Jacek Cybusz

Świat oszalał

Sezon 1914/1915

Kino polskie w „pierwszym okresie przemysłowym”

(1911/1912 – 1920/1921)

Tom czwarty

Łódź 2018 – Będzin 2019

© Copyright by Jacek Cybusz, Łódź 2018

Projekt okładki:

e-bookowo

ISBN: 978-83-8166-003-7

Wydawca: Wydawnictwo internetowe e-bookowo

www.e-bookowo.pl

Kontakt: wydawnictwo@e-bookowo.pl

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości bez zgody wydawcy zabronione.

Wydanie I, 2019

Konwersja do epub i mobiA3M Agencja Internetowa

[Spis treści]

[Wprowadzenie]

[1] Lipiec-sierpień (?) 1914, Moskwa – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Malieńkij riestoranczik (Maleńka restauracyjka; inny, późniejszy tytuł rozszerzonej wersji z 1915 roku: Drakonowskij kontrakt [Drakoński kontrakt])

[2] Wtorek, 28 lipca i piątek, 31 lipca oraz sobota, 1 sierpnia 1914, Łódź – ostatnie w „polskim Manchesterze” prasowe reklamy tutejszych kinematografów przed wypowiedzeniem przez Niemcy wojny Rosji

[3] Sobota, 1 sierpnia 1914, Dąbrowa Górnicza – przekształcenie kin „Kometa” i „Ars” na siedzibę i magazyn Komitetu Żywnościowego

[4] Początek sierpnia 1914, Łódź (park Helenów) – przerwanie (na zawsze) przez Towarzystwo Akcyjne Spadkobierców Karola Anstadta adaptacji na potrzeby stałego kinematografu budynku na terenie prywatnego parku

[5] Wtorek, 11 sierpnia 1914, Londyn (?) – ślub Kazimierza Prószyńskiego z Dorothy Abrey, rodowitą Angielką

[6] Niedziela, 16 sierpnia 1914, Kraków – powstanie Naczelnego Komitetu Narodowego (NKN), przy którym wkrótce utworzono „komórkę fotograficzno-filmową”

[7] Niedziela, 16 sierpnia 1914, Lwów („Kurjer Lwowski” nr 352, s. 3) – reklama kina „Lew” Ludwika Kuchara

[8] Środa, 26 sierpnia 1914, Lwów („Kurjer Lwowski” nr 369/370, s. 4) – w „Kronice” notatka Pogrzeb ś. p. Wacława Masłowskiego

[9] Początek (po czwartku, 3) września 1914, Lwów – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Na russkom Lwowie (W rosyjskim Lwowie)

[10] Początek (po czwartku, 3) września 1914, Lwów – realizacja rosyjsko-francuskiego filmu dokumentalnego Awstro-Wiengrija – gorod Lwow (Austro-Węgry – miasto Lwów)

[11] Wtorek, 8 września (26 sierpnia starego stylu) 1914, Rosja – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Użasy Kalisza (Okropności Kalisza; inne tytuły polskie: Krwawe dni Kalisza, Kaliskie bestialstwa, Zwycięzcy Kalisza, Niemcy w Kaliszu i Prusacy)

[12] Pierwsza połowa września 1914 (?), Nidzica – realizacja niemieckiego filmu dokumentalnego Zerstörung in Neidenburg (Zniszczenia w Nidzicy)

[13] Połowa września (?) 1914, okolice Lwowa pod rosyjską okupacją – realizacja polsko-rosyjskiego (?) filmu dokumentalnego Pobojowisko pod Lwowem

[14] Połowa września 1914, okolice Lwowa pod rosyjską okupacją) – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Trofiei zawojewannyje russkimi u awstrijcew pod Lwowom (Trofea zdobyte pod Lwowem przez Rosjan na Austriakach)

[15] Druga połowa września 1914, obwód lwowski pod rosyjską okupacją – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Żiwyje fotografii wojny, wywod awstrijcew iz Galicii i sożżiennyj czierez nich gorod Niemir (Filmowe zdjęcia z działań wojennych, cofanie się Austriaków z Galicji i spalone przez nich miasto Niemirów)

[16] Wtorek, 22 września 1914, Sztokholm (kina „Röda Kvarn” i „Auditorium”) – premiera szwedzkiego filmu fabularnego Stormfågeln (także Stormfaageln; tytuły polskie: Fulmar albo Ptak burzowy ewentualnie Ptak burzy; tytuły angielskiej wersji językowej: The Stormy Petrel oraz Daughter of Russia; tytuł niemieckiej wersji językowej: Gehetztes Wild)

[17] Wtorek, 29 września (16 września starego stylu) 1914, Moskwa (?) – premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego Kamieniec Podolskij poslie obstrieła i bombardirowki awstrijcew (Kamieniec Podolski po ostrzale i bombardowaniu Austriaków)

[18] Wrzesień (?) 1914, Moskwa – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Sławianskaja raduga (Słowiańska raduga lub Słowiańska tęcza)

[19] Wrzesień 1914 (?), Lwów [pod okupacją rosyjską (?)] („Kurjer Lwowski” nr ?, s. 4) – notatka Ciekawy film kinematograficzny

[20] Wrzesień 1914, Warszawa (kina „Illusion” przy ulicy Marszałkowskiej 118, „Urania” w Wielkiej Sali Filharmonii i „Teatr na Czasie” przy ulicy Nowy Świat 19) – wznowienie (?) warszawskiej eksploatacji polsko-francusko-rosyjskiego (?) filmu fabularno-dokumentalnego Pruska kultura (inny tytuł: Wóz Drzymały; tytuł francuski: Les Martyrs de la Pologne [Cierpienia Polski lub Męczeństwo Polski]; tytuł rosyjski: Stradanija Polszi)

[21] Wrzesień 1914, Warszawa – powrót na ekrany tutejszych kin polsko(?)-francuskiego filmu dokumentalnego Jubileusz 500-lecia obchodu grunwaldzkiego w Krakowie, wyświetlanego jako Grunwald – pogrom Krzyżaków i będącego zapewne skróconą wersją reportażu z 1910 roku Uroczystość grunwaldzka w Krakowie dnia 15, 16, 17 lipca 1910 r.

[22] Koniec września (?) 1914, Warszawa (kino „Oaza”) – premiera polskiego filmu dokumentalnego Wielka bitwa w Galicji (inny tytuł: Walki w Galicji)

[23] Druga połowa września lub wrzesień/październik 1914, Warszawa – rozstanie Jana Skarbek-Malczewskiego z Aleksandrem Hertzem

[24] Wrzesień lub październik 1914, Niżnyj Nowgorod – eksploatacja polskiego filmu dokumentalnego Suwałki

[25] Sobota, 3 października 1914, Kraków („Nowości Illustrowane” nr 40, s. 13) – artykuł Zgon króla filmu

[26] Poniedziałek, 5 października 1914, Łódź („Rozwój” nr 225, s. 2) – w rubryce „Kronika” notatka (x) Opodatkowanie widowisk

[27] Środa, 7 października (?) 1914, Częstochowa pod okupacją niemiecko-austriacką (kino „Corso”) – prawdopodobnie drugie propagandowe spotkanie polskich legionistów z mieszkańcami miasta

[28] Czwartek, 8 października (25 września starego stylu) 1914, Wilno – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Prijezd Jego Wieliczestwa w Wilnius 25 sientiabria 1914 goda (Przyjazd Jego Cesarskiej Mości do Wilna 25 września 1914 roku)

[29] Sobota, 10 października 1914, Warszawa (kino „Sfinks”) – polska premiera brytyjskiego reportażu filmowego z walk w okolicach belgijskiej Ostendy

[30] Poniedziałek, 12 października – czwartek, 22 października 1914, Rafajłowa i okolice – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Bitwa pod Rafajłową

[31] Środa, 14 października 1914, Łódź pod drugą okupacją niemiecką („Nowa Gazeta Łódzka” nr 243, wydanie południowe, s. 2) – w rubryce „Rozmaitości” notatka Maks Linder

[32] Środa, 21 października 1914, Łódź pod drugą okupacją niemiecką („Rozwój” nr 239, s. 3) – artykuł Wesoły obrazek angielski

[33] Niedziela, 25 października (12 października starego stylu) 1914, Moskwa (kino „Ars”) – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Podwig Kazaka Kuźmy Kriuczkowa (Bohaterski czyn Kozaka Kuźmy Kriuczkowa)

[34] Druga połowa października (?) 1914, okolice Warszawy – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Bój pod Warszawą (inne tytuły: Z placu boju pod Warszawą: Błonie, Rokitno, Raszyn, Józefów, Tarczyn oraz Pod Warszawą i Warszawskie pole bitwy)

[35] Druga połowa października (?) 1914, Gubernia Lubelska i Warszawa (kino „Oaza”) – realizacja i premiera polskiego (?) filmu dokumentalnego Pobojowisko w Lubelskiem (inny tytuł: Z pola bitwy pod Kraśnikiem i Lublinem)

[36] Ostatni tydzień października (?) 1914, Pruszków, Żbików, Żyrardów i Koluszki oraz Warszawa (kino „Oaza”) – realizacja oraz premiera polskiego filmu dokumentalnego Z placu boju. Pruszków, Żbików, Żyrardów, Koluszki

[37] Jesień 1914, okolice Warszawy i Iwangorodu (Dęblina) – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Borba pod Warszawoj i Iwangorodom (inny tytuł: Polja bitwy pod Warszawoj; Walki pod Warszawą i Iwanogrodem oraz Pola bitwy pod Warszawą)

[38] Jesień 1914, Belgia – realizacja przez brytyjskiego operatora, Geoffreya Malinsa (przy użyciu kamery „aeroskop” Kazimierza Prószyńskiego) filmowych reportaży z frontu belgijskiego

[39] Jesień 1914, Moskwa – konflikty Władysława Starewicza w wytwórni Aleksandra i Antoniny Chanżonkowów i jego przejściowe usamodzielnienie się

[40] Jesień (?) 1914, Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego Widy goroda Łodź (Widoki miasta Łodzi)

[41] Koniec października i początek listopada 1914, Łódź – realizacja i premiera polskiego (?) filmu dokumentalnego Pożar miasta Łodzi po odstąpieniu Niemców

[42] Wtorek, 3 listopada (21 października starego stylu) 1914, Pietrograd – premiera (?) rosyjskiego filmu dokumentalnego Krasota Warszawskoj obłasti (Piękno okolic Warszawy)

[43] Wtorek, 3 listopada (21 października starego stylu) 1914, Lwów pod rosyjską okupacją („Kurjer Lwowski” nr 437, s. 4) – w dziale „Rozmaitości” notatka X Kinematograf a wojna

[44] Wtorek, 10 listopada 1914, Tarnów – tutejsze kina w dniu zajęcia miasta przez Rosjan

[45] Środa, 25 listopada 1914, Berlin – premiera niemieckiego filmu fabularnego Das Leuchtfeuer von Lubaczow (lub Das Leuchtfeuer von Lubascow; Światło nawigacyjne z Lubaczowa)

[46] Środa, 25 listopada 1914, Berlin – premiera niemieckiego filmu fabularnego Ivan Koschula

[47] Sobota, 28 listopada (15 listopada starego stylu) 1914, Lwów pod rosyjską okupacją („Kurjer Lwowski” nr 462, s. 4) – reklamowa notatka redakcyjna o aktualnym programie kina „Kopernik”

[48] Listopad/grudzień 1914, Warszawa – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Warszawa

[49] Listopad/grudzień 1914, Dania i Włochy – premiery włoskiego filmu fabularnego La mia vita per la tua! (Moje życie dla ciebie! albo Moja kibić dla ciebie!)

[50] Listopad/grudzień (?) 1914, Łęczyca i okolice – realizacja niemieckiego filmu dokumentalnego Gefangennahme eines russischen Spions in der Nähe von Leczyca und Deutsche Soldaten vor dem Rathaus in Leczyca präsentieren erbeutete russische Kanonen (Schwytanie szpiega rosyjskiego pod Łęczycą oraz żołnierze niemieccy przed ratuszem łęczyckim prezentujący zdobyczne armaty rosyjskie)

[51] Listopad/grudzień 1914, Łódź – realizacja i premiera polskiego filmu dokumentalnego Z ostatnich chwil w Łodzi

[52] Listopad/grudzień 1914, Łódź i jej okolice – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Skutki granatów w Łodzi i okolicy

[53] Listopad/grudzień 1914, Łódź i jej okolice oraz sobota, 17 IV 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kina „Casino” i „Odeon”) – realizacja oraz łódzka premiera niemieckiego filmu dokumentalnego Bombardierung von Lodz (Bombardowanie Łodzi)

[54] Niedziela, 6 grudnia 1914, Łódź i sobota, 5 czerwca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kino „Casino”) – realizacja i łódzka premiera niemieckiego filmu dokumentalnego Einmarsch der deutschen Armee nach Lodz (Wkroczenie armii niemieckiej do Łodzi)

[55] Środa, 9 grudnia 1914, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Nowy Kurier Łódzki”, s. 3) – w rubryce „Teatr i sztuka” felieton A. Nowakowskiego

[56] Czwartek, 10 grudnia 1914, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Nowa Gazeta Łódzka”, „Prąd” i „Nowy Kurier Łódzki”) – informacje o realizacji niemieckiego filmu dokumentalnego Die Schlachtfelder in Lodz (Pobojowiska łódzkie)

[57] Czwartek, 17 grudnia 1914, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Prąd”, s. 2) – artykuł Kinematograf w dzisiejszej wojnie

[58] Piątek, 18 grudnia 1914, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Prąd”, s. 1-2) – w rubryce „Telegramy” notatka Pożar zakładów Edisona

[59] Jesień/zima 1914, Moskwa – premiera rosyjskiego filmu propagandowego Pochoronnyj marsz Szopiena (inny tytuł: Marche Funèbre; Marsz żałobny Chopina lub Marsz pogrzebowy Chopina)

[60] Jesień/zima 1914 (?), Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego W krowawom zariewie wojny (W krwawym zarzewiu wojny; polski tytuł ekranowy: Barbarzyństwa niemieckie w Częstochowie)

[61] Piątek, 25 grudnia (Boże Narodzenie) 1914, Warszawa (kino „Urania”) – premiera polskiego filmu fabularnego Niewolnica zmysłów (tytuł rosyjski: Raba strastiej, raba poroka)

[62] Piątek, 25 grudnia (Boże Narodzenie) – niedziela, 27 grudnia 1914, Lublin – program kina „Bristol”

[63] Poniedziałek, 28 grudnia (15 grudnia starego stylu) 1914, Moskwa – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Pasynok Marsa (inne tytuły rosyjskie: Prijemnyj syn Marsa, Kajzer Gogiel-Mogiel, Gogiel-Mogiel gienierał, Skazka pro niemieckogo groznogo wojaku Gogiel-Mogiel i pro czorta Bałbiesku, Kak niemieckije gienierały prodali duszu Diawołu; tytuły polskie: Pasierb Marsa, Wychowanek Marsa, Cesarz Gogiel-Mogiel, Generał Gogiel-Mogiel, Bajka o niemieckim groźnym wojaku Gogiel-Mogielu i o czarcie Balbiesku – Wilusiu, Jak niemieccy generałowie sprzedali duszę diabłu; tytuły angielskie: Mars’ Stepson oraz How the German General Signed a Pact with the Devil)

[64] Wtorek, 29 grudnia 1914, Warszawa (kino „Teatr na Czasie”) – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Maziepa (Mazepa)

[65] Czwartek, 31 grudnia 1914, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Wieczorna”, s. 1) – Obwieszczenia

[66] Grudzień 1914, Lublin – eksploatacja, pod tytułem Krwią i ogniem, rosyjskiego filmu fabularnego Ogniom i krowju (Ogniem i krwią)

[67] Koniec 1914 (?), Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Preisker w Kalisze ili strasznoje widienie (Preusker w Kaliszu, czyli straszna wizja)

[68] Koniec 1914, Moskwa – realizacja rosyjskiego filmu fabularnego Wsiak na Rusi tango tancujet (Każdy na Rusi tańczy tango)

[69] Koniec 1914, Moskwa – realizacja rosyjskiego filmu fabularnego Kogda zwuczat struny sierdca (Kiedy dźwięczą struny serca; inny tytuł rosyjski: Trojka)

[70] Czwarty kwartał 1914, Warszawa – próba ratowania kinematografu „Oaza” za pomocą metalowej monety („drobniaków”)

[71] Druga połowa 1914, Kraków – upadek kina „Corso” (dawniej „Excelsior” i „Bajka”) i przejęcie zajmowanej przezeń sali dawnej ujeżdżalni Ferdynanda Targowskiego przy ulicy Rajskiej 12 przez Teatr Ludowy

[72] Druga połowa (?) 1914, Częstochowa pod niemiecką okupacją – zamknięcie przez braci Władysława i Antoniego Krzemińskich otwartego przez nich w marcu 1912 r. przy al. Najświętszej Marii Panny 38 kina „Urania”

[73] Druga połowa (?) 1914, Częstochowa pod niemiecką okupacją – realizacja i premiera (kino „Odeon”) polskiego filmu dokumentalnego Częstochowa

[74] Druga połowa (?) 1914, Wilno – realizacja i premiera (kino „Bronisława”) polskiego filmu dokumentalnego Poświęcenie kościoła na Wielkiej Pohulance w Wilnie

[75] Druga połowa (?) 1914, Wilno – realizacja i premiera (kino „Iluzja” [?]) rosyjskiego filmu dokumentalnego Trenirowocznyj obzor w Wilniusie (Przegląd ćwiczebny w Wilnie)

[76] Grudzień 1914 lub styczeń 1915, Wilno – realizacja i premiera (kino „Iluzja”) rosyjskiego filmu dokumentalnego Obzor wojennych uczenij w Wilniusie (Przegląd ćwiczeń wojskowych w Wilnie)

[77] 1914/1915, Moskwa – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Smiatyje cwiety (Zmięte kwiaty)

[78] 1914/1915 (?), Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Polszaja krow’ (Polska krew)

[79] 1914/1915 (?), Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Docz’ isterzannoj Polszy (Córka umęczonej Polski)

[80] Koniec 1914 – pierwszy kwartał 1915, okolice Przemyśla i marzec/kwiecień 1915, Rosja – realizacja i premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego Bombardirowka Pieriemyśla – udaliena s polja bitwy (inne tytuły: Osada Pieriemyśla oraz Osada i bombardirowka Pieriemyśla russkoj artillieriej; Bombardowanie Przemyśla – zdjęte z placu boju, Oblężenie Przemyśla oraz Oblężenie i bombardowanie Przemyśla przez rosyjską artylerię)

[81] Piątek-niedziela, 1-3 stycznia 1915, Lublin (kino „Bristol”) – eksploatacja rosyjskiego filmu fabularnego Gieroizm polskoj żienszcziny na awstrijskoj granice (inne tytuły: Gieroizm polskoj żienszcziny oraz Gieroizm polskoj żienszcziny w nyneszniuju epochu; Bohaterstwo Polki na granicy austriackiej, Bohaterstwo Polki oraz Bohaterstwo Polki w dobie obecnej)

[82] Sobota, 2 stycznia 1915, Lwów pod rosyjską okupacją („Kurjer Lwowski” nr 2, s. 3) – w dziale „Kronika” artykuł Do kinematografu

[83] Środa, 6 stycznia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Nowy Kurier Łódzki”, s. 4) – w rubryce „Teatr i sztuka” felieton S. Bal[a (?)]

[84] Wtorek, 12 stycznia 1915, Warszawa (kino Józefa Zejdowskiego w dawnym „Teatrze Nowoczesnym”) – inauguracja występów aktorskich po seansach filmowych

[85] Wtorek, 12 stycznia 1915, USA – premiera amerykańskiego filmu fabularnego A Fool There Was (Był sobie głupiec albo Głupiec tu był, ewentualnie A był on głupcem)

[86] Czwartek, 14 stycznia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kino „Casino”) [?] – premiera amerykańskiego filmu dokumentalnego Movie shots from the battlefield and street traffic in Lodz (Zdjęcia z placu boju i łódzkiego ruchu ulicznego)

[87] Czwartek-sobota, 14-16 stycznia 1915, Lublin (kino „Bristol”) – ciekawy program filmowy

[88] Czwartek, 21 stycznia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Prąd”, s. 2) – artykuł Kinematograf na usługach wojennych

[89] Niedziela, 24 stycznia 1915, Rafajłowa i okolice – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Bitwa pod Rafajłową

[90] Poniedziałek, 25 stycznia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Wieczorna”, s. 3) – kronikalna notatka (k) Kinematograf amerykański w Łodzi (o realizacji amerykańskiego filmu dokumentalnego Views of the city of Lodz and the Lodz area; Widoki miasta Łodzi i okolic)

[91] Styczeń 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kino „Teatr Urania”) – inauguracja przedstawień teatrzyku „Miniatura” pod dyrekcją Stefana Szoslanda

[92] Styczeń 1915, Tarnów pod rosyjską okupacją – informacja o działalności „miejskiego kina”

[93] Styczeń 1915, Wielka Brytania – USA – przeniesienie się Kazimierza Prószyńskiego z żoną, Dorothy z domu Abrey, z Londynu do Nowego Jorku

[94] Styczeń/luty 1915, Warszawa – premiera polskiego filmu fabularnego Karpaccy górale (inny tytuł: Karpaccy górale czyli w kajdanach Austrii)

[95] Poniedziałek, 1 lutego (19 stycznia starego stylu) 1915, Moskwa – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Rusłan i Ljudmiła (Rusłan i Ludmiła)

[96] Wtorek-piątek, 2-5 lutego 1915, Lublin (kino „Oaza”) – eksploatacja rosyjskiego filmu fabularnego Szwabskaja moral albo Szwabskaja nrawstwiennost’ (Szwabska moralność)

[97] Piątek, 5 lutego 1915, Warszawa (kino „Panorama Cinéma”) – premiera polskiego filmu fabularnego Zaczarowane koło (inny tytuł: Tragedia w sandomierskim zamku)

[98] Sobota, 6 lutego 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką – wznowienie systematycznej działalności przez położone u zbiegu ulic Głównej i Piotrkowskiej kino „Oaza”

[99] Poniedziałek, 8 lutego 1915, Los Angeles – prapremiera amerykańskiego filmu fabularnego The Clansman (Człowiek Klanu albo Członek Klanu), przemianowanego wkrótce (ponowna premiera: piątek, 5 marca 1915 roku w teatrze „Liberty” w Nowym Jorku; premiera komercyjna: niedziela, 21 marca 1915 roku) na The Birth of a Nation (ewentualnie Birth of the Nation; Narodziny narodu)

[100] Wtorek, 9 lutego – poniedziałek, 15 lutego 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kina „Casino” i „Odeon”) – eksploatacja między innymi pierwszej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[101] Poniedziałek, 15 lutego 1915, Warszawa (kino „Sfinks”) – premiera polsko-żydowskiego filmu dokumentalnego Ziemia Święta. Egipt – Palestyna (inne tytuły: Ziemia Święta – Egipt – Palestyna, Ziemia Święta – Egipt oraz Egipt – Palestyna)

[102] Wtorek, 16 lutego (Ostatki) – poniedziałek, 22 lutego 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kina „Casino” i „Odeon”) – eksploatacja między innymi drugiej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[103] Piątek, 19 lutego 1915, Lublin („Głos Lubelski” nr 51) – reklama kina „Oaza”

[104] Sobota, 20 lutego 1915, okolice Łodzi – datacja opublikowanego w „Der Kinematographen-Operateur” (dodatek do „Ersten Internationalen Film-Zeitung”, Berlin, 1915, nr 6) listu Adolpha Schönfeldera, niemieckiego filmowca stacjonującego jako operator frontowy pod Łodzią

[105] Sobota, 27 lutego – poniedziałek, 1 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kina „Casino” i „Odeon”) – eksploatacja między innymi trzeciej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[106] Luty/marzec (?) 1915, Nowo-Aleksandria [Puławy] – realizacja polsko-rosyjskiego (?) filmu dokumentalnego Drużyny Polskie w Nowo-Aleksandrii (Polskije komandy w Nowo-Alieksandrii)

[107] Wtorek, 2 marca – poniedziałek, 8 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kina „Casino” i „Odeon”) – eksploatacja między innymi czwartej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[108] Środa, 3 marca 1915, Berlin – premiera niemieckiego filmu fabularnego Die Schloβfrau von Radomsk (Pani z radomszczańskiego zamku albo Pani z radomskiego zamku)

[109] Wtorek, 9 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 55, s. 4) – reklama kina „Casino” z zapowiedzią piątej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[110] Sobota, 13 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 59, s. 4) – reklama kin „Casino” i „Odeon” oraz omówienie ich programów filmowych

[111] Wtorek, 16 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 62, s. 4) – reklama kina „Casino” z zapowiedzią szóstej serii dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[112] Środa, 17 marca 1915, Częstochowa pod niemiecką okupacją (kino „Odeon”) – eksploatacja niemieckiego filmu dokumentalnego Schützenfest in Oberschlesien (Święto Strzelców na Górnym Śląsku)

[113] Środa, 17 marca 1915, Częstochowa pod niemiecką okupacją (kino „Odeon”) – eksploatacja polskiego filmu dokumentalnego Wyścigi cyklistów w Sosnowcu

[114] Druga połowa marca (?) 1915, Berlin (?) – premiera niemieckiego (i/lub austriackiego) filmu dokumentalnego Die Umgebung von Przemysl. Aktuelle Kinematographie aus dem gegenwärtigen Krieg (Pod Przemyślem. Ostatnie zdjęcia filmowe z obecnej wojny)

[115] Piątek, 26 marca 1915, Berlin (kino „Admiralstheater”) – premiera niemieckiego filmu fabularnego Die Nacht von Kornatowo (Noc w Kornatowie albo Kornatowska noc)

[116] Sobota, 27 marca i niedziela, 28 marca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 73, s. 4 i nr 74, s. 3) – reklama i omówienie programów kin „Casino” i „Odeon”

[117] Poniedziałek, 29 marca 1915, Mediolan (kino „Cinema Centrale”) – premiera włoskiego filmu fabularnego Fior di male (Kwiat zła)

[118] Marzec 1915, Wiedeń – przygotowanie przez Stanisława Przybyszewskiego, prawdopodobnie dla wytwórni „Terra” Tadeusza Pędrackiego i Aleksandra Reicha, dwóch scenariuszy filmowych „według Wiesława Kazimierza Brodzińskiego i Mindowe Juliusza Słowackiego”

[119] Marzec 1915, Warszawa (kino „Apollo”) – premiera polskiego filmu fabularnego Szpieg

[120] Pierwszy kwartał 1915, Moskwa – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego U posledniej czerty (U kresu granic)

[121] Marzec/kwiecień (?) 1915, Rosja – powstanie i premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego Galisija (Galicja)

[122] Marzec/kwiecień (?) 1915, Berlin („Der Kinematographen-Operateur”, dodatek do „Ersten Internationalen Film-Zeitung” nr 8) – wierszowana korespondencja z Galicji niemieckiego operatora filmowego z frontu wschodniego, Otto Kaisera

[123] (Wielka) Sobota, 3 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 79, s. 4) – reklamy i omówienia wielkanocnych programów kin „Casino” i „Odeon” oraz „Oaza”

[124] Środa, 7 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 81, s. 3) – w rubryce „Rozmaitości” notatka Co człowiek bez rąk zdziałać może

[125] Środa, 7 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 81, s. 4) – reklama kina „Casino” zapowiadająca kolejną serię dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[126] Piątek, 9 kwietnia (27 marca starego stylu) 1915, Rosja – premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego W miestach wblizi goroda Tarnow (Na pozycjach pod Tarnowem)

[127] Sobota, 10 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 84, s. 4) – omówienie programów kin „Casino” i „Odeon” oraz ich reklama

[128] Poniedziałek, 12 kwietnia 1915, USA – premiera amerykańskiego filmu fabularnego The Clemenceau Case (Sprawa Clémenceau)

[129] Wtorek, 13 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 87, s. 4) – reklama kina „Casino” zapowiadająca między innymi kolejną serię dokumentalnej składanki pod tytułem Wojna

[130] Sobota, 17 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 91, s. 3 i 4) – omówienia i reklamy programów kin „Casino” i „Odeon” oraz „Oaza”

[131] Druga połowa kwietnia 1915, Warszawa („Świat” nr 17) – artykuł Na srebrnym ekranie

[132] Wtorek, 20 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 94, s. 1-2) – Odezwa Komitetu. Polskie Archiwum Wojenne

[133] Środa, 21 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 95, s. 4) – reklama kina „Casino” prezentującego niemiecki film fabularny Der Totentanz (Taniec śmierci)

[134] Czwartek i piątek-sobota, 22 i 23-24 kwietnia 1915, Lwów i Przemyśl – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Impierator w zatieriannoj stranie (Imperator w zwyciężonym kraju)

[135] Sobota, 24 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 98, s. 4) – omówienie programu kina „Casino” i jego reklama

[136] Sobota, 24 kwietnia oraz niedziela, 25 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 98, s. 4 oraz nr 99, s. 4) – reklama oraz omówienie programu kina „Oaza”

[137] Koniec kwietnia (?) 1915, Rosja – premiera rosyjskiego filmu dokumentalnego Priedstawlienije i pieriedacza Pieriemyślia russkim wojskam w martie 1915 goda (Poddanie i przekazanie Przemyśla wojskom rosyjskim w marcu 1915 roku)

[138] Wtorek, 27 kwietnia (14 kwietnia starego stylu) 1915, Moskwa – premiera rosyjskiego filmu fabularnego Potop

[139] Wtorek, 27 kwietnia 1915, Berlin (kino „Union-Theatern”) – premiera prasowa niemieckiego filmu fabularnego Der Katzensteg (Kocia ścieżka)

[140] Kwiecień 1915, Mönchengladbach („Bild und Film” nr 6) – „recepta” niemieckich producentów filmowych

[141] Środa, 28 kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 102, s. 3) – w rubryce „Kronika miejscowa i sąsiedzka” notatka (o) Oględziny teatrów

[142] Koniec kwietnia 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką – przemianowanie przez Lucjana Aniołkiewicza „Teatru Illusion” na „Teatrzyk Rozmaitości”

[143] Kwiecień – maj 1915, Warszawa (kino Józefa Zejdowskiego w dawnym „Teatrze Nowoczesnym”) – występy po seansach filmowych Józefiny Borowskiej, która „wykonywała popularne stylowe piosenki”

[144] Kwiecień – czerwiec 1915, Warszawa (kinematograf „Palais de Glace”, kabaret „Miraż” i kinoteatr Józefa Zejdowskiego w dawnym „Teatrze Nowoczesnym” oraz atelier „Sfinksa”) – występy Poli Negri w specjalnie dla niej skomponowanej przez Andę Kitschman „pantomimie baletowej” Afrodyta oraz realizacja polskiego filmu fabularnego Żona, z Polą Negri w roli tytułowej

[145] Kwiecień – wrzesień 1915, Niemcy i Polska – realizacja zdjęć do amerykańskiego długometrażowego filmu dokumentalnego Wilbura H. Durborougha i Irvinga G. Riesa On the Firing Line with the Germans (Na linii ognia z Niemcami)

[146] Sobota, 1 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 105, s. 4) – omówienie programu i reklama kin „Casino” i „Odeon”

[147] Sobota, 1 maja i niedziela, 2 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 105, s. 4 i nr 106, s. 3) – reklama kina „Oaza” i omówienie jego programu

[148] Sobota, 1 maja i wtorek, 4 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 105, s. 4 i nr 108, s. 4) – reklama kina „Optique-Parisienne” i notatka o nim

[149] Niedziela, 2 maja i wtorek, 4 maja (?) 1915, Warszawa – realizacja i premiera polskiego filmu dokumentalnego Otwarcie wiosennego sezonu wyścigowego w Warszawie

[150] Środa, 5 maja 1915, Tarnów – zniszczenie kina „Apollo” podczas odzyskania przez Austrię miasta z rąk rosyjskich

[151] Sobota, 8 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 112, s. 4) – reklama kina „Optique-Parisienne”

[152] Niedziela, 9 maja i wtorek, 11 maja (?) 1915, Warszawa – realizacja i premiera polskiego filmu dokumentalnego Popisy gimnastyczne w Agrykoli uczniów szkół polskich podczas wielkiej kwesty na wpisy w dniu 9 maja

[153] Wtorek, 11 maja 1915, Warszawa – polska premiera rosyjskiego filmu fabularnego Potop

[154] Czwartek, 13 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 117, s. 1-2) – w rubryce „Z ziem polskich” artykuł Wiadomości z Warszawy

[155] Czwartek, 13 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 117, s. 3) – w rubryce „Teatr, muzyka i sztuka” artykuł „Anona”

[156] Wtorek, 18 maja 1915, Tarnów i jego okolice – realizacja polskiego (i/lub austriackiego) filmu dokumentalnego Zburzenie klasztoru pod Zbylitowską Górą przez nasze haubice w czasie nabożeństwa Moskali w rocznicę urodzin cara (Abriss des Klosters bei Zbylitow Berg durch unsere Haubitzen während des Moskauer Gottesdienstes am Jahrestag der Geburt des Zaren)

[157] Środa, 19 maja 1915, Berlin (kino „U.T. Lichtspiele” am Nollendorfplatz) – premiera niemieckiego filmu fabularnego Die Waldschänke (Leśna gospoda)

[158] Piątek, 21 maja (8 maja starego stylu) 1915, Moskwa („Gołos Moskwy”) – artykuł o aktualnej sytuacji rosyjskiej kinematografii

[159] Sobota, 22 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 126, s. 3 i 4) – omówienia programów oraz reklamy kin „Casino” i „Odeon” oraz „Oaza”

[160] Czwartek, 27 maja 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką (kinoteatr „Urania”) – przyłączenie Teatru „Nowości” pod dyrekcją Aleksandra Szarkowskiego do teatrzyku „Miniatura” pod dyrekcją Stefana Szoslanda i powstanie w ten sposób Teatru „Nowości-Miniature”, kierowanego od tej pory wspólnie przez Szarkowskiego i Szoslanda

[161] Maj (?) 1915, Warszawa – tak zwana fuzja „Kosmofilmu” z Towarzystwem Udziałowym „Sfinks” (a właściwie włączenie pierwszej z tych spółek do drugiej)

[162] Maj/czerwiec (?) 1915, Warszawa (kino „Sfinks” [?]) – premiera polsko-żydowskiego filmu fabularnego Di Farshtoysene Tochter (Wyklęta córka)

[163] Maj/czerwiec (?) 1915, Wilanów i Warszawa (kino „Sfinks” [?]) – realizacja i premiera polskiego filmu dokumentalnego Malowniczy Wilanów

[164] Maj-czerwiec 1915, Białoruś i Galicja Wschodnia – realizacja rosyjskiego filmu dokumentalnego Samyj Jarkij Gospodin w pozicijach. Film s polja bitwy na frontach – naszem i galisijskom (Najjaśnieszy Pan na pozycjach. Zdjęcia filmowe z pola bitwy na frontach – naszym i galicyjskim)

[165] Maj-czerwiec 1915, Galicja Wschodnia – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Przerwanie frontu galicyjskiego

[166] Późna wiosna (?) 1915, Galicja Wschodnia – pionierska próba realizacji przez Norberta Hochmana wojennego reportażu lotniczego

[167] Czwartek, 3 czerwca 1915 (Boże Ciało) i/lub krótko potem, Przemyśl – realizacja austriackiego i/lub niemieckiego filmu dokumentalnego (albo filmów dokumentalnych) znanego (znanych) pod tytułem oryginalnym Die Einnahme von Przemysl (Zdobycie Przemyśla), a na ziemiach polskich jako Zdobycie Przemyśla przez wojska sprzymierzone oraz Zdobycie twierdzy Przemyśl

[168] Piątek, 11 czerwca – czwartek, 17 czerwca 1915, Rarańcza, Rokitna i ich okolice – realizacja polskiego filmu dokumentalnego Walki oddziałów II Brygady Legionów Polskich pod Rarańczą i Rokitną

[169] Połowa czerwca 1915, Kraków („Nowa Reforma”) – szczegóły o ówczesnym życiu we Lwowie pod rosyjską okupacją, na krótko przed odzyskaniem stolicy Galicji przez Austrię

[170] Czwartek, 17 czerwca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Gazeta Łódzka” nr 151, s. 2) – w rubryce „Z ziem polskich” notatka Wesoła Warszawka

[171] Sobota, 19 czerwca 1915, Warszawa – ogłoszenie odezwy Komitetu Obywatelskiego Miasta Warszawy potępiającej „demoralizujący charakter filmów granych w warszawskich kinematografach”

[172] Wtorek, 22 czerwca i koniec lipca 1915, Lwów – realizacja i premiera (kino „Elite”) polskiego filmu dokumentalnego W zdobytym Lwowie (inne tytuły: Zdobycie Lwowa i Wkroczenie wojsk naszych do Lwowa dnia 22 czerwca 1915 roku)

[173] Koniec czerwca (?) 1915, Warszawa-Moskwa – przeniesienie się Antoniego Fertnera z Warszawy do Moskwy wraz z ewakuowanym teatrem [„Nowości” (?)] i przedstawicielami polskiego życia kulturalnego

[174] Środa, 30 czerwca 1915, Warszawa („Kurjer Warszawski” nr 178, s. 2) – w rubryce „Teatr i muzyka” zapowiedź (na piątek, 2 lipca 1915 roku) benefisu w Teatrze Polskim „na rzecz aktorów” (między innymi Wojciecha Brydzińskiego oraz Stefana Jaracza), „którzy zostali zmuszeni do wyjazdu w głąb Rosji” (w sobotę, 3 lipca 1915 roku)

[175] Drugi kwartał 1915, Moskwa – realizacja i premiera rosyjskiego filmu fabularnego Portriet (Portret)

[176] Pierwsza połowa 1915, Moskwa – realizacja lalkowo-aktorskiego (80% animacji) rosyjskiego filmu fabularnego Lilija albo Lilija Bielgiju ewentualnie Lilija Belgiji (Lilia albo Lilia Belgii; inny polski tytuł ekranowy: Wojna lilii z żukami)

[177] Pierwsza połowa 1915, Pietrograd (i Moskwa [?]) – powstanie rosyjsko-polskiej wytwórni „Lucifier” („Lucyfer”) oraz realizacja i premiery jej pierwszych filmów fabularnych: Kariera ulicznoj piewiczki (Kariera śpiewaczki z ulicy), Łoszadinaja familija (Końskie nazwisko), Miest’ (Zemsta), Kłara Milicz (Klara Milicz), Kak doszła ty do żizni takoj (Jak doszłaś do takiego życia), Błagodariu... nie ożidał (Na szczęście... nie czekał) i Nierwy (Nerwy)

[178] Połowa (?) 1915, Rosja (wybrzeże Morza Czarnego [?]) – realizacja rosyjskiej filmowej impresji ekperymentalnej O czom szeptało morie albo O czom szumieło morie (O czym szeptało morze albo O czym szumiało morze)

[179] Połowa (?) 1915, Wilno – uruchomienie nowego kinematografu „Helios”, z siedzibą przy ul. Wileńskiej 22

[180] Sobota, 10 lipca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Dodatek” do „Gazety Łódzkiej” nr 174, s. nlb. [2]) – artykuł Niezwykłe zjawisko

[181] Poniedziałek, 12 lipca 1915, Warszawa – początek eksploatacji przez dwa kina równocześnie włoskiego filmu fabularnego Il dirigibile misterioso (Tajemniczy sterowiec; polski tytuł ekranowy: Tajny sterowiec)

[182] Połowa lipca 1915, francusko-niemiecki front wojenny – list Guillaume Apollinaire’a do Chérie, córki Louise Faure-Favier

[183] Wtorek, 20 lipca 1915, Łódź pod trzecią okupacją niemiecką („Dodatek” do „Gazety Łódzkiej” nr 184, s. nlb. [2]) – artykuł Z Kalisza, o odradzaniu się życia w Kaliszu po jego zniszczeniu przez Niemców w sierpniu 1914 roku

[184] Lipiec (?) 1915, zachodnie i centralne ziemie Królestwa Polskiego – realizacja niemieckiego filmu dokumentalnego Deutsche Truppen in Russisch-Polen (Oddziały niemieckie w rosyjskiej Polsce)

[185] Lipiec (?) 1915, Łowicz – realizacja niemieckiego filmu dokumentalnego Ankunft von Ergänzungen am Bahnhof in Lowicz (Przybycie uzupelnień na dworzec w Łowiczu)

[186] Lipiec – czwartek, 5 sierpnia 1915, Warszawa – ewakuacja stolicy Królestwa Polskiego przez Rosjan i zajęcie tego miasta przez wojska niemieckie

~~~

[Wprowadzenie]

„Koniec lipca 1914 roku był upalny – informuje Jerzy Aleksander Splitt. – Tylko od czasu do czasu padały przelotne deszcze, wymarzona pogoda na urlop. Jednak tylko nieliczni wyjechali na letni wypoczynek, bo od czasu zamachu dokonanego w bośniackim Sarajewie na austriackiego następcę tronu, arcyksięcia Franciszka Ferdynanda (28.06.1914 r. [niedziela – przyp. J.C.]) nad Europą zbierały się coraz ciemniejsze chmury wróżące rychłą wojnę, która z biegiem czasu przerodziła się w wielki konflikt zbrojny o światowym zasięgu”1.

W niedzielę, 26 lipca (a nie – jak się powszechnie przyjmuje – we wtorek, 28 lipca) 1914 roku Austro-Węgry wypowiedziały wojnę Serbii2, zaś cztery dni później, to znaczy w czwartek, 30 lipca opowiadająca się po stronie Serbii „Rosja ogłosiła mobilizację, w następstwie czego Niemcy wypowiedziały jej 1 sierpnia [w sobotę – przyp. J.C.] wojnę. 3 sierpnia [w poniedziałek – przyp. J.C.] Niemcy znalazły się w stanie wojny z Francją, a nazajutrz [we wtorek, 4 sierpnia 1914 roku – przyp. J.C.] z Anglią. Nieco później do państw Ententy [to znaczy pierwotnie Rosji, Francji i Wielkiej Brytanii – przyp. J.C.] przyłączyła się Czarnogóra i Japonia”3, natomiast w niedzielę, 25 kwietnia 1915 roku – Włochy4, które zaraz „po wybuchu wojny ogłosiły neutralność, co zapowiadało [ich] wycofanie się z sojuszu z Wiedniem i Berlinem”; z kolei w 1916 roku przeciwko „państwom centralnym” (to znaczy pierwotnie Niemcom oraz Austro-Węgrom) wystąpiła Rumunia i „wreszcie w kwietniu 1917 – Stany Zjednoczone. Po stronie Niemiec i Austro-Węgier opowiedziały się Turcja oraz Bułgaria”5.

Jak w jedną z obchodzonych w dwudziestym stuleciu rocznic wybuchu owej Wielkiej Wojny napisał „London Evening Star”, jeżeli ród ludzki utrzyma się przy życiu, to w przyszłym wieku historycy słusznie dojdą do wniosku, że na początku sierpnia 1914 r. świat oszalał6.

Bo i rzeczywiście, w czasie pierwszej wojny światowej „blisko 70 mln ludzi założy mundury, z tego prawie 9 mln straci życie (nie tylko od kul, ale też od broni chemicznej, bomb lotniczych i głębinowych czy pod gąsienicami czołgów) [...]. – [...]. Starły się dwa wielkie bloki militarne: »państwa centralne« (Niemcy i Austro-Węgry wspierane przez Turcję oraz Bułgarię) i państwa Ententy (Francja, Rosja, Wlk. Brytania, Serbia, Japonia, potem także Włochy i USA). – [...]. Cesarz Niemiec Wilhelm II zapowiadał: Żołnierze, wrócicie do domu zanim opadną liście i planował, że obiad zje w Paryżu, a podwieczorek w Petersburgu, zaś w monarchii austro-węgierskiej i we Francji wypuszczono pocztówki z napisem: Europejska wojna 1914. – Zakończyła się w 1918 roku, toczyła na wszystkich niemalże kontynentach i morzach, dotknęła 33 kraje liczące 1,5 mld obywateli, tj. dwie trzecie ludności Ziemi, dostała przydomek »światowa«. Ale najokrutniej okaleczyła Europę. – [...]. – ... Wrogowie wyrzynali się bez litości. [...]. – Wprawdzie na wschodzie Europy zginęło mniej ludzi niż na zachodzie, jednak działania wojenne objęły tam nieporównanie większe obszary. Linia frontu ciągnęła się od Prus Wschodnich po Karpaty, a postępy i odwroty mierzono nie w metrach, jak bywało we Francji, lecz w setkach i tysiącach kilometrów. – [...] Świat miał zobaczyć piekło Verdun (trwająca 10 miesięcy walka pochłonęła prawie 700 tys. ofiar) oraz bitwę nad Sommą, w której straty wyniosły ponad milion zabitych, rannych i zaginionych. [...]”7.

Przebieg wydarzeń politycznych i militarnych w obejmującym niniejszy, czwarty tom Świata zza mgły (który postanowiłem zatytułować – zgodnie z powyższym cytatem z londyńskiej gazety – Świat oszalał) pierwszym roku pierwszej wojny światowej tak przedstawia polska wersja „Wikipedii”:

„[...] Uderzenie na Francję miało być przeprowadzone z północy, przez terytorium Belgii [...]. W celu dokonania takiego ataku Niemcy wystosowały 2 sierpnia [1914 roku (w niedzielę) – przyp. J.C.] do rządu belgijskiego notę, w której domagały się prawa do przemarszu swoich oddziałów [...]. Rząd belgijski odmówił, w odpowiedzi na co wojska Rzeszy 3 sierpnia [w poniedziałek – przyp. J.C.] zaatakowały ten kraj; dzień wcześniej zajęto neutralny mały Luksemburg. Plany niemieckie nie przewidziały silnego oporu, na jaki napotkano w pobliżu miasta Liège, gdzie znajdowały się silne umocnienia. Armia cesarska posuwała się jednak, mimo silnego oporu belgijskiego, naprzód, w kierunku Francji. Wielka Brytania wysłała na pomoc swojemu sojusznikowi korpus ekspedycyjny (BEF), który ruszył na wschód w celu udzielenia pomocy Belgii. [...]. Siły BEF liczyły początkowo 86.060 oficerów i żołnierzy, lecz w grudniu wzrosły do blisko 230.000. – Pierwszą bitwą na terenie Belgii było oblężenie Liège w dniach 5-16 sierpnia [środa-niedziela – przyp. J.C.]. Po upadku Liège większość sił belgijskich wykonała odwrót w kierunku Antwerpii i Namur. Wojska niemieckie w swoim marszu na teren Francji ominęły armię belgijską, która jednak stanowiła teraz poważne zagrożenie dla ich skrzydła [...]. – W wielu przypadkach okupanci niemieccy postępowali brutalnie wobec ludności cywilnej. Zastraszaniem i krwawymi represjami usiłowali zlikwidować wszelki opór Belgów. Niemcy dokonywali rabunków, morderstw i egzekucji przez cały czas marszu przez Belgię.

[...] Stoczona w dniach od 6 do 12 września [1914 roku (niedziela – sobota) – przyp. J.C.] pierwsza bitwa nad Marną zmusiła Niemców do odwrotu na północ od rzeki Aisne, gdzie wojska okopały się. Tym samym na froncie zachodnim rozpoczął się statyczny okres wojny, który miał trwać przez następne trzy lata. [...].

19 stycznia [1915 roku (we wtorek) – przyp. J.C.] odbył się pierwszy nalot bombowy niemieckich sterowców na Wielką Brytanię. – [...].

Działania na froncie wschodnim rozpoczęły się 17 sierpnia 1914 [w poniedziałek – przyp. J.C.], kiedy to rosyjski gen. Paweł Rennenkampf ze swoją 1. armią wkroczył na teren Prus Wschodnich, ścierając się pod Stołupianami i pod Gąbinem z 8. armią niemiecką dowodzoną przez gen. Maximiliana von Prittwitza. Dwa dni później [w środę, 19 sierpnia 1914 roku – przyp. J.C.] 2. armia dowodzona przez gen. Aleksandra Samsonowa zaatakowała wzdłuż prawego skrzydła niemieckiego. [...] [Wkrótce] Prittwitza zastąpił marszałek polny Paul von Hindenburg razem ze swoim szefem sztabu generalnego Erichem Ludendorffem.

Ci dwaj nowi dowódcy zaplanowali przeprowadzenie kontrofensywy przeciwko Rosjanom przy pomocy sił ściągniętych szybkimi transportami z frontu zachodniego. 27 sierpnia [1914 roku (w czwartek) – przyp. J.C.] oddziały niemieckie uderzyły z dużym impetem na ... armię Samsonowa, [...] doprowadzając do jej oskrzydlenia. [...]. Bitwa pod Tannenbergiem zakończyła się 29 sierpnia [w sobotę – przyp. J.C.], a wraz z nią doszło do całkowitej dezintegracji dowództwa rosyjskiego, ponadto Rosjanie stracili 92 tys. ludzi wziętych do niewoli oraz dziesiątki tysięcy zabitych i rannych. W ciągu tygodnia niemieckie oddziały pod dowództwem Augusta von Mackensena pokonały Rennenkampfa w okolicach jezior mazurskich, gdzie Rosjanie stracili 100 tys. ludzi. [...].

Z terenu Galicji austro-węgierski szef sztabu generalnego Conrad von Hötzendorf [...] rozpoczął natarcie ... w kierunku północnym na Lublin. Rosjanie zostali pobici kolejno w bitwach pod Kraśnikiem i Komarowem.. Wkrótce Rosjanie rozpoczęli główną ofensywę, uderzając ze wschodu w kierunku Lwowa, w wyniku czego [...] armia austro-węgierska wycofała się aż za rzekę Dunajec, oddając bez walki stolicę Galicji w ręce Rosjan i pozostawiając oblężoną twierdzę Przemyśl za linią wroga. – Rosjanie przeszli do kontrofensywy, a ich wojska zajęły we wrześniu prawie całą Galicję [...]. W walkach tych znaczący udział po stronie austriackiej miały też I i II Brygady Legionów Polskich.

Wspólna kontrofensywa niemieckiej 9. armii i austriackiej 1. armii we wrześniu na Warszawę i Dęblin w siłach 300 tys. żołnierzy, mimo początkowych sukcesów (podejście pod Warszawę pod koniec września) zakończyła się niepowodzeniem i odwrotem wojsk niemieckich (bitwa pod Warszawą i Dęblinem) na skutek odzyskania w listopadzie inicjatywy przez Rosjan [...]. W ciągu kilku następnych tygodni stoczono nierozstrzygniętą bitwę pod Łodzią”.

Na przełomie lat 1914/1915 na froncie rosyjsko-austriackim w Galicji i na Bukowinie „w wyniku ... działań nazwanych »wojną zimową« Rosjanie ponieśli ciężkie straty sięgające 190 tys. ludzi”. Mimo to wiosną 1915 roku Niemcy przejęli dowodzenie na całym froncie wschodnim. „2 maja [1915 roku (w niedzielę) – przyp. J.C.] nastąpiła ofensywa w okolicach Gorlic. Uderzenie to wdarło się bardzo głęboko na terytorium przeciwnika i po odbiciu Przemyśla i Lwowa doprowadziło do niemal zupełnego załamania się rosyjskiego frontu na południu. W dniu 5 sierpnia [1915 roku (w czwartek) – przyp. J.C.] wojska niemieckie zajęły Warszawę, pod koniec lata zdobyły Twierdzę Modlin, Twierdzę w Brześciu, Twierdzę Osowiec, Twierdzę w Kownie i Wilno. [...]. Jednak z końcem września Rosjanie zdołali się pozbierać po tych klęskach i utworzyć nową linię frontu. [...]”8.

Dwa dni przed zajęciem przez Niemców stolicy „rosyjskiego Królestwa Polskiego”, Warszawy, które to wydarzenie zamyka niniejszy tom Świata zza mgły, na pierwszej kolumnie sto dziewięćdziesiątego ósmego numeru koncesjonowanej przez władze niemieckie „Gazety Łódzkiej” z wtorku, 3 sierpnia 1915 roku zostało opublikowane następujące zestawienie zatytułowane Zdobycze wojenne w pierwszym roku wojny:

Państwa centralne obsadziły dotąd obszarów nieprzyjacielskich:

Belgji 29.000 km2

Francji 21.000 km2

Rosji 130.000 km2

Ogółem 180.000 km2

Nieprzyjaciel zajął:

Alzacji 1.050 km2

Galicji 10.000 km2

[Razem] 11.050 km2

Liczba ogólna jeńców wojennych wynosi po upływie pierwszego roku wojny:

W niemieckich obozach dla jeńców i w lazaretach: 898.869

Pracujący jako robotnicy: 40.000

Wzięci do niewoli w ostatnich tygodniach i znajdujący się w drodze do obozu: 120.000

Ogółem w Niemczech: 1.058.869

W Austro-Węgrzech około: 636.534

Ogółem: 1.695.400

Rosjan wziętych do niewoli znajduje się w Niemczech:

5.600 oficerów, 720.000 podoficerów i żołnierzy; w Austro-Węgrzech 3.190 oficerów, 610.000 podoficerów i żołnierzy, – wielką część ich wzięły do niewoli wojska niemieckie.

Liczba ogólna rosyjskich jeńców: 8.790 oficerów, 1.330.000 podoficerów i żołnierzy.

W ciągu pierwszego roku wojny największych zniszczeń materialnych doznały Belgia na zachodzie, a na wschodzie „ziemie polskie, z wyjątkiem zaboru pruskiego”, które „w sierpniu 1914 roku [...] przekształciły się w teatr wojny”. We wtorek, „4 sierpnia 1914 roku armia niemiecka zmasakrowała Kalisz”, zaś w listopadzie „armia rosyjska [...] podeszła pod Kraków”9 (w sobotę, 28 listopada „Rosjanie są kilkanaście kilometrów od Krakowa, ale potem przegrywają bitwę pod Limanową”10). Jednakże jeszcze bardziej dojmujące dla narodu polskiego były wielkie straty biologiczne. „Autor Historii oręża polskiego 1795-1939 prof. Mieczysław Wrzosek ocenia, że w czasie działań wojennych w latach 1914-1918 do armii państw zaborczych powołano w sumie około 2,9 mln żołnierzy polskiego pochodzenia”, natomiast „według innych źródeł do wojsk państw zaborczych wcielono jeszcze więcej Polaków: 3,4 mln. Spośród nich 1,4 mln trafiło do armii austriackiej, 1,2 mln do armii rosyjskiej i 800 tys. do armii niemieckiej (Zarys dziejów Polski, pod red. J[anusza] Tazbira)”. Z tej liczby „według prof. Wrzoska, w czasie I wojny światowej poległo, zmarło lub zaginęło bez wieści około 530 tys. Polaków służących w armiach państw zaborczych: ponad 220 tys. w armii austro-węgierskiej, około 200 tys. w armii rosyjskiej i ponad 110 tys. w armii niemieckiej”11. Do tego trzeba dodać „blisko 900 tys.” żołnierzy-Polaków, którzy odnieśli w walce rany12 (często skutkujące nieodwracalnym kalectwem nie tylko fizycznym, ale i psychicznym), a także liczne ofiary pośród polskiej ludności cywilnej. Jak słusznie zauważył Mariusz Jarosiński, „największym dramatem Polaków wcielonych do armii zaborczych były nieuniknione walki bratobójcze”13, o czym przejmująco mówi wiersz Edwarda Słońskiego Ta, co nie zginęła... z jesieni 1914 roku:

Rozdzielił nas, mój bracie,

Zły los i trzyma straż –

W dwóch wrogich sobie szańcach

Patrzymy śmierci w twarz. //

W okopach pełnych jęku,

Wsłuchani w armat huk,

Stoimy na wprost siebie –

Ja wróg twój, ty mój wróg.

„Edward Słoński (1872-1926) – poeta i prozaik, autor najpopularniejszych w czasie I wojny światowej wierszy i pieśni patriotycznych i żołnierskich”14 – dostrzegał jednak w tej polskiej tragedii „jutrzenkę swobody”:

Bo wciąż na jawie widzę

I co noc mi się śni,

Że Ta, co nie zginęła

Wyrośnie z naszej krwi15.

Identyczne do tego „proroctwa” z Warszawy było przesłanie skierowanego do Marka (1908-1985) oraz Juliusza (1910-1999) Żuławskich (późniejszych – odpowiednio – malarza oraz literata)16 znanego wiersza autorstwa ich ojca, wybitnego krakowsko-zakopiańskiego pisarza Jerzego Żuławskiego, oficera Legionów Polskich, który przeżywszy lat czterdzieści jeden umarł w szpitalu wojskowym w Dębicy na tyfus brzuszny w poniedziałek, 9 sierpnia 1915 roku17, „dokładnie w rok po ochotniczym zgłoszeniu się do oddziałów strzeleckich”18:

Synkowie moi, poszedłem w bój,

tak jak19 wasz dziadek, a ojciec mój,

jak ojca ojciec i ojca dziad,

co z Legionami przemierzył świat,

szukając drogi przez krew i blizny

do naszej wolnej Ojczyzny! //

Synkowie moi, da nam to Bóg,

że spadną20 wreszcie kajdany z nóg

i – nim wy męskich dojdziecie sił –

jawą się stanie co pradziad21 śnił:

szczęściem zakwitnie krwią wieków żyzny

łan naszej wolnej Ojczyzny! //

Synkowie moi, lecz gdyby Pan

nie dał wzejść zorzy z krwi naszych ran,

to jeszcze w waszych piersiach22 jest krew

na nowy świętej wolności siew;

i wy pójdziecie pomni spuścizny

na bój dla naszej Ojczyzny!23.

Wszakże realne życie pisane jest zwykle nie taką wzniosłą, wzruszającą i piękną poezją, tylko „skrzeczącą”, pospolitą i przyziemną prozą. Okazało się bowiem, że z chwilą wybuchu pierwszej wojny światowej większość „zwyczajnych Polaków” – obywateli Rosji, Prus i Austrii – wykazała postawę nie tylko lojalną, ale i wręcz „patriotyczną” wobec tych swoich państw zaborczych; nawet członkowie i działacze polskich stronnictw socjaldemokratycznych i socjalistycznych wchodzących w skład Drugiej Międzynarodówki głoszącej dotychczas ideę ponadpaństwowej (a nierzadko i antypaństwowej) solidarności świata pracy, zaś szczególnie całej klasy robotniczej, od sierpnia 1914 roku czuli się w pierwszym rzędzie obywatelami cesarstw rosyjskiego, niemieckiego i austriackiego, a dopiero w dalszej kolejności socjaldemokratami lub socjalistami. I tak na przykład lider Polskiej Partii Socjalno-Demokratycznej Galicji i Śląska, Ignacy Daszyński (1866-1936)24 oświadczył podobno, że program nasz jak bluszcz owija się wokół tronu Habsburgów; co prawda dodał, że jednak ten powój miał i ma korzenie w ziemi polskiej25, ale jego bliski współpracownik w partii i działacz tak zwanych klasowych związków zawodowych, Zygmunt Żuławski (1880-1949), nie poszedł śladem swego starszego brata, Jerzego, lecz jako stały a zażarty przeciwnik polityczny Józefa Piłsudskiego „z chwilą wybuchu I wojny światowej demonstracynie nie wstąpił do Legionów Polskich”, pozwalając za to zmobilizować się do armii austriackiej, w której szeregach walczył na frontach wschodnim i południowym, gdzie doznał kilku groźnych ran26. A tymczasem, gdy w czwartek, 6 sierpnia 1914 roku amatorsko dowodzona przez komendanta Piłsudskiego równie amatorska Pierwsza Kompania Kadrowa wymaszerowała z krakowskich Oleandrów i przekroczyła granicę Królestwa Polskiego, licząc na wzniecenie tu powstania antyrosyjskiego27, spotkała się z obojętnością, a nawet wręcz wrogością większości poddanych carowi Polaków, co znalazło swój gorzki i wulgarny oddźwięk w czwartej zwrotce pieśni My, Pierwsza Brygada:

Nie chcemy już od was uznania,

Ni waszych mów, ni waszych łez!

Skończyły się dni kołatania

Do waszych serc, jebał was pies!28.

Tak więc miał rację autor opublikowanego na portalu interia.pl opracowania „Warszawa za carem”. Stolica Polski w początkach Wielkiej Wojny pisząc, że „przeciw proaustriacko nastawionej Galicji, gdzie od sierpnia 1914 z inicjatywy Józefa Piłsudskiego powstawały Legiony Polskie, opowiadała się większość mieszkańców włączonej do imperium rosyjskiego Kongresówki”29, gdzie „rząd dusz” należał i wówczas, i potem, do Narodowej Demokracji30 kierowanej przez byłego posła do rosyjskiej Dumy Romana Dmowskiego (1864-1939)31, który przekonywał, że śmiertelnymi wrogami narodu polskiego – „poza oczywiście żydami” – są Niemcy, zarówno ci z Rzeszy jak i austriaccy, a Polacy mogą się im przeciwstawić i ocalić swoje jestestwo narodowe tylko i wyłącznie jako poddani cara rosyjskiego tytułującego się też królem Polski. Tak postawiona „kwestia polska”32 trafiła w Kongresówce na bardzo podatny, albowiem „użyźniony” doświadczeniem, grunt. Toteż tłumacząc „nastroje i postawy mieszkańców Warszawy w 1914 roku” profesor Janusz Odziemkowski celnie zauważył, że „ostatnie 25 lat XIX wieku przyniosło ziemiom polskim pod zaborem pruskim kulturkampf, Hakatę, niemieckie osadnictwo, szykany i represje, jakich symbolem stały się wóz Drzymały i dzieci wrzesińskie”, a w rezultacie „licznych zwolenników zyskiwał pogląd, że to nie Rosja, ale Niemcy są obecnie najgorszym wrogiem polskości, którą mogą skutecznie dławić dzięki swej sile, organizacji i bezwzględności. W obliczu takiej logiki szybko rosły nastroje antyniemieckie. Oczekiwanie na zwycięstwo armii rosyjskiej [...] stawało się niejako obowiązkiem patriotycznym, dowodziło rozsądku i troski o los Ojczyzny”33. I tak już w poniedziałek, 3 sierpnia 1914 roku „Kurier Warszawski” informował, że dzień wczorajszy ludność naszej stolicy spędziła na ulicach. W okolicach punktów poborowych zgromadziły się te same wielkie tłumy co dnia poprzedniego. [...]. – Co chwila widziało się gromady rezerwistów. Towarzyszą im życzenia: „Idźcie mocni duchem i wracajcie nam zdrowi!”34. Była to jednakże tylko uwertura do prawdziwego karnawału polsko-rosyjskiej przyjaźni, a nawet miłości, jaki nastąpił po ogłoszeniu w Petersburgu w sobotę, 15 sierpnia 1914 roku podpisanej dzień wcześniej przez Jego Cesarską Wysokość Wodza Naczelnego armii rosyjskiej, Zwierzchniczego Naczelnego Wodza Generała Adjutanta, wielkiego księcia Mikołaja Mikołajewicza, stryjecznego brata ojca cara Mikołaja II35, następującej odezwy:

„Polacy! Wybiła godzina, w której przekazane Wam marzenie ojców i dziadów Waszych spełnić się może. Przed półtora wiekiem żywe ciało Polski rozszarpano na kawały, ale dusza jej nie umarła.

Żyła ona nadzieją, że nadejdzie godzina zmartwychwstania dla Narodu Polskiego i pojednania się braterskiego z wielką Rosyą.

Wojsko rosyjskie niesie Wam błogą wieść owego pojednania.

Niechaj się zetrą granice dzielące na części naród polski. Niechaj naród polski połączy się w jedno ciało pod berłem Cesarza rosyjskiego. Pod berłem tem odrodzi się Polska swobodna w swej wierze, języku i samorządzie.

Jednego oczekuje Rosya od Was: takiegoż samego poszanowania praw tych narodowości, z któremi złączyła Was historja.

Z sercem otwartem, z ręką po bratersku wyciągniętą zbliża się do Was wielka Rosya. Wierzy ona, że nie zardzewiał miecz, który pogromił wroga pod Grunwaldem. – [...].

Zorza nowego życia dla Was wschodzi!

Niech zajaśnieje na tej jutrzni znak krzyża – godło męki i zmartwychwstania narodów36.

Wśród odurzonych tą odezwą znalazł się nawet Cezary Jellenta (1861-1935), „pisarz i krytyk literacki i artystyczny”, niegdyś redaktor warszawskiego pisma „Ateneum”, które po cyklu artykułów popierających rewolucję 1905 roku zostało skonfiskowane przez zaborcze władze rosyjskie, co spowodowało, że Jellenta „w obawie przed aresztowaniem uciekł na początku 1906 z rodziną do Niemiec”, gdzie utrzymywał zażyłe kontakty z takimi czołowymi przedstawicielami tamtejszej socjaldemokracji jak August Bebel i Karl Liebknecht. W 1911 roku Jellenta przeniósł się z Niemiec do Krakowa. Tu od 1912 roku redagował miesięcznik kulturalny „Rydwan”, „prowadząc równocześnie odczyty na Uniwersytecie Jagiellońskim”, ale „po ogłoszeniu przez władze carskie w 1914 amnestii dla przestępców politycznych wrócił do Warszawy, gdzie podjął współpracę z »Kurierem Porannym«”. W swoim wydanym w 1924 roku pamiętniku z okresu pierwszej wojny światowej Wielki zmierzch37, Jellenta zapisał pod ową „szczęśliwą” dla Polaków datą 15 sierpnia 1914 roku:

Żyjemy wszyscy na ulicy. Warszawa przedstawia widok niesłychany. Pomimo wieści hiobowych z Zachodu – otucha i wiara napełnia wszystkich.

Wspaniała odezwa do Polaków, dziejowy akt, jakiego szukać by trzeba było aż w deklaracjach praw i wielkich dokumentach rewolucji francuskiej, zelektryzowała wszystkich zapowiedzią rozświtu.

Rozbłysła sama jak świat – taka promienna, z głębiny duszy wytchniona, szeroka jak gest miecza i gorąca jak pocałunek przyjaciela. Ludzie, czytając ją, płaczą i czują to, co pewnie dziadowie czuli, gdy Bóg wojny, [Napoleon I] Bonaparte, przesuwał swoje hufce do bijącego oczekiwaniem serca Polski i Litwy.

[...] Na ulicy wre życie, przypominające rok 1905, entuzjazm i zaciekawienie. Miasto dostało zawrotu głowy. Wielkość obietnic wszystkich nas odurzyła jak szampan38.

Wśród polskich mieszkańców Warszawy jedynie jednostki krzywiły się na to z niesmakiem, jak na przykład Anna Krysińska, wkrótce Kościałkowska (1888-1964), artystka-malarka oraz pedagożka w szkołach warszawskich i działaczka niepodległościowa, która pod pseudonimem „Ina”39 była wówczas członkinią wywodzącej się z Polskiej Partii Socjalistycznej – Frakcja Rewolucyjna i jej Organizacji Bojowej „tajnej organizacji podporządkowanej Piłsudskiemu, przyszłej Polskiej Organizacji Wojskowej”40. Według tej szlachetnej i dzielnej kobiety, we wrześniu 1914 roku trzeba było wielkiego hartu ducha, potężnej wiary w zwycięstwo naszej sprawy, aby patrzeć bez drżenia na mrowie wojska moskiewskiego od rana do późnej nocy sunącego po ulicach Warszawy. – Naokoło mowa rosyjska, triumfujące miny rozpanoszonego oficerstwa, hulaszczych sanitariuszek i zbogaconego świata urzędniczego. Istny potop! A brzegi chodników zalega publiczność [...]. – Nagle wybucha ... okrzyk: „Niech żyją”. I oto oszalały tłum zaczyna wtórować tym okrzykom, a pod kopyta kozackich koni padają wiązanki kwiecia!41.

Podobnie, to jest w ciemnych barwach, rzeczywistość tę widział i oceniał ją z dezaprobatą Walenty Łukasz Miklaszewski (1868-1950), warszawski lekarz, antropolog oraz publicysta42, który zaobserwował taką oto scenę:

Jedzie sotnia Kozaków. Twarze ich dzikie, włosy skołtunione. Ta sama dzicz, którą uwiecznił [Wojciech] Kossak w obrazie pogromu na placu Teatralnym w roku 1905. Dziś wdowy i sieroty po poległych obsypują to kozactwo... kwiatami!43.

Jak konkludują Wojciech Stanisławski i Małgorzata Urbańska, „jesień i zima roku 1914/15 to w Warszawie polsko-rosyjska sielanka, jakiej nie było przedtem ani potem. [...] Spadło tyle kwiatów ... na pułki syberyjskie, idące na zachód przez Warszawę. Róże, astry, georginie – naręcza łodyg chrzęściły tylko pod kopytami koni na Krakowskim Przedmieściu.

Politycy obozu narodowego umieli zagrać na niechęci do Niemców i nieufności do Wiednia, skapitalizować odezwę głównodowodzącego Mikołaja Mikołajewicza, obiecującego zjednoczenie ziem polskich pod berłem Romanowów”44.

Jednakże było to wielkie rosyjskie oszustwo, czego dowodzi opublikowana na drugiej stronie dwusetnego numeru45 „Gazety Łódzkiej” z czwartku, 5 sierpnia 1915 roku w rubryce „Kronika polityczna” taka oto notatka zatytułowana Przyrzeczenia rosyjskie Polsce:

Pisma krakowskie ogłaszają tajne rozporządzenie dawniejszego ministra spraw wewnętrznych [Rosji – przyp. J.C.], [Nikołaja] Makłakowa [...].

Rozporządzenie to brzmi:

„Powołując się na manifest wielkiego księcia Mikołaja Mikołajewicza zapytywano mnie jak się obchodzić z ludnością krajów Nadwiślańskich. Na zapytanie to donoszę panom gubernatorom, że wymieniony manifest nie dotyczy kraju Nadwiślańskiego [to znaczy Królestwa Polskiego – przyp. J.C.], lecz tylko tych krajów polskich, które nie należą do Cesarstwa rosyjskiego i które wielki książę w ciągu obecnej wojny zdobędzie. Dopóki to nie nastąpi, nie będzie żadnych zmian w dotychczasowych prawno-politycznych stosunkach kraju Nadwiślańskiego”. – [...].

W pierwszym roku pierwszej wojny światowej kraj ten – jako swoje ziemie „buforowe” – Rosjanie traktowali nie lepiej niż Niemcy. Kiedy bowiem ci drudzy na początku sierpnia 1914 roku rujnowali Kalisz46, ci pierwsi postanowili „zastosować [...] taktykę spalonej ziemi”, w wyniku czego w Kongresówce płonęły „zboża na pniu i sady”, a studnie były zasypane. Natomiast „wiosną 1915 roku [...] do opuszczenia ziem polskich zmuszonych zostało ... przez Rosjan kilkaset tysięcy głównie chłopskiej ludności, która pozbawiona elementarnej opieki doświadczy przez kolejne lata w głębi Rosji tułaczki, głodu, epidemii, rewolucji i wojny domowej; z bolszewickiej niewoli wróci może dziesiąta część tych, co wyjechali w 1915 roku. Na razie tłoczą się na dworcach kolejowych, na rogatkach Warszawy, na szosach”47.

Do „bieżeńców” – jak owych nieszczęsnych ludzi nazywano – należeli także przebywający w momencie wybuchu pierwszej wojny światowej w „Kraju Nadwiślańskim” Polacy będący obywatelami Niemiec i Austro-Węgier, w tym wielu artystów, a zwłaszcza aktorów. Ich przymusowe przesiedlenia zainicjowały rosyjskie czynniki wojskowe w guberni piotrkowskiej, o czym świadczy zamieszczony na pierwszej stronie łódzkiego „Rozwoju” z poniedziałku, 17 sierpnia 1914 roku urzędowy komunikat Od gubernatora piotrkowskiego:

Ponieważ rozmaicie bywa tłumaczone rozporządzenie Dowódcy armii, dotyczące wysłania poddanych niemieckich i austriackich z granic guberni piotrkowskiej, wyjaśniam, co następuje:

1) Dowódca armii kazał wysiedlić z guberni piotrkowskiej wszystkich poddanych niemieckich i austriackich.

2) Z liczby mężczyzn wysyłanych, ci, którzy mają od 19 do 45 lat życia, uważają się za jeńców i wysyłani są do wschodnich gubernii Cesarstwa; wszystkie zaś inne osoby podlegające wysiedleniu powinny wyjechać do Niemiec lub do Austryi przez państwa neutralne. [...].

3) Na zasadzie postanowienia Rady Ministrów, austryackim poddanym słowianom pozostawia się prawo niezwłocznego podawania próśb o przyjęcie ich do poddaństwa rosyjskiego w terminie skróconym. [...].

Gubernator [Michaił] Jaczewski[j].

Łódź, 16 sierpnia 1914 r. [niedziela – przyp. J.C.].

Po kilku dniach „Nowa Gazeta Łódzka” w rubryce „Wiadomości bieżące”, na pierwszej kolumnie swojego sto dziewięćdziesiątego numeru z piątku, 21 sierpnia 1914 roku, zamieściła następującą informację zatytułowaną Poddani państw wojujących:

– Wysłani z Łodzi poddani niemieccy i austrjaccy znajdują się jeszcze [...] w Warszawie.

Tylko mężczyźni od 17 do 45 lat poczytywani są za jeńców wojennych, podczas gdy rodziny i starsi mężczyźni, o ile pozwala na to zamożność, mieszkają w hotelach i cieszą się zupełną swobodą. [...].

Do Samary i Saratowa jeńcy wojenni już nie są wysyłani, gdyż miasta te są formalnie przepełnione. Wobec tego wysyłani będą oni obecnie do Odes[s]y i Moskwy. – [...].

Ostatecznie finalizowanie tych wysiedleń rozpoczęto dopiero wiosną 1915 roku.

Tymczasem zaś na ulicach Warszawy entuzjazm wzbudzały amarantowe otoki czapek paradujących po mieście ochotników „»Legionu Puławskiego« – odpowiedzi Dmowskiego na marzycieli z Oleandrów. [...] Litery »LP« znikły w końcu z epoletów, a kilkudziesięciu ochotników, którzy przez Chełm jechali już w Karpaty, zaprotestowało przeciw konfrontacji z II Brygadą i zażądało przeniesienia na [rosyjski] front zachodni, gdzie zniknęli w okopowym tłumie; ale chorążych i kapitanów gościła Warszawa aż do sierpnia 1915 roku, do naprawdę ostatniej chwili”48.

Ówczesny carski sztabskapitan49 Juliusz Rómmel (1881-1967), późniejszy generał dywizji Wojska Polskiego50 stwierdził, że co przede wszystkim uderzyło nas, mieszkańców Petersburga, to ten świąteczny, pogodny i przyjemny nastrój, który panował w Warszawie. Wszędzie miły uśmiech pięknych warszawianek, które widziały [...] w wojsku rosyjskim swoich obrońców. Ładnych, zwinnych i miłych kobiet wszędzie było pełno51.

„[...] W sklepach polskich, restauracjach i cukierniach subiekci pierwsi zwracają się do gości – Rosjan – w języku rosyjskim – można przeczytać w raportach sporządzanych dla policmajstra. [...]. Nawet duchowieństwo, w swoich kazaniach wychwalające rządy cara, zasłużyło na oberpochwałę. [...]”52. Co prawda równocześnie szalała w Warszawie cenzura i – jak zauważył Rafał Jabłoński – „gazety nawet nie trudziły się o zapełnianie wyciętych zdań”, więc „wiele wiadomości było pełnych białych miejsc”53, ale i tak stolica „rosyjskiego Królestwa Polskiego” mogła pod tym względem w oczach jej mieszkańców uchodzić za oazę wolności w porównaniu do tego co robili Niemcy. Oto bowiem zamieszczona w rubryce „Kronika” na drugiej stronie dwieście sześćdziesiątego piątego numeru „Rozwoju” z piątku, 20 listopada 1914 roku notatka (x) zatytułowana Kara śmierci za sprzedawanie gazet informuje, że niemiecki komendant Częstochowy [...] ogłosił następującą odezwę do ludności:

„Niniejszem zakazana zostaje sprzedaż wszystkich gazet warszawskich, łódzkich i piotrkowskich, rozpowszechniających świadomie fałszywe wiadomości o niemcach i armii niemieckiej. Każdy, kto będzie przyłapany na sprzedaży wymienionych gazet, podlega karze śmierci przez rozstrzelanie”.

Ma się rozumieć, że surowa, wojenna cenzura obejmowała nie tylko słowo drukowane, lecz i widowiska. Co prawda „bezpośrednim skutkiem wybuchu wojny dla warszawskiego życia teatralnego był gwałtowny spadek frekwencji” i „w sierpniu 1914 przedstawienia odbywały się często w obecności zaledwie kilkunastu osób na widowni!”54, a w wyniku tego kryzysu w świecie teatralnym „wielu aktorów znalazło się bez pracy”55, ale bardzo szybko, bowiem już jesienią 1914 roku Warszawa – w przeciwieństwie do innych miast Królestwa Polskiego – pomyślnie wyszła z tej zapaści.

Na początku wojny (w piątek, 14 sierpnia 1914 roku) – wobec niebezpiecznej dla Rosjan sytuacji na froncie wojennym – prezes Warszawskich Teatrów Rządowych (WTR) Jurij Andriejewicz Małyszew podjął decyzję „o przerwaniu [...] widowisk na scenach WTR”56, jednak z zastrzeżeniem, że artystom wszystkich trup dozwala się organizowanie stowarzyszeń i urządzenie przedstawień na własne ryzyko i odpowiedzialność, przy czym mogą korzystać bezpłatnie zarówno z budynków teatralnych, jak również z całego potrzebnego inwentarza57, w związku z czym „praktycznie rozporządzenia o przerwaniu widowisk nie zastosowano w Teatrze Letnim, Nowym, Wielkim i Nowości”58. Dziewięć dni później, to znaczy w niedzielę, 23 sierpnia 1914 roku z inicjatywy między innymi Zygmunta Wesołowskiego, znanego nam już jako działający niedawno we Lwowie reżyser tamtejszej operetki i filmowiec59, odbyło się w warszawskim Teatrze Małym zebranie aktorów, którego „celem ... było zorganizowanie zrzeszenia aktorów i ustalenie sposobu pomocy bezrobotnym aktorom”, a także „uruchomienie teatru spółdzielczego. Na przewodniczącego powołano Jana Pawłowskiego” i – jak podkreślił Ludwik Sempoliński – „nawet Kazimierz Kamiński i Janina Szyl[l]inżanka ofiarowali swoje występy gościnne dla zrzeszenia”60.

Kiedy niebezpieczeństwo zajęcia przez Niemców Warszawy latem 1914 roku oddaliło się, oficjalna działalność WTR została wznowiona, a ich nowym i jak się miało okazać ostatnim prezesem mianowano pułkownika Włodzimierza Burmana, który wobec zwycięskiej ofensywy wojsk „państw centralnych” na ich froncie wschodnim podpisał w niedzielę, 26 lipca (13 lipca starego stylu) 1915 roku rozkaz bliźniaczo podobny do prawie rok wcześniejszej decyzji swego poprzednika Małyszewa61.

Ostatecznie w Warszawie „popyt na rozrywkę wzrósł w okresie wojennym niebywale”62, a w repertuarze teatralnym stolicy Królestwa Polskiego, zdominowanym „ze względu na powstałą sytuację polityczną” przez „sztuki patriotyczne o antypruskiej i profrancuskiej treści ideowej”63, nie brakowało rzeczy aktualnych a przewrotnych, jak choćby wyreżyserowana przez Marcelego Trapszo w Teatrze Letnim komedia Stanisława Kozłowskiego Pacyfista (premiera w piątek, 19 lutego 1915 roku), z Antonim Fertnerem w roli Szandora Nawarzila64, tytułowego wroga wojen.

Dziesięć lat po wybuchu pierwszej wojny światowej Adam Zagórski skonstatował, że wstrząsnęła ona naszym życiem wewnętrznym straszliwie. Zwyrodniała nasza myśl, stępiała wrażliwość zarówno na sensację, jak i na wielkość prawdziwą. Tak w naszych oczach naurągano się z kultury, tyle policzków wymierzono ideałom, tyle świętości wdeptano w błoto, że przestaliśmy oceniać zjawiska wedle pojęć dobra i zła, piękna i brzydoty, a zaczęliśmy odróżniać tylko, co tanie, a co drogie, co zyskowne, a co nie zyskowne. Treścią życia stała się aprowizacja, kombinacja, kalkulacja i spekulacja. A na resztki duszy, jeszcze mimo wszystko nie zatracone, rzuciła się agitacja polityczna, tępa, chamska, zawzięta, terroryzująca wolność myśli i słowa, zapędzająca przemocą ludzi do koszar partyjnych. W tej sytuacji urasta rola teatru, który był i jest po dziś jawną spowiedzią duszy tłumu. Bowiem dzień w dzień kilkadziesiąt tysięcy ludzi w Polsce obcuje w teatrze ze sztuką, często z duszą ludzką, czasem z poezją, a choćby nawet tylko z radością. I to już wiele. I to już bowiem w naszym przetwarzaniu się wewnętrznym nie lada odgrywa rolę65.

Jak stwierdził Ludwik Sempoliński, w Warszawie w trudnym czasie wojny „ludzie nie dojadali i aby oszukać głód częściej chodzili do teatrów, zwłaszcza na widowiska rozrywkowe”66. „Uciekali też do kina” – dodały w swojej monografii warszawskiego konsorcjum filmowego „Sfinks” Izabela Żukowska i Faustyna Toeplitz-Cieślak67.

Według obliczeń Władysława Jewsiewickiego, w pierwszym roku pierwszej wojny światowej w Warszawie było czynnych aż trzydzieści kin68, ale Władysław Banaszkiewicz zwrócił uwagę, że w tym czasie przeżywały one poważne trudności repertuarowe, podobnie zresztą jak i wszystkie inne iluzjony w Królestwie Kongresowym69, a więc także w Łodzi, gdzie „ceny biletów kształtowały się na poziomie przedwojennym (20-60 kop[iejek]), a w reklamach chętnie zaznaczano, że pomimo ogromnych kosztów związanych ze sprowadzeniem danego obrazu ceny biletów nie ulegały zmianie”70.

W jeszcze trudniejszym położeniu znajdowały się kinoteatry w Galicji. Jak ustaliła Barbara Gierszewska, „we Lwowie na początku I wojny światowej zanikają ślady działalności tamtejszych pionierów kinematografii, Melchiora i Maurycego Mayblumów, a stałe kinoteatry zorganizowane przez Melchiora Maybluma znikają z mapy miasta”. W czasie rosyjskiej okupacji pozostałe lwowskie kinematografy, tak samo zresztą jak teatry, były przez kilka miesięcy zamknięte „(z wyjątkiem kilku, które pracowały na rzecz frontu)”, a następnie stały się one „ośrodkami dobroczynności na rzecz żołnierzy i ofiar wojny”71.

Podobnie rzecz się miała pod Wawelem, gdzie „wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej wszelka działalność rozrywkowa uległa ograniczeniu, tym bardziej że Kraków został bezpośrednio zagrożony – znalazł się na pierwszej linii frontu. W listopadzie 1914 roku zarządzono nawet przymusową ewakuację części ludności. Zmniejszyła się w owym czasie frekwencja w kinach, informacje prasowe o programie stały się rzadkie, nie zakładano nowych przedsiębiorstw” i dopiero od wiosny 1915 roku, „po przełamaniu rosyjskiego frontu wojennego pod Gorlicami”, sytuacja krakowskich iluzjonów polepszyła się72. Prym wśród nich wiodły trzy placówki, których właściciele „niejednokrotnie przeznaczali część wpływów na cele charytatywne” i włączali się „w gromadzenie społecznych funduszów”73; były to: co trzy dni zmieniające program kino „Wanda”74, które wspomagało finansowo „opiekę nad dziećmi po poległych na froncie żołnierzach”, kino „Uciecha” świadczące taką samą pomoc „na rzecz zakładu dla opuszczonych chłopców w Pawlikowicach” i kino „Nowości”, które brało udział w akcji zakupywania podarunków wielkanocnych „dla walczących legionistów”75.

Ogólnie można skonstatować, że los właściwie wszystkich kinematografów działających w ogarniętej pożogą wojenną Europie był bardzo podobny. Stwierdzenie to dotyczy także najstarszego kina na świecie spośród istniejących do dnia dzisiejszego – funkcjonującego nieprzerwanie od 1908 roku szczecińskiego iluzjonu „Welt Theater” (obecnego „Pioniera” przy ulicy Wojska Polskiego 2, w 2005 roku wpisanego do Księgi Rekordów Guinessa jako „najdłużej działające kino na świecie”). Jak informuje Kajetan Kusina, „w 1907 roku niejaki Otto Blauert zorganizował na parterze swojej kamienicy na Falkenwalder Straβe [w Szczecinie – przyp. J.C.] pokaz kinematografu. Rok później lokal został odsprzedany małżeństwu Pietzke, które postanowiło otworzyć regularnie działające kino o nazwie »Welt Theater«. [...] W czasie I Wojny Światowej widzowie mogli oglądać głównie filmy szpiegowskie i patriotyczne [...]. Pan Pietzke zginął na froncie”76.

Owym dziełom szpiegowskim i patriotycznym towarzyszyły dokumenty, aktualności, głównie w formie kronik filmowych, których popularność w okresie wojny znacznie wzrosła77, bowiem – jak tłumaczy to Hanna Krajewska – „dzięki ulepszeniu kamery filmowej kina pokazywały obrazy z pola walki tak szybko, że pamięć ludzka i zainteresowanie aktualnościami były jeszcze bardzo żywe i sięgały swego apogeum”78. Ponieważ zaś zarazem po raz pierwszy w dziejach „uruchomiono na tak wielką skalę mechanizmy propagandy, w których fotografia i film odgrywały pierwszoplanową rolę”, a „w warunkach wojennych większą siłę propagandową od filmów fabularnych miały wojenne kroniki filmowe”79, zaistniało „ogromne zapotrzebowanie na aktualności filmowe”80. Paradoksalnie jednakowoż, mimo, a raczej być może dlatego, że większość armii po obu stronach frontów dysponowała „własnymi jednostkami filmowymi” (na przykład Bild-und-Filmamt w pruskim kontyngencie Armii Cesarstwa Niemieckiego, a w carskiej Rosji Wojskowo-Filmowy Oddział Komitetu Skobielewskiego)81, „władze wojskowe wszystkich walczących stron zgodne były co do jednego: nie dopuszczać dziennikarzy i [niewojskowych – przyp. J.C.] kamer filmowych na front”. Toteż kinematograficzni „przedsiębiorcy ratowali się »rekonstrukcjami« opatrywanymi aktualnymi tytułami” – i w ten sposób na przykład „w kinach Wielkiej Brytanii ukazał się już w 1914 r. film Wielka wojna europejska [Great European War – przyp. J.C.], zręcznie zmontowany przez George’a Pearsona z istniejących materiałów o charakterze wojskowym”82. Jak informuje profesor Małgorzata Hendrykowska, „według oceny historyków filmu tylko 20 proc. archiwalnych materiałów wojennych (zwłaszcza zdjęć z pól bitewnych i innych akcji wojskowych) to filmy autentyczne, pozostałe to mniej lub bardziej udane inscenizacje. Powstawały dla dokumentów, głównie kronik filmowych, aby uwiarygodnić założenia propagandy poszczególnych stron konfliktu. Zabiegi te odsłonili m. in. twórcy austriackiego filmu dokumentalnego Krieg der Bilder. Lüge und Propaganda im Ersten Weltkrieg (prod. Filmarchiv Austria, 2014)”83. Ostatecznie zatem „wśród tysięcy filmów prawie nie znajdziemy walk, za to świetnie udokumentowane jest życie żołnierzy, ich ziemianki, kuchnie polowe. [...]. Nie brakuje też obrazów różnych wiosek czy inscenizacji walk”84, przy czym w interesującym nas tutaj pierwszym roku pierwszej wojny światowej filmowych zdjęć wojennych, nawet tych „fałszywych” (to znaczy inscenizowanych) nakręcono stosunkowo niewiele85. Pani profesor Hendrykowska słusznie zwróciła też uwagę na to, że „w programach kinowych z lat 1914-1918 bardzo często znaleźć można dopisek »ruchome!«. Co znaczyło mniej więcej tyle, że będą to zdjęcia kinematograficzne, bowiem wobec braku zdjęć filmowych w kinach posiłkowano się często statycznymi diapozytywami. Praktyka pokazywania statycznych diapozytywów w kinach, zwłaszcza z ważnych wydarzeń dziejowych, była w tym okresie powszechna nie tylko w Europie”86.

Głód na filmowe wieści z frontów był w czasie Wielkiej Wojny wielki. W samej tylko Francji wyemitowano wtedy około sześciuset wydań kronik, zaś w Drugiej Rzeszy niemieckiej filmowe kroniki wojenne „oglądało 1,5-5 milionów widzów tygodniowo, a we Włoszech 3-4 milionów”87. Dokumentalne materiały filmowe były wówczas tak bardzo intensywnie eksploatowane, że „niemal wszystkie autentyczne zdjęcia filmowe z tego okresu uległy zniszczeniu”88, co dotyczy także „rezultatów pracy legionowych operatorów”89 działających w ramach „komórki fotograficzno-filmowej” polskiego Naczelnego Komitetu Narodowego w Krakowie90.

W celu ocalenia zachowanych resztek i jak najszerszego ich upowszechnienia, „w roku 2012 rozpoczęto wielki europejski projekt »European Film Gateway 1914« (EFG 1914), w ramach którego gromadzi się i digitalizuje materiały filmowe z lat Wielkiej Wojny. Do końca roku 2013 w Internecie można było zobaczyć 1500 filmów dokumentalnych i długometrażowych, kroniki filmowe i animacje. Na rok 2014 zapowiadano wprowadzenie do sieci kolejnego tysiąca filmów. Według szacunków Niemieckiego Instytutu Filmowego we Frankfurcie nad Menem, zachowało się zaledwie 20 proc. filmów wyprodukowanych w latach 1914-1918”91. Z uprzystępnionych w ramach tego projektu obrazów naszą szczególną uwagę wzbudzają jako zawierające sporo materiałów z pierwszego roku pierwszej wojny światowej dwie „montażówki” – niemiecka z 1918 roku, przechowywana przez archiwum Det Danske Filminstitut i dlatego występująca obecnie w obiegu pod duńskim (oraz angielskim) tytułem Russiske krigsfanger i Tyskland 1914-1918 (Russian Prisoners of War 1914-1918), czyli Rosyjscy jeńcy wojenni 1914-1918, oraz dokonana przez holenderski EYE Film Instituut Nederland kompilacja przechowywanych przezeń niemieckich (produkcji berlińskiej wytwórni Oskara Messtera) i austriackich (produkcji wiedeńskiej wytwórni „Sascha-Film” hrabiego Alexandra Kolowrata92, który – nota bene – sam „znalazł się w wojsku [austro-węgierskim – przyp. J.C.] jako oficer kwatery prasowej, objął tu także ekspozyturę filmową i w nakręconych wojennych filmach reportażowych wykazał znaczny postęp techniczny”93) wojennych kronik filmowych, w wersji oryginalnej zatytułowana Compilate van „Messter” en „Sascha journaals” uit de Eerste Wereldoorlog, a w anglojęzycznej Compilation of „Messter” and „Sascha newsreels” from WW194.

W dokumentach zgromadzonych w ramach EFG 1914 „nie brakuje materiałów pokazujących walczących na froncie wschodnim, terenach dzisiejszej Polski”. Ponadto „odnaleziono materiały z Warszawy z 1915 roku, prezentujące np. cerkiew św. Aleksandra”95, jednak te ostatnie powstały już po zajęciu stolicy Królestwa Polskiego przez Niemców w sierpniu 1915 roku. Bowiem w co prawda międzynarodowym projekcie EFG 1914 bierze udział aż kilkadziesiąt archiwów filmowych, głównie niemieckich (Niemiecki Instytut Filmowy we Frankfurcie nad Menem, Deutsche Kinemathek i Federalne Archiwum Filmowe w Berlinie, Fundacja imienia Friedricha Wilhelma Murnaua i Fundacja DEFA), ale i z wielu innych krajów96, to jednak prawie wyłącznie z Europy Zachodniej. Natomiast filmy ze zbiorów rosyjskich nie dość, że są trudno dostępne, to nawet – jak się zdaje – w bardzo znacznym stopniu pozostają nie tylko nieopracowane, ale i wręcz nierozpoznane.

Tymczasem zaś dla wyżej wspomnianego Wojskowo-Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego97, który „obok oddziałów gramofonowego i wydawniczego (edytującego m. in. pocztówki frontowe) stanowił fundament aparatu propagandowego [państwa rosyjskiego – przyp. J.C.] podczas Wielkiej Wojny i rewolucji 1917 r.”98, pracowało kilku polskich operatorów-aktualistów. Przypomniał ich w ostatnim czasie Mariusz Guzek najpierw w swojej opublikowanej w Bydgoszczy w 1914 roku rozprawie habilitacyjnej Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w latach 1914-1918, a następnie w artykule Z kamerą w carskich mundurach. Polscy operatorzy jako czołówka Wojskowo-Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego (1913-1917), zamieszczonym na stronach 61-70 dziewięćdziesiątego piątego numeru (zatytułowanego Transnarodowość kina polskiego) „Kwartalnika Filmowego” z 2016 roku99. W dokonanej przez profesora Tadeusza Lubelskiego Recenzji dorobku naukowego i rozprawy habilitacyjnej doktora Mariusza Guzka czytamy między innymi, że w książce Co wspólnego z wojną ma kinematograf? „rozdział VI, Polscy filmowcy w okowach rosyjskiej machiny wojennej, zawiera rewelacyjne, prawie w ogóle nieobecne wcześniej w naszym piśmiennictwie, wiadomości o zasadniczym udziale Polaków w pracach najważniejszej wojskowej instytucji filmowej w przedrewolucyjnej Rosji – tak zwanego Wojskowo-Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego [...] Mariusz Guzek szczegółowo opisał filmową działalność trzech czołowych członków tego oddziału – Mieczysława Domańskiego, Piotra Nowickiego i Gustawa Kryńskiego”100.

Jednak już w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku Władysław Jewsiewicki informował, że na froncie niemiecko-rosyjskim pierwszej wojny światowej na rzecz rosyjskiego aparatu propagandowego pracowali „polscy filmowi operatorzy wojenni: Jan Skarbek-Malczewski, Eugeniusz Modzelewski, Piotr Nowicki”, którzy „byli zmuszeni posługiwać się przy filmowaniu wypadków wojennych ciężkimi kamerami na nieruchomych statywach. Brak ręcznych kamer filmowych, typu »aeroskop«, uniemożliwiał im dokonanie zdjęć na pierwszej linii działań bojowych, musieli ograniczać się do zdjęć z zaplecza frontu lub zdjęć inscenizowanych specjalnie dla kamery, jak to uczynił Jan Skarbek-Malczewski w 1916 roku na froncie ryskim”101. Zaś o wymienionym tutaj Eugeniuszu Modzelewskim (1883-1959), fotografie i operatorze filmowych aktualności, Wiktor Listow na początku lat siedemdziesiątych dwudziestego stulecia napisał, że „pracował w Rosji w latach 1916-1918. W roku 1917 współpracował z Wydziałem Kinematografii Skobielewskiego Komitetu Oświecenia”, filmując między innymi najważniejsze wydarzenia rewolucji październikowej w Pietrogradzie102.

Mimo wysiłków i niewątpliwych osiągnięć badawczych starszych i nowszych historyków kina zajmujących się polskimi operatorami pracującymi w Wojskowo-Filmowym Oddziale Komitetu Skobielewskiego, ciągle najwięcej informacji posiadamy o Janie Skarbek-Malczewskim, ale w zasadzie tylko dzięki jego memuarom103, z których wiadomo, że po rozstaniu się wczesną jesienią 1914 roku z dyrektorem „Sfinksa”, Aleksandrem Hertzem104, ten wybitny reportażysta filmowy wyjechał z Warszawy do Moskwy, gdzie początkowo pracował w wytwórni Aleksandra Chanżonkowa („także w Kijowie i Piotrogrodzie” – dodał Władysław Jewsiewicki)105, „a następnie celem uniknięcia służby wojskowej znalazł zajęcie, które pozwoliło mu zadekować się na pierwszej linii, gdzie pełnił służbę sprawozdawcy filmowego”106 „realizując kroniki wojenne na odcinku galicyjskim i ryskim”107. W sumie – jak stwierdził Stanisław Ozimek – „Jan Skarbek-Malczewski ... nakręcił ... sporo metrów taśmy filmowej z działań armii rosyjskiej [...]. Znaczna jednak większość tego materiału zaginęła lub też leży niezweryfikowana” w rosyjskich archiwach tudzież filmotekach108 oraz być może na tamtejszych strychach i w piwnicach...

Polacy odegrali bardzo znaczną rolę także i w rosyjskim filmie fabularnym, szczególnie po ogromnej emigracji artystycznych „sił twórczych z Królestwa [Polskiego – przyp. J.C.] w głąb Rosji, opuszczających kraj przed najściem niemieckim bądź dobrowolnie, bądź przymusowo przez deportowanie jako obywateli państw centralnych, szczególnie przybyszy z Krakowa. Jest to jednocześnie cały rozdział w dziejach kinematografii polskiej lat I wojny światowej” – zauważył słusznie najwybitniejszy znawca tego tematu, Władysław Jewsiewicki109. Co prawda owa emigracja nastąpiła dopiero wiosną oraz na początku lata 1915 roku, ale już w pierwszym roku wojny ważne miejsca w rosyjskiej kinematografii ugruntowali lub zdobyli Władysław Starewicz, Ryszard Bolesławski, Edward Puchalski, Stanisław Sebel i Antoni Fertner (których ówczesnym osiągnięciom poświęcam w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły szereg odrębnych pozycji), a także urodzony na ziemi kowieńskiej Czesław Henrykowicz Sabińskij (1885-1941), wybitny dekorator pracujący między innymi przy dokonanych pod batutą Władimira Gardina ekranizacjach dwóch wielkich powieści hrabiego Lwa Tołstoja – Anny Kareniny (1914) oraz Wojny i pokoju (Wojna i mir, 1915; współreżyseria: Jakow Protazanow)110 i zarazem reżyser filmowy polskiego pochodzenia111, twórca „pierwszych filmów [Iwana] Mozżuchina”, w którym to aktorze Sabińskij „widział [...] jeszcze tylko uwodzicielskiego amanta salonowego”112, a nie wielkiego artystę. Z kolei konkurent Mozżuchina, gwiazdor rosyjskiego melodramatu filmowego, występujący najczęściej u boku Wiery Chołodnej przystojny Witold Połońskij (1879-1919) – to „syn wywiezionego na Sybir po powstaniu styczniowym polskiego szlachcica”113. Ponadto aktywny w polskiej kinematografii okresu międzywojennego aktor i reżyser teatralny i filmowy Bazyli Sikiewicz (1893-1986)114 „karierę rozpoczął w 1914 r., występując jako Wasili Wasiliew w przedrewolucyjnych filmach rosyjskich”115.

Kiedy po wybuchu pierwszej wojny światowej w Rosji z dnia na dzień i drastycznie spadł import atrakcyjnych filmów, zwłaszcza ulubionych tu dotąd obrazów produkcji francuskiej, to z jednej strony nad kinami carskiego imperium „zawisła groźba katastrofy”116, a z drugiej powstała dogodna koniunktura dla rodzimych wytwórni pietrogradzkich (to jest dotychczas petersburskich), moskiewskich117 oraz jarosławskich118, którą te zdołały w pełni wykorzystać, łącznie zwiększając produkcję filmów fabularnych już w roku 1915 do ponad trzystu siedemdziesięciu tytułów119. W latach 1914-1915 pod względem artystycznym korzystnie wybijały się ekranizacje rodzimej klasyki literackiej, na czele z wyżej wspomnianymi Anną Kareniną oraz Wojną i pokojem, które powstały w najambitniejszej wówczas rosyjskiej wytwórni filmowej Paula Thiemanna i Friedricha Reinhardta, przy czym – jak spostrzegła Joanna Wojnicka – kiedy ten pierwszy jako Niemiec „został na początku wojny internowany i wysłany w głąb Rosji, kierowanie wytwórnią przejęła jego żona [Jelizawieta Thiemann – przyp. J.C.], która okazała się nad wyraz sprawnym organizatorem. Z jej inicjatywy w wytwórni pojawili się pracujący wówczas w teatrach Piotrogrodu Wsiewołod Meyerhold i wybitny scenograf Jewgienij Jegorow”. Wojnicka celnie też przypuszcza, że „widoczna szczególnie w latach 1914-1915” tendencja rosyjskiej kinematografii do adaptacji arcydzieł rodzimej literatury mogła być subtelną „odpowiedzią na patriotyczne, nierzadko nacjonalistyczne nastroje z początku wojny”120.

Z kolei w gatunku „adaptacji popularnych powieści sensacyjnych [...] specjalizowała się wytwórnia [Aleksandra] Drankowa, gdzie powstała seria Rozbójnik Waśka Czurkin (1914-15), zwany później »rosyjskim Fantomasem«”121.

Jednakże w pierwszym roku wojny filmy tego rodzaju nie mieściły się w głównym nurcie rwącego potoku krótkich obrazów „nacjonalistycznych i militarystycznych [...] przedstawiających bohaterskie wyczyny” rosyjskich żołnierzy oraz niemieckie okrucieństwa i barbarzyństwa122 (na przykład Cywilizowani barbarzyńcy czyli okrucieństwa Niemców, Krzyżackie plemię, Teściowa u Niemców w niewoli123, Pod kulami niemieckich barbarzyńców, W walce ludów, Wojna rodzi bohaterów124). „W takim właśnie filmie o sugestywnym tytule W oparach śmiertelnego gazu” z 1914 roku, produkcji Grigorija Libkena, którego wytwórnia mieściła się w Jarosławiu, zadebiutował Amo Bek-Nazarow (1892-1965) w roli „bohaterskiego ochotnika” walczącego „z odwiecznym germańskim wrogiem”. Jak stwierdził Jerzy Toeplitz, „ten debiut zdecydował o dalszych losach Bek Nazarowa”, bowiem ów do tej pory student moskiewskiego Instytutu Handlowego od tego czasu „przestał myśleć o karierze handlowca i w latach 1914-1918 wystąpił w kilkudziesięciu filmach, produkowanych już nie w prowincjonalnym Jarosławiu, ale w wielkich wytwórniach w Moskwie pod kierunkiem znanych realizatorów – [Jewgienija] Bauera czy [Piotra] Czardynina, a także przebywających wówczas w Rosji Polaków: [Władysława] Lenczewskiego, [Edwarda] Puchalskiego i [Arnolda] Szyfmana”125.

Poza tematami ukazującymi bandytyzm i wandalizm Niemców (zarówno tych z Drugiej Rzeszy jak i austriackich) oraz „przewagi Rosji nad germańskimi przeciwnikami”126, nad Newą, Moskwą, Dnieprem, Wołgą „modna była zwłaszcza Belgia, a najpopularniejszym bohaterem ekranowym stał się król Albert”127. Zaś obok Belgii na ekranach carskiego imperium „uprzywilejowanym [...] krajem była [...] Polska”; w ślad za odezwą wielkiego księcia Mikołaja Mikołajewicza, „w latach 1914 i 1915 film carski wyraźnie kokietował Polaków – braci Słowian”128, co wszakże było nie tyle wyrazem miłości czy choćby tylko sympatii Rosjan do Polaków, ile elementem obliczonej przede wszystkim na wewnętrzne „rozsadzenie” Austro-Węgier, w których granicach żyła wielka ilość wzajemnie skłóconych narodów słowiańskich, rządowej propagandy propanslawistycznej, głoszącej w duchu rasistowskim hasło jedności Słowian, ale pod egidą Rosji129, tendencji wyrażonej na ekranach kin takimi tytułami jak Na pomoc braciom-Słowianom czy W ogniu słowiańskiej burzy130.

Nieco inaczej „kwestia polska” przedstawiała się w kinematografiach Europy Zachodniej, a szczególnie w Niemieczech, o czym Jerzy Maśnicki napisał w ten sposób:

„W chwili wybuchu wojny nic nie wskazywało na to, że światowy konflikt wpłynie w jakiś zdecydowany sposób na zmianę melodramatycznego wizerunku Polaków. [...]. Mimo zmagań na froncie polskie hrabiny nadal łkały z miłości w swoich zamkach. Fakt, że te zamki wznosiły się teraz nad okopami, dotarł jednak stosunkowo wcześnie do świadomości twórców filmu. Teatr działań wojennych na Wschodzie rozpościerał się w znacznej części na ziemiach polskich. Trudno było pominąć tę etnologiczną oczywistość. [...]. To pierwszy powód pojawienia się polskich bohaterów i polskich miejscowości w ówczesnych filmach wojennych. Drugim miała się niedługo okazać potrzeba zjednania sobie przychylności Polaków. Ale nim ta konieczność zaistniała, musiała się wykształcić sprawna struktura organizacyjna, umożliwiająca skoordynowanie działań propagandowych. [...]”131.

Bowiem – jak stwierdził autorytatywnie Władysław Jewsiewicki – „ogłoszenie wojny było ciosem dla kinematografii niemieckiej. [...] Kino w Niemczech znalazło się w sferze zainteresowań władz wojskowych. Wyświetlane dotychczas filmy francuskie (prawie 50% repertuaru kin) zostały zastąpione własnymi. Produkcja krajowa gwałtownie wzrosła. Początkowo (w 1914 i 1915 roku) są to pozycje szowinistyczne w rodzaju Napadu na wrogi kraj [Ein überfall in Feindesland (1914)], Straży nad Renem [Wacht am Rhein (1914)], Czerwonego Krzyża [Das Rote Kreuz (1914)], Ojczyzna wzywa [Das Vaterland ruft (1914)]”132.

Tak więc – jak celnie podsumował Jerzy Toeplitz – w niemieckiej kinematografii w czasie pierwszej wojny światowej „początkowo hasłem dnia stał się »patriotyzm«. Film zachęcał publiczność do wzmożenia wysiłków, mobilizował do prowadzenia wojny aż do zwycięskiego końca. Film głosił hasła społecznego solidaryzmu [...]. Zamknięto, działające w niektórych większych miastach od kwietnia 1914 r., partyjne [socjaldemokratyczne – przyp. J.C.] kina, w których wyświetlano takie filmy jak Tajemnice prawa wekslowego [Die Geheimnisse des Wechselrechtes], Własność jest kradzieżą [Eigentum ist Diebstahl] czy [kronikę – przyp. J.C.] »Czerwony Tygodnik Aktualności« [»Rote Wochenschau«]. [...]. Po pierwszym sierpnia 1914 roku zamiast socjal-demokratycznej agitacji film zaczął głosić ideały nacjonalistycznej solidarności wszystkich Niemców w imię świętej wojny”133.

Jednak w drugiej połowie 1915 roku nastąpiła zmiana: „moda mundurów »feldgrau« ... przechodzi”, gdyż „publiczność zaczyna przychodzić do kina, by zapomnieć o kłopotach i wybiera te filmy, w których nie ma ładunku wojennego”134. Sytuację tę oddają nader adekwatnie biografie wielu ludzi kina, jak na przykład producenta Ericha Pommera (1889-1966), który „filmem zainteresował się w maju 1910, pracując na różnych stanowiskach w przedstawicielstwach francuskich firm »Gaumont« i »Eclair« na terenie Niemiec i Austro-Węgier. Po wybuchu wojny, którą częściowo spędził jako żołnierz, ranny i odznaczony Żelaznym Krzyżem, staje się jednym z organizatorów niemieckiej kinematografii. W roku 1915 zostaje dyrektorem i współwłaścicielem wytwórni »Dekla Film Gesellschaft«”135.

Bardzo niewiele w Polsce wiemy o dziejach kinematografii trzeciego z państw zaborczych – Austrii, co trzeba uznać za wręcz karygodne zaniedbanie skądinąd prężnego i przedsiębiorczego krakowskiego ośrodka filmologicznego, bo i któż inny w Polsce powinien zająć się tym tematem jak nie uczeni filmoznawcy z Uniwersytetu Jagiellońskiego?136. W tej sytuacji pozostaje mi tutaj przytoczyć tylko dwa zdania z opublikowanego na łamach „Filmu” z 15 stycznia 1956 roku siłą rzeczy dosyć ogólnikowego artykułu Jak w Austrii narodził się film; otóż autor tego tekstu, dr Ludwik Gesek stwierdził, że co prawda „wybuch pierwszej wojny zniweczył początkowo wszystkie perspektywy austriackiego filmu”, ale ostatecznie „odcięcie Austrii od głównych dostawców filmów – Francji i Ameryki – wpłynęło dodatnio na rozwój rodzimej produkcji, która musiała zaspokoić potrzeby rynku krajowego”137.

Zatem mechanizm rozwoju austriackiej kinematografii w czasie pierwszej wojny światowej był dokładnie taki sam jak w Rosji i w Niemczech. O mechanizmie tym Jerzy Płażewski napisał, że „w pierwszym okresie [de facto równoznacznym z pierwszym rokiem wojny – przyp. J.C.], poza kronikami frontowymi, każde z państw wojujących poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru filmów propagandowych, nawołujących społeczeństwo do ofiarności i zaniechania klasowych waśni wewnętrznych. Nawet na owe czasy były to jednak twory wyjątkowo prostackie, zniechęcające odbiorcę. Ich finansowa klapa była tak katastrofalna, że prywatne przecież wytwórnie, w ten czy inny sposób nakłonione do »wypełnienia obowiązku obywatelskiego«, czym prędzej przerzucały się do produkcji czysto rozrywkowej, na którą zapotrzebowanie gwałtownie wzrosło”. A w tematyce tej „produkcji czysto rozrywkowej”, ostatecznie zwycięskiej począwszy od drugiej połowy 1915 roku, bieżąca wojna była niemal nieobecna138.

Za najważniejszy i powszechny, ogólnoświatowy czynnik tego mechanizmu należy uznać utratę dominującej przed wybuchem wielkiej wojny pozycji przez francuską kinematografię, dysponującą dotychczas bardzo „sprawną dystrybucją filmów [...] w całej Europie i USA”139. Co prawda jest grubą przesadą twierdzenie Stefana Themersona, że „w r. 1914 90% filmów wyświetlanych na ekranach świata – to filmy francuskie”140, tym niemniej faktem pozostaje, że w repertuarze kin nie tylko europejskich i amerykańskich, ale i azjatyckich oraz afrykańskich dominowały przed wojną obrazy produkcji francuskiej. Lecz wojna od samego swojego początku „zamknęła dla francuskich firm »Pathé«, »Gaumont« i innych rynki »państw centralnych«, odpadł też w praktyce ze względu na trudności komunikacyjne tak ważny rynek rosyjski. W USA duża i wzrastająca miejscowa produkcja wyeliminowała gwałtownie filmy francuskie z amerykańskich sal kinowych, a wkrótce zaczęła dominować na ekranach angielskich i zdobyła dużą popularność u widzów francuskich. Światowe centrum filmowe [...] porzuciło brzegi Sekwany, aby przenieść się na brzeg Pacyfiku. Równolegle rozwinęła się dynamiczna produkcja filmowa w Niemczech, z głównym ośrodkiem w Berlinie, zaopatrującym w filmy »państwa centralne« i ziemie okupowane przez armie niemiecko-austriackie”141, a także w Szwecji (gdzie „kręcą film za filmem [Victor] Sjöström i [Mauritz] Stiller”), w ojczyźnie Asty Nielsen – Danii (trzysta filmów fabularnych zrealizowanych w 1915 roku) i we Włoszech (czterysta osiemdziesiąt siedem fabuł nakręconych w tymże okresie) oraz – jak już o tym była mowa – w carskiej Rosji142.

Największym wszak beneficjentem tej nowej sytuacji, wygenerowanej przez wojnę światową, w niemal każdej dziedzinie, a zwłaszcza w kinematografii, okazały się Stany Zjednoczone Ameryki Północnej, zachowujące neutralność aż do 1917 roku, aby poprzeć w końcu zwycięską Ententę i wyrosnąć w efekcie na supermocarstwo. Jak odnośnie kina stwierdził Barry Norman, „między rokiem 1914 i 1918 [...] Ameryka musiała zwiększyć własną produkcję, aby uzupełnić niedobory importu”143. Jednakże początkowo nie było to zbyt opłacalne, gdyż – jak z kolei zauważył Andrzej Fedorowicz – wobec wojny w Europie rynkiem dla filmów amerykańskich były niemal „wyłącznie Stany Zjednoczone, ale i tu trudno odnieść finansowy sukces. Z powodu wojny drożeją koszty opału, w wielkich studiach Nowego Jorku jest zimno jak w psiarni. To właśnie wtedy rozpoczyna się wielki exodus producentów i aktorów do słonecznej i tańszej Kalifornii. Hollywood zdobywa pozycję stolicy amerykańskiego przemysłu filmowego”144.

Przypomnijmy145, że „z dziewięciu głównych wytwórni złotego wieku amerykańskiego kina do Hollywood pierwszy wprowadził się »Paramount« w swej pierwotnej postaci jako »Jesse Lasky Feature Play Company«. Lasky utworzył firmę w 1913 roku [w Nowym Jorku – przyp. J.C.] ze swym adwokatem, szwagrem Samuelem Goldfishem – który później, odczuwając niewątpliwie, że nazwisku Goldfish nie dostaje autorytetu, zmienił je na [Sam] Goldwyn – i z aktorem o niewielkim talencie, zwanym Cecil B. de Mille”. Ale „dopiero »Universal« otworzył w 1915 roku studio w specjalnie wybudowanym budynku [w Hollywood – przyp. J.C.]. Inni szybko poszli za tym przykładem: »United Artists«, »Warner Brothers«, »Columbia«, »MGM« i »RKO« do roku 1920”146, kiedy „francuskie towarzystwa”, od sześciu lat „odcięte od wschodnioeuropejskich rynków, nie były już w stanie hamować amerykańskiej ekspansji. Funkcje amerykańskiej stolicy filmowej po Nowym Jorku przejęło Hollywood, które stało się centrum światowym” – skonstatował Edward Zajiček, przy czym – według tego badacza – „pomocna była w tym również [...] decyzja władz Nowego Jorku” z 1914 roku, gdy postanowiły one „ze względów bezpieczeństwa przeciwpożarowego [...] usunąć z terenu miasta ośrodki posługujące się łatwopalnymi surowcami. Zaowocowało to m. in. bezprecedensowym exodusem filmowców [...] do kształtującego się ośrodka filmowego na peryferiach Los Angeles – do Hollywood”147.

Niezależnie od tego co było bardziej dokuczliwe dla „filmmakerów” w Nowym Jorku – „zimno jak w psiarni” w tamtejszych ateliers zdjęciowych, czy zarządzenia przeciwpożarowe tamtejszych władz municypalnych – faktem pozostaje, że lata pierwszej wojny światowej „amerykański przemysł filmowy wykorzystał z powodzeniem dla zdobycia przodującej pozycji. Złożyły się na to potężne rezerwy finansowe i sprzyjające warunki w postaci szczególnego upodobania, jakim Amerykanie zaczęli darzyć kinematograf. Historycy filmu wskazują tu słusznie, że film był na przykład jedyną rozrywką milionów imigrantów, nie znających jeszcze języka. Ameryka stała się głównym producentem, a Hollywood dyktatorem – tu miały się odtąd rodzić wzory, mitologie i hierarchie, rozprzestrzeniające się dalej na cały świat, gwiazdy tu kreowane nie były już znakomitościami lokalnymi, lecz nabierały rangi uniwersalnej”148.

Pierwszą amerykańską gwiazdą filmową, królującą w tej roli nieustannie w latach 1914-1918, była Mary Pickford149 (1892-1979), „blondyneczka o słodkim spojrzeniu niebieskich oczu”, ucieleśniony ideał „amerykańskiej dziewczyny z farmy, uczciwej i szlachetnej, której miłość i ręka były nagrodą dla szlachetnego, uczciwego i przedsiębiorczego młodego Amerykanina”, takiego jak jej rzeczywisty mąż Douglas Fairbanks (1883-1939), także wielki gwiazdor kina amerykańskiego. Za „pełną naiwności” aparycją Pickford, tym „ukochaniem Ameryki” (American Sweetheart), „kryła się ... osóbka sprytna i bezwzględna, zwłaszcza w żądaniach finansowych: to ona pierwsza wywalczyła dla siebie tak wysokie stawki, które stały się precedensem”150, w związku z czym producent Adolph Zukor (1873-1976) twierdził, że „to on powołał do życia instytucję gwiazdy filmowej w momencie, gdy zaczął płacić Mary Pickford 100.000 dolarów rocznie”151.

Tego rodzaju głupoty „okołofilmowe” interesowały, i owszem, Polki i Polaków, ale dopiero od 1922 roku, jako że z takim właśnie wielkim opóźnieniem amerykańskie filmy na szerszą skalę zaczęły napływać do naszego kraju152. Mimo to w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły odrębne pozycje postanowiłem poświęcić trzem filmom amerykańskim (zresztą najważniejszym tamtejszym produkcjom w sezonie 1914/1915) – Sprawie Clémenceau (The Clemenceau Case), z powodu polskich asocjacji w treści tej fabuły153, Narodzinom narodu (The Birth of a Nation), ze względu na inspirowanie się przez autora pierwowzoru literackiego tego arcydzieła Trylogią Henryka Sienkiewicza154, oraz obrazowi zatytułowanemu Był sobie głupiec (A Fool There Was), z uwagi na częściowo polskie pochodzenie występującej w tym utworze w głównej roli „kobiety-wampa” Thedy Bara155, „którą producent William Fox wylansował na osobowość kina. Nie tylko dzięki powierzanym jej rolom, ale również poprzez legendę prywatnego życia, dorobioną do postaci filmowych”. Zatem, gdy „Mary Pickford, uosobienie tradycyjnych amerykańskich ideałów, była wierną żoną”, to Theda Bara – „wampirzycą” niszczącą zakochanych w niej głupców płci męskiej. „A Pola Negri?” – pyta Wiesława Czapińska i sama sobie odpowiada, że wszystkie role polskiej gwiazdy w rodzimych filmach „są na ogół do siebie podobne. Gra zazwyczaj kobiety rujnujące szczęście mężczyzn w niej zakochanych. [...]. Była »wampem« owych czasów, jak Theda Bara w Ameryce”156, ale to nie do końca prawda. Z dwóch filmów nas w tym tomie interesujących, z udziałem Poli Negri w rolach tytułowych, ta bardzo młoda i piekielnie wręcz zdolna aktorka „wampem” była na pewno w Niewolnicy zmysłów, ale już w Żonie kreowała postać o wiele bliższą emploi Mary Pickford, a nie Thedy Bara.

W ten sposób dobrnęliśmy do stricte polskiej kinematografii, która – wobec tego, że „w Galicji już pierwsza mobilizacja unicestwiła zaczątki wytwórni filmowych”, a „nieliczni operatorzy powołani zostali do austriackiej armii lub wstąpili do Legionów Polskich, tworząc komórki filmowe, organizowane przy legionowych brygadach”, zaś „ziemie polskie, oprócz zaboru pruskiego” (w którym kinematografia polska aż do 1919 roku nie istniała), „stały się głównym teatrem walk na froncie wschodnim”157 – w sezonie 1914/1915 zawęziła się terytorialnie do kontrolowanej jeszcze przez Rosjan wschodniej części Królestwa Polskiego, z jego stołeczną Warszawą na czele. Wszystkie ziemie etnicznie polskie, wchodząc w skład zaangażowanych w konflikt zbrojny cesarstw rosyjskiego, niemieckiego i austriackiego, zostały – tak jak ci zaborcy – odcięte od dotychczas „dominującej [...] kinematografii francuskiej. Do Kongresówki jej dostęp został poważnie zahamowany na skutek barier transportowych, zaś od Galicji i Wielkopolski odciął ją front”158. W pierwszym roku pierwszej wojny światowej warszawskie wytwórnie filmowe znalazły się w niezwykle trudnej sytuacji. Co prawda „»Sfinks« pozbył się krępujących go więzów z »Pathé Fr.«, ale stracił też zabezpieczenie finansowe produkcji”. Jednakże dyrektor tego przedsiębiorstwa, „Aleksander Hertz bronił swych interesów w sposób bezwzględny”159, doprowadzając do fuzji „Sfinksa” z „Kosmofilmem” (która była właściwie wchłonięciem tego drugiego konsorcjum przez pierwsze)160, a także nadal (jak przed wojną) umiejętnie korzystając „z dobrodziejstw chłonnego rynku rosyjskiego”161.

Zdeterminowało to tematykę produkowanych przez jego wytwórnię obrazów filmowych. „Sfinks” zaraz po wybuchu wojny był nastawiony „na tematykę antyniemiecką, aktualną”162, tym niemniej (nie licząc dystrybuowanych przez siebie, ale wyprodukowanych przez „Kosmofilm” Karpackich górali, czyli w kajdanach Austrii163) wypuścił tylko jeden film fabularny (a nie – jak chciałby Bohdan Piątkowski – „kilka filmów”) „o zdecydowanie antyniemieckim charakterze”164 (był to sensacyjny dramat wojenny pod tytułem Szpieg165). Już wiosną 1915 roku było bowiem jasne, że również wschodnią część Królestwa Polskiego na czele z Warszawą podbiją niebawem armie „państw centralnych”, więc „nowy” (to znaczy powiększony o „Kosmofilm”) „Sfinks” postawił sobie za cel „stworzenie produkcji komercjalnej o charakterze kosmopolitycznym”, aby – nie tracąc póki co rynku rosyjskiego – łatwiej móc wejść w przyszłości na rynki niemiecki oraz austriacki. Jak zauważył Władysław Jewsiewicki, „by spełnić to zadanie, należało przestawić produkcję na tematykę międzynarodową o charakterze raczej salonowo-erotycznym”, stawiając przy tym na talent, urodę oraz osobowość wschodzącej wówczas wielkiej gwiazdy – Poli Negri166, która z kolei wspominała, że owych czasach [...] w kinematografii [...] zasadniczą rzeczą była fabuła. Technika miała tylko jeden cel: dopomóc rozwojowi akcji. Kino dla kina nas nie obchodziło. Może dlatego owe wcześniejsze filmy lepiej przetrwały próbę czasu od późniejszych, w których fotograficzne triki stały się ważniejsze od dramatycznego wątku.

[...]. W tym początkowym okresie filmu sami dla siebie byliśmy odkrywcami. Nie istniały żadne wzorce. Byliśmy pierwszymi idolami środków masowego przekazu. Ci wszyscy, którzy przyszli po nas, dostosowali się do już istniejących, stworzonych przez nas form.

[...] Gdy zaczynałam grać w filmie, często musieliśmy wszystko robić sami i dzięki temu zapoznaliśmy się z każdą dziedziną produkcji filmowej. Stąd ta nasza znajomość rzeczy. – [...].

Byłam przy narodzinach nowej sztuki, która teraz pretenduje do nazwy przemysłu. [...]167.

Tak więc, pomimo, że „służba wojskowa, deportacje i dobrowolne przeniesienie się w głąb Rosji objęły licznych pracowników kinematografii polskiej”, co spowodowało bardzo „znaczne ograniczenie produkcji filmowej na ziemiach polskich, [...] działalność warszawskiej wytwórni kinematograficznej nigdy nie zamarła całkowicie. – [...]. Ogólna nerwowość i niepewność jutra spowodowały wstrzymanie płatności i zachwianie równowagi finansowej wielu przedsiębiorstw. »Sfinks« mimo to działał [...]”168.

Jesienią 1914 roku usiłował mu dotrzymać kroku warszawski iluzjon „Oaza”, prowadzony wówczas wspólnie przez aktora Antoniego Fertnera i przedsiębiorcę Juliusza Zagrodzkiego, dawnego konkurenta Aleksandra Hertza, potem jego wspólnika w prowadzeniu wytwórni „Sokół”, w której zrealizował szereg krótkich dźwiękowych filmów artystycznych, a na początku pierwszej wojny światowej twórcę kilku dokumentów wyprodukowanych przez wspomniane kino. Ale niestety na przełomie lat 1914/1915 „Oaza” zbankrutowała, po czym Fertner wyjechał w głąb Rosji, a o Zagrodzkim słuch zaginął aż do końca lat dwudziestych dwudziestego wieku, kiedy ponownie się przypomniał jako producent filmów fabularnych, najpierw polskiego niemego Dzikuska (1928) w reżyserii Henryka Szaro, następnie polsko-austriackiego udźwiękowionego Kult ciała (inny tytuł: Rapsodia miłości, 1929) w reżyserii Michała Waszyńskiego, i na koniec niemieckiego dźwiękowego Der Bergführer von Zakopane (polski tytuł ekranowy: Burza nad Zakopanem, 1931) w reżyserii Domenica Gambino i Adolfa Trotza169.

W czasie pierwszej wojny światowej na całym świecie zaniechano przemysłowej produkcji, dystrybucji i eksploatacji filmów dźwiękowych. Ale uczeni i technicy w swych laboratoriach nadal dążyli do udoskonalenia kina dźwiękowego. Jak stwierdził Jerzy Toeplitz, dziś „trudno ustalić ścisłą chronologię nowej serii eksperymentów dźwiękowych. Powszechnie uważa się za najwcześniejsze próby dokonane w Anglii przez Eugène Lauste, który realizował krótkie, laboratoryjne filmiki z dźwiękiem zapisanym na taśmie jeszcze przed wojną. W roku 1915 ukazał się entuzjastyczny artykuł o eksperymentach Lauste na łamach fachowego wydawnictwa »Kinematograph Year Book«, wróżący olbrzymią przyszłość nowemu, doskonałemu wreszcie systemowi dźwiękowemu. Ale ani z artykułu, ani z doświadczeń praktycznych nic nie wynikło”170. Niestety na tym etapie doświadczeń polscy wynalazcy nie odegrali żadnej roli, gdyż Kazimierz Prószyński poświęcił się życiu rodzinnemu i działalności politycznej, co nastąpiło kosztem jego twórczości technicznej, ograniczonej teraz prawie że wyłącznie do amatorskiego aparatu filmowego „Oko”171, Eustachy Białoborski utracił swe laboratorium, zniszczone w efekcie działań wojennych172, a Jan Szczepanik po opatentowaniu w środę, 25 lutego 1914 roku „wynalazku związanego z filmem dźwiękowym”173, „na początku pierwszej wojny światowej [...] powrócił znowu do zagadnień filmu barwnego, poświęcając się całkowicie problemowi reprodukcji obrazów w barwach naturalnych. Posiadał [...] duże doświadczenie na tym polu i niejeden sukces”174, w związku z czym należy temu tematowi poświęcić tutaj nieco miejsca.

Otóż ten wybitny polski wynalazca „przed samą wojną przeniósł się z Drezna do Berlina, gdzie założył nowe laboratorium doświadczalne”175 usytuowane przy Lutzowstrasse 3; tutaj, korzystając z pomocy finansowej i materiałowej zakładów optycznych Emila Buscha, podjął prace nad sposobem rozwiązania „trudności przy wprowadzeniu w życie filmu barwnego” poprzez „usunięcie migawki z kamery zdjęciowej i projektora filmowego”, co wiązało się z tak zwanym optycznym wyrównaniem przesuwu obrazów, który stał się podstawą opatentowanego po raz pierwszy w 1918 roku filmu barwnego Szczepanika176. Trzeba jednakże zauważyć, że mimo jakościowo znakomitych rezultatów pracy Szczepanika177 bardziej praktyczne okazały się mniej doskonałe w oddawaniu naturalnych kolorów, a powstałe już w 1915 roku w Stanach Zjednoczonych dwa podstawowe systemy filmu barwnego, a mianowicie „»Kodachrome«, opracowany w laboratorium »Kodaka«, oparty na zasadzie zastosowania jednego obiektywu ze zróżnicowaną optyką” oraz „»Technicolor«, opracowany przez trzech inżynierów z Bostonu [...], oparty początkowo na zasadzie metody addytywnej dwubarwnej”178.

Lecz filmy wyświetlane na ekranach kin w czasie pierwszej wojny światowej były właściwie bez wyjątku obrazami niemymi i czarno-białymi, niekiedy wirażowanymi, zwykle na czerwono. Zostały one doskonale scharakteryzowane przez polskiego poetę Anatola Sterna w poemacie Europa z 1929 roku:

Film wojny światowej –

realizatorzy,

operatorzy

oślepieni,

napisy wszystkie wytarte,

nie podobna zrozumieć

ryczącej gestykulacji

miliarda rąk,

przeszarżowanej gry aktorskich oczu –

film szaleństwa

nadziany robactwem cyfr,

które nic nie tłumaczą,

tryskający

nienawiścią,

przerażeniem wirażów,

które wszystkie

są czerwone179.

Jacek Cybusz

Łódź, w sierpniu 2018 roku

__________

1 Jerzy Aleksander Splitt, Burzenie Kalisza w 1914 roku. Z kart historii, kalisz.info (internetowy dostęp: 2 V 2016).

2 Por.: Jacek Cybusz, Świat zza mgły. Kino polskie w „pierwszym okresie przemysłowym” (1911/1912 – 1920/1921), t. III: Cień nieśmiertelności. Sezon 1913/1914, Łódź 2015 – Będzin 2016, poz. 357.

3 Eugeniusz Duraczyński, Trójprzymierze i Trójporozumienie. Odbudowa państwa polskiego w 1918 (1), „Trybuna Ludu” z 23 I 1988, nr 18, s. 3.

4 Józef Krzyk, Kalendarium I wojny światowej. Od 28 czerwca 1914 do 11 listopada 1918 (tekst z 23 VI 2014), wyborcza.pl (internetowy dostęp: 9 III 2015).

5 E. Duraczyński, jw.

6 Cyt. za „abstraktem” art. Zrujnowana Europa, wyborcza.pl (internetowy dostęp: 2 V 2016).

7 Beata Maciejewska, I wojna światowa: zginęło w niej 500 tys. Polaków. Zabitych przez innych Polaków? (tekst z 10 VIII 2015), wyborcza.pl (internetowy dostęp: 28 IX 2015).

8 I wojna światowa, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 8 IV 2016).

9 Edward Zajiček, Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej, t. I: Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896-1939, Łódź 2008, s. 60.

10 J. Krzyk, jw.

11 Mariusz Jarosiński (PAP), 500 tys. Polaków straciło życie w armiach zaborczych w I wojnie światowej, dzieje.pl (internetowy dostęp: 16 V 2016), gdzie dalej czytamy, że „historycy nie są jednak zgodni co do liczby zabitych i zaginionych Polaków w latach 1914-1918 w armiach zaborczych. – Prof. Tomasz Nałęcz, współautor książki Polski wiek XX. Dwudziestolecie ocenia ich liczbę na 385 tys.”. Por. też: B. Maciejewska, jw.: „Prawie pół miliona Polaków zginęło, walcząc w armiach państw zaborczych” oraz „abstrakt” art. Za kajzera, cara i cesarza, wyborcza.pl (internetowy dostęp: 2 V 2016): „W armiach państw zaborczych służyło do 3,4 mln Polaków. Około 1,4 mln w armii austriackiej, 1,2 mln w rosyjskiej, a 800 tys. w niemieckiej. Ponad pół miliona poległo”.

12 B. Maciejewska, jw.

13 M. Jarosiński, jw.

14 Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, pod red. Adama Galosa, Warszawa 1987, s. 232.

15 „Tugodnik Ilustrowany” z soboty, 7 XI 1914; cyt. za: Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, jw.

16 Por.: Marek Żuławski, pl.wikipedia.org oraz Juliusz Żuławski, pl.wikipedia.org (w obu przypadkach internetowy dostęp: 2 VI 2018). Trzeci syn Jerzego Żuławskiego, późnieszy kompozytor, pisarz i taternik, który zginął w Alpach, Wawrzyniec (właśc. Jerzy Wawrzyniec) Żuławski (1916-57) nie mógł tu zostać uwzględniony, ponieważ urodził się dopiero pół roku po śmierci swego ojca (por.: Wawrzyniec Żuławski, pl.wikipedia.org; internetowy dostęp: jw.).

17 Por.: Jerzy Żuławski, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 2 VI 2018).

18 Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, wyd. cyt., s. 233.

19 W oryg.: „jako”; ten dwuznaczny termin postanowiłem tu zastąpić wyrażeniem „tak jak”.

20 W oryg.: „opadną”, co poprawiłem ze względu na konieczny w tym miejscu wyraz liczący 2, a nie 3, sylaby.

21 W pierw. wersji tego wiersza: „dziadek”.

22 W oryg.: „w waszej piersi”, co poprawiłem zgodnie z logiką.

23 Dla Ciebie, Polsko!... Zbiór poezji Polsce i bojom o Nią poświęconych, Piotrków [Trybunalski] 1915, s. 116; cyt. za: Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, wyd. cyt., s. 233.

24 Por.: Ignacy Daszyński, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 2 VI 2018).

25 Cyt. za: Mariusz Patelski, Habsburgowie z Żywca [fotorelacja], ngopole.pl (internetowy dostęp: 2 VI 2018).

26 Zygmunt Żuławski, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 3 VI 2018).

27 Por.: Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, wyd. cyt., s. 233.

28 Cyt. za: Mieczysław Pruszyński, Tajemnica Piłsudskiego, wyd. 2, Warszawa 1997, s. 25.

29 „Warszawa za carem”. Stolica Polski w początkach Wielkiej Wojny (materiał źródłowy z 25 X 2014), nowahistoria.interia.pl (internetowy dostęp: 20 V 2016).

30 Por.: Stronnictwa polityczne w Królestwie, „Gazeta Łódzka” z niedzieli, 7 II 1915, nr 25, s. 1-2: Społeczeństwo polskie rozdzieliło się na trzy obozy: lewicę, blok centrowy i blok prawicowy. Lewica składa się z Polskiej Partji Socjalistycznej (P.P.S.), z frakcji rewolucyjnej P.P.S., z socjaldemokratów [Socjaldemokracja Królestwa Polskiego i Litwy – przyp. J.C.] i socjalistycznego „Bundu” żydowskiego. – Blok centrowy tworzą: radykałowie polscy, Związek narodowy, secesja narodowej demokracji, Jedność narodowa, Polski Związek postępowy, Praca Narodowa i Polska partja postępowa. – Blok prawicowy tworzą narodowi demokraci, realiści i tzw. grupa [Władysława] Grabskiego (podkr. zgodne z oryginałem).

31 Por.: Roman Dmowski, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 3 VI 2018).

32 Przywołuję tutaj zasadniczą tezę sławnego dzieła R. Dmowskiego z 1908 r. Niemcy, Rosja i kwestia Polska.

33 „Warszawa za carem”. Stolica Polski w początkach Wielkiej Wojny, jw.

34 Cyt. za: tamże, wg dokonanego przez Agnieszkę Dębską, a opublikowanego w 2014 r. w kwartalniku „Karta” nr 79 (jako antologia zatytułowana Polski wir z I wojny 1914-1918) wyboru zapisów „stanu świadomości polskich elit i prasy tamtego czasu”.

35 „Rozwój” z poniedziałku, 17 VIII 1914, nr 185, s. 1. Por. też: Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, wyd. cyt., s. 237.

36 Cyt. za: Odezwa do Polaków, „Rozwój” z poniedziałku, 17 VIII 1914, nr 185, s. 1. W polskiej literaturze historycznej obowiązuje nieco inne tłumaczenie tej odezwy, przytoczone m. in. w: Polska w latach 1864-1918. Wybór tekstów źródłowych do nauczania historii, wyd. cyt., s. 237, za: Kazimierz W. Kumaniecki, Odbudowa państwowości polskiej. Najważniejsze dokumenty (1912 – styczeń 1924), Warszawa-Kraków 1924, s. 26.

37 Cezary Jellenta, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 5 VI 2018).

38 Cyt. za: „Warszawa za carem”. Stolica Polski w początkach Wielkiej Wojny, jw., wg: A. Dębska, jw.

39 Por.: Anna Kościałkowska, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 6 VI 2018).

40 „Warszawa za carem”. Stolica Polski w początkach Wielkiej Wojny, jw.

41 Cyt. za: tamże, wg: A. Dębska, jw.

42 Walenty Łukasz Miklaszewski h. Ostoja (ID: psb.18101.1), sejm-wielki.pl (internetowy dostęp: 6 VI 2018).

43 Cyt. za: Wojciech Stanisławski (współpr.. Małgorzata Urbańska), Powstanie sierpniowe, którego nie było (tekst z 5 IX 2015), rp.pl (internetowy dostęp: 7 IX 2015), wg: A. Dębska, jw.

44 W. Stanisławski (współpr. M. Urbańska), jw.

45 W nagłówku tej str. błędny nr: 199.

46 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: wtorek, 8 IX (26 VIII st. st.) 1914, Rosja.

47 W. Stanisławski (współpr. M. Urbańska), jw.

48 Tamże. Por. też w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: luty/marzec (?) 1915, Nowo-Aleksandria [Puławy].

49 Por.: W. Stanisławski (współpr. M. Urbańska), jw.

50 Por.: Juliusz Rómmel, pl.wikipedia.org (internetowy dostęp: 9 VI 2018).

51 Cyt. za: W. Stanisławski (współpr. M. Urbańska), jw., wg: A. Dębska, jw.

52 Tamże.

53 Rafał Jabłoński, Cień wielkiego cygara (tekst z 25 VI / 2 VII 2009), zw.com.pl (internetowy dostęp: 10 IV 2017).

54 Roman Taborski, Warszawskie teatry prywatne w latach 1905-1918, [w:] Teatr polski w latach 1890-1918. Zabór rosyjski, red. nauk. Tadeusz Sivert, Roman Taborski, Warszawa 1988, s. 330.

55 Ludwik Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1968, s. 104-105.

56 Piotr Jerzy Domański, Warszawskie Teatry Rządowe w latach 1900-1915, [w:] Teatr polski w latach 1890-1918. Zabór rosyjski, wyd. cyt., s. 182. Por. też: Tablice synchroniczne, opr. Maria Napiontkowa, [w:] Teatr polski w latach 1890-1918. Zabór rosyjski, wyd. cyt., s. 732.

57 Cyt. za: P. J. Domański, dz. cyt., s. 353.

58 Tamże.

59 Por.: Jacek Cybusz, Świat zza mgły. Kino polskie w „pierwszym okresie przemysłowym” (1911/1912 – 1920/1921), t. II: Kinomania. Sezon 1912/1913, Łódź 2013 – Będzin 2016, poz. 22.

60 L. Sempoliński, dz. cyt., s. 105-106.

61 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: lipiec – czwartek, 5 VIII 1915, Warszawa.

62 P. J. Domański, dz. cyt., s. 201.

63 R. Taborski, jw.

64 Por.: Antoni Fertner, wolomin24.lukow.pl (internetowy dostęp: 8 III 2012).

65 Adam Zagórski, Teatr, „Przegląd Warszawski” 1924, nr 30; cyt. za: Stanisław Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki, Warszawa 1984, s. 86-87.

66 L. Sempoliński, dz. cyt., s. 125.

67 Izabela Żukowska, Faustyna Toeplitz-Cieślak, „Sfinks”. Wizjonerzy i skandaliści kina, Warszawa 2016, s. 82.

68 Władysław Jewsiewicki, Polska kinematografia w rzeczywistości społecznej lat 1908-1918, [w:] 80 lat kina polskiego 1908-1988, „Powiększenie” 1991, nr 1-2 (wyd. specjalne, pod red. Jacka Cybusza), s. 9.

69 Władysław Banaszkiewicz, Witold Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1: 1895-1929, wyd. 2, Warszawa 1989, s. 115-117.

70 Hanna Krajewska, Życie filmowe Łodzi w latach 1896-1939, Warszawa-Łódź 1992, s. 78.

71 Barbara Gierszewska, Kinoteatry i kinomagnaty Lwowa, „Ï. Niezależnyj Kulturołogicznyj Żurnał”, Lwiw 2004, nr 36 (Gałiczina – kraina liudej), ji.lviv.ua (internetowy dostęp: 20 V 2010).

72 Zbigniew Wyszyński, Filmowy Kraków 1896-1971, Kraków 1975, s. 41-42.

73 Tamże, s. 58.

74 Por. tamże, s. 36.

75 Tamże, s. 58.

76 Kajetan Kusina, Najdłużej działające kino na świecie, tekst dostępny w internecie (mój dostęp: 16 V 2016). Zakładam, że kino to dalej istnieje, ale nie wiem czy po 2005 r. zachowało ono do dnia dzisiejszego „socjalistyczną” nazwę „Pionier” (zwłaszcza w ostatnim okresie zazwyczaj absurdalnej pisowskiej dekomunizacji nazw ulic, placów i obiektów użyteczności publicznej)?

77 Jolanta Lemann, Film dokumentalny, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. Film. Kinematografia, pod red. Edwarda Zajička, Warszawa 1994, s. 202.

78 H. Krajewska, dz. cyt., s. 75.

79 Małgorzata Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896-1944), Poznań 2015, s. 52 i 55.

80 Andrzej Kołodyński, 1916, [w:] Historia kina. Wybrane lata, Warszawa 1998, s. 34.

81 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, dz. cyt., s. 117.

82 A. Kołodyński, jw.

83 M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 54.

84 Filmy z I wojny światowej są już w internecie (tekst odnoszący się do audycji w „Czwórce” z 28 VII 2014), polskieradio.pl (internetowy dostęp: 16 V 2016).

85 Por.: M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 56.

86 Tamże, s. 55-56.

87 Andrzej Chwalba, Samobójstwo Europy. Wielka Wojna 1914-1918, Kraków 2014, s. 397; cyt. za: M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 55.

88 M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 56.

89 Stanisław Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974, s. 22.

90 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: niedziela, 16 VIII 1914, Kraków.

91 M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 53, z powołaniem się na: Spektakularny projekt: 1500 zdigitalizowanych filmów z I wojny światowej (tekst z 20 XII 2013), nowahistoria.interia.pl (internetowy dostęp M. Hendrykowskiej: 25 V 2014).

92 Por.: J. Cybusz, cyt. dz. z 2013-16, poz. 149.

93 Dr Ludwik Gesek, Jak w Austrii narodził się film. Z kartek sześćdziesięciolecia filmu, „Film” z 15 I 1956, nr 2.

94 Por.: List of film titles realted to the First World War and made available within the „EFG 1914” project. [...]. Version 2.2 (12-May-2014), europeanfilmgateway.eu (internetowy dostęp: 16 V 2016).

95 Filmy z I wojny światowej są już w internecie, jw.

96 Por. tamże oraz M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 54.

97 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgly poz. pod datą: pocz. września 1914, Lwów.

98 Abstrakty. Kino polskie jako kino transnarodowe, transnational.autokreacje.e-kei.pl (internetowy dostęp: 26 X 2016).

99 Por. tamże.

100 Prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, Recenzja dorobku naukowego i rozprawy habilitacyjnej doktora Mariusza Guzka, Kraków 27 XII 2015, s. 4 (tekst dostępny w Internecie).

101 Władysław Jewsiewicki, Kazimierz Prószyński, polski wynalazca filmowy, Warszawa 1954, s. 87.

102 Początek prehistorii. Dokumenty z historii radzieckiego filmu 1917-1920, przyg. Wiktor Listow, tłum. Danuta Stambórska, „Kino” 1972, nr 12, s. 45.

103 Por. zwłaszcza: Jan Skarbek-Malczewski, Byłem tam z kamerą, opr. Marek Sadzewicz, Warszawa 1962.

104 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: 2. poł. września lub wrzesień/październik 1914, Warszawa.

105 Władysław Jewsiewicki, Malczewski (Skarbek-Malczewski) Jan, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XIX (1974), s. 286-287.

106 Bohdan Piątkowski, Jarmark X Muzy. Film polski w latach 1900-1945, Łódź 1975, s. 23.

107 W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1974, s. 286-287.

108 S. Ozimek, dz. cyt., s. 21-22.

109 W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1991, s. 14.

110 Por.: Cheslav Sabinsky, imdb.com (internetowy dostęp: 13 XI 2012).

111 Włodzimierz Ordyński w: Stefania Beylin, A jak to było, opowiem..., Warszawa 1958, s. 62.

112 Zbigniew Pitera, Filmowy sezam, Warszawa 1982/83, s. 143.

113 Joanna Wojnicka, Kino Rosji carskiej i Związku Sowieckiego, [w:] Historia kina, t. I: Kino nieme, red. nauk.: Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2010, s. 472.

114 Por.: Wasilij Sikiewicz, kino-teatr.ru (internetowy dostęp: 22 VI 2018).

115 Barbara Armatys, Leszek Armatys, Wiesław Stradomski, Historia filmu polskiego, t. 2: 1930-1939, Warszawa 1988, s. 315. W l. 1916-19 B. Sikiewicz „otarł się” o MChT Konstantego Stanisławskiego, przy czym po rewolucji bolszewickiej związany był z zespołem objazdowym tego teatru (grupa Wasilija Kaczałowa), peregrynując z nim po Europie środkowej i występując m. in. w Berlinie i Pradze (Karol Ford, Ze wspomnień Bazylego Sikiewicza o ś.p. Ryszardzie Bolesławskim, „Srebrny Ekran” 1937, nr 5 oraz Wasilij Sikiewicz, jw.).

116 Marek Kulesza, Ryszard Bolesławski. Umrzeć w Hollywood, Warszawa 1989, s. 130.

117 Por.: Edward Zajiček, Kinematografia, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. Film. Kinematografia, wyd. cyt., s. 41 i tenże, cyt. dz. z 2008, s. 62.

118 Por.: Jerzy Toeplitz, Taniec na skale. Kartki z kalendarza: 23 maja 1938, „Film” 1988.

119 Por.: Zbigniew Pitera, Miłe kina początki..., Warszawa 1979, s. 70-71.

120 J. Wojnicka, dz. cyt., s. 473-477.

121 „Chanżonkowszczyzna” czyli rosyjski film przedrewolucyjny, docs13.chomikuj.pl (internetowy dostęp: 10 IV 2017).

122 Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. I: 1895-1918, Warszawa 1955, s. 177.

123 Por.: M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 55.

124 Por.: M. Kulesza, dz. cyt., s. 84.

125 J. Toeplitz, cyt. dz. z 1988. Por. też: Zbigniew Pitera, Leksykon reżyserów filmowych. Reżyserzy zagraniczni, wyd. II rozszerzone, Warszawa 1984, s. 25.

126 M. Kulesza, dz. cyt., s. 84.

127 J. Toeplitz, cyt. dz. z 1955, s. 177. Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: 1. poł. 1915, Moskwa.

128 J. Toeplitz, cyt. dz. z 1955, s. 177. Por. też: W. Banaszkiewicz, W. Witczak, dz. cyt., s. 116: „Wytwórnie rosyjskie nie szczędziły w swych filmach tematyki polskiej” oraz E. Zajiček, cyt. dz. z 1994, s. 41: „W początkowej fazie wojny nagły niedobór filmów produkcji francuskiej stworzył dogodną koniunkturę dla ośrodków piotrogrodzkich i moskiewskich, które podjęły tematykę polską. Specjalizowała się w niej moskiewska wytwórnia [Aleksandra] Chanżonkowa”.

129 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. poz. pod datami: wtorek, 8 IX (26 VIII st. st.) 1914, Rosja (przyp. 31) oraz lato/jesień (?) 1914, Moskwa, a także wrzesień 1914, Warszawa. Por. też: Słowianie w cyfrach, „Rozwój” z czwartku, 1 X 1914, nr 222, s. 4: Wobec aktualności kwestyi słowiańskiej w dzisiejszych czasach warto przypomnieć kilka danych statystycznych z tej dziedziny. – Otóż w chwili obecne[j] jest na kuli ziemskiej [...] około 178 mil[ionów] słowian. Dzielą się oni: – Rosyanie (wielkorusi) 70 milj. (40 prc.) – Rusini (ukraińcy) 38 milj. (21 prc.) – Polacy 27 milj. (15 prc.) – Serbo-chorwaci 12 milj. (6,7 prc.) – Czesi 9 milj. (5 prc.) – Białorusini 9 milj. (5 prc.) – Bułgarzy 8 milj. (4,4 prc.) – Słowacy 3 milj. (1,7 prc.) – Słoweńcy 2 milj. (1,1 prc.) – Serbowie łużyccy 200 tysięcy (0,1 prc.) – Z tej liczby około 55 milj. (31 prc.) wyznaje religię katolicką, około miliona jest ewangelików, tyleż mahometan, reszta około 120 milionów (67 proc.) wyznaje religię grecko-wschodnią, czyli prawosławną. – Dla porównania dodajemy, że do plemienia germańskiego należy na kuli ziemskiej około 240 milj., zaś do romańskiego 170 mi[l]j. [...].

130 Por.: M. Kulesza, dz. cyt., s. 84.

131 Jerzy Maśnicki, Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896-1930), Gdańsk 2006, s. 71.

132 Władysław Jewsiewicki, Kronika kinematografii światowej 1895-1964, Warszawa 1967, s. 94.

133 J. Toeplitz, cyt. dz. z 1955, s. 157, z powołaniem się na: Hans Traub, 25 Jahre der Ufa, Berlin 1943, s. 129.

134 J. Toeplitz, cyt. dz. z 1955, s. 158.

135 Jerzy Toeplitz, Wielki producent. Kartki z kalendarza: 20 lipca 1889, „Film” z 23 VII 1989, nr 30, s. 20.

136 Tymczasem zaś w zainicjowanym i zrealizowanym przez ten ośrodek podręczniku Historia kina, t. I: Kino nieme, wyd. cyt. (i w tomach następnych) brak jest rozdziału poświęconego kinematografii austriackiej.

137 Dr L. Gesek, jw.

138 Jerzy Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1968, s. 33.

139 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, dz. cyt., s. 115.

140 Stefan Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, „f.a.” [„Film Artystyczny”] 1937, nr 2; cyt. za: Marcin Giżycki, Walka o film artystyczny w międzywojennej Polsce, Warszawa 1989, s. 229.

141 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, dz. cyt., s. 115-116.

142 Z. Pitera, cyt. dz. z 1979, s. 70-71.

143 Barry Norman, 100 najlepszych filmów stulecia, przełożył Andrzej Kołodyński, Warszawa 1993, s. 19.

144 Andrzej Fedorowicz, Człowiek, który nazwał się firmą (tekst z 14 V 2016), forbes.pl (internetowy dostęp: 17 V 2016).

145 Por.: J. Cybusz, cyt. dz. z 2015-16, poz. 198.

146 B. Norman, dz. cyt., s. 19-20.

147 E. Zajiček, cyt. dz. z 2008, s. 60-61.

148 Jacek Fuksiewicz, Posłowie, [w:] Pola Negri, Pamiętnik gwiazdy, tłumaczył Tadeusz Evert, Warszawa 1976, s. 460-461.

149 Por.: Królowa ekranu, „Przegląd Teatralny i Kinematograficzny” 1922, nr 18: Największym sukcesem (według dorocznej ankiety) cieszyli się kinoartyści w porządku następującym: – Rok 1914: Earle Williams, Clara Young, Mary Pickford. – Rok 1915: Charlie Chaplin, Mabel Normand, Antonio Moreno, Mary Pickford. – Rok 1916: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Pearl White. – Rok 1917/18: przoduje Mary Pickford (cyt. za: Stefania Beylin, Nowiny i nowinki filmowe 1896-1939, Warszawa 1973, s. 105).

150 J. Fuksiewicz, dz. cyt., s. 463-464 i 467-468.

151 Wiesława Czapińska, Polita, Warszawa 1989, s. 8.

152 Por.: Leon Trystan, Zwycięstwo kina amerykańskiego, „Film Polski” 1923, nr 10/11: Napływ filmów amerykańskich, który rozpoczął się na wielką skalę zeszłego roku [tzn. 1922 – przyp. J.C.], otworzył nam oczy i zmusił do pilniejszego śledzenia i głębszego zastanowienia nad sztuką kinematograficzną Nowego Świata. Słyszeliśmy, co prawda, że w Ameryce kino rozwija się bardzo intensywnie i pomyślnie, ale wierzyliśmy wówczas (gdyż nie znaliśmy filmów [Davida W.] Griffitha, [Cecila B. de] Mille’a, filmów z Mary Pickford), że rozwija się tylko pod względem technicznym i ekonomicznym. – ... Ekran przemawia do nas obrazami, a największą zdolność wypowiadania się obrazami, tj. filmem, posiedli Amerykanie. Możliwe – a nawet pewne – że Europa ma więcej do powiedzenia, jednak kino amerykańskie jest bardziej elokwentne: zrozumiało ono wartości formalne i istotne kina. Rozwinęło je, gdy natomiast Europa nie doszła jeszcze do prawdziwej syntezy kina, często jeszcze tarza się w naleciałościach teatru. – Wspomnieliśmy o bełkocie ekranu europejskiego, o naleciałościach teatralnych reżyserii i gry filmowej Europy. Teatralność w kinie polega na: przedłużaniu scen, na patosie operowym, na nadmiernej gestykulacji, na przeszarżowanej grze mimicznej, którą uprawia się pod hasłem, że z powodu braku słów mimika powinna uzewnętrzniać przeżycia, dlatego stroi się dzikie grymasy, wykrzywia żuchwy, podnosi w bezmyślny sposób jedną brew. Aktorzy „zgrywają się”, przerażając widzów o smaku artystycznym... – Natomiast każdy przeciętny aktor amerykański sprawia miłe wrażenie; ich spokojne (do czasu bójki i boksowania) poruszenia, umiarkowanie i dyskrecja w grze, hamowanie oraz tłumienie uczuć i przeżywań – przemawiają silniej niż histeryczna gra (gestów i mimiki) szkoły europejskiej z włoskimi aktorami na czele... Rola nie jest „grana”, lecz jak gdyby ją odfotografowano (cyt. za: Władysław Banaszkiewicz [wybór i oprac.], Polscy aktorzy filmowi o swej pracy 1911-1930, „Kino” 1971, nr 7, s. 40).

153 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: poniedziałek, 12 IV 1915, USA.

154 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: poniedziałek, 8 II 1915, Los Angeles (USA).

155 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: wtorek, 12 I 1915, USA.

156 W. Czapińska, dz. cyt., s. 9-10 i 41.

157 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, cyt. dz. z 1989, s. 115-116. Por. też: Jacek Cybusz, Świat zza mgły. Kino polskie w „pierwszym okresie przemysłowym” (1911/1912 – 1920/1921), t. I: Sensacyjna nowość. Sezon 1911/1912, Łódź 2012 – Będzin 2016, wprowadzenie.

158 Jerzy Płażewski, Film zagraniczny w Polsce, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. Film. Kinematografia, wyd. cyt., s. 325.

159 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, cyt. dz. z 1989, s. 117.

160 Por.: W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1991, s. 14.

161 E. Zajiček, cyt. dz. z 1994, s. 42.

162 W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1991, s. 14.

163 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: styczeń/luty 1915, Warszawa.

164 B. Piątkowski, dz. cyt., s. 21.

165 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. pod datą: marzec 1915, Warszawa.

166 Władysław Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu niemego (1895-1929/30), Łódź-Wrocław 1966, s. 75-76.

167 P. Negri, dz. cyt., s. 124, 182, 453 i 456.

168 B. Piątkowski, dz. cyt., s. 20-21.

169 Por.: Juliusz Zagrodzki, filmpolski.pl (internetowy dostęp: 11 VII 2018).

170 Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. III: 1928-1933, Warszawa 1959, s. 15-17 i 23.

171 Por. w niniejszym, czwartym tomie Świata zza mgły poz. poz. pod datami: wtorek, 11 VIII 1914, Londyn (?) i styczeń 1915, Wielka Brytania – USA.

172 Por.: Słownik polskich pionierów techniki, pod red. Bolesława Orłowskiego, Katowice 1984/86, s. 22.

173 Bliżej niezidentyfikowany tekst opubl. w internecie (mój dostęp w 2012 r.).

174 Władysław Jewsiewicki, Polski Edison Jan Szczepanik, Warszawa 1972, s. 84.

175 Bliżej niezidentyfikowany tekst, jw.

176 W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1972, s. 85-87.

177 Por. bliżej niezidentyfikowany tekst (jw.), w którym czytamy, że „w trudnych warunkach wojny [...] zarysowały się pierwsze kształty nowych rozwiązań kinematografu z wyrównaniem optycznym przesuwu obrazu i zaczął [Jan Szczepanik – przyp. J.C.] budowę pierwszych modeli [kamer i projektorów bez migawek – przyp. J.C.]. Pod koniec wojny Szczepanik dysponował już kilkoma modelami i dokonał pierwszych próbnych zdjęć barwnych. Następnie przystąpił do próby dostosowania kamer do praktycznej produkcji filmu barwnego. Już za pomocą ulepszonych kamer wykonano pierwszy próbny film naukowy Jana Szczepanika. Mianowicie dokonano zdjęć z przeprowadzonej operacji chirurgicznej w szpitalu w Langbeck-Virchov. [...]. Efekt filmu był ogromny. Naturalność zdjęć, widok otwartej jamy brzusznej i spływająca krew doprowadziły niektórych widzów do omdlenia podczas pokazu filmu. W sprawozdaniach prasowych wyrażano się bardzo pochlebnie o wynalazku. – Na tematy dalszych próbnych filmów wybrano plenery w Alpach Szwajcarskich, chodziło o fotografie lodowca. Kolor seledynowy, jakim prześwieca lodowiec, miał być najtrudniejszy do odtworzenia. Dążono do sprawdzenia aparatu Szczepanika w różnych warunkach wykonywania zdjęć. [...]”.

178 W. Jewsiewicki, cyt. dz. z 1972, s. 86. Metodę addytywną stosował także J. Szczepanik (por. tamże, s. 55).

179 Cyt. za: Anatol Stern, Wspomnienia z Atlantydy, Warszawa 1959, s. 171.

~~~