Dane oryginału

Filterworld: How Algorithms Flattened Culture, Kyle Chayka

Copyright © 2024 by Kyle Chayka

Published by arrangement with Frances Goldin Literary Agency, Inc., through Graal Sp. z o.o.

All rights reserved

Adaptacja okładki i stron tytułowychAnna Kulikowska

Fotografia na okładce

Faki Faki/Dreamstime.com

Wydawca Dorota Siudowska-Mieszkowska

Redaktor prowadzący Renata Ziółkowska

Redakcja

Katarzyna Kusojć

Korekta

Bożena Sigismund, Janusz Sigismund

Produkcja Anna Badura

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo.

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. (Wydanie I)

Warszawa 2025

ISBN: 978-83-01-24248-0

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. G. Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Fragment

Prolog. Pierwsze spotkanie z Chayką

Wprowadzenie. Witamy w spłaszczonym świecie

Rozdział 1. Skąd się wzięły algorytmy rekomendacyjne?

Rozdział 2. Zniekształcanie gustów osobistych

Rozdział 3. Globalizacja algorytmiczna

Rozdział 4. Gospodarka napędzana przez influencerów

Rozdział 5. Próby zapanowania nad spłaszczonym światem

Rozdział 6. W poszukiwaniu kuratorów wśród ludzi

Podsumowanie

Podziękowania

O Autorze

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Nawet jeśli nie używasz mediów społecznościowych, one używają ciebie.

– Eileen Myles

Jakże wielu rzeczom w Ameryce towarzyszy myśl: albo to polubisz, albo cię nie ma!

– George W.S. Throw

Prolog. Pierwsze spotkanie z Chayką

Piotr Bucki

W lutym 2024 roku po raz pierwszy usłyszałem Kyle’a Chaykę. W podcaście Decoder Rin, który śledzę na Spotify, autor książki, którą zaczynasz czytać, odpowiadał (między innymi) na ważne pytanie.

To pytanie brzmiało – tak samo zresztą jak tytuł odcinka – „Dlaczego tak wiele kawiarni wygląda podobnie?”. Jeszcze w trakcie słuchania rozmowy sprawdziłem, czy książka Chayki – o której nienachalnie wspomniał – jest dostępna w formie audio w Audible. Czemu akurat tam? Bo w tę właśnie aplikację jestem uwikłany jako użytkownik Kindle’a i konsument literatury popularnonaukowej w języku angielskim.

Książkę Filtered World (tak brzmi tytuł oryginału) znalazłem i kupiłem. Po jednym kliknięciu pojawiła się na moim urządzeniu po trzech sekundach. Od razu zacząłem ją czytać. I pochłonąłem za jednym posiedzeniem. Następnie zaś poleciłem w moim cotygodniowym newsletterze. Z adnotacją, że książka na razie jest dostępna w języku oryginału, czyli angielskim. Dodałem też zwerbalizowaną nadzieję, że któryś polski wydawca to zmieni. I zmienił, czego dowodem jest to, że czytasz książkę Chayki w przekładzie Magdy Witkowskiej.

Dlaczego dzielę się z tobą tym banalnym ciągiem zdarzeń? Bo czuję, że jego krytyczna analiza to dobry wstęp do tego, co czeka cię, gdy zaangażujesz się w mentalną rozgrywkę, którą funduje ci Kyle Chayka na kolejnych 300 stronach. Zacznijmy od Spotify – miejsca, w którym poznałem autora[1]. Gdy zadam sobie pytanie, dlaczego akurat tam (na Spotify) słucham podcastów, sam jestem zaskoczony tym, jak trudno mi znaleźć dobrą odpowiedź.

W pierwszej kolejności przychodzi mi do głowy dość aroganckie: „Bo tak”. Wybrałem Spotify dlatego, że jest domyślnym wyborem serwowanym mi w świecie zdominowanym przez ekonomię subskrypcji i oligopole. Czy był to wybór wsparty dobrymi argumentami, rozważną analizą? Niestety nie! Czy z tego wyboru zrezygnowałem, gdy pojawiła się konkurencja w postaci Tidal czy Apple Music? Skądże! Czy nabrałem wątpliwości co do modelu biznesowego i rzekomego sprawiedliwego podziału środków, gdy dowiedziałem się, że większość artystów na Spotify zarabia średnio 12 dolarów rocznie? Tak, ale ze słuchania nie zrezygnowałem. I słucham zarówno podcastów, jak i muzyki.

Jeśli chodzi o mój gust muzyczny ukształtowany w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, rozwija się on już niemal wyłącznie na podstawie algorytmu Spotify. Który uparcie serwuje mi zapętlony krajobraz muzyczny, w którym rzadko pojawia się coś, co wytrąciłoby mnie z pluszowej bańki znanego, lubianego i podobnego.

Gust słuchacza podcastów zaś kształtuje się wyłącznie w środowisku tego Behemota ze Szwecji.

Czy to źle? Nie wiem, choć mam obawy, że takie niepokorne ssanie dużej części wiedzy o świecie z jednej matki czyni ze mnie dość głupie cielę. A przynajmniej cielę zamknięte w informacyjnym bunkrze.

Nie trafiłbym na podcast Decoder Ring, gdybym nie słuchał wcześniej podcastu Today Explained. Nie trafiłbym na Today Explained, gdybym tak ulegle nie skorzystał z pierwszych podpowiedzi Spotify. Podpowiedzi, które algorytm inferował na podstawie śladów, które zostawiam po sobie w cyfrowym świecie. Nie dowiedziałbym się prawdopodobnie ani o autorze książki, którą czytasz, ani o samej książce, gdybym tego jednego dnia nie wysłuchał odcinka Decoder Ring. Być może nawet nie byłoby polskiego wydania tej książki, gdyby nie ten ciąg zdarzeń.

Nie oferuję wglądu w te moje rozważania, by sugerować swoją omnipotencję. Aż tak narcystyczny nie jestem. Na skali od Dalajlamy do Trumpa jestem być może w połowie. Dzielę się tym wglądem, bo chcę cię – czytelniczko lub czytelniku – skłonić do refleksji, która może być ciekawym wstępem do rozważań, które niechybnie rozbudzi w tobie Chayka.

Pomyśl o tym – dlaczego lubisz to, co lubisz. Skąd pewność, że twój gust jest twoim gustem, a twoje wybory twoimi wyborami. Odpowiedź na to pytanie może nie być łatwa. Jednak przyda ci się podczas podróży przez świat, o którym opowie ci Chayka. W którym algorytm – beznamiętny, bezrozumny, acz sprawny – spłaszcza świat i serwuje ci coraz bardziej rozwodnioną kulturę. Choć precyzyjniej będzie, jeśli powiem – rozwodnione treści.

Skąd to rozróżnienie? Bo w teorii sztuka (jako element kultury) to coś, co artysta tworzy, by opowiedzieć siebie i świat. A treści – w tym, niestety, duża część muzyki, filmu, seriali – to coś, co tworzy się, by monetyzować uwagę.

Kayle Chayka napisał książkę popularnonaukową. Życzę mu, by na niej godnie zarobił. Gdy ją jednak czytałem, czułem, że nie stworzył jej, by schlebiać moim gustom. Nie wyszukał w Google Trends popularnych tematów, nie zbadał konkurencji pod kątem tego, co się „sprzedaje” czy „klika”. Na papier przelał swoje refleksje, potężną dawkę badań, socjologiczny ogląd świata i stworzył książkę, która prowokuje. Książka, której rozdziały nie są jak proste, obliczone na szybkie zadowolenie zestawy z restauracji fast food – są jak wyrafinowany, nowy, czasem trudny do zdefiniowania smak.

Ja już w głębi ducha za to doświadczenie autorowi podziękowałem. Podejrzewam, że ty też podziękujesz za tę niełatwą interakcję z wiedzą.

Do podobnych (co Chayka) rozważań skłonił mnie kiedyś Robert Sapolsky, którego poznałem dzięki algorytmowi poleceń na stronie TED.com. Potem raz jeszcze podobną nutę trącił Sam Harris, którego polecił algorytm poleceń Audible. Pierwszy (Sapolsky) opowiedział o tym, jak bardzo każda nasza impulsywna reakcja uwikłana jest w potężną liczbę zmiennych. Tych związanych ze środowiskiem, kulturą, biologią, ewolucją.

Ten drugi (Harris) podważył moją niewzruszoną wcześniej wiarę w wolną wolę i w wypielęgnowanym ogródku przekonań odwrócił kamień, spod którego rozpierzchły się na wszystkie strony wątpliwości i frustracje. Chayka także wrzucił mi do buta, w którym maszeruję przez supermarket popkultury, kamyczek. I moja bezrefleksyjna i coraz bardziej katatoniczna wędrówka konsumenta kultury stała się mniej pluszowa. Kamyczek zaczął uwierać. I dobrze – tak powinny działać dobre książki.

Akt 1: O guście się dyskutuje

Gust – a o guście znajdziesz w tej książce dużo rozważań – to coś, co zdaje się tak bardzo nasze. Lubię SIA i jej twórczość, bo cenię melodię, tekst i wykonanie. Lubię Lyncha, bo kocham tajemnicę, symbolizm i paradoks narracji, w której pod polukrowaną fasadą „normalności” kryje się skomplikowana i trudna ludzka natura. Uwielbiam Jana Wolkersa i jego Rachatłukum, bo cenię zwykłe niezwykłe kameralne opowieści o relacjach.

To mój gust. Wiem, co lubię. Trudno mi jednak rzetelnie odpowiedzieć, co mój gust ukształtowało. Z pewnością kontekst, w którym się wychowałem, i ludzie, których spotkałem. Te zmienne są do pewnego stopnia przypadkowe. Jednak to, gdzie się urodziłem i kogo poznałem przez ostatnie 50 lat, jest też pochodną tego, jakie były wybory moich rodziców, dziadków i tych, którzy kontekst kształtowali – w tym wielkich i obojętnych tego świata, którzy ziemię, na której wyrastała kultura, hojnie nawozili lub bezdusznie palili.

Mój gust to wypadkowa tych wszystkich niesamowitych zbiegów okoliczności i chaotycznej przypadkowości. Do pewnego stopnia, bo od kilku lat mój gust to z pewnością efekt nieuświadomionego poddania się temu, co serwuje mi Netflix, Disney, Spotify, Instagram czy Audible. Dostaję zoptymalizowaną kulturę, która coraz częściej jest obliczona na to, by pozyskać i utrzymać moją uwagę i następnie ją monetyzować.

Dostaję wszystko, czego potrzebuję, ale nie potykam się o nic, czego nie chcę. Bardzo rzadko (tylko wtedy, gdy zboczę samodzielnie z drogi wyznaczonej przez algorytm) posłucham, zobaczę lub przeczytam coś, co mnie rozwałkuje jak Luis Buñuel czy Pedro Almodóvar.

Tych dwóch twórców pokochałem, gdy na pierwszym roku studiów przyjaciel pokazał mi pierwsze filmy obydwu. Było w tym spotkaniu ze sztuką jednak więcej przypadkowości. I organicznego tarcia. Nie przeskakiwałem do kolejnych twórców i dzieł, którzy coraz bardziej rozwadniali temat i optymalizowali go pod masowy gust. Wręcz przeciwnie – trafiałem na dzieła trudniejsze. To one skazywały mnie na mentalną gimnastykę, bo wymagały wysiłku. W przeciwieństwie do Emily w Paryżu, czy CODA[2]. Te dwie propozycje współczesnej kultury skonsumowałem, jak konsumuje się zestaw z dużymi frytkami i colą zero w restauracji przy A1. Dostałem kalorie, ale się nie odżywiłem. Ten paradoks Kyle Chayka też zauważa.

Akt 2: Diabeł ubiera się u Prady i leczy homeopatią

Algorytm, który spłaszcza kulturę, to kurator masowej wyobraźni. Jego działanie dobrze ilustruje monolog Mirandy Priestley, bohaterki filmu Diabeł ubiera się u Prady. Ta redaktorka naczelna magazynu modowego „Runway” w jednej ze scen mówi:

[…] You think this has nothing to do with you. You… go to your closet, and you select… I don’t know, that lumpy blue sweater, for instance, because you’re trying to tell the world that you take yourself too seriously to care about what you put on your back, but what you don’t know is that that sweater is not just blue, it’s not turquoise, it’s not lapis, it’s actually cerulean.

You’re also blithely unaware of the fact that, in 2002, Oscar de la Renta did a collection of cerulean gowns, and then I think it was Yves Saint Laurent, wasn’t it?… who showed cerulean military jackets. I think we need a jacket here.

And then cerulean quickly showed up in the collections of eight different designers. Then it filtered down through the department stores and then trickled on down into some tragic casual corner where you, no doubt, fished it out of some clearance bin.

However, that blue represents millions of dollars of countless jobs, and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of „stuff.”

Co pozwolę sobie przetłumaczyć:

Ty… idziesz do swojej szafy i wybierasz… nie wiem, ten powyciągany niebieski sweter, na przykład, bo próbujesz pokazać światu, że traktujesz siebie zbyt poważnie, żeby przejmować się tym, co na siebie wkładasz. Ale nie wiesz, że ten sweter nie jest po prostu niebieski. To nie turkus, to nie lapis-lazuli – to właściwie błękit cerulejski.

Nie masz też bladego pojęcia, że w 2002 roku Oscar de la Renta stworzył kolekcję sukni w odcieniu cerulejskim, a potem – jeśli się nie mylę – Yves Saint Laurent, prawda?… zaprezentował wojskowe kurtki w tym kolorze. […]

Potem błękit cerulejski błyskawicznie pojawił się w kolekcjach ośmiu innych projektantów. Następnie przesączył się do domów towarowych, a później skapywał coraz niżej, aż trafił do jakiegoś nieszczęsnego sklepu z przecenami, skąd ty go zapewne wygrzebałaś z kosza z promocjami.

A jednak ten niebieski kolor symbolizuje miliony dolarów i niezliczone miejsca pracy. I to całkiem zabawne, że myślisz, iż dokonałaś wyboru, który uwalnia cię od świata mody, podczas gdy w rzeczywistości nosisz sweter, który został wybrany dla ciebie przez ludzi w tym pokoju… ze sterty „rzeczy”.

Ten monolog ostatni raz słyszałem, gdy oglądałem (po raz kolejny) film. Tym razem na platformie Netflix. Nie polecił mi go algorytm. Musiałem go odszukać sam. Gdy wybrzmiały słowa głównej bohaterki, pomyślałem, że kultura też przesącza się, podobnie jak ten błękit, przez poszczególne filtry, aż ląduje w postaci smętnego generycznego serialu na platformie streamingowej lub niczym niewyróżniającej się produkcji muzycznej na Spotify.

To rozcieńczanie kultury jest jak próba leczenia środkami homeopatycznymi. W teorii ma działać jakieś niewiarygodnie niskie stężenie substancji. W praktyce – nie działa. Kultura rozwałkowana przez algorytm, o której pisze Chayka, w teorii też działa. W praktyce jednak nie pozostawia śladu.

Jak w homeopatii, gdzie substancja aktywna jest rozcieńczana do punktu, w którym pozostaje tylko „pamięć” o niej, tak w algorytmicznej kulturze oryginalne znaczenia i konteksty są rozmywane poprzez niekończący się proces rekomendacji i adaptacji. Zostaje złudzenie autentyczności w systemie, który z definicji faworyzuje to, co już znane i bezpieczne.

Epilog: Skradziony beż

Skąpana w beżach. Pudroworóżowa. Oświetlona ciepłym światłem, które sprawia, że obszar fusiform face area (w skrócie FFA – odpowiedzialny za rozpoznawanie twarzy) ma dostęp do dostatecznej liczby bodźców, by uznać to, co widzi, za twarz. Dostrzegasz jej oczy, ale z pewnością nie zmarszczki. Tych w ciepłym, pluszowym instagramowym obrazku nie ma.

Uśmiecha się delikatnie. Układa muśnięte różowym błyszczykiem wargi w kolorze-niekolorze nude w wystudiowany grymas Mona Lisy. To (być może) znana ci influencerka. Lub jej Doppelgänger. Bo algorytm nie tylko spłaszcza kulturę. Także twórcy treści, często występujący w charakterze instagramowych słupów ogłoszeniowych, upodabniają się do siebie, ciosając swój wizerunek, by wpisać się w trend, który pozwoli sprzedać więcej.

W schyłkowej fazie kapitalizmu fan staje się konsumentem, co więcej, konsumentem, który też jest konsumowany. I to o niego i jego uwagę rozgrywa się czasem walka.

Taka walka toczyła się ostatnio w USA. Influencerka Gifford oskarża influencerkę Sheil o skopiowanie nie tylko treści, ale całego „vibe’u” – od beżowych swetrów po sposób pozowania. W epoce mediów społecznościowych tożsamość stała się towarem, który można skopiować i monetyzować. Szczególnie istotny jest fakt, że obie zarabiają przez Amazon Storefront – ich estetyka jest bezpośrednio powiązana z komercjalizacją treści i monetyzacją tożsamości.

Spór prawny między influencerkami ujawnia fundamentalny paradoks platformowej kultury: sukces wymaga pewnego stopnia naśladownictwa (aby zadowolić algorytmy), ale jednocześnie oryginalność jest kluczowa dla monetyzacji.

Przypadek ten pokazuje, jak trudno znaleźć równowagę między inspiracją a kopią w środowisku, które nagradza homogeniczność. Przypadek „clean girl aesthetic” to kolejna odsłona dramatu. Influencerka Meredith Duxbury pozwała TikToka za wykorzystanie jej wizerunku do treningu AI, które następnie generowało podobne treści. To przykład szerszego zjawiska, gdzie autentyczne wyrazy gustu i stylu są przechwytywane przez algorytmy, powielane i dystrybuowane jako szablon do naśladowania.

Fan, który myśli, że wyraża swoją indywidualność, w rzeczywistości staje się danymi treningowymi dla systemu, który tę indywidualność rozmywa. Paradoks polega na tym, że im więcej osób próbuje wyrazić swoją unikalność poprzez naśladowanie określonego stylu, tym bardziej ten styl staje się generyczny i pozbawiony pierwotnej autentyczności.

W erze platform streamingowych sztuka została zredukowana do „contentu” – jednostki zawartości, którą można algorytmicznie sortować, tagować i rekomendować. Film Almodóvara staje się tą samą jednostką, co vlog z YouTube’a – różni je tylko metadata. Ta transformacja ma głębokie konsekwencje dla sposobu, w jaki wartościujemy kulturę. Nie pytamy już „czy to jest dobre?”, ale „czy to jest dla mnie?” – gdzie owo „dla mnie” jest określone przez algorytm na podstawie wcześniejszych wyborów.

Platformy streamingowe i media społecznościowe stworzyły system, w którym alternatywy wydają się niemożliwe nie dlatego, że nie istnieją, ale dlatego, że zostały wyfiltrowane z naszego pola widzenia.

Paradoks polega na tym, że im bardziej personalizujemy nasze doświadczenia kulturowe, tym bardziej uniformizujemy kulturę jako całość. I nie wystawiamy się na dyskomfort, który wyrwałby nas z letargu.

Książka Chayki – dla otwartego umysłu – to propozycja świadomie wywołująca właśnie dyskomfort. Jednak to właśnie dzięki prowokacyjnemu świeżemu spojrzeniu autora po raz pierwszy od dłuższego czasu spojrzałem na kulturę, popkulturę i konsumpcję z nowej perspektywy. Te 300 stron, które przed tobą, były dla mnie intelektualną przygodą. Ciekawe, jak ty zmierzysz się z niebanalną refleksją Chayki. Zazdroszczę ci tego spotkania. Ja mam je już za sobą.

Wprowadzenie. Witamy w spłaszczonym świecie

Mechaniczny Turek

W 1769 roku urzędnik w służbie imperium habsburskiego, niejaki Wolf- gang von Kempelen, opracował urządzenie, które przedstawił światu jako Mechaniczny Turek (rycina na kolejnej stronie). Podarował go w prezencie cesarzowej Marii Teresie. Niemal magiczna maszyna von Kempelena, skonstruowana z pasków i mechanizmów zegarowych, potrafiła grać w szachy z człowiekiem. Historyczne rysunki przedstawiają Mechanicznego Turka jako dużą drewnianą skrzynię o szerokości około 120 centymetrów, wysokości 90 centymetrów i głębokości blisko 80 centymetrów, wyposażoną w drzwiczki, przez które widać było skomplikowaną maszynerię pracującą w środku. Na górze znajdował się automat kształtem przypominający człowieka, tylko rozmiarów dziecka. Miał na sobie sukmanę i turban, a jego twarz zdobiły spektakularne wąsy. (Z perspektywy ówczesnych Europejczyków zastosowanie wschodniego archetypu pozwalało zestawić ze sobą obcość postaci z obcością maszyny). Lewe ramię Turka pracowało nad szachownicą: chwytało bierki i przesuwało je z pola na pole. Kolejnym ruchom szachowym towarzyszył dźwięk dzwoneczka, urządzenie potrafiło wykryć oszustwo przeciwnika, a Turek robił miny. Wynalazek von Kempelena zrobił taką furorę, że szybko wyruszył w podróż po świecie i grał w szachy zarówno z Benjaminem Franklinem (w 1783 roku), jak i z Napoleonem Bonaparte (w 1803 roku). Obu przeciwników pokonał.

W rzeczywistości jednak Mechaniczny Turek nie grał w szachy. Maszyną nie sterowała żadna sztuczna inteligencja, o kolejnym ruchu na szachownicy nie decydowały żadne zegarowe mechanizmy. Ot, we wnętrzu pudła siedział niewielkich rozmiarów wytrawny szachista, który sterował ramieniem. Przebieg rozgrywki obserwował za pomocą magnetycznych znaczników umieszczonych pod planszą, odpowiadających umiejscowieniu poszczególnych pionków, a także skoczków czy króla. Pilot obsługiwał ramię automatu za pomocą dźwigni i sznurków. Sztuczna ręka przestawiała bierki na szachownicy, a wtedy magnesy pod spodem zmieniały swoje ułożenie. Dym ze świecy, przy której pracował pilot, uchodził ze skrzyni przez ukryty otwór z tyłu. Cała skomplikowana maszyneria prezentowana widzom była tylko na pokaz i do niczego tak naprawdę nie służyła. Jeśli ktoś zechciał zajrzeć do środka, pilot przesuwał się wraz ze swoim siedziskiem w taki sposób, aby nie było go widać po otwarciu drzwiczek. Działało to na podobnej zasadzie jak fałszywe dno podczas pokazów prestidigitatorów.

Mechaniczny Turek robił niesamowite wrażenie. Publiczności sugerowano, że maszyna sama myśli i że jest mądrzejsza od człowieka. W rzeczywistości jednak to człowiek kontrolował jej działanie. Nie wszyscy dawali się nabrać. „Niedorzeczne jest mówienie tu o automacie. Sprawę należałoby poddać publicznej kontroli”, pisał sceptycznie nastawiony do sprawy brytyjski ekscentryk Philip Thicknesse w książce z 1784 roku, w której domniemywał, że za funkcjonowanie urządzenia odpowiadają „niewidoczni spiskowcy”. Snuł swoje rozważania: „Szachowy Automat to człowiek w człowieku. Z czegokolwiek byłaby zbudowana jego zewnętrzna forma, w środku zawiera się żywa dusza”. Thicknesse miał oczywiście rację, ale sprawa ostatecznie wyszła na jaw dopiero w 1860 roku, po tym, jak urządzenie zdążyło objechać Stany Zjednoczone i trafiło w ręce osobistego lekarza Edgara Allana Poego, Johna Kearsleya Mitchella. Gdy pierwotna wersja maszyny spłonęła w pożarze, syn Michella opisał dokładnie mechanizm jej funkcjonowania na łamach „Chess Monthly”. Ostatecznie jednak historyczne znaczenie Mechanicznego Turka tylko wzrosło z racji tego, że pomysł zasadzał się na złudzeniu.

Od dwustu lat urządzenie to przywołuje się bowiem jako metaforę dla różnego rodzaju manipulacji, których dopuszczają się jego twórcy. Mechaniczny Turek stał się symbolem człowieka, który ukrywa się za fasadą pozornie zaawansowanej technologii, a także synonimem maszyny, której zasady działania pozostają tajemnicą dla użytkownika. (W 2005 roku Amazon użył tej nazwy w odniesieniu do usługi polegającej na realizacji różnych zadań związanych z obróbką cyfrową, takich jak tagowanie zdjęć czy czyszczenie danych. W istocie odnosiła się ona do rynku, na którym można było uzyskać dostęp do niewidzialnej ludzkiej pracy). Mechaniczny Turek to znany nam z Krainy Oz człowiek zza zasłony. Wie wszystko i cały czas knuje jakieś intrygi, ale w rzeczywistości nie ma w sobie nic nadzwyczajnego ani niepojętego. Wszystko sprowadza się do tego, że maszyna i złudzenie wzajemnie się napędzają. To dzięki takiemu podwójnemu mechanizmowi Turek „zawsze wygrywa”, jak to ujął w swoich refleksjach w 1940 roku Walter Benjamin.

Ostatnio często wracam myślami do sprawy Mechanicznego Turka, bo dla mnie ma ona wiele wspólnego z technologicznym widmem, które krąży nad nami wszystkimi od początku XXI wieku. To widmo nazywa się „algorytm”, przy czym chodzi o algorytm rozumiany jako skrót od „rekomendacji algorytmicznej”. Mam zatem na myśli cyfrowy mechanizm, który chłonie całe masy danych o użytkownikach, przepracowuje je zgodnie z pewnym ustalonym z góry wzorem, a następnie zwraca wynik w założeniu najbardziej adekwatny do zadanych wartości. To algorytmy decydują, jakie strony nam się wyświetlają, gdy korzystamy z wyszukiwarki Google. To algorytmy podrzucają nam treści na Facebooku i dobierają piosenki, które Spotify może odtwarzać bez końca. To algorytmy tworzą listy potencjalnych kandydatów, z którymi moglibyśmy nawiązać kontakt za pośrednictwem aplikacji randkowej, a także filmów, które zapewne chcemy obejrzeć na Netfliksie. To algorytmy wyświetlają filmiki na TikToku, porządkują wpisy na Twitterze i Instagramie, a nawet wrzucają wiadomości e-mail do odpowiednich folderów. To również one decydują o tym, jakie będziemy oglądać reklamy. Znaczna część naszych doświadczeń w przestrzeni cyfrowej jest dziełem algorytmów rekomendacyjnych, które analizują nasze dotychczasowe zachowania i starają się dobierać takie treści, które najlepiej by się wpisywały w rozpoznane na tej podstawie prawidłowości. W założeniu algorytmy mają interpretować nasze działania i pokazywać nam to, co najbardziej chcemy zobaczyć.

Nasza dzisiejsza rzeczywistość wygląda tak, że stale rywalizujemy z najróżniejszymi algorytmami, z których każdy stara się odgadnąć, o czym myślimy, czego szukamy i jakie mamy pragnienia, jeszcze zanim my sami to sobie uświadomimy. Gdy piszę list elektroniczny, aplikacja Gmail stara się przewidzieć, jakich słów czy fraz zamierzam użyć, i jest gotowa je za mnie uzupełniać, jakby czytała w moich myślach. Spotify wrzuca mi na ekran wykonawców i albumy, które zdaniem algorytmu mogą mi się spodobać, a ja często klikam w tę czy inną propozycję najzupełniej odruchowo. Ledwo odblokuję telefon, a już na ekranie wyświetlają mi się obrazy z przeszłości, które być może chciałbym przywołać (podpisane jako „wspomnienia”, zupełnie jak gdyby funkcjonowały w mojej podświadomości). Telefon podpowiada mi także, które aplikacje mógłbym chcieć otworzyć i do którego znajomego prawdopodobnie napisać. Instagram wyświetla moodboardy, które algorytm wypełnia treściami potencjalnie dla mnie interesującymi: proponuje mi zdjęcia jedzenia, ciekawe ujęcia architektoniczne, urywki z najpopularniejszych programów telewizyjnych. TikTok z jakiegoś powodu zalewa mnie strumieniem filmików, na których ludzie remontują łazienkę, a ja to z jakiegoś powodu oglądam. Sam nie wiem dlaczego, ale mnie to wciąga. Chciałbym o sobie myśleć, że jako konsument kultury mam nieco wyższe aspiracje.

Kiedyś każdą z tych pojedynczych decyzji podejmował człowiek. To redaktor gazety decydował, które materiały trafią na jedynkę, a fotografie do kolorowego magazynu dobierał fachowiec od zdjęć. Specjalista od ramówki decydował o tym, co widzowie będą oglądali przez cały nadchodzący sezon, a DJ z niezależnej stacji układał repertuar na dany dzień wedle własnego nastroju bądź atmosfery miejsca czy czasu. Na każdą z tych decyzji wpływało oczywiście wiele różnych czynników społecznych i ekonomicznych, ale ponieważ podejmował je człowiek, spełniały one pewne podstawowe standardy jakości czy nawet bezpieczeństwa, których zmieniające się w astronomicznym tempie internetowe feedy już nie gwarantują.

Algorytmy rekomendacyjne to współczesny odpowiednik Mechanicznego Turka. Oto seria ludzkich decyzji, dziś podejmowanych w nieludzkim tempie i na nieludzką skalę, została zautomatyzowana i przebrana w kostium technologiczny. Technologia zaprojektowana i funkcjonująca dzięki wysiłkom inżynierów z monopolistycznych firm korzysta z danych, które jako użytkownicy dostarczamy jej dzień po dniu wraz z każdym kolejnym logowaniem. Choć sami tę technologię tworzymy, ona nad nami dominuje. Manipuluje naszym postrzeganiem rzeczywistości i uwagą. Algorytm zawsze wygrywa.

Odkrywanie spłaszczonego świata

Tytułowy „spłaszczony świat” odnosi się do rozległej rzeczywistości wzajemnie ze sobą powiązanych, choć jednocześnie rozproszonych algorytmów, które mają szczególny wpływ na naszą kulturę, zwłaszcza na jej upowszechnianie się i konsumpcję. Świat ten oddziałuje także na inne obszary życia społecznego, na przykład na politykę, edukację i relacje między ludźmi, ale ja będę się skupiał przede wszystkim na kulturze. Czy bowiem chodzi o sztuki wizualne, muzykę, film, literaturę, czy choreografię, algorytmy rekomendacyjne i popularyzowane przez nie treści mają bezpośredni wpływ na nasze obcowanie z kulturą, ponieważ nakierowują naszą uwagę na to, co najpierw wpisuje się w struktury danej platformy cyfrowej. Zautomatyzowane rekomendacje działają jak sita, które decydują o tym, co zyska naszą uwagę, a co zostanie pominięte, a tym samym zniekształcają rzeczywistość na podobnej zasadzie jak filtry fotograficzne na Instagramie. Pewne cechy zostają uwypuklone, inne zaś zepchnięte na dalszy plan. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że spłaszczony świat święci dziś triumfy. Do jego sukcesu należy zaliczyć zjawiska takie jak taniec w stylu country, który za pośrednictwem TikToka zapewnił globalną sławę piosence Old Town Road Lis Nas X, sztampowe trendy wzornicze zalewające Instagram (minimalistyczne wnętrza i monotonne logotypy stworzone z wykorzystaniem czcionki bezszeryfowej, na które marki modowe rzuciły się ostatnio hurmem) czy twitterowe kontrowersje, sztucznie podgrzewające atmosferę, a przy tym całkowicie pozbawione sensu.

Algorytmy rekomendacyjne promują pewne gatunki kulturowe poprzez podrzucanie odbiorcom tych treści, które przykuwają uwagę natychmiast i z największym natężeniem. W 2018 roku pisarka Liz Pelly zdefiniowała jeden z takich gatunków jako streambait. Do tej kategorii zaliczyła „łagodny, melancholijny pop o średnim tempie”, którym raczy nas Spotify. W 2019 pisarka Jia Tolentino rozpoznała z kolei „twarz instagramową”, popularną w serwisie i stanowiącą mieszkankę cech „typowych dla rasy białej, ale przy tym dwuznacznie etnicznych”. Pożądany efekt można osiągnąć dzięki chirurgii plastycznej: „Kocie oczy i długie rzęsy jak z kreskówek. Drobny i zgrabny nos, pełne i jędrne usta”. Mówi się też o „tiktokowym głosie”, czyli szybkiej, ale monotonnej artykulacji popularnej wśród narratorów filmów publikowanych w tym serwisie. Każda platforma wypracowuje więc swój własny archetyp, na który składają się nie tylko pewne preferencje stylistyczne, ale również rozkład akcentów rasowych, płciowych i politycznych. Nie bez znaczenia jest także istota modelu biznesowego, na którym opiera się funkcjonowanie korporacji będącej właścicielem serwisu.

Kultura spłaszczonego świata cechuje się stosunkowo wysoką dostępnością, powtarzalnością, partycypacyjnością i neutralnością atmosfery. Można się do niej odwoływać w relacjach z różnymi odbiorcami, ponieważ dobrze zachowuje swoje sensy w różnych kontekstach – a poszczególne grupy jedynie nieznacznie modyfikują ją stosownie do swoich potrzeb. (W spłaszczonym świecie wszystko musi być memem, to znaczy musi dobrze funkcjonować jako obrazek lub dowcip i sprawnie podróżować po całym internecie). To świat na tyle przyjemny i przeciętny, że można śmiało w ogóle nie zwracać na niego uwagi i pozwalać mu funkcjonować w tle. Sam nie zabiega o naszą uwagę, dopóki nie zaczniemy się nim interesować. Jeśli jednak takie zainteresowanie wykażemy, to odtąd będziemy dostrzegać go wszędzie. Doskonale można to zaobserwować na przykładzie nagłego wzrostu popularności jednej konkretnej „kurtki z Amazona” zimą 2018 roku. Była to obszerna ocieplana kurtka, którą Amazon rekomendował użytkownikom na swoim internetowym targowisku, czyli w kolejnej przestrzeni zarządzanej przez algorytm. W kolejnych latach model pierwotnie wypromowany przez markę Orolay stał się inspiracją dla najróżniejszych mniej i bardziej podobnych wzorów (nawet Amazon sprzedawał własny). Kultura ta jest więc w swej istocie homogeniczna. Na wskroś przenika ją pragnienie, aby wszystko było takie samo, nawet jeśli poszczególne produkty nieco się od siebie różnią. Koncepcje powtarzają się i powtarzają, do znudzenia.

Mniej więcej od 2015 roku z narastającą uwagą obserwuję to zjawisko w kawiarniach. W drugiej dekadzie XXI wieku sporo podróżowałem jako niezależny dziennikarz. Dokądkolwiek się jednak udałem, do Kioto, Berlina, Pekinu, Rejkiawiku czy Los Angeles, kawiarnie zawsze wyglądały tak samo jak wszędzie indziej, przez co na każdym kroku towarzyszyło mi nieustające déjà vu. Taka „generyczna kawiarnia”, bo tak zacząłem o tym myśleć, miała ściany wyłożone białymi płytkami stylistycznie nawiązującymi do tych znanych z tuneli metra, klientom proponowała miejsca przy szerokich industrialnych stołach, których blaty zostały wykonane z drewna z odzysku, a siadać mieli na krzesłach w stylu właściwym dla połowy ubieg- łego wieku, takimi na rachitycznych nogach, pod nisko zwieszonymi lampami, w które wkręcono klasyczne żarówki (w duchu estetyki „instagramowej”). W jakimkolwiek mieście i o jakiejkolwiek porze dnia by się było, w lokalu spotykało się innych ludzi takich jak ja, czyli freelancerów stukających w klawiatury swoich laptopów, w większości przeglądających media społecznościowe. Dlaczego lokale w tak odległych od siebie miejscach wyglądają i funkcjonują dokładnie tak samo? Ściśle przestrzegana zasada jednakowości miała w sobie coś, co wykraczało poza standardowe definicje globalizacji. Postanowiłem przyjrzeć się temu zjawisku bliżej.

Na istnienie czegoś takiego jak generyczna kawiarnia zwrócił też uwagę konsultant biznesowy z Berlina Igor Schwarzmann, milenials, który sporo podróżuje. W rozmowie ze mną opisał to zjawisko jako „harmonizację gustów” w skali międzynarodowej. Na skutek oddziaływania algorytmów platform cyfrowych takich jak Instagram, Yelp czy Foursquare ludzie na całym świecie cenią dziś i starają się kupować bardzo podobne produkty oraz dążą do tego, aby wzbogacać swoje fizyczne życie o bardzo podobne doświadczenia. Potęga feedów polega na tym, że niezależnie od miejsca zamieszkania przyswajają te same treści cyfrowe, a w związku z tym wyrabiają sobie te same upodobania. Algorytmy nami manipulują, aplikacje prowadzą nas do tych fizycznych przestrzeni, które zostały urządzone zgodnie z zasadami popularnej cyfrowo estetyki i dzięki temu zaskarbiły sobie uwagę i dobre oceny wielu innych użytkowników. Im wyższe noty coś ma, tym chętniej algorytmy to promują i tym więcej ludzi te miejsca odwiedza. Choć zjawisko ma jednak charakter międzynarodowy, to stoją za nim platformy w gruncie rzeczy zachodnie, działające na terenie malutkiej nawet skali samej Ameryki Doliny Krzemowej, a dodatkowo kontrolowane przez garstkę niewyobrażalnie więc bogatych białych mężczyzn – a w związku z tym stanowią podręcznikową antytezę różnorodności.

Indyjska teoretyk literatury Gayatri Spivak napisała w 2012 roku: „Globalizacja dotyczy tylko kapitału i danych. Wszystko inne to próby opanowania sytuacji”. Epoka spłaszczonego świata to czas platform cyfrowych – takich jak Facebook, Instagram czy TikTok – które gromadzą i upowszechniają w skali globalnej dane w postaci aktywności użytkowników, a także kapitał w postaci farm serwerów i technologii algorytmicznych. Ich działalność dotyczy miliardów użytkowników. Kształtowanie się homogenicznej kultury to nieunikniony skutek uboczny tego procesu, reakcja na jego specyfikę i efekt działania mechanizmów adaptacyjnych. Długo wierzyłem, że generyczne kawiarnie w pewnym momencie znikną i że ta estetyka to kwestia chwilowej mody. Tymczasem ten trend uległ raczej wzmocnieniu. Im potężniejsze są platformy cyfrowe, tym częściej doświadczamy jednakowości.

Spłaszczony świat ze swoją beznamiętną homogenicznością może wzbudzać w ludziach oszałamiające, wręcz otępiające poczucie lęku. Może nam się wydawać, że od tej monotonii nie ma ucieczki i że choć teoretycznie mamy się z niej cieszyć, to ona nam tak naprawdę utrudnia kontakt z rzeczywistością. „Kapitalizm nadzoru”, jak pisze o tym badaczka Shoshana Zuboff, pozwala firmom technologicznym czerpać zyski z danych, które cały czas od nas pobierają, w rzeczywistości, w której fundamentem gospodarki w coraz większym stopniu jest uwaga użytkownika. Ale ponieważ algorytmy mają do dyspozycji ogrom danych, to często nietrafnie odgadują nasze pragnienia, łączą nas z niewłaściwymi ludźmi, podsuwają nam treści, które nas nie interesują, i starają się nas nakłonić do wypracowania nawyków, których wcale nie chcemy kultywować. Sieci algorytmów podejmują za nas całe mnóstwo decyzji, a my w zasadzie nie mamy jak się z nimi komunikować i w żaden sposób nie możemy wpływać na ich funkcjonowanie. Ta nierównowaga sił wyzwala w nas bierne postawy. Konsumujemy treści sugerowane przez algorytmy, ale bez większego zaangażowania. Gdy zaś coś publikujemy, staramy się wpisać w oczekiwania platformy. Tweety, posty na Facebooku i zdjęcia na Instagrama opracowujemy tak, żeby skutecznie przykuć uwagę odbiorców i zapewnić sobie lajki lub kliknięcia – żeby firmy technologiczne mogły na tym zarobić. Badania naukowe wykazują, że każde takie polubienie powoduje wydzielanie dopaminy w naszym mózgu, co w praktyce oznacza, że pogoń za pozytywnymi reakcjami i dopasowywanie się do formatu platformy w istocie działa jak każdy inny nałóg.

Algorytmiczny lęk przechodzi z czasem w otępienie. Zastrzyki dopaminy przestają działać, a kolejne treści pojawiają się w takim tempie i tworzą taki jazgot, że nie jesteśmy w stanie nad tym zapanować. W naturalnym odruchu ukrywamy się więc tam, gdzie wartością jest pustka, gdzie zamiast wyzwań i zaskoczeń typowych dla prawdziwej sztuki możemy liczyć na ciszę i ukojenie. Tracimy zdolność do odczuwania wzruszeń albo choćby przeżywania zainteresowania czy wykazywania ciekawości.

Spłaszczenie kultury

Aby zrozumieć, jak spłaszczenie kształtuje nasze doświadczenie, musimy najpierw poznać jego genezę. Dominacja algorytmicznych feedów to zjawisko stosunkowo nowe. W początkowym okresie istnienia mediów społecznościowych, takich jak Twitter, Facebook, Instagram czy Tumblr, treści wyświetlały się użytkownikom mniej więcej chronologicznie. Każdy z nas mógł wybrać, kogo chce mieć wśród znajomych i kogo obserwować, a następnie treści publikowane przez te osoby pokazywały nam się w takiej kolejności, w jakiej były zamieszczane. Ponieważ jednak w drugiej dekadzie XXI wieku platformy społecznościowe zyskały miliony, a następnie miliardy użytkowników, z których każdy cały czas powiększał grono swoich znajomych, wyświetlanie treści w ten sposób stało się kłopotliwe. Wiele tych treści nie interesowało odbiorców, rosło więc ryzyko, że użytkownik przegapi coś popularnego czy fascynującego tylko dlatego, że w odpowiednim momencie nie zajrzy na stronę. Z czasem więc feed był uzupełniany coraz większym odsetkiem postów rekomendowanych, które wyświetlały się z pominięciem chronologii. Algorytmicznie dobrane treści mogły pochodzić z kont, których użytkownik nie obserwował, albo dotyczyć tematów, które go nie interesowały. Wyświetlały się na jego ekranie po to, aby po otwarciu aplikacji trafił na coś interesującego.

Zmiana ta dokonała się jednak nie tyle ze względu na użyteczność serwisu, ile raczej z uwagi na zyski ich właścicieli. Dłuższy czas korzystania z aplikacji przekłada się bowiem na większą produkcję danych i szersze możliwości śledzenia poczynań użytkownika, a więc na większą skuteczność serwisu w zakresie sprzedawania uwagi odbiorców reklamodawcom. Z czasem więc algorytmy odgrywały coraz większą rolę przy kształtowaniu feedów, a przełom w tym zakresie dokonał się w połowie drugiej dekady XXI wieku.

TikTok, który w Stanach Zjednoczonych pojawił się w 2018 roku, wprowadził wielką innowację polegającą na tym, że feed zwany „Dla Ciebie” miał charakter niemal całkowicie algorytmiczny. Koncepcja aplikacji opierała się bowiem nie na tym, że użytkownik wybiera treści, które chce oglądać, lecz na tym, że dobiera mu je algorytm rekomendacyjny (dlatego byłem bombardowany filmikami o remoncie łazienki). TikTok szybko zaskarbił sobie status najszybciej rozwijającej się sieci społecznościowej i zdobył 1,5 miliarda użytkowników w ciągu niespełna pięciu lat. Konkurenci mieli kłopot, żeby za nim nadążyć, więc również postawili na algorytmifikację. Instagram dodał oparte na rekomendacjach rolki w 2020 roku, a Twitter – już po tym, jak został przejęty przez Elona Muska – od 2022 roku proponuje użytkownikom tweety w rubryce „Dla Ciebie”. Można odnieść wrażenie, że dla wielkich korporacji, które opanowały internet, nie ma już dziś odwrotu od algorytmów.

Tym samym w roli strażników dostępu, kuratorów kultury, redaktorów i DJ-ów ludzi zastąpiły algorytmy. Owszem, spowodowało to obniżenie bariery wejścia w wielu obszarach kultury, bo dziś każdy może opublikować swoje dokonania w internecie, z drugiej jednak strony przyniosło nam tyranię danych czasu rzeczywistego. Jedynym miernikiem wartości treści kulturowych stała się uwaga, a od jej ukierunkowania zależą dziś wzory ułożone przez inżynierów z Doliny Krzemowej. Skutek jest taki, że kultura w całej swej rozciągłości ulega potwornemu spłaszczeniu, rozumianemu jako homogenizacja, ale też sprowadzenie wszystkiego do skrajnie prostej postaci. Im coś jest mniej niejednoznaczne, im mniej nas wytrąca z równowagi i – zapewne – im mniej niesie ze sobą sensu, tym większe ma szanse na promocję. Płaskość to najmniejszy wspólny mianownik. To przeciętność, która nigdy nie była cechą najwybitniejszych dzieł ludzkiej kultury.

Ciekawą metaforę dla koncepcji spłaszczonego świata znalazłem w japońskiej powieści Yasuo Tanaki Somehow, Crystal z 1980 roku. Na próżno jednak szukać w niej narracji dramatycznej. To raczej spis nazwisk ze świata mody, marek, restauracji i butików. Autor drobiazgowo opisuje konsumpcyjną rzeczywistość młodej kobiety Yuri, która mieszka w Tokio. Opowiada w szczegółach o tym, co jego bohaterka kupuje i jakich używa urządzeń, przez co tekst stanowi swego rodzaju literacki odpowiednik influencerskiego konta na Instagramie. Historia rozpoczyna się od tego, że Yuri otwiera oczy i włącza wieżę, która stoi przy łóżku. Wciska w tym celu guzik, za sprawą którego z głośników płynie audycja stacji FEN, która gra amerykańskiego rocka. W przypisie znajdujemy w tym miejscu rozważania na temat technologicznych aspektów funkcjonowania tego przycisku. To „fajna funkcja, która umożliwia ustawienie pożądanej stacji z wyprzedzeniem”, ale przez nią „traci się tę maniakalną radochę, którą dawało nieprzewidywalne ręczne poszukiwanie częstotliwości”.

Autor zwraca więc uwagę czytelnika, że naciśnięcie przycisku w celu natychmiastowego uruchomienia konkretnej stacji to doświadczenie całkowicie różne od analogowego kręcenia gałką w tę i z powrotem w celu odnalezienia idealnego miejsca pośród wszechobecnego szumu. To ostatnie rozwiązanie charakteryzowało się mniejszym stopniem precyzji i na pewno nie było tak wygodne, ale jednocześnie miało w sobie coś magicznego i ludzkiego. Nic nie było z góry ustalone, żadne gotowe rozwiązanie nie istniało. Kultura spłaszczonego świata to kultura gotowych ustawień i wypracowanych wzorców, które po prostu się powiela. Technologia nas ogranicza, bo wtłacza nas w konkretne schematy konsumpcji. Nie da się wyjść za linię. Nic nie zostaje z tej „maniakalnej radochy”, o której pisał Yuri. Gdy w kulturze chodzi przede wszystkim o popularność w cyfrowych feedach, w jakimś stopniu odbywa się to kosztem oryginalności, bezprecedensowości, kreatywności i niespodzianki.

W tej książce staram się więc nie tylko opowiedzieć o spłaszczonym świecie i konsekwencjach jego istnienia, ale także dokonać jego dekonstrukcji. Jeśli to się uda, znajdziemy sposób, żeby się z niego uwolnić, a tym samym wyzwolić się od wszechobecnych lęków i nudy, na które skazują nas feedy kształtowane przez algorytmy. Uwolnić się spod ich czaru możemy jednak tylko w jeden sposób – musimy je zrozumieć. Musimy otworzyć szafkę Mechanicznego Turka i pokazać światu siedzącego w środku operatora.

Rozdział 1. Skąd się wzięły algorytmy rekomendacyjne?

Pierwsze algorytmy

Słowo algorytm w istocie oznacza „wzór”. To każda formuła lub zbiór zasad prowadzących do uzyskania pożądanego rezultatu. Najwcześniejsze przykłady stosowania takich wzorów pochodzą ze starożytnego Babilonu, dziś znajduje się tam Irak. Na glinianych tabliczkach datowanych na 1800–1600 rok przed naszą erą zapisano pismem klinowym algorytmy, które pozwalały wyliczyć długość i szerokość zbiorników na podstawie ich głębokości oraz ilości ziemi wydobytej przy kopaniu. Matematyk Donald E. Knuth opowiada, że Babilończycy „przedstawiali każdy wzór jako listę kolejnych kroków do wykonania tak, żeby można je było prześledzić, a więc w istocie jako algorytm liczenia według zadanej formuły”. Wypracowali też własny system zapisywania obliczeń i w tym celu wykorzystywali, jak pisze Knuth, „nie język symboliczny, lecz rozpisanie wzoru typowe dla «języka maszynowego»”. Pisemne objaśnienia poszczególnych babilońskich algorytmów kończyły się niezmiennie tym samym stwierdzeniem: „Tak się przedstawia procedura”. To zdanie wskazuje dobitnie na pewną zasadniczą własność algorytmu, a mianowicie na to, że może on być wielokrotnie wykorzystywany, znajduje zastosowanie i pozwala osiągnąć ten sam dobry efekt w każdej sytuacji. Piewcy dzisiejszej Doliny Krzemowej mogliby powiedzieć o takim wzorze, że jest „skalowalny”.

Algorytmy odgrywały zasadniczą rolę na wczesnych etapach rozwoju matematyki. Około 300 roku przed naszą erą grecki filozof Euklides opisał – w dziele zatytułowanym Elementy – tak zwany algorytm Euklidesa, czyli metodę wyznaczania największego wspólnego dzielnika dwóch lub więcej liczb. Ten wzór wraz z sitem Eratostenesa (to z kolei algorytm z III wieku przed naszą erą, który służy do rozpoznawania liczb pierwszych w obrębie danego zbioru) znajdują zastosowanie również dziś, zwłaszcza w kryptografii. Samo słowo „algorytm” ma natomiast związek z inną postacią, a ściślej rzecz biorąc, z miejscem jej urodzenia.

Perski uczony Muhammad ibn Musa al-Chuwarizmi przyszedł na świat około roku 780 naszej ery w Chorezmie, czyli w regionie dziś położonym na terenie Turkmenistanu i Uzbekistanu. O jego życiu niewiele wiadomo, poza tym, że dotarł do Bagdadu, który po podboju Persji przez kalifat Abbasydów w VII wieku urósł do rangi intelektualnej stolicy regionu. Tam al-Chuwarizmi pracował w Domu Mądrości, znanym również jako Wielka Biblioteka w Bagdadzie, i zajmował się astronomią, geografią i matematyką. Podobnie jak wcześniej Biblioteka Aleksandryjska w Egipcie, tak i wtedy Dom Mądrości w Bagdadzie funkcjonował jako interdyscyplinarny ośrodek badawczy, w którym prowadziło się dociekania naukowe i tłumaczono na arabski teksty greckie, łacińskie, sanskryckie i perskie. Około 820 roku al-Chuwarizmi napisał traktat O obliczeniach za pomocą liczb hinduskich, za sprawą którego Europa przyjęła w końcu obowiązujący do dziś system liczbowy. To również on napisał Zasady rekonstrukcji i redukcji, czyli książkę poświęconą rozwiązywaniu równań. Po arabsku w skrócie mówi się o niej al-jabr (co odnosi się do skracania równań, czyli eliminowania się wartości powtarzających się po obu stronach znaku równości) i stąd się właśnie wzięło słowo algebra, będące nazwą jednej z dziedzin matematyki. Wspomniany traktat zawierał zasady rozwiązywania równań kwadratowych oraz metody liczenia powierzchni i objętości, także z wykorzystaniem przybliżenia liczby pi.

W połowie XII wieku Robert z Chester, angielski badacz arabskiego świata, zamieszkał w Hiszpanii, gdzie – czasem pokojowo, a czasem nie – współistniały ze sobą kultury muzułmańska, żydowska i chrześcijańska. To właś- nie wtedy po raz kolejny doszło do wielkiej wymiany i upowszechniania się idei między cywilizacjami. W 1145 roku Robert przetłumaczył traktat al-jabr na łacinę, jego tytuł oddając przy tym jako „algeber”, a al-Chuwarizmiego nazywając „Algoritmim”. W tamtym czasie miano algorytmów przypisywano wszelkiego rodzaju procedurom matematycznym przeprowadzonym przy użyciu cyfr hindusko-arabskich, ludzi zaś, którzy się tym parali, nazywano algorystami. (Pojęcie to pojawiło się później w odniesieniu do artystów z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, którzy wykorzystywali w swojej sztuce generowanie komputerowe, ale wydaje się, że dziś śmiało można by go używać w odniesieniu do każdego, kto pracuje z algorytmami). Już ta długa historia samego słowa dowodzi, że na działalność obliczeniową należy patrzeć nie tylko przez pryzmat naukowości, ale również w kontekście aktywności twórczej i wysiłku człowieka.

Programowanie komputerowe

Działanie komputera opiera się w istocie na serii wzorów, według których raz po raz dokonuje się odpowiednich obliczeń. Wyniki są zapisane w postaci ciągów zer i jedynek, które następnie stają się danymi wejściowymi dla kolejnych procesów. W 1822 roku brytyjski wynalazca Charles Babbage przedstawił pomysł „zastosowania maszyny do obliczania wartości w tabelach astronomicznych i matematycznych”. Za pomocą urządzenia skonstruowanego z ponumerowanych tarcz i przekładni, zwanego maszyną różnicową, chciał automatyzować procesy obliczeniowe. Ostateczna wersja tej maszyny nigdy nie powstała, ale gdy później próbowano ją zbudować, wyglądała trochę jak wnętrze fortepianu, tyle że zamiast młoteczków znajdowały się w nim ułożone w rzędach tarcze. Urządzenie stworzone według projektu Babbage’a miałoby 2,5 metra długości i ważyłoby 4 tony. Późniejsza jego wersja, zwana maszyną analityczną, w założeniu miała – gdyby powstała – przyjmować polecenia w postaci kart perforowanych i wykonywać proste programy oparte na warunkach czy pętlach. Wszystko to stało się fundamentem dla współczesnej, znacznie bardziej rozbudowanej sztuki obliczeniowej. Jak to ujął syn Babbage’a, Henry, w 1888 roku, „to wszystko tylko kwestia kart i czasu”.

Miano pierwszego programisty w historii powszechnie przypisuje się dziś Adzie Lovelace, córce lorda Byrona. Lovelace pisała algorytmy na potrzeby maszyny, która miała działać według projektu Babbage’a. Opracowała między innymi proces wyznaczania kolejnych liczb Bernoulliego. To również ona doszła do wniosku, że mechanizacja różnych procesów może też znaleźć zastosowanie w dziedzinach innych niż matematyka. W 1843 roku napisała o maszynie analitycznej, że „może ona wykorzystywać nie tylko liczby, jeśliby fundamentalne cechy innych obiektów dało się wyrazić w postaci abstrakcyjnych operacji naukowych i gdyby dało się w odpowiedni sposób podporządkować je zasadom działania i mechanice maszyny”. Innymi słowy, cokolwiek dałoby się sprowadzić do postaci podobnej do danych – czyli do ciągu liczby – dałoby się to też opracowywać zgodnie z przyjętymi formułami. Stwierdzenie to mogło się odnosić do tekstu, muzyki, sztuki czy nawet gry w szachy. Lovelace wyobrażała sobie w szczególności jedną formę takiej automatyzacji: „Załóżmy dla przykładu, że podstawowe zależności między wysokością dźwięków w harmonii i kompozycji muzycznej da się w ten sposób wyrazić i tym zasadom podporządkować. Wówczas maszyna mogłaby komponować rozbudowane i naukowe w swym charakterze utwory muzyczne, dowolnie długie i skomplikowane”. Mniej więcej taką wizję zrealizował w 1995 roku kompozytor Brian Eno, który spopularyzował „muzykę generatywną”. Koncepcja opierała się na zastosowaniu programu, który przy każdym kolejnym uruchomieniu tworzył inny, choć dość neutralny utwór muzyczny. Lovelace wyobrażała sobie, że nowa technologia mogłaby kształtować kulturę i pobudzać jej rozwój, tak jak to dziś czynią feedy algorytmiczne.

Lovelace już bardzo dawno temu wpadła więc na to, że manipulacje mechanicznymi poleceniami same dla siebie będą formą i wyrazem autoekspresji. W ostatniej dekadzie XX i w pierwszej dekadzie XXI wieku programowanie komputerowe znalazło się obok matematyki i nauk przyrodniczych w podstawowym programie nauczania, który realizowano w pracy z dziećmi. Sam po raz pierwszy przekroczyłem próg „pracowni komputerowej” w szkole średniej jakoś w 2002 roku. Graliśmy tam wtedy w edukacyjne gry wideo, które miały coś wspólnego z językami programowania. Tak naprawdę informatyki uczyłem się jednak na topornym plastikowym kalkulatorze TI-83, w który musiałem się wyposażyć jako uczestnik zajęć z rozszerzonej matematyki. Te urządzenia umożliwiały tworzenie kodu w języku TI-BASIC, który pozwalał na budowanie prostych pętli warunkowych i używanie zmiennych. Początkowo korzystałem z tych – cokolwiek by mówić: dość skromnych – możliwości kalkulatora w celu automatyzacji obliczeń z wykorzystaniem podstawowych wzorów, którymi posługiwałem się podczas testów. Potem jednak nabrałem wprawy i stworzyłem własną wersję gry w kółko i krzyżyk oraz cztery w rzędzie. Oto maszyna stała się dla mnie partnerem w moich wysiłkach kreatywnych. Było w tym coś magicznego.

Sto lat po Adzie Lovelace, w czasie drugiej wojny światowej, brytyjski matematyk i informatyk Alan Turing podjął na zlecenie rządu wysiłek łamania szyfrów i przyczynił się do rozbrojenia niemieckiej maszyny szyfrującej zwanej Enigmą. W 1946 roku, już po wojnie, napisał raport dla National Physical Library, w którym zawarł propozycję stworzenia „automatycznej maszyny liczącej”. Był to pierwszy tekst, w którym sztuczna inteligencja została przedstawiona jako realna możliwość, a nie jedynie koncept teoretyczny. W tamtym czasie istniały już maszyny liczące i sortujące o ściśle określonych zastosowaniach, ale Turing snuł dalej idącą wizję: „Człowiek nie będzie już musiał wykonywać powtarzalnej pracy polegającej na wyjmowaniu materiału z maszyny i ponownym wprowadzaniu go w odpowiednim momencie, bo maszyna sama się tym zajmie”.

Przypisy

[1] Piszę „poznałem”, choć w rzeczywistości to jedynie paraspołeczna (ang. parasocial) relacja. Czyli taka, w której jedna strona ma poczucie, że zna drugą, a druga nie ma o niej prawdopodobnie pojęcia. Takie paraspołeczne relacje rozkwitają w świecie mediów społecznościowych – twórcy odsłaniają prywatność (czasem wycinek, czasem niemal wszystko) i dają dostęp do siebie, który dla reszty staje się pozornie nieograniczony. To sprzyja i relacji, i monetyzacji relacji. Bez takich paraspołecznych relacji ze swoim plemieniem Taylor Swift nie mogłaby prawdopodobnie stać się pierwszą osobą, która dorobiła się miliarda dolarów.

[2] Film CODA, który dostał Oscara w najważniejszej kategorii, czyli Najlepszy Film, to dosłowna kopia francuskiego filmu La Famille Bélier. Od oryginału różni się językiem, obsadą i kilkoma szczegółami, które sprawiły, że produkcja jest bardziej strawna dla Amerykanów i Akademii. W tym przypadku strawna znaczy to samo, co europejska wersja kuchni tajskiej.