Pamięci Wacława Klejmonta

– z wdzięcznością za wszystko, czym mnie obdarował

Podziękowania

Na kształtowanie się moich zainteresowań przekładem literackim miało wpływ wiele osób. Niepodobna wymienić tu wszystkich. Chciałbym jednak wspomnieć przynajmniej o tych spośród nich, których obecność w moim życiu zaważyła najbardziej na decyzjach naukowych, jakie podjąłem, oraz warunkach ich realizacji.

Pierwszą z tych osób był Wacław Klejmont, którego pamięci poświęcam tę książkę. Miałem wielkie szczęście, że przed wieloma laty właśnie on uczył mnie języka polskiego. Był to człowiek o ogromnej wiedzy filologicznej, doświadczeniu i szerokich horyzontach. Los chciał, że po moich studiach germanistycznych stał się życzliwym towarzyszem obranej przeze mnie drogi zawodowej. Zainteresowany celami naukowymi, jakie sobie stawiałem, niemal do ostatnich dni swojego życia wspierał, doradzał, podpowiadał, co przeczytać. Minęły lata, a on do dziś wpływa na to, jak postrzegam literaturę. Żywa pozostaje moja pamięć o Nim.

Okoliczności pracy naukowej tak się szczęśliwie dalej układały, że na pewnym jej etapie miałem niczym niezasłużony przywilej poznać Panią Profesor Jadwigę Puzyninę. Nie do przecenienia były nasze spotkania, pełne poznawczej pasji dyskusje, a także doświadczenie wspólnoty myśli o języku. Pani Profesor wspierała swoją obecnością konferencje naukowe, które organizowałem, i przez kolejne lata animowała mój rozwój. Publikacje Uczonej z dziedziny aksjolingwistyki oraz idiolektu pisarzy stopniowo zaczęły wywierać wpływ na moje myślenie o problematyce przekładu literackiego. To ona zapoznała mnie z gronem warszawskich norwidologów: prof. Anną Kozłowską, prof. Tomaszem Korpyszem oraz prof. Wojciechem Kudybą. Ich życzliwy stosunek do mnie i stworzona możliwość kontaktów pomogły mi ostatecznie wytyczyć cel napisania tej książki i stopniowo go realizować. Wsparcie, jakie w ciągu minionych lat otrzymywałem od nich, było bezcenne. Profesor Kudyba przesłał mi sporą liczbę zebranych niegdyś przez siebie przekładów twórczości Norwida na język niemiecki, co znacznie ułatwiło moje kwerendy biblioteczne i utorowało mi drogę do własnych badań. Z kolei prof. Kozłowska służyła radą w sprawach dotyczących teorii idiostylu i problematyki języka Norwida. Co jakiś czas dostarczała mi wartościowe dane bibliograficzne dotyczące tych zagadnień, także pomocne publikacje książkowe, i zawsze była otwarta na rozmowy ze mną. Podobną pomoc niósł prof. Korpysz, dzieląc się jednocześnie wiedzą o mniej znanych opracowaniach interpretacyjnych wierszy poety. Ze względu na przyjętą w książce metodę badawczą wiedza ta miała dla mnie kluczowe znaczenie.

Nieoceniona była również pomoc wyrozumiałych pracowników biblioteki Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, między innymi Lucyny Kowalczuk, Izabeli Moszczyńskiej, Elżbiety Borajkiewicz oraz Bogdana Orzeszkowskiego. Wspierając mnie w docieraniu do źródeł, dostarczali – nierzadko w dzień złożenia prośby – skany poszukiwanych tekstów. Część materiałów trzeba było sprowadzać z odległych (często zagranicznych) ośrodków bibliotecznych. Zawsze miałem pewność, że mogę liczyć na ich pomoc.

Trzeba mi wymienić także prof. Annę Cegiełę z Uniwersytetu Warszawskiego, prof. Marzenę Górecką z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, prof. Thomasa Brose z Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego (oddział w Berlinie), dr Jolantę Rudolph, Piotra Patejuka oraz Jarosława Korzeniewskiego, których los postawił na mojej drodze. Ich życzliwe zainteresowanie moją sprawą i czas poświęcany na rozmowy stwarzały właściwy klimat do pisania tej książki.

Jedno jeszcze chciałbym koniecznie podkreślić. Otóż czuję się wielkim dłużnikiem mojej żony Ewy i naszych dzieci. Ostatnie lata spędzone przeze mnie przy komputerze nie były dla nich łatwe. Wiem to. Ale wiem również, że ich obecności w moim życiu nie da się przeliczyć na napisane tu strony czy cokolwiek innego.

Wszystkim wymienionym (i niewymienionym) osobom najserdeczniej dziękuję, kierując ku nim same dobre myśli.

Tak w duszy czeka Słowo… i tak w Dziejów toku,

W biegunach globu tego, w świetle na obłoku,

We wszech-ładzie, wszech-tonie… słowo nieustanne

Miarkuje się i rytmi, i śpiewa hosannę!

C. Norwid, Rzecz o wolności słowa (Pieśń V)[1]

Cele pracy i uwagi metodologiczne

Relacja, jaka zachodzi między treścią tekstu poetyckiego a użytymi w nim środkami stylistycznymi, jest przedmiotem licznych rozpraw dotyczących między innymi idiolektu pisarzy[2], prac z obszaru pragmalingwistyki[3], lingwistyki tekstu[4] czy wreszcie poetyki[5] stanowiącej dziedzinę teorii literatury, w której rozpatruje się sposób istnienia dzieła artystycznego jako tworu językowego. Fenomen stylu – w eksplikacji Stanisława Gajdy „humanistycznej struktury tekstu”[6] – interesuje więc zarówno językoznawców, jak i literaturoznawców. Książka ta wynika z przekonania, że problematyka stylu tekstu literackiego w nie mniejszym stopniu winna interesować również teoretyków, praktyków i krytyków przekładu poezji. Ich zainteresowanie sensem wiersza, referencją, a więc zagadnieniami związanymi z rozumieniem oryginału, nie może się przejawiać w oderwaniu od analizy jego stylu, ponieważ semantyzuje on treści wypowiedzi, określając warunki jej rozumienia. Wiadomo, że mają one charakter kompleksowy, między innymi ze względu na złożoność zjawisk stylistycznych, ich różnorodną funkcjonalność czy wielość form kategorialnych, które stanowią o stylowości tekstu lirycznego.

Poetyka Cypriana Norwida jest pod tym względem przypadkiem szczególnym – całkowicie osobnym w przewartościowywaniu znaczeń, prekursorskim w ich warunkowaniu graficznymi środkami wyrazu, nieszablonowym w wymiarze określania sensu wierszy przez najróżniejsze tropy i figury. I właściwie długo jeszcze można by charakteryzować oryginalność jego poetyckiej mowy. W każdym razie, aby odpowiedzieć na pytanie, czym jest styl jako ogólna kategoria lingwistyki przekładu wiersza, najlepiej jest sięgnąć po tłumaczenia poezji kogoś takiego jak on. Sądzę, że odrębność stylistycznego ukształtowania utworów Norwida, którą za jego życia i jeszcze przez długie lata po śmierci uznawano za poważną przeszkodę w ich popularyzacji (sic!), będzie stanowić w tej książce nie tylko odpowiednie źródło poszukiwania odpowiedzi na to pytanie, lecz również właściwy przedmiot rozeznania funkcjonalności stylu artystycznego w przekładzie. W zaplanowanych badaniach stawiam na siłę Norwidowskiego słowa, gdyż dostrzegam w nim perspektywę rozpoznawania cech określanej przez nie rzeczywistości również w mowie niemieckiej. Podzielam tym samym przekonanie św. Jana Pawła II, że z twórczości autora Assunty emanuje światło, które umożliwia zgłębianie prawdy o człowieku, chrześcijaninie, Europejczyku[7]… Uzasadniając pożytek, jaki dla czytelników niemieckojęzycznych płynie z przekładów jego poezji, trzeba, jak sądzę, odwołać się do tego przekonania, bo z jednej strony uświadamia nam ono „europejskość” poety, z drugiej – ogólnoludzki wymiar literackich dzieł jego życia. W kontekście ich uniwersalizmu pisało zresztą na przestrzeni lat minionych wielu badaczy[8], wskazując na pokrewieństwo poetyki Norwida z pisarstwem Baudelaire’a, Hopkinsa czy Eliota, a także na jej wyraźną przynależność do głównej linii rozwojowej kultury śródziemnomorskiej[9]. Wiele przemawia za tym, że owa europejskość twórcy była bodźcem dla tłumaczy do przeniesienia w obszar języka niemieckiego określających ją, a zakotwiczonych w słowie, uniwersalnych sensów. Zdaje się to zresztą potwierdzać Wojciech Kudyba – jeden z pierwszych badaczy recepcji utworów Norwida w Niemczech[10]. Autor podkreśla wprawdzie, że w latach komunistycznej dyktatury głównie sam fakt jego polskości uwikłanej w historię Europy Środkowej leżał w horyzoncie zainteresowań niemieckich czytelników, zauważa jednak, że czas zweryfikował próby popularyzacji „polskich” aspektów twórczości poety[11]. Nie ulega wątpliwości, że współcześnie bardziej zajmujące są uniwersalne wątki jego pisarstwa, zwłaszcza te dotyczące cywilizacji europejskiej.

Warto przypomnieć za Edwardem Białkiem rzecz absolutnie bezprecedensową. Mianowicie pierwsze niemieckie przekłady dzieł Cypriana Norwida zaczęły pojawiać się już w dziewiętnastym stuleciu, a zatem w okresie, w którym mało kto słyszał o nim w Polsce – formalnie nieistniejącej wtedy na mapach Europy. Ich autorem był Albert Weiss, którego wkład w upowszechnianie literatury polskiej w pruskiej kulturze i języku dwóch zaborców był w skomplikowanych czasach walki kulturowej nie do przecenienia[12]. Norwid zaczął wobec tego być tłumaczony jakby na przekór tym czasom i mimo tego, że styl jego tekstów ciągle jeszcze uznawany był za nieprzystępny. Weiss musiał więc dostrzec w nim to, co wiemy o tym stylu dzisiaj, mianowicie jego funkcjonalną sprawczość w organizacji wyjątkowo mądrych myśli oraz fakt, że konstytuują go kategorie dobrze znane w europejskiej tradycji tworzenia wiersza, jak ironia, paraboliczność czy hieratyczność. O strategiach innojęzycznego transferu między innymi tych kategorii stylu artystycznego będzie mowa w tej książce. A źródłem namysłu stanie się słowo poety, który – skazany niegdyś na niepamięć – dziś cieszy się należnym mu miejscem w panteonie najwybitniejszych twórców literatury polskiej.

Zatrzymajmy się jednak jeszcze na chwilę przy dziejach niemieckich tłumaczeń twórczości Norwida, które zainteresowanym czytelnikom dają się przybliżyć za sprawą wspominanego już Wojciecha Kudyby. Otóż w roku 2001 badacz ogłosił zebraną przez siebie bibliografię[13] i wynika z niej, że do końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku największym powodzeniem wśród niemieckich translatorów cieszyły się wiersze i proza. Dowiadujemy się mianowicie, że kolejnym po Albercie Weissie tłumaczem Norwida był Jean Paul d’Ardeschah (Jan Paweł Kaczkowski), który w roku 1907 wydał liczne nowele, między innymi Tajemnicę lorda Singelworth (Das Geheimnis von Lord Singelworth) czy poemat prozą Garstka piasku (Eine Handvoll Sand). Na kolejne przekłady trzeba było jednak czekać sporo dekad, a ściślej do roku 1957, w którym na kartach periodyku „Mickiewicz-Blätter” pojawiły się tłumaczenia wybranych liryków dokonane przez Krystynę Marię Dębicką. Recepcję dzieł poety w Niemczech warunkowały niewątpliwie dalsze publikacje przekładów we wspomnianym czasopiśmie, między innymi autorstwa takich zasłużonych mistrzów translacji jak Hermann Buddensieg czy Alfred Loepfe. Natomiast w latach siedemdziesiątych poezję Cypriana Norwida uprzystępniał niemieckim czytelnikom miesięcznik „Polen”, utrwalając między innymi translaty Wolfganga Jöhlinga oraz innego autora, którego nazwisko pozostaje anonimowe. Z kolei spośród tłumaczeń publikowanych w latach osiemdziesiątych obowiązkowo należy wymienić przekład całego cyklu poetyckiego Vade-

-mecum pióra Rolfa Fiegutha z obszernym wstępem Hansa Roberta Jaussa i posłowiem samego tłumacza, kilka przekładów prozy oraz liryki zrealizowanych przez Jeannine Łuczak-Wild, a także wydanie nowel i esejów, których translacji dokonał Henryk Bereska. Z ogłoszonej przez Wojciecha Kudybę bibliografii dokonań tłumaczy Norwida wynika, że do końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku ich zainteresowaniem na pewno nie cieszyły się dramaty pisarza. Nieco lepiej było z uprzystępnianiem niemieckim odbiorcom poematów. Na uwagę zasługuje tłumaczenie jednej z pieśni poematu Salem, które w roku 1957 opublikował Hermann Buddensieg, oraz dwa przekłady Fortepianu Szopena – jeden pióra Buddensiega (1958), a drugi autorstwa Fiegutha (1981). Liczbę tłumaczeń poematów poszerza wiek dwudziesty pierwszy, w którym szczególnie dają się poznać przekłady Petera Gehrischa, zawierające między innymi słynny poemat Rzecz o wolności słowa. Autor ogłosił go w antologii Über die Freiheit des Wortes: Gedichte und ein Poem w roku 2012. Z kolei pięć lat później Gehrisch udostępnił niemieckim czytelnikom cykl Vade-mecum – jedno z najważniejszych literackich osiągnięć Norwida i co jakiś czas publikował na łamach redagowanego przez siebie czasopisma „Ostragehege” kolejne reedycje swoich wcześniejszych dokonań translatorskich. W historii Norwidowych tłumaczeń ważniejszym wydarzeniem było ponadto pojawienie się w tomie serii „Poesiealbum” (2013) wyboru wierszy w przekładzie Jeana Paula d’Ardeschaha, Karla Dedeciusa, Rolfa Fiegutha (redaktora owego tomu), Petera Gehrischa, Hansa-Petera Hoelscher-Obermaiera i Jeannine Łuczak-Wild. Nie ulega wątpliwości, że warunkowany wieloaspektowością słowa Norwida wysiłek ich wszystkich zasługuje na szczególne uznanie.

Z teorii i praktyki obcowania z tym słowem wiemy, że jest ono pod wieloma względami wymagające. Domaga się nierzadko poważnego w nim rozeznania i współpracy w rozszyfrowywaniu wielości niesionych przez nie sensów. W opinii wielu jest to słowo niezwykłe i trudne zarazem. Niezwykłe, bo przejawia otwartość między innymi na szeroko rozumiany dialog z Innym[14], trudne, bo w tworzeniu wielostopniowej warstwy znaczeń ucieka się Norwid do najróżniejszych technik semantycznych[15] i, jak pisze w swojej monografii Agata Brajerska-Mazur, reinterpretuje pojęcia, stwarza napięcia między nimi, stosuje przemilczenia, tworzy nowe znaczenia, rozwarstwia synonimy, posługuje się paradoksem, kontrastem semantycznym, parabolą, alegorią, symbolem, konceptem[16]. Jednakże to właśnie trudne słowo określa Jadwiga Puzynina jako warte poznania, bo „poza barierą niezrozumiałości odkrywa się zawsze niemal treści ważkie, myśli i doświadczenia człowieka głęboko mądrego”[17]. Na ową „trudność” poety zwracają uwagę właściwie wszyscy badacze, począwszy od Ignacego Fika, autora pierwszej książki o jego idiolekcie[18], a skończywszy na współczesnych norwidologach młodszego pokolenia – Annie Kozłowskiej, Piotrze Chlebowskim, Tomaszu Korpyszu, Dariuszu Pniewskim i innych[19]. Wszyscy oni podkreślają jednak, dając swoim twierdzeniom naukowe świadectwo, że wczytywanie się w Norwida jest pracą przynoszącą wiele poznawczej satysfakcji, że jego poezja jest ze wszech miar oryginalna w myśli, języku i – stylu, który zgodnie z tytułem tej książki będzie mnie szczególnie interesował w płaszczyźnie translatologicznej.

Trzeba od razu podkreślić, że współczesna wiedza na temat stylu w aspekcie przekładoznawczym nie jest zbyt obszerna, a do poznawczej luki w tym zakresie przyczynił się między innymi fakt rozważania interesujących mnie zagadnień jakby „na marginesie” szerszego dyskursu translatologicznego oraz częstego ich sprowadzania do tez upraszczających fenomen stylowości wypowiedzi lirycznej. Jedną z takich tez jest dalece generalizujące i stosunkowo powszechne twierdzenie, że styl tłumaczonego tekstu określają tylko jego zewnętrzne cechy – tzw. faktura, której próbę rekonstrukcji w przekładzie podejmuje tłumacz. Sądzę również, iż sam fakt trudności z teoretycznym opisem stylu czy analizowania go w dyskursie naukowym z bardzo różnych perspektyw[20] nie sprzyjał w minionych dziesięcioleciach przekładoznawczym analizom zjawiska. Wszystko to nie oznacza oczywiście, że jak dotąd nie powstały w interesującym mnie ujęciu żadne poznawczo cenne wypowiedzi na jego temat. Najważniejsze z nich zostaną zresztą przedstawione w tej książce w podrozdziale Styl artystyczny w refleksji przekładoznawczej. Jednakże w relacji do narosłej w ostatnich latach ogólnej wiedzy z zakresu problemów tłumaczenia liryki, niezliczonej ilości rozpraw, przewodników czy tezaurusów ujmujących te zagadnienia na różne sposoby, trzeba stwierdzić, że zachodzi konieczność dookreślenia, czym ów styl jest w przekładzie wiersza. Jak już była o tym mowa wcześniej, książce, którą czytelnicy trzymają w rękach, przyświeca taki właśnie cel, choć muszę od razu zaznaczyć, że przewidziane w ostatnim rozdziale ustalenia będą miały charakter propedeutyczny. Mimo to zakładam, że translatologiczna koncepcja stylu artystycznego, która zostanie w nim sformułowana, będzie użyteczna zarówno dla tłumaczy, jak i krytyków, teoretyków i dydaktyków przekładu liryki.

Pomysł na powstanie tej monografii zrodził się jednak nie tylko z dostrzeżenia potrzeby opracowania takiej koncepcji. Jego źródłem jest również fakt, iż jak dotąd napisano niewiele pojedynczych artykułów na temat specyfiki tłumaczenia na język niemiecki poezji Cypriana Norwida[21]. Bardzo skromne kwantum publikacji nie licuje z poważną liczbą przekładów, jakich literacki dorobek poety doczekał się w krajach niemieckiego obszaru językowego. Wprawdzie krótka synteza dziejów translacji jego utworów została wyżej przedstawiona, jednakże aby uświadomić czytelnikom ogromny wkład tłumaczy w popularyzację w tych krajach jego twórczości, wszystkie znane mi przekłady zostaną zaprezentowane na końcu książki. Monografia ta wychodzi więc naprzeciw potrzebie dostrzeżenia ich zasług i jest ona pierwszą na naukowym rynku wydawniczym publikacją w całości poświęconą problematyce niemieckojęzycznego transferu stylu wierszy autora. Zakładam, że opisane w niej doświadczenia dotychczasowych translatorów będą pomocne tym wszystkim, którzy w przyszłości podejmą trud tłumaczenia jego poezji na język naszych zachodnich sąsiadów. Aby zaplanowane analizy były dla innych jak najbardziej użyteczne, szczególna uwaga zwrócona zostanie na sposób funkcjonowania i rolę kluczowych kategorii stylu Norwida w wybranych do badań oryginałach oraz struktur imitujących te kategorie w przekładach. Piszę „imitujących”, bo mam świadomość tego, że zmiana języka wiąże się nieraz z koniecznością różnych transformacji – tym bardziej wtedy, gdy tłumacze mają do czynienia, jak w przypadku stanowiącym przedmiot zaplanowanych analiz, ze stylem podlegającym regułom autokomunikacji[22]. Na czym więc ewentualne transformacje będą polegać i jakie sensy będą w przekładzie warunkować? Czy tłumacze, przedstawiając w translatach styl poety, mieli na uwadze obecne w danym oryginale konotacje tekstowe, a zwłaszcza wartościujące, u których podstaw leży, jak słusznie zauważa Ewa Sławkowa, walor wskazania badawczego o znaczeniu fundamentalnym dla analizy stylu[23]? W jaki sposób styl tłumaczeń współodpowiada za język wartości Norwida? Co dzieje się w przekładach z historycznością jego stylu? Innymi słowy, jaki jest Norwid pod względem stylistycznej znakowości w wybranych do analiz niemieckich tłumaczeniach jego wierszy i na czym polegała specyfika ich transferu? Odpowiadając na powyższe pytania, chciałbym zgodnie z wcześniejszym wskazaniem podjąć próbę określenia korzystnych strategii, za których pomocą warto tłumaczyć wiersze poety, by ocalić w przekładzie możliwie jak najwięcej sensów uwarunkowanych faktami stylistycznymi oryginału. Punktem wyjścia moich rozważań jest przeświadczenie, że ich uważna analiza dokonywana przez tłumacza nie może nie wpływać na jego decyzje dotyczące transferu określonych kategorii stylistycznych. Ostatecznie o ustalenie optymalnego sposobu ich rekonstrukcji będzie tu chodzić najbardziej, choć oczywiście uwaga będzie skierowana również na taktyki transferu innych konstytuujących je znaków stylu oraz zjawisk pośrednio z nimi związanych. Ustalona wiedza na ten temat znacząco pomoże sformułować translatologiczną koncepcję ogólnie rozumianego stylu artystycznego.

Metodologicznym priorytetem wydaje się wobec tego wyjaśnienie, jak pojęcie kategorii stylistycznej (inaczej: kategorii stylu) będzie w tej książce rozumiane, oraz wyodrębnienie tych wszystkich kategorii, które cechując osobniczy styl Norwida, staną się przedmiotem translatologicznych analiz. Otóż pojęcie to rozumiem za Teresą Skubalanką jako skupienie składników języka będących nośnikami charakterystycznych cech danego stylu osobniczego[24]. Autorka podkreśla, że kategoria stylistyczna, wskazując na obecność wybranych składników stylu i ich funkcje, różni się od innych kategorii językowych poprzez swoje odniesienie do konkretnego tekstu lub zbioru tekstów. Pogłębione analizy poetyki Norwida pozwoliły badaczce wyszczególnić pięć kategorii, które łączy pokrewieństwo ze stylem innych twórców okresu romantyzmu. Należą do nich: (1) neologiczność, (2) przemilczanie, niedomówienie i aluzja, (3) paraboliczność, (4) hieratyczność, (5) ironia oraz (6) kategoria leksykalno-semantyczna pola pejzażu kosmicznego[25]. Wszystkie one będą przedmiotem teoretycznych rozważań w podrozdziale niniejszej książki zatytułowanym Kategorie stylistyczne poezji Norwida oraz staną się źródłem translatologicznych dociekań w jej części analitycznej. Przyjmuję ustalenia Skubalanki za podstawę analiz, ponieważ w mojej ocenie jej opis stylu poetyckiego twórcy Vade-mecum można uznać za względnie kompleksowy. Obejmuje on charakterystykę wymienionych kategorii nie tylko w relacji do tego, co łączy je z cechami stylu innych poetów romantycznych, lecz również w relacji do realiów XIX-wiecznej polszczyzny. Należy zaznaczyć, że Skubalanka określa jeszcze w swoich badaniach trzy inne właściwości stylu autora odróżniające go od poetyk innych romantyków. Jednak ze względu na to, że wyszczególnione wyżej kategorie znamionuje wysoki stopień uniwersalności eksploatowanej również w niemieckiej tradycji tworzenia wiersza, uwaga będzie skupiona wyłącznie na nich. Tym samym łatwiej będzie określać dla analizowanych przekładów potencjał asymilacyjny w kulturze docelowej. Przede wszystkim jednak fakt warunkowania ogólnie rozumianego stylu artystycznego między innymi przez nazwane jakości pozwala zakładać, że zaplanowane eksploracje nie tylko przyniosą poznawczy pożytek tłumaczom Norwida, lecz również staną się źródłem inspiracji dla ogólnej teorii przekładu poezji. Oczywiście nie da się w jednej książce zwrócić uwagi na wszystkie sposoby przejawiania się tych kategorii w poetyckiej twórczości autora i jej przekładach. Sam fakt wyboru czterech reprezentatywnych wierszy i serii tłumaczeń każe oczekiwać, że analiza przyniesie wiedzę zrelatywizowaną do podstaw funkcjonowania neologiczności, ironii, hieratyczności itd. – innymi słowy, węzłowych aspektów ich słownej materializacji w tekście wyjściowym i docelowym. Mimo to wychodzę z założenia, że zamierzony opis, określając ogólne warunki ich przekładu, okaże się poznawczo użyteczny dla wszystkich, którzy poszukują odpowiedzi na podstawowe pytania o możliwości transferu stylu Norwida na język niemiecki.

Zanim zostanie przedstawiona główna metoda badań, należy jeszcze krótko wyjaśnić, jak będzie w nich rozumiane pojęcie stylu artystycznego oraz tzw. idiostylu, dla którego określania ze względu na potrzebę zręczności wysłowienia będę używał także form styl osobniczy/indywidualny czy po prostu styl poetycki (artystyczny) Norwida. Oba zjawiska zostaną szczegółowo opisane w części teoretycznej, dlatego w tym wprowadzeniu ograniczę się jedynie do eksplikacji najważniejszego sensu tych pojęć. Otóż moje rozumienie stylu artystycznego – warunkowane specyfiką zamierzonych badań – sprowadza się do głównego podtypu kategorialnego tegoż, mianowicie stylu poetyckiego. Przyjmuję za Jerzym Bartmińskim i Stanisławą Niebrzegowską-Bartmińską, że jest on strukturą tekstu, która „ma swoje własne wartości”, między innymi zawiesza weryfikowalność sądów, otwierając twórcy perspektywę tworzenia fikcyjnej rzeczywistości i umożliwiając wyrażanie jego własnego punktu widzenia wedle autorskiej optyki egzystencjalnej[26]. Intencją wypowiedzi sformułowanej w tym stylu nie jest zatem cel praktyczny, lecz skierowanie uwagi odbiorcy w stronę świata refleksji, ku kontemplacji wykreowanych przez poetę faktów. Tekstowym wykładnikiem stylu artystycznego (poetyckiego) jest podział wypowiedzi na wersy i strofy, a zasadę rządzącą doborem form warunkuje obrazowość rozumiana w aspekcie konkretności i plastyczności oraz figuralności[27]. Z kolei pojęcie idiostylu będę w mojej pracy rozumiał wedle jednego ze sposobów eksplikowania fenomenu utrwalonych we współczesnej lingwistyce, których szczegółowego omówienia podjęła się Anna Kozłowska. Odnosząc podstawy moich badań do ustaleń autorki, przyjmuję, że idiostyl to zespół kompetencji językowych jednostki w obrębie określonego stylu funkcjonalnego, łączący w sobie zarówno elementy charakterystyczne dla danego mówiącego/piszącego, jak i te, które dzieli on z jemu współczesnymi[28]. W przypadku analiz, które przed nami, chodzić będzie oczywiście o splot wszystkich własności mowy tworzący styl poetycki Cypriana Norwida.

Ważnym czynnikiem na drodze do obiektywizacji badań będzie porównanie istniejących translatów tego samego utworu dokonanych przez różnych tłumaczy. Bliska mi jest koncepcja seryjnego istnienia przekładu Edwarda Balcerzana, która dostarcza, jak sądzę, najwłaściwszych narzędzi do zaprezentowania zarówno trudności, jakie stawiał translatorom styl wierszy Norwida, jak i strategii, dzięki którym udało się im te trudności pokonać[29]. Tę Balcerzanowską koncepcję wykorzystam w mojej pracy. Namysł nad decyzjami tłumaczy danego wiesza w serii jego przekładów, a ściślej konsekwencjami tych decyzji, pozwoli mi zdobyć wiedzę o tym, które z podejść do konkretnego faktu stylistycznego było na tyle celne, by ocalić w przekładzie istotne znaczenia, a któremu z tych podejść to się nie udało i dlaczego. To z kolei umożliwi mi wyciągnięcie bardziej ogólnych wniosków dotyczących relacji, jaka zachodzi między oddziaływaniem znakowym Norwidowego stylu a decyzjami tłumaczy.

Aby sprostać opisanym wyżej celom badań, posłużę się dostosowaną do ich realizacji metodą kateny, która została niegdyś zaczerpnięta przez grono lubelskich norwidologów z biblistyki, stając się inspirującym sposobem analizowania i oceny przekładów poezji współczesnej na języki obce. W tradycji Ojców Kościoła metoda ta polegała na sumarycznym zestawianiu komentarzy do tekstów Biblii, które były zamieszczane na ich marginesie albo dodawane do nich w formie rozdziałów. Z komentarzy tych powstawał łańcuch (łac. catanae – łańcuchy) jednolitego tekstu tworzący ciąg eksplikacji trudnych do zrozumienia fragmentów Pisma Świętego[30]. Wytyczony przez biblijnych egzegetów trop sporządzania objaśnień dzieła literackiego podjęła swego czasu Agata Brajerska-Mazur, która metodę kateny zastosowała między innymi w swojej rozprawie dotyczącej wybranych tłumaczeń poezji Cypriana Norwida na język angielski[31]. W mojej pracy sposób wykorzystania kateny będzie się jednak różnić od sposobu, który posłużył autorce do osiągnięcia jej celów badawczych, mimo to pozostanie on nadal w ścisłym związku z zagadnieniami analizy i interpretacji utworu literackiego. Na czym różnica ta będzie polegać? Otóż przenosząc w obszar badań nad przekładem artystycznym biblijną tradycję sporządzania katen, Brajerska-Mazur docierała do licznych interpretacji określonego wiersza, a następnie zestawiała, zgodnie z założonymi przez siebie celami, najbardziej istotne komentarze ich autorów. Taki sposób działania uważam za słuszny i wedle niego będę postępował. Po pierwsze, umożliwia on jak najszerszy ogląd utworu, którego przekład ma zostać poddany analizie, a po drugie, pozwala na tej podstawie dążyć do obiektywizmu w opisie tekstu docelowego. O ile jednak sumarycznie zestawiane komentarze służyły Brajerskiej-Mazur do wyodrębniania cech najważniejszych oryginału, które, jej zdaniem, bezwarunkowo muszą zostać ocalone w przekładzie, oraz cech ważnych, które powinny być w nim uwzględnione[32], o tyle w moim sposobie wykorzystania kateny będę świadomie unikać określania właściwości tekstu wyjściowego wedle kryterium ich ważności. Podejście takie warunkują cele moich badań, które koncentrując się na ustaleniu sposobu istnienia danej kategorii stylu Norwida w oryginale i przekładzie, nie wykluczają, jak zaznaczono wcześniej, analizy transferu innych, bezpośrednio lub pośrednio odpowiedzialnych za jej kształt znaków poetyki wiersza. Oznacza to, że wszystkie stylowe zjawiska oryginału, które uda się określić na podstawie przyjętej metody, muszą być traktowane w tej samej płaszczyźnie istotności.

Moje dociekanie sensu wybranego do analiz tekstu wyjściowego, zgłębianie wiedzy o jego stylistycznej strukturze będzie zatem przebiegać w ścisłej relacji z analizami i interpretacjami, które narosły wokół niego na kartach piśmiennictwa kultury wyjściowej. W tym aspekcie podjęty przeze mnie tryb opisu oryginału pozostanie spójny z podstawowym założeniem metody kateny. Nowym elementem będzie natomiast wyraźne oddzielanie od siebie komentarzy mających charakter ogólnofilologiczny od uwag o charakterze stricte stylistyczno-językowym. Taki sposób postępowania metodologicznego ułatwi mi, po pierwsze, uwydatnienie wagi stylu artystycznego dla refleksji przekładoznawczej, a po drugie, utoruje drogę do zdobycia wiedzy o pożądanych strategiach międzyjęzykowego transferu stylu samego Norwida. Jestem przekonany, że wskazany tu podział wesprze mnie również w określeniu funkcjonalności stylu w przekładzie liryki. Przed przystąpieniem do badań danego translatu będę za każdym razem podsumowywał dokonany opis oryginału, zestawiając sumarycznie te jego cechy, które wynikną z analizy ogólnofilologicznej oraz stylistyczno-językowej. Poziom ogólnofilologiczny chciałbym zasadniczo rozumieć w perspektywie syntetyzującej sens tekstu wyjściowego, jego motywację oraz wiążące się z nim pozatekstowe realności – innymi słowy, w optyce postrzegania ogólnych czynników związanych z powstaniem i treścią tegoż. Tak sprofilowana perspektywa wprowadzi czytelników w sferę poziomu drugiego. Ów drugi porządek – stylistyczno-językowy – oznacza natomiast w moich badaniach namysł stricte szczegółowy nad sposobem użycia języka w określonym wierszu, krystalizującym jego styl. Trzeba tu jeszcze podkreślić, że przeprowadzane analizy skorzystają w pewnym sensie z faktu „rywalizacji” tłumaczeń danego oryginału współistniejących w serii. Ich wzajemne konkurowanie warunkuje, jak stwierdza Edward Balcerzan, sposób funkcjonowania serii translatorskiej, jest podstawową właściwością ontologii przekładu artystycznego[33]. Do słusznych uwag autora będę jeszcze powracał w rozdziale Seria przekładowa. Zarys problematyki. Warto jednak już teraz założyć, że o konkurencyjności tłumaczenia na pewno będzie współdecydować jakość interpretacji oryginału, którą ujawni ono w swoim stylistycznym ukształtowaniu, wskazując na dokonane przez translatora wybory i strategie. One właśnie staną się przedmiotem mojego opisu i podstawą spójnego z celami tej pracy wnioskowania.

Monografia podzielona jest na dwie części. Pierwsza będzie stanowić zarys sytuacji poznawczej w: (1) teorii stylu, w której szczególna uwaga zostanie skierowana na wiedzę o jego artystycznej odmianie funkcjonalnej, (2) teorii języka i stylu Cypriana Norwida oraz (3) translatoryce zorientowanej na poznawanie zjawisk dotyczących przekładu artystycznego. Oczywiście baza wiedzy jest w tych trzech dziedzinach bardzo obszerna, dlatego ograniczę się do przedstawienia treści najważniejszych, a ściślej takich, które stworzą odpowiednie względem opisanych wyżej celów zaplecze badawcze. Prezentacja głównych ustaleń teoretycznych będzie finalizowana puentą w odniesieniu do wyznaczonych priorytetów poznawczych, choć oczywiście poszczególne wnioski cząstkowe z przeglądu stanowisk formułowane będą w trakcie opisu. Natomiast relacja, jaka wiąże styl Norwida z przekładami jego utworów, zostanie rozpoznana w drugiej – obszerniejszej części książki, zatytułowanej Tłumacze wobec stylu Cypriana Norwida w przekładzie wybranych wierszy. Wytypowałem do analiz cztery najbardziej reprezentatywne dla idiostylu poety utwory, a ściślej takie, w których uobecniają się wszystkie wyróżnione przez Teresę Skubalankę kategorie jego poetyki. Wiersze te doczekały się ponadto stosunkowo dużej bazy interpretacyjnej, co umożliwi pełną realizację przyjętej przeze mnie metody opisu[34]. Warto podkreślić, że stanowią one częsty punkt odniesienia w najróżniejszych odwołaniach do twórczości Norwida czynionych przez autorów dostrzegających ważność jego obecności we współczesnej kulturze polskiej. Dlatego sądzę, że zgłębiona w monografii wiedza o wierszach: Moja piosnka (II), Bema pamięci żałobny-rapsod, Nerwy oraz Krzyż i dziecko posłuży nie tylko realizacji wytyczonych celów w szeroko rozumianym kontekście polsko-niemieckich kontaktów literackich, lecz okaże się również przydatna kształceniu literackiemu w edukacji polonistycznej. Szczegółowe konkluzje z opisu, przedstawiające ogólne warunki i strategie optymalnej rekonstrukcji znaków stylu Norwida będą zamieszczane – zgodnie ze spisem treści książki – na końcu analiz danej serii translatorskiej. Zaznaczam jednak, że dla zachowania spójności wywodu z określającymi go celami wnioski cząstkowe formułowane będą również w trakcie jego kontynuacji. Warto podkreślić jedną jeszcze, poznawczo istotną kwestię. Otóż w każdym podsumowaniu badań serii tłumaczeń konkretnego utworu zostanie podjęty namysł nad funkcjami, jakie styl artystyczny pełni w przekładzie wiersza.

Książkę adresuję między innymi do miłośników poezji Cypriana Norwida, obecnych i potencjalnych tłumaczy zainteresowanych problematyką jej translacji, a także badaczy/germanistów, których zajmuje kwestia lingwistyki przekładu artystycznego oraz zagadnienia recepcji tłumaczeń literatury słowiańskiej w innych krajach. Zakładam, że ci z nich, którzy traktują przekład jako związany z oryginałem obiekt interpretacji, odkryją w tej monografii inspiracje do własnych analiz.

Przypisy:

1 Wszystkie cytaty dzieł Norwida pochodzą z wydania: Cyprian Norwid, Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. I–XI, Warszawa 1971‒1976. Cyfrą rzymską oznaczam tom, arabskimi – stronę. Tu: V, 578.

2 Zob. m.in. Język pisarzy jako problem lingwistyki, t. 2, red. T. Korpysz, A. Kozłowska, Warszawa 2009; Semantyka tekstu artystycznego, red. A. Pajdzińska, R. Tokarski, Lublin 2001.

3 Zob. m.in. Stylistyka a pragmatyka, red. B. Witosz, Katowice 2001.

4 Zob. m.in. rozważania dotyczące struktury i semantyki tekstu oraz działań na tekście w pracy J. Bartmińskiego i S. Niebrzegowskiej-Bartmińskiej, Tekstologia, Warszawa 2009.

5 Zob. T. Dobrzyńska, Tekst – styl – poetyka, Kraków 2003; P. Stockwell, Poetyka kognitywna. Wprowadzenie, Kraków 2006, A. Kulawik, Poetyka, Warszawa 1990; E. Miodońska-Brookes i in., Zarys poetyki, Warszawa 1980.

6 S. Gajda, Styl jako humanistyczna struktura tekstu, w: Polska genologia lingwistyczna, red. D. Ostaszewska, R. Cudak, Warszawa 2008, s. 122‒129.

7 Por. Jan Paweł II, O Cyprianie Norwidzie w 180. rocznicę urodzin poety, w: Karol Wojtyła – Poezje, dramaty, szkice; Tryptyk Rzymski – Jan Paweł II, red. W. Bonowicz, M. Romanek, Kraków 2004, s. 580.

8 Zob. m.in. Cyprian Kamil Norwid – polskość, europejskość, uniwersalizm, red. D. Dąbrowska, Szczecin 2006.

9 Por. A. van Nieukerken, Norwid europejski, „Studia Norwidiana” 1993, nr 11, s. 3. W kontekście „europejskości” Norwida ważna wydaje mi się również wypowiedź Stefana Sawickiego, który widzi w autorze Rzeczy o wolności słowa patrona obecności Polski w Europie i świecie: „Żarliwa polskość Norwida, chłoszcząca równocześnie każdy zwyrodniały patriotyzm, każdy przejaw zaściankowości narodowej, postulująca kulturę, która byłaby syntezą rodzimych osiągnięć i europejskich tradycji, może dziś przekonywać tych, którzy rozumiejąc wartość powstającej wspólnoty europejskiej, dbają o to, aby w jej ramach ocalić narodową odrębność. Ten europejski horyzont, również zresztą krytycznie oceniany, poszerza poeta stale o ogólnoludzki wymiar. (…) Warto o tym pamiętać, wydaje się bowiem, że Norwid – jak żaden inny polski pisarz – mógłby być patronem naszej obecności w Europie i świecie”. Zob. S. Sawicki, Norwid – od strony prawnuków, „Teksty Drugie” 2001, nr 6(71), s. 32.

10 W. Kudyba, Norwid we współczesnych przekładach na niemiecki, w: Poezja polska i niemiecka w przekładach współczesnych. Materiały z konferencji naukowej Szczecin – Greifswald, 18‒21 listopada 1998 roku, red. U. Jekutsch, A. Sulikowski, Szczecin 2002, s. 48.

11 Zob. tamże, s. 52. Czytelnicy zainteresowani zagadnieniem recepcji dzieł Norwida w Niemczech znajdą w tekście Wojciecha Kudyby szerszy horyzont poznawczy. Uwagami na jej temat dzielą się również inni autorzy. Zob. posłowie P. Gehrischa w wyborze przekładów: «Das ist Menschensache!…». Ausgewählte Gedichte Polnisch und Deutsch, wyb. i tłum. P. Gehrisch, Thelem 2003, s. 111‒113; R. Fieguth, Norwid und die deutsche Kultur, w: Suche die Meinung. Karl Dedecius, dem Übersetzer und Mittler zum 65. Geburtstag, red. E. Grözinger, A. Lawaty, Wiesbaden 1986, s. 181‒194; P. Gehrisch, „Das Ideal hat das Pflaster erreicht”. Zu Cyprian Kamil Norwid, „Ostragehege” 1996, nr 5, (Heft II), s. 66‒67; B. Wöhrmann, „Das Wort, es ist Feuer – Schweigen ist Lava”, „Ostragehege” 2012, nr 67, (Heft III), s. 63‒64; B. Wöhrmann, „O, Glut eines Worts und des Inhalts Vernunft…”. Cyprian Norwids poetische Pilgerschaft, „Ostragehege” 2017, nr 86, (Heft IV), s. 76‒77. Por. też: M. Mrugalski, „Konieczny bytu cień”: Ironia Cypriana Kamila Norwida, „Ruch Literacki” 2020, nr 6 (366), s. 603‒618 (w eseju autor nakreśla sposób, w jaki recepcja Norwida mogłaby m.in. przewartościować postrzeganie niemieckiej tradycji romantycznej).

12 Zob. E. Białek, Polnische Dichtung in deutschem Gewande von Albert Weiss, w: Breslau und die Welt. Festschrift für Prof. Dr. Irena Światłowska-Prędota zum 65. Geburtstag, red. W. Kunicki, J. Rzeszotnik, E. Tomiczek, Wrocław–Dresden 2009, s. 68.

13 Zob. W. Kudyba, Bibliografia przekładów utworów Norwida na język niemiecki, „Studia Norwidiana” 2001, nr 19, s. 209‒213.

14 Por. J.F. Fert, Norwid poeta dialogu, Wrocław 1982; J. Puzynina, Norwid – jaki i dla kogo, Kraków 2015, s. 13.

15 Pisało o tych technikach na przestrzeni minionych lat wielu norwidologów. Zob. m.in. S. Sawicki, Z zagadnień semantyki poetyckiej Norwida, w: tenże, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 24‒41; J. Błoński, Norwid wśród prawnuków, „Twórczość” 1967, nr 5, s. 67‒94; J. Puzynina, Słowo Norwida, Warszawa 1990, s. 17‒18; Z. Łapiński, Norwid, Kraków 1971, s. 9‒49; W. Kudyba, „Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo…”. Norwida mówienie o Bogu, Lublin 2000 (autor głównie w trzech pierwszych rozdziałach monografii analizuje Norwidowe eksperymenty na znaczeniach, rozważa sensy neologizmów, gier słownych, peryfraz, metafor, przemilczeń, symboli i w ten sposób odsłania fenomen języka, jakim poeta wyraża prawdy wiary i mówi o Bogu. Zob. s. 23‒143).

16 A. Brajerska-Mazur, O angielskich tłumaczeniach utworów Norwida, Lublin 2002, s. 16.

17 J. Puzynina, Słowo Norwida, dz. cyt., s. 17.

18 I. Fik, Uwagi nad językiem Cypriana Norwida, Kraków 1930.

19 Liczne prace współczesnych norwidologów odnotowuje bibliografia książki Norwid i my… O Pracowni Słownika Języka Cypriana Norwida, red. T. Korpysz, J. Puzynina i in., Kraków 2016. Zob. także: Trudny Norwid, red. P. Chlebowski, Lublin 2013.

20 Będzie o tym mowa w części pracy zatytułowanej Pojęcie stylu. Zarys problematyki.

21 Na tę skromną liczbę publikacji składają się głównie wypowiedzi samych tłumaczy Norwida, kilka recenzji opublikowanych przekładów oraz pojedyncze artykuły naukowe. Zob. m.in.: W. Kudyba, Norwid we współczesnych przekładach na niemiecki, dz. cyt.; J. Zieliński, Grenzen der Übersetzung, w: Suche die Meinung. Karl Dedecius, dem Übersetzer und Mittler zum 65. Geburtstag, red. E. Grözinger, A. Lawaty, Wiesbaden 1986, s. 85‒102; J. Scholz, Wiersze Norwida w tłumaczeniach Petera Gehrischa, „Studia Norwidiana” 2004/2005, t. 22/23, s. 284‒292; A. Vincenz, Norwid po niemiecku, „Studia Norwidiana” 1984, t. 2, s. 84‒90; W. Kudyba, J. Scholz, Nowy przekład prozy Norwida na język niemiecki, „Studia Norwidiana” 1999/2000, t. 17‒18, s. 363‒373; P. Gehrisch, Das Blitzen zwischen verschiedenen Wahrnehmungswelten. Erfahrungen mit Übersetzungen poetischer Texte Cyprian Kamil Norwids, w: Cyprian Kamil Norwid – polskość, europejskość, uniwersalizm, dz. cyt., s. 172‒182; tenże, Norwid – fern vom Trivium seiner Epoche. Anmerkungen zur Übertragung von Cyprian Norwids Poem „Rzecz o wolności słowa” ins Deutsche im Blick auf seine poetische Schlußversion sowie das Moment einer eigenständigen, inkommensurablen Poetik im Vergleich mit einigen Dichtern des 19. und 20. Jahrhunderts, „Roczniki Humanistyczne” 2014, t. 4, nr 3, s. 15‒26.

22 Por. E. Balcerzan, Norwid wielojęzyczny. Zagajenie dyskusji, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin, red. M. Żmigrodzka, Warszawa 1973, s. 228.

23 Zob. E. Sławkowa, Miejsce teorii semantycznych w opisie języka tekstu artystycznego, w: Styl a semantyka, red. I. Szczepankowska, Białystok 2008, s. 21. Por. też J. Puzynina, Słowo Norwida, dz. cyt., s. 55‒57.

24 Por. T. Skubalanka, Styl poetycki Norwida ze stanowiska historycznego, w: taż, Mickiewicz, Słowacki, Norwid. Studia nad językiem i stylem, Lublin 1997, s. 150.

25 Tamże, s. 150‒159.

26 Por. J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, Tekstologia, dz. cyt., s. 117.

27 Tamże.

28 Por. A. Kozłowska, Od psalmów słowiańskich do rzymskich medytacji. O stylu artystycznym Karola Wojtyły, Warszawa 2013, s. 47.

29 Zob. E. Balcerzan, Poetyka przekładu artystycznego, w: Polska myśl przekładoznawcza. Antologia, red. P. de Bończa Bukowski, M. Heydel, Kraków 2013, s. 104.

30 Zob. Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński i in., Wrocław 1998, hasło: kateny. Por. też: B. Altaner, A. Stuiber, Patrologia, Warszawa 1990, s. 662; Praktyczny słownik biblijny, red. A. Grabner-Haider, tłum. z niemieckiego i oprac. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1994, hasło: kateny.

31 A. Brajerska-Mazur, O angielskich tłumaczeniach utworów Norwida, dz. cyt.

32 Por. A. Brajerska-Mazur, Katena w badaniu i ocenie przekładów poezji współczesnej, w: Translatio i literatura, red. A. Kukułka-Wojtasik, Warszawa 2011, s. 27‒28.

33 E. Balcerzan, Poetyka przekładu artystycznego, dz. cyt., s. 104.

34 Uzasadniając wybór utworów do analiz translatorskich, chciałbym wyraźnie zaznaczyć, że nie decydowała o nim najwyższa liczba przekładów danego wiersza w serii.

Table of Contents

Okładka

STYL POETYCKI CYPRIANA NORWIDA

Podziękowania

Cele pracy i uwagi metodologiczne