Spojrzenia. Japonia według Zachodu, Zachód według Japonii

praca zbiorowa pod red. Adrianny Wosińskiej

Opracowanie graficzne:

Marta Szyler

Krzysztof Wosiński

Copyright © for Polish edition by Wydawnictwo Kirin

Wydawca, sprzedaż hurtowa i wysyłkowa:

Wydawnictwo Kirin

tel. 51 636-78-55

www.kirin.pl

e-mail: kirin@kirin.pl

Księgarnia internetowa:

www.ksiegarniajaponska.pl

Wydanie I elektroniczne

Bydgoszcz 2023

ISBN 978-83-66627-38-3

Wszystkie opinie wyrażone w artykułach należy traktować jako osobiste opinie ich autorów.

Organizator konferencji, z której pochodzi większość artykułów w tej książce, Międzywydziałowe Koło Naukowe Języka i Kultury Japońskiej „Wafū”, składa najserdeczniejsze podziękowania dr Elżbiecie Kostowskiej-Watanabe, opiekunowi Koła, która nieustannie wspiera je swoją życzliwością i dobrą radą.

Spis treści

Przedmowa

Elżbieta Kostowska-Watanabe - Basil Hall Chamberlain i Lafcadio Hearn – ich dwie Japonie

Arkadiusz Jabłoński - Japonia okiem NIE-Japonii: stereotypy, relacje niedbałe i ich twórcy

Renata Iwicka - Japonia w (pękniętym) lustrze Zachodu według Ryūnosuke Akutagawy

Olga Mądrowska - „Długie nosy” w japońskich oczach – wizerunek obcokrajowca w drzeworycie japońskim

>Natalia Stecka - Japonizm w malarstwie polskim na przełomie XIX i XX wieku

Marta Ławniczak - Fascynacja Zachodem Akiry Kurosawy we wczesnym okresie twórczości

Adrianna Wosińska - Japonia i Japończycy w kinematografii zachodniej

Joanna Bojda - Tęsknota za Tokio. W poszukiwaniu prawdziwego obrazu – Tokyo-Ga Wima Wendersa

Ewa Tomporek-Fukuoka - Fenomen japońskiego haragei na tle zachodnich teorii komunikowania i filozofii dialogu

Streszczenia w języku polskim

Abstracts

Adrianna Wosińska

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Japonia i Japończycy w kinematografii zachodniej

Choć Japonię w kinematografii zachodniej utożsamia się przede wszystkim z hollywoodzkimi hitami ostatnich lat – Ostatnim samurajem (2003), Wyznaniami gejszy (2005) czy dylogią Clinta Eastwooda Sztandar chwały i Listy z Iwo Jimy (2006), historia przedstawień tego kraju z udziałem X Muzy liczy blisko 100 lat. Obraz ten z oczywistych względów ewoluował – zmieniała się nie tylko wiedza na jego temat, warunki polityczne, przez pryzmat których Zachód widział Japonię, ale także podejście samych obserwatorów, którzy początkowo wyznawali typowy dla początków XX wieku orientalizm, lecz z czasem dokładali mniej lub więcej starań, by wytwory własnej wyobraźni (lub cudzej, jak w przypadku rozmaitych ekranizacji Madame Butterfly) zastąpić autorskimi wnioskami i obserwacjami.

Niniejszy artykuł stanowi próbę nakreślenia najważniejszych wątków pojawiających się w zachodnich, przede wszystkim amerykańskich filmach w odniesieniu do Japonii, starając się jednocześnie wskazać przypuszczalne ich źródła. Jego celem jest ukazanie, jak dynamiczny był wizerunek tego kraju, przez dekady oferowany widzom, którzy nie mieli szans zweryfikować go osobiście aż do czasów, gdy rozwój środków transportu upowszechnił turystyczne wyprawy w ten rejon świata. Ponadto ukazuje, w jak wielu przypadkach wizerunek ten wynikał z uwarunkowań politycznych, a także na ile często twórcy podejmowali trud, by pokonać stereotypy i przekazać swoją twórczością coś nowego.

Ze względu na ogrom materiału w artykule uwzględniono niemal wyłącznie produkcje fabularne (dokumentalne jedynie sporadycznie wzmiankując), i to jedynie wybrane, a wśród tychże – tylko te filmy, których akcja przynajmniej częściowo rozgrywa się w Japonii, wychodząc z założenia, iż ważnym czynnikiem mającym wpływ i na zachowanie osoby, i na jego percepcję, ma środowisko, w którym dokonuje się obserwacji, a następnie przedstawia swoje wnioski w dowolnym medium, tu: kinematografii. Pominięto zatem takie filmy jak Samuraje i kowboje (1971), gdzie pojawiają się jednostkowy Japończycy, mający reprezentować całą Japonię, Anatahan (1954), przedstawiający japońskich rozbitków na wyspie (wprawdzie japońskiej, ale potraktowanej przez reżysera bardzo abstrakcyjnie[1]), czy Cedry pod śniegiem (1999), który ukazuje japońską społeczność w Stanach Zjednoczonych w czasie II wojny światowej i po jej zakończeniu. Pominięto także np. film Hiroszima, moja miłość (1959), którego akcja wprawdzie rozgrywa się w Japonii, ale fabuła opiera się na wspomnieniach francuskiego miasteczka w czasach niemieckiej okupacji, w związku z czym nie przedstawia żadnej konkretnej wizji samej Japonii czy Japończyków. W zestawieniu nie znalazły się również filmy, które obficie czerpią z japońskiej kultury, tłumacząc wybrane jej elementy na własny język (Ronin, 1998) lub wykorzystujące ją jako tło wydarzeń wedle fabuły rozgrywających się w przyszłości (Solaris, 1972 czy Łowca androidów, 1997) albo w inny sposób stanowiące element fantastyki (jak The Magic Bookmark, 2009 czy szeroki wybór osadzonych w Japonii horrorów).

Znamienny wydaje się trend, który odzwierciedlony jest w układzie pracy – mniej więcej do przełomu lat 60. i 70. wizja Japonii i Japończyków w kinie zachodnim była dość jednolita, tak że filmom powstałym w konkretnych dekadach można było przyporządkować pewne wspólne cechy (od reguły tej istniały oczywiście i wyjątki). Później jednak równocześnie zaczęły powstawać filmy nie tylko skupiające się na zupełnie różnych wątkach, ale też prezentujące skrajnie różne postawy, jak na przykład dość sentymentalny i zarazem obfity w elementy kulturowe film The Yakuza z 1974 roku i zjadliwy i oparty na stereotypach Gung ho z 1986 roku.

Japonia w kinematografii przedwojennej

Japonia w zachodniej kinematografii zaczęła pojawiać się stosunkowo wcześnie. Pierwsze kilkusekundowe ujęcia nakręcone przez amerykańskich realizatorów powstały już w 1898 roku, a pierwszym zachodnim filmem fabularnym (a dokładniej 12-odcinkowym serialem) nakręconym między innymi w Tokio był prawdopodobnie The Dragon’s Net w reżyserii Henry’ego MacRae z 1920 roku (film uznany jest na chwilę obecną za zaginiony).

Pierwsze zachodnie filmy przedstawiające Japonię (lecz kręcone poza jej granicami) były to romanse osadzone w orientalnej scenerii – The Wrath of the Gods or Destruction of Sakura-jima z 1914 roku w reżyserii Reginalda Barkera czy The Dragon Painter Williama Worthingtona z 1919 roku, oba z Sessue Hayakawą w roli głównej, czy filmowe adaptacje opery Madame Butterfly (Madame Butterfly, 1915, 1934) lub jej reinterpretacje (Harakiri, 1919; Yoshiwara, 1937; Il sogno di Butterfly, 1939). Pierwszy z nich opiera się na japońskiej legendzie, która zyskała na popularności, gdy w styczniu 1914 roku wybuchł wulkan Sakura-jima. Ilość lawy, która wypłynęła z niego, zdołała połączyć dotychczasową wyspę z lądem, tworząc od tej pory półwysep. Fabuła filmu jest bardzo prosta i zrozumiała dla zachodniego widza: na odludziu wyspy mieszka ojciec z córką. Na ich rodzinie ciąży klątwa – jeden z ich przodków zbrukał święty ołtarz Buddy, zabijając na nim swojego wroga, za co został przeklęty: żadnej córce w rodzie nie wolno wyjść za mąż. Jeśli to uczyni, wulkan Sakura-jima wybuchnie i zniszczy miasto leżące u jego podnóża. Pewnego razu u brzegów wyspy rozbija się amerykański statek. Ojciec dziewczyny ratuje jedynego ocalałego ze sztormu mężczyznę i zabiera do siebie. Z biegiem czasu Amerykanin i Japonka zakochują się w sobie i chcą się pobrać. Dziewczyna ma opory w związku z klątwą, ale jej ukochany przekonuje ją i jej ojca do przejścia na chrześcijaństwo, a następnie biorą ślub. Mieszkańcy wyspy wpadają w szał, dokonują linczu na ojcu i szukają córki – w międzyczasie jednak wulkan wybucha, zabijając wszystkich na wyspie – jedynie młodej parze udaje się uciec łodzią. Mimo bardzo prostej fabuły i ubogiej scenografii (film w większości kręcony był na plaży Santa Monica w Kalifornii; ukazaniu katastroficznych scen z kolei służyły makiety), film wyróżnia muzyka, wykorzystująca autentyczne japońskie instrumentarium oraz dobór aktorski – postaci Japończyków odgrywają Japończycy, choćby z pochodzenia. To, co było możliwe dla Barkera u zarania XX wieku, sprawiało najwyraźniej problem późniejszym reżyserom, z Robertem Marshallem na czele, który krytykowany był za to, że główne role w swoich Wyznaniach gejszy (2005) obsadził Chinkami i Malezyjką[2].

The Dragon Painter został wyprodukowany przez studio Haworth Productions, założone przez japońskiego aktora Sessue Hayakawę, gwiazdę ówczesnego kina amerykańskiego, który poprzez ten film chciał „przedstawić amerykańskiej widowni inne spojrzenie na japońską kulturę, unikając stereotypów, przemocy i melodramatycznego konfliktu, którego oczekiwano od ówczesnych filmów »orientalnych«”[3]. Podobnie jak The Wrath of the Gods, opowiada bardzo prostą historię: starzejący się mistrz pędzla, martwiąc się o brak następców, przyjmuje na swojego ucznia młodego człowieka opętanego myślą o księżniczce zamienionej w smoka, która rzekomo miała być jego narzeczoną tysiąc lat temu. Ta idée fixe jest źródłem jego niespotykanego talentu malarskiego – który jednak niespodziewanie znika, gdy mistrz oddaje mu swoją córkę za żonę. Film cechuje bogactwo elementów związanych z japońską estetyką – nie tylko scenerii w postaci naturalnych, dzikich krajobrazów czy japońskich ogrodów oraz rekwizytów, lecz również zastosowanych rozwiązań artystycznych. Elementy ulotne – piękno kobiety, wspomnienie – przedstawiono w formie niedopowiedzenia: cienia rzuconego przez sylwetkę na podświetlonych drzwiach przesuwnych czy odbicia w wodzie. Czar i nierealność nocy, w której spotykają się bohaterowie, zostały podkreślone przez użycie w tle plansz malowanych tuszem, które nawet nie mają sprawiać wrażenia autentycznych krajobrazów. Film, choć oczarował amerykańskich krytyków, wzbudził mieszane odczucia widowni japońskiej, która stwierdziła, iż „nie przedstawia ani współczesnej, ani prawdziwej Japonii”[4] i że „film o Japonii, który nie odzwierciedla autentycznych japońskich obyczajów, jest trudny w odbiorze dla Japończyków”[5]. Chodzi nie tylko o lokalizację, wprawdzie stylizowaną na japoński krajobraz, ale i tak położoną na terenie Parku Narodowego Yosemite w Kalifornii, lecz przede wszystkim o imiona postaci, które w oryginalnej wersji brzmiały nienaturalnie (Tatsu, główny bohater, w pierwotnej wersji filmu nazywał się Ten-Tsuou, zaś jego mistrz nosi imię słynnego chińskiego malarza).

Choć filmy dokumentalne nie są zasadniczo tematem niniejszego artykułu, warto wspomnieć o kilku z nich, ponieważ rzucały one nieco światła na Japonię przyszłym realizatorom, którzy nie zawsze mieli okazję w ogóle w niej zagościć, a także ze względu na fakt, że ich twórcy często okraszali je komentarzami będącymi przejawem ich jak najbardziej subiektywnego podejścia do prezentowanego tematu, a czasem bazowały na dostępnej wówczas literaturze na temat Japonii, niejednokrotnie ukazującej ją w niezwykle romantycznym świetle, jak np. eseje Lafcadio Hearna.

Sessue Hayakawa (1889-1973)

Lata 30. przyniosły kilka dokumentów na temat Japonii, w tym kilka odcinków serii „Traveltalks” Jamesa A. Fitzpatricka, które Daniel Eagan określa jako „sentymentalne filmy podróżnicze o tym, jacy dziwni są obcokrajowcy”[6]. Ukazują one z reguły najsłynniejsze widoki Japonii, takie jak Miyajima, Nara czy Kamakura. Stołeczne Tokio nie budzi specjalnych emocji reżysera i przykładowo w filmie Japan in Cherry Blossom Time (1930) po kilku ujęciach przedstawiających nowoczesne zabudowania stolicy, takie jak gmach parlamentu, i adnotacji o tym, iż „w związku ze zniszczeniami, które przyniosło trzęsienie ziemi [w 1923 roku – A.W.] posiada niewiele zabytków” oraz o wzmocnieniach konstrukcji mających na celu ograniczać uszkodzenia związane z trzęsieniami ziemi, pada stwierdzenie, że „z jakiegoś powodu te nowoczesne budynki nie są tak fascynujące jak widoki japońskich przedmieści, gdzie kwitną wiśnie, a powietrze przepełnia zapach wiosny”. Pięć lat później zmienił zdanie, przy okazji realizacji Modern Tokyo, które ukazuje westernizację Japonii z wciąż obecnymi śladami jej tradycji, kręcąc np. ujęcia ulicy, po której jeżdżą zarówno samochody, jak i riksze. Innym filmem z tego okresu poświęconym Japonii jest Around the world with Douglas Fairbanks (1931), produkcja o tyle ciekawa, że skupiająca się na ukazaniu jej poprzez dźwięki (na przykład shamisenu), czasem wręcz paradoksalnie z nich rezygnując (paradoksalnie, ponieważ występuje w nim m.in. gwiazda kina niemego, wspomniany już Sessue Hayakawa, a więc dokument mógł być okazją do zaprezentowania rodzimym odbiorcom nieznanego im głosu aktora), co przywodzi na myśl młodszy o blisko 80 lat film produkcji hiszpańskiej Mapa dźwięków Tokio (w tym przypadku jest to jednak film fabularny, a nie dokument, a i dźwięki diegenetyczne, którymi reprezentowane jest miasto, są mniej stereotypowe: odgłos krojenia ryby, siorbania makaronu itp.). Do końca lat 30. Japonia w zachodniej kinematografii przedstawiana była dość jednolicie, przez reprezentujące ją obrazy kwiatów, kobiet, świątyń, góry Fuji oraz stosownych komentarzy na temat uprzejmości Japończyków, japońskiej kobiety idealnej, samobójstwach z miłości – wszystko to wpisuje się w obraz Japonii wyidealizowanej, określonej wręcz przez jeden z dokumentów jako „orientalny raj” (Oriental Paradise, James A. Fitzptarick, 1936). Z racji traktowania wówczas Japonii jako „jednego wielkiego ogrodu” (cytat z Floral Japan, James A. Fitzptarick, 1937), filmy te rzadko ukazują Tokio, co jest znamienne w porównaniu z powojennymi produkcjami, które niemal zawsze traktują Tokio i Japonię jako synonimy.

Die Tochter des Samurai, 1937

Produkcją o zupełnie innym charakterze niż wymienione wyżej jest Die Tochter des Samurai („Córka samuraja”), niemiecki film fabularny z 1937 roku w reżyserii Arnolda Fancka. Film powstał w ramach współpracy niemiecko-japońskiej, jako kulturalny wyraz utworzenia więzi między oboma narodami po podpisaniu paktu antykominternowskiego[7]. Początkowo miała to być koprodukcja niemiecko-japońska, lecz reżyser wybrany na współtwórcę filmu, Mansaku Itami (ojciec słynnego dużo później Jūzō Itamiego), długo nie chciał się zgodzić na współpracę, aż do chwili, gdy postanowiono, iż w oparciu o ten sam scenariusz powstaną dwa filmy, jeden Fancka, drugi Itamiego, jako dwa spojrzenia na ten sam temat (zbiorczo nazwane Atarashiki Tsuchi, „Nowa ziemia”). Pierwszy z nich kręcił swój film za dnia, drugi w nocy – wszystko w tej samej obsadzie; pierwszy mimo bardzo stereotypowych ujęć i silnie nacechowanej propagandowo treścią okazał się finansowym sukcesem, drugi – porażką. Nie bez znaczenia był fakt, że w Niemczech jeszcze przed premierą Goebbels jasno wskazał rodzimym krytykom, jak mają podejść do filmu[8], zaś sam Fanck wymusił zdjęcie z ekranów japońskich kin wersji Itamiego już po tygodniu, by na kolejne dwa tygodnie zastąpić ją własną wersją. Japońscy krytycy byli mniej przychylnie nastawieni do filmu, uważając go za „wymuszony i nudny film wątpliwej jakości, który fałszywie przedstawia Japonię jako zacofany kraj”[9]. Główny bohater, Teruo, jak jest powiedziane w filmie, „syn hodowcy ryżu u podnóża góry Fuji, potomek samurajskiego rodu”, po 8 latach pobytu w Niemczech, gdzie studiował nauki o rolnictwie, wraca do Japonii, gdzie czeka na niego narzeczona, Mitsuko. W międzyczasie zdążył się jednak zakochać w Niemce Gerdzie Storm i początkowo odmawia poślubienia Mitsuko. Z czasem jednak na nowo odkrywa uroki japońskiego życia i zalety narzeczonej, by w końcu poślubić ją i wyjechać do Mandżukuo, gdzie, jak również podkreśla film, „Japonia ma do spełnienia misję modernizacji kraju”. Trudno mówić tu o zachodnim spojrzeniu na Japonię, ponieważ mało wyrafinowana i natarczywa propaganda wyziera niemalże z każdej sceny filmu. Teruo i Gerda wśród powiewających nad ich głowami flag z motywami swastyki i japońską banderą rozmawiają o „niebezpiecznych wiatrach z Zachodu, z lądu azjatyckiego”, wychwalają japońską siłę i męstwo, zachwycają się maszynownią statku, w odniesieniu do której Teruo mówi: „Gdybyśmy się nie nauczyli od was [Niemców] budować maszyn, nie byłoby w tej chwili wolnej Japonii” – podobne przykłady można mnożyć w nieskończoność. Widać usilne staranie reżysera, żeby przedstawiać Japończyków w pozytywnym świetle, jako dzielnych żołnierzy i oddanych patriotów przywiązujących dużą rolę do czystości i ciągłości krwi (słowo „krew” w odniesieniu do rodziny czy narodu pojawia się w filmie nader często), co miało wykazać liczne podobieństwa między nimi a Niemcami, a także ówczesną polityką III Rzeszy.

Wojna i czas okupacji

Początek lat 40. i wojna na Pacyfiku przyniosła zastój w jakichkolwiek amerykańskich produkcjach na temat Japonii poza propagandowymi, w tym dotyczącymi Pearl Harbor (Remember Pearl Harbor, 1942; December the 7th, 1943) czy japońskich działań wojennych i szpiegowskich (Secret Agent of Japan, 1942; Prisoner of Japan, 1942; Destination Unknown, 1942; Bataan, 1943; Destination Tokyo, 1943; Samurai, 1945; First Yank into Tokyo, 1945 – przy czym ten ostatni dotyczy misji szpiegowskiej Amerykanina w Japonii, a nie Japończyka w Ameryce). Innym przykładem filmu z przedednia zakończenia II wojny światowej jest Krew na słońcu z 1945 roku. Jego bohater, amerykański dziennikarz pracujący w Tokio, odkrywa japońskie plany podbicia świata i publikuje artykuł na ten temat, czym ściąga na siebie szpiegów i zabójców. Z oczywistych względów film kręcony był wyłącznie w obrębie planów filmowych w Stanach, a wszystkie postaci Japończyków odgrywają amerykańscy aktorzy. Lata 1944-45 przyniosły także ukazywanie Japonii przez pryzmat bombardowania, jak na przykład Thirty seconds over Tokyo (1944) czy szeroko dystrybuowany Target Tokyo z samym Ronaldem Reaganem w charakterze narratora, przy czym ukazywane w nim Tokio było jedynie makietą z plastiku, papieru, kartonu, gliny, piasku i tkanin[10].

Warto jednak wspomnieć o Behind the Rising Sun z 1943 roku, który mimo jasnego propagandowego przesłania i ukazywania całej gamy japońskich okrucieństw II wojny światowej, stara się nadać zarówno wrogowi – Japończykom, jak i nielicznym Amerykanom w filmie ludzkie twarze. Postaci te zmieniają się pod wpływem przeżyć, jedne na lepsze, drugie na gorsze. Jeden z bohaterów dostrzega negatywne przemiany w kraju i jego mieszkańcach i zdając sobie sprawę z tego, że działania militarne Japonii dążą jedynie do pomnażania cierpienia i śmierci – popełnia samobójstwo, oczywiście przez seppuku. Należy również odnotować, że film jako na winnych wojny wyraźnie wskazuje na wojskowych i nacjonalistyczne frakcje – nie zaś japoński naród jako cały i co najważniejsze – nie wini nawet cesarza Hirohito, którego przedstawia jako marionetkę w rękach oficerów.

Pierwszym zachodnim filmem fabularnym nakręconym w Japonii był Tokyo Joe z 1949 roku w reżyserii Stuarta Heislera[11]. Opowiada o Amerykaninie Joe Barretcie, który po wojnie powraca do Tokio, by zobaczyć, czy cokolwiek zostało z baru, który tam prowadził. W związku ze splotem okoliczności zostaje wplątany w spisek komunistów i antyamerykańskich jednostek szmuglujących do kraju zbrodniarzy wojennych. Film pełen jest elementów rasistowskich i ewidentnego podkreślania wyższości amerykańskiej względem Japończyków: gdy bohater rzuca papierosa na ziemię, Japończycy skaczą chciwie po niedopałek, walcząc między sobą o niego; dawny przyjaciel Barretta wygłasza pełną pokory mowę, że jest Japończykiem, w związku z czym nie jest godny przyjaźni swojego amerykańskiego towarzysza (wskutek negatywnych wydarzeń z jego udziałem ze wstydu popełnia później seppuku); Amerykanin wygrywa nawet zapasy w dżudo z Japończykami. Innym elementem dobitnie sygnalizującym podejście do Japonii jest osadzenie w roli głównego wichrzyciela Sessue Hayakawy, dawnego bożyszcza amerykańskiego kina niemego do czasów, gdy w latach 20. nadejście ery dźwięku i ochłodzenie nastrojów amerykańskich względem Orientu zmusiło go do emigracji do Europy.

Wątek spisku i szpiegów przewijał się także w kolejnych filmach osadzonych w Japonii, takich jak: Oriental Evil (reż. George P. Breakston, C. Ray Stahl, 1951), Tokyo File 212 (reż. Dorrel McGowan, Stuart E. McGowan, 1951, pierwszy zachodni film fabularny w całości nakręcony w Japonii), Geisha Girl (reż. George P. Breakston, C. Ray Stahl, 1952), Stopover Tokyo (reż. Richard L. Breen 1957), przy czym zauważyć można, że na przestrzeni tych lat następowało przesunięcie postaci „wroga” z Japończyków na innych Amerykanów, co niewątpliwie miało dwojakie uzasadnienie: po pierwsze, w obliczu zimnej wojny największe zagrożenie stwarzali szpiedzy we własnym obozie, po drugie – Japonia była najsilniejszym sojusznikiem Stanów na kontynencie azjatyckim, co niejednokrotnie wręcz w późniejszych produkcjach uwypuklano (na przykład w Stopover Tokyo ukazany zostaje projekt posągu symbolizującego wieczny pokój oraz będącego wyrazem „przyjaźni między Stanami a Nipponem”). Żaden z tych filmów nie przywiązuje jednak większej wagi do scenerii. Połowa filmu Tokyo Joe została nakręcona w studiu Columbia Pictures, Stopover Tokyo, wbrew tytułowi, było w większości kręcone w Kioto (lub również w studiach), praktycznie nie występują w nich obiekty charakterystyczne dla danych miast, a jedynie obiekty powszechnie kojarzone z Japonią – łukowate mosty, łaźnie, ulice rozświetlone lampionami, a także neonami.

Lata 50. – wybielanie wizerunku Japonii, powrót orientalnego romansu

W połowie lat 50. wątek szpiegowski zaczyna ustępować zwykłej „crime story”, a męscy bohaterowie nawiązują romanse z Japonkami (House of Bamboo, reż. Samuel Fuller, 1955); coraz bardziej zostają też uwypuklone aspekty japońskiej kultury, które – w odróżnieniu od wspomnianych już produkcji Fitzpatricka – nie mają na celu fascynować egzotyką, a budować zrozumienie (choć już Geisha Girl mimochodem wyjaśnia błędne pojęcie amerykańskich żołnierzy na temat istoty gejsz).

Koniec lat 50. przynosi jeszcze bardziej radykalny zwrot w przedstawianiu Japonii: amerykańska kinematografia powraca do japońskiego sentymentalizmu lat 30., ale w nieco odmienionej formie: już nie tylko zachwyca się japońskimi kobietami, ale wręcz kontrastuje ich delikatność i niewinność z brutalnością i ignorancją amerykańskich mężczyzn (Sayonara, reż. Joshua Logan, 1957; The Barbarian and the Geisha, reż. John Huston, 1958). Co więcej, filmy te niosą w sobie wyraźne treści antyrasistowskie, zwracają też większą uwagę na scenerię, w której się rozgrywają. Sayonara jest bodaj pierwszym fabularnym filmem zachodnim, którego akcja nie rozgrywa się w Tokio, jednym z wątków jest podwójne samobójstwo z miłości, wcześniej jedynie wspomniane w jednym z dokumentów Fitzpatricka jako kuriozum związane z japońskimi aranżowanymi małżeństwami, a film kończy się decyzją głównego bohatera o pozostaniu ze swoją japońską żoną – w odróżnieniu od powieści, na której został oparty. Z kolei The Barbarian and the Geisha miał rzekomo być kręcony „w stylu japońskich filmów” w zakresie zdjęć, narracji i tempa akcji. Jednocześnie jednak filmy te zostały nakręcone na fali wzmożonej feminizacji Azji w amerykańskiej kinematografii, która wraz z Japończykami wrzucała do jednego worka Chińczyków (Love is a Many-Splendored Thing, 1955; The world of Suzie Wong, 1960) czy Okinawczyków (Teahouse of the August Moon, 1956).

Od lat 50. przesuwa się też zainteresowanie kina amerykańskiego z japońskich kobiet na dzieci – szczególnie w aspekcie protekcjonalizmu wobec nich ze strony amerykańskich mężczyzn (Stopover Tokyo; Three stripes in the Sun, 1955; Geisha Boy; Cry for Happy, reż. George Marshall 1961). Możliwe, że wątek ten pojawiał się w kontekście udziału Stanów Zjednoczonych w wojnach na kontynencie azjatyckim – wpierw wojnie koreańskiej (1950-1953), a następnie wietnamskiej (1959-1975), ponieważ ewidentnie wybielał wizerunek amerykańskiego żołnierza / agenta wywiadu jako biorącego pod swoje skrzydła osierocone azjatyckie dzieci. Zarzutu tego nie można jednak rozciągnąć na wszystkie filmy z tego okresu z udziałem japońskich dzieci. Zaskakującym obrazem na tle wymienionych jest Escapade in Japan z 1957 roku. Głównymi bohaterami filmu są chłopcy: Amerykanin Tony i Japończyk Hiko. Tony ocalał z wypadku lotniczego, uratowała go rodzina Hiko. Chłopcy błędnie interpretują zachowanie japońskiej rodziny i myśląc, że Tony’emu grozi niebezpieczeństwo, uciekają z domu i rozpoczynają wędrówkę po Japonii, by dotrzeć do Tokio, gdzie znajdują się rodzice Tony’ego. Film naturalną koleją rzeczy wypełniony jest rekwizytami kojarzącymi się z Japonią – kimonami, bambusem, stożkowatą górą na malowidłach – ale jednocześnie wiele aspektów japońskich ukazanych jest w zupełnie odmiennym świetle, niż do tej pory miało to miejsce w zachodniej kinematografii. Pojawiają się gejsze, ale są wyjęte z jakiegokolwiek seksualnego lub romantycznego kontekstu – wpierw ukazane są w tańcu na teatralnej scenie, następnie pozwalają chłopcom przenocować w swoim domu. Jedynie ojciec Tony’ego nie kryje wzburzenia na wieść, gdzie jego syn przebywał. Film podkreśla pozytywne strony Japonii – ideał wspólnej pracy japońskiej rodziny i jej harmonii (co zostaje skontrastowane z kryzysem w małżeństwie rodziców Tony’ego), opiekuńczość społeczeństwa oraz bezpieczeństwo – gdy matka Tony’ego zamartwia się, czy chłopcy nie zostali porwani dla okupu, jej obawy zostają skwitowane: „Nie w Japonii”. Nie jest to jednak wizerunek wyidealizowany; film ukazuje również wiele japońskich zachowań nieakceptowanych i zwalczanych na Zachodzie, takich jak brak równouprawnienia w małżeństwie (kobieta usługuje gościom, z którymi posiłek zjada tylko mężczyzna) czy pewnych form szarmancji w zachowaniu (próba przepuszczenia japońskiej kobiety przodem przez Amerykanina kończy się fiaskiem). Obie strony, japońska i amerykańska, ukazane są tu właściwie z równą sympatią, minimalnie przeważającą na korzyść tej pierwszej, ponieważ w filmie znalazły się drobne prztyczki wymierzone w zachodnią lekkość w traktowaniu stosunków z Japończykami: amerykański dyplomata rezydujący w Japonii nie wie, gdzie leży Nara, jeden z najważniejszych ośrodków kulturalnych kraju, zaś żołnierz początkowo częstuje lodami tylko dziecko rodaka i dopiero widząc, że odstępuje ono porcję swojemu japońskiemu przyjacielowi, ze zmieszaniem naprawia ten błąd. Reżyser, Arthur Lubin, zdaje się największy nacisk kłaść na kwestie zrozumienia pomiędzy osobami z różnych kręgów kulturowych, począwszy od języka (Tony dziwi się, że w Japonii dzieci uczą się angielskiego, podczas gdy „W Stanach nikt nie uczy się japońskiego”; dotychczas w filmach to Japończycy posługiwali się toporną angielszczyzną, zaś Amerykanie, mimo iż jeśli porozumiewali się po japońsku z podobnym efektem, nie napotykali na problemy komunikacyjne – tutaj Amerykański żołnierz, który próbuje mówić po japońsku, nie zostaje zrozumiany), aż po naturalne porozumienie w kwestiach uniwersalnych, jak troska obu matek o losy swoich dzieci. Ciekawym zabiegiem technicznym w tym obrazie jest umieszczenie w nim długich kwestii po japońsku bez żadnego tłumaczenia. Jedne z nich zostają następnie streszczone przez któregoś z bohaterów, ale inne zmuszają widza do intuicyjnego odgadywania treści. Do tej pory w filmach amerykańskich wszyscy Japończycy mówili po angielsku, a jeśli nie – język japoński występował tu w nieznaczących momentach i niewielkich porcjach, tak aby jedynie nadać orientalny i niezrozumiały charakter przedstawianemu społeczeństwu. Obok Sayonary jest to kolejny film, który nie stawia znaku równości pomiędzy Japonią i Tokio; jego akcja toczy się w kilku miastach – Okayamie, Kioto i Narze. Lokalizacja została potraktowana tutaj bardzo poważnie, wydarzenia rozgrywają się na tle ważnych duchowo obiektów Japonii, jak świątynie Sanjūsangendō, Kiyomizudera, Nishi Honganji czy Horyūji.

Lata 60. – nowe spojrzenie: sztuki walki, seks i wzrost gospodarczy

Wraz z latami 60. w kinematografii amerykańskiej pojawia się nowy element związany z Japonią: sztuki walki. Wprawdzie sam motyw występował już wcześniej, na przykład w Tokyo Joe główny bohater i jego japoński przyjaciel dla rozrywki uprawiają zapasy dżudo, 1961 rok przynosi jednak pierwszy film ze słowem „karate” w tytule i prawdopodobnie również pierwszy film zachodni w ogóle skoncentrowany na sztukach walki: Karate: The Hand of Death. Jednocześnie jednak odnajdujemy w nim wiele elementów znanych z poprzednich produkcji: oto Amerykanin Matt Carver zostaje w Japonii uwikłany w morderstwo nazisty i zbrodniarza wojennego. Musi zarówno udowodnić swoją niewinność, jak i pozbyć się gangu, który jest przekonany, że ukradł skarb zamordowanego. Matt, podobnie jak Joe Barett, posiada w Japonii koneksje sprzed wojny, w której brał udział i o której stara się zapomnieć. Ponownie pojawia się tu także wątek zdrady ze strony Japończyków. Choć poziom choreografii walk znacznie odbiega tu od tego, który prezentowały późniejsze produkcje, powstałe pod wpływem importowanych filmów produkcji hongkońskiej, tajwańskiej, chińskiej itd., a twórcy najwyraźniej nie widzieli żadnej różnicy między sztukami walki, wymiennie używając słów „karate” i „kung-fu” (nawet na okładce filmu), należy zauważyć, iż pomysł realizacji filmu osadzonego w Japonii w połączeniu ze sztukami walki był tutaj całkowicie oryginalny. Było to bowiem w momencie, zanim Bruce Lee rozpoczął swoją karierę (1966) lub chociażby otworzył swoją szkołę w Oakland (w 1964 r.). Choć ogólnie azjatyckie sztuki walki były znane w Stanach już od pierwszych lat XX wieku (pierwsze dōjō dżudo otwarto w Stanach w 1903 roku[12]), lata 60. to dopiero początek ich dostępności dla wszystkich – utworzenie krajowej Federacji Dżudo (1961), otwarcie pierwszej szkoły kung-fu przyjmującej nie-Azjatów (1964), pierwszej szkoły taekwondo (1957) i kolejnych, zakładanych przez koreańskich imigrantów masowo napływających do Stanów w latach 60.[13]. Karate: The Hand of Death, choć w dość mętny sposób, po raz pierwszy przedstawia również japońską mafię, która w pełnej krasie amerykańskiego spojrzenia pojawi się dopiero w 1974 roku w filmie The Yakuza z Robertem Mitchumem.

Nowe elementy związane z Japonią pojawiają się również we włoskim dokumencie Mondo Cane („Pieski świat”) z 1962 roku. Ta produkcja, która zapoczątkowała nurt „filmów mondo”[14] na całym świecie, składa się z serii scen ukazujących dziwactwa i brutalność różnych krajów, np. w przypadku Francji jest to tuczenie gęsi siłą, w Stanach – opłakiwanie zwierzaków na specjalnym cmentarzu, na Tajwanie – obdzieranie psa żywcem. W przypadku Japonii ukazano pijanych biznesmenów w erotycznym przybytku. Choć jak było wspomniane, już najwcześniejsze zachodnie filmy fabularne związane z Japonią zawierały element erotyki (początkowo romans pomiędzy dwojgiem przedstawicieli świata anglojęzycznego – niekoniecznie Amerykanów, jako że w Stopover Tokyo romans nawiązują Amerykanin i Brytyjka – potem Amerykanina z Japonką), nigdy dotąd nie został on potraktowany tak dosłownie. Poza tym ów element erotyki ograniczony jest do przedstawicieli Japonii – jest to spojrzenie zupełnie odmienne od feminizującego Azję orientalizmu przebijającego od dokumentów Fitzpatricka po The Barbarian and the Geisha. Dużo później silny akcent erotyczny w odniesieniu do Japonii powróci w zachodniej kinematografii w takich filmach jak Wkraczając w pustkę (Enter the Void, 2009) czy Mapa dźwięków Tokio (Map of the Sounds of Tokyo[15], 2009).

Lata 60. to w Japonii okres szybkiego wzrostu gospodarczego, z bezrobociem wynoszącym zaledwie 1,4%[16], masową migracją ludności ze wsi do miast[17] i rozwojem infrastruktury[18]. Pod koniec dekady kraj zwiększył wartość swojego eksportu przeszło 2,5-krotnie i stał się jednocześnie największym na świecie producentem statków, samochodów ciężarowych, telewizorów i odbiorników tranzystorowych i jednym z największych producentów innych dóbr[19]. Fakt ten nie umknął uwadze zachodniego świata z trzech powodów: zalewu amerykańskiego rynku przez japońskie, konkurencyjne pod względem ceny urządzenia, dużych zamówień armii amerykańskiej w Japonii w związku z wojną w Wietnamie (które osiągały 10-20% japońskiego eksportu[20]) oraz faktu, że w 1964 roku Japonia była gospodarzem Igrzysk Olimpijskich (nawiasem mówiąc, wydarzenie to było pretekstem do osadzenia w Tokio akcji komedii Walk, Don’t Run z 1966 roku). Japoński sukces gospodarczy znalazł również odbicie w zachodniej kinematografii. Pierwszy raz rosnącą japońską potęgę ekonomiczną wraz postępującą technicyzacją kraju obrazuje Żyje się tylko dwa razy, piąty w kolei film o Jamesie Bondzie zrealizowany w 1967 roku (jedynie w nieznacznym stopniu inspirowany powieścią Iana Fleminga o tym samym tytule). Pierwsze sceny pobytu Agenta 007 w Japonii rozgrywają się w nocnej scenerii wypełnionej neonami i światłami samochodów przemieszczających się po wielopasmowych, zatłoczonych ulicach Tokio, w pewnym momencie na tle krajobrazu rysuje się Wieża Tokijska, zaś motorem wydarzeń jest japoński koncern chemiczny Osato (dopiero później okazuje się, że w rzeczywistości stoi za nim dobrze znany z poprzednich produkcji o Bondzie Ernst Stavro Blofeld). Japonia nie jest już tu ukazywana jako sielska kraina pięknych, wiernych kobiet i kulturalnych ludzi, lecz godny i potencjalnie groźny przeciwnik. Oprócz tradycyjnych rekwizytów używanych w zachodnich filmach dla podkreślenia klimatu – parawanów, kimon, riksz – pojawiają się tutaj również zbroje samurajskie i szable oraz inne rodzaje broni (np. shurikeny używane przez ninja), zaś posągi Buddy nie symbolizują pokoju, lecz mogą służyć jako narzędzie obronno-zaczepne. Występujący w filmie ninja odgrywają po raz pierwszy w zachodnim kinie większą rolę, będąc przy tym do pewnego stopnia zrównani z Bondem charakterem swojej działalności, zręcznością, wszechstronnością i użyciem wymyślnych broni. Zmiana postawy wobec Japonii przejawia się także w samej postaci Bonda – agent płynnie mówi po japońsku (Sean Connery wcielający się w jego rolę w rzeczywistości tylko mamrocze kilka słów w rodzaju „sayonara” – lingwistyczne umiejętności Bonda zostają raczej opowiedziane niż przedstawione), jako pierwszy bohater filmowy, który uczył się tego języka w ramach szkolenia, a nie w wyniku konieczności związanej z wieloletnim pobytem w tym kraju. Jest też znawcą i amatorem sake. Autor scenariusza, Roald Dahl, składa również Japonii hołd w zupełnie inny sposób – scena, w której zabójca spuszcza po nitce truciznę w usta Bonda (przez przypadek trafiając w usta śpiącej z nim kobiety), została zapożyczona z japońskiego filmu Shinobi no mono Satsuo Yamamoto z 1962 roku.

Wymienione trzy filmy (Karate…, Mondo Cane i Żyje się…), mimo skrajnie różnych skojarzeń z Japonią (odpowiednio: sztuki walki, seks i wzrost gospodarczy), łączy jedno: kończą z wizerunkiem Japonii, na którą patrzy się z góry, bez względu na to, czy przedstawia się ją jako sielską krainę pięknych kobiet, czy bezwzględnego wroga. Lata 60., w których powstały, to moment, kiedy po raz pierwszy w zachodniej kinematografii odzwierciedla się odkrycie, że kraj na wschodnim krańcu Azji w pewnym momencie stał się niezależnym i obrastającym w siłę państwem, od którego potencjalnie można się czegoś nauczyć (np. sztuk walki) i który być może warto poznać lepiej (np. w sferze językowej).

„Japonia utracona”

Jednocześnie z dostrzeganiem postępu ekonomicznego i technologicznego Japonii, w zachodnim kinie powraca sentymentalizm podobny temu z lat 30., z tą różnicą, że tym razem nie stawia w opozycji zdegenerowanego zachodniego świata i rajskiej Japonii, lecz ogranicza się do tej ostatniej w odsłonie przeszłości i teraźniejszości. Pierwsze symptomy takiej tęsknoty za „Japonią utraconą” odnajdujemy już w filmie My geisha z 1962 roku, w którym młody reżyser Paul Robaix, pragnący nakręcić w Japonii ekranizację Madame Butterfly, z rozczarowaniem stwierdza, że „japońskie dziewczyny są bardziej zachodnie niż te u nas. One już nie są Japonkami”. Tej gorzkiej konkluzji dopełnia fakt, że kiedy już odnajduje idealną Japonkę do roli Chocho-san, nie jest świadomy, że w rzeczywistości jest nią jego własna żona, Amerykanka. Z drugiej strony film również podkreśla, że owa „Japonia utracona” w dużej mierze istnieje i istniała jedynie w wyobraźni ludzi Zachodu. Dla Robaixa świat opery Pucciniego jest tożsamy z Japonią – „prawdziwą Japonią”, jak to określa, najwyraźniej ignorując fakt, że Puccini nigdy w Japonii nie był, a opera jest muzyczną adaptacją sztuki teatralnej opartej na powieści Johna Luthera Longa, spisanej na podstawie historii zasłyszanej od osób trzecich – stąd z historycznymi wydarzeniami ani kulturowym podłożem wiele wspólnego nie ma. Robaix nie ustaje jednak w poszukiwaniach „ducha Japonii, póki jeszcze istnieje”, czemu gorzkiego komentarza dostarcza od czasu do czasu jego przyjaciel i producent, komentując na przykład że jedynym słowem po japońsku, jakie zna większość ludzi, włączając w to Robaixa, jest sayonara (co może być aluzją do tytułu filmu z 1957 roku, sugerując tym samym, że wiedza ludzi Zachodu na temat Japonii ogranicza się do tego, co zobaczą na ekranie lub scenie teatralnej).

Inne ujęcie sentymentalnego spojrzenia na zmieniającą się Japonię prezentuje wspomniany już film The Yakuza Sydneya Pollacka z 1974 roku. Ten wysokobudżetowy film (sam scenariusz kosztował 300 000 dolarów, co jest absolutnym rekordem w tym okresie[21]) z Robertem Mitchumem i Kenem Takakurą w rolach głównych, jak stwierdza M. Ray Lott w The American Martial Arts Films „przyjął model narracyjny, który naśladowała większość późniejszych filmów sztuk walki”[22]. Obraz ten jest jednak czymś więcej, niż filmem sztuk walki, jeśli w ogóle można go do niego zaliczyć, jako że stosunkowo niewiele tu walki wręcz, za to na plan pierwszy wysuwają się zawiłe relacje między bohaterami, ich różne filozofie życia, a także bogactwo wyszukanych elementów kulturowych nawet dziś, przeszło 40 lat po premierze filmu mało znanych zachodniemu odbiorcy. Raczej film ten zaliczyć by można do gatunku noir (lub neo-noir), zawiera bowiem liczne jego elementy, m.in. wątek kryminalny, starzejącego się, rozczarowanego życiem byłego detektywa, swoistą femme fatale itd. Melancholijny wydźwięk filmu w odniesieniu do Japonii przejawia się już w pierwszych scenach i informacjach o bohaterach. Nawiązuje on luźno do produkcji w stylu Tokyo Joe, w której główny bohater walczył w wojnie na Pacyfiku; w The Yakuza protagonista brał udział w okupacji Japonii tuż po II wojnie światowej. Obaj wracają po latach do kraju, w którym przeżyli zawód miłosny – ale Harry Kilmer, w przeciwieństwie do Joego Barretta, jest już starym człowiekiem. Jego pokolenie i rola, jaką odegrali, odeszły w zapomnienie, a Japonia staje się niezależnym, silnym ekonomicznie krajem. „Gdzie nie spojrzę, niczego nie poznaję” – stwierdza Kilmer, patrząc na iluminowane na tle nocnego nieba bloki mieszkalne. Jego przyjaciel odpowiada jednak: „Ona [Japonia] wciąż tu jest. Rolnicy na wsiach mogą oglądać telewizję siedząc na matach tatami, a przez smog nie widać Fuji. Ale nie daj się oszukać. To wciąż jest Japonia, a Japończycy to wciąż Japończycy”. Słowom tym wtóruje okrzyk młodego towarzysza obu przyjaciół, który właśnie zaciął się 500-letnim japońskim mieczem, choć „ledwie go dotknął” – scena ta jasno określa wydźwięk całego filmu. „Japonia utracona” nie jest tu do końca utracona, a jedynie zmuszona zejść do podziemia, niczym niegroźnie wyglądający eksponat na ścianie, który nie traci swojej ostrości. Dawne zasady, kodeks honorowy i skomplikowany system zobowiązań wyznają i kultywują członkowie yakuzy. Część z nich schodzi jednak z tradycyjnej drogi i być może z czasem i ten ostatni bastion japońskiej duchowości skazany będzie na zagładę. Przemijanie tego, co do tej pory filmowcy uznawali i ukazywali za „japońskość” przejawia się również w sferze wizualnej filmu. Charakterystyczne jest to, że bez mała nie występują tu w ogóle postacie kobiet w kimonach, do tej pory niemal zawsze ukazywanych w pierwszych scenach po przylocie bohatera do Tokio (bez względu na to, czy był nim Mark Fannon z Stopover Tokyo, czy James Bond, którego japońskie partnerki później większość czasu paradowały w bikini). Tu właściwie jedyną postacią w kimonie jest – w niektórych scenach – dawna miłość bohatera, Eiko, zarówno swoją osobą, jak i strojem pełniąca rolę ducha przeszłości w zmienionej Japonii. Nie tylko kimon brakuje w filmie. Pollack poszedł dużo dalej, rezygnując niemal ze wszystkich rekwizytów typowo występujących w amerykańskich filmach o Japonii. Zamiast wachlarzy, parawanów i lalek pojawiają się tu za to wspomniane już nietuzinkowe elementy, jak shishi odoshi (bambusowa rynna, która napełniwszy się wodą, opada ze stukiem, po czym powraca do dawnej pozycji) czy gry hanafuda i tehonbiki. Te zaś elementy, które pojawiały się wcześniej, są tu dużo poważniej potraktowane. Przykładowo wspomniany miecz nie jest już pojedynczym egzemplarzem, jak w Żyje się tylko dwa razy, lecz stanowi część rozbudowanej kolekcji broni, zawierającej nie tylko różne rodzaje broni siecznej, ale także arkebuzy. Ich uzupełnieniem jest autentyczny drzeworyt Kuniyoshiego. Owo bogactwo kulturowe film niewątpliwie zawdzięcza jednemu z autorów scenariusza, Leonardowi Schraderowi, który spędził 4 lata w Japonii, wpierw wykładając angielski na jednej z uczelni, a po jej zamknięciu – szukając rozrywek w nocnych klubach, gdzie miał okazję zetknąć się z yakuzą osobiście[23].

Warto nadmienić, że Paul Schrader, drugi z autorów scenariusza i brat Leonarda, w 1985 roku nakręcił biografię Mishimy Yukio, zatytułowaną Mishima: A life in four chapters, w której kontynuuje niejako wątek honoru jako ostatniej ostoi „japońskości”, podjęty wcześniej w The Yakuza.

Innym przykładem „Japonii utraconej” w kinie lat 70. jest film Seven nights in Japan z 1976 roku z Michaelem Yorkiem w roli głównej. Choć ogólnie jest to nic innego, jak kolejny nieszczęśliwy romans obcokrajowca z Japonką, podobny do powstałych w latach 50. Sayonara czy The Barbarian and the Geisha, pada tu znamienne porównanie głównej bohaterki, przewodniczki turystycznej, do współczesnej gejszy, której zadaniem jest zabawiać innych, w szczególności mężczyzn. Japonia w tym filmie to Japonia wielkich przemian, kraj nowoczesny i robiący wrażenie, w którym tylko nieliczni (jak bohaterka) stoją na straży tradycji. I – przynajmniej w sferze prywatnej – skazani są na porażkę.

Motyw traconych przez Japonię wartości na rzecz pędu ku dobrobytowi powraca w filmie The challenge z 1982 roku, w reżyserii Johna Frankenheimera. Owe „wartości” sprowadzają się tu do honoru, jak bumerang powracającego we wszystkich produkcjach dotykających tego tematu, którego wizualną reprezentacją jest tu japoński miecz. Bohater filmu, amerykański były bokser, zostaje wplątany w rozgrywki pomiędzy japońskimi braćmi – uosabiającym tradycję Toru a bogatym i bezwzględnym przedsiębiorcą Hideo. Postać Toru jest rzecz jasna skazana na porażkę, ale ostatecznemu zwycięstwu Hideo zapobiega główny bohater, w porę „nawrócony” na japoński tradycyjny kodeks moralny.

Ów motyw „nawrócenia” na Japonię przewija się także w innych produkcjach nastawionych na ukazywanie sentymentalnego obrazu tego kraju. Niektóre filmy idą dalej – pokazują, że stać się Japończykiem to znaczy stać się lepszym człowiekiem. W My geisha bohaterka, która udaje Japonkę, by dostać rolę w filmie, nieświadomie i nieumyślnie podbija serce swojego partnera filmowego, a w finale jej decyzja – niezgodna z jej charakterem, a zasugerowana przez prawdziwą gejszę – ratuje jej małżeństwo. Motyw stawania się lepszym człowiekiem poprzez japonizację jeszcze lepiej przedstawia Ostatni samuraj z 2003 roku. Bohater pod wpływem kontaktu z Japończykami i przejęcia ich ideologii leczy się z traumy wojennej, cynizmu i alkoholizmu. Japonia ponownie jest tu ukazana jako kraj wybudowany na fundamentach honoru, lojalności i gościnności, który jednak wartości te zatraca pod wpływem kontaktu z Zachodem. Główny bohater, weteran wojny secesyjnej, trafia do Japonii, gdzie styka się z rebeliantami opierającymi się westernizacji Japonii. Stopniowo pod wrażeniem ich kodeksu moralnego staje po ich stronie w nierównej i skazanej na niepowodzenie walce, a gdy klęska nadchodzi – broni ich sprawy jako ostatni niedobitek, nawet wbrew interesom własnego kraju. Idylliczność owej dawnej Japonii jest podkreślona na każdym kroku – począwszy od kodeksu honorowego samurajów (transponowanego na całą nację bez względu na fakt, iż stan ten stanowił ledwie 6-7% ówczesnego społeczeństwa[24]), poprzez sielskie krajobrazy japońskich osad, na idealnym wizerunku japońskich kobiet – wiernych, oddanych, skromnych, ale gdy trzeba namiętnych skończywszy.

Bodaj najsłynniejszym filmem ukazującym Japonię jako kraj ulotnych wartości, są jednak Wyznania gejszy w reżyserii Roberta Marshalla z 2005 roku. Fabuła oparta jest na powieści Arthura Goldena o tym samym tytule. Chiyo jako dziecko zostaje sprzedana do kiotyjskiej dzielnicy rozkoszy, a kiedy niespodziewanie w jej życiu pojawia się wyjątkowy mężczyzna, postanawia dla niego osiągnąć sukces jako gejsza. Skojarzenie losów Chiyo z japońską wersją Kopciuszka nasuwa się tu samo, co akurat nie jest tu zarzutem na wyłączność wobec zachodniego twórcy, bo i japońskim reżyserom zdarzało się popełniać podobne historie, jak chociażby Sakuran Miki Ninagawy z 2007 roku. Mimo oparcia się na powieści rzekomo spisanej bezpośrednio na podstawie wspomnień autentycznej postaci, Mineko Iwasaki, film stanowi bardziej projekcję zachodnich wyobrażeń na temat gejsz, Japonii i tamtejszej estetyki, jak również wyraz stereotypowego pojmowania Azji jako takiej, nawet bez wyróżniania w tej kwestii Japonii. Jak już wspominano, obsadzenie w głównych rolach nie-Japonek wywołało pewien niesmak. Oburzeni byli zarówno Japończycy, dla których Chinka w roli gejszy nie była wiarygodna, jak i Chińczycy, którzy ze względu na napiętą sytuację polityczną między oboma krajami niechętnie patrzyli na rodaczkę wcielającą się w rolę wroga[25]. Ponadto film, wzorując się na książce, wielokrotnie podkreśla seksualny charakter zawodu gejszy, co jest sprzeczne z samą definicją tego słowa, oznaczającego artystkę. Dużo uwagi poświęca mizuage, utracie dziewictwa przez gejszę, a także kwestiom jej pożycia z partnerami. Własną inwencją Marshalla jest niewątpliwie sfera wizualna: kimona noszone przez bohaterki wyraźnie eksponują ich kobiece kształty (w rzeczywistości kimona raczej służyły odwrotnemu celowi), Chiyo (a właściwie Sayuri, takie bowiem przyjmuje imię jako gejsza) pojawia się w rozpuszczonych włosach (w tym również na plakacie reklamującym film), jak w Japonii przedstawiano raczej tylko kobiety szalone lub martwe, a słynna scena tańca nie ma nic wspólnego z tradycyjnym tańcem gejsz. Wszystkie te nieścisłości, zaistniałe mimo niemal nieograniczonej ilości źródeł literaturowych i wizualnych, które mogły im zapobiec, a obecne w większej ilości niż w produkcjach nawet sprzed pół wieku, każą postrzegać film w zupełnie innej kategorii, niż oficjalnie podawano. Jest to widowisko osadzone w orientalnej, czy wręcz: orientalistycznej scenerii, które japoński wątek traktuje jedynie jako pretekst do ukazania całej gamy wizualnych rozwiązań. Najbliższe skojarzenie jest tu z filmami katastroficznymi, których twórcy również małą wagę przywiązują do prawdopodobieństwa czy praw fizyki, losowe skojarzenia (jak kalendarz Majów w filmie 2012) wykorzystując do zaprezentowania potencjału efektów specjalnych studia. Podobnie też jak wspomniane filmy katastroficzne, korzystają z popularnych w danym momencie tematów, by wzbudzić zainteresowanie widza.

Japonia inna i niezrozumiała

Nastanie kryzysu paliwowego w 1973 roku pośrednio przyczyniło się do przybliżenia Zachodowi Japonii współczesnej, popularnej i codziennej. Stało się tak dlatego, że w odpowiedzi na znaczne zahamowanie tempa wzrostu gospodarczego, Japonia wprowadziła zmiany w swoim przemyśle, z gałęzi mało konkurencyjnych, jak przemysł stoczniowy, drzewny czy włókien syntetycznych, przeniosła nacisk na takie dziedziny jak elektronika, telekomunikacja i biotechnologia, w szybkim tempie podbijając zachodnie rynki swoimi produktami[26]. Samochody, aparaty fotograficzne, sprzęt RTV i biurowy były bardziej dostrzegalnym symptomem japońskiej obecności na europejskich i amerykańskich rynkach niż tankowce. Japonia zaczęła także szukać sposobów podnoszenia konkurencyjności swoich produktów nie tylko przez innowacje, lecz również obniżanie kosztów produkcji poprzez przenoszenie jej poza granice kraju (głównie do Azji kontynentalnej). Jednocześnie ukazywały się publikacje wychwalające japoński cud gospodarczy i przedstawiające ją jako rosnącą superpotęgę (przykładem może być tu słynna książka Ezry Vogela, Japan as No. 1. Lessons for America z 1979 roku), a także ukazujące negatywne strony sukcesu Japonii, jak raport EWG z 1979 roku, w którym mowa o japońskim pracoholizmie i niskim metrażu mieszkań. Pojawiały się także doniesienia o śmierci z przepracowania, odmienności japońskiego modelu rodziny z niemal nieobecnym ojcem i silnym nacisku na rolę edukacji w rozwoju młodzieży.

Wszystkie te elementy odnaleźć można w filmie Gung ho z 1986 roku w reżyserii Rona Howarda. Choć film ma charakter mało wyrafinowanej komedii, doskonale odzwierciedla ówczesne nastroje polityczne i społeczne w Stanach Zjednoczonych względem Japonii oraz jej postrzeganie. Jej główny bohater udaje się z misją do Japonii, aby namówić tamtejszy koncern motoryzacyjny do wykupienia i rewitalizacji upadłej amerykańskiej fabryki samochodów. Oś wydarzeń stanowią konflikty między japońskim managementem a amerykańskimi pracownikami. Strona japońska jest przedstawiona jako bezwzględna, fanatyczna i bez skrupułów wykorzystująca amerykańskich robotników, a gdy nie jest zaangażowana bezpośrednio w pracę – jako dziwaczna i niezrozumiała (kąpiąca się nago w rzece, stosująca wymyślne i upokarzające kary dla niewydajnych pracowników, zdejmująca buty na widok dywanu itd.). Całości towarzyszą nieustanne odwołania do amerykańskiego patriotyzmu, dumy i symboli narodowych – główny bohater będąc w Japonii wspomina członkom tamtejszego zarządu mimochodem, że „jego ojciec był tu w czasie wojny”, padają hasła „pokażmy, kto jest lepszy!”, słowo „amerykański” jest wymieniane w każdym możliwym kontekście. Jednocześnie film podkreśla absolutną niemożność uzyskania jakiegokolwiek porozumienia: bohater zupełnie nie jest w stanie odnaleźć się w systemie komunikacyjnym Tokio ani dogadać się z tubylcami (nie mówi po japońsku, ale jednocześnie nie widzi powodu, aby ograniczać w swoich wypowiedziach niezrozumiałe dla anglojęzycznych Japończyków kolokwializmy i idiomy). Z zasady wszystko, co pochodzi z Japonii, w filmie przedstawione jest jako złe. Bohater wychodzi z baru serwującego rāmen, by zjeść w McDonaldzie, zajada ze smakiem wodorosty, lecz wypluwa je, gdy dowiaduje się, co je. Nade wszystko jednak krytykowany, a wręcz karykaturalnie ukazany jest japoński system pracy, który oczekuje „0% wadliwych produktów” oraz nie pozwala na to, by pracownik „przychodził do pracy 5 minut za późno, wychodził 2 minuty za wcześnie, a na dodatek zostawał w domu, gdy jest chory”. Nietrudno się domyślić, że w finale amerykańskie wartości zwyciężają, choć prócz poświęcania większej uwadze rodzinie nie są nigdzie dokładniej zdefiniowane. Trudno się dziwić tak negatywnemu wizerunkowi japońskiej etyki pracy w amerykańskim filmie z tamtych czasów. W latach 80. Japonia przewyższała już pod względem wskaźników ekonomicznych Stany Zjednoczone niemal we wszystkich dziedzinach, co przełożyło się na ponowne postrzeganie jej jako zagrożenia, włącznie z porównywaniem na łamach prasy jej ekspansji ekonomicznej do działań militarnych okresu wojny na Pacyfiku[27].

Podobną absolutną niemożność osiągnięcia porozumienia i postrzegania japońskiej etyki pracy wyłącznie przez pryzmat inności i dziwaczności, a także pewnej dozy fanatyzmu, prezentuje film dużo młodszy i z innego rejonu świata – mowa tu o francuskim Stupeur et tremblements z 2003 roku, opartym na mini-powieści Amélie Nothomb, Z pokorą i uniżeniem z 1999 roku, wydanej również w Polsce. Film tak wiernie odwzorowuje oryginał, że tylko seans z książką w ręku pozwala odkryć różnice – te jednak, choć nieliczne, są jednocześnie na tyle istotne, że pozwalają odczytać go zupełnie inaczej niż powieść. Przede wszystkim da się zauważyć, że usunięto z dialogów wiele stwierdzeń o charakterze rasistowskim. Brakuje na przykład stwierdzenia: „Sądziłam, że Japończycy różnią się od Chińczyków. […] Donosicielstwo uprawiano w Chinach na długo zanim nastał tam komunizm. Jeszcze dzisiaj Chińczycy z Singapuru […] zachęcają dzieci, żeby donosiły na kolegów”[28] czy całego epizodu z wyśmiewaniem pocącego się Holendra przez Japończyków. Kiedy panna Mori wypowiada się na temat filmu Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence, słowa w jej ustach „szkoda, że opowiadał nieprawdziwą historię”[29] (po czym następuje wzmianka o japońskim rewizjonizmie względem udziału Japonii w II wojnie światowej) zastąpiono krótkim: „szkoda, że nie ma sensu”, co bardziej odnosi się do relacji jego bohaterów, niż przedstawionych wydarzeń[30]. Poza tym kilka detali w innym świetle ukazuje nam samą bohaterkę i jej relacje z przełożonymi, przede wszystkim panną Mori. W powieści bohaterka chciała „wtopić się w kraj, z którego przez długi czas sądziła, że pochodzi”[31]; w filmie mówi ona o pragnieniu stania się Japonką – pragnieniu z góry skazanym na niepowodzenie, podobnie jak jej wizje o zostaniu Bogiem czy Chrystusem. Takie wykreowanie bohaterki, dodatkowo od czasu do czasu dającej się ponieść fantazjom do tego stopnia, że są one przedstawione na ekranie, niejako odciąża częściowo Japonię i Japończyków z winy za niepowodzenie owego projektu (w powieści bohaterka nie widzi np. związku pomiędzy swoimi problemami z podstawową arytmetyką a degradacją w pracy, wszystkiemu winne są uprzedzenia Japończyków względem Europejki). Znaczenie ma też sposób przedstawienia opisywanych przez bohaterkę wydarzeń, mimo wiernego podążania za książką. Nie trzeba być znawcą kultury Japonii, żeby dostrzec, iż w scenach podawania kawy formułki grzecznościowe są wypowiadane dość głośno, a przestawianiu kalendarzy towarzyszy ciągłe przekładanie ręki przed oczyma współpracowników. Filmowa Amélie przeszkadza innym i przeszkadzałaby im tak samo, gdyby byli to Belgowie czy jakakolwiek inna nacja. Wspomniana już cenzura w filmie również objęła kilka jej wypowiedzi, na przykład rozwodzenie się nad jej własnym „człowieczeństwem”, które nakazywało jej zachowywać się inaczej, niż Japończycy. Podkreślony też zostaje aspekt osobisty panny Mori – bycie niezamężną mimo wieku 29 lat. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że przedstawiona historia jest raczej opowieścią o zmaganiach dwóch kobiet, Japonki i Belgijki, a nie historią bezpodstawnego umęczenia zachodniej pracownicy w japońskiej firmie i na japońskiej ziemi. Takiej interpretacji filmu sprzyjają również sceny ukazujące obie bohaterki jako małe dziewczynki, wspólnie kontemplujące zenistyczny ogród Ryōanji w Kioto. Film nadal, podobnie jak książka, eksploruje temat niemożności wzajemnego zrozumienia i porozumienia, a także odmienności zachodniego i japońskiego modelu pracy (który w oczach przedstawiciela Zachodu wydaje się wręcz absurdalny), jednak przenosi ciężar odpowiedzialności za tę sytuację z Japończyków jako nacji na konkretne osoby, włączając w to również przedstawiciela Zachodu, z którego punktu widzenia przedstawione są zdarzenia.

Inne spojrzenie na niemożność porozumienia w kontekście relacji Zachód-Japonia dają dwa kolejne filmy, Między słowami w reżyserii Sofii Coppoli z 2003 roku oraz Mapa dźwięków Tokio Isabel Coixet z 2009 roku. Pierwszy z nich początkowo zdaje się koncentrować niemal wyłącznie na sferze językowej, a świadczy o tym już sam oryginalny tytuł (Lost in translation), dosłownie oznaczający „zagubione/stracone w czasie tłumaczenia”. Jest w tym tytule pewien fatalizm, wskazujący na to, że idealny, pełny dialog międzykulturowy nie jest możliwy, zawsze coś zostaje „utracone”. Wrażenie to potęgują sceny z pierwszej części filmu: główny bohater ze zdumieniem ogląda własny wizerunek na billboardzie, w otoczeniu niezrozumiałych dla niego napisów. Zewsząd otaczają go neony, od lat 70. stały element wszystkich filmów rozgrywających się w Japonii – tu jednak wyraźnie zaakcentowana jest nie ich barwność czy wszechobecność, zazwyczaj budząca skojarzenie z wesołością bożonarodzeniowej choinki, lecz niezrozumiałość zawartych na nich napisów. Celowo wybrano w tej scenie taką sekwencję napisów, które składają się wyłącznie z japońskich sylabariuszy lub kanji, choć w rzeczywistości w nazwach firm czy sklepów w Japonii co najmniej równie powszechne jest użycie rōmaji, zapisu transkrypcyjnego z użyciem alfabetu łacińskiego. Kolejne sceny zdają się wręcz przedrzeźniać „inność” języka japońskiego z punktu widzenia człowieka Zachodu. Szczególnie zapadają tu w pamięć dwie sceny: wybujały monolog po japońsku reżysera reklamy, w której występuje główny bohater, i jego lakoniczne tłumaczenie na język angielski oraz scena z prostytutką, która krzyczy do bohatera: „Lwij moje lajstopy!” („Lip my stockings!”). Uważne przeanalizowanie tych dwóch scen pozwala jednak ujrzeć je w innym, bynajmniej nie prześmiewczym świetle. Zacznijmy od tego, że reżyser rzeczywiście mówi dużo więcej, niż przekłada na język angielski tłumaczka. Mówi, w jaki sposób aktor ma grać, co ma sobie wyobrazić itd. To nie w różnicach językowych czy kulturowych, a nieudolności tłumaczki leży przyczyna kuriozalności tej sceny. Dlaczego nie tłumaczy całej wypowiedzi? Można się tylko domyślać, czy wynika to z jej słabych kwalifikacji, braku chęci czy jeszcze innych czynników. Jeśli to pierwsze (co sądząc z jej angielszczyzny jest dość prawdopodobne), to dlaczego nie zadbano o lepszego tłumacza, choć wyraźnie w filmie widać, że osób biegle władających językiem angielskim w Japonii nie brakuje? Czyżby uznano, że porozumienie werbalne nie jest tu istotne? Z kolei w drugiej wspomnianej scenie uwagę zwraca nie tyle komiczna zamiana „r” na „l”, lecz forma, w jakiej rozkaz ten zostaje podany – na końcu bowiem za każdym razem pojawia się słowo „proszę”, co zupełnie nie pasuje ani do treści, ani formy tego przekazu. Nie ma bowiem w tej sytuacji żadnej autentyczności (co zresztą podkreśla wybitna sztuczność dalszych zachowań kobiety), jej przekaz zostaje sformułowany po angielsku, lecz z zachowaniem japońskich manier, co czyni go jedynie imitacją autentycznego rozkazu. Tym tropem Coppola idzie dalej, w zupełnie innych scenach: imitacja dialogu w rozmowie męża głównej bohaterki z jego dawną znajomą, imitacja gry na instrumentach muzycznych w salonie rozrywki czy, w tym samym salonie – imitacja randki. Nieustanna imitacja i iluzja obserwowane przez bohaterów z boku uwypuklają samotność zaangażowanych w nie osób, które w ten sposób starają się jej nie zauważać. Tak oto idea zaprezentowana w filmie, początkowo zakrawająca na kpinę z odmienności, zatacza pętlę i ukazuje uniwersalność samotności współczesnego człowieka, bez względu na to, czy jest Amerykaninem, czy Japończykiem. Główni bohaterowie tym dotkliwiej ją zauważają, że zostali wyrwani ze swoich środowisk, gdzie potrafili sobie z nią radzić, gdzie mieli inne sposoby na kreowanie iluzji nie-samotności. W ten oto sposób film, który wydaje się w orientalistyczny sposób akcentować „inność” i „dziwność” Japończyków, paradoksalnie stawia znak równości pomiędzy nimi a przedstawicielami Zachodu, ukazując, że w rzeczywistości różnica sprowadza się do środków ekspresji, a nie istoty przeżywanych problemów, zaś jeśli faktycznie wzajemne zrozumienie nie jest możliwe, to przyczyna tkwi znacznie głębiej niż w sferze językowej czy kulturowej.

Podobne podejście prezentuje drugi ze wspomnianych filmów, hiszpańska Mapa dźwięków Tokio. Podobnie jak w swoich innych filmach, takich jak Moje życie beze mnie czy Życie ukryte w słowach, Coixet operuje tutaj ideami skrajnymi, miłością i śmiercią, a także problemem międzyludzkiego dialogu. Ryū, płatna morderczyni, dostaje zlecenie zabicia Davida, który rzekomo przyczynił się do śmierci swojej japońskiej dziewczyny, Midori. Para jednak nawiązuje romans i Ryū staje przed dylematem, czy kontynuować wykonanie zlecenia. Podobnie jak w Między słowami, osią wydarzeń jest nieoczekiwana wspólnota ducha dwojga skrajnie różnych ludzi. W Między słowami owo spotkanie dokonuje się w miejscu zupełnie obcym obojgu, tutaj: raczej w obcej obojgu przestrzeni w sensie metafizycznym. Ryū jest bowiem Japonką i Tokio nie jest dla niej obce jako miasto – lecz pod wpływem Davida ta kobieta prowadząca podwójne życie wkracza w dotąd sobie nieznane sfery życia, których materialną metaforą jest chociażby love hotel, który para odwiedza. Ciekawym jest sposób, w jaki Coixet ukazuje zetknięcie przedstawicieli obu kultur. Nie neguje ona faktu, że kultury zachodnie różnią się od kultury japońskiej, jednak ukazuje je w zupełnie innym wymiarze. Najwyraźniej widać to w scenie, w której David i Ryū jedzą rāmen. Umieszczeni są w kadrze symetrycznie, niczym lustrzane odbicia. Ryū siorbie, David je makaron po cichu; kiedy próbuje dostosować się do „japońskiego” sposobu jedzenia, ochlapuje sobie tylko koszulę. Z jednej strony ukazuje w krzywym zwierciadle próby dostosowania się – przynajmniej w sferze zewnętrznej, obejmującej gesty czy zachowania – do kultury, w której się nie wyrastało; z drugiej strony jednak stanowi jeden z wielu pesymistycznych wątków zawartych w filmie: wątków, które sugerują, iż jest możliwe międzykulturowe spotkanie, lecz aby przerodziło się ono w głębszą relację, zrozumienie – potrzeba dużo więcej. Bardzo symboliczna jest scena, w której David i Ryū idą razem do wspomnianego love hotelu. Wybierając pokój bohaterowie decydują się na wystylizowany na wagon metra pokój nazwany tu „Place des Vosges”; idąc ku niemu mijają inny – „Place du Concorde”, czyli Plac Zgody. Na uwagę zwraca również fakt, iż bohaterowie aby móc porozumiewać się ze sobą, zmuszeni są używać języka obcego im obojgu: zarówno Hiszpan David, jak i Japonka Ryū rozmawiają ze sobą po angielsku. Z drugiej strony jednak można to interpretować jako sugestię, że jest możliwe znalezienie wspólnej płaszczyzny poprzez spotkanie się „gdzieś w środku”, „pomiędzy”. Waga języka w porozumieniu jest też podkreślona w innej scenie, kiedy David rozmawia ze swoim asystentem o Midori. Cała rozmowa przebiega po angielsku, ale kiedy David mówi: „Kochałem ją”, mówi to po japońsku. Ten fragment zresztą ukazuje, jaki był charakter ich relacji, co wcześniej bohater ten również opisywał słownie – David starał się dopasować do japońskiego społeczeństwa bardziej, niż było to konieczne. Podobnie jak Między słowami, Mapa dźwięków Tokio również wskazuje na inne niż językowe czy kulturowe przyczyny niezrozumienia międzyludzkiego. W obu filmach „inność” Japonii, choć akcentowana, nie jest ich główną treścią, lecz stanowi pretekst do rozważań na temat komunikacji, porozumienia i być może przede wszystkim – ich potrzebą.

Sytuację obcokrajowca w Japonii w ciekawy sposób, szczególnie w kontekście częstych w kinie zachodnich romansów między Japończykami (częściej: Japonkami) a Europejczykami lub Amerykanami, ujmują dwa filmy: Tokyo Drift (2006) oraz Wkraczając w pustkę (2009). Oba odrzucają wspomniany już schemat romansu, ale każdy na swój sposób. Tokyo Drift, trzeci w kolejności film z serii „Szybcy i wściekli”, cytując reżysera, miał przypominać „postmodernistyczny western osadzony w Tokio – do obcego miasta przybywa wyrzutek, aby stawić czoła innym i samemu sobie”[32]. Jednak w tym wypadku opozycja nie opiera się na schemacie: amerykański bohater vs Japończycy; w filmie wszyscy główni bohaterowie (włącznie z dziewczyną, z którą nawiązuje romans) to osoby mieszanego pochodzenia, podobnie jak aktorzy wcielający się w ich role, i wszyscy na swój sposób czują się w Japonii wyobcowani. Współgra to z główną ideą filmu, jaką jest uprawianie nielegalnego sportu, czyli wyścigów samochodowych na ulicach miast. Tokijscy outsiderzy, osoby odrzucone przez społeczeństwo przez to, kim się urodziły, odnajdują wspólny język właśnie w działalności poza prawem. Japonia tutaj jest właśnie symbolem społecznego konformizmu, który wizualnie reprezentuje choćby noszenie szkolnych mundurków – konformizmu, z którym bohaterowie nie chcą się pogodzić. Warto zauważyć, że obrazowaniu Japonii w Tokyo Drift trudno zarzucić przesadę, co dostrzec można nawet w szczegółach – przykładowo bohater przybywszy do Tokio patrzy na rozświetlające je neony, jednak w przeciwieństwie do wspomnianego Między słowami, tu obok typowo japońskich szyldów znajdziemy również KFC czy McDonald.

Wkraczając w pustkę również polemizuje ze schematem fabularnym, w którym bohater-cudzoziemiec nawiązuje romans z Japonką, jednak raczej z pobudek cynicznych niż ideologicznych. Sprowadza on bowiem większość relacji międzyludzkich do niskich instynktów – pożądania fizycznego, pragnienia władzy i osiągania własnych korzyści. Japończycy przedstawieni w filmie dzielą się tylko na dwie kategorie: mężczyzn, którzy w najlepszym wypadku traktują cudzoziemców obojętnie, a w najgorszym – instrumentalnie, oraz kobiety, które jakby tylko czekają, by zostać przez nich sprowadzone na złą drogę. Japonia przedstawiona tu jest jednowymiarowo: jako postmodernistyczna mekka seksturystyki. Poza mieszkaniami zajmowanymi przez bohaterów wszystkie wydarzenia rozgrywają się w pubach, przybytkach ściśle związanych z seksem (których nazwy zresztą są bardzo sugestywne: Enter, The Void, czy Sex, Money, Power), love hotelach lub ewentualnie na ulicach, które „często są zakodowanym miejscem związanym z niebezpieczeństwem i seksualnymi przygodami”[33]. Najlepiej zaś owo podejście ilustruje komentarz przyjaciela głównego bohatera: „[…] przeleciałeś czyjąś matkę. Nie wierzę, że posuwałeś tę starą torbę. Jesteś w Tokio, wszędzie w koło pełno cholernie ślicznych laseczek, a ty pieprzysz jakąś starą rurę, która w dodatku też jest cudzoziemką. Gdybyś chociaż zaliczył Japonkę…”.

Lata 80. – ninja, samuraje i karate

Lata 80. to w Stanach rozkwit nurtu kina akcji związanego z Japonią. Wspomniano już o Karate: The Hand of Death z 1961 roku, pierwszym amerykańskim filmie poświęconym sztukom walki. Film ten przeszedł bez echa i trzeba było czekać dwie dekady, by sztuki walki i Japonia widziana przez ich pryzmat powróciły do zachodniej kinematografii. Stało się to zresztą za sprawą hongkońskich produkcji z Brucem Lee, określanego jako pierwsza gwiazda filmów o sztukach walki[34]. W 1973 roku w Stanach miała miejsce premiera Wejścia smoka, zaledwie miesiąc po nagłej śmierci Lee. Trudno debatować, na ile fakt ten wpłynął na popularność tego filmu i kolejnych mu podobnych, a także na okrzyknięcie aktora ikoną popkultury (Ray Lott porównuje Lee do Chucka Norrisa, który jest w podobnym wieku, w jakim byłby obecnie ten pierwszy, a nadal pozostaje sławny[35]), jednak niewątpliwie pewien wpływ miał, bowiem krótko po premierze zapanował szał na wszystko, co było związane z aktorem i filmem – koszulki, książki, gadżety. Owocem tego szału jest również piosenka Carla Douglasa Kung Fu Fighting z 1974 roku. Na tej fali zaczęto także importować, lecz również kręcić podobne produkcje, nie przywiązując większej wagi do różnic pomiędzy krajami Dalekiego Wschodu, w których się rozgrywały lub do których nawiązywały, ani do sztuk walki, jakie reprezentowały, używając wymiennie słów „karate” i „kung-fu”, a czasem w ogóle bez większego związku z treścią, jak to się stało w przypadku importu trzeciej części japońskiej serii Kozure Ōkami, reklamowanej hasłem „unieś pięść kung-fu, a on ją obetnie”. Mieszano także filmy wykorzystujące motywy walki wręcz z filmami samurajskimi (chanbara). Kręcono także remake’i wschodnich produkcji, jak to się stało np. z filmem Goyokin Hideo Goshy z 1969 roku, adaptowanym na western The Master Gunfigter w 1975 roku.

Przełom nastał w 1980 roku, kiedy nakręcono adaptację powieści Jamesa Clavella Szogun z 1975 roku. Był to pierwszy amerykański serial (a dokładniej miniserial) w całości nakręcony w Japonii; w tym samym roku zmontowano również kinową wersję tej produkcji. Mimo iż autor powieści podszedł do niej ze sporą dozą licentia poetica[36], przy kręceniu jej adaptacji przywiązywano wielką wagę do realizmu. W pierwszej wersji serialu Japończycy mówili po japońsku, a główny bohater – po angielsku i widz rozumiał tylko te sceny, w których występowali tłumacze pomiędzy obiema stronami, co miało pomóc mu wczuć się w sytuację rozbitka na obcej ziemi. Jednak w związku ze skargami w reedycji serialu w 1983 roku dodano angielską narrację, a w wersji filmowej – napisy. Film też wykraczał poza dotychczasowe tabu w filmach przygodowych – ukazywano sceny dekapitacji czy oddawania moczu[37]. Na uwagę zwraca też fakt, co z powieści w filmie wyeksponowano, co zaś pominięto. Przede wszystkim adaptacja więcej uwagi skupia na osobie głównego bohatera, a mniej na samej Japonii, przez co bardziej przypomina Robinsona Crusoe w orientalnej scenerii niż swojego literackiego odpowiednika. Drugim równie asekuracyjnym posunięciem jest wysunięcie na pierwszy plan romansu z Japonką Mariko, który w oryginale jest jedynie pobocznym wątkiem. Romans w japońskiej scenerii sprawdzał się do tej pory i sprawdził i tym razem. Wpływ Szoguna na późniejszą kinematografię amerykańską dotyczącą Japonii był dwojaki: z jednej strony wzrosła w widzach świadomość różnic pomiędzy Japonią a resztą Dalekiego Wschodu oraz popularność filmów z użyciem katany w miejsce dotychczasowych sztuk walki. Z drugiej strony jednak do panteonu słów-kluczy używanych w anglojezycznych tytułach weszło słowo „szogun”, podobnie jak wcześniej „ninja”, „kung-fu” i „karate”, wplatane w dowolny kontekst zarówno w produkcjach amerykańskich (np. Shogun Assassin, 1980; Kill the Shogun, 1981), jak i tamtejszych wydaniach japońskich filmów (np. Yagyū ichizoku no inbō z 1978 r., dosł. „Spisek klanu Yagyū”, w amerykańskim wydaniu z 1984 roku nosi tytuł Shogun’s samurai; Kabuto, dosł. „Hełm”, w amerykańskim wydaniu z 1991 roku to Shogun Warrior[38]).

Rzecz jasna wpływ Szoguna na kolejne amerykańskie produkcje sensacyjne z Japonią w tle nie ograniczał się zawsze tylko wyłącznie do tytułów. Na fali popularności serialu i jego kinowej adaptacji pojawiały się kolejne tytuły mniej lub więcej czerpiące z fabuły i realizacji zarówno tej produkcji, jak i wcześniejszych. Dobrym przykładem jest tutaj The bushido blade z 1981 roku. Inspiracji dla treści dostarczył zapewne 10 lat starszy film Samuraj i kowboje, bowiem oba tytuły dotyczą wspólnej japońsko-amerykańskiej misji odzyskania japońskiego miecza, ważnego dla poprawnych stosunków między oboma krajami. Akcja obu rozgrywa się w drugiej połowie XIX wieku i w obu jedną z ważniejszych ról gra Toshirō Mifune (który zresztą również grał w Szogunie). W pierwszym przypadku miejscem akcji jest Dziki Zachód, a sojusznikami samuraja są kowboje; w drugim – wydarzenia rozgrywają się w Japonii, a stronę amerykańską reprezentują marynarze. W obu przypadkach również, prócz stosunków dyplomatycznych, na szali waży się życie Japończyka, który w razie niepowodzenia misji ma popełnić seppuku. Z Szoguna natomiast zaczerpnięto motyw samotnego przedstawiciela Zachodu, zagubionego w obcej i dziwnej Japonii, jak również szereg pobocznych motywów, od „egzotyki” japońskiej kąpieli, po „samurajkę”, która akurat była wyłącznie wytworem wyobraźni Clavella[39]. Próbowano także naśladować realizm Szoguna przez ukazanie scen dekapitacji, odcinania kończyn czy seppuku, lecz jednocześnie unikać jego błędów, stąd w filmie zadziwiająca liczba Japończyków, jak na pierwszy rok od oficjalnego nawiązania kontaktów między Stanami i Japonią, mówi po angielsku. Starano się to jakoś umotywować, wplatając choćby w fabułę postać inspirowaną Johnem Manjirō, japońskim rozbitkiem uratowanym przez amerykański statek wielorybniczy w 1841 roku. W filmie pobrzmiewają też echa współczesnej filmowi sytuacji politycznej Stanów Zjednoczonych, naznaczonej obawami przed komunizmem: pomijając nader przyjazny i mile przyjęty przyjazd komodora Perry’ego do Japonii (w rzeczywistości Perry musiał użyć gróźb do osiągnięcia porozumienia), oba narody wydają się szczerze zatroskane bliskością rosyjskich statków zakotwiczonych w pobliżu (Perry’ego faktycznie martwiła ta sytuacja, doprowadziła nawet do przyspieszenia jego wizyty w Japonii, lecz ta ostatnia i tak rok później podpisała z Rosją traktat handlowy). W związku ze wspomnianą już ekonomiczną inwazją Japonii na Stany na przełomie lat 70. i 80. film również podbudowuje rodzimą widownię, wplatając w treść liczne zasługi, jakie Stany przyniosły Japonii, jak również podziw jej mieszkańców dla amerykańskich osiągnięć technologicznych i moralnych.

Ciekawym projektem jest wspomniany już Shogun Assassin (polski tytuł: Kat shoguna: Samotny wilk i szczenię) z 1980 roku w reżyserii Roberta Houstona. Jeśli chodzi o ścisłość, cały materiał wizualny, poza kilkoma statycznymi planszami, pochodzi z produkcji japońskich, a konkretnie dwóch pierwszych filmów z serii Kozure Ōkami z 1972 roku Kenjiego Misumiego. Materiał ten pocięto, przemieszano, zdubbingowano, podłożono zmienioną oprawę muzyczną i dołożono narratora. Choć z grubsza zarys fabuły odpowiada oryginałowi, pozmieniano wiele wątków, które dla zachodniego odbiorcy mogły wydać się niezrozumiałe lub zbyt brutalne. Uproszczono intrygę bez zbytniej dbałości o zgodność z rzeczywistością, przykładowo władcę Japonii – szoguna – przedstawiając jako zapuszczonego, obłąkanego starca (w oryginale postać ta nie była szogunem, tylko głową jednego z klanów). Usunięto też wiele kontrowersyjnych scen, takich jak scena gwałtu i morderstwa, zaś z pomocą narratora położono większy nacisk na relację ojciec-syn, która w oryginale była tak subtelnie, a niekiedy wręcz paradoksalnie przedstawiona, że mogła wręcz wywoływać u zachodniego widza uczucia odwrotne od zamierzonych (w oryginale ojciec kilkukrotnie świadomie naraża życie syna, wychodząc z założenia, iż lepiej dla niego będzie umrzeć niż żyć za wszelką cenę, w tym za cenę honoru). W obu wspomnianych produkcjach, Szogunie i Kacie shoguna, choć zasadniczo starano się zachować „japońskość” oryginałów (przez dobór obsady, miejsca kręcenia i sfery językowej w pierwszym wypadku, a wykorzystanie autentycznego japońskiego materiału filmowego w drugim), zauważyć można wspólny wzorzec przystosowania produkcji do zachodniego odbiorcy: maksymalne uproszczenie treści historycznych czy politycznych, wręcz do poziomu absolutnego minimum, a także wyeksponowanie treści odwołujących się do sfer uczuciowej, damsko-męskiej w pierwszym przypadku i do miłości rodzicielskiej w drugim.

Podczas gdy wymienione do tej pory produkcje w pewien sposób starały się opierać na autentycznych japońskich motywach, jednocześnie realizowano całą masę filmów sensacyjnych luźno operujących tematami azjatyckimi, za to chętnie nawiązujących do Japonii swoimi tytułami. Przykładowo wspomniany już film The challenge dystrybuowany był jako Sword of the Ninja. Innym przykładem jest cała pula produkcji Menahema Golana, których już same tytuły wskazują mieszane, a często i losowe inspiracje reżysera: Enter the ninja (1981), Revenge of the ninja (1983), Ninja III: The domination (1984), Dziewięć śmierci ninja (1985), Amerykański ninja (1985), Amerykański ninja II (1987), Kinjite: Forbidden subjects (1989), Kumite (2000). Wiele z tych filmów uwspółcześniało lokalizację i zawarte motywy; w kolejnych latach nakręcono również wiele filmów, w których sztuki walki i miecze w mniejszym lub większym stopniu zamieniono na broń palną, wyścigi samochodowe i wątki czysto kryminalne. Dość wymienić tu takie tytuły jak Czarny deszcz (1989), Wschodzące słońce (1993), The Hunted (1995), Tokyo Eyes (1998) czy bodaj najbardziej znany – Wasabi. Hubert Zawodowiec z 2001 roku.

Japonia popularna

Choć filmy dokumentalne przedstawiające Japonię powstawały już u zarania kinematografii jako takiej, od lat 80. można zauważyć pewną zmianę w sposobie jej ukazywania – oraz ilości produkowanych reportaży na jej temat. W miejsce ogólnych dokumentów pojawiają się produkcje skupiające się na pojedynczym elemencie japońskiej kultury, jak Shodo the Path of Writing czy Kendo: The Path of the Sword (oba z 1980 roku, w reżyserii Stephana Chodorova), produkcje prezentujące życie i twórczość wybitnych japońskich postaci (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985 – dotyczy pisarza i dramaturga Mishimy Yukio; Tokyo melody: un film sur Ryuichi Sakamoto, 1985 – kompozytora m.in. muzyki filmowej; Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten, 1989 – kreatora mody Yōjiego Yamamoto) lub nimi inspirowane (Tokyo-ga, z 1985). W następnych latach zainteresowanie dokumentalistów kieruje się w stronę japońskiej kultury popularnej, która od lat 90., za sprawą mangi i anime, zaczęła zyskiwać coraz większą popularność, czemu z kolei sprzyjał rozwój Internetu i transportu publicznego. Przykładami dokumentów powstałych na tej fali popularności mogą być Manga (1994), Otaku (1994), Hell Bento: Uncovering the Japanese Underground (1995), Shinjuku boys (1996) czy Bang the Machine (2002).

Chyba najbardziej sztandarowym produktem filmowym zachodniego „odkrycia” japońskiej kultury popularnej jest film Tokyo Pop z 1988 roku. Jego bohaterka, śpiewająca dotąd w chórkach w punkowej kapeli w Stanach, zamierza zrobić karierę w Japonii. Zamiar ten opiera na założeniu, że obcokrajowiec zawsze zrobi karierę w Japonii – stereotyp ten pokutuje zresztą do dzisiaj, choć obecnie raczej w wariacji damsko-męskiej – że mieszkaniec (mieszkanka) Zachodu zawsze będzie atrakcyjny(a) dla Japończyków. Film skupia się jedynie na wycinku japońskiej kultury masowej przełomu lat 80. i 90., czyli na muzyce i rządzących showbiznesem odmiennych prawach niż na Zachodzie. Przykładowo ukazuje ścisły związek sławy z marketingiem (aby zapewnić sobie stały dochód, karierę robi się jednocześnie w kilku dziedzinach – muzycy muszą występować w telewizyjnych show, reklamach, a nawet zapasach), efemeryczność kariery muzycznej i mały związek pomiędzy faktycznym talentem a sławą (wszystko to funkcjonuje już dziś na Zachodzie, ale mówimy o sytuacji sprzed 30 lat). Ukazuje również fascynację Japonii Zachodem, szczególnie Stanami i westernizację na każdym kroku, która posunięta jest tu aż do przesady – młode pokolenie nie umie używać pałeczek i nie zna miejscowych świątyń. Obok tych wątków odnaleźć można w filmie wiele popularnych skojarzeń ze współczesną Japonią, których elementy regularnie pojawiają się niemal we wszystkich współczesnych produkcjach opartych na wątku „przyjeżdża gaijin[40] do Tokio” (nawiasem mówiąc, „gaijin” jest pierwszym słowem, którego uczy się bohaterka filmu), a więc: love hotele, problem odmiennego systemu adresowania, tłok w godzinach szczytu, bary z hostessami, plastikowe jedzenie na wystawach, ekstrawagancka młodzież odwiedzająca Harajuku itd. Należy jednak podkreślić, że film cechuje również pewna doza ironii w odniesieniu do motywu obcokrajowców zasiedlających Tokio. Jak sami podkreślają, znajdują tu pracę tylko w dwóch zawodach – nauczyciela języka angielskiego lub hostessy (przy czym dość wyraźnie jest zasugerowane, że obie profesje przynoszą im wiele rozczarowań). Proponując bohaterce miejsce zamieszkania, przypadkowo spotkany obcokrajowiec stwierdza bez wahania: „Wybierz ryōkan. To taki hotel w japońskim stylu. Wszyscy obcokrajowcy się w nich zatrzymują”. Na miejscu, oprócz wspomnianych nauczycieli i hostess, bohaterka mija gaijina pogrążonego w medytacji – absurdalny widok wśród ogólnego tłoku, rozgardiaszu i wystroju inspirowanego Myszką Miki.

Japonia ukazana w Tokyo Pop przez pryzmat jej popkultury jest może krajem odmiennym, w którym do wielu rzeczy trzeba się przystosować – nie jest jednak krajem dziwacznym, spaczonym czy wręcz złowrogim i niekiedy to sami obcokrajowcy na siłę szukają w niej „inności” lub sami ją kreują (jak w podanych wyżej przykładach). Cechy te nadaje jej inny film, niemiecka Stratosphere Girl z 2004 roku. Jego bohaterka, 19-letnia Angela zafascynowana mangą, spontanicznie wyjeżdża do Japonii, nie mając ani zaplecza finansowego, ani mieszkaniowego – opiera się wyłącznie na poleceniu jej opiece korespondencyjnej znajomej nowo poznanego młodego mężczyzny. Zaczyna pracować jako hostessa, odkrywając stopniowo mroczne okoliczności zbrodni popełnionej na innej z hostess. Film można odczytywać dwojako – dosłownie, interpretując ukazane sceny jako faktycznie mające miejsce, lub w kategoriach tworów wyobraźni bohaterki, co sugeruje mętne i wieloznaczne zakończenie. Nie zmienia to faktu, że bez względu na to, czy ukazuje on bezpośrednio wizję reżysera na temat Japonii, czy rekonstruowaną jedynie przez niego wizję, którą mogą mieć nastolatki, budujące swoje wyobrażenia głównie na bazie japońskich komiksów – nie jest to wizja pochlebna. Na plan pierwszy wysuwają się trzy elementy – seks, pieniądze i przemoc. Trudno tu o „normalną” miłość, za to pełno jest fetyszy, od przebieranek po lolity (bohaterka dostaje pracę głównie ze względu na fakt, że wygląda na nieletnią), z których usług najchętniej korzystają niewyobrażalnie bogaci klienci, używający wyłącznie złotej Visy i powiązani ze światem przestępczym. Nawet ukochana przez bohaterkę manga jest tu ukazana tylko przez pryzmat komiksu erotycznego, jawnie czytanego przez elegancko ubranych mężczyzn w zatłoczonych wagonach metra. Zawód hostessy wykonują przede wszystkim obywatelki Europy Wschodniej (w tym również Polki), dziewczyny zaś są o siebie zazdrosne i z zawiści posuwają się do najohydniejszych zachowań, z przemocą włącznie. Wątek kryminalny jest luźno, lecz zauważalnie oparty na słynnej niegdyś sprawie Lucie Blackman, brytyjskiej hostessy porwanej i zamordowanej w 2000 roku. Obraz Japonii w tym filmie jest więc zbitkiem sensacyjnych doniesień medialnych na jej temat, wyobrażeń i marzeń nastolatki zafascynowanej mangą i uniwersalnych tematów, które zawsze wzbudzają zainteresowanie, czyli seksu i zbrodni. Obraz ten jest statyczny i jednorodny, nie zmienia się na przestrzeni filmu, nie jest z niczym konfrontowany ani nie prowadzi do żadnych wniosków. Wydaje się jedynie okrzepłą scenerią, która mogłaby równie dobrze stanowić całkowicie fikcyjne miejsce akcji.

Istnieją jednak filmy, które czerpiąc z japońskiej kultury popularnej potrafią ją twórczo przetworzyć, a nie jedynie odtworzyć na ekranie, często w kontekście dziwności czy inności Japonii. Jednym z przykładów rekonstrukcji japońskiej kultury popularnej jest Kill Bill z 2003 roku. Reżyser Quentin Tarantino podszedł do transponowania japońskiej kultury w swoim obrazie wielopoziomowo. W warstwie fabuły jako główną inspiracją można wskazać japoński film Lady Snowblood (Shirayukihime, 1973, reż. Toshiya Fujita), z którego zaczerpnął nie tylko ogólny zarys akcji, ale i scenografię (pojedynek na śniegu) czy bohaterów (Yuki, bohaterkę Lady Snowblood, odnaleźć możemy zarówno w postaci Panny Młodej, jak i O-Ren), a nawet rozwiązania techniczne (w Lady Snowblood historia Yuki przedstawiona jest za pomocą kadrów mangi, zaś w Kill Billu historia O-Ren – sekwencją anime). Kolejną inspirację, w warstwie choreografii walk, stanowiły wspomniane już w poprzedniej części artykułu dostępne w Stanach japońskie i oparte na japońskich produkcjach filmy akcji, w szczególności również przywołany już Shogun Assassin, który zresztą nawet pojawia się w Kill Billu, oglądany przez jedną z bohaterek. Bardzo wyraźnym ukłonem Tarantino w stronę tych produkcji jest dobór obsady. Przykładowo Sonny Chiba gra postać o imieniu Hattori Hanzō – to samo imię nosił bohater grany przez tego aktora w telewizyjnej serii Kage no Gundan[41]. Ogólnie w filmie zbiera się plejada aktorów przez zachodnie kino notorycznie obsadzanych w rolach Azjatów, bez względu na rzekome pochodzenie przedstawianych przez nich postaci – Sonny Chiba, Lucy Liu i David Carradine. Tu jednak, w odróżnieniu od Wyznań gejszy, zabieg ten wydaje się celowy. Tarantino w swoim obrazie od początku nie miał zamiaru przedstawiać Japonii rzeczywistej, lecz taką, jaką przedstawia ją kultura popularna, w szczególności kino, na Zachodzie. Innymi słowy, Japonia w Kill Billu to Japonia widziana przez pryzmat telewizora, kino w kinie, pastisz pastiszów.

Na bazie popularnych skojarzeń z Japonią oparty jest ciekawy projekt z 2008 roku, zatytułowany Tokyo!. Składa się on z trzech niepowiązanych ze sobą, surrealistycznych opowieści, które oprócz miejsca akcji łączy także tematyka problemów współczesnych społeczeństw (nie tylko japońskiego). Reżyserami poszczególnych części są: Francuzi Michel Gondry (Interior Design) i Leos Carax (Merde) oraz Koreańczyk Bong Joon-ho (Shaking Tokyo). W filmie tym prawie wszystkie postacie to Japończycy, w których role również wcielili się japońscy aktorzy, a oryginalne dialogi (prócz partii należących do postaci obcokrajowców) są w całości japońskie. Pierwsza część, Interior Design, skupia się na problematyce młodego pokolenia, szukającego swojego miejsca w społeczeństwie. Wizualnie inkorporuje takie elementy powszechnie kojarzone z Japonią jak mały metraż mieszkań, dehumanizację nowoczesnej architektury (w filmie pojawia się słynny budynek Nakagin Capsule Tower); czyni też aluzje do japońskiej pornografii niskobudżetowej oraz nurtu fantastyki dla młodzieży, w której młody, samotny mężczyzna trafia na przedmiot stający się atrakcyjną kobietą (lub stanowiący między nimi łącznik czasoprzestrzenny) – w tej tematyce dość wymienić japońskie filmy Legend of the Doll i Air Doll, mangi Chobits czy Video Girl Ai. Druga część projektu, Merde, zawiera najwięcej typowo japońskich elementów, które jednak po przeanalizowaniu okazują się bardziej uniwersalne, niż by się na pozór zdawało, warto więc przyjrzeć się im bliżej. Fabuła tej części jest prosta: Tokio jest terroryzowane przez Człowieka z Kanałów (który sam siebie nazywa Merde). Początkowo jedynie dokonuje szaleńczych przemarszów ulicami miasta od jednej płyty kanałowej do drugiej, po drodze wyszarpując ludziom z rąk i zjadając losowe przedmioty (choć najbardziej lubi kwiaty i pieniądze) czy liżąc młode kobiety. Kiedy jednak znajduje w swojej kryjówce granaty (pozostałość po II wojnie światowej), dokonuje w mieście pozbawionej jakiegokolwiek sensu czy motywu masakry. Zostaje złapany, osądzony i skazany na śmierć. Film wizualnie i muzycznie nawiązuje do serii produkcji o Godzilli, tematycznie do zamachów dokonanych w tokijskim metrze w 1995 roku przez członków sekty Aum Shinrikyō; znalazło się tu także miejsce dla aluzji do przypadku mordercy-celebryty Isseia Sagawy oraz tańców synchronicznych (popularnych w Japonii jeszcze na długo zanim koreański Gangnam Style trafił do zachodnich mediów). Niewątpliwie żarłoczność Merde jest metaforą konsumpcjonizmu, dość powszechnie kojarzonego z Japonią lecz bynajmniej nie wyjątkowego dla niej, zaś obecność japońskich sztandarów wojennych i broni ukrytej w kanałach – ukrytego, lecz niewymarłego rasizmu, a nawet faszyzmu. Merde mówi wprost, że jedynym powodem jego zachowań była nienawiść do ludzi w ogóle, do niewinnych ludzi zwłaszcza, a do Japończyków w szczególności (z racji ich długowieczności i kształtu oczu). Ciekawym elementem w filmie jest krakanie kruka, które towarzyszy scenom wyłaniania się bohatera z kanałów oraz wchodzenia do nich. W europejskim pojęciu jest to po prostu symbol śmierci, jednak w mitologii japońskiej czarne ptaki pełniły rolę posłańców bogów[42], co dokłada niesprecyzowany, lecz wyraźny motyw religijny do popełnionych zbrodni. Terroryzm i zbrodnie na tle religijnym okazują się znowu tematem bardzo uniwersalnym, podobnie jak rasizm i faszyzm, ukryte pod fasadą tolerancji i poprawności politycznej. Ostatnia opowieść, Shaking Tokyo, wykorzystuje motyw hikikomori, osoby zamykającej się z własnej woli w swoim domu i unikającej kontaktu z ludźmi. Niezdolność do nawiązywania i utrzymywania relacji z innymi zostaje tu podniesiona do najwyższej możliwej potęgi, gdzie najprostsze reakcje i uczucia wywołuje się za pomocą przycisków na ciele, a jedynym, co człowiek potrzebuje do życia, jest telefon i pieniądze. Podsumowując te trzy historie, należałoby się zastanowić, dlaczego – skoro dotyczą kwestii uniwersalnych – ich akcja rozgrywa się akurat w Japonii, akurat w Tokio. Czy miało to na celu wizualne uatrakcyjnienie całości, poprzez bazowanie na popularnych „ciekawostkach” związanych z tym krajem? Czy związane jest z tym, że od dwóch czy trzech dekad postrzegana jest jako kraj futurystyczny, jako namacalna wizja przyszłości całego cywilizowanego świata?

W kontekście twórczego ujmowania japońskiej popkultury warto też wspomnieć o The Ramen Girl (polski tytuł: Miłość o smaku Orientu) z 2008 roku, lekkiej komedii romantycznej osadzonej w Japonii, w której na uwagę zasługuje wiodący motyw filmu, czyli tytułowa zupa rāmen. Skojarzenie z klasyczną satyrą filmową Jūzō Itamiego Tampopo nasuwa się samo, nie tylko za sprawą użycia motywu tej samej potrawy oraz rzekomej ideologii związanej z jej przyrządzaniem. Świadome wykorzystanie głównego wątku z japońskiego filmu popiera wybór aktora odgrywającego rolę Wielkiego Mistrza – wciela się w niego Tsutomu Yamazaki, czyli ten sam aktor, który w Tampopo grał Goro, mistrza przyrządzania tej zupy. Oczywiście choć oba filmy przedstawiają drogę rozwoju duchowego głównej bohaterki poprzez szkolenie w przyrządzaniu zupy, The Ramen Girl skupia się przede wszystkim na wątkach komediowych i romantycznych.

W podobny sposób, choć w zupełnie odmiennym klimacie inne dzieło japońskiej kultury masowej podejmuje niemiecki film Hanami, również z 2008 roku, w reżyserii Doris Dörrie. Pierwsza część filmu jest europejską i uwspółcześnioną interpretacją słynnego obrazu Yasujirō Ozu z 1953 roku, Tokijskiej opowieści. W obu filmach starsi rodzice wybierają się w odwiedziny do swoich dzieci, przynajmniej częściowo świadomi, że jest to ich ostatnie spotkanie. Dzieci jednak nie cieszą się z wizyty – obecność rodziców sprawia im problem, a ich prowincjonalne maniery wprawiają ich w zakłopotanie. Starają się zająć im czas, organizując wycieczki i ostatecznie zrzucając troskę o nich na osobę niespokrewnioną (w Tokijskiej opowieści była to wdowa po synu bohaterów, w Hanami jest to partnerka córki). W obu filmach podróż przerywa niespodziewana śmierć. To jednak, co u Ozu jest właściwie finałem, u Dörrie – punktem wyjścia. Podejmuje ona próbę wplecenia pewnych japońskich, a dokładnie buddyjskich idei (sama jest buddystką), przede wszystkim przemijalności życia, w film zachodni, broniąc się jednocześnie przed nadmierną egzaltacją i orientalizacją swojego obrazu. Jej owdowiały bohater udaje się do Japonii – kraju, który zawsze chciała odwiedzić jego żona, starając się odnaleźć w życiu bez niej. Obraz Japonii w filmie Dörrie jest zaskakujący – nie sili się ona na oryginalność, nie dba o zszokowanie widza. Ukazuje ten kraj tak, jak widziałby go każdy, kto znalazłby się tam bez elementarnej wiedzy, ale z odrobiną zdrowego rozsądku. Inność Tokio jako stolicy azjatyckiej w stosunku do stolic europejskich nie budzi w bohaterze większych emocji, a już na pewno mniejsze, niż dezorientacja w rodzimym Berlinie. Obce miasto jest obce z samej definicji i bohater przyjmuje to jako rzecz całkowicie zrozumiałą, na którą jest gotowy i z którą radzi sobie własnymi sposobami (na przykład zawiązując chusteczki do nosach na poręczach, co pomaga mu orientować się w terenie). Nie szuka nowych doznań, tylko tego, co od pokoleń jest uznawane za symbol Japonii – kwitnących wiśni i góry Fuji. Kiedy styka się z tańcem butō, nie próbuje zgłębiać jego tajników, a jedynie ulotne treści, które niesie ze sobą dany taniec w danej chwili. Improwizuje, nieświadomy, że dotyka właśnie samej natury tej formy ekspresji. Japonia w Hanami nie jest właściwie ukazana jako kraj, ani tym bardziej jako obcy kraj – jest raczej bliżej nieokreślonym marzeniem, może nawet sensem życia, o którym można ukradkiem śnić lub który można starać się uchwycić choć na chwilę.

Japonia uduchowiona

Od lat 80. zauważyć można wzrost zainteresowania japońską duchowością. Wprawdzie już The Yakuza z 1974 roku poruszał tę kwestię, jednak w bardziej pragmatycznym ujęciu. Koncentrował się bowiem na idei giri – zobowiązania – która miała tu leżeć u podstaw odmiennych zachowań i priorytetów Japończyków i ludzi Zachodu. Lata 80. eksploatują ideę honoru, niekiedy mętnie łącząc ją z elementami filozofii, a nawet religii. Bohaterowie ćwicząc sztuki walki medytują, rozważają koany (buddyjskie przypowieści o zaskakującym morale lub w formie pytania), szukają „wewnętrznej drogi”. W kolejnej dekadzie uwagę zwraca już bardziej konkretnie i kompleksowo domniemany kodeks honorowy samuraja – bushidō – pojawiający się zarówno w filmach, których akcja osadzona jest w Japonii, jak i takich, które zachodnią akcję i bohaterów wspierają wschodnią ideologią (Ronin, 1997; Ghost Dog: Droga samuraja, 1999). Choć na dzień dzisiejszy niewiele filmów wykroczyło poza ten bezpieczny rejon i podjęło próbę głębszej eksploatacji obcych ideologii i religijności, i takie przykłady w odniesieniu do Japonii się znajdą.

Film Erleuchtung garantiert z 1999 roku w reżyserii wspomnianej już Doris Dörrie opiera się na idei poszukiwania w Japonii bliżej nieokreślonego wyższego sensu, tytułowego oświecenia. Bohaterami są bracia – pragmatyczny, egocentryczny Uwe, który samolubnym zachowaniem doprowadza do rozpadu swojej rodziny oraz zafascynowany feng shui i buddyzmem Gustav, który zdawać by się mogło, pozostaje w szczęśliwym związku. Uwe przyłącza się do Gustava w jego wyprawie do Japonii, gdzie ten ma zamiar przejść praktyki w świątyni zenistycznej. Wszystko jednak idzie zupełnie nie tak, jak Gustav zaplanował – Japonia nie jest tak mistyczna i uduchowiona, jak by się można spodziewać, nie znajduje w świątyni oświecenia, a praktyki okazują się ponad jego siły, w dodatku Uwe nie starając się w ogóle, radzi sobie od niego lepiej. Obaj bracia jednak ostatecznie dochodzą do czegoś – może nie do wielkiego oświecenia, ale do tego, by ujrzeć i stawić czoła prawdzie o samych sobie, w dodatku nie dochodzą do tego w świątyni, tylko w małym, turystycznym namiocie w centrum metropolii. Warto zauważyć, że choć bohaterowie rzeczywiście odnajdują w Japonii oświecenie, ona wcale nie jest tego źródłem. Film raczej prześmiewa poszukiwanie własnej tożsamości w obcych kulturach, w krzywym zwierciadle ukazując praktyki Gustava, który stara się wprowadzać obcą filozofię w życiu codziennym, co kończy się tym, że jego fontanna feng shui zalewa podłogę, a piaskowy mini-krajobraz zen służy Uwe za popielniczkę.

Z kolei Wkraczając w pustkę (2009) przedstawia podróż, jaką odbywa w czasie i przestrzeni dusza młodego chłopaka, dilera narkotyków i narkomana jednocześnie, po tym, jak zostaje on zastrzelony w czasie policyjnej obławy. Śmierć i narkotykowy odlot zostają tutaj bardzo dosłownie zrównane, dodatkowo splecione z buddyjską ideą wychodzenia z ciała oraz reinkarnacji. Buddyjskie inspiracje w filmie zaakcentowane są lekturą filmowych bohaterów – jest nią Tybetańska księga umarłych, buddyjski tekst dotyczący losów duszy po śmierci. Inspiracje te są jednak bardzo powierzchowne i nawet jeśli połączyć podstawowe idee buddyzmu oraz w szczególności te zawarte w księdze, jak bardo (stan pośredni, między-byt) czy sansara (cykl życia i śmierci nieodłącznie związany z cierpieniem) – odpowiednio z wędrówką duszy bohatera oraz losami jego i jego siostry, trudno mówić tu o jakiejkolwiek przemianie, którą wedle księgi miałaby przejść dusza; bliscy bohatera nie ukierunkowują jej w żaden z wymienionych w księdze sposobów (recytację jej tekstu, powstrzymywanie się od rozpaczy, dokonywanie większej ilości dobrych uczynków). Można zatem powiedzieć, że film zaczerpnął z buddyzmu jedynie bardzo ogólną ideę i wplótł ją w uwspółcześniony, stechnicyzowany krajobraz. Jednocześnie jednak film sięga po dychotomię pojęć, co jeśli miałoby mieć korzenie w jakiejkolwiek religii czy filozofii (a trudno powiedzieć, czy taki był zamiar reżysera, Gaspara Noé), stanowiłby je raczej taoizm, typowy dla Chin, choć i nieobcy Japonii. Już na samym początku pojawia się dialog, w którym bohater zastanawia się, jak wygląda Tokio widziane z samolotu, na co jego siostra odpowiada, że nie chciałaby wiedzieć, ponieważ bałaby się śmierci i upadku w pustkę, przeciwstawiając tym samym metropolię i nicość; życie, które nie zamiera w mieście nawet w środku nocy, oraz śmierć. Podobnych dualizmów jest w filmie więcej: wysoko – nisko, światło – ciemność, życie (tu przede wszystkim prezentowane przez seks) – śmierć (reprezentowana przez narkotyki). Powstaje zatem pytanie, dlaczego Noé, czerpiąc ideologię z Chin, osadza akcję swojego filmu akurat w Japonii. Nasuwa się cyniczna odpowiedź, że chodzi o to, aby widz uwierzył, że to, co nie mogło zdarzyć się w scenerii zachodniej (reinkarnacja rodziców bohaterów, którzy wszakże również zginęli nagłą śmiercią), zdarzyć się może gdzieś indziej, gdzieś daleko, szczególnie pod wpływem mistycznej lektury zawierającej pradawną, obcą wiedzę.

Japonia a wojna – poszukiwanie prawdy i jej tworzenie

Nietrudno zauważyć, że od zakończenia II wojny światowej, a szczególnie amerykańskiej okupacji Japonii, temat przeszłych relacji Japonii i Stanów Zjednoczonych niemal zupełnie znikł z zachodniej kinematografii. Filmy poświęcone zmaganiom obu krajów nadal powstawały, jednak Japończycy pozostawali w nich całkowicie lub niemal niewidocznym wrogiem (jak np. w Halls of Montezuma, 1951; Above and Beyond, 1952; Torpedo Run, 1958), filmy zaś eksponowały odwagę, desperację, patriotyzm czy oddanie rodzinie, a także współczucie oraz inne pozytywne cechy amerykańskich żołnierzy, ewentualnie przeciwieństwa, z jakimi przychodziło im się zmagać, lecz niemal wyłącznie we własnym obozie (walka o autorytet, konflikt interesów, zdrada itd.). Należy bowiem filmy te osadzić w odpowiednim kontekście politycznym – nie było już potrzeby budowania wrogości wobec Japonii, za to konieczne było umotywowanie działań Stanów Zjednoczonych na kontynencie azjatyckim, a także promowanie pozytywnego wizerunku rodzimego żołnierza. Bardziej osobiste wspomnienie wojny ogranicza się jedynie do retrospekcji i historii wybranych bohaterów takich filmów jak Tokyo Joe.

Tymczasem lata 60. przyniosły w kinie zachodnim większe zainteresowanie jednostkami po stronie wroga i ich pozytywne, a w każdym razie bardziej złożone przedstawianie. Jako przykład można podać chociażby film The Gallant Hours z 1960 roku, który koncentruje się wprawdzie na postaci admirała Williama F. Halseya, ale i postaci Japończyków ukazuje w pozytywnym świetle. Innym niezwykłym w kwestii fabuły i przedstawianych bohaterów filmem jest Bridge to the Sun z 1961 roku, dramat dotyczących losów amerykańsko-japońskiego małżeństwa w czasach II wojny światowej. 1965 rok przyniósł pierwszą w historii koprodukcję japońsko-amerykańską, None but the Brave w reżyserii Franka Sinatry. W filmie dwa wrogie oddziały, japoński i amerykański, trafiają na bezludną wyspę i trudne warunki życia wymuszają na nich konieczność współpracy. Bardzo podobny schemat realizuje trzy lata później film Hell in the Pacific, gdzie miejsce dwóch oddziałów zajmują dwaj rozbitkowie, Amerykanin i Japończyk. Oba filmy, podobnie jak Bridge to the Sun, mają wybitnie antywojenny wydźwięk i co ciekawe, w obu ostatnich dialogi i wypowiedzi Japończyków pozostawiono w oryginale; w pierwszym dołożono angielskie napisy, drugi nie posiada żadnego tłumaczenia, dla zaakcentowania braku porozumienia między bohaterami. Mimo iż ani akcja None but the Brave, ani Hell in the Pacific nie rozgrywa się na terytorium japońskim, co było podniesione we wstępie jako kryterium omawiania filmów w niniejszym opracowaniu, wspomniane są ze względu na fakt, że dokładnie to samo ujęcie tematu powróci w 2006 roku w dylogii Clinta Eastwooda, Sztandar chwały oraz Listy z Iwo Jimy. James King utrzymuje, że celem przyświecającym Eastwoodowi było „stworzyć film, który pokonywałby bezmyślne uogólnienia na temat Japończyków”[43]. Trudno zgodzić się z tym stwierdzeniem, bo jak wykazano powyżej, temat „ludzkiej twarzy” Japończyków walczących w II wojnie światowej był obecny w amerykańskiej kinematografii co najmniej od czterech dekad. Co więcej, niemal równo z zakończeniem wojny w Wietnamie (1975), z amerykańskiego kina na wiele lat niemalże znika również temat wojny na Pacyfiku jako konfliktu między nacjami, sprowadzając się ponownie do filmów o zmaganiach z niewidocznym wrogiem na tych czy innych wyspach Oceanu Spokojnego (np. Cienka czerwona linia, 1998), ewentualnie komedii (1941, 1977) czy romansu (Pearl Harbor, 2001). Również przedstawienie dwóch spojrzeń na ten sam konflikt nie stanowi istoty eastwoodowskiej dylogii – podobne zabiegi, choć w obrębie jednego filmu, prezentują nie tylko wspomniane None but the Brave i Hell in the Pacific, ale też Tora, Tora, Tora! z 1970 roku i Midway z 1976 roku. Poza tym gdyby patrzeć na dylogię pod tym kątem, rzucałaby się w oczy asymetria filmu: podczas gdy Listy z Iwo Jimy rozgrywają się niemal w całości na tytułowej wyspie (za wyjątkiem retrospekcji), połowa akcji Sztandaru chwały ukazuje losy bohaterów po powrocie do kraju. Punkt wspólny obu filmów stanowi prawda stojąca za przedstawianymi wydarzeniami. W Sztandarze… główny nacisk kładziony jest na stwarzanie na siłę bohaterów, na amerykańską propagandę dotyczącą patosu wojny oraz skrywany, lecz obecny rasizm, nie tylko wobec wroga, ale i wobec członków własnych szeregów. W Listach… kłam zadawany jest fanatyzmowi Japończyków, ich oddaniu sprawie i cesarzowi. W filmie bohaterowie są bezsilni wobec rozkazów, świadomi rychłej przegranej i bezsensowności sporu. Więcej nawet, podczas gdy dotychczas w filmach to Amerykanie odkrywali ludzi w Japończykach, w dylogii sytuacja przedstawia się odwrotnie – to Japończycy ze zdumieniem słuchają treści listu, „który mogłaby napisać ich matka”.

Wszystkie wymienione w powyższym ustępie filmy mają przesłanie antywojenne, koncentrując się na ukazywaniu jednostek zaangażowanych w konflikt, w miejsce wroga-nacji skupiając się na wrogu-pysze, ignorancji, chciwości oraz braku możliwości i chęci komunikacji. Wszystkim im także, w lepszym czy gorszym wydaniu, przyświeca poszukiwanie prawdy. Niekiedy jednak dobre, pacyfistyczne chęci twórców prowadzą do fabrykowania faktów. Na przykład w The gallant hours znacznie wybielono rzeczywisty, bardzo pogardliwy stosunek Halseya do Japonii[44]. Z kolei Ostatni samuraj zawiera liczne aluzje do ówczesnej polityki Stanów Zjednoczonych oraz zakamuflowaną krytykę ich działań w Iraku: „przedstawiciele japońskiego rządu w swoich sztywnych kołnierzykach i garniturach są równie zapatrzeni we własne interesy jak ministrowie Clintona i Busha; amerykańscy dyplomaci żądają spełnienia swoich warunków w ten sam sposób, w jaki robią to wysłannicy Busha, domagający się poparcia przez ONZ wojny z Irakiem”[45]. Producent i odtwórca głównej roli Tom Cruise oraz reżyser Ed Zwick nie ograniczają się do ukazywania powiązań gospodarki z działaniami militarnymi; w finale bohater namawia cesarza, żeby zerwał układy z przedstawicielami amerykańskiego rządu, czyli działa na szkodę własnego kraju, co ściągnęło na film falę krytyki[46]. Jakkolwiek szlachetne pobudki nie kierowałyby Cruisem i Zwickiem, od strony japońskiej fakty zostały tu niemiłosiernie nagięte – dla celów ukazania pięknej i szlachetnej dawnej Japonii całkowicie zostaje przemilczany prawdziwy powód przedstawianej rebelii w Satsumie – brak zgody rządu Japonii na najechanie Korei[47]. Poza tym Satsuma de facto była jednym z czwórki prowodyrów modernizacji Japonii, tzw. Satchōdōhi[48], którymi powodowało dokładne przeciwieństwo względów lojalnościowych – jako dawne lenna tozama daimyō, władców feudalnych, którzy dwa wieki wcześniej stali w opozycji do Ieyasu Tokugawy, założyciela ostatniego szogunatu w Japonii, nie przepadały za swoimi zwierzchnikami i z miłą chęcią przyczyniły się do upadku szogunatu. Można więc powiedzieć, że dla celów politycznych Ostatni samuraj przedstawia fakty dokładnie odwrotnie, niż miało to miejsce w rzeczywistości.

Ostatnim filmem w tym zestawieniu, a także artykule, jest Cesarz z 2012 roku. Przedstawia on pierwsze dni po kapitulacji Japonii, kiedy to generał Douglas MacArthur, mianowany Naczelnym Dowódcą Sił Sojuszniczych, z pomocą generała Bonnera Fellersa, miał zadecydować o winie lub niewinności cesarza Hirohito w działaniach wojennych Japonii. W odniesieniu do Japonii wydźwięk filmu jest bardzo asekuracyjny. Kwestia winy cesarza do dziś jest nierozstrzygnięta, o braku możliwości jednoznacznego jej stwierdzenia lub odrzucenia konkluduje także ostatecznie bohater. Reżyser Peter Webber nie dodaje też nic od siebie do wizerunku przedstawianego kraju – sypie cliché o honorze, posłuszeństwu wobec władzy czy kraju samobójców. W filmie zwraca za to uwagę co innego – wyraźne budowanie wizerunku Ameryki (nawet kwatera główna okupanta jest w filmie błędnie nazwana kwaterą Stanów Zjednoczonych, a nie zgodnie z rzeczywistością – Sił Sojuszniczych) owszem, niszczącej niekiedy inne kraje, ale tylko dla celów walki ze złem i odbudowującej je w nowej, lepszej postaci. Znamienne są już słowa na samym początku filmu: „Jesteśmy okupantami. Musimy być wybawicielami, nie konkwistadorami”. Japończycy natomiast w filmie są świadomi swoich zbrodni na kontynencie („Wypełnialiśmy obowiązek, ale straciliśmy człowieczeństwo”), podczas gdy w rzeczywistości ówcześnie panowało w Japonii przeświadczenie o tym, że oswobadza ona Azję kontynentalną – wspomina o tym nawet mowa kapitulacyjna cesarza[49]. Wszystko to, w połączeniu z wątkiem poszukiwania dawnej miłości w powojennej Japonii, przywodzi na myśl film Tokyo Joe. Tak oto wizerunek Japonii w zachodniej kinematografii zatoczył krąg. Podobnie jak w latach 40., kiedy wrogi wizerunek Japończyków jako przebiegłych, niegodnych zaufania, ewentualnie podległych i przepełnionych winą za zbrodnie swojego kraju służył budowaniu morale w Stanach, podobnie ma miejsce teraz, z tą jedną różnicą, że tym razem zawarta w filmach aluzja nie odnosi się do samej Japonii, a polityki Stanów Zjednoczonych na Bliskim Wschodzie.

Polityczne wpływy na wizerunek Japonii w kinie oraz jej wykorzystywanie jako aluzji do rozmaitych konfliktów (od wojny w Korei poprzez Wietnam, Zimną Wojnę, na Iraku i Afganistanie skończywszy) wydają się być nieodłącznym elementem zachodnich filmów, których akcja jest w niej osadzona. Równie permanentne są echa orientalizmu, przebrzmiewające w różnych odcieniach od lat 30. ubiegłego wieku po dziś dzień, nakazujące z jednej strony szukać na Wschodzie ulotnych wartości i piękna, które nowoczesny Zachód utracił, a z drugiej – patrzeć nań z pewną wyższością, przejawiającą się chociażby w tym, że w relacjach romantycznych Wschód niemal zawsze reprezentowany jest przez kobietę. Innym powracającym w licznych filmach motywem jest wykorzystywanie Japonii jako tła dla rozważań o samotności, problemów porozumienia międzyludzkiego i międzykulturowego oraz poszukiwania własnej tożsamości. Z drugiej strony istnieją filmowcy, którzy swoimi obrazami starają się przekazać coś nowego lub przynajmniej rzucić nowe światło na kwestie pozornie znane. Dzięki temu Japonia, choć wciąż ta sama, nie przestaje ukazywać w kinie coraz to nowego oblicza, choć czasem przejaskrawionego, to jednak wartego uwagi, bo przedstawionego przez pryzmat subiektywnych odczuć i preferencji estetycznych twórców. I choć nie do każdej Japonii filmowej warto wracać, to każdą warto zwiedzić, bowiem świadczą one o postrzeganiu Japonii prawdziwej i oczekiwań względem niej dawniej i dzisiaj.

___

[1] Por. J. King, Under Foreign Eyes. Western Cinematic Adaptations of Postwar Japan, Hants 2012, s. 24.

[2] C. Balmain, Introduction to Japanese Horror Film, Edinburgh 2008, s. 28.

[3] Cytat pochodzi z wydania DVD z 2008 r.

[4] D. Miyao, Sessue Hayakawa: Silent Cinema and Transnational Stardom, Duke University Press 2007, s. 177.

[5] Ibidem, s. 178.

[6] D. Eagan, America’s Film Legacy: The Authoritative Guide To The Landmark Movies In The National Film Registry, New York 2010, s. 84-85.

[7] J. King, op. cit., s. 20.

[8] Ibidem, s. 22.

[9] J. Hansen, “The New Earth (1936-37) – A German-Japanese Misalliance in Film”, [w:] In Praise of Film Studies. Essays in Honor of Makino Mamoru, A. Gerow, A. M. Nornes (eds), Victoria 2001, s. 192.

[10] T. L. Rioux, From sawdust to stardust: the biography of DeForest Kelley, Star trek’s Dr. McCoy, New York 2005, s. 61.

[11] J. Roan, Envisioning Asia. On location, travel and the cinematic geography of U.S. orientalism, Michigan 2010, s. 237.

[12] M. R. Lott, The American Martial Arts Film, Jefferson CA 2004, s. 5.

[13] Ibidem.

[14] Inaczej filmy śmierci, ukazujące na żywo sceny śmierci, wedle twórców autentyczne i pochodzące z legalnych źródeł.

[15] Film mimo iż jest produkcji hiszpańskiej, oryginalnie ukazał się pod angielskim tytułem.

[16] E. Pałasz-Rutkowska, K. Starecka, Historia Państw Świata w XX wieku – Japonia, Warszawa 2004, s. 268.

[17] Ibidem, s. 269.

[18] Ibidem, s. 270.

[19] Ibidem, s. 274.

[20] Ibidem.

[21] http://sensesofcinema.com/2005/37/yakuza/ (dostęp: VI 2013).

[22] M. R. Lott, op. cit., s. 9.

[23] http://sensesofcinema.com/2005/37/yakuza/ (dostęp: VI 2013).

[24] A. Gordon, Nowożytna historia Japonii, Warszawa 2003, s. 38.

[25] C. Balmain, op. cit., s. 28.

[26] E. Pałasz-Rutkowska, K. Starecka, op. cit., s. 297.

[27] Ibidem, s. 310-311.

[28] A. Nothomb, Z pokorą i uniżeniem, Warszawa 2003, s. 26.

[29] Ibidem, s. 70.

[30] Nawiasem mówiąc, poprawiono również błąd autorki, która stwierdza, że to kapitan Yonoi skazuje Celliersa na śmierć.

[31] Ibidem, s. 14.

[32] K. Palmer, The Fast and the Furious: All the Cars, All the Movies, St Paul 2006, s. 6.

[33] B. Mennel, Cities and cinema, London – New York 2008, s. 8.

[34] M. R. Lott, op. cit., s. 9.

[35] Por. ibidem, s. 40.

[36] Główne postaci, rzekomo historyczne, jak daimyō Toranaga, nigdy nie istniały, a są jedynie wzorowane na postaciach autentycznych.

[37] http://www.rottentomatoes.com/m/shogun/ (dostęp: VI 2013).

[38] Inny tytuł: Journey of Honor.

[39] Istniały wprawdzie japońskie kobiety-wojownicy (onna musha), lecz po pierwsze, dużo wcześniej niż ukazywane w książce (i obu filmach) wydarzenia, po drugie, poza nielicznymi przypadkami posługiwały się włócznią, a nie mieczem, po trzecie zaś nie podlegały tym samym prawom i obowiązkom co mężczyźni, stąd czystą fikcją jest noszenie przez kobietę męskiego stroju codziennego (The bushido blade) czy popełnianie przez nią seppuku (Szogun).

[40] Obcokrajowiec.

[41] P. Sutcliffe, “Postmodern representations of the Edo period”, [w:] Manga and the Representation of Japanese History, R. Rosenbaum (ed.), New York 2013, s. 176.

[42] Por. J. Roberts, Japanese Mythology A to Z, New York 2010, s. 117.

[43] J. King, op. cit., s. 28.

[44] Halsey był znany ze swojego bezpardonowego podejścia do wroga, otwarcie mówił, że ma nadzieję dokonać bezpośredniego nalotu na wyspy japońskie, mieć okazję zestrzelić jeszcze parę japońskich samolotów mimo zakończenia wojny itd. Patrz: W. B. Johnson, The Pacific Campaign in World War II: From Pearl Harbor to Guadalcanal, Routledge 2006, s. 303.

[45] B. Dickenson, Hollywood’s New Radicalism: War, Globalisation and the Movies from Reagan to George W. Bush, New York 2006, s. 179.

[46] S. Croft, Culture, Crisis and America’s War on Terror, Cambridge 2006, s. 22.

[47] Por. A. Gordon, op. cit., s. 112, 126.

[48] E. Pałasz-Rutkowska, K. Starecka, op. cit., s. 33.

[49] Por. ibidem, s. 187.