SERIA AMERYKAŃSKA

Jon Krakauer Missoula. Gwałty w amerykańskim miasteczku uniwersyteckim

James McBride Załatw publikę i spadaj. W poszukiwaniu Jamesa Browna,
amerykańskiej duszy i muzyki soul

Dan Baum Wolność i spluwa. Podróż przez uzbrojoną Amerykę

David McCullough Bracia Wright

Lawrence Wright Wyniosłe wieże. Al-Kaida i atak na Amerykę

Linda Polman Laleczki skazańców. Życie z karą śmierci

Jan Błaszczak The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side

Charlie LeDuff Detroit. Sekcja zwłok Ameryki (wyd. 3)

Tom Clavin Bob Drury Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia
Czerwonej Chmury, wodza Siuksów (wyd. 2)

Andrew Smith Księżycowy pył. W poszukiwaniu ludzi, którzy spadli na Ziemię

Nikki Meredith Ludzkie potwory. Kobiety Mansona i banalność zła

Nick Bilton Król darknetu. Polowanie na genialnego cyberprzestępcę

Patti Smith Rok Małpy

Magda Działoszyńska-Kossow San Francisco. Dziki brzeg wolności

David Treuer Witajcie w rezerwacie. Indianin w podróży przez ziemie

amerykańskich plemion

Sam Quinones Dreamland. Opiatowa epidemia w USA (wyd. 2)

Ronan Farrow Złap i ukręć łeb. Szpiedzy, kłamstwa
i zmowa milczenia wokół gwałcicieli

S. C. Gwynne Imperium księżyca w pełni. Wzlot i upadek Komanczów (wyd. 2)

Matt Taibbi Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam
gardzić sobą nawzajem

Holly George-Warren Janis. Życie i muzyka

Jessica Bruder Nomadland. W drodze za pracą

Laura Jane Grace Dan Ozzi Trans. Wyznania anarchistki,
która zdradziła punk rocka

Legs McNeil Gillian McCain Please kill me. Punkowa historia punka (wyd. 2)

Magdalena Rittenhouse Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero (wyd. 2 zmienione)

Rachel Louise Snyder Śladów pobicia brak. W pułapce przemocy domowej

Jon Krakauer Wszystko za życie

Ewa Winnicka Greenpoint. Kroniki Małej Polski

Paul Theroux Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji (wyd. 2)

Lawrence Wright Szatan w naszym domu. Kulisy śledztwa w sprawie
przemocy rytualnej

Geert Mak Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki (wyd. 2)

Timothy Egan Brudne lata trzydzieste. Opowieść o wielkich burzach pyłowych

Charlie LeDuff Shitshow! Ameryka się sypie, a oglądalność szybuje (wyd. 2)

Robert Kolker W ciemnej dolinie. Rodzinna tragedia i tajemnica schizofrenii

Alex Kotlowitz Amerykańskie lato. Depesze z ulic Chicago (wyd. 2)

Charlie LeDuff Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Fotografia na okładce © by New York Daily News Archive / Getty Images

Wybór zdjęć Piotr Jagielski i Przemysław Pełka

Copyright © by Piotr Jagielski, 2021

Opieka redakcyjna Przemysław Pełka

Redakcja Magdalena Błędowska

Korekta Anna Bogacz, Justyna Sadurska

Skład Agnieszka Frysztak / d2d.pl

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-379-9

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Wołowiec 2021

Wydanie I

Spis treści

Seria

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

Grand Central, Nowy Jork, dziesiąta rano

Miasto, którego nigdy nie było

Baśnie Nowego Orleanu

Zabijaki z piekła rodem

Wuj Tom

Młody człowiek z trąbką

Najsmutniejsza piosenka świata

Take the „A” Train

Narodziny coolu

Młodzi i spragnieni

Hotel La Louisiane

Monk

Bird żyje

Most Williamsburski

Kind of Blue

Audrey

Sancho Pansa i błędny rycerz

Bitwa o Five Spot

Najsympatyczniejszy geniusz, jakiego spotkasz

Kontrabasista, który zniknął

Muzyka z Saturna

Love Cry

Myśleliśmy, że możemy zmienić świat

Pantery

Wielka zdrada

Szkoła chicagowska

Jazz z loftu

Podziękowania

Wybrana bibliografia

Wiktorii

Grand Central, Nowy Jork, dziesiąta rano

Biorę głęboki oddech przed zejściem pod ziemię, w głąb ciemnej jamy, w której wszystko staje się głośniejsze i groźniejsze. Nawet gdy już znajdę się na którymś z peronów nowojorskiego metra, nie będę miał czasu pozbierać myśli. Niełatwo zorientować się w trasie, jeśli nie ma się szczęścia być nowojorczykiem. Tu trzeba mówić szybciej, chodzić szybciej, podejmować od razu trafne decyzje. Nowy Jork nie daje czasu na rozmyślanie, spacer z głową w chmurach. Wszyscy pędzą na złamanie karku, przeklinając bezlitośnie tych pogubionych, niezorientowanych. Czyli mnie.

Pospiesznie kupuję bilet, mam nadzieję, że pojadę we właściwym kierunku. Niby proste. Prawdziwi nowojorczycy spoglądają na mnie z wyrzutem – nie poruszam się wystarczająco prędko i pewnie. Marszczą brwi: ruszaj się! Move, move, move! Podziemny świat wypełnia hałas wciąż przyjeżdżających i odjeżdżających pociągów, ludzi krzyczących do telefonów i nastolatków puszczających głośno muzykę. Pośród zgiełku gęsty, niecierpliwy tłum, czy tego chce, czy nie, słucha walczących o jego uwagę bezimiennych grajków.

Stację wypełnia światło wpadające przez ogromne okna. Nad trzema łukami, wysokimi na kilka pięter, umieszczono rzeźbę Transportation: posąg Merkurego, boga prędkości i patrona podróżnych, za nim amerykański orzeł, po jego prawicy Herkules – symbol siły i odwagi, po lewicy Minerwa – mądrość i sztuka. I jeszcze wielki zegar Tiffany’ego oraz pomnik Corneliusa Vanderbilta, amerykańskiego przedsiębiorcy, który zbił fortunę na kolejach.

Oto on, Grand Central Terminal.

Między mknącymi srebrnymi pociągami na powyginanym saksofonie smutno zawodzi Kalaparusha Maurice McIntyre. Przychodzi tu każdego dnia, od lat daje recitale na peronach metra. Na większe sceny w Nowym Jorku nie może już liczyć, choć swego czasu był jednym z najzdolniejszych młodych saksofonistów w Ameryce. Ale to było dawno temu, w latach siedemdziesiątych, tak odległych, że niemal zaginionych w pamięci. Dziś sprawy mają się zupełnie inaczej. Kalaparusha ze zmęczenia z trudem trzyma się na nogach. Ledwie wiąże koniec z końcem, próbując opłacić malutkie, zagracone mieszkanie na Bronksie. Uderza dysonans między nim a olśniewającą fasadą budynku, który saksofonista przywykł traktować jak salę koncertową.

Przystaję. Zmęczony gorącem i duchotą, leniwie wyjmuję słuchawki z uszu. Czekam na swój pociąg, słuchając zgarbionego saksofonisty z siwą brodą. Grand Central ma rewelacyjną akustykę. Choć wokół mnie panuje chaos, słyszę muzykę doskonale, jakbym przykładał ucho wprost do saksofonu.

Nadjechało metro, wsiadłem, zapomniałem.

Przypomniałem sobie o nim kilka lat później, gdy zobaczyłem krótki film o Kalaparushy grającym w metrze za drobniaki – wielkim przegranym starcu, który talent rozmienił na heroinę. Jazzman z peronu.

Kiedy był jeszcze piękny i młody, wspólne granie zaproponował mu sam Miles Davis. McIntyre wydał już dwa dobrze przyjęte albumy, cieszył się opinią jednego z ciekawszych muzyków, jacy przyjechali z Chicago do Nowego Jorku, centrum wszechświata. Nie był tak znany jak Dave Liebman, którego miał zastąpić, a mimo to Davis zaprosił go na przesłuchanie. Miles – najsłynniejszy trębacz na świecie, dla wielu młodych jazzmanów „ojciec chrzestny”: jego błogosławieństwo stawało się przepustką do wielkiej kariery, a dezaprobata oznaczała zatrzaśnięcie bram do krainy sukcesu.

Zespół Davisa zaczął grać jeden z soulowych przebojów Ala Greena. Wszystko szło całkiem dobrze – Kalaparusha wiele potrafił – aż do chwili, gdy lider wskazał na saksofon, nakazując solo, wzywając do odpowiedzi. McIntyre zamknął oczy i zagłębił się w siebie. Gdy wyszedł z transu, był na scenie zupełnie sam. Davis ściągnął z niej pozostałych muzyków i zostawił tylko Kalaparushę, jakby na pośmiewisko. Była to bolesna lekcja pokory. W ciągu dwóch, trzech minut McIntyre przegrał swoją wielką szansę. Jeszcze przed próbą ktoś doradził mu, by włożył do uszu zatyczki, bo zespół zwykł grać głośno, a McIntyre – głupiec – tak zrobił. Gdy zaczął swoje solo, słyszał już tylko siebie. Może mu się wydawało, że jest czymś więcej niż jedynie częścią grupy? Sławny trębacz tak się wściekł, że przy okazji wyrzucił także gitarzystę Pete’a Coseya, który zarekomendował mu McIntyre’a.

Kalaparusha nie był geniuszem, wizjonerem jak Charlie Parker czy John Coltrane. Ale przeciętnym grajkiem też nie. Działał w jazzowej niszy, nie mógł liczyć na splendor. „Pewnie miałbym dziś znacznie więcej pieniędzy, gdybym grał popularne rzeczy. Sam nie wiem, tak po prostu wyszło. To kwestia duchowa” – tłumaczył w filmie Closeness. The Untold Story of Kalaparusha w reżyserii Danila Parry. Z duszą się nie dyskutuje. Pieniądze, ten obrzydliwy, nieartystyczny i nieuduchowiony temat. Artyści o pieniądzach nie rozmawiają.

Historia jest pełna głodujących geniuszy, którzy klepią szlachetną biedę. Choćby Charles Gayle – saksofonista, perkusista, klarnecista, basista, pianista. Samouk. Przez ponad dwadzieścia lat żył w Nowym Jorku bez dachu nad głową, i to z własnej woli. Postanowił odciąć się od materialnego świata, który jego zdaniem ogranicza kreatywność, łączność z duchowością i ideami, muzyką sfer.

– Musiałem wszystko odrzucić, zostawić za sobą. Moją historię, moje życie. Nie mogłem już dłużej znosić tego wszystkiego… Ciułania na czynsz, na klitkę bez okien. Chwytania się dziwacznych, okazyjnych robót bez przyszłości i bez sensu. Po prostu nie mogłem już dłużej – opowiadał podczas spotkania z fanami w Warszawie.

Uwolniony od ciężaru ziemskich problemów, mógł iść przez miasto, od Times Square aż do Wall Street, nie przestając grać. Nie zważał na ludzi, a ci nie zawracali sobie nim głowy.

– Nie miało znaczenia, co myśleli. Grałem, bo musiałem. Czasami stawiałem obok kawę w papierowym kubku i ludzie wrzucali mi do niej monety! – Śmiał się po latach.

Występował w metrze, w parku, na licznych nowojorskich skwerach, aż w końcu ktoś go usłyszał i Charles Gayle został gwiazdą jazzowej awangardy.

McIntyre może w ogóle nie zainteresowałby się muzyką, gdyby nie został do tego zmuszony. Wykształciłby się na nauczyciela albo prawnika i wszystko wyglądałoby zupełnie inaczej. Rodzice – farmaceuta i krawcowa – nie pozostawili mu jednak wyboru: musiał opanować przynajmniej jeden instrument, bo dobrze, żeby dziecko rozwijało się artystycznie. Gdy skończył siedem lat, umiał już grać na perkusji. Następnie przerzucił się na saksofon. Ogrywał się w grupach rhythmandbluesowych, akompaniując odzianym w seledynowe garnitury wokalistom w typie Little Miltona. Nie brakowało mu jednak powodów do zmartwień. Jako siedemnastolatek został ojcem i musiał godzić ze sobą obowiązki rodzinne, szkolne i pracę w Schwinn Bicycle Company. Stracił ją, gdy odkrył heroinę. W 1959 roku został aresztowany za fałszerstwo. Prosił, by pozwolono mu odsiadywać wyrok w więzieniu w Lexington w stanie Kentucky, gdzie przebywali już saksofonista Sam Rivers, pianista Tadd Dameron i kontrabasista Wilbur Ware. „Przez dwa lata i dziewięć miesięcy ćwiczyłem całymi dniami. Kiedy w końcu wyszedłem, w sierpniu 1962 roku, byłem już profesjonalnym muzykiem” – mówił McIntyre w książce A Power Stronger Than Itself George’a E. Lewisa.

W 1965 roku zaproszono go na jam session do klubu Fifth Jacks w Chicago, gdzie poznał Muhala Richarda Abramsa, Freda Andersona i Roscoe Mitchella. Wylądował w środowisku chicagowskich awangardzistów, radykałów, którzy muzykę pojmowali nie jako warsztatowe wyzwanie, ale duchową powinność, misję, moralny imperatyw. Nie wolno ci grać rzeczy, których sam nie napisałeś – tak brzmiało pierwsze przykazanie, święta zasada nowego jazzu wyznawanego w Chicago. Nie ma mowy o podpieraniu się standardami w stylu Autumn Leaves, repertuarem George’a Gershwina, Cole’a Portera czy innymi klasycznymi pozycjami. Albo masz coś do powiedzenia, albo nie masz.

Jazzowi puryści, akademicy, a także mainstreamowi krytycy ich wyśmiewali: mówili, że to szarlataneria i zgiełk. Nazywali takie granie antymuzyką. Nie przypominała ona bowiem niczego, co słyszeli wcześniej. Od technicznej wirtuozerii ważniejsza była w niej niemożliwa do sklasyfikowania intuicja grającego. Łatwiej ocenić czyjeś rzemiosło, zmierzyć prędkość, z jaką jego palce biegają po saksofonie, trąbce czy klawiaturze fortepianu, tak jak można zmierzyć, kto dalej skoczył. Brakuje natomiast uniwersalnych, obiektywnych kryteriów oceny czyjegoś uczucia.

Młodzi buntownicy nie chcieli bezrefleksyjnie podążać wydeptaną ścieżką jazzowej historii. Nie byli jednak nihilistami, nie kierowała nimi jedynie pasja niszczenia, choć ich bezkompromisowa muzyka przypominała pluton egzekucyjny. Ten jazz nie brzmiał jak swing czy bebop, bo czas swingu i bebopu skończył się bezpowrotnie. Kalaparusha opowiadał Lewisowi, jak wściekł się na niego Roscoe Mitchell za naśladowanie Hanka Mobleya, jednego z mistrzów. „Po co to robisz?! Czemu nie grasz własnych rzeczy?! Naprawdę się zdenerwował. Oni to już zagrali milion razy, i to lepiej od ciebie – krzyczał”.

Nadszedł czas nowej ekspresji i nowych form. Form często radykalnych, podobnie jak radykalne stały się gesty. Strategia biernego oporu i nadstawiania drugiego policzka nie sprawdziła się, nie przyniosła zmiany, którą obiecywano. Jeden z przywódców ruchu Black Power – Czarnej Siły – Stokely Carmichael przekonywał do wypowiedzenia posłuszeństwa niesprawiedliwej władzy: „My, Afroamerykanie, przez czterysta lat usiłowaliśmy pokojowo współistnieć wewnątrz Stanów Zjednoczonych. To się nie udało. Ucisk nie ustał – twierdził. – Ci, którzy mówią o pokojowym współistnieniu, opowiadają się po prostu za utrzymaniem status quo”. Przywódcy Czarnych Panter w swoim manifeście żądali „ziemi, chleba, mieszkania, oświaty, ubrania, sprawiedliwości i pokoju”.

Wzywano do rewolucji, także kulturalnej i tożsamościowej. Czarni obywatele USA nie prostowali już kręconych włosów, lecz zapuszczali dumne afro. Nowa muzyka nie służyła do tańca – miała być nieskrępowanym wyrazem ducha i odpowiedzią na najtrudniejsze z pytań: jak pogodzić bycie czarnym i bycie Amerykaninem. „To niekończąca się batalia. I nie da się jej wygrać” – twierdził McIntyre, wielki przegrany w jazzowych wojnach: starych z młodymi, czarnych z białymi, nowoczesności z tradycją.

W 1969 roku ukazał się jego pierwszy album – Humility in the Light of the Creator. W połowie lat siedemdziesiątych przyjechał do Nowego Jorku i zamieszkał na Brooklynie. Może wszystko byłoby dobrze, gdyby nie wchodził losowi w drogę i nie sięgnął znowu po heroinę, przez co w końcu jego publiczność ograniczyła się do zajętych swoimi sprawami przechodniów w nowojorskim metrze. Może wystarczyłoby tylko nieco zgiąć kark, złagodnieć i wszystko potoczyłoby się inaczej. Ale się nie potoczyło.

Nie ma jednak co narzekać, mogło być gorzej. „To uczciwy układ. Jeśli ktoś rzuci mi jakieś drobniaki, to wiem, że zrobił tak nie dlatego, że musiał, ale dlatego, że mu się podobało” – mówi siedemdziesięcioczteroletni McIntyre w filmie Closeness. Wierzy, że każdemu człowiekowi jest przypisana inna muzyka. Każdy wydaje swój własny, niepowtarzalny dźwięk. „Jeśli się jej właściwie używa, muzyka może być kojącą siłą wszechświata”.

Ze swoim starczym garbem, ślepotą w jednym oku i reumatyzmem, pozostał autentyczny do bólu. Każdego ranka bierze pod pachę połamany saksofon i idzie na Grand Central, ku ostatecznej klęsce. Wielki klarnecista Artie Shaw powiedział, że jazz dorastał na whisky, dojrzewał na marihuanie, a umrze przez heroinę. Kalaparusha uparł się, by stać się przykładem potwierdzającym tę regułę. Może gdyby nie posłuchał złej rady i dostał upragniony angaż u Milesa Davisa, dziś byłby wymieniany jednym tchem obok największych saksofonistów, którzy potraktowali to jako trampolinę do kariery pod własnym szyldem. A może i tak nie dałby rady. Podejmował same złe decyzje.

Rzecz jest dość dobrze opisana: wielcy jazzmani – i ogólnie artyści – sięgają po używki, by wyzwolić drzemiące na trzeźwo siły twórcze, wspiąć się na szczyty podczas koncertów, wreszcie by jakoś przejść przez dzień. No i oczywiście po prostu dla przyjemności. Używki pomagają uwolnić się od konwenansów. Wytrzymać trudy codziennej egzystencji. Pozwalają zapomnieć o jednym z największych problemów społecznych Ameryki – segregacji rasowej – i o ogólnej niewrażliwości świata. Ten bowiem nie bardzo chce słuchać narzekań jazzmanów. Tym bardziej, że i oni nie wychodzą mu naprzeciw. Nie ułatwiają zadania ani sobie, ani swoim słuchaczom.

Alan Shorter, starszy brat znacznie sławniejszego saksofonisty Wayne’a, podjął decyzję, że nie będzie nikomu schlebiać. Nagrał dwa równie zignorowane, co znakomite albumy, po czym wyprowadził się do Genewy, a następnie do Paryża. Próbował swoich awangardowych sztuczek na europejskiej publiczności, niby cierpliwszej i bardziej otwartej, ale ta również przyjęła go gwizdami. „Nie jesteście na to gotowi!” – miał rzucić, schodząc wściekły ze sceny po jednym z nieudanych koncertów. Zmarł nagle w 1988 roku.

Rufus Harley wymyślił, że będzie uprawiał sztukę jazzowej improwizacji na szkockich dudach. Gdy sąsiedzi, rozwścieczeni nieludzkim hałasem dobywającym się z mieszkania muzyka, wzywali policję, Harley otwierał drzwi i ze zdziwieniem pytał: „Czy ja wyglądam na Szkota?”. Nie wyglądał – wielki, barczysty i czarny – więc dawali mu spokój. Wydał kilka płyt, został bohaterem filmu dokumentalnego Pipes of Peace. Kariery jednak nie zrobił, pozostał ciekawostką w jazzowej historii. Piękny, szalony dudziarz.

Jimmy Giuffre swoje freejazzowe próby przypłacił całkowitą klęską finansową. Nikt nie chciał go słuchać. Jego zespół się rozwiązał, gdy po którymś z występów muzycy podliczyli, że cały dzień grania przyniósł im trzydzieści pięć centów zysku na głowę. Żeby jakoś wyjść na prostą, saksofonista wydawał taśmowo albumy z muzyką lekką i łatwo strawną. Pisał nawet dżingle do reklam Mobil Oil, wielkiego koncernu naftowego.

W filmie Bird Clinta Eastwooda, nakręconym na podstawie biografii Charliego Parkera, jednej z najważniejszych postaci jazzowej historii, muzyk przygląda się z niesmakiem dawnym kolegom grającym rock and rolla ku uciesze roztańczonej młodzieży. Wychodzi z sali smutny, przeklinając zdrajców i rzucając im potępiające spojrzenia. W następnej scenie „Bird” zatacza się na ulicy ze skradzionym saksofonem – tym samym, na którym jego dawny kompan bawił nastolatków. Gdy dopada go pościg, tłumaczy: „Chciałem się tylko przekonać, czy da się na nim zagrać więcej niż jeden dźwięk”.

Dla McIntyre’a i jego awangardowych kolegów muzyka była nie tylko przyjemnością, lecz także polem walki, które nieustannie usiłowali poszerzyć. Szukali lepszych, dosadniejszych sposobów wyrażania siebie i opisywania świata, choć zapewne więcej wymiernych korzyści przyniosłoby im działanie wewnątrz już ustalonych ram, które wyznaczyli dla nich inni wiele lat wcześniej. Raz na zawsze zdefiniowano już przecież, czym jest jazz. Najrozsądniej byłoby więc dostosować się do oczekiwań, żyć długo i względnie szczęśliwie, a nie iść na wojnę ze wszystkimi.

Historia jazzu przypomina dzieje rozpychania się łokciami, sprawdzania, jak daleko można się posunąć, by stworzyć muzykę nieograniczoną żadnymi zasadami czy oporem materii. By ostatecznie usunąć z pola widzenia nawet sam instrument – przeszkodę. Bo nic nie ogranicza muzyka bardziej niż instrument, który prędzej czy później powie: „dość, tu się droga kończy, dalej nie ma już nic”. Całkowita swoboda rodzi jednak niespełnienie – skoro nie wyznacza się żadnego celu, nie można osiągnąć satysfakcji. Płynna rzeczywistość, wieczna męczarnia.

Eric Hobsbawm, wielki historyk, a w młodości dziennikarz jazzowy, w książce The Jazz Scene pisał o rewolucji bebopu w czwartej dekadzie XX wieku: „Jej genezę najprościej wyjaśnić tym, że muzyków coraz bardziej frustrowała sztampowa gra big-bandów lat trzydziestych (większość bebopowych rewolucjonistów grała w takich właśnie zespołach: [Dizzy] Gillespie na trąbce u Teddy’ego Hilla i Caba Callowaya, Charlie Parker w orkiestrze Jaya McShanna, Kenny Clarke był perkusistą w różnych grupach, Charlie Christian występował u Benny’ego Goodmana)”. Nic chyba bardziej nie napędza do działania niż nuda. Może jeszcze tylko resentyment.

Jazzowa publiczność nie miała litości dla wielkich odkrywców – w niełaskę popadli w swoim czasie i John Coltrane, i Ornette Coleman, i Miles Davis. Ich zbrodnią było to, że starali się poszerzyć jazzowy słownik o nowe elementy, nieakceptowane przez stróżów granic, dla których wzorem, Świętym Graalem i jedynym słusznym sposobem wykonywania jazzu było naśladowanie dawnych mistrzów. Dziś tych samych elementów, które niegdyś oburzały, broni się jako „świętej tradycji”.

Kalaparusha Maurice McIntyre grał i przegrał. Nie ma w tym żadnej tajemnicy, spisku, nie ma nawet niesprawiedliwości. Zaryzykował, a efekty jego decyzji widać było przez całe lata na stacji Union Square lub Grand Central. Wystarczyło przystanąć w drodze na pociąg. Zmarł w listopadzie 2013 roku w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat.

W Nowym Jorku nie brakuje wybitnych muzyków koncertujących w metrze. Niektórzy grywają tam dla przyjemności i wyjątkowej akustyki. Steve Coleman na przykład regularnie grał w parkach i w przejściach podziemnych – gdzieś trzeba ćwiczyć. Może saksofonistą, który wystąpił dla mnie na Grand Central, wcale nie był Kalaparusha. Może to był tylko jeden z tych artystów bez grosza przy duszy, usiłujących przetrwać w najwspanialszym mieście świata. Szalony Nowy Jork z jego szaloną cyganerią. Wtedy było mi to obojętne. Włączyłem Lou Reeda i odjechałem do ciepłego mieszkania na Amsterdam Avenue.

Nadal jeździłem metrem, walcząc ze swoją nowojorską niedołężnością. Nie spoglądałem nawet na numer pociągu, do którego wsiadałem. Czekałem z tym, aż zatrzasną się za mną drzwi i zrobi się za późno, żeby się wycofać. Będę jechał i będę musiał dojechać, jakoś sobie poradzić. Ani razu nie udało mi się dojechać do celu bez nadkładania trasy, ale przynajmniej spotkałem Kalaparushę Maurice’a McIntyre’a. Chyba. Pewnie nie. Lubię wierzyć, że to właśnie jego słuchałem na stacji.

Miasto, którego nigdy nie było

W nasz pierwszy wspólny wieczór bezmyślnie zabrałem Wiktorię na koncert freejazzowy. Zgodziła się, nieświadoma zagrożenia. Zamiast do kina czy restauracji wybraliśmy się na występ niemieckiego saksofonisty Petera Brötzmanna, który ze względu na siłę i brutalność swojej muzyki dorobił się przezwiska „rzeźnik z Wuppertalu”. Nie miało to nic wspólnego z saksofonową nostalgią czy romantyzmem. To była wojna, a na wojnie nie ma litości. Zajęliśmy miejsca w pierwszym rzędzie, w samym oku cyklonu. Po kilku minutach nieprzerwanego ostrzału odważyłem się spojrzeć na Wiktorię. Siedziała nieruchomo z przymkniętymi powiekami, a Brötzmann wściekle, agresywnymi seriami, dmuchał w saksofon pół metra od naszych twarzy. Nie pozwalał na odpoczynek, odprężenie, ucieczkę myślami w błogość.

Przez. Dwie. Bite. Godziny.

Wiktoria wytrwała do samego końca, a gdy potem spytałem, czy się jej podobało, cicho wyjąkała, że tak. Wiedziałem – to musi być miłość. Dzielna, silna kobieta.

– Nie spodziewałam się czegoś takiego – dodała niepewnie. – Prędzej czegoś… sama nie wiem, bardziej nastrojowego, melodyjnego, jak Miles Davis albo zespoły z Nowego Orleanu. Nie wiedziałam, że jazz może być taki napastliwy.

Free jazz oskarżano o arogancję i porzucenie sztuki gry na instrumencie na rzecz intuicji oraz niczym nieograniczonej ekspresji. Jego przeciwnicy z tęsknotą spoglądają w przeszłość. Narzekają, że muzycy zapomnieli o swoich korzeniach, ciężkiej pracy, żmudnych ćwiczeniach i warsztacie, pogrążając się w anarchii. Każdy może być freejazzowcem, przekonują krytycy „wolnej muzyki”, nie każdy natomiast wie, jak dobrze grać na trąbce, perkusji czy kontrabasie. Nie każdy zada sobie trud, by się nauczyć.

Branford Marsalis patrzy przez okno wiedeńskiego hotelu na gmach opery po przeciwległej stronie placu i wzdycha:

– Kiedyś to wszystko znaczyło jakby więcej…

Wychyla się, wystawia twarz na słońce mroźnego styczniowego popołudnia. Za dwie godziny spadnie śnieg i miasto zniknie pod białym puchem. Wspomina to niezwykłe „kiedyś”, również przykryte, tyle że grubą warstwą historii; wczoraj lepsze niż dziś, gdy wszystko było jakoś bardziej, lepiej.

– A co znaczyło kiedyś? – Niepewnie przerywam smutną zadumę Marsalisa. Muszę ją przerwać, przyszedłem w sprawach zawodowych, przeprowadzić wywiad, mój pierwszy jazzowy wywiad. Poza tym naprawdę nie wiem, co się wydarzyło w tym mitycznym „kiedyś”. Chętnie się w końcu dowiem. Moje pytanie pozostaje jednak bez odpowiedzi. Branford bez słowa mierzy mnie spojrzeniem i zamyka okno. Jak nie wiesz, to nie wiesz.

Jego bracia i ojciec Ellis, senior rodu Marsalisów, urodzili się i wychowali w Nowym Orleanie. Branford przyszedł na świat w Breaux Bridge w stanie Luizjana. Marsalisowie należą do najważniejszych osobistości w świecie jazzu. Skupiają wokół siebie młodych artystów, zwabionych częściowo względami muzycznymi i intelektualnymi, a częściowo merkantylnymi – wstawiennictwo Marsalisów ułatwia karierę, przybliża sławę. Wynton i Branford zostali obsypani ważnymi nagrodami, nikt nawet nie myśli podważać ich umiejętności czy muzycznej erudycji. A jednak budzą emocje swoim obsesyjnym przywiązaniem do „jedynej właściwej drogi” w jazzie. Wierni wartościom wpojonym przez ojca, nie byli zainteresowani eksperymentami. Z pietyzmem doskonalili warsztat. Ich gra jest zawsze na najwyższym poziomie, ale krytycy wytykają, że bywa pozbawiona pomysłowości.

Dziadek – Ellis Marsalis starszy – przyjechał do Nowego Orleanu w 1927 roku i pracował jako kierowca konnego karawanu. W starej szopie na brzegu Missisipi założył Marsalis Motel. Na Shrewsbury Road zjeżdżali czarni z całej Luizjany. Śpiewali tu Ray Charles, Dinah Washington, Cab Calloway i Etta James, największe gwiazdy czarnej muzyki. Stałymi bywalcami byli Martin Luther King i Adam Clayton Powell, przywódcy ruchu praw obywatelskich. Marsalis Motel niezamierzenie stał się ośrodkiem kultury czarnej Ameryki. Miał ponad czterdzieści pokoi, basen i apartamenty dla nowożeńców, ale sławę zdobył dzięki temu, że obsługiwał czarnych, przemierzających kraj w poszukiwaniu lepszego życia. Jak na ironię, zaczął podupadać wraz z sukcesami Kinga i jego zwolenników. Gdy pozostałe hotele w okolicy wynajmowały już pokoje gościom o każdym kolorze skóry, czasy prosperity odeszły w zapomnienie. Marsalis Motel zamknięto w 1986 roku, a wyburzono w 1993. Teren, na którym stał, sprzedano w roku 2005. Została po nim tylko pamiątkowa tablica.

– Dzwonił do mnie facet, który tam teraz zarządza. Mówił, że ma ten napis: co ma z nim zrobić? A skąd ja mam to wiedzieć?! – Branford, spadkobierca, parska śmiechem.

Po Nowym Orleanie z baśni – mieście muzyki, biedy i rozpusty – też nie zostało wiele. Raptem kilka domów, których nie zmiotły kolejne huragany, nie porwały powodzie, nie rozgniótł na swojej drodze pochód dziejów. Nie ma Nowego Orleanu jazzowych pionierów: Buddy’ego Boldena, Jelly’ego Rolla Mortona i Louisa Armstronga. Jazz wyprowadził się dawno temu do miast-maszyn, Chicago i Nowego Jorku.

– Nowy Orlean nigdy nie był miastem jazzu. – Marsalis uśmiecha się łagodnie, a ja blednę, bo przed momentem tak właśnie go nazwałem. – Był natomiast, i wciąż jest, miastem muzyki. Niektórzy nazywają moją rodzinę „pierwszym jazzowym rodem”… Co za bzdura! Mój ojciec należał do pierwszej generacji muzyków w rodzinie, ja należę do drugiej. A znam ludzi, którzy pochodzą z piątego pokolenia. To są naprawdę stare muzyczne rody. Na przykład Parlanowie mają wśród rodzinnych pamiątek zdjęcia przodków z XIX wieku. Ani moje dzieciaki, ani dzieci moich braci nie będą grać. W Luizjanie panuje pewna kultura, tradycja, za którą się podąża. Gdybym został w Nowym Orleanie, poślubiłbym dziewczynę z Nowego Orleanu, moje dzieci jadłyby nowoorleańskie potrawy i może zostałyby nowoorleańskimi muzykami. Ale zrobiliśmy inaczej: pojechaliśmy do Nowego Jorku, ożeniliśmy się z kobietami z Nowego Jorku, które słuchają muzyki inaczej niż my. A nasze dzieciaki nie są zainteresowane graniem. Oglądają America’s Got Talent i muzyczne reality show.

Marsalis stawia kropkę, pogodzony ze światem, który nie chce podziwiać jego kunsztu, jeśli brakuje fajerwerków, widowiska.

Nie ma dawnego Nowego Orleanu. Nigdy nie było.

Z sześciu synów pianisty Ellisa Marsalisa Juniora aż czterech – Wynton, Branford, Jason i Delfeayo – zdecydowało się na karierę muzyczną. Bracia podzielili się instrumentami: Branford wybrał saksofon, Wynton – trąbkę, Jason – perkusję, a Delfeayo – puzon. Od najmłodszych lat rodzeństwo nie tylko występowało, ale także przesiąkało historią jazzu, muzyki klasycznej, bluesa, gospel i soulu. Ojciec Marsalis był bardzo przywiązany do tradycji i miał jasno określony pogląd na to, co jest jazzem, a co tylko jazz udaje. Jak surowy nauczyciel wpoił swoim podopiecznym dbałość o drobiazgi, o czystość dźwięku – perfekcjonizm. Na efekty nie musiał długo czekać. Bracia od dzieciństwa oswajali się ze sceną, występowali w kościołach i szkołach muzycznych. Wszyscy uchodzili za świetnie zapowiadających się muzyków. O ile jednak Jason i Delfeayo ograniczyli się do rzemiosła, Branfordowi i Wyntonowi udało się wspiąć na sam szczyt w jazzowym świecie. A gdy się już tam znaleźli, rozsiedli się wygodnie i zajęli wydawaniem wyroków na innych muzyków.

Najstarszego Branforda przez długi czas bardziej jednak interesował funk i rock and roll – taką muzykę grywał w swoich pierwszych, „garażowych” grupach.

– Pewnego dnia poszedłem posłuchać Wyntona, który występował z zespołem Arta Blakeya. Wciągnęło mnie na amen – tak wspomina moment, w którym przeszedł na stronę jazzu.

Wkrótce osobiście zbierał szlify u legendarnego perkusisty i lidera grupy The Jazz Messengers. U Blakeya nauczył się też pokory wobec jazzowej historii.

– Kiedyś skrytykowałem Louisa Armstronga i Art strasznie mnie za to opierdolił. To był jedyny raz, kiedy powiedziałem coś złego o panu Armstrongu. – Śmieje się w głos, po raz pierwszy, odkąd znalazłem się w jego pokoju.

Wyjątkowo trudny i nieprzyjemny z niego rozmówca, o czym uprzedzano mnie lojalnie jeszcze w Warszawie. Nie wybacza braków w muzycznej edukacji, błędów językowych, wszelkiego nieprzygotowania.

Uczył się szybko i wkrótce zaliczał występy u boku gwiazd – Milesa Davisa czy Herbiego Hancocka. Odkąd dołączył do Wyntona, porozumiewali się na scenie niemal telepatycznie. Przewidywali swoje kolejne zagrywki i uzupełniali się nawzajem. Jednak Branford pozostawał w cieniu młodszego brata, który bardzo wcześnie stał się uznanym trębaczem, łącznikiem między dawnymi gwiazdami a ich młodymi następcami. Sam postanowił spróbować czegoś innego i sprawdzić się w popularnej muzyce rozrywkowej. Grał ze Stingiem, był szefem zespołu w programie telewizyjnym Jaya Leno.

– Dostrzega pan dziś coś wartościowego w muzyce popularnej? Cokolwiek? – pytam. Chciałbym usłyszeć, że nie wszystko, czego słucham, jest pozbawione artystycznej wartości i głębi. Ale Branford nie zna litości.

– Paradoksalnie w czasach znacznie trudniejszych czarni mieli więcej możliwości. Co za niesamowita ironia losu! Mieliśmy mniej wolności społecznej, za to więcej możliwości twórczych. Byli nawet czarni muzycy śpiewający country. Albo The 5th Dimension z tym całym „Age of Aquarius”! Słodki Jezu! To było tak straszliwie białe! Sammy Davis Jr. udający Sinatrę, Hendrix grający rocka. Robili to, co uznawali za stosowne, bawili się stylami. A dziś każdy czarny musi być raperem. Daliśmy się zapędzić do tej dziury. Jak się nie dopasujesz, to nie masz szans. Wszystko jest tak potwornie sztuczne i wyrachowane, że przestało być dla mnie inspirujące. A kiedyś było.

Smutne oczy znów wyglądają przez hotelowe okno.

Z Wyntonem Marsalis senior nie miał żadnych problemów. Syn od dzieciństwa poświęcił się muzyce swojego ojca. Jako nastolatek grał już w filharmonii nowoorleańskiej. Wkrótce opuścił rodzinne miasto i przeniósł się do Nowego Jorku, żeby uczyć się w słynnej szkole muzycznej Juilliarda. Rok później młody trębacz trafił do legendarnego zespołu The Jazz Messengers, a potem miał okazję grać ze swoimi idolami: Dizzym Gillespiem, Sarą Vaughan, Sonnym Rollinsem. Trafił w niszę – jazz się starzał, dawno wzniecone rewolucje dogasały, a na horyzoncie nie było widać nikogo innego, kto mógłby przejąć schedę po ustępujących mistrzach. Niemal z dnia na dzień stał się sensacją. To właśnie wtedy zaczął wierzyć, że jest strażnikiem czystości jazzu – tak jak on sam go pojmował, czyli definiowanego przez twórczość legend z Nowego Orleanu i Nowego Jorku. Niemiłosiernie krytykował innych muzyków. Pod nóż poszedł nawet sam Miles Davis – wydawałoby się nietykalny. Wynton nazwał swojego dawnego bohatera „gwiazdorem rocka”, zdrajcą prawdziwych wartości. Wywołał wojnę. W 1986 roku, podczas festiwalu w Vancouver, doszło między nimi do słynnej konfrontacji. W trakcie koncertu Davisa na scenę wszedł Marsalis, jakby domagając się pojedynku na trąbki. Davis od razu go wyprosił. „Ten numer potwierdził, że Wynton nie ma żadnego szacunku dla starszych – skwitował w swojej autobiografii Ja, Miles. – Wyntonowi się wydaje, że muzyka to zdmuchiwanie ludzi ze sceny”. Ale Marsalisa i to niczego nie nauczyło. A gdy został dyrektorem artystycznym i zarządzającym organizacji Jazz at Lincoln Center, poczuł się wręcz rycerzem na krucjacie przeciw niewiernym, którzy próbują zniszczyć jego cywilizację. Przemawiał jak kaznodzieja i pouczał. Przeciwnicy okrzyknęli go fanatykiem.

Na konta Jazz at Lincoln Center – centrum dowodzenia jazzem – trafiają ogromne kwoty przeznaczane przez państwo na rozwój kultury muzycznej. Ta instytucja to wielka siła: przyznaje stypendia artystyczne, organizuje trasy koncertowe, prowadzi własną orkiestrę złożoną z najzdolniejszych młodych muzyków, promuje twórczość wybitnych jazzmanów. Choć nie wszystkich – tylko tych, których za godnych tego wyróżnienia uzna dyrektor artystyczny. A na ogół dokonuje on raczej konserwatywnych wyborów, odwracając wzrok od bardziej awangardowych odmian jazzu. Wszelkie próby eksperymentu zderzają się z Marsalisowskim konserwatyzmem. I koniec rozmowy.

Nie potrzeba było wiele czasu, by Branford obraził się na popkulturę.

– Świat popu nie przyjmie mojej muzyki, ponieważ przyjmuje tylko to, co sprawia mu przyjemność. Co sprawia, że czuje się dobrze sam ze sobą. Nie ma sprawy. Ja po prostu potrzebuję czegoś innego. Nie zależy mi na sławie. To chyba najgłupsza rzecz, jakiej można oczekiwać od jazzu: że przyniesie ci sukces.

Zirytowany na wytwórnię płytową, która zatrudniła go, by przygotował nowy katalog płytowy, a potem – jego zdaniem – bała się promować „prawdziwą muzykę”, otworzył wytwórnię Marsalis Music. Miała ułatwić życie młodym artystom, być przestrzenią, gdzie mogliby tworzyć. Skupił się na pracy w swoim kwartecie, który uchodzi za jeden z najlepszych na świecie. Znalazł własne miejsce. Wydaje się, że nie walczy już z kulturą masową tak zawzięcie jak niegdyś, ale nadal nie kryje do niej obrzydzenia.

– Kiedyś można było dostrzec jakąś wspólnotę, więź między muzykiem a słuchaczem. Dziś został producent z maszynerią. I ta muzyka też stała się jakaś martwa.

Zdarzają się jednak albumy rozrywkowe, które poruszają nawet zimne serce Branforda.

– Grace Jeffa Buckleya. – Rozmarza się. – Słuchałem jej ostatnio, bo jeden z moich przyjaciół powiedział mi, że tego nie zna. Nie mogłem w to uwierzyć! Puściłem mu płytę, a on złapał się za głowę. „To jest nieprawdopodobne” – powtarzał w kółko. Opowiedziałem mu całą tragiczną historię Buckleya.

Wydaje się poruszony samą myślą o człowieku, który miał zbawić rock and rolla, lecz utopił się w rzece Wolf.

Branford Marsalis, hala Torwar, Warszawa, 2006 rok

fot. Krzysztof Machowina

– Buckley był dla mnie skończoną doskonałością. Gdy się pojawił, pomyślałem: oto on, wyczekany, wreszcie zrobi porządek z tym całym zasranym glam rockiem. Na jego styl składały się chyba wszystkie rodzaje muzyki. Reprezentował pewien etos, był wykształcony: słuchał niesamowitej ilości rocka z lat siedemdziesiątych, jazzu, bluesa… Hallelujah Leonarda Cohena czy Corpus Christi Carol Benjamina Brittena w jego wykonaniu są lepsze niż oryginały. Wchodzi na taki poziom emocjonalności, który jest niedostępny innym. To niezwykle rzadkie znaleźć kogoś o takiej wrażliwości i talencie w świecie popu, w muzyce, która pielęgnuje coś dokładnie przeciwnego: powierzchowność. Albo Lilac Wine Niny Simone! Część ludzi, którzy go słuchają, nie ma nawet pojęcia o Ninie Simone.

Grace brzmiała świetnie, ale Buckley był już gotowy nagrać kolejną płytę. 29 maja 1997 roku pojechał z przyjacielem nad rzekę. Wszedł do niej tak, jak stał, w butach i ubraniu. Płynął na plecach, śpiewając Whole Lotta Love. Nagle zniknął pod wodą. Nie mógł zauważyć ani usłyszeć przepływającego nieopodal holownika. Jego ciało wyłowiono 4 czerwca. Miał trzydzieści lat.

– Gdy się o tym dowiedziałem, pomyślałem: mam dość! Buckley to był prawdziwy talent, jeden na milion. Trochę jak Charlie Parker, który po prostu spadł z nieba. Gdy odszedł, powstała wielka pustka, dziura nie do załatania. Pop nie potrafi się zdobyć na szczerość, więc potrzebuje tego całego przedstawienia – wielkich scen, świateł i efektów specjalnych. Led Zeppelin nie potrzebowali tego szmelcu, wychodzili i po prostu powalali wszystkich swoją muzyką. Bardzo u nich lubię mnogość motywów i sposób, w jaki do nich podchodzą. Powtarzali często gotowe rzeczy, ale bawili się nimi, niemal je parodiowali. Mogli grać groove w stylu Jamesa Browna, a Robert Plant śpiewał: „Has anybody seen the bridge? Have you seen the bridge? I ain’t seen the bridge”, naśladując ojca chrzestnego soulu. Jak grają reggae w D’yer Mak’er, to tak, jakby mówili: „Przecież wiemy dobrze, że na świecie istnieją także inne rzeczy”. The Who też nie potrzebowali sztucznych ogni. Gdybym miał grać w zespole, to byłby właśnie taki. Nie chcę przepychu, chcę muzyki, która wbije mnie w mur.

W oczach swoich wyznawców Marsalisowie po prostu bronią wartości, o których łatwo się zapomina w erze artystycznej bylejakości, nadmiernej demokratyzacji muzycznej sztuki. W czasach, gdy każdy może produkować własną muzykę niezależnie od umiejętności, klan Marsalisów ceni jakość i pracę. Hołdują prostej zasadzie: nie jest muzykiem ktoś, kto nie umie grać. Choć obaj – i Branford, i Wynton – flirtowali z funkiem czy popem, co obala tezę, że nie interesuje ich nic poza tradycyjnym jazzem, znakomicie nadają się na przedstawicieli sekty broniącej jego czystości. Wynton tłumaczy, że czerpiąc z muzyki rozrywkowej, jazz gubi swój sens i znaczenie.

– To tak, jakbyśmy mówili o widelcach i łyżkach. Widelec to bardzo przydatne narzędzie, ale nie nadaje się do jedzenia zupy. Wiele osób chce mnie przekonać, że to jedno i to samo. A ja mówię: nie, łyżka to łyżka, a widelec to widelec. Jest między nimi fundamentalna różnica – podsumowuje Branford.

Swoim idealizmem Marsalisowie nie pasują do muzycznej współczesności. Postrzegają muzykę jako sztukę, a nie marketing, jako wyzwanie intelektualne, a nie beztroską rozrywkę. Traktują jazz jak muzykę klasyczną, z którą się nie dyskutuje, tylko ją pokornie i z wdzięcznością odtwarza. Pytanie, czy w swoim dążeniu do unifikacji tego, „co jazzowe”, nie robią dokładnie tego, co zarzucają popkulturze.

– W rodzinnym gronie nawet nie rozmawiamy o muzyce – przyznaje Branford na koniec naszej wiedeńskiej rozmowy. – Chybabyśmy poszaleli. Nie gada się o pracy przy stole.

Baśnie Nowego Orleanu

Nowy Orlean tonął w kwiatach. Był rok 1906, ulicami szła parada z okazji święta pracy. Buddy Bolden prowadził swój zespół, najlepszy w mieście. Każda z orkiestr musiała przejść długą trasę główną arterią, w gorącu i duchocie. Ludzie ssali kawałki lodu, koszule lepiły się do ciał. Żar lał się z nieba prosto na głowę Boldena. Zawył, z ust popłynęła mu piana. Podobno siłą wyprowadzono go z pochodu, a w 1907 roku zamknięto w szpitalu psychiatrycznym, gdzie umarł dwadzieścia cztery lata później. Na koniec zakopano go w zbiorowej mogile.

Przetrwało tylko jedno zdjęcie Buddy’ego Boldena – człowieka, któremu przypisuje się wynalezienie jazzu. Na fotografii legendarnego kornecistę uwieczniono w towarzystwie muzyków z jego zespołu. Są na nim Lewis i Warner – klarneciści, puzonista Cornish, Mumford ze swoją hiszpańską gitarą i Johnson, niemal przygnieciony kontrabasem. Między nimi stoi Bolden: trzyma swój instrument na otwartej dłoni, jakby chciał go komuś podarować. Niewiele da się z tego zdjęcia wyczytać. Twarz kornecisty jest niewyraźna, wytarta. Z niewiadomego powodu nie został na nim uwieczniony perkusista Cornelius Tillman. Nie wiadomo nawet, kiedy je wykonano. Jeśli pochodzi z 1905 roku, jak się je najczęściej datuje, to Bolden ma tu dwadzieścia osiem lat.

Nic nie zostało z królestwa Boldena, nic nie zostało ze Storyville, słynnej dzielnicy lubieżnej muzyki i domów publicznych, nic nie zostało z kapeli The Buddy Bolden Band. Nic poza niezliczonymi historyjkami o „królu Nowego Orleanu”, niemożliwymi do zweryfikowania. I nawet ta jedyna fotografia jest do niczego.

Branford Marsalis śmieje się na samo brzmienie nazwy „Storyville”.

– Muzycy ze Storyville nie wiedzieli, że są muzykami ze Storyville. To była po prostu „dzielnica”. Określenie „Storyville” wymyślili pisarze i dziennikarze, tacy jak ty. Muzycy na ogół grali w klubach z bilardem, piwiarniach czy na domówkach. Towarzyszyli tańcom i popijawie; nie o muzykę tu szło, nie oni byli gwiazdami. A to była naprawdę kapitalna muzyka. Grały orkiestry, kwartety smyczkowe.

Storyville, mityczna dzielnica czerwonych latarni, istniała między 1897 a 1917 rokiem, zdążyła jednak obrosnąć tak wielką sławą, że do dziś cieszy się statusem miejsca, w którym narodził się jazz, nawet jeśli niewielu spośród muzyków „pierwszej generacji” przyznawało się do występów w burdelach.

Buddy Bolden rządził w Storyville. Podobno grał tak głośno, że słychać go było z odległości kilku kilometrów. Podobno potrafił dać sześć koncertów w sześciu różnych miejscach w tym samym czasie. Podobno pracował jako fryzjer. Podobno publikował pisemko „The Cricket”, pełne seksu i przemocy. Podobno kobiety biły się o niego, nosiły za nim płaszcz i trąbkę. Gdy szedł Canal Street i grał, zewsząd gromadzili się ludzie, by ślepo podążać za nim tam, dokąd zmierzał. Flecista z Hameln prowadzący szczury. Podobno.

Był tak popularny w swoim mieście, że nazywano go po prostu „królem”. Grał najgłośniej, pił najwięcej, żył najszybciej. Audiencji udzielał w barze przy Jackson Avenue lub w salonie fryzjerskim. Jeśli akurat nie występował, godzinami siedział na schodach przed swoim domem przy First Street i zaczepiał przechodniów. Kiedy ćwiczył, zbiegały się dzieci z okolicy. Zawsze miał czas.

Nikt nie zdejmuje kapelusza, wchodząc do Odd Fellows Hall. Sala nabita ludźmi, bo wstęp kosztuje ledwie piętnaście centów – i tak nie ma co zrobić z nakryciem głowy. Sześciu ospałych muzyków, oblepionych ciężkim letnim powietrzem, siedzi na scenie. Odpoczywają w niemym letargu, jak muchy. Znikąd pojawia się Bolden, wbiega, liczy do czterech i intonuje skoczne Make Me a Pallet. Sala zaczyna falować w tańcu. Stojący z tyłu George Baquet blednie. Tak tę scenę opisał Donald M. Marquis w książce In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz.

Baquet ma doświadczenie i wykształcenie. Jest dyplomowanym muzykiem. Nigdy wcześniej nie słyszał Boldena, który do niczego się nie przykłada, a jednak wszystko, czego się tknie, brzmi porywająco. Robi to od niechcenia, jakby po prostu oddychał. Baquet przebija się przez tłum pod samą scenę, żeby być jak najbliżej tego cudu. „Po tym wieczorze nie wracałem już zbyt chętnie do »prawdziwej« muzyki” – twierdził.

Bolden nie umiał czytać nut, nie potrafił rozszyfrować muzyki zapisanej na papierze. Ale potrafił wydobyć z instrumentu więcej niż najmądrzejsze głowy. Blefował, że wie, co robi, zupełnie jak w kartach. Gdy zapominał, co miał grać, improwizował, bawił się muzyką, doprowadzając widownię do szaleństwa. Inni nawet tego nie próbowali. Wpatrywali się w nuty jak zaklęci, a on po prostu wymyślał swoją własną melodię, niezależną od tajemniczych bazgrołów, których i tak przecież nie rozumiał. W ciepłe noce stawał w oknie i grał prosto w nieprzenikniony nowoorleański mrok.

Lecz właśnie w chwilach największych triumfów pojawia się widmo nadciągającej katastrofy.

Robert Goffin pisał w książce Jazz. From the Congo to the Metropolitan: „Wystarczyło kilka lat, żeby Buddy Bolden doprowadził do własnej zagłady. Przyzwyczajony do życia za te parę groszy, które zarabiał w salonie fryzjerskim, nagle zbijał małe fortuny. Szastał pieniędzmi jak pijany marynarz. Nieprzespane noce, alkohol, kobiety i muzyka z czasem wyssały z niego wszystko. Tylko od czasu do czasu brzmiał jak prawdziwy Król Bolden; zazwyczaj, jak opowiadali jego muzycy, grał jak szaleniec”.

Ulica w Nowym Orleanie, lata dwudzieste

fot. Arnold Genthe / Glasshouse Images / Alamy Stock Photo

Nie miał pojęcia, co to znaczy urodzić się niewolnikiem jak jego ojciec, Westmore. Buddy przyszedł na świat dwanaście lat po zakończeniu wojny secesyjnej, w świecie, w którym – jak wierzył – jego życie zależy wyłącznie od niego samego. Czasem dla zabawy paradował przed domem w mundurze wojskowym pozostawionym przez jakiegoś żołnierza i dowodził swoją wyimaginowaną orkiestrą. Strój nie budził wojennych skojarzeń. W roku narodzin Buddy’ego decyzją prezydenta Rutherforda Hayesa Luizjanę opuścili ostatni żołnierze rządu federalnego. Zakończyła się era rekonstrukcji, odbudowy państwa po bratobójczych walkach.

Wojna secesyjna może nie ustanowiła nowego porządku wolności dla wszystkich, ale dała miastu instrumenty, porzucone w drodze przez orkiestry wojskowe. Kreole – potomkowie europejskich osadników – chętnie je kupowali, mogli sobie także pozwolić na regularne pobieranie lekcji muzyki. Mało który czarny nowoorleańczyk choćby marzył o podobnym luksusie. Okazało się jednak, że wcale nie potrzebują drogich nauk, by grać. Wystarczy instrument, reszta zrobi się sama. Na place miejskie wylała się muzyka: francuskie pieśni operowe, popularne piosenki z Neapolu, dźwięki z Haiti, Kuby, blues z Delty, ragtime i monotonne, senne rytmy afrykańskich bębnów dochodzące z Congo Square. Muzyka stanowiła rozrywkę, ale z czasem stawała się czymś istotniejszym: ważnym elementem tożsamości, sekretnym uściskiem dłoni pozwalającym odróżnić „swoich” od „obcych”.

Bolden był synem swego miasta. W kościele baptystów wsłuchiwał się w pieśni religijne, opowieści o piekle na ziemi i raju czekającym w niebie po śmierci. Z ziemskiego padołu należało odejść w dobrym stylu – orkiestry odprowadzały żałobny kondukt aż do samego grobu. Bolden skrzętnie zbierał wszystko, co wpadło mu w ręce: melodie grajków, które do Nowego Orleanu przypływały na statkach z najróżniejszych zakątków świata, odgłosy portu, sprośne piosenki żeglarzy, krzyki i rymowanki ulicznych handlarzy. To wszystko znajdowało ujście w żywiołowej, nieopanowanej techniką muzyce. Zanim zyskał sławę, podejmował różne drobne prace, ale od 1900 roku Buddy Bolden nie musiał się trudnić niczym poza graniem na kornecie.

Ray Lopez, kierownik jednej z nowoorleańskich orkiestr, wspominał dzień, w którym na Kubę odpływał statek czarnoskórych żołnierzy biorących udział w wojnie amerykańsko-hiszpańskiej. Zespół Boldena grał w porcie na pożegnanie Home, Sweet Home z takim przejęciem, że część wojaków, owładniętych nagłą melancholią, zaczęła skakać do wody i płynąć z powrotem w kierunku ukochanego Nowego Orleanu.

John Robichaux grał według podręcznika, po bożemu. Pokonał wszystkie szczeble muzycznej edukacji, terminował, ile było trzeba. Przyjechał do Nowego Orleanu w 1891 roku i cierpliwie pracował jako perkusista w Excelsior Brass Band, by w końcu stanąć na czele własnej orkiestry. Przewodził wspaniałemu zespołowi, drugiemu najpopularniejszemu w całej Luizjanie. Pierwszym była dzika banda Boldena; tancerze woleli się bawić przy jego nieuczesanej muzyce. Grupy regularnie ze sobą rywalizowały. Grały w tym samym czasie w miejscach, które dzieliło zaledwie kilkadziesiąt metrów, w sąsiadujących parkach. „Zawołam swoje dzieci do domu” – zapowiadał Bolden puzoniście Cornishowi i brał głęboki oddech, który zamieniał na kaskadę dźwięków. Dorastający w okolicy Urquhart Street Paul Barbarin dobrze zapamiętał słowa swojej matki, gdy w gorącą noc usłyszeli dochodzącą spośród drzew trąbkę. „To Buddy Bolden. Gra tak głośno, że któregoś dnia zwyczajnie wydmucha sobie mózg”.

W Storyville upijano się i przepuszczano pieniądze. Na przełomie wieków warzywne stragany zostały zastąpione przez knajpy i domy uciech. Wraz z nimi pojawiły się także możliwości pracy dla muzyków. Po ulicach kręcili się alfonsi, rabusie, hazardziści i szulerzy. Pod scenami, na których występowały zespoły i striptizerki, nieustannie wybuchały bijatyki: o kobiety, pieniądze albo bez powodu, dla przygody, żeby nie wyjść z wprawy. Grano do czwartej nad ranem. Marquis przytacza wspomnienie pianisty Jelly’ego Rolla Mortona: „Byłem w Longshoremen’s Hall pewnego wieczoru, kiedy grał pan Bolden. Miało tam miejsce zdarzenie, które dobrze ukazuje, w jakich warunkach powstawała muzyka. Pewien człowiek, nieduży gość, stał przy barze. Zdaje się, że cierpiał na reumatyzm. Jakiś potężnie zbudowany facet nadepnął mu na stopę i wywiązała się sprzeczka. Ten mały ani myślał się certolić i wyciągnął wielki rewolwer. Gdybym nie odskoczył, nie byłoby mnie tu, żeby opowiadać historię jazzu. Po chwili ten wielki leżał na ziemi martwy, a Buddy Bolden zaczął grać tak gorączkowo, jakby chciał się spalić, byle tylko utrzymać tłum pod kontrolą. Wielu zrozumiało, że popełniono właśnie morderstwo, zaczęliśmy uciekać drzwiami i oknami, po prostu tratując policjantów, którzy usiłowali się dostać do środka”.

Podobno właśnie tak było. Podobno, bo Jelly Roll Morton to patologiczny blagier. Ale może akurat tym razem mówił prawdę.

Robichaux często grywał dla majętnej białej widowni, złożonej z bankierów, kupców i właścicieli plantacji, którzy zatrudniali kreolskich muzyków na prywatnych przyjęciach. Bolden z kolei, jak zapamiętał kontrabasista Papa John Joseph, grał „głównie dla kolorowych”; wielu jednak twierdziło, że zespół Buddy’ego był tak dobry, że chcieli go słuchać wszyscy, niezależnie od koloru skóry.

To była wojna Uptown z Downtown, biedy z bogactwem. Zamożni Kreole, o francuskich, hiszpańskich czy haitańskich korzeniach i ze stosownym wykształceniem, uważali się za lepszych od czarnych. Zamieszkiwali piękne domy wzdłuż Esplanade Avenue. Ubodzy czarni żyli w Storyville i Dzielnicy Francuskiej. Kreole mieli jaśniejszą skórę, własną mowę, muzykę, kuchnie i obyczaje. Stali wyżej w hierarchii społecznej Nowego Orleanu, który uczynili swoją stolicą; domagali się traktowania na równi z białymi. Zgodnie z prawem wolno im było posiadać nieruchomości, a nawet niewolników, identyfikować się jako „wolni ludzie”. Nie wolno im było natomiast wchodzić w związki małżeńskie z białymi ani głosować. Terry Teachout w książce Pops. Życie Louisa Armstronga zauważa, że po wojnie secesyjnej wyzwoleni czarni „stłoczyli się w Nowym Orleanie, doprowadzając w latach 1860–1880 do podwojenia ciemnoskórej populacji miasta i ucząc się nowego życia od swoich miejscowych braci, podczas gdy Kreole osiągnęli w tym samym czasie status klasy średniej jako jedna z pierwszych grup kolorowych w Ameryce”. Ostatecznie potraktowano ich jednak jak obywateli drugiej kategorii – tak jak czarnych. Sprawiła to poprawka z 1894 roku do regulacji prawnych nazywanych „Black Code”. Kreolscy arystokraci zostali wtedy formalnie zrównani w prawach z czarnym pospólstwem. Nie potrafili się pogodzić z utratą statusu. Teachout zauważa, że początek oficjalnej segregacji rasowej w Stanach dała decyzja Sądu Najwyższego w sprawie Homera Plessy’ego – Kreola, który został aresztowany za zajęcie w pociągu miejsca w przedziale dla białych.

Kreolscy muzycy z niedowierzaniem przyglądali się teraz, jak białe zespoły zabierają im dobrze płatną pracę, na którą do tej pory mieli monopol, którą otrzymali „z boskiego nadania”. Chcąc pozostać w branży, musieli albo zawrzeć pokój i nauczyć się współpracować z czarnymi muzykami, albo z nimi rywalizować. Robichaux postanowił rywalizować i na ogół przegrywał – do czasu. Zdarzało się, że to grający z nim George Baquet przechylał szalę zwycięstwa. Gdy wydawało się, że Robichaux jest już na straconej pozycji, Baquet zaczynał swoje solo, rzucając jednocześnie publiczności kolejne części swojego klarnetu. Nie przestawał przy tym grać, jakby nadal trzymał w rękach cały instrument. Bolden nie był przyzwyczajony do bycia „tym drugim”. „Jak mogłeś mi to zrobić?!” – krzyknął kiedyś z wyrzutem po kolejnym występie Baqueta.

Donośne brzmienie Boldena i jego intensywność pozostają legendą przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Nora Bass, żona Buddy’ego, mówiła, że gdy grał, pękało mu serce. Spalał się do cna. Istnieje także baśń o zagubionym nagraniu króla Nowego Orleanu. Jednak nawet gdyby takowe faktycznie powstało, i tak nie oddałoby sprawiedliwości muzykowi – nie pozwoliłaby na to ówczesna technika.

Sława wymagała coraz większych poświęceń. Bolden przyjmował coraz więcej zleceń – musiał, jeśli nadal chciał być królem miasta. Jego sposób grania, kiedyś tak świeży i niezwykły, przestał być czymś wyjątkowym: inni w końcu też się go nauczyli. Już nie był jedyny w swoim rodzaju. Jego muzyka usamodzielniła się, uwolniła; obywała się już bez jego udziału. Nie był potrzebny, może nawet zawadzał. Swoje smutki, nieufność i świadomość ograniczeń technicznych – które uczyniły go niezwykłym, by następnie zamknąć go w klatce – topił w kieliszku. W końcu doszło do tego, że zaczął fałszować.

Męczyły go bóle głowy. Nora wspominała, że Buddy obchodził z daleka swój kornet. A gdy już grał, to źle.

23 marca 1906 roku stracił przytomność. Po kilku dniach, odzyskawszy siły, zaatakował teściową, przekonany, że kobieta dała mu do wypicia truciznę. Wyszedł z aresztu wciąż wściekły i podejrzliwy. Wszyscy są przeciwko niemu, twierdził. Opuścili go muzycy z jego zespołu. Bali się z nim grać, bali się mrocznej, tajemniczej mocy jego opętańczej muzyki. Teraz wyraźnie widzieli, do czego może doprowadzić. Nikt nie chciał już nosić za nim płaszcza, nikt nie przychodził, gdy Buddy Bolden wzywał. Stopniowo jego miejsce zajmował jednooki kornecista Edward Clem – muzyk rzetelny, choć przeciętny. Raz, kiedy zespół miał wystąpić w Odd Fellows Hall, pod sceną zjawił się również roztrzęsiony Bolden, wciąż żyjący iluzją dawnej wielkości. „Już cię nie potrzebujemy” – oznajmił mu puzonista Frank Dusen bez owijania w bawełnę. Świadkowie twierdzili, że Bolden nie wydusił z siebie ani słowa, tylko odwrócił się na pięcie i wyszedł. Nikt go nie zatrzymywał.

Nazwę zespołu zmieniono na The Eagle Band, a nowym szefem został właśnie Dusen. Boldenowi zaoferowano rolę w tle, bycie jednym z wielu. Nie miał wyboru – musiał przyjąć tę propozycję. Ciągnęła się za nim zła sława pijaka i szaleńca. Jeśli chciał pracować i zarabiać na życie, musiał ustąpić Dusenowi. Poprowadził swój zespół jeszcze jeden raz, podczas wielkiej parady z okazji święta pracy. To wtedy temperatura i choroba wzięły górę. Gdy przyjęto go do szpitala psychiatrycznego w Jackson, nie pamiętał nic ze swego dotychczasowego życia. Jego resztę spędził w Louisiana State Insane Asylum.

Puzonista Kid Ory twierdził, że Bolden oszalał, ponieważ ktoś włożył mu truciznę do ustnika instrumentu. Kontrabasista Ed „Montudie” Garland był przekonany, że na wielkiego kornecistę rzucono klątwę. Inni uznali, że stracił rozum od seksu i whisky.

W In Search of Buddy Bolden czytamy lekarski raport sporządzony w 1925 roku. Chłodno oceniał pacjenta: „Przystępny i chętnie udzielający odpowiedzi. Urojenia paranoidalne, a także przekonanie o własnej wielkości. Omamy słuchowe i wzrokowe. Mówi sam do siebie. Rozdziera ubrania. Brak umiejętności właściwej oceny. Fizycznie w porządku. Wpada w pozbawione spójności monologi. Słyszy głosy ludzi z przeszłości”.

Żywot króla Boldena skończył się o drugiej w nocy 4 listopada 1931 roku. Nie było nawet komu iść za trumną ze szczątkami „wynalazcy jazzu”. Złożono ją w masowej mogile dla biedaków na Holt Cemetery, działkę oznaczono numerem C-623. Na jego trumnie ułożono potem osiem innych.

John Robichaux zmarł w 1939 roku, kiedy lata jego świetności były mglistym wspomnieniem. Zwykłą baśnią.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.