralnym dramacie kobiety podwójnie napiętnowanej i walczącej o podmiotowość. Norma, kapłanka druidów obdarzona wieszczym darem, nie tylko bowiem łamie święte śluby, ale także wiąże się – jako kochanka i matka – z wrogiem, z Rzymianinem. Opera Belliniego w ogóle portretuje kobiety nieszablonowo i nowocześnie, można rzec – protofeministycznie. Ukazuje kobiecą homospołeczność, w której kapłanki potrafią we wzajemnych relacjach zdobyć się na lojalność i wielkoduszność. Gruberová ten kobiecy aspekt eksponuje w jakimś zupełnie indywidualnym i namacalnym, a ostatecznie przekraczającym przecież granicę płci wymiarze, wyprowadzając na powierzchnię ciała erotyzm i ból starzenia się, nadzieję i frustrację, tęsknotę za wolnością i strach przed nieprzynależeniem.

Norma Gruberovej budzi jednak skrajne opinie[109]. Wśród internautów, dyskutujących na portalu YouTube, krzyżują się sprzeczne głosy uwielbienia i hejtu. „Callas is rolling around in her grave” – grzmi niejaki mattbrown pod nagraniem cabaletty Fine al rito […] Ah! bello a me ritorna (z Bayerische Staatsoper w Monachium z 2006 roku)[110]. „I’m sorry but I can’t listen to this anymore… She doesn’t understand the music or at least her singing doesn’t fit at all…” – ubolewa z kolei bella Italia[111]. Skąd ten krytycyzm? Głos Gruberovej brzmi przecież krystalicznie, najwyższe dźwięki brane są lekko, z ogromną swobodą, koloratury – niemalże unendliche Melodien (choć to nie Wagner, a może jednak?[112]) mkną selektywnie, a całe wykonanie – pod względem frazowania i cyzelowania niuansów dynamiki, artykulacji i barwy – jest przemyślane oraz zrealizowane subtelną, zarazem pewną kreską mistrza. Podziwiać można fenomenalny flow śpiewaczki, imponującej zawsze niebywałą elastycznością rytmu i tempa. Na dodatek Gruberová i realizatorzy spektaklu nie stosują żadnych skrótów w tekście muzycznym Belliniego, dzięki czemu bodaj po raz pierwszy słuchacz-widz ma okazję zrozumieć, czemu służą wielokrotne, wariacyjnie traktowane „pętle” – w scenie, która wyraża opętanie Normy nieodwzajemnianą namiętnością i która ma, jak w wypadku każdego wariackiego uczucia, nieco obsesyjny charakter. Jeśli przyznać rację Taruskinowi, który twierdzi, że Ah! bello a me ritorna jest najbardziej osobistą muzycznie wypowiedzią Normy w całej operze[113], to tym większa jest wartość wierności realizatorów wobec oryginalnego kształtu tej sceny.

Zdaniem części internautów – jak już wspominałem – (ale i specjalistów![114]) Gruberová rzekomo nie posiada jednak stosownego do partii Normy i wystarczająco dramatycznego głosu, poza tym stosuje autorskie frazowanie i ozdobniki, czym chyba dla wypowiadających się w sieci odstaje za bardzo od operowej konwencjonalności[115]. I jest… zbyt stara. Ten niepokojący ageizm kryje, jak się okazuje, nietolerancję nie tylko wobec samej w sobie starości artysty, lecz także w stosunku do późnego stylu starej mistrzyni – gdy doskonałość wciąż wymaga walki i męstwa, lecz już bez zasłony młodości, czyniącej pot, łzy i mękę albo niewidzialnymi, albo estetycznymi czy nawet seksownymi. Dlatego internauci są zdegustowani ekspresją „starego ciała”, jakby (niewiele wiedzieli o życiu, a już na pewno) zapominali o słowach Grotowskiego, że „nie można pracować głosem, nie pracując ciałem-życiem”[116].

Intensywna obecność Gruberovej – w wymiarze performatywnym i jednocześnie egzystencjalnym – w ostatnich występach i być może ostatnich rolach nasycona jest wolą walki (o każdy dźwięk!), a równocześnie – paradoksalnie – pewną bezinteresownością, która ze stylem późnym czasem się łączy. Bezinteresowność ta to odwaga przekraczania granic, w wymiarze artystycznym i ludzkim, w poszukiwaniu rewersu dzieła, ukrytego za nawarstwiającymi się, mniej lub bardziej sztampowymi odczytaniami. Przejawia się ona choćby w eksperymentach artykulacyjnych czy barwowych, dzięki którym kreacje śpiewaczki wznoszą się ponad klasyczną wokalistykę. Słowo grida (krzyki) w finałowej arii Quel sangue versato z Roberta Devereux zabarwia Gruberová jakąś upiorną wizyjnością – a układ zębów i twarzy śpiewaczki przypomina wtedy podobiznę Glorii Swanson ze słynnego plakatu Waldemara Świerzego do Bulwaru Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera. Z kolei najniższe dźwięki w Sempre libera z Traviaty (sensacyjne wykonanie z Budapesztu z czerwca 2017 roku[117]) osadza artystka gdzieś głęboko „w brzuchu”, czyniąc z ciała jeden wibrujący rezonator, a motoryczne koloratury w finale Lukrecji Borgii – przebiegające po całej skali głosu – szarpie, śmiało rozdzielając rejestry i nie bojąc się wejścia na „zakazane” terytorium krzyku i chrypy[118]. To napięcie między głosem a ciałem – symboliczne, związane z wcieleniem postaci, i zarazem najzupełniej materialne – określa Clemens Risi, właśnie na przykładzie Gruberovej, jako jedną z wielkich atrakcji opery jako sztuki[119].

Późna Gruberová odrzuca więc złotą radę Renaty Tebaldi: „nigdy nie wolno poświęcić jakości brzmienia głosu dla celów wyrazowych”[120]; nie przejęłaby się zapewne też – gdyby jej dotyczyła! – opinią Giny Cigny o Callas: „śpiewa trzema głosami, to nie do przyjęcia”[121] (chodzi – wyjaśnia Jabłoński – o „pustospełnienie ideału jednego rejestru, płynności głosu w całej skali”[122]). Mogłaby jednak słowami wielkiej poprzedniczki odparować: „belcanto jest przede wszystkim ekspresją. […] nie wystarczy mieć tylko piękny głos”[123].

Spór ten odsyła do zjawiska, które określiłem wcześniej jako syndrom Pogorelicia. Sztuka Gruberovej – ale także innych starych artystów: Anny Prucnal, Charles’a Aznavoura, Miny czy Hany Hegerovej – ujawnia nowe jego aspekty. Polega on, jak się okazuje, także na bezinteresownym dążeniu do wydobywania spod konwencji i tradycji ukrytej, niejawnej, może nawet nieprzeczuwanej potencji dzieła. Oraz muzycznego ciała. Oba zaczynają śpiewać zaskakującymi głosami, co jest przejawem – jak powiada Edward W. Said – „swoistej, celowo nieproduktywnej produktywności pod prąd”[124].

„Późny styl jest [bowiem] tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw”[125].

72 J. Łętowski, Przewodnik płytowy. Muzyka klasyczna na płytach kompaktowych, Warszawa 1997, s. 93.

73 Tamże, s. 249.

74 Tamże, s. 272.

75 J.S. Witkiewicz, W muzycznej przestrzeni, Warszawa 2002, s. 94.

76 Zob. zestawienie scenicznych ról śpiewaczki – www.gruberova.com/roles.htm [dostęp: 12 lutego 2018 roku].

77 N. Rishoi, Edita Gruberová. Portrét, transl. I. Modory, Bratislava 2005, s. 43. „To jest wprost niewyobrażalne, co z nami zrobił ten system” (tamże, s. 44) – mówiła po latach o strachu związanym z ucieczką z socjalistycznej ojczyzny, którą mogła odwiedzić, nie licząc jednorazowego występu w Pradze w 1979 roku, dopiero w końcu lat osiemdziesiątych.

78 E. Gruberová, Pokochałam polską publiczność…, rozmowę przeprowadził L. Barwiński, [w:] Gaetano Donizetti. Roberto Devereux, red. K. Budzyńska, Warszawa 2011, s. 11.

79 K.J. Kutsch, L. Riemens, Großes Sängerlexikon, Bd. 1, Bern 1987, s. 1171.

80 Rishoi (dz. cyt., s. 87–88), biograf Gruberovej, rzuca interesujące światło na kulisy jej kariery i operowego świata, wskazując między innymi na nieuczciwe machinacje menedżerów, które zahamowały aktywność śpiewaczki za oceanem.

81 Tamże, s. 105–107.

82 G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, [wyk. E. Gruberova, N. Shicoff, London Symphony Orchestra pod dyr. R. Bonynge’a], Teldec 9031-72306-2, 1992. Nie była to pierwsza współpraca Gruberovej i Bonynge’a, wcześniej spotkali się przy barcelońskim Robercie Devereux i Purytanach Belliniego w Metropolitan Opera.

83 M. Jabłoński, Między ćwiartowaniem a tłumaczeniem snów. Eseje i ułamki z krytyki muzycznej, Poznań 2011, s. 186.

84 Gruberová porusza się w skali h–g^3, aczkolwiek niektóre soprany (jak w przeszłości Erna Sack) śpiewają jeszcze wyżej.

85 Zob. na przykład: E. Łętowska, J. Łętowski, Vademecum operowe, Warszawa 1997, s. 29–30.

86 Omawia je między innymi Robert Cieśla (Klasyfikacja głosów operowych według Rudolfa Kloibera, Rzeszów 2005).

87 René Leibowitz osadza to napięcie w historii opery, podkreślając jednocześnie, że wszelkie kategorie wykonawcze są z natury rzeczy heterogoniczne i umowne (Fantómy opery. Eseje o opernom divadle, transl. M.M. Gálová, Bratislava 1987, s. 262–263).

88 D. Szymonik, Głos jako ciało. Perspektywa performatywna, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2011, nr 4, s. 233.

89 J. Łętowski, Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Kraków 1981, s. 261.

90 Tamże, s. 215.

91 N. Rishoi, dz. cyt., s. 50–51.

92 M. Thiel, Edita Gruberová. Spev je môj dar, prel. Z. Guldanová, Bratislava 2018, s. 49–50.

93 Żegnając fanów po wielominutowej owacji kończącej koncertowe wykonanie Lukrecji Borgii Donizettiego w Barcelonie (2008), Gruberová uczyniła właśnie gest przypominający, że musi udać się na spoczynek, dla śpiewaka będący rzeczą świętą – www.youtube.com/watch?v=rqEwtVWeD3U [dostęp: 24 lutego 2018 roku].

94 Zob. wywiad z 1986 roku – www.youtube.com/watch?v=M7h0MQUzjq4&t =213s [dostęp: 24 lutego 2018 roku].

95 T. Johnstone, K. Scherer, Spectral Measurement of Voice Quality in Opera Singers: the Case of Gruberova, https://brainimaging.waisman.wisc.edu/~tjohnstone/lucia.htm [dostęp: 20 stycznia 2018 roku]. Clemens Risi opisuje brzmienie Gruberovej w latach dziewięćdziesiątych i na początku obecnego stulecia jako „ niemożliwe do zapamiętania w całej jego zmysłowej intensywności, a zatem niemożliwe [w trakcie spektaklu] do przewidzenia”; zestawiając Gruberovą z Anną Netrebko, charakteryzuje głos Rosjanki jako właściwie konwencjonalny – liryczny, ciemny, z pewnymi ograniczeniami w górze skali i umiarkowanie bogatą barwą (Diva Poses by Anna Netrebko: On the Perception of the Extraordinary in the Twenty-First Century, [w:] Technology and the Diva. Sopranos, Opera, and Media from Romanticism to the Digital Age, ed. by K. Henson, Cambridge 2016, s. 155–156).

96 E. Gruberová, dz. cyt., s. 12.

97 Tamże.

98 Zob. na przykład komentarze pod wykonaniem Spargi d’amaro pianto na Holland Festival w Amsterdamie w 2007 roku – www.youtube.com/watch?v=u_im6E0zHhU [dostęp: 1 lutego 2018 roku].

99 U. Trawińska-Moroz, Dobre duchy z zamku Ravenswood, Bydgoszcz 1989, s. 195.

100 M. Fołtyn, Żyłam sztuką, żyłam miłością…, Warszawa 1997, s. 35.

101 Rishoi (dz. cyt., s. 50) podaje, że kiedy w pierwszych latach pracy w Wiedniu Gruberová usilnie poszukiwała nauczycielki śpiewu, przyczyną rozstania z jedną z kandydatek była – co wymowne – właśnie różnica zdań co do problemu rejestrów. Nauczycielka (Hilde Zadek) utrzymywała, że wysokie dźwięki należy tworzyć wyłącznie „w głowie”, co Gruberová już wówczas uznała za najwyżej „częściową prawdę”.

102 Die Kunst des Belcanto – Edita Gruberová, [reż. C. Wischmann, S. Pannen, 2008], www.youtube.com/watch?v=rqEwtVWeD3U&t=8s [dostęp: 1 stycznia 2018 roku].

103 M. Tomaszewski, Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje, Kraków 2003, s. 40–42.

104 Tamże, s. 60.

105 B. Kamiński, Na pożegnanie Gruberovej, „Ruch Muzyczny” 2017, nr 3, s. 60.

106 Por. O. Jander, E.T. Harris, Bel Canto, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, second ed., vol. 3, Oxford 2001, s. 161–162.

107 R. Leibowitz, Fantómy opery…, s. 23. Jak mówi Michał Znaniecki, „umieranie na scenie przez pół godziny i jednoczesne śpiewanie ostatniej arii jest konwencją, która pozwoli mi przeżyć rytuał. […] Banały, powtórzenia z życia codziennego i struktury poetyckie mają na scenie sens. Muzyka daje temu wymiar i głębię” (Złota klatka. Michał Znaniecki w rozmowie z Mateuszem Borkowskim, Kraków 2017, s. 190).

108 R. Taruskin, Music in the Nineteenth Century, Oxford 2010, s. 37–38.

109 Artystka prezentowała Normę w inscenizacji Jürgena Rosego i pod batutą Friedricha Haidera w Bayerische Staatsoper w Monachium (2006–2011) oraz w licznych wersjach koncertowych i półscenicznych, między innymi w Tokio (2003), Paryżu (2011), Wiesbaden (2015), wielu miastach Japonii i Berlinie (2016) oraz Warszawie (2017). W 2018 roku zaśpiewała ją w Národním Divadlo w Pradze. Ukazały się nagrania Normy z Gruberovą (oba pod Haiderem) – rejestracja audio z Baden-Baden z 2004 roku (Nightingale Classics NC 040245, 2005) oraz wideo z opery w Monachium (Deutsche Grammophon 00440 073 4219, 2006)

110 www.youtube.com/watch?v=tm5tRYWXPv8 [dostęp: 27 lutego 2018 roku].

111 Tamże.

112 Jako prefiguracja Wagnerowskich struktur „znoszących czas”, „czystej teraźniejszości” – w rozumieniu Stefana Kunzego (za: K. Kozłowski, dz. cyt., s. 119).

113 R. Taruskin, dz. cyt., s. 43.

114 Jolanta Omiljanowicz w świetnej, bo także wyrazistej i prowokującej książce Kunszt wokalny i ekspresja interpretacyjna. Sopranowe partie dramatyczne w wybranych operach Vincenzo Belliniego i Gaetano Donizettiego – sceny finałowe (Warszawa 2013, s. 112), twierdzi, że „ciężki” repertuar belcantowy „kompletnie obcy [jest] jej [Gruberovej] wrodzonej naturze wokalnej i ciężarowi gatunkowemu głosu. Z całą pewnością [śpiewaczka] znakomicie rozwiązuje problemy, jakie zawierają te dramatyczne partie, ale by nadać sens i wiarygodność interpretacji, nadrabia »nadinterpretacją« poprzez miotanie się i grymasy twarzy, które mają wyrażać dramat, jednak często zakrawają na groteskę”. Chciałoby się westchnąć: w życiu od dramatu do groteski i odwrotnie wiedzie wcale nie tak długa droga…

115 Podobne zarzuty dotyczą także innych późnych ról Gruberovej. Niejaki Jochem Braun komentuje na przykład śpiew Lukrecji Borgii następująco (odwołując się – jakżeby inaczej! – do „uniwersalnego” przykładu Florence Foster Jenkins, o której szerzej wspomnę w następnym rozdziale): „I’m sure, Florence Foster Jenkins would have sung this aria this way”, a giant469 dodaje: „for me there’s no more emotion in that voice. There’s plenty of singers that I love […]. But I NEVER listen to their late performances, it’s a sufferance” (www.youtube.com/watch?v=ksk9BkZwEx8 [dostęp: 3 marca 2018 roku]).

116 J. Grotowski, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek i in., Warszawa 2012, s. 415. Dlatego nie mogę zgodzić się z poglądami Richarda Wollheima (Minimal Art, [w:] tegoż, On Art and the Mind, Cambridge 1974, s. 101–111) i komentującego jego myśl Thomasa Carsona Marka (On Works of Virtuosity, „Thr Journal of Philosophy” 1980, No. 1, s. 31–32), z których można wyprowadzić wniosek, że widoczny wysiłek fizyczny (i zapewne wszelki inny) wprowadza dysonans do przeżycia estetycznego, tak jakby piękne czy poruszające miało być tylko to, co gładkie, lekkie i pozbawione potu. Moja niezgoda wynika – jak sądzę – z różnicy światopoglądowej, a zarazem z różnic między estetyką bez przydawki a estetyką performatywności.

117 www.youtube.com/watch?v=Cc_TQQZ6dB8 [dostęp: 3 marca 2018 roku].

118 www.youtube.com/watch?v=ksk9BkZwEx8 [dostęp: 3 marca 2018 roku].

119 C. Risi, dz. cyt., s. 157.

120 Za: M. Jabłoński, Między ćwiartowaniem a tłumaczeniem snów…, s. 148.

121 Za: tamże.

122 Tamże.

123 Słowa Callas – za: J. Ardoin, Callas at Juilliard. The Master Classes, New York 1987, s. 3. Zauważa to także Jacek Marczyński (Prywatny alfabet śpiewaków, Warszawa 2017, s. 68), pisząc: „głos Gruberovej też [jak głos Callas] miewa ostre, nieprzyjemne zabarwienie, ale w operach Rossiniego, Donizettiego i Belliniego musi istnieć absolutna równowaga między śpiewem a ekspresją”.

124 E.W. Said, dz. cyt., s. 11.

125 Tamże, s. 13.

Spis treści

Od autora

Syndrom Pogorelicia. O performatywności wykonań muzycznych

Styl późny Edity Gruberovej

Anna Prucnal: styl późny jako katastrofa

Teatralność Lulu Albana Berga

Między słowem a słówkiem – Verbum nobile Stanisława Moniuszki

Opera jako proces – Słowik Igora Strawińskiego

Anna to ja. Siedem grzechów głównych Kurta Weilla

Słuchając muzyki Pawła Mykietyna

Mykietyn – muzyka jako metafora

Matnia, czyli Król Lear Mykietyna

O klasycznym musicalu amerykańskim

Teatr piosenki

Nota edytorska

Ważniejsze lektury

Indeks osób

Table of Contents

Od autora

Syndrom Pogorelicia. O performatywności wykonań muzycznych

Styl późny Edity Gruberovej

Spis treści