Redakcja: Paweł Goźliński, Ewa Wieczorek

Korekta: Hanna Jagodzińska

Projekt okładki: Adam Żebrowski

Fotoedycja: Marcin Kapica

Przygotowanie zdjęć do druku: Łukasz Irzyk

Zdjęcia (odwołania do numerów stron dotyczą wydania papierowego książki): s. 17 Oscar Gonzalez/NurPhoto via Getty Images, s. 38–39, 277, 298–299 Wojciech Kubik/East News, s. 69, 84–85, 349 Kinga Karpati & Daniel Zarewicz, s. 115 Daniel Szkopik, s. 136–137 Monika Rittershaus, s. 159 Karol Grygoruk, s. 174–175 Albert Zawada/Agencja Wyborcza.pl, s. 193 Kyrre Kristoffersen, s. 208–209 Rosellina Garbo, s. 229 Mikołaj Mikołajczyk, s. 250–251 Eugeniusz Helbert/Forum, s. 319 fot. materiały prasowe, s. 332–333 fot. T+T Fotografie Toni Suter, s. 366–367 Brescia/Amisano©Teatro alla Scala

Opracowanie graficzne i skład: Maciej Trzebiecki

Redaktor prowadzący: Katarzyna Kubicka

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

www.wydawnictwoagora.pl

Copyright © by Anna S. Dębowska, 2024

Copyright for this edition © by Agora Książka i Muzyka Sp. z o.o., 2024

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2024

ISBN: 978-83-8380-152-0

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

SPIS TREŚCI

PROLOG. Kolejne pokolenie już frunie

ROZDZIAŁ I. Piotr Beczała: skacze po wierzchołkach gór

ROZDZIAŁ II. Tomasz Konieczny: łamie germańskiego boga

ROZDZIAŁ III. Jakub Józef Orliński: po drodze robi fikołka

ROZDZIAŁ IV. Głosy wysokie

Aleksandra Kurzak: uwielbia umierać na scenie

Ewa Płonka: jest Koziorożcem, ma plany na wszystko

ROZDZIAŁ V. Sztafeta barytonów

Mariusz Kwiecień: trudny do wymówienia, łatwy do uwielbienia

Artur Ruciński: rozważny i romantyczny

Andrzej Filończyk: z gitarą z papier mâché, jaką mógłby narysować Picasso

ROZDZIAŁ VI. Rafał Siwek: bas ma czas

Przypisy

Indeks

Ich głosy, a potem i nazwiska znałam od dziecka. Byli, były nie tylko przykładem artystycznej maestrii, lecz także symbolem polskiego sukcesu na mitycznym Zachodzie, który w latach 80. XX wieku wydawał się bardzo daleki.

O Wiesławie Ochmanie mówiło się, że śpiewa w Niemczech i Ameryce, co znaczyło, że zaszedł daleko. O Stefanii Toczyskiej – że podziwiana jest w Metropolitan Opera. A Teresa Żylis-Gara była gwiazdą, która długo świeciła hen, daleko, nad Nowym Jorkiem. Było jeszcze jedno magiczne nazwisko – Ewa Podleś.

Mój dziadek Roman Rudolf Zgraja był skrzypkiem w Orkiestrze Opery Śląskiej w Bytomiu. Gdy spędzałam z nim wakacje, słuchaliśmy razem Jana Kiepury, który śpiewał beztrosko Wielka sława to żart.

Dziadek wspominał przy tym swoją młodość w międzywojniu – był prawie rówieśnikiem Kiepury, ledwie kilka lat młodszy. Przypuszczam, że moja ulubiona płyta Polskich Nagrań, z której okładki uśmiechał się promiennie słynny tenor, była właśnie prezentem od dziadka.

Od niego usłyszałam też o Adamie Didurze, który w 1945 roku został pierwszym dyrektorem Opery Śląskiej, twórcą jej zespołu i sceny, na której debiutowało wielu znakomitych śpiewaków, m.in. Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Kazimierz Pustelak.

Didur to było nazwisko. Później się dowiedziałam, co za nim stało: dwadzieścia pięć sezonów wyśpiewanych w głównych rolach w Metropolitan Opera House, siedemdziesiąt cztery przedstawienia w mediolańskiej La Scali, „polski rekord na tej scenie, do dzisiaj nie pobity”[1].

A przecież nie był jedyny – żywa wciąż jest legenda primadonny Met Marceliny Sembrich-Kochańskiej oraz pochodzących z Warszawy braci Reszke: konkurującego z najlepszymi włoskimi tenorami Jana i śpiewającego basem Edwarda. Wszyscy oni występowali w Met od jej zarania, sięgającego drugiej połowy XIX wieku.

Początki mojej pracy dziennikarskiej przypadły na czasy coraz większych sukcesów polskich śpiewaków w coraz bliższym świecie. Moi starsi koledzy pisali wtedy o rozwijającej się karierze Mariusza Kwietnia, Piotra Beczały, Andrzeja Dobbera, Tomasza Koniecznego, Aleksandry Zamojskiej. Jeździli ich słuchać do Salzburga, Monachium, Paryża, Nowego Jorku.

Mnie zachwyciła młodziutka Aleksandra Kurzak. Pierwszy raz usłyszałam ją w Mozarcie na warszawskim koncercie pod batutą Jerzego Maksymiuka. I sama już o niej pisałam, chociaż na ogół jeszcze z drugiej ręki. Jeździć zaczęłam później, kiedy było mnie już na to stać. A wtedy mogłam obejrzeć w Paryżu za jednym zamachem Kruma w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego na scenie Théâtre de l’Odéon, a następnego dnia Alcynę Händla w Opéra Garnier ze znaną mi z Warszawskiej Opery Kameralnej Olgą Pasiecznik w partii Morgany. Ze swoim krystalicznie czystym sopranem i żywym temperamentem pasowała jak ulał do międzynarodowej obsady perfekcyjnie pięknych głosów, które brylowały w bardzo malarskiej inscenizacji Roberta Carsena.

W 2005 roku do Warszawy pierwszy raz przyjechał Piotr Beczała. Zrobiłam wtedy wywiad z tenorem, sławnym poza Polską, a w kraju właściwie nieznanym. Śpiewał w stolicy Requiem Verdiego pod batutą Plácida Dominga, dwa lata później debiutował w Operze Narodowej w roli Księcia Mantui w Rigoletcie. Miał już za sobą regularne występy na najważniejszych scenach, żartował więc, że „zasłużył” sobie na debiut na narodowej scenie – piętnaście lat wcześniej jako młodziutki adept wokalistyki po studiach w Katowicach nie miałby na to najmniejszych szans. I pomyśleć, że w 2007 roku najlepsze chwile miał dopiero przed sobą.

Śledziłam pierwsze kroki Jakuba Józefa Orlińskiego, Andrzeja Filończyka, Krzysztofa Bączyka. Ich osiągnięcia onieśmielają, a przecież są to młodzi, urodzeni w latach 90. ludzie – wszystko przed nimi.

Wschodzącą gwiazdą wśród polskich sopranów jest dziś Ewa Płonka – poznałam ją dwa lata temu w Londynie, gdy debiutowała w Royal Opera House jako wagnerowska Wenus. Stara się zatrzymać kochanka, kładzie się kocim ruchem na łożu, z nadscenia spadają na nią płatki róż. Jej głos płynie czysto i harmonijnie, koloru dodaje precyzyjna wibracja.

Świetnie układa się międzynarodowa kariera Izabeli Matuły. Aleksandra Olczyk śpiewała Królową Nocy na najważniejszych scenach. W kalendarzach agentów operowych są stale obecni Piotr Buszewski, Łukasz Goliński, Agnieszka Rehlis i Adam Palka.

Ale frunie już kolejne pokolenie. Skrzydła do długiego lotu dopiero rozkłada baryton Szymon Mechliński – to jest ten rodzaj głosu, którego chce się słuchać bez końca. Dojrzały i głęboki, w kolorze szlachetnego hebanu. No i ta dykcja. Kto dziś tak podaje słowo? To stara dobra szkoła z czasów, gdy w teatrach nie było jeszcze ekranów z wyświetlanym tekstem libretta. W tym roku Mechliński debiutuje w Canadian Opera Company w Toronto i w Teatro Real w Madrycie. Wierzę, że to dopiero początek.

To, że nie sposób wymienić ich tu wszystkich, to dowód na to, jak wielu ich jest. A będzie coraz więcej. Mają bowiem dostęp do studiów operowych działających przy zachodnich teatrach, gdzie łowią dyrektorzy od castingu. Potrafią współpracować z agencjami artystycznymi i wiedzą, czego chcą, bez kompleksu prowincji.

Każda i każdy z nich ma zapewne swoje credo, mnie bardzo podobają się słowa Teresy Żylis-Gary: „Po konkursie w Monachium otworzyły się przede mną wielkie teatry operowe, ale odrzuciłam te propozycje z jednego powodu: wiedziałam, że nie jestem jeszcze gotowa. Znałam swoje możliwości, więc wybrałam niewielki, ale dobry teatr w Oberhausen. Z perspektywy czasu stwierdzam, że to był słuszny wybór. Dzięki cierpliwości i terminowaniu można później zrobić wielką karierę”[2].

I nawet jeśli mało kto ma dziś czas i wytrwałość, aby stawiać drobne kroki, w dodatku kończą się teatry repertuarowe ze stałym zespołem na etatach, warto się przysłuchać słowom primadonny: „Głos musi starczyć na długo. Cała tajemnica tkwi oczywiście w technice. W gardle śpiewak ma skarb: delikatne struny głosowe. Ten instrument długo będzie nam służył, jeśli od samego początku będziemy go ostrożnie używać”[3].

Piszę o śpiewakach, którzy w życie zawodowe weszli po roku 1989. Być może zabraknie wam – drodzy czytelnicy – kilku ważnych nazwisk w spisie treści. Ale przecież ów brak to okazja dla innych kronikarzy.

Moimi bohaterami są artyści, których rozwój śledziłam od lat. Każdy z dziewięciu portretów zamieszczonych w tej książce jest opowieścią o człowieku obdarzonym talentem, determinacją, pracowitością, miłością do muzyki i głodem sceny. To również opowieść o walce z przeciwnościami i mądrej kalkulacji, która sprzyja karierze.

Także o tym, że wszystkie te przymioty nie przyniosłyby tak obfitych owoców, gdyby nie konieczny w zawodzie artysty łut szczęścia. Kto wie, jak ułożyłyby się losy Piotra Beczały, gdyby jego żonie zabrakło benzyny na trasie do Wiednia.

Anna S. Dębowska

PIOTR BECZAŁA

SKACZE PO WIERZCHOŁKACH GÓR

„W DALEKIM KRAJU, GDZIE NIKT Z WAS DOSTĘPU NIE MA, JEST ZAMEK ZWANY MONTSALVAT” [1]

(1998)

Jadą wzdłuż nasypu kolejowego. Pociąg do Krakowa utrzymuje równą prędkość, oni też.

– Dadzą znać za chwilę – Piotr patrzy na zegar w telefonie komórkowym. Po jedenastej spodziewa się wiadomości z Wiednia.

Jest esemes! „Winbergh chory. Jednak nie da rady”. Katarzyna dociska pedał gazu, samochód natychmiast wyrywa do przodu. Muszą dotrzeć na stację szybciej niż pociąg. Inaczej Piotr nie zdąży wsiąść i w Krakowie nie złapie samolotu do Wiednia. A od tego zależy, czy zadebiutuje dziś w Wiener Staatsoper.

Wczoraj zadzwonił agent Piotra Franz: „Gösta Winbergh się przeziębił. Potrzebne zastępstwo Tamina w Czarodziejskim flecie”.

Akurat minął drugi dzień świąt, odpoczywali z Kasią w domu pod Żywcem. „Bądź w gotowości od rana”.

Dojechali. Wyskoczyli z samochodu, ale pośpiech był zbyteczny. Pociąg dopiero się wtaczał na stację.

BEATLESI

(1978)

Nic nie wskazywało na to, że Piotr Beczała zostanie słynnym tenorem operowym. Przyszedł na świat w rodzinie robotniczej. Jego dziadek był murarzem, ojciec – Antoni – majstrem w fabryce tekstylnej w Komorowicach Śląskich, mama – Janina Borgieł – była krawcową. Piotr – urodzony 28 grudnia 1966 roku w Czechowicach-Dziedzicach – był pierwszym dzieckiem. Po nim przyszli na świat Krystyna i Arkadiusz.

W domu rodzinnym przyszłego startenora nie było muzyki, w dzieciństwie ani w wieku dorastania nie miał styczności z kulturą wysoką. Nie było też w rodzinie Beczałów muzykujących po amatorsku dziadków, wujków, cioć, na których powołują się czasem inni śpiewacy[2].

Artysta nie wspomina też o żadnym impulsie płynącym z radia czy telewizji, gdzie w czasach jego dzieciństwa było jeszcze sporo programów muzycznych, a Bogusław Kaczyński występował w TVP. Tylko sześćdziesiąt kilometrów od Czechowic-Dziedzic leży Bytom z poniemiecką Operą Śląską. Jej działalność zainicjował tuż po II wojnie światowej sławny bas Adam Didur, gwiazda nowojorskiej Metropolitan Opera z pierwszych dekad wieku XX. Beczałowie byli jednak ubogą rodziną – zapewne nie stać ich było na dojazd ani bilety do teatru.

W dzieciństwie Piotr zadowalał się piosenką harcerską śpiewaną przy ognisku przy akompaniamencie gitary. Dorastając, wolał słuchać Beatlesów i rocka psychodelicznego. Okres nastoletniego buntu zaowocował marzeniami o założeniu własnego zespołu rockowego, koledzy nie mieli jednak pieniędzy na gitary. Nawet na studiach w Akademii Muzycznej w Katowicach, gdy już kształcił się na wydziale wokalnym, wciąż nie potrafił sobie wyobrazić, jak powinna brzmieć opera.

Nasuwa się zatem pytanie, jak doszło do tego, że odkrył swój talent muzyczny? Zanim na nie odpowiem, chcę się zatrzymać przy rodzinie Beczałów z Czechowic, odnoszę bowiem wrażenie, że dom artysty, mimo braku pewnych kompetencji kulturowych, dał chłopcu dobre wychowanie i poczucie własnej wartości. Z autobiografii śpiewaka wynika[3], że jego dzieciństwo było wprawdzie biedne i naznaczone stanem wojennym, a następnie rozkładem moralnym i gospodarczym Polski Ludowej, ale w sumie – bezpieczne i oparte na silnej więzi rodzinnej. Beczała wspomina szkołę jako dość opresyjną – niektórzy nauczyciele stosowali kary fizyczne, ale dom był dla niego bezpieczną przystanią.

Rodzina była duża – przodkowie miewali po dziewięcioro dzieci. Beczałowie mieszkali na krańcach miasta. Ich dom był w każdym razie gospodarstwem wiejskim, w którym hodowali świnie, a w przydomowym w ogródku sadzili warzywa, trafiające potem na stół. Mama szyła dzieciom ubrania. Do pewnego stopnia byli samowystarczalni.

Wyobrażam sobie, jak dwunastoletni Piotr wraca od cioci, do której mama wysłała go po mleko. Przeszedł już trzy kilometry, teraz ma przed sobą drugie tyle do domu. Dla niektórych to długa trasa, on pokonuje ją z radością. Lubi być w drodze. W oddali widać Beskid. Radośnie mu w takim otoczeniu. Schodzi na chwilę z głównej drogi w stronę boiska, gdzie chłopcy grają w piłkę. Stawia na trawie bańkę z mlekiem i dołącza do drużyny. Ktoś podaje do niego, Piotr strzela i – gol! Chłopaki go ściskają. Podnosi bańkę, macha im na pożegnanie i znów jest w drodze. „Całe życie mógłbym tak wędrować, najdalej jak się da” – myśli. Gdy dociera do domu, w progu wita go matka: „Jak idziesz sam po mleko, to w drodze zdąży skwaśnieć”[4].

Przy okazji premiery Halki Stanisława Moniuszki w Theater an der Wien w Wiedniu (2019), w której Piotr Beczała śpiewał partię górala Jontka, zapytałam go, na ile bliska jest mu ta postać. Okazało się, że uważa się w równym stopniu za górala, co za Ślązaka. „Jestem honorowym obywatelem Śląska, ale urodziłem się blisko Bielska-Białej, z okna domu oglądałem Szyndzielnię, więc czuję się również góralem. Moje rodzinne Czechowice-Dziedzice są za Wisłą, na południe od rzeki, gdzie był zabór austriacki i Galicja. Na północy był już zabór pruski i hanysy, czyli Ślązoki. Studiowałem w Katowicach, znam śląski dialekt, ale znam także gwarę góralską. Jeśli chodzi o Jontka, to od razu go zrozumiałem – uparty człowiek gór. Jak się zakochał, to już na amen”[5].

Dodał jednak, że kwestia pochodzenia nie ma dla niego większego znaczenia, gdyż od dawna czuje się obywatelem świata.

Jak w tych warunkach widział swoją przyszłość dorastający Piotr? W wieku dorastania nie do końca wiedział, co może robić w życiu. Chciał być kapitanem statku dalekomorskiego, którym mógłby podróżować po świecie. Nie był jednak dobry z matematyki, musiał mierzyć zamiary na siły. Po ukończeniu podstawówki dostał się do technikum mechanicznego.

(1984)

Nieoczekiwanie rysuje się nowa droga. W technikum trochę przypadkiem Piotr Beczała wstępuje do Chóru im. Stanisława Moniuszki prowadzonego w tej szkole przez dyrygentkę Annę Szostak. Chciał się urwać z klasówki z fizyki, a przesłuchanie było o tej samej porze. Śpiewa piosenkę, którą poznał w harcerstwie, i zostaje natychmiast przyjęty. Nie zna nut, więc na razie śpiewa na słuch. Wkrótce Anna Szostak zaprasza go do swojego drugiego chóru, półprofesjonalnego Zespołu Muzyki Dawnej „Madrygaliści”. Śpiewają wielogłosową muzykę renesansu, madrygały i chansons, które zaczynają się Piotrowi szalenie podobać.

Repertuaru uczy się na zajęciach z techniki, w pracowni coś tam lutuje, a jednocześnie ćwiczy intonację. Koledzy nie wierzą własnym uszom: „Co ty, jeronie, śpiewokiem chcysz zostoć?”. Nie rozumieją, czego doświadcza w Madrygalistach.

Marzenia o podróżach szybko zaczynają się spełniać – z chórem jedzie do Niemiec, Francji, Szwajcarii, Austrii. Na własne oczy widzi, że na tym mitycznym Zachodzie jest czyściej, ładniej, zasobniej. Jedna z koleżanek decyduje się zostać we Francji. Piotr i jego koleżanka Katarzyna Bąk, śpiewająca mezzosopranem piękność, wzbraniają się przed tym – nie mogliby tak jednym cięciem zerwać kontaktów z rodziną[6].

Po maturze Piotr składa papiery na politechnikę i do Akademii Muzycznej w Katowicach. W konserwatorium egzamin wstępny jest kilkuetapowy. Kilkadziesiąt osób zdaje na śpiew solowy, a miejsc na wydziale jest tylko siedem. On w tej konkurencji: bez szkoły muzycznej, bez podstaw harmonii, kształcenia słuchu, historii muzyki, z wiedzą zaczerpniętą od Anny Szostak z Madrygalistów.

A jednak wstępny do Akademii Muzycznej zdaje śpiewająco. Komisja jest zachwycona, przekonana, że oto pojawił się talent. Obecna jeszcze czasem w jego głowie wizja siebie jako kapitana statku ostatecznie odpływa w dal[7].

„STOP, STOP, STOP”. PUNKT ZWROTNY – SPOTKANIE Z SENĄ JURINAC

(1987)

– Kiepurą to ty, Piotruś, nie będziesz – stała klientka matki obnaża ostre ząbki w przymilnym uśmiechu, ale jej głos brzmi z niezmąconą pewnością. Wyszła właśnie z pracowni, gdzie mama Piotra wzięła od niej miarę na nową sukienkę. „Ciekawe, czy starczyło centymetra na dopięcie obwodu” – Piotr odgania złośliwą myśl jak muchę, a przywołuje inną: „Dlaczego nie? Kiepura był synem piekarza z Sosnowca”.

Muzyka zagarnęła go dla siebie. O niczym innym nie myśli. W domu jedynie mama go rozumie i w niego wierzy. Ludzie lubią go słuchać, czuje ich uwagę, gdy występuje, a Anna Szostak uważa, że Piotr po prostu ma talent. Jest więc o co walczyć.

Spogląda na zegarek. Zaraz jedzie do Katowic, żeby się spotkać z Ulą Musialską, pianistką, z którą razem muzykowali w Akademii. Dowiedział się, że Ula jedzie do Szwajcarii. Coś niesamowitego! Dostała angaż do Międzynarodowej Letniej Akademii Muzycznej w Lenk pod Bernem i ma teraz dla niego dobrą wiadomość. Prosił ją, aby dowiedziała się o stypendium dla niego. Czyżby się udało?

W zeszłym roku, w pierwsze wakacje studenckie pojechał do Weimaru, żeby na kursach mistrzowskich nauczyć się czegoś od innych profesorów. Mówią przecież, że podróże kształcą, a on zawsze chciał podróżować.

„Zajęcia ze śpiewu w naszej Akademii powinny się odbywać każdego dnia, a tak nie jest” – myśli Piotr, stojąc na peronie w Czechowicach-Dziedzicach. „Dlaczego nikt tu nie sprząta?” – wzdryga się na widok płyt chodnikowych pokrytych zrudziałym pyłem.

Nawet wnioskował z kolegami o zwiększenie liczby godzin, ale uczelnia odmówiła. I jeszcze te zajęcia o dziesiątej rano – dla głosu to za wczesna pora, każdy śpiewak wam to powie.

Urszuli udało się załatwić dla Piotra miejsce w klasie mistrzowskiej Seny Jurinac. Polakom nic to nazwisko nie mówiło, natomiast wiedeńskiej publiczności była ona doskonale znana. Pochodziła z Bośni, gdzie przyszła na świat w 1921 roku w rodzinie wiedenki i chorwackiego lekarza wojskowego. Studiowała w zagrzebskiej Akademii Muzycznej. W maju 1945 roku zadebiutowała na scenie Wiener Staatsoper w pierwszym powojennym przedstawieniu tego teatru, Mozartowskim Weselu Figara. Śpiewała wtedy partię Cherubina i pozostała w zespole, ale występowała też w La Scali i w Salzburgu pod dyrekcją Herberta von Karajana i Ericha Kleibera, a także na angielskim festiwalu muzycznym w posiadłości rodziny Christie w Glyndebourne – często mając u boku męża, włoskiego barytona Sesta Bruscantiniego.

„Kryształowa czystość głosu i mistrzowskie jego wyszkolenie, wielka muzyczna kultura – uczyniły z Seny Jurinac przede wszystkim znakomitą odtwórczynię dzieł Mozarta. Posiadała też dość rozległy repertuar obejmujący m.in. dzieła Richarda Straussa” – pisał o niej polski znawca głosów operowych Józef Kański[8].

Do takiej właśnie fachowej siły trafił w lecie 1987 roku dwudziestojednoletni wówczas Piotr Beczała. Co to jednak znaczy „trafił” w przypadku studenta w czasach, gdy między Polską a Szwajcarią rozpościerała się przepaść? Jak wspomina w autobiografii, stanął przed wyzwaniem – skąd wytrzasnąć pięćset franków szwajcarskich? I jak tam dojechać?

Piotr nie zamierzał zmarnować szansy. Po załatwieniu niezbędnych formalności, takich jak paszport i wiza wjazdowa, wsiadł do autokaru, którym członkowie Chóru i Filharmonii Śląskiej w Katowicach wybierali się w trasę koncertową na południe Francji. Piotr już wcześniej współpracował z tym chórem.

Pojechał, wystąpił, zarobił, a potem odłączył się od grupy i autostopem ruszył do Bazylei, aby stamtąd pociągiem dotrzeć do Lenk. Tam już zapewniono mu koszty utrzymania. I tak oto trafił na pierwsze zajęcia do Seny Jurinac.

Klasę z pianinem wyłożono dębową boazerią, pod ścianami stały kwiaty w donicach. Przez okno rozciągał się widok na pokryte łatami śniegu spiętrzenia alpejskich trzytysięczników.

Piotr staje oko w oko z siwowłosą damą o śniadej cerze i ostrych rysach twarzy. Sympatyczna, a jednocześnie władcza. Idąc za radą profesora z Katowic, z werwą rozpoczyna arię Cavaradossiego: E lucevan le stelle (Lśniły gwiazdy...) – rozśpiewuje się szeroko, szukając oczami czegoś na suficie.

„Stop, stop, stop” – Sena Jurinac unosi rękę. Akompaniująca Piotrowi pianistka urywa akord w połowie. Jurinac patrzy mu prosto w oczy i zaczyna mówić: „Zapomnij o Cavaradossim, mój chłopcze. Musisz ćwiczyć Mozarta, wyłącznie Mozarta. Ten, kto potrafi śpiewać jego muzykę, może wykonać wszystko. Zobaczysz, kiedyś zaśpiewasz Cavaradossiego, ale wtedy zrobisz to tak, jak będziesz chciał, a nie tak, jak ci głos na to pozwoli”[9].

Prosto z lekcji maszeruje do biblioteki, gdzie prosi o nuty dzieł operowych Wolfganga Amadeusza Mozarta. Przez następne dwa tygodnie uczy się ich na pamięć.

Nadchodzi koncert finałowy wieńczący kurs mistrzowski. Tego wieczora Piotr śpiewa arię Don Ottavia Il mio tesoro – zrywają się brawa. A Sena Jurinac ma na twarzy uśmiech Giocondy. Piotr kątem oka dostrzega zdumienie w oczach Kurta Pahlena, dyrektora Letniej Akademii Muzycznej w Lenk.

Powrót do Polski był trudny. Powietrze w Katowicach – ciężkie, wcześniej tego nie zauważał. Świat wokół – jakby nagryzmolony węglem. Wszystko czarne, szare lub bure, przetykane czerwonymi plamami transparentów Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej.

W Akademii musiał odpierać nalegania profesora na cięższy repertuar, ale uparł się, że będzie śpiewać Mozarta. „Jestem po klasie mistrzowskiej u Seny Jurinac. Przykro mi to powiedzieć, ale przekonałem się tam, że wiele z tego, co tutaj robimy, jest błędne”[10] – oznajmił z determinacją. Profesor ustąpił, mówiąc tylko: „W tym zawodzie nie możesz się bać ryzyka”.

„Wiesz, chyba wyjadę na Zachód, nie widzę tu dla siebie miejsca” – mówi koledze. Smażą jajecznicę w akademiku. Zdobyli osiem jaj chłodniczych – będzie uczta!

Piotr wrócił właśnie z przesłuchania w Operze Śląskiej w Bytomiu. „Słuchaj, oni mnie chcieli na Don Joségo w Carmen. Ja mam tylko dwadzieścia cztery lata. Nie jestem tenorem dramatycznym, może będę – za jakieś dwadzieścia–dwadzieścia pięć lat![11]”.

Kolega patrzy z niedowierzaniem: „Byś był chojrak, gdybyś zaśpiewał – klepie go po plecach. – No co ty, stary? Każdy marzy o takich rolach. Mozart to nuda, każdą nutkę trzeba wyśpiewać, a tu są emocje. Wyobrażasz sobie, jak dziołchy na to lecą? Zaś i forsę miałbyś dużą”.

Piotr wie swoje. Uśmiecha się i ze smakiem połyka jajecznicę. Jest taka jedna dziewczyna, która go pociąga jak żadna inna. To czarnowłosa i ciemnooka Katarzyna Bąk, którą poznał kilka lat wcześniej w chórze madrygalistów. Szalenie zdolna, wygrywa konkursy. Teraz studiuje wokal w Warszawie, ale wciąż są w kontakcie. Lubią się bardzo, dlatego Piotr ma nadzieję. A dyskutować z kolegą mu się nie chce, bo ma już swoje plany.

PIERWSZA PENSJA W SZYLINGACH

(1990–1992)

Piotr uśmiecha się za kierownicą fiata ritmo. W samochodzie jest ciasno, ale wesoło, bo jedzie z trzema kolegami wokalistami, którzy mają ten sam cel – dostać się do agencji artystycznej. Biorą kurs na Wiedeń. Tam Piotr ma umówioną audycję u Ericha Seittera. Trochę krążą po mieście, aby znaleźć Wiener Konzerthaus. Nie czuje tremy – dzięki lekcjom z Seną Jurinac nabrał pewności siebie.

Pojawia się Seitter, energiczny przystojniak z ciemną czupryną. Schodzą do małej salki przesłuchań – Seitter jest bardzo zajętym człowiekiem, od razu przystępuje do rzeczy. Na jego prośbę Piotr śpiewa arię Księcia Mantui z Rigoletta Verdiego – chciałby to kiedyś zaśpiewać na scenie: „Questa o quella per me pari sono a quant’altre dintorno, dintorno mi vedo”. Książę wyjawia w niej swój światopogląd, niezbyt skomplikowany, trzeba przyznać: „Ta czy tamta wokół mnie to dla mnie żadna różnica”. Tak go bawią te słowa, że aria w jego ustach brzmi niezwykle radośnie. Tak młody człowiek się bawi: jeden podrywaniem, inny śpiewaniem. Na twarzy Seittera maluje się zdumienie. Agent prosi Piotra o numer telefonu.

Cała ta eskapada mija jak z bicza strzelił. Z pachnącego wytwornymi perfumami i kawą Wiednia przejechali następne czterysta kilometrów do Monachium. Próbowali się dostać do agencji artystycznej Hilberta, lecz bezskutecznie.

Wrócili do Polski – trochę z niczym, trochę z nadzieją. I wtedy zadzwonił Erich Seitter – wiedeńczyk postanowił wziąć Piotra do swojej agencji. Mało tego – wyznaczył trasę audycji wokalnych w Linzu, Salzburgu, Lucernie i Sankt Gallen. Piotr się nie spodziewał, że tak szybko znów wyląduje za kółkiem.

Po wielu godzinach jazdy dociera do Linzu. To jednak męczące tak prosto z podróży wyjść na estradę i śpiewać przesłuchanie. „Ale cóż, taki zawód się wybrało, to się ma” – myśli z rozbawieniem, przebijając się przez tłum kandydatów. Wszyscy zabiegają o tę samą pracę, co on. Martin Sieghart, nowy dyrektor generalny linckiego Landestheater, postanowił odświeżyć zespół. Gdyby się tam dostał, zarabiałby w szylingach! Najpierw chcieli Czajkowskiego, zaśpiewał więc arię Leńskiego Kuda, kuda?, później chcieli Mozarta, więc dał im próbkę partii Tamina i Ottavia. Sam się dziwił, że po tylu godzinach podróży ma w sobie tyle energii. Na koniec usłyszał: „Odezwiemy się”.

Naprawdę się odezwali. Chcieli młodego tenora lirycznego z potencjałem na solistę i go dostali. A on dostał etat i pensję w wysokości 20 tys. szylingów miesięcznie.

Wciąż nie ma dyplomu Akademii Muzycznej w Katowicach, więc trzeba nadrobić. Dla Linzu to nie ma znaczenia, ale Piotr lubi doprowadzać sprawy do końca. Jeszcze przed wyjazdem z Polski zaśpiewał w przedstawieniu akademickim, a później recital dyplomowy. Wymaglowali go – musiał zaśpiewać osiem arii. I znów – arię Leńskiego pod znamiennym tytułem Kuda, kuda wy udalilis?. „Jeszcze mi dacie doktorat honoris causa” – myśli, wybiegając z uczelni[12].

Teraz jest już tylko ciężka praca w Landestheater Linz, z którym podpisał kontrakt solisty na pięć sezonów artystycznych. Wyciskają go tu jak cytrynę. W sezonie artystycznym 1992/1993 ma do zaśpiewania sześć ról, których musi się dopiero nauczyć, w dodatku większość po niemiecku, a przecież jeszcze nie opanował tego języka.

Z polskiego punktu widzenia 20 tys. szylingów miesięcznie to kawał grosza, ale utrzymać się za te pieniądze w Austrii nie jest łatwo. Tym bardziej że się ożenił i ma na utrzymaniu drugą osobę – razem z Katarzyną Bąk poznają smak życia na obczyźnie.

Spotykali się, gdy tylko mogli. Gdy dostał pracę w Linzu, przyjechała do niego. Chciał ją odwieźć do Katowic, ale należący do Kasi fiat 126p nawalił, jakby naprawdę nie chciał wracać do Polski. Pod Brnem silnik wysiadł. Razem szukali mechanika. Ostatecznie dotarli na Śląsk, a cała sytuacja scementowała ich związek – Kasia uznała, że Piotr jest mężczyzną, który nigdy się nie podda[13].

Ślub wzięli 24 października 1992 roku w Czechowicach – Katarzyna odwołała swój debiut w La Scali, gdzie tego samego dnia miała wystąpić jako Zerlina w Don Giovannim pod batutą Riccarda Mutiego. Była tak zakochana, że zapomniała o całym świecie. Później oboje zdecydowali, że tylko jedna osoba w związku może robić karierę w tej samej dziedzinie i tą osobą będzie on, bo ma już agenta i etat w teatrze. Teraz był więc odpowiedzialny za dwoje.

Nowa rola w Linzu to Ferrando, młody kochanek Fiordiligi z Così fan tutte. To komedia o ułudzie miłości. On nie ma wątpliwości. Kocha Kasię z wzajemnością. Koniec, kropka. Ale, ale – szykowała się premiera, Piotr dostał angaż do drugiej obsady. Znał oczywiście rolę Ferranda, sęk w tym, że dyrektor Martin Sieghart zrezygnował z włoskiej wersji językowej napisanej przez Lorenza Da Ponte i zamierzał pokazać dzieło w przekładzie na niemiecki. Co gorsza, sięgnął po nowe tłumaczenie – nie było więc żadnych nagrań, na których Piotr mógłby oprzeć ucho.

– Herr Beczala, proszę uprzejmie do gabinetu – usłyszał od Siegharta po porannej próbie. – Zaszły niespodziewane zmiany.

Piotr wstrzymał oddech.

– Nasz pierwszy tenor zrezygnował z udziału w produkcji – szybko oznajmił Sieghart. – W związku z tym chcę pana zapytać, czy zaśpiewa pan w pierwszej obsadzie. I w drugiej, oczywiście, też.

Co miał robić? Zgodził się i aż do premiery od rana do wieczora siedział na próbach, najpierw z pierwszą obsadą, później z drugą. Na premierze okazało się, że poradził sobie z wyzwaniem znakomicie. Tak jak w życiu – w Austrii musiał pracować za dwóch i być miły za pięciu.

Później, w 1994 roku, śpiewa Werthera w operze Jules’a Masseneta. To już duży krok do przodu. Gdy intonuje Pourquoi me réveiller – w jego głosie odzywa się czysta liryka. Zastanawia się, czy kiedyś zaśpiewa to w Nowym Jorku. Z natury jest niewzruszonym realistą. Nauczył się myśleć małymi odcinkami czasowymi i nie wyprzedzać życia w marzeniach. Jest przeciwieństwem pogrążonego w marzeniach Werthera. Cierpliwy, wytrwale dochodzi do celu.

WALKA O „GÓRY”

(2010)

Śni mu się, że chodzi, skacząc po wierzchołkach gór, i w jakiś cudowny, nadprzyrodzony sposób przenosi się z jednego na drugi. Wystarczało podnieść nogę, aby się odbić od miękkiej skały i popłynąć w powietrze jak kosmonauta. To przyjemne uczucie nieważkości trwało – mogła to być wieczność lub ułamek sekundy. Najdziwniejsze było to, że każdy ze zdobywanych szczytów wydawał określony dźwięk. Pod naciskiem jego stóp zamieniały się w klawisze fortepianu – raz brzmiał dźwięk c, raz b, a innym razem h. A pomiędzy nimi – melodie. W przestworzach rozbrzmiewało czyste jak górski potok wysokie c.

Budzi się. Rozpoznaje znajome zarysy mieszkania w Wiedniu. Nie chce mu się rozsuwać zasłon – to jego jedyny wolny dzień między próbami do Cyganerii, w której śpiewa z Anną Netrebko na scenie Wiener Staatsoper. To jeden z ostatnich dni marca 2010 roku[14].

Na stoliku kawowym przy kanapie leży nowojorski magazyn „Opera News”, który drukuje recenzje z przedstawień z całego świata[15]. Piotr już wie, co czytał przed drzemką – w styczniowym numerze ukazała się recenzja z jego występów w Lyric Opera w Chicago, gdzie w październiku 2009 roku śpiewał tytułową rolę w Fauście Charles’a Gounoda.

„Największym osiągnięciem tej produkcji był debiut Piotra Beczały. Ten uznany na świecie tenor błyskotliwie pokonał trudności wpisane w partię Fausta. Porywająco zaśpiewał wysokie b na słowach »Je t’aime«. Wysokie c w Salut, demeure chaste et pure zostało wzięte na jednym oddechu, bez cienia wysiłku. W takich chwilach Beczała sprawia, że czas się zatrzymuje” – napisał recenzent[16].

Piotr kiwa głową – to stąd ten sen. „Gdybyś wiedział, ile ciężkiej pracy kosztowało mnie to skakanie po szczytach” – mówi w myślach do recenzenta.

(1996)

W Linzu tylko jedna rzecz spędza mu sen z powiek. Wciąż nie potrafi wydobyć najwyższych dźwięków w tenorowej skali. Wysokie c i d, nawet wysokie h i b są dla niego osiągalne tylko w pewnych okolicznościach. Być może coś go emocjonalnie blokuje. To, że jego kolega z zespołu, baryton Samuel Cook, dysponował „bombastycznymi górami”, jest dodatkową ostrogą, która spina Piotra jak arabskiego wierzchowca. Nawet baryton może „wskoczyć” na te dźwięki? Jeśli Piotr ma się wyrwać w daleki świat, musi zapanować nad „górami”.

Patrzy na zegarek – samolot wzniósł się w powietrze o piętnastej trzydzieści. To krótki lot – z Linzu do Zurychu nie jest daleko. Wyciąga przed siebie nogi, opiera się w fotelu. Musi chwilę odpocząć, raptem dwie godziny temu zakończył próbę do Uprowadzenia z seraju, a za chwilę ma „wskoczyć” w zupełnie inną rolę i stylistykę – w Rinuccia w Giannim Schicchim Giacoma Pucciniego.

Wszystko rozegrało się błyskawicznie. Na próbie odebrał telefon od swojego agenta. „Zastępstwo w Zurychu – takich okazji się nie przepuszcza” – myśli Piotr, gdy samolot dotyka kołami płyty lotniska. Jest osiemnasta. Taksówka zatrzymuje się pod Operą Zuryską. Piotr łowi okiem widok na jezioro, zaraz jednak wchodzi do budynku drzwiami dla personelu.

Co właściwie ma robić na scenie, oprócz tego, że śpiewać? Nie było czasu na wskazówki reżysera. W garderobie puszczają mu wideo z zapisem przedstawienia, krawcowa dopasowuje kostium. Na scenie Piotr kątem oka widzi, że widownia zuryskiej opery jest niewielka, teatr ładny – bombonierka. Później już cały zatraca się w arii Rinuccia Firenze è come un albero fiorito. Przebija przez nią młodzieńczy zapał, chociaż Puccini, pisząc Gianniego Schicchiego, miał już sześćdziesiąt lat. Ale czego geniusz nie potrafi...

Tok arii Rinuccia dwukrotnie znajduje zwieńczenie na wysokim dźwięku h (h dwukreślne). Drugi raz, w jej finale, śpiewak musi trzymać tę nutę przez cały takt i kawałek następnego – to bardzo trudne, ale zarazem efektowne. Piotr nie tyle „wskakuje” na dźwięk h, ile raczej wsuwa się weń, niczym nitka przez ucho igielne – zwinnie i elegancko. Nie czuje wysiłku, przetrzymuje nutę triumfalnie i jak przez mgłę słyszy oklaski. Chyba dobrze poszło.

Następnego dnia dyrektor Opery w Zurychu Alexander Pereira podpisuje z nim kontrakt na następne trzy lata, na konkretne role.

Piotr musi dojechać na lotnisko. Pod hotelem stoi biały cadillac. Piotr uwielbia samochody. „To dobry znak” – myśli, wsiadając do taksówki, a gdy już prostuje się na wygodnej kanapie, uświadamia sobie, że na zastępstwie w Zurychu zarobił więcej niż w ciągu dwóch miesięcy w Linzu[17].

Nie byłoby tych wysokich tonów, gdyby nie ciężka praca Beczały z Dale’em Fundlingiem. Pochodzi z Teksasu, ale miłość do muzyki przywiodła go do Europy. W salzburskim Mozarteum pracował jako pianista korepetytor śpiewaków, kameralista. Znał się na śpiewie lepiej niż niejeden zawodowy wokalista. Sam nie umiał wydobyć z siebie żadnej nuty na przeponie, natomiast wiedział, jak prowadzić głos i umiał to wytłumaczyć.

– O każdej chrząstce potrafił opowiadać, o anatomii gardła, mając czysto techniczne podejście – mówi mi Beata Klatka, szefowa istniejącej od 2011 roku Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, z którą to szkołą mistrzowską współpracował przez pewien czas Dale Fundling.

Piotr Beczała poznał Fundlinga w Landestheater Linz, dokąd Amerykanin dojeżdżał z Salzburga. Dale przekonał Beczałę do prowadzenia głosu „węziej”, tak, jakby przeciągał linię melodyczną przez igłę. Co ciekawe, tę samą radę parę lat wcześniej dał Polakowi sam Luciano Pavarotti, współczesny król tenorów[18]. Pod tym kątem Piotr zaczął więc modelować swój głos.

Mówi, że była to praca nad uwierzeniem w to, że można mieć całkowitą kontrolę nad „górami”.

„Ja w te dźwięki trafiałem co jakiś czas, ale to było wszystko bardzo niestabilne. Stabilizowanie głosu w moim przypadku to był wieloletni proces. Miałem szczęście, że pracowałem wówczas w teatrze, i to, nad czym z Dale’em pracowaliśmy, mogłem od razu wypróbować w praktyce. Ta konfrontacja też wymagała ode mnie cierpliwości – bywało, że u Dale’a wychodziło, a na scenie nie zawsze”[19].

W 1994 roku Piotr Beczała jest w drugiej obsadzie Sprzedanej narzeczonej Bedřicha Smetany – śpiewa partię Jenika, a właściwie Hansa, ponieważ ta czeska opera grana jest w Linzu po niemiecku. Jest cały w nerwach – to rola, która wydaje mu się praktycznie poza zasięgiem ze względu na pojawiające się dwukrotnie h dwukreślne, bardzo w dodatku eksponowane. W teatrze panuje przekonanie, że Beczała tego Hansa nie udźwignie, a jeśli nawet, to straci głos.

„Piotr Beczała głosem potrafi wyczarować w wyobraźni słuchacza baśniowe obrazy”. Jako Lohengrin w nowojorskiej inscenizacji romantycznej opery Richarda Wagnera, 2023.

„Ale ze mną nie jest tak łatwo, bo jestem zodiakalnym Koziorożcem. Na wszystkie trudności i przeciwności reaguję dokładnie odwrotnie niż większość ludzi – nie poddaję się. Jeśli mam »pod górę«, jak na początku mojej kariery, to cieszę się z tego ogromnie, ponieważ to odpowiada mojej naturze. Jeśli ktoś mi coś zarzuca, staram się ten problem rozwiązać i być jeszcze lepszy – technicznie i interpretacyjnie. Wszyscy w tym zawodzie jesteśmy mniej lub bardziej wrażliwi na krytykę, ja też – ale dla mnie ona oznacza: »Weź się za siebie i rozwiąż problem«”[20].

Patrząc z perspektywy trzydziestu jeden lat kariery, wie, jak ważne jest psychologiczne podejście do problemów technicznych w śpiewie: „Większość problemów tego typu, jak brak wysokich czy niskich dźwięków, wiąże się z niepewnością i brakiem wyobraźni wokalnej. Moim studentom tłumaczę, że ekstremalny dźwięk czy trudną, zawiłą frazę trzeba najpierw zobaczyć w wyobraźni, a potem dopiero ten dźwięk lub frazę zaatakować. Staram się przekazywać wiedzę, którą nabyłem u Dale’a – najpierw zdiagnozować problem, a potem go rozwiązać”[21].

PRZYGODA Z KSIĘCIEM

(2012)

W Warszawie w hotelu Victoria-Sofitel rozmawia z dziennikarką, która pyta go, czy prawdą jest, że został właśnie obywatelem Szwajcarii. „Od dwóch miesięcy jesteśmy z żoną również Szwajcarami, dostaliśmy obywatelstwo po piętnastu latach mieszkania w tym kraju”[22]. Przyznaje, że od paru lat chętniej przyjeżdża do Polski, od kiedy Operą Narodową w Warszawie kieruje tandem Waldemar Dąbrowski i Mariusz Treliński[23]– są to ludzie, którzy wiedzą, czego chcą, a chcą tu coś zmienić na lepsze. Oczywiście, nie pojawia się tam często, lecz na tyle, na ile pozwala mu kalendarz zobowiązań wypełniony kontraktami na kilka lat naprzód. Tym bardziej więc dwudziestolecie pracy artystycznej zdecydował się obchodzić w Operze Narodowej.

Tak, to już dwadzieścia lat na scenie, jak z bicza strzelił – debiutował 26 września 1992 roku w Linzu w malutkiej roli Dancaïra w Carmen Bizeta. Miał wtedy dwadzieścia sześć lat – zamyśla się na moment.

Teraz dziennikarka pyta, jak wygląda życie topowego tenora.

„A jak może wyglądać? Byłem miesiąc w Mediolanie, w międzyczasie latałem na nagrania do Warszawy, potem śpiewałem w Monachium i każdą wolną chwilę również przeznaczałem na śpiew. Staram się nie mieszkać w hotelach, wynajmuję lub kupuję mieszkania, żeby mieć namiastkę domu. To jest naprawdę ciężki kawałek chleba”[24].

Teraz pyta go o łut szczęścia – to jest, zdaje się, ulubione pytanie dziennikarzy, ale w sumie ma rację, bo uśmiech losu jest bardzo potrzebny w jego zawodzie. Dla niego łutem szczęścia było zastępstwo w Zurychu za chorego kolegę. Następnego dnia podpisał z Opernhausem kontrakt na trzy lata – to było tak, jakby przesiąść się z fiata do jaguara.

Wracając do pokoju hotelowego, Piotr zamyśla się na moment – przypomniały mu się pierwsze lata w Zurychu, gdy akurat przekroczył trzydziestkę.

(1999/2000)

Światła zmieniają się na zielone, Piotr rusza przez tory tramwajowe w stronę rozległego placu przy Opernhausie.

Wokół ludzie siedzą i coś czytają lub rozmawiają. Spogląda na niebieskie wody Jeziora Zuryskiego. „Jak tu pięknie” – myśli, wdychając świeże powietrze. Tutaj czuje się spokój i bezpieczeństwo płynące z zamożności.

Spogląda na rozciągające się w oddali masywy Alp. To cudowne, że góry są tak blisko, w Czechowicach też czuł ich obecność i wpisaną w ten krajobraz wolność. To były wprawdzie niższe górki, zielone, ale przecież nie mniej kochane. Dlatego kupił Kasi – w piątą rocznicę ślubu – dom we wsi Żabnica koło Węgierskiej Górki. Przyroda jest tam niezwykle piękna. Beskid Żywiecki działa kojąco na nich oboje, jeżdżą tam, ilekroć czas im na to pozwala. Pieczenie ciast relaksuje Piotra tak samo skutecznie, jak gra w golfa czy prowadzenie sportowego samochodu.

Ale już czas na próbę – wreszcie śpiewa Księcia Mantui w Rigoletcie. Tak, arią Questa o quella przekonał dziesięć lat temu Ericha Seittera, że warto wziąć młodziutkiego Polaka pod swoje skrzydła. Cieszy się , że w jego repertuarze zagościł Verdi, raczej już na stałe.

Słuchając Piotra w roli Elwina w Lunatyczce Belliniego, dyrektor Alexander Pereira widział, że Polak doskonale czuje włoski styl bel canto. U boku słynnej sopranistki Edity Gruberovej śpiewał wysokie c – już prawie zapomniał o swoich problemach z wysokimi dźwiękami.

Po tych popisach Pereira zaproponował mu Księcia pod dyrekcją Maurizia Areny, włoskiego mistrza, który był korepetytorem Luciana Pavarottiego. Z radością wstawał o piątej rano, aby się rozśpiewać przed próbą o dziesiątej.

Arena rozpoczyna od aktu II. Daje znak skrzypcom – intonują szybki, nerwowy motyw zakończony kilkoma stanowczymi akordami. Verdi wspaniale pisał na orkiestrę. Teraz Książę Mantui zaczyna swoją wielką scenę. Targają nim niepokój i wściekłość – odkrył właśnie, że nieznani sprawcy porwali jego młodziutką kochankę Gildę. „Ella mi fu raptita!” („Zabrali mi ją”) – to słychać w śpiewie. Później łagodzi nastrój, przechodząc do lirycznego wyznania – owa dziewczyna poruszyła serce Księcia.

Piotr stara się oddać zmienne emocje kapryśnego uwodziciela, ale nie wie, jak zareaguje stary Włoch. Przecież pod jego batutą śpiewali tę rolę Giuseppe Di Stefano, Pavarotti i Franco Corelli – Włosi wśród Włochów. I wtedy maestro mówi: „Bene, ragazzo” („Dobrze, chłopcze”), a pod Piotrem uginają się nogi – jakby go ktoś właśnie pasował na rycerza[25].

Jeszcze w Linzu był znany pod pseudonimem Skoczek, ponieważ brał prawie każde zastępstwo, ratując przedstawienia lub koncerty – jak choćby ten wiedeński, gdy zastąpił chorego tenora w Te Deum Antona Brucknera. Dzięki temu zwrócił na siebie uwagę Ioana Holendra, dyrektora Wiener Staatsoper, który chciał go wtedy wziąć do zespołu. Piotr miał szansę pójść w ślady Seny Jurinac – ale miał już wtedy podpisany kontrakt z Zurychem. Zresztą to nie był jedyny powód. Długo rozmawiali o tym z Katarzyną. Oboje uznali, że „chociaż Opera Wiedeńska stoi wyżej w hierarchii, nie jest dobrym miejscem dla śpiewaka, który pragnie się rozwijać. Jest to raczej fabryka, która może go zniszczyć, a potem wypluć”[26].

Przypomniał mu się brawurowy pościg za pociągiem na samolot do Wiednia – a jednak, gdy chodziło o debiut w tym teatrze, potrafił postawić wszystko na jedną kartę. Nie mógł przypuszczać, że Wiedeń mu się w przyszłości odwdzięczy za wszystko zaszczytnym tytułem Österreichischer Kammersängera[27].

Katarzyna Bąk-Beczała zawsze dobrze radzi – tak pisze jej mąż w swojej autobiografii. Sama jest świetną śpiewaczką, również studiowała u Dale’a Fundlinga, jest na każdym przedstawieniu męża, w związku z tym wygarnia mu błędy lub podchwytuje to, co się udało. Poza tym bezbłędnie ocenia sytuację zawodową i perspektywy dalszego działania. Chciał Pereira obsadzić go w małej rólce Cassia w Otellu Verdiego? Powiedziała mu, że jej mąż jest na takim etapie, że bierze tylko główne role[28]. I miała rację. Ale musieli się rozstać z Zurychem. To znaczy, tylko częściowo – Beczała podpisał tzw. kontrakt rezydenta. Zurych pozostanie jego domem – zawodowo i prywatnie.

[...]

PRZYPISY

PROLOG

[1] Adam Czopek, Adam Didur, bas wszech czasów, „Operomania. Pismo o tematyce operowej” nr 1 (32), sezon 2008/2009, Teatr Wielki w Poznaniu.

[2] Lepiej śpiewać bosko. Z Teresą Żylis-Garą rozmawia Maciej Kucharski. Rozmowa ukazała się 26 stycznia 2020 r. w programie jubileuszu Teresy Żylis-Gary w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

[3] Ibid.

PIOTR BECZAŁA

[1] Richard Wagner, Lohengrin, libretto Richard Wagner, przekład Agnieszka Kłopocka.

[2] Za: Piotr Beczała, W daleki świat. Moje życie z operą w trzech aktach, spisała Susanne Zobl, przełożyła Maria Wagińska-Marzec, Wydawnictwo Poznańskie, 2022.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Twardy, złamany, sfrustrowany. Gdyby Clint Eastwood wystąpił w Halce, śpiewałby jak Piotr Beczała. Z Piotrem Beczałą rozmawia Anna S. Dębowska, „Gazeta Wyborcza” i wyborcza.pl, 14 lutego 2020.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Józef Kański, Mistrzowie sceny operowej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1998.

[9] W partii Cavaradossiego debiutował 7 lutego 2019 r. w Wiener Staatsoper.

[10] Piotr Beczała, W daleki świat..., op. cit.

[11] W tej roli pierwszy raz wystąpił 23 stycznia 2018 r. w Wiener Staatsoper. Kreował ją także na festiwalu Arena di Verona i w nowej inscenizacji Carmen w Metropolitan Opera w Nowym Jorku (reż. Carrie Cracknell), począwszy od 5 stycznia 2024 r. (z powodu choroby opuścił trzy z dziewięciu przedstawień).

[12] 17 maja 2022 r. w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach odbyła się uroczystość nadania tytułu doktora honoris causa Piotrowi Beczale.

[13] Piotr Beczała, W daleki świat..., op. cit.

[14] Beczała i Netrebko śpiewali Rudolfa i Mimi na scenie Wiener Staatsoper 5 kwietnia 2010 r.

[15] Miesięcznik po osiemdziesięciu siedmiu latach przestał się ukazywać w Stanach Zjednoczonych w listopadzie 2023 r. Tytuł został przejęty przez brytyjski miesięcznik „Opera”, który od grudnia 2023 r. jest publikowany pod nazwą „Opera with Opera News”.

[16] Piotrbeczala.com/press, “Faust, Lyric Opera of Chicago”, “Opera News”, styczeń 2010.

[17] Piotr Beczała, W daleki świat..., op. cit.

[18] Ibid.

[19] Polski śpiewak podbija kolejne sceny świata. Z Piotrem Beczałą rozmawia Anna S. Dębowska, „Gazeta Wyborcza” i wyborcza.pl, 17 maja 2023, nieopublikowana część rozmowy.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] Piotr Beczała – tenor w jaguarze. Z Piotrem Beczałą rozmawia Anna S. Dębowska, „Gazeta Wyborcza”, 24 listopada 2012.

[23] Waldemar Dąbrowski jest dyrektorem naczelnym Opery Narodowej w Warszawie od 2008 r. Reżyser Mariusz Treliński w 2008 r. został dyrektorem ds. artystycznych, a w 2011 dyrektorem artystycznym tego teatru.

[24] Piotr Beczała – tenor w jaguarze..., op. cit.

[25] Piotr Beczała, W daleki świat..., op. cit.

[26] Piotr Beczała: nasz głos w Nowym Jorku. Z Piotrem Beczałą rozmawia Anna S. Dębowska, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” nr 70, 23 marca 2007.

[27] Otrzymał ten tytuł 23 czerwca 2019 r.

[28] Piotr Beczała, W daleki świat..., op. cit.