Redaktor naczelna serii

Kamila Stępień-Kutera

Redakcja

Małgorzata Nesteruk

Redaktor prowadząca, przygotowanie indeksów

Ewa Chamczyk

Korekta

Anna Kaniewska

Wybór ikonografii

Andrzej Fabianowski, Małgorzata Nesteruk, Ewa Chamczyk

Projekt okładki, opracowanie graficzne, skład

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

Przygotowanie pliku ePub firma eLib.pl

www.eLib.pl

Na okładce wykorzystano

Cyprian Norwid, Chopin na wieczorze muzycznym, w: Album Marceliny Czartoryskiej, k. IX, [po 1849], kopie szkiców Cypriana Kamila Norwida wykonane przez Mieczysława Jahla, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, nr inw. MHK-820/K / fot. Amalia Krieger

Projekt typograficzny serii Chopin. Konteksty

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2019

Wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN 978-83-958096-2-0

Dofinansowano ze środkow Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Spis treści

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Wstęp

GRAVE; DOPPIO MOVIMENTO Norwid i muzyka: spotkania

Norwid i Chopin: spotkania

SCHERZO Norwid i muzyka: refleksje w twórczości

„Taka rozmowa była o Chopinie” – Promethidion

Chopina „dni przedostatnie” – Czarne kwiaty

MARCHE FUNÈBRE: LENTO „Chopin umarł” – Nekrolog [Fryderyka Chopina]

Fortepian Szopena

FINALE: PRESTO Pięć wariacji na temat nieśmiertelności

Adam Krafft

Bema pamięci żałobny rapsod

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

Na zgon śp. Jana Gajewskiego
politycznego polskiego emigranta
(inżyniera francuskiego) zabitego eksplozją
machiny parowej w Manchester 1858 lipca

„Ad leones!”

Zakończenie

Przypisy

Bibliografia

Spis ilustracji

Okładka tylna

Wstęp

Bohaterem tej książki jest Cyprian Norwid oraz stworzony przez niego niezwykły, przenikliwy oraz intelektualnie poruszający wizerunek Fryderyka Chopina – stanowiący swoiste podsumowanie poglądów poety na sztukę, jej społeczne uwikłania oraz istnienie w dziejach. W sposobie ukształtowania obrazu Chopina jako artysty i opisie jego muzyki dostrzec można wszystkie charakterystyczne rysy myśli Norwida. I odwrotnie – świat wartości poety oraz poglądy na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość sztuki zbiegają się w tym właśnie niezwykłym wyobrażeniu.

Norwid, niedoceniony za życia artysta i myśliciel, większość swoich pism, zarówno literackich, jak i prywatnych – notatek, szkiców, listów – poświęcił zagadnieniu sztuki. Interpretując własne doświadczenia estetyczne w kontekście historii i dynamicznych społecznych, politycznych, ekonomicznych przemian XIX wieku, pisał zarazem o doświadczeniu innych artystów, o krętej drodze prowadzącej do zaistnienia w zbiorowej świadomości, do docenienia i uznania. Wreszcie pisał o tym, jak wielką rolę odgrywa sztuka w budowaniu moralnej kondycji społeczeństwa, jak wpływa na jego dojrzałość i na charakter dokonywanych w nim i przez nie etycznych wyborów. Poszukując sprzymierzeńców, którzy, podobnie jak on, pragnęli bronić wysokiego stanowiska i kluczowego znaczenia sztuki w szeroko rozumianej kondycji społeczeństw, upatrywał ich w takich twórcach, jak poeci George Byron i Juliusz Słowacki, malarz Paul Delaroche i właśnie wirtuoz oraz kompozytor Fryderyk Chopin1. Przy tym dla Norwida bardzo charakterystyczne było, jak określił to Wiesław Rzońca, „konsekwentne budowanie [...] swojej artystycznej tożsamości poprzez porównywanie się do innych twórców kultury, w tym do Chopina”2. Poeta miał też poczucie, co świadczyło o jego niezwykłej i przenikliwej wrażliwości, istnienia analogii pomiędzy losem własnym i Chopina, którego także (czego nie dostrzegali współcześni) stygmatyzowały odosobnienie i samotność3. Przykładem i dowodem istnienia owego odosobnienia kompozytora może być relacja między nim a Adamem Mickiewiczem. Jak ujął to Jarosław Iwaszkiewicz, „trudno o większe kontrasty. Wielki Litwin nie całkiem rozumie owego młodziutkiego Królewiaka. Razi go pozorny snobizm muzyka i zamknięcie się w swojej sztuce”4. A przecież Mickiewicz wyrażał opinię całej emigracji, był jej głosem i sumieniem. Można pokusić się o uogólnienie i ujrzeć Chopina wśród rodaków, którzy podziwiali jego talent, ale jednocześnie negowali rzekomy kosmopolityzm i z niezadowoleniem pomrukiwali na dandyzm.

Norwid był wszechstronnie utalentowanym artystą. Oprócz literatury uprawiał sztuki plastyczne w ich szerokim spektrum, w którym mieściły się rysunki, akwaforty, ryciny, obrazy olejne, rzeźby, medale, nawet projekty numizmatyczne. Jego pozycja społeczna na emigracji była, przynajmniej przez czas jakiś, dość wysoka. Świadczy o tym spisane w 1917 roku wspomnienie Władysława Mickiewicza (syna i biografa poety), w którym Norwid porównany zostaje właśnie z Chopinem.

Norwid, tak jak go znałem, był młodym, bardzo przystojnym, wykwintnym w ubiorze, eleganckim mężczyzną, obdarzonym melodyjnym „timbrem”. Mówił pięknie i płynnie, bardzo wyszukanym, oryginalnym stylem. Z równą swobodą władał pędzlem czy ołówkiem, szkicując na poczekaniu główki, sceny czy pejzaże. Dla tych to zalet towarzyskich, podobnie jak Chopin, był po prostu rozrywany przez piękne panie i sawantki, i stał się ozdobą międzynarodowych salonów paryskich, jako zawsze mile widziany gość lub towarzysz w roli „nadwornego lirnika” – wycieczek pozamiejskich czy podróży5.

Warto pamiętać, że Mickiewicz junior swe wspomnienie spisywał, gdy ugruntowana już była sława Norwida, gdy zrozumiano, że bez jego pism literackich obraz myśli polskiej XIX wieku pozostanie kaleki, niepełny. Samemu Norwidowi ten wizerunek artysty ulubieńca salonów zapewne nie przypadłby do gustu.

Za życia poety przeważały sądy – powiedzmy – umiarkowanie życzliwe, nacechowane współczuciem dla jego niezrozumiałych dziwactw i językowych ekstrawagancji. Reprezentatywna w tym zakresie jest opinia, jaką po odwiedzinach w paryskiej pracowni Norwida, w 1858 roku, zapisał Józef Ignacy Kraszewski:

Na ostatek ominąć się nie godziło pracowni skromnej a jednej z najoryginalniejszych, pana Cypriana, chociaż nie wiem, czy Cyprian jest bardziej poetą, czy artystą? Niepodobna w nim nie uznać rysownika, nie można mu odmówić tytułu poety. Niestety, jest to płód wieku, chwili, wpływów jakichś czy najdziwniejszej w świecie natury, chorobliwa, nieszczęśliwa istota złożona z jasnych promieni i pasów atramentowej czarności. Trzeba umieć poszanować w nim cierpienie, fantazją, dziwactwo, talent, przyjąć go jak jest, ale niepodobna nie użalać się nad tym jeniuszem zwichniętym6.

Nieco dalej opisał Kraszewski ubóstwo izdebki Norwida i krzyż, jakiego nigdy i nigdzie nie widział: biały, bez postaci Chrystusa, „ale z bardzo starannie odmalowanymi, z pewnym obrachowaniem prawdy, znakami krwi, kędy były przebite ręce, nogi i zraniona leżała głowa”7. Zwróćmy uwagę, jak znaczący potencjał symboliczny niesie ów wizerunek krzyża. Jest miejscem męki, Chrystusowej pasji, widać na nim ślady krwi, ale nie ma samej postaci Jezusa. Krzyż ten przygotowany jest dla każdego, kto, nade wszystko kochając dobroć i prawdę, zechce za Chrystusem podążać. Zaiste, mylił się bardzo Kraszewski, gdy twierdził, że Norwid jest artystą, który nie potrafi znaleźć właściwych środków wyrazu dla swoich pomysłów8. Środki wyrazu były, ale nie potrafiła odczytać ich epoka, w jakiej przyszło poecie żyć.

1. Auguste Sandoz, Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska (litografia, 1850). Portret ten, wraz z biletem wizytowym księżnej, wkleił Norwid do „Książki pamiątek” – zeszytu, w którym gromadził fotografie, listy i inne pamiątki związane z bliskimi i ważnymi dla niego osobami.

Norwid przez całe prawie życie mierzyć się musiał ze złą, a nawet tragiczną sytuacją materialną. Bardziej dotkliwe było jeszcze dla niego poczucie odrzucenia, niezrozumienia, braku zainteresowania. Wszystko to wyostrzyło w poecie pewną drażliwość, na pewno nie był łatwym rozmówcą ani, często, uprzejmym, wyrozumiałym partnerem w wymianie listów9. Nie chodzi jednak o to, kto bardziej zawinił, wykopując przepaść między poetą i czytelnikami. Ważniejsze jest tu ukształtowanie pewnej specyficznej wrażliwości na odrzucenie. Wykształcenie umiejętności dostrzegania sytuacji wyizolowania, niezrozumienia artysty, nawet wtedy, gdy jego aktywności towarzyszą poklask i pozorna akceptacja.

Tak właśnie Norwid (i tylko on) postrzegał sytuację Fryderyka Chopina. Osobista znajomość obu twórców trwała bardzo krótko – nieco ponad pół roku – od przyjazdu poety do Paryża w lutym 1849 roku do śmierci kompozytora 17 października tegoż roku. Ze strony Chopina nie zachowały się (może nawet w ogóle nie powstały?) żadne dokumenty, które mówiłyby o jego spotkaniach z Norwidem, wspólnych spacerach, dyskusjach. Wszystko, co wiemy o tej znajomości, pochodzi ze strony poety. Poświęcił Chopinowi bardzo wiele uwagi. Nie dlatego, że jakoś szczególnie znał się na muzyce, bo raczej się nie znał. Chopin był mu potrzebny jako niezwykle ważny konstrukt intelektualny, jako jeden z arcywzorów artysty w społeczeństwie i jako arcywzór artysty narodowego, tak ważnego dla zbiorowości żyjącej w niewoli.

Obaj twórcy poznali się zapewne w salonie utalentowanej uczennicy Chopina, księżnej Marceliny Czartoryskiej. Lekcje, jakich udzielał jej Chopin, miały służyć doskonaleniu talentu10. Jak pisze biograf artysty, księżna miała „się stać najlepszą uczennicą Chopina i – jak się powszechnie zgadzano – najwierniejszą jego stylowi. [...] Chopin cenił ją zarówno jako wielką damę, jak i świetną artystkę, zrodziła się też między nimi bliska przyjaźń”11. Księżna była znakomitą pianistką i swą aktywność koncertową do końca życia poświęciła propagowaniu muzyki Chopina. W swym repertuarze miała oba koncerty fortepianowe, zasłynęła jednak przede wszystkim jako niezrównana interpretatorka jednego z najwspanialszych dzieł fortepianowych wszystkich czasów, Sonaty b-moll ze sławnym Marszem żałobnym. Niech więc struktura tego arcydzieła muzycznego organizuje strukturę naszych rozważań o tworzonym przez Norwida obrazie Chopina, obrazie, który okazał się najprawdziwszą wizją muzyki wielkiego artysty.

•

Pragnę złożyć serdeczne podziękowania osobom oraz instytucjom, bez których pomocy książka ta nie mogłaby powstać w tym kształcie. Szczere wyrazy wdzięczności chcę przekazać dr hab. Janinie Kamińskiej, dr Katarzynie Buczek i dr. Jerzemu Markowi z Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Warszawskiego, którzy swoją wiedzą pozwolili mi określić kompetencje muzyczne, w jakie wyposażyć mogły Norwida warszawskie szkoły pierwszej połowy XIX wieku; dr hab. Agacie Seweryn z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, prof. KUL i skrzypaczce, mgr Małgorzacie Góraj – za konsultacje muzyczne, wreszcie mojemu środowisku – pracownikom Zakładu Literatury Romantyzmu w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a z tego grona szczególnie norwidologom: prof. dr. hab. Wiesławowi Rzońcy i dr. hab. Karolowi Samselowi – za bezcenne konsultacje merytoryczne. Specjalne podziękowania chciałem złożyć dr hab. Ewie Hoffmann-Piotrowskiej, która zainspirowała mnie do napisania tej książki, oraz paniom dr Kamili Stępień-Kuterze i mgr Ewie Boguli z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina za łaskawe zainteresowanie moją pracą i sprawowaną nad nią opiekę.

¤

2. Cyprian Norwid, Solo (rysunek piórkiem, 1861, litografia Augustin de Saint Aubin) – inspirowany Melancholią Albrechta Dürera temat opuszczenia i samotności symbolizują tu m.in., jak pisał Zenon Przesmycki, „muzyczne instrumenty, krzesła, nuty, pulpity – jakiejś zamilkłej orkiestry”.

GRAVE; DOPPIO MOVIMENTO
Norwid i muzyka: spotkania

O życiu Norwida wiemy zaskakująco niewiele. Przez lata badaczom i miłośnikom jego twórczości musiało wystarczyć kalendarium biograficzne, które opracowane zostało przez Juliusza Wiktora Gomulickiego12. Sytuacja uległa zdecydowanej poprawie w roku 2007, gdy w Poznaniu ukazała się trzytomowa publikacja pod tytułem Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida. Badaczki z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza – Zofia Trojanowiczowa, Zofia Dambek i Elżbieta Lijewska oraz ich współpracowniczki – wykonały benedyktyńską pracę, odnajdując wszystkie możliwe obecnie do odnalezienia informacje o życiu i pracach Norwida, rekonstruując dzień po dniu jego biografię i charakteryzując z wielką precyzją miejsce, jakie w społecznym oraz artystycznym świecie zajmował poeta. Nie tylko zweryfikowały ustalenia Gomulickiego (wskazując błędne lub nieprecyzyjne), lecz także dotarły też do materiałów nowych, nieznanych zasłużonemu edytorowi dzieła Norwida.

Kalendarz... będzie na pewno przez długie lata podstawowym źródłem informacji o biografii i pracach artystycznych Norwida zarówno dla badaczy, jak i wszystkich osób zainteresowanych poezją i zadziwiającym fermentem intelektualnym, jaki charakteryzował wiek XIX. Zaiste, Kalendarz... jest dziełem monumentalnym, chociaż też naznaczonym pewną słabością. Ta ostatnia wynika – jak zresztą przyznają same autorki – z tego, że większość informacji o Norwidzie czerpiemy z jego własnych relacji: z korespondencji, notatek, nawet z utworów literackich. Stosunkowo niewiele zostało dokumentów wobec poety zewnętrznych – wspomnień o nim, notatek z rozmów, recenzji dzieł literackich i plastycznych. W przeciwieństwie do Norwida na przykład Mickiewicz już za życia traktowany był przez wielu współczesnych jak narodowa świętość. Każde jego słowo zapamiętywano, notowano, rozważano, wreszcie publikowano. Norwid z kolei postrzegany był jako mniej czy bardziej nieszkodliwy dziwak, „zwichnięty talent”, „ciemny geniusz”, któremu nie warto poświęcać zbyt wiele uwagi. Niestety, dość beztrosko obchodzono się też z jego rękopisami. Nierzadko ginęły, gubiły się, znikały. Właśnie ta niewielka liczba źródeł oraz ich kaleka struktura powodują, że o Norwidzie jako człowieku wiemy w sumie niewiele.

Na podstawie tych materiałów, które szczęśliwie przetrwały próbę czasu, możemy stwierdzić, że kontakty Norwida z muzyką były zadziwiająco ubogie. Nie ma żadnych merytorycznych podstaw, by sądzić, że zaginęły akurat dokumenty świadczące o żywym zainteresowaniu Norwida nią, a inne ocalały. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że to, czym dysponujemy obecnie, stanowi materiał niepełny, ale reprezentatywny. Powtórzmy więc, choć zabrzmieć to może obrazoburczo: muzyka w życiu Norwida nie odgrywała wielkiej roli, nie poświęcał jej specjalnie dużo uwagi, rzadko z nią obcował. W horyzoncie jego wrażliwości artystycznej znajdowały się literatura i sztuki plastyczne – wszak sam był poetą, rysownikiem, malarzem, medalierem.

Można przyjąć, że zwierciadłem zainteresowań poety są jego listy. Zachowało się ich ponad tysiąc. Większość z nich ma charakter minirozpraw, szkiców, mówiących nie tylko o osobistej sytuacji Norwida, ale też o jego poglądach na sztukę, politykę, społeczeństwo. Ma to swój wyraz także w formie listów – czasami jednozdaniowe akapity przypominają raczej wersy utworu literackiego. Badacz romantycznej epistolografii, Zbigniew Sudolski, pisał, że „Norwid zdecydowanie odcinał się od tradycji listu towarzyskiego, był świadomy powinowactwa swego listowania z antycznym i chrześcijańskim listem filozoficzno-moralnym [...], w praktyce listowej zdecydowanie odcinał się przede wszystkim od obowiązującej teorii listu wyznania, zastępując ją rozmową intelektualną, wymianą myśli”13. Trafna opinia uczonego eksponująca główne cechy epistolografii Norwida pozwala na traktowanie jej jako obrysu horyzontu intelektualnego poety, zespołu jego myśli i ocen bieżących zjawisk polityczno-społecznych, religijnych, teologicznych i – co najbardziej nas tu zajmuje – estetycznych.

Przyjrzyjmy się zatem konkretom, czyli obecności w korespondencji Norwida tematów muzycznych. W ponad tysiącu listów poety nazwisko Wolfganga Amadeusza Mozarta pojawia się raz, Ferenca Liszta – raz, Ludwiga van Beethovena – trzy razy14. I to wszystko. I chociaż tak dużo pisał Norwid o sztuce, próżno szukalibyśmy choćby wspomnienia o dawnych mistrzach – na przykład Claudiu Monteverdim, Giovannim Pierluigim da Palestrinie, Jeanie Baptiście Lullym, ale także o nowszych – Johannie Sebastianie Bachu (który wszak w epoce romantyzmu przeżywał swój renesans), Georgu Friedrichu Haendlu, Antoniu Vivaldim, Henrym Purcellu (choć wspomniany on został w noweli Stygmat), Josephie Haydnie. Nie pisze też Norwid ani słowa o kompozytorach sobie współczesnych: Carlu Marii Weberze, Robercie Schumannie, Franzu Schubercie, uwielbianym przez Chopina Vincenzu Bellinim, Feliksie Mendelssohnie i Giuseppe Verdim. Za to nazwisko Chopina w jego korespondencji pojawia się aż dwadzieścia jeden razy. Ta potężna dysproporcja świadczy o niezwykle wysokiej randze, jaką poeta nadawał sztuce swego mazowieckiego ziomka. Był on w opinii Norwida nie tylko wielkim kompozytorem i fenomenalnym wirtuozem, ale ideałem artysty w ogóle, człowiekiem, który potrafił na sposób romantyczny wpisać w pracę artystyczną jej najwyższe posłannictwo – połączenie tego, co ludzkie, z tym, co boskie.

Kolejnym ważnym źródłem wiedzy o twórczości i poglądach Cypriana Norwida jest stworzony na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Słownik języka Cypriana Norwida. Pracujący od wczesnych lat osiemdziesiątych XX wieku pod kierunkiem profesor Jadwigi Puzyniny zespół – opierając się na rękopisach i zrewidowanych przez poetę pierwodrukach jego utworów, a także na wciąż dla nas podstawowej, liczącej jedenaście tomów edycji opracowanej przez Juliusza Wiktora Gomulickiego – stworzył narzędzie bezcenne, umożliwiające weryfikację znaczenia używanych przez Norwida wyrażeń, a także badanie oraz interpretowanie frekwencji słów występujących w jego pismach. Słownik języka Cypriana Norwida, jeszcze w wersji roboczej, dostępny jest już w Internecie15. Skorzystajmy więc z tego narzędzia, by przyjrzeć się występowaniu w pismach Norwida słów związanych z muzyką.

Na początek sprawdźmy terminy o charakterze ogólnym. I tak słowo „muzyka” w dostępnych nam tekstach Norwida występuje 73 razy (68 razy w znaczeniu „utwory muzyczne, ich brzmienie”, trzy razy jako synonim słowa „orkiestra” i jeden raz w znaczeniu „zapis nutowy”); „melodia” – tu zaskoczenie – jeden jedyny raz; za to „harmonia” – aż 113 razy, przy czym prawie zawsze w znaczeniu przenośnym, nie muzykologicznym, więc jako cecha pewnego układu, którego elementy nie są wzajemnie sprzeczne. „Dysonans” – jeden raz, co dodatkowo potwierdza wyłącznie prawie metaforyczne używanie przez Norwida terminu „harmonia”. „Dźwięk” – aż 30 razy, przede wszystkim w utworach poetyckich; „ton” – 78 razy, przy czym 49 razy metaforycznie, jako charakterystyka na przykład czyjegoś sposobu mówienia, i 29 razy muzycznie, jako określenie wysokości dźwięku; „rytm” – 70 razy, jeszcze kilka razy w wariantach typu „rytmiczny” albo neologizmach: „rytmować się”, „rytmić”. Dodać jeszcze wypada „chór” – w znaczeniu: „śpiew zespołowy”, a przenośnie: „dźwięki zlewające się w jedną całość” – użyty 36 razy – oraz „solo” – w sumie siedem razy, w tym raz w odniesieniu stricte do muzyki, a dwa razy jako tytuł – kiedy poeta pisze o swoim litografowanym rysunku.

Gdy zadamy Słownikowi... pytanie o obecność nazw najważniejszych gatunków muzycznych, otrzymamy następującą odpowiedź: „symfonia” pojawia się trzy razy, „koncert” – siedem razy, ale w znaczeniu potocznym, a nie jako nazwa formy muzycznej, „chorał” – pięć razy, „opera” – czternaście razy, w tym raz jako nazwa budynku, sześć razy jako określenie przedstawienia i tylko siedem razy w znaczeniu „sceniczny dramat muzyczny”, „balet” – trzy razy. „Scherzo” – pięć razy, ale tylko raz jako nazwa formy muzycznej, „oratorium” – raz, „barkarola” – dwa razy, „sonata”, „etiuda”, „preludium”, „nokturn” – ani razu.

A jak wygląda reprezentacja nazw instrumentów muzycznych? Na pierwszym miejscu jest „fortepian” – występuje 26 razy16, „organy” – siedem razy, „skrzypce” – 15 razy, głównie w utworach prozatorskich, „trąbka” – pięć razy, za to „trąba” aż 28 razy, „bęben” – osiem razy, aż dwa razy pojawiają się egzotycznie brzmiące „tymbały”, dwa razy „drumla”, co najmniej trzy razy „fujarka”, dwa razy – „kobza”, raz – basetla i trombon. W wierszu Pismo odnajdziemy jeszcze „multankę z kory”, czyli prostą piszczałkę, nie wiedzieć czemu pominiętą w internetowej wersji Słownika języka Cypriana Norwida. I jeszcze obciążona symbolizowaniem poezji „harfa” – 35 razy, głównie w utworach poetyckich. „Orkiestra” – dziewięć razy (prawie wyłącznie w didaskaliach dramatu Za kulisami), „chór” – w znaczeniu śpiewającego zespołu – 36 razy.

Dopowiedzmy, że instrumenty interesowały Norwida także ze względu na swój kształt, na ukryte znaczenia, jakie wyrażały swą linią, kolorem, miejscem zajmowanym w przestrzeni. Fortepian, na którym grał Chopin w swoim mieszkaniu przy rue de Chaillot w Paryżu, był, jak czytamy w Czarnych kwiatach, „bynajmniej wykwintny – do szafy lub komody podobny, świetnie ozdobiony jak fortepiany modne – ale owszem trójkątny, długi, na nogach trzech, jakiego, zdaje mi się, już mało kto w ozdobnym używa mieszkaniu” (PW VI, 178). Kilka lat później instrument ten stanie się w wyobraźni poety „sprzętem podobnym do trumny” (PW II, 146) w sugestywnej wizji wiersza Fortepian Szopena. Zbliżony sposób opisu, w którym wizualizacja staje się pretekstem do kulturowych uogólnień, odnajdziemy w opisie skrzypiec Nikodema Biernackiego, wirtuoza, którego grę Norwid podziwiał. Był też autorem portretu skrzypka.

3. Cyprian Norwid, Portret Nikodema Biernackiego (rysunek piórkiem, 1859).

...A Ty skąd wziąłeś na te skrzypce deski,

Jeśli nie z lipy bogdaj czarnoleskiéj –

I smyk Twój jestże czarodziejstwem żywy

Z białego konia arabskiego grzywy?...

I struny Twoje – czy Ty ręką lewą

Spod serca wsnułeś na skrzypców Twych drzewo?

(Do Nikodema Biernackiego, PW I, 268)17

W kontekście przywołanych przykładów zadać należy pytanie: czy reprezentacja słów (przedstawiono tu podstawowy ich katalog) związanych z muzyką w twórczości Norwida jest duża czy mała? Na pewno nie imponuje swoją liczbą. Brakuje w niej określeń bardziej specjalistycznych, dominują słowa należące do języka potocznego. Norwid w perspektywie Słownika... jawi się jako poeta, który raczej rzadko, jakby mimochodem pisał o muzyce. Na pewno nie znalazła się ona na pierwszym planie jego poetyckich i artystycznych zainteresowań. Ale pamiętajmy, że w humanistyce ilość nie równa się jakości. Tematyka muzyczna w tekstach Norwida pojawiała się rzadko, ale gdy już zaistniała, wyposażona została przez poetę w rozległą paletę znaczeń, głęboką kontekstualizację, zyskiwała wysoką rangę. Działo się tak zwłaszcza wtedy, gdy wypowiedzi dotyczyły osoby i twórczości Chopina. Refleksje budowane na przesłankach statystycznych są na pewno ważne oraz inspirujące, ale w myśleniu o literaturze nie mogą mieć charakteru rozstrzygającego. Trafnie ujął to Władysław Stróżewski, pisząc, że szczególne miejsce muzyki w pismach Norwida nie wynika z tego, jak wiele poeta poświęcił jej miejsca, lecz z rangi, jaką nadał muzyce za sprawą Fryderyka Chopina18.

Rozważmy jeszcze jedno przypuszczenie. Być może Norwid niewiele pisał o muzyce, gdyż nie czuł się w tej dziedzinie wystarczająco kompetentny? Pamiętajmy, że poeta – w przeciwieństwie na przykład do Mickiewicza i Słowackiego – nie odebrał starannego wykształcenia ogólnego. Najsilniejszą jego stroną była plastyka – za młodu uczęszczał do warszawskich „malarni”, w których nie tylko uczył się technik i warsztatu artystycznego, ale też zapoznawał z historią sztuki, z losami wielkich artystów. W zakresie literatury, filozofii, teologii, ogólnie pojętych dziedzin humanistycznych i społecznych był utalentowanym samoukiem o bardziej szerokich niż głębokich zainteresowaniach. Może właśnie braki w edukacji muzycznej najtrudniej było samodzielnie uzupełnić?

Nie zachowały się świadectwa szkolne Norwida, które jeszcze przed wojną oglądał Tadeusz Makowiecki, a jego zapiski o latach szkolnych poety nie mówią nic o odebranej przez Norwida edukacji muzycznej19. Gimnazjum na Lesznie, w którym uczył się poeta (mieściło się w dawnym pałacu Działyńskich), powstało na bazie działającej wcześniej Szkoły Wojewódzkiej Praktyczno-Pedagogicznej. Obowiązujący w nim program nauczania nie obejmował przedmiotów muzycznych20. Norwid musiał uczyć się języka polskiego i literatury polskiej, rosyjskiej oraz łacińskiej, języka greckiego, francuskiego i niemieckiego, logiki, historii, statystyki, prawa, matematyki czystej i stosowanej, fizyki, chemii, historii naturalnej, technologii i religii. Tej ostatniej poświęcano też cotygodniowe konferencje. Przed rokiem 1840 wprowadzono dodatkowo, jako zajęcia fakultatywne, ćwiczenia gimnastyczne21.

Nie zachowały się żadne wspomnienia, nawet wzmianki czy napomknienia, które świadczyłyby o tym, że Norwid grał na jakimś instrumencie22. I chociaż podstawy gry na fortepianie znał wówczas chyba każdy, kto należał do sfery intelektualno-artystycznej, to o Norwidzie nie da się tego z pewnością powiedzieć. W latach szkolnych mieszkał w Warszawie na stancjach lub u krewnych i chociaż niektórzy z nich interesowali się życiem muzycznym, to nie wiadomo, czy i w jakim stopniu dopuszczany był do udziału w tym młody Norwid. Można nawet przypuszczać, że przyszły poeta nie miał możliwości codziennego dostępu do fortepianu. Mógł wprawdzie uczestniczyć w życiu salonów muzycznych, nie wiemy jednak, czy z takich możliwości korzystał. Pierwszy publiczny koncert Chopina odbył się w Teatrze Narodowym 17 marca 1830 roku. Dziewięcioletni wówczas Cyprian mógł, teoretycznie rzecz biorąc, być na tym koncercie. Taka sugestia została nawet sformułowana, ale opiera się na nader wątłych podstawach23.

4. Afisz pierwszego publicznego koncertu Fryderyka Chopina w Teatrze Narodowym w Warszawie, 17 marca 1830 roku.

Swoista zażyłość Norwida z muzyką mogła mieć zgoła inne, niewymienione jeszcze źródła. Poeta urodził się w 1821 roku w Laskowie-Głuchach (wówczas w powiecie radzymińskim), dziedzicznej wsi swojej matki, Ludwiki; po jej śmierci (w 1825 roku) wychowywał się pod opieką prababki, Hilarii Sobieskiej, mieszkającej w Warszawie – bywał w jej majątku w Strachówce oraz u Ksawerego Dybowskiego (ojczyma matki) w Dębinkach (K I, 2–8). W najwcześniejszym dzieciństwie zetknął się więc zapewne z muzycznym folklorem wsi mazowieckiej. Te domniemane dziecinne kontakty z muzyką ludową mogły się w przyszłości rozwinąć w poważne zajmowanie się folklorem. Starszy brat Cypriana, Ludwik, znał dobrze muzykologa Oskara Kolberga. Wspólnie z nim oraz z Teofilem Lenartowiczem (nazywanym „lirnikiem mazowieckim”) odbywał wędrówki, których celem było dokumentowanie twórczości – jak wówczas mówiono – gminnej. Spotykając się z wiejskimi grajkami i gawędziarzami, zapisywano teksty i notowano melodie. Lenartowicz w liście do Kolberga z 25 marca 1857 roku pisał: „Nie mogę Ci opisać radości, jaką mi sprawiłeś Twoim zbiorem pieśni gminnych, Kochany Oskarze, zdawało mi się, że jeszcze chodzimy razem po Wysoce i Mokrym Lesie, Ty za nutami, a ja za słowami i że wieczorem, jak wówczas, porządkujemy nasze zbiory w słomianym dworcu p. Ludwika Norwida” (cyt. za: K I, 658). Wspomniany „dworzec” to dworek Norwidów w Laskowie-Głuchach, nazwany „słomianym” może w znaczeniu „wiejski”, bo w rzeczywistości zbudowany był, jak wiele dworków szlacheckich, z modrzewia. W liście tym nie wspomina się o Cyprianie, ale wiadomo, że bracia byli ze sobą bardzo zżyci i dzielili wspólne zainteresowania. Norwid zresztą na początku lat czterdziestych odbył w towarzystwie Władysława Wężyka własne wędrówki krajoznawcze przez Mazowsze, ziemię sandomierską, Lubelszczyznę i Małopolskę, co mogło dać mu okazję do słuchania ludowych pieśni i opowieści.

5. Cyprian Norwid, Dworek Norwidów w Laskowie-Głuchach – namalowany z pamięci, „na sposób niemal dziecinny” (jak określił to poeta), akwarelowy widok rodzinnego dworku, z dokładną datą powstania wskazaną w podpisie: „Warszawa, dnia 12/3 1839 roku”.

W stolicy poeta został odcięty od takiego żywego, codziennego kontaktu z folklorem. Nie znaczy to oczywiście, że nie miał żadnych kontaktów z muzyką. Być może na przełomie marca i kwietnia 1841 roku widział w Teatrze Wielkim któreś z przedstawień, gdzie gwiazdą była najznakomitsza tancerka włoska epoki romantyzmu – Maria Taglioni. Świadczącą o tym poszlaką jest list wspomnianego już Władysława Wężyka do Norwida, w którym nadawca informuje poetę o cenie biletów na występy włoskiej primabaleriny (K I, 71). Wiele lat później, w jednym z listów z roku 1873, wspomniał zresztą, że „tańczyła w Warszawie Taglioni” (PW X, 15).

Pewność za to mamy co do uczestnictwa Norwida w hucznie obchodzonych imieninach Magdaleny (Niny) Łuszczewskiej 21 lipca 1841 roku. Jeden z uczestników wydarzenia wspomina, że w przygotowanym dla gości namiocie „dwie muzyki dęta i rżnięta grały na przemian, a w antraktach Tyrolczyki w prześlicznych kostiumach narodowych grali na cytrach i śpiewali narodowe pieśni” (cyt. za: K I, 88). Muzyka towarzyszyła wtedy wszystkim większym spotkaniom, uroczystościom, oczywiście zabawom. Jakieś akcenty muzyczne pojawić się musiały w maju 1842 roku, gdy zorganizowano uroczyste pożegnanie udającego się za granicę poety. Nie znamy jednak żadnych dokumentów, które by to poświadczały.

Wiadomo, że talent artystyczny, pewien urok osobisty, kontrastująca z innymi przedstawicielami jego generacji powaga, a także wyolbrzymiane przez samego poetę pochodzenie (po kądzieli) z królewskiego rodu Sobieskich stały się dla Norwida przepustką do warszawskich salonów, w których mógł zetknąć się z muzyką. Wtedy właśnie nawiązał wiele kontaktów, które okazały się ważne w jego późniejszym, emigracyjnym już życiu. Zapewne w stolicy poznał Laurę Czosnowską, należącą do grona „lwic warszawskich”. Warto o tym wspomnieć, ponieważ Czosnowska w 1851 roku współfinansowała w Paryżu wydanie poematu Norwida Promethidion, a prywatnie przyjaźniła się z Chopinem i George Sand (K I, 57–58).

Nie dysponujemy świadectwami, które by mówiły o kontaktach Norwida z muzyką w pierwszych latach emigracji. Podążając śladem wędrującej po Europie ukochanej, pięknej Marii Kalergis (notabene znakomitej pianistki, która później w Paryżu doskonaliła swoje umiejętności, pobierając lekcje u Chopina24), mógł Norwid – choć nie ma co do tego pewności – w maju 1845 roku poznać w Neapolu Ferenca Liszta i posłuchać jego gry (K I, 179). W październiku 1845 roku, wciąż przemieszczając się za piękną Marią, mógł znaleźć się w Dreźnie akurat w dniu światowej premiery Tannhäusera Richarda Wagnera. Kalergis podziwiała przedstawienie z loży. Czy towarzyszył jej wtedy Norwid? Niestety, możemy tylko snuć na ten temat przypuszczenia, gdyż trudno uściślić daty pobytu poety w Dreźnie (K I, 184).

6. Cyprian Norwid, Maria Kalergis – nakreślony niemal kilkoma kreskami profil, jeden z wielu wykonanych przez poetę szkiców postaci i twarzy Marii Kalergis – jego wielkiej, niespełnionej miłości.

Nie wdając się w historię dobrze już opisanych sercowych perypetii młodego poety, podkreślmy jednak, że fascynacja Marią Kalergis przenosić się też musiała na jej osobiste pasje i uwielbienia. Może dzięki temu Norwid głębiej zainteresował się niezwykłym zjawiskiem, jakim były właśnie mazurki i polonezy, tak chętnie wykonywane przez królującą na europejskich salonach pianistkę? Może intensywne uczucie do kobiety połączyło się na zawsze z emocjami, jakie wywoływały w Norwidzie kompozycje Chopina, może w tym punkcie rozpoczęła się jakże charakterystyczna dla poety intelektualna analiza niezwykłości tej muzyki? Za dużo tu domysłów, a za mało konkretów, ale psychologicznie jest to koncepcja niezwykle kusząca – by wyjątkową zupełnie relację myśli Norwida z arcydziełami Chopina zawiązać w rzymskim salonie urzekającej hrabiny, gdzie bywał w 1847 roku (K I, 252).

Juliusz Wiktor Gomulicki sądził, że choć z muzyką Chopina mógł się Norwid zetknąć już w okresie warszawskim (a więc do 1842 roku), to dopiero rok 1845 i bliższa znajomość z Laurą Czosnowską, „serdecznie zaprzyjaźnioną z Chopinem, oraz z Marią Kalergis, wielką melomanką oraz pianistką amatorką”, stworzyły okazję do gruntowniejszego poznania utworów kompozytora i do rozmów na temat jego twórczości. Natomiast „jakościowy przełom” nastąpił w 1847 roku w Rzymie, gdzie Norwid „zetknął się i zaprzyjaźnił z kilkoma starymi druhami Chopina: Stefanem Witwickim, Stanisławem Egbertem Koźmianem oraz Józefem Bohdanem Zaleskim”25. Prowadzone na spotkaniach w rzymskiej pracowni Norwida dyskusje o sztuce znalazły odbicie w poemacie Promethidion. O tym, że poeta znał w tym okresie szczegóły dotyczące kompozytora, świadczyć może fragment napisanego w sierpniu 1847 roku poemaciku Wesele. Wybierający się w podróż poślubną nowożeńcy zabierają ze sobą to, „co wiejską uprzyjemni ciszę” – książki i nuty:

„Książki te, kto są?...”

*

„...Różni znajomi – poczciwi –

Oto na przykład Gustaw, z listkiem swym na czole,

Tłumaczy Księdzu, ludzie jak wielce są tkliwi!...

[...]

A to, co Chopin pisał po podróży swojéj...”26

(PW III, 13)

Co do pani Kalergis, dodajmy, że jej gra musiała być nacechowana niezwykłością. Jarosław Iwaszkiewicz wspomina, że „znał jeszcze osoby, które słyszały panią Kalergis grającą Chopina. Niezapomniane to było zjawisko, samym swym ukazaniem się wzruszała publiczność. Jasna blondyna, z bałtyckich albinosów, zawsze – do starości – ubrana biało; prawdziwa symphonie en blanc majeur, jak ją nazywał Gautier”27. Jak pisze biograf pianistki, Stanisław Szenic, znajomość z młodym, zakochanym w niej poetą była dla Marii Kalergis „tylko jednym z wielu epizodów bogatego w sukcesy życia towarzyskiego; tego rodzaju sezonowe, krótkotrwałe znajomości z pisarzami, malarzami, muzykami, politykami i mężami stanu można by w życiu pani Kalergis przytaczać tuzinami. Znajomość z Norwidem pozostała w jej życiu epizodem”28. Nie przypuszczała nawet, że pamięć jej nazwiska zostanie związana na zawsze właśnie z tym nigdy poważnie przez nią nie traktowanym artystą.

Wróćmy na chwilę do roku 1846. Wiadomo, że Norwid powitał go w Berlinie, gdzie 1 stycznia, będąc u kompozytora Gabriela Rożnieckiego, poznał pianistę i kompozytora niemieckiego Henryka Litolffa. Następnego dnia odnotował to niezwykle lakonicznie w liście do Marii Trębickiej (notabene przyjaciółki Marii Kalergis i powierniczki poety w jego miłosnych perypetiach): „Wieczór grał mi Rożniecki swe mazury. Poznałem się z Litolffem” (PW VIII, 27)29. W grudniu 1846 roku dzielił się z tą samą adresatką plotką o rzekomym ślubie Liszta:

Liszt ożenił się w Pradze z córką złotnika i ze złotem. Zawsze coś nadzwyczajnego ten człowiek musi zrobić – złote wesele w jego wieku jest niezawodnie nadzwyczajnym. Pani pojmujesz, iż nie mówię o wieku dziewiętnastym, z którego tyle jestem kontent.

(PW VIII, 45)

Może właśnie kontakty z Rożnieckim zaowocowały tym, że szkicując latem 1846 w Ostendzie sylwetkę współcześnie wyglądającego mężczyzny, poeta zatytułował rysunek Leporello – co zapewne było jakimś nawiązaniem do postaci niefortunnego służącego Don Giovanniego z opery Mozarta30. Dwa lata później zwiedzał w Rzymie katakumby św. Cecylii – skądinąd patronki muzyki. W towarzystwie Rożnieckiego Norwid odwiedzał chorego śmiertelnie Stefana Witwickiego, co wspomina w Czarnych kwiatach (PW VI, 176–177). Z kolei wieczór sylwestrowy 1847 roku spędził być może u Pani N., gdzie tenże Rożniecki akompaniował dwóm śpiewakom włoskim (K I, 281).

7. Salle Pleyel przy rue de Rochechouart w Paryżu (rycina, po 1840) – w tej sali 16 lutego 1848 roku odbył się ostatni publiczny paryski koncert Fryderyka Chopina. Norwid mógł w niej być na koncercie skrzypka Nikodema Biernackiego.

Niewykluczone, że w marcu 1858 roku poeta był w Salle Pleyel31 na koncercie wspomnianego wyżej Nikodema Biernackiego, artysty, którego rysował grającego na skrzypcach, ale i w tym przypadku nie można odpowiedzieć jednoznacznie (K I, 702). Na pewno 14 maja 1859 roku uczestniczył w charytatywnym koncercie Marceliny Czartoryskiej. O wrażeniach pisał kilka dni później w liście do księżnej:

Pokazuje się, że dzień sobotni, na który rachowałem, iż będzie piękny, był na ten raz właśnie że ostatnim pięknym dniem.

Że jedynie w takie dnie słyszę zupełnie, a w inne utrudzać mogę mówiących ze mną – pochodzi stąd, iż do tego czasu nie mogłem osobiście podziękować Księżnej Pani za łaskawą Jej odpowiedź i zadosyćuczynienie.

Miałem sposobność oceniać i cieszyć się wielkimi postępami Pani w sztuce, co długo gry Jej nie słysząc tym wyraźniejszym było dla mnie.

(PW VIII, 385)

W słowach Norwida zwraca uwagę pewnego rodzaju ekspercki ton, jaki przybiera on w stosunku do pianistki. Ocenia jej postępy w grze, pamięta, jak interpretowała utwory dawniej, i potrafi oszacować, czy zaszła tu wielka zmiana.

Bardzo wysoką ocenę kunsztu pianistycznego księżnej odnotowała też Maria Sadowska, pisarka zaprzyjaźniona blisko z Norwidem, w roku 1876. Odpowiadając na list poety, pisała z zakładu w Charenton: „Mnie tu bardzo często mówią o pani Marcelinie, gdyż roku zeszłego mieszkała tu dwa miesiące: październik i listopad. Wielmożna Matka hr. de Vibrayez [...] jest wielką przyjaciółką księżny Czartoryskiej, [jako] też i admiratorką jej wysokiego talentu muzycznego, gdyż sama (matka Vibrayez) jest znakomitą artystką, jak to jeszcze znać z jej gry na melodykonie i na organach” (cyt. za: K II, 623). Sadowska znalazła się w zakładzie w Charenton jako pensjonariuszka: cierpiała na melancholię i alkoholizm32. Księżna przebywała tam wcześniej jako donatorka i wolontariuszka. Warto dodać, że pianistyczny talent księżnej bardzo wysoko oceniał też Eugène Delacroix. Kilkanaście lat wcześniej, w styczniu 1861 roku, pisał do jednego z najbliższych przyjaciół Chopina, Wojciecha Grzymały:

Z kimże mógłbym wspominać nieporównanego geniusza [Chopina], którego niebo pozazdrościło ziemi i o którym często myślę, nie mogąc go już spotkać na tym świecie ani usłyszeć jego boskich akordów. Jeżeli widuje Pan czasem uroczą księżnę Marcelinę, będzie Pan łaskaw złożyć u jej stóp hołd nieszczęśliwego człowieka, który zawsze pamięta o dobroci od niej doznanej i nie przestaje podziwiać jej talentu; jest ona także przedmiotem mojego głębokiego szacunku i również łączy mnie ze wzbudzającym teraz zachwyt sfer niebieskich Serafinem, którego straciliśmy33.

W roku 1865 Paryż był pod wrażeniem występów rosyjskiej tancerki Marfy Murawiewej. Szczególnie podobała się jej kreacja w balecie Giselle ou Les Wilis Adolphe’a Adama. Norwid zapewne widział to przedstawienie i mógł podziwiać niezwykłą dekorację w akcie drugim, gdzie „taflę jeziora imitowały nachylone pod odpowiednim kątem lustra, które odbijały postać tańczącej artystki” (K II, 138). Jest to ważne także z tego powodu, że wiosną 1865 roku rozeszły się pogłoski o wstąpieniu Murawiewej do zakonu (donosił o tym m.in. „Dziennik Warszawski”), co dało Norwidowi asumpt do połączenia w wierszu piękna sztuki, w tym przypadku baletu, z pięknem religijnym – poświęceniem życia Bogu. W kwietniu poeta pisał do Konstancji Górskiej: „Dołączam kopię mojego rymu pisanego do tancerki i Moskiewki. Ale świętej!” (PW IX, 169).

Do słynnej tancerki rosyjskiej

– nieznanej zakonnicy

Patrz, patrz! wybiegła, jak jaskółka skoro,

Nad śliskie woskiem teatru jezioro,

I trzyma stopę na powietrzu bladem,

Pewna, że niebios nie poplami śladem,

Schylając kibić, jakby miała zbierać

Rosę lub kwiatom łzy sercem ocierać.

Płynniej i słodziej tylko ciekną fale,

Tylko różańców zlatują opale,

Grawitujące do Miłości środka,

Co zwie się Chrystus – i każdą z nich spotka!

A jednak Tobie!... która niżej jeszcze

Wejrzałaś w głębie, nie nucą dziś wieszcze –

Lecz ja, syn Polski, rzucam wieńcem z głowy

Pod twoje stopy ruskiej białogłowy

I łzę posyłam, co prawdziwie świeci,

Bo ani znasz jej, ni Cię TU doleci!...

Paryż, 1865

(PW I, 393)

Dynamika lirycznego obrazu, będącego nie tyle opisem tańca Murawiewej, ile poetyckim ekwiwalentem jej występu, stanowi bardzo ważną cechę warsztatu Norwida. Liryk rezygnuje z tradycyjnego opisu, prezentując własną, oryginalną kompozycję literacką, będącą odpowiednikiem innego dzieła sztuki. Najwyraźniej uwidacznia się to w Fortepianie Szopena, ale jest także obecne w wielu innych utworach. Zwrócić też trzeba uwagę na pewną łatwość, płynność, z jaką wyobraźnia poetycka Norwida przechodzi ze strefy doznania estetycznego do sfery sacrum. Piękno sztuki, w tym przypadku baletowej, jest właściwie tożsame z pięknem przeżycia religijnego. Dla Norwida baletowe występy rosyjskiej artystki stanowią więc dotknięcie przez nią boskiej obecności, chciałoby się rzec, są rodzajem przedziwnego, artystycznego nowicjatu. Dlatego nie zdziwiła zapewne poety informacja, że utalentowana Murawiewa wstąpiła do zakonu, że została mniszką. Potwierdzała tylko jego własne przekonanie o religijnej oprawie prawdziwego dzieła sztuki, o jego metafizycznym kontekście. Dane mu było tego doświadczyć jako poecie. Metaforyczny „wieniec”, rzucony pod stopy rosyjskiej tancerki, jest dyskretnym znakiem artystycznej wspólnoty ludzi, którzy, obcując z pięknem, obcują jednocześnie z Absolutem.

Być może Norwid uczestniczył w uroczystym koncercie, którym w 1869 roku uczczono w Paryżu rocznicę wybuchu powstania styczniowego. Koncert zorganizowało Polskie Towarzystwo Śpiewackie i był on znaczącym wydarzeniem w życiu paryskiej Polonii (K II, 377). Jednym z dyrygentów chóru był kompozytor Władysław Żeleński, którego parę tygodni później spotkał Norwid w salonie Zofii Węgierskiej (K II, 380–381). Gospodyni salonu mogła też zachęcić poetę (chociaż wciąż pozostajemy tu w sferze domysłów) do bywania na matinée musicale34 – którego była współorganizatorką (K II, 401).

W korespondencji Norwida pojawia się coraz więcej metafor budowanych z materiału świata muzycznego. Na przykład w liście do Bronisława Zaleskiego (pisanym zapewne w maju 1869 roku) poeta, rozważając sprawę druku swojego poematu Rzecz o wolności słowa, stwierdzał:

Dwie są rzeczy, które zrobić powinienem:

1. nastroić całą harfę słowa na miarę Epoki, aby dotrzymała czasom i wypadkom w łonie ich leżącym, i Opatrznemu w obłokach.

2. mieć głos [...] o Mszy Ś[wię]tej – co od publiczności zależeć będzie, czy chce? czy nie? [...] nastrojenie harfy słowa, bo nie ma Adama [Mickiewicza], Zygmunta [Krasińskiego], Juliusza [Słowackiego]... i opowiedzenie Mszy Ś[wię]tej – to dwie kolumny, na których ja społeczność Rz[eczy]p[ospo]litej stawiam [...].

(PW IX, 407)

We wrześniu 1869 roku Zofia Węgierska, przepraszając w liście Norwida za to, że zapomniała o jego imieninach, pisała też, że jej dzień ten „przeszedł wyjątkowo smutnie... [...] Dopiero koło północy [...] rzucił mi ktoś z balkonu dobrodziejstwo... parę akordów Luczyi i tę cudną pieśń o bel[l’] alma in[n]amorata” (cyt. za: K II, 421). Mowa o pieśni Edgara z ostatniej sceny opery Gaetana Donizettiego Łucja z Lammermooru. Rzecz z pozoru błaha, ale warto zwrócić uwagę, że pisarka wspomina Norwidowi o Łucji..., tak jakby utwór był obojgu doskonale znany, a jego wyjątkową urodę poeta umiał właściwie ocenić.

Wrażenia artystyczne związane z przedstawieniem Giselle to niejedyne spotkanie Norwida ze sztuką baletu, o jakim mamy informacje. W czerwcu 1876 roku, otrzymawszy imiennie zaproszenie od tancerki Marii Gillert35, poeta oglądał w Operze Paryskiej prapremierę Sylwii. Do libretta opartego na poemacie Tassa Aminta muzykę napisał Léo Delibes. Przedstawienie nie zyskało przychylnych recenzji, krytycy wysoko ocenili tylko muzykę. Ile zaś skorzystał z niego Norwid? Od trzydziestu już lat cierpiał na postępującą głuchotę. Słyszał lepiej tylko wtedy, gdy dzień był w miarę ciepły, a przede wszystkim suchy. Kiedy było mglisto, wilgotno, stawał się głuchy prawie zupełnie. Czy więc 14 czerwca 1876 był dniem suchym, przywracającym poecie słuch, czy przeciwnie, dżdżystym, uniemożliwiającym mu odbiór muzyki? Nie wiemy, ale w każdym razie na pewno mógł cieszyć się widokiem tańczących. Choć może i to nie do końca, gdyż – wbrew panującej konwencji – tancerki nie były w tej inscenizacji przedstawione jako eteryczne duszki, lecz jako muskularne łowczynie (K II, 619–620).

Zupełnie nieoczekiwane, nowe doświadczenie muzyczne przyniósł Norwidowi rok 1881. Dzięki pośrednictwu Józefa Bohdana Wagnera zlecono mu współpracę nad tworzeniem przekładu libretta operowego. Krakowski „Przegląd Literacki i Artystyczny” donosił: „Opera Antoniego Kątskiego Marcella, do libretta napisanego przez p. Lopeza, ma być grana na scenach polskich i w tym celu przekładu libretta dokonali pp. Heliodor Rochlie [Rochlitz] i Cyprian Norwid, dając tytuł Branka” (cyt. za: K II, 722). Antoni Kątski był wówczas światowej sławy wirtuozem fortepianu. Szczególny zachwyt budził, gdy koncertował w duecie ze swoim bratem Apolinarym, skrzypkiem. Obaj bracia parali się też kompozycją. Antoni napisał operę do libretta Bernarda Lopeza opartego na jego dramacie Le Tribut de cent vierges. Po umiarkowanym paryskim sukcesie opery Kątski zapragnął wystawiać ją też w Polsce, z przełożonym z języka francuskiego librettem36. Nie wiadomo, w jaki sposób Norwid podzielił się obowiązkami z owym Rochlitzem. Przekład w każdym razie powstał, przesłano go do Warszawy i parokrotnie skopiowano. W okresie dwudziestolecia międzywojennego istniały jeszcze trzy kopie Marcelli. Niestety, wszystkie zaginęły podczas drugiej wojny światowej i nie jesteśmy w stanie teraz ocenić oryginalności Norwidowego przekładu libretta37.

Dodać trzeba, że Norwid dość blisko znał Kątskich. A w liście poety do Konstancji Górskiej, pisanym zapewne w listopadzie 1882 roku, anegdota o Antonim Kątskim znalazła się w kontekście rozważań o szczególnym lekceważeniu przez Polaków ludzi najbardziej wartościowych; o tym, „gdzie jest społeczeństwo bez mądrych, uczonych, zasłużonych, poświęconych... i kto reprezentuje społeczeństwo polskie?” (PW X, 187).

Kątski Antoni jest bardzo niemłody, z białą brodą jak śnieg – noszony niedawno na rękach w Moskwie, choć grał po Rubinsteinie38, pierwszym na świecie – zaproszony jest do dwunastu miast angielskich, gdzie pojechał – w Londynie wielki dla niego był entuzjazm. Otóż po koncertach swych w Paryżu uważał za stosowne zrobić wizyty głównym hrabinom polskim, które loże miały. On ma całe piersi założone orderami od wszystkich monarchów i musi być nieźle urodzonym, bo Kątscy za Władysława IV o i pod Sobieskim służyli...

Przyszedł do jednej Damy Polskiej – wyszła – i zapytała się jego:

„Czego Pan chce?” –

Do innych nie poszedł potem.

(PW X, 189)

¤

8. Salon Fryderyka Chopina w mieszkaniu przy Square d’Orléans 9 w Paryżu. W tym mieszkaniu nastąpiło pierwsze udokumentowane spotkanie Norwida z Chopinem.

Norwid i Chopin: spotkania

Stosunek Norwida do muzyki Chopina nie był bynajmniej zawsze afirmatywny, apologetyczny. Pod koniec 1845 roku pisał poeta do Antoniego Celińskiego: „Bardzo cenię Chopina, ale polonez Ogińskiego więcej prawdy ma dla mnie, i mógłbym się wyrazić, że okrągłość jego «w dłoniach czuję», jak to Adam powiada” (PW VIII, 18)39. Niemniej, jak pisze Maria Cieśla-Korytowska, „najpiękniej o Chopinie człowieku mówił Norwid; z tym, co on napisał o swym przyjacielu kompozytorze, nie może się równać nic, co napisano później – zarówno pod względem artyzmu, jak i trafności, a przede wszystkim głębi analizy – tak człowieka, jak i artysty”40. Ciekawe, że taką głębię i piękno uzyskał Norwid, znając Chopina bardzo krótko.

Pierwsze udokumentowane spotkanie Norwida z Chopinem miało miejsce między lutym a czerwcem 1849 roku, gdy Chopin mieszkał jeszcze przy Square d’Orléans 9. Autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida przypuszczają, jak wspomniano, że poeta mógł poznać Chopina w salonie księżnej Marceliny Czartoryskiej. Po powrocie artysty z Anglii, co nastąpiło 24 listopada 1848 roku, księżna opiekowała się chorym kompozytorem. Prawdopodobnie u Chopina Norwid mógł poznać Wojciecha Grzymałę, będącego duszą emigracyjnego towarzystwa, a jednocześnie przyjacielem Adama Mickiewicza. Zapewne tam poznał Norwid jeszcze jedną postać świata muzycznego – Thomasa Dyke’a Tellefsena, norweskiego pianistę i kompozytora, ucznia oraz przyjaciela Chopina. Obu panów Norwid sportretował razem z Chopinem w albumie Czartoryskiej41. W mieszkaniu kompozytora mógł też widywać największe zauroczenie swego życia – Marię Kalergis (K I, 342).

9. Cyprian Norwid, Chopin na wieczorze muzycznym (rysunek piórkiem, 1850). Rysunek w albumie księżnej Marceliny Czartoryskiej, powstał „z natury wspomnień”, już po śmierci Chopina. Grającym jest Thomas Tellefsen, obok stoją Wojciech Grzymała, Stanisław Szumlański (lub Auguste Franchomme), Chopin siedzi, słuchając gry swego ucznia.

Znajomość z Norwidem nie miała chyba jakiegoś większego znaczenia dla Chopina, skoro w jego korespondencji nazwisko poety nie pojawia się ani razu! Chopin wspominał o innych twórcach, Mickiewicza wymienił 35 razy, Słowackiego, którego, jak większość emigrantów, raczej nie lubił – siedem razy, Krasińskiego – trzy razy. Ale Norwida w ogóle42. Na pewno jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy była krótkość owej znajomości. Nie znamy daty dziennej przyjazdu Norwida z Rzymu do Paryża. Nastąpiło to zapewne w pierwszej połowie lutego 1849 roku. Jakiś czas potem mogło dojść do spotkania, o którym prawie dwadzieścia lat później wspomniał poeta w liście do Joanny Kuczyńskiej. Pisał:

Kiedy raz byłem u śp. Chopina, przyszedł ktoś do niego i długo z nim mówił, a że dzień był wilgotny, więc nie słyszałem rozmowy; ten jegomość gdy wyszedł, pytam Chopina:

„Kto to? i co? mówiliście...”

A Chopin mi na to:

– To Pleyel43: przyszedł mi mówić o jakichś nowych fortepianach ze sztabami żelaznymi44, które powiększają wibrację strun – ach!... oni i jeszcze z tego klawicymbała – który tu u mnie, widzisz, stoi, trójkątny i długi – ...oni i z tego jeszcze nie umieją nic zrobić – a!... koniecznie idzie im o to, aby doskonalszych środków mnóstwo nagromadzić.

(PW IX, 299)

Zwróćmy uwagę, że w relacji z rozmowy z Pleyelem na plan pierwszy Norwidowych wspomnień wysuwa się fortepian. Mebel, instrument, jak się później okaże – relikwiarz. Norwid, za przywołaną wypowiedzią Chopina, sceptycznie odnosi się do technicznych aspektów doskonalenia instrumentu. Identyfikuje je jakby z formą, która przesłaniać zaczyna treść, więc wartości estetyczne i (co Norwid podkreślał) etyczne, które wpisane są w dzieło. Fortepian jako konkretny instrument i jako symbol wielkiej sztuki stanie się później istotnym elementem najbardziej znanego i najbardziej chyba ważkiego utworu poety – Fortepianu Szopena.

10. Fortepian Pleyela, model nr 3, z krzyżowym układem strun i metalową listwą zaczepową – „fortepian ze sztabami żelaznymi”, o którym mówił Chopin Norwidowi.

Do kolejnych spotkań z Chopinem doszło w maju 1849 roku. Kompozytor mieszkał wtedy przy rue de Chaillot 74 (wówczas było to na przedmieściach, niemal na wsi; przeniósł się tam ze względu na lepsze dla jego schorowanych płuc powietrze). O spotkaniach tych, zwłaszcza o jednym, opowiedział Norwid dokładnie w napisanych w 1856 roku Czarnych kwiatach (do opisu tego jeszcze powrócimy). Nie możemy wykluczyć, że Chopinowi odpowiadało towarzystwo poety. Obu twórców zbliżyć do siebie mógł podobnie krytyczny stosunek do romantycznego mistycyzmu w jego szczególnych odmianach: mesjanizmu oraz towianizmu. Andrzej Tuchowski, ukazując Chopina w kontekście idei narodowej, wspomina o jego drwiących komentarzach dotyczących misji Mistrza Andrzeja Towiańskiego45. W Norwidzie mógł mieć tu artysta wdzięcznego słuchacza i rozmówcę.

Jako swoje ostatnie spotkanie z kompozytorem opisał Norwid w Czarnych kwiatach to, które miało miejsce na początku września 1849 roku. W mieszkaniu przy ulicy Chaillot Norwid zastał wtedy siostrę artysty, Ludwikę Jędrzejewiczową (która potajemnie przewiozła później do Warszawy serce Fryderyka). Wkrótce potem Chopin przeniósł się do mieszkania położonego w bardzo prestiżowej części miasta, przy Place Vendôme (nr 12). Tam też zmarł. Pisał Norwid w liście do Cezarego Platera: „Chopin umarł – przy samej śmierci jego nie byłem, bo za wiele atłasów i koronek otaczało łoże cierpiącego [...]”. I dodawał z goryczą: „Jak ludzie zamiast pomagać – umierać zaczną pomagać – żyć – dopiero będzie lepiej – pierwej to wszystko farsa tylko!...” (PW VIII, 80–81). Rozgoryczenie poety wynikało zapewne nie tylko z przygnębienia własną nędzą i upokarzającymi poszukiwaniami wsparcia, lecz także z pewnego rodzaju mortualnego snobizmu, który ogarnął przedstawicielki wyższych sfer w ostatnich dniach życia artysty. Jedna z przyjaciółek Norwida zanotowała ironiczną opinię poety o teatrze, jaki według niego zrobiono ze śmierci kompozytora: „Norwid powiada, że [Chopin] umarł jak Apollon, otoczony dziewięciu Muzami: Angielki, Moskiewki, Francuzki, jak obóz, koczowały noc i dzień w jego salonie” (cyt. za: K I, 376). W swojej ocenie nie był Norwid osamotniony. Paulina Viardot, sławna śpiewaczka i wybitna pianistka (która nie była wtedy w Paryżu), pisała, że „wszystkie damy paryskie uważały za swój obowiązek zemdleć w jego pokoju, gdzie tłoczyli się również artyści szkicujący go pospiesznie”, a pisarz i krytyk literacki Jules Janin komentował: „w przyległym pokoju nie wiadomo ile księżnych, hrabin, markiz i nawet parę mieszczek oczekiwało na kolanach godziny jego skonania”46. Zygmunt Krasiński, mający informacje o ostatnich dniach Chopina od Delfiny Potockiej, pisał: „Śmierć była dziwną – piękną bym jej nie nazwał. Publiczność otaczała wciąż łoże – grano, śpiewano, on się pasował z konaniem, a śródbolów prosił o muzykę. [...] Wszystko pachnęło teatralnością i brukiem paryskim”47.

O spotkaniach Norwida z Chopinem, ich wspólnych spacerach po mieście, wędrówkach po paryskich parkach i dyskusjach dowiadujemy się, jak już wspomniano, tylko ze wzmianek samego poety. Można mówić o czymś w rodzaju niewinnej legendy, która szuka empirycznych podstaw dla wielkiej wizji Chopina, jaką zbudował Norwid w swoich dziełach. Czasami wspomnienia poety dotyczyły zdarzeń mniej doniosłych. Na przykład po latach opowiedział Edwardowi Siwińskiemu takie zdarzenie:

Raz, przybywszy do Chopina – a tenże mieszkał w domu sąsiadującym z domem zamieszkałym [!] przez sławną Rachelę48 i jej rodzinę – zastał go wielce zirytowanym i zbierającym się do wyjścia.

– Co ci jest? – zapytuje Norwid, a Chopin na to:

– To żydowskie gniazdo kłóci się od samego rana; nie mogę myśli zebrać i uciekam z domu, aby ich nie słyszeć.

(PW XI, 469)

Odnotujmy jako ciekawostkę, że poeta wymieniony został obok Chopina w liście jakiegoś nieznanego nam emigranta, który w połowie lat siedemdziesiątych XIX wieku odpowiadał na pytanie George Sand o znajomych Polaków, których nazwisk nie pamiętała: „Ksiądz, który udzielił ostatnich sakramentów Chopinowi, nazywał się Jełowicki, natomiast rysownik żebrak, głuchy jak pień, nazywał się Norwid. Umarli, jeden i drugi” (cyt. za: K II, 534). Informator pisarki nie był zbyt kompetentny. Nie pomylił się wprawdzie co do osoby, która udzieliła Chopinowi ostatniego namaszczenia, ale pochował obu emigrantów, gdy w rzeczywistości ksiądz Aleksander Jełowicki przeżył Sand o rok, a Norwid o lat siedem!

O Chopinie rozmawiał Norwid z Juliuszem Słowackim. Wspominał w Czarnych kwiatach:

...Przed śmiercią jeszcze Chopina zaszedłem był raz na ulicę Ponthieu przy Elizejskich Polach, do domu, którego odźwierny z uprzejmością odpowiadał, ile razy kto zachodząc pytał go, jak się Monsieur Jules ma?... Tam na najwyższym piętrze pokoik był, ile można najskromniej umeblowany, a okna jego dawały na przestrzeń, jaką się z wysokości zawsze widuje, tym jednym tylko upiększoną, iż czerwone słońca zachody w szyby biły łunami swymi. [...] I mówiliśmy [...] o sztuce, że wpadła w mechanizm – także o Chopinie (który żył jeszcze), a o którym Juliusz pokasłując rzekł mi: „Parę miesięcy temu spotkałem jeszcze tego morybunda...” – sam wszelako pierwej od Fryderyka Chopina odszedł ze świata widzialnego, umarłszy.

(PW VI, 179–180)

Może niezbyt to eleganckie mówić o wielkim artyście „morybund” (od angielskiego moribund – co znaczy m.in. konający, dogorywający, chylący się ku upadkowi). Dodajmy jednak na marginesie, że relacja Słowackiego z Chopinem była nacechowana wyraźną ambiwalencją, zanurzoną jeszcze w wyniosłej obojętności obu stron. W liście do matki pisanym z Florencji 2 kwietnia 1838 roku Słowacki dzielił się plotkami o ślubie Chopina: „Mówią, że się Szopen z Marią Wodzińską, a niegdyś moją Marią, ożenił – może poszła za niego trochę z przyjaźni dla mnie, bo mówią ludzie, że Szopen do mnie jak dwie krople wody podobny. Jak to sentymentalnie pójść za człowieka podobnego temu, którego się pierwszą miłością kochało”49. W tym samym liście, dodajmy, poeta zwierzał się matce, jak czaruje w salonach damy, grając „ z melancholiją” właśnie utwory Chopina i „zgrabnie” urywając w tym miejscu, „gdzie trudniejszy pasaż odkryłby spod skóry wołowej moje oślątka uszy”, wspomniał też o „koncercie z krakowiaka Szopena”, oceniając, że jest „prześliczny, ale trudny jak diabeł”50.

11. Teofil Kwiatkowski, Ostatnie chwile Fryderyka Chopina (obraz olejny, 1849) – Norwid widział ten obraz na Salonie Paryskim w 1851 roku.

W styczniu 1851 roku poznański „Goniec Polski” opublikował w numerze 17 artykuł Norwida pod tytułem Z pamiętnika [...O wystawie paryskiej 1851]. Zaczął poeta od refleksji ogólnej, pytań, jaki jest „architektury postęp, albo raczej kierunek”, „rzeźba gdzie też idzie?”, „malarstwo co też wróży?” (PW VI, 372–373), dokonując porównania sztuki dawnych wieków i współczesnej. O samej wystawie napisał właściwie niewiele, zwrócił uwagę na prace artystów polskich. Wśród nich był obraz Teofila Kwiatkowskiego pod tytułem Ostatnie chwile Fryderyka Chopina, ale Norwid – co może dziwić – wymieniwszy go, nie opatrzył żadnym komentarzem. Wyraził natomiast żal, że „[Leon] Kapliński Melodii leśnej i Melodii polnej, postaciowych akordów w Chopina utworach plastycznie uczutych, nie ukończył” (PW VI, 374). W ogóle reprezentacja malarstwa polskiego napełniła go smutkiem: „A jednakże to wszystko, kiedy się na przyszłość i powodzenie sztuki spojrzy, w dziwnych barwach i oschłych się przedstawia” (PW VI, 374).

Norwid wspominał swą znajomość z Chopinem w listach do przyjaciół, zwykle w kontekście rozważań o sztuce i sytuacji artysty w społeczeństwie. W połowie września 1856 roku pisał do Marii Trębickiej o Teofilu Lenartowiczu:

Ja wiem bardzo dobrze, jako niedawno liryzmem swym już, już suchot bliski był, coraz to subtylizując najeteryczniejsze wdzięki tkliwości, a żyjąc w świecie konwencjonalnym, jaki jest – w sposób, że podobny był do człowieka, który w miarę jak w więcej bezserdeczne koło wchodzi, tym subtelniej przygotowywa struny zbolałe, aby tym niesprawiedliwiej szarpany był. [...]

Znałem ci ja Fryderyka Chopina, co tak na zabawkę poszedł bezserdecznym i płaczącym nad nim konwencjonalizmom! To już lepiej rzymskich niewolników traktowano, w sztuki szczerze ich rąbiąc i karpie w sadzawkach pasąc nimi. [...]

Mówiłem mu51: „Można i najwyższego liryzmu sięgać, ale trzeba przy tym w sandałach chodzić albo boso i z kijem w ręku52, bo inaczej suchoty cię spalą, a potem ślicznie nad tobą płakać będą i postawią ci haniebnie rzeźbiony pomnik, udający kobietę, co płacze z lirą w ręku!”. Tak postawiono Fryderykowi tę kobietę, co tam płacze.

(PW VIII, 287)

12. Henryk Rodakowski, Nagrobek Fryderyka Chopina na cmentarzu Père Lachaise (ołówek i akwarela, 1851) – ten pomnik nagrobny, projektu Auguste’a Clésingera, Norwid uważał za świadectwo „bezserdecznych i płaczących konwencjonalizmów”.

W tym boleśnie ironicznym wyznaniu mieści się surowa ocena społeczeństwa, które deklaruje przywiązanie do wysokich wartości artystycznych, ale zapomina o elementarnych potrzebach artystów. Jest też napiętnowanie hipokryzji, zachowań i gestów nieszczerych, czynionych wyłącznie na pokaz. Jest – a Norwid miał zapewne na myśli także swoją sytuację – świadomość tragizmu losu artysty w społeczeństwie, którym rządzą „konwencjonalizmy” i „bezserdeczność”. Za wyraz takich konwencjonalizmów uznał poeta pomnik nagrobny Chopina na cmentarzu Père Lachaise. Pomnik ufundowali przyjaciele Chopina (inicjatorem był Camille Pleyel, a komitetowi jego budowy przewodniczył Eugène Delacroix) w pierwszą rocznicę śmierci kompozytora. Zaprojektował go Auguste Clésinger, on też wykonał medalion z podobizną Chopina umieszczony na cokole53 oraz marmurową rzeźbę – „tę kobietę, co tam płacze”. W zamyśle Clésingera rzeźba przedstawiała Euterpe, muzę pieśni lirycznej i gry na aulosie, patronującą więc muzyce. Norwid, zazwyczaj tak wrażliwy na głębokie znaczenia dzieł kultury, tym razem wydaje się zadziwiająco niesprawiedliwy w swoim sądzie (zarówno co do dzieła, jak i co do intencji osób pomnik stawiających). Jednak biorąc pod uwagę jego poglądy na rangę i rolę muzyki Chopina, wyrażone (o czym będzie jeszcze mowa) w Promethidionie, Nekrologu [Fryderyka Chopina], a zwłaszcza Fortepianie Szopena, można zrozumieć, że uznał ten pomnik za pusty, skonwencjonalizowany wyraz żalu, a jednocześnie świadectwo całkowitego zapoznania, to znaczy niezrozumienia rzeczywistego znaczenia Chopinowskiej twórczości.

W latach sześćdziesiątych Norwid dość często spotykał się z Julianem Fontaną, kompozytorem i pianistą, przyjacielem Chopina i Mickiewicza, emigrantem po powstaniu listopadowym. Starszy o ponad dziesięć lat od poety Fontana interesował się również zagadnieniami języka, napisał też rozprawkę Kilka uwag nad pisownią polską, a Norwid wchodził w rolę konsultanta poszczególnych (fantastycznych zresztą) pomysłów pianisty. W marcu 1866 roku poeta wysłał do Fontany w związku z rozprawką cztery listy będące raczej spisanymi na gorąco uwagami: „Zresztą, to wszystko nie listy – to tak, jak pisuję, mówiąc z Tobą, bo jakże inaczej!” (PW IX, 211). Pisał na przykład:

Niestety! Broszura o pisowni może być dla nas niebezpieczna. [...] Nie mamy senatu umysłowego, w który zbiegałyby pojedyncze promienie, aby się przedyskutować, wypróbować i uprawnić. Każdy pisać będzie swoim sposobem... to nic!... tam, gdzie jest jakiś areopag, jakieś ześrodkowanie sensu – ale u nas??... Wielkie koczowisko umysłowe!!

[...] daleko więcej, że aż zanadto jest dowodów niezbitych ku domniemywaniu, iż starożytni mieli sze, cze, szcze, dże itd., itd... niżeli, że wybrzmiewali sposobem właściwym nauczycielom języka łacińskiego w Warszawie. [...] tak, jak uczyli Pijarzy w Warszawie, nikt (oprócz nich) na całym świecie nie wymawiał i nie wymawia... bagatela!!!

Mówiłem o tym w Rzymie z[e] ś.p. Mickiewiczem, który potwierdzał, że jemu mówił toż samo Bulwer54 w Rzymie dawniej, kiedy Bulwer do swoich Ostatnich dni Pompei bliskie musiał studia przedsiębrać na miejscu.

[...] Ależ najświętszą jest słusznością, co autor mówi o ę i ą: Panię – Panią55; tudzież sczyzna: polsczyzna, pańsczyzna, uwłasczenie... to już, zdaje się, że jest do przyjęcia natychmiast. Cały także pogląd na fortepian Języka zaiste że ma tę wyjątkową refleksję, na którą tylko znakomity muzyk zdobyć się mógł, przeniósłszy harmonię w sfery myśli ze sfery słuchu. Osobny stąd powab oryginalności tego pisemka.

(PW IX, 206–208)

Wzajemne kontakty obu twórców nie ograniczały się tylko do dyskutowania nad problematyką ortograficzną, Fontana stać się mógł dla Norwida źródłem wielu informacji, nie tylko o Chopinie, kimś inspirującym myślenie poety o muzyce. Listy Norwida do Fontany świadczą o bardzo szerokim spektrum tematów, jakie poruszali, choć w bezpośrednich kontaktach nie było to łatwe, bo Norwid porozumiewać się musiał z całkowicie głuchym Fontaną za pomocą karteczek (do tego nawiązywał w zacytowanym wyżej określeniu: „jak pisuję, mówiąc z Tobą”). Także wiosną 1866 roku poeta pisał: „Serdecznie i pokornie dziękuję Ci, Szanowny Panie Juliuszu, za szczegóły dotyczące Chopina i Beethovena – nigdy nie wiedziałbym o tym!... a jest to więcej niż ciekawe” (PW IX, 211). Interesująca byłaby dla współczesnego czytelnika informacja, o jakie szczegóły chodziło, niestety, nic o tym nie wiadomo. Listy Fontany do Norwida nie zachowały się, a zresztą odpowiedź poety nie musiała wcale odnosić się do tego, co wyrażone zostało w liście.

Nie jest pewne, czy Norwid uczestniczył w pogrzebie Fontany, który, od lat cierpiący z powodu głuchoty, a później także bolesnej choroby nóg, odebrał sobie życie w noc wigilijną 1869 roku.

W październiku 1873 roku Norwid skontaktował się z Józefem Bohdanem Wagnerem, poetą, dziennikarzem, tłumaczem, patriotą, który w okresie powstania styczniowego zarządzał tajnymi drukarniami Rządu Narodowego. Zapewne znał już Wagnera w czasach warszawskich (obaj powiązani byli towarzysko z poetami tak zwanej Cyganerii Warszawskiej) i w Paryżu tylko odnowił dawniejsze relacje; w każdym razie przez jakiś czas rodzina Wagnerów oraz krąg ich znajomych stały się także kręgiem Norwida. Rzecz jest o tyle ważna, że młodsza córka Wagnera, Olimpia, była zdolną pianistką i poeta dedykował jej swój wiersz pod tytułem Słuchacz. Właśnie z Olimpią Wagner w roku 1908 na temat Norwida rozmawiał Leopold Wellisz, zapisując relację pianistki: „Norwid bywał w domu jej ojca i jej dziada [...]. Przed przeniesieniem się do Św. Kazimierza Norwid był w wielkiej biedzie. Ogromnie dumny, nie przyjmował pomocy; głuchy, lubił jednak muzykę i słuchał z przejęciem, zwłaszcza Chopina. Szlachetność i geniusz biły z jego oblicza” (cyt. za: PW X, 405).

Słuchacz

Do P. Ol. Wagner. 1876

I

Znasz Ty ten kraj, znasz tę Narodu chwilę,

Gdy grajkom, wam, świat wtacza się do ręki,

Bo z żadnych słów nie dowie się nikt tyle,

Co z łkań, co z łez – bo idee są dźwięki!!

II

Tam króluj Ty! lecz ja usiędę w mroku,

Zarzucę płaszcz na smętne moje czoło,

Podsłucham w tonach myśl, jak grom w obłoku,

A Ty graj wciąż – i niech tańczą wokoło...

III

A Ty wciąż graj – i niech tańczą wesoło!

(PW II, 222)

Wiersz ten nieczęsto jest przywoływany w pracach o Norwidzie, uważany zapewne za błahy, okazjonalny wpis sztambuchowy. Ale w owej okazjonalnej formie ukrył poeta myśli wcale niebłahe, które raczej odnoszą się do interpretowanego przez Wagnerównę Chopina niż do niej samej. Chodzi o relację, jaka zachodzi, zdaniem Norwida, między muzyką a słowem. Poeta jest przekonany, że twierdzenie o asemantycznym charakterze dzieła muzycznego jest fałszem, nie ma żadnego uzasadnienia. Oczywiście Norwid nie przyporządkowuje poszczególnym dźwiękom, rytmom czy sekwencjom melodycznym konkretnych znaczeń, daleki jest też od widzenia w każdym dziele muzycznym utworu programowego. Nie. Semantyka muzyki wpisana jest w jej powinowactwa, w wieloraką relację, jaką łączy się ona z życiem narodu (pisanego przez poetę wielką literą), w to, jak wyraża tęsknoty i radości, swoisty charakter danej zbiorowości. „Idee są dźwięki!!”. Relacja zwrotna. Muzyka wyraża duchowe życie zbiorowości, idee organizujące to życie są jakby dźwiękami. Słuchając muzyki, nie obcujemy ze sztuką czystą, z wydestylowaną z cywilizacyjnego szumu formą, lecz dotykamy istoty narodowej duchowości, obcujemy z najkrócej, ale i najtrafniej wyrażonym poematem, którego treścią jest narodowa tożsamość. Dla pitagorejczyków harmonia muzyki była wyrazem ładu organizującego kosmos, dla Norwida muzyka była zapisem kulturowego rdzenia, wokół którego zorganizowana jest narodowa aksjologia.

Norwid był świadom, że jego poglądy na muzykę, a także – ogólniej – na sztukę, są zjawiskiem odosobnionym, takim, które społeczność skłonna jest uznać co najwyżej za dziwactwo. Przywykł do takiego rodzaju osamotnienia, izolacji, co nie znaczy, że się z nią pogodził, a tym bardziej – że ją aprobował. Jak interpretował Wacław Borowy:

Wiersz jest lapidarnym upostaciowaniem dwu arcyznamiennych motywów Norwidowskich: motywu potęgi ekspresyjnej muzyki [...] i motywu płytkości społeczeństwa, dla którego sztuka jest tylko podnietą rozrywkową [...]. Spokrewniony z tylu innymi utworami Norwida, ma wiersz przecież wymowę swoistą: uderza siłą zachwytu w części pierwszej, zarówno jak siłą sarkazmu w drugiej, a zespala te uczucia w nastroju dyskretnie wyrażonej, ironią zawoalowanej tęsknoty i równie dyskretnie wyrażonego osamotnienia. Zaczyna się od słów bardzo znanych, jakby miał być tylko jeszcze jedną transpozycją Piosenki Mignon Goethego; ciąg dalszy, w świetle aluzji do jej wykwintnego idyllizmu, rysuje się tym mroczniej i tym bardziej uderza swoją odrębnością56.

Dodać trzeba, że Norwidowska „odrębność” podkreślona, jak wskazał Borowy, przez aluzję do utworu Goethego, zostaje dodatkowo wzmocniona przez nieodparcie nasuwające się skojarzenie z transpozycją, jakiej dokonał Mickiewicz w wierszu Do H***. Wezwanie do Neapolu (Naśladowanie z Goethego).

Znamienne jest to, że w wierszu „ja” – tytułowy „słuchacz” – określa swoją postawę i zadanie w pewnym stopniu w opozycji do „Ty” – „grajka”: „Tam króluj Ty! lecz ja usiędę w mroku / [...] / Podsłucham w tonach myśl jak grom w obłoku”. Chodzi więc nie tylko o to, że muzyka wyrazić może treści niedające się ująć werbalnie – „łkania”, „łzy”. Osamotnienie, izolacja tego, który poszukuje w niej „myśli”, stają się jeszcze wyraźniejsze przez przeciwstawienie go – siedzącego w mroku, ze „smętnym czołem” – tym, którzy „tańczą wokoło” i w dodatku (co uwydatnione zostało przez to, że zamykająca wiersz część trzecia zawiera tylko jeden wers) „tańczą wesoło”! W jakimś stopniu osamotniony jest też „grajek”, muzyk, skoro jego sztuka staje się dla odbiorców tylko, powtórzmy za Borowym, „podnietą rozrywkową”. Juliusz Wiktor Gomulicki widział w końcowym obrazie wiersza podobieństwo do powstałej w 1867 roku akwaforty Norwida pod tytułem Le Musicien inutile (Muzyk niepotrzebny). Poeta opisał ją w [Autobiografii artystycznej]: „Skrzypek [!] niepotrzebny (le Musicien inutile), nastrajający swoje skrzypki w karczmie – ale cała ta karczma już najżarliwiej tańczy bez muzyki, wywróciwszy świece” (PW VI, 559). Chociaż siedzący z boku skrzypek nie gra, roztańczeni ludzie zapamiętale wykręcają swoje ciała w groteskowych podskokach i wygibasach. Jakby ogarnęło ich jakieś zbiorowe szaleństwo. Tu już nawet nie jest tak jak w potocznym zwrocie: „muzyka w tańcu mi nie przeszkadza”. Rytm płynie sam, natomiast artysta jest zbytecznym dodatkiem do tego feerycznego tłumu.

•

Chopin – a właściwie ta całość, ten konstrukt, jaki według Norwida tworzą artysta i jego dzieło – jest stale obecny w myśleniu poety o najważniejszych dla niego kwestiach: o sytuacji historycznej narodu, jego dziejowych perspektywach oraz istotnych dla niego wartościach, o miejscu człowieka w społeczności, ale także w świecie, wśród innych ludzi i wobec Boga, o losie artysty, jego powołaniu i samotności, o pięknie. W tej całości, w tym właśnie artyście odnajdywał Norwid odpowiedź na sokratejskie pytanie: czym jest prawda?

¤

13. Cyprian Norwid, Muzyk niepotrzebny (Le Musicien inutile, akwaforta, 1867) pokazany na Salonie Paryskim w 1868 roku. W związku z tą ryciną krytyka francuska, jak komentował poeta w [Autobiografii artystycznej], „postawiła nazwisko Polaka w jednym wierszu z Leonardem da Vinci, Dürerem i Rembrandtem, to zaś nie za pieniądze!!!”.

SCHERZO
Norwid i muzyka: refleksje w twórczości

Chociaż w sensie literalnym i statystycznym muzyka wydaje się dziedziną sztuki, która dla Norwida nie jest szczególnie istotna, to jednak waga, znaczenie tych fragmentów, w których się ona pojawia, każe formułować wniosek przeciwny. Właśnie w muzyce zamykało się w najpełniejszej syntezie całe doświadczenie ludzkości, muzyka najtrafniej ukazywała piękno i ból zbiorowej egzystencji. Poeta nieraz dawał dowody, jak bardzo był wrażliwy na silne powinowactwa muzyki i poezji, a ściślej mówiąc, muzyki i liryki. Na przykład przesyłając nieznanemu dziś adresatowi wiersz Do Emira Abd El Kadera w Damaszku, prosił, by przed drukiem szczególnie starannie przeprowadzić korektę, gdyż „Rzeczy, zwłaszcza muzyckim rytmem pisanych, bez starannej korekty ani udzielać, ani drukować nie godzi się, bo są zabite – dla kropki jednej nieraz” (PW VIII, 427).

Muzyka nie była tylko abstrakcyjnym elementem Norwidowego filozofowania. Towarzyszyła też wielkim wydarzeniom historii. W 1870 roku, gdy Drugie Cesarstwo rozsypywało się pod ciosami armii pruskich, Norwid wspiera swą przybraną ojczyznę, pisząc wiersz [Jeszcze Francja nie zginęła!], w którym tytułowe słowa powracają jak refren. Właśnie tworząca wiele znaczeń aluzja do Mazurka Dąbrowskiego zdała się Norwidowi najwłaściwszym środkiem wyrazu w czasach, gdy – jak pisał w liście do Karola Ruprechta – „tygodnie wiekami” (PW IX, 461). Pieśń daje siłę przetrwania w sytuacji kompletnej klęski militarnej i politycznej. Temat wojenny pojawia się też w liście Norwida do Deotymy, szeroko reklamowanej, jak byśmy dziś powiedzieli, improwizatorki warszawskiej, której Norwid tłumaczy, że wpadł w tarapaty finansowe, „przebywszy dwa oblężenia miasta, dwa razy przecięte komunikacje, jeden głód (zjedliśmy 50 000 koni), jeden terroryzm i szturm ze trzech stron domu, w którym mieszkam, otoczonego sześcioma barykadami...” (PW IX, 498). W zakończeniu tego listu Norwid wspomina, że „Fryderyk Chopin wszystkim szlachetnie urodzonym pannom pisał Madem[oise]lle la Comtesse, ale to się nie pisze pannom” (PW IX, 498). Żartobliwie przypomina swą zażyłość z Chopinem, jednocześnie delikatnie krytykując jego przyzwyczajenia epistolarne.

Wrażliwość Norwida na muzykę można także prześledzić, czytając jego poezje pod kątem wprowadzonych innowacji rytmicznych oraz intonacyjnych. Wyraźnie ujawniają się tu związki liryki i muzyki. Norwid był bowiem tyleż poetą skłonnym do tworzenia neologizmów i zaskakującej interpunkcji, co niezwykłym autorem skomplikowanych, ale przemyślanych i funkcjonalnych układów metrycznych wiersza. Słynął też jako utalentowany orator oraz znakomity deklamator. Wielu słuchaczy, choć nie wszystkich, zachwycił swoim talentem podczas publicznego odczytania 13 maja 1869 roku w ramach prelekcji Stowarzyszenia Pomocy Naukowej swojego poematu Rzecz o wolności słowa. W zamieszczonych w prasie krajowej relacjach z tego wydarzenia pisano: „Tak pod czarem wymowy, pod urokiem poetycznych obrazów, porównań i przenośni wypowiedzianych z mistrzowską sztuką, czuli i obojętni słuchacze z ciągle wzrastającym zajęciem słuchali do końca”; „Do właściwości jego talentu należy i to, że jego wartość lepiej się ocenia słysząc niż czytając jego utwory. Szczególniej też w ustach p. Norwida, który pięknie deklamuje, a tak dalece czuje, że gdy mówi, zdaje się ruchami odegrywać na katedrze to, co mówi” (cyt. za: K II, 397). Trzy lata później recytował w salonie generałowej Jadwigi Zamoyskiej Powieść Wajdeloty, skomplikowany, heksametryczny fragment powieści poetyckiej Konrad Wallenrod Adama Mickiewicza (K II, 521). Został o to specjalnie poproszony, gdy o „mistrzowskim czytaniu” przez Norwida tego fragmentu opowiedział generałowej Bronisław Zaleski (PW IX, 658).

W 1869 roku Norwid napisał dla Ludwika Nabielaka rozprawkę, w której wyraził swoje przekonania na temat sztuki deklamacji. Czytamy w niej:

Mniemano – śmiem dodać: mniemano dotąd – iż tak nazwana deklamacja jest jakowymś umiejętnym wygłaszania sposobem, i wystarczającej przeto definicji tej pracy napotkać trudno. Poszło to z błędnych o słowie, rytmie i o prozie pojęć.

Co do mnie – wnoszę, iż deklamacja właściwie reklamacją i reklamacji sztuką zwać by się powinna: idzie albowiem tu po szczególe właśnie o to, ażeby słowa pisarza tak wygłosić, jak duch pisarza onego poczynał je...

Deklamacja właściwa tym sposobem wedle osobnych pojęć moich: zaklęciem ducha jest.

(PW VI, 482–483)

Pogląd Norwida współbrzmi z przekonaniami, które muzykę obdarzają zadaniem łączenia świata zmysłowego, materialnego i widzialnego ze światem duchowym, niematerialnym i niewidzialnym. Ludwig van Beethoven pisał do Bettiny von Arnim: „Muzyka jest pośrednikiem między obszarem zmysłów i ducha”57. Przez jej pośrednictwo więc odbiorca wniknąć może w świat duchowy nadawcy. Poglądy Norwida na sztukę deklamacji są zatem de facto poglądami na sztukę twórczego odbioru, na możliwość współtworzenia dzieła przez czytelnika, widza czy też słuchacza. Jednocześnie w sztuce deklamacji zaciera się zbudowana sztucznie granica między poezją a muzyką. Deklamacja, która ukierunkowuje odbiór na świat duchowy twórcy, artysty, jest właściwie tożsama z muzyką. Może być porównana do interpretacji instrumentalnej lub wokalnej dzieła muzycznego. Temat ten pojawia się też w Fortepianie Szopena, gdy poeta mówi o przyszłych wykonaniach kompozycji Chopinowskich, przewidując, że „Choć inaczej się echa ustroją, / Niż gdy błogosławiłeś sam ręką Swoją / Wszelkiemu akordowi” (PW II, 144), to w muzyce pozostaną w stanie nienaruszonym wartości stanowiące o jej artyzmie i znaczeniu.

W listopadzie 1873 roku przekazał poeta Bronisławowi Zaleskiemu rozprawę zatytułowaną „Boga Rodzica”. Pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana. Wykonując niebywałe akrobacje intelektualne, dowodził w niej, że pierwszy hymn polski jest świadectwem wpisania narodu w chrześcijańskie uniwersum, że w języku tej pieśni wyrażona została głęboka religijność. Na przykład:

Do osobnego zaś podniesienia należy w tym ustępie użyty wyraz: „hospodyna”. [...] Wyraz ten jest podobno jednym z najstarożytniejszych fragmentów pierwosłowieńskiej cywilizacji, lecz u Polaków [...] wyraz ten wcześnie się rozmnożył na „gospodarzy” i jedną z pierwotnych swych stradał godności [...]

Atoli pierwsze, kardynalne znaczenie słowa tego wiązało się było z praktyką pierwszych religijnych zasad.

Gościnność na początku nie była samym tylko uczuciem i obyczajem, ale religijną praktyką, osadzoną na tej wierze, iż bóstwo może posyłać ludzi wędrownych czy, jak później usubtelniono: przybierać ich zewnętrzność – że posłańcy czyli aniołowie przyimani być mogą w gościnnych domach pod mniemaniem, iż ludzi przyima się. [...]

„Gospodyn” jest to „Gość a Pan” [...]. Hospodyn jest to hebrajski „Emmanuel” poniekąd, wyczekiwany i spodziewany Gość, ale i Pan! – ku czemu, po przemianie praktyk religijnych, pozostało już obyczajowe, ale arcystare przysłowie: „Gość w dom, to Bóg w dom” – a to jest „Gospodyn”.

(PW VI, 510)

Fragment ten można by potraktować jako rodzaj przypisu do jednego z wersów Fortepianu Szopena. W wierszu tym, pisząc o dokonujących się w muzyce Chopina transfiguracjach, odwołał się też poeta do przemienienia Chrystusa na górze Tabor, używając właśnie imienia Emmanuel.

Muzyczność utworów Norwida wymaga jednak innego jeszcze spojrzenia – takiego, które wyjdzie poza schematy określania stopnia „umuzykalnienia” danej twórczości poetyckiej. Oczywiście, wystąpią tu wszystkie charakterystyczne dla eufonii środki poetyckie, takie jak onomatopeje, rytmizacja tekstu, powtarzalność motywów, anafory i epifory, dynamika i nawet agogika utworu, ale rejestr tych środków, podkreślmy to, nie wyczerpuje istoty muzycznego podbudowania poezji Norwida. W tym przypadku trzeba wczytać się w – jak pisał Andrzej Hejmej – „wtórne usemantycznienie”58, w jego – jak to formułuje Wiesław Rzońca – „muzyczność intelektualistyczną”59. Jej odbiór wymagał jednak od czytelnika/słuchacza szczególnego zaangażowania – nie tylko poddania się wrażeniom zmysłowym, ale także pewnych dyspozycji intelektualnych, napięcia specyficznej wrażliwości abstrakcyjnej, można chyba rzec, filozoficznej. Nie było z tym łatwo. W roku 1873 powstał rysunek zatytułowany przez Norwida Koncert, w którym na pierwszym planie wyeksponowana zostaje wiotka, jakby unosząca się nad ziemią, wpatrzona w niebo śpiewaczka, a za jej plecami w rzędach siedzą ciężcy, spasieni po prostu słuchacze, patrzący przed siebie pustymi, niewyrażającymi nic oczami, ukrytymi czasem za grubym szkłem okularów. Norwid wskazywał tu znów na przepaść oddzielającą współczesnego artystę od jego odbiorców. Śpiewaczka należy pozornie tylko do tego samego świata, w rzeczywistości uczestniczy ona w szlachetnym, duchowym uniwersum, które dla jej słuchaczy jest niedostrzegalne i niedostępne.

Muzyka organizuje też świat teatralny Norwida. Wśród postaci wymienionych w – jak to Norwid określił w podtytule – „fantazji” Za kulisami znalazły się „Mandolin – Chór fiołków – Orkiestra – Flet – Skrzypce”. Taneczno-bufetowa maskarada w dramacie tym stoi w sprzeczności do świata natury. Salonowa pseudokultura, oderwana od swych źródeł, staje się karykaturą prawdy i piękna. Wyraz temu daje właśnie orkiestra, której instrumenty w żałosnym, a nie radosnym tutti mówią:

Jeszcze kilka tylko, kilka stronnic, opłynionych po brzegach bladą zorzą, okapanych od góry konaniem lamp...

Im się zdawa, że my gramy rozczulający finał włoskiej opery, lub że pooślepiane oczy nasze skaczącymi nutami w gorączce wzroku zapominają się dla akordów słodko płynących?...

My – cieszymy się raczej, że jeszcze tylko parę pozostawa nam stronnic, dotykanych po brzegach różowymi palcami zorzy, wyświecanych od góry konaniem lamp.

(PW IV, 539)

Świt rozpędza mrok balowej sali, w której dopalają się lampy, ale bawiący się nie odczytali żadnego przesłania ukrytego w muzyce. Była i jest ona dla nich tylko źródłem estetycznej satysfakcji (w najlepszym razie), dodatkiem do beztroskiej zabawy. Odpowiedzią instrumentów muzycznych jest tylko znużenie, poczucie bezsensu własnej pracy.

Muzyk Rizzio, jeden z bohaterów Hrabiny Palmyry, sprowokowany niezręczną uwagą, że „za wysoko patrzy” – mówi o natchnieniu i muzyce:

Daleko wyżéj

Dźwięki akordów idą, skoro palcem ruszę,

Wyżej od sklepień, wyżej od wież i od krzyży,

I od obłoków, tam, gdzie ulatują dusze,

Stopa gdzie ani skrzydło, ani żadne oko

Nie sięga – ani oklask... Gdzież mnie za wysoko

(PW IV, 301)

14. Cyprian Norwid, Koncert (rysunek ołówkiem, ok. 1873) – plastyczny wariant powracającego w twórczości Norwida tematu obojętnych, głuchych na wielką sztukę odbiorców.

W pisanej w latach siedemdziesiątych tragedii historycznej Kleopatra i Cezar pojawia się Rycerz, który rozmaite, czasem ledwie słyszalne odgłosy nocy określa, odwołując się do terminów muzycznych.

To szczególna rzecz jest...

Każde miejsce inakszą ma nocy symfonię!

Tu – zaczyna się ona huczną wesołością,

Spadającą oklasków i śmiechów kaskadą

Na bruk miejski, przez lżejsze akordy. – Następnie

Tony te milkną – – ptaków nocnych słychać poświst –

Szczekanie psa nad brzegiem kanału – plusk w wodzie –

Wykrzyk daleki jakiejś wątpliwej natury –

Uciszenie głębokie – –

– potem szelest drobny

Niewieściego trzewika, lub flet, który zaczął,

Lecz nie dokonał pieśni... potem jakby ducha

Niedotkliwego smętek w powietrzu – i spadek

Jednego listka na bruk – – potem wielka

Nocna cisza!...

(PW V, 107–108)

Powyższy fragment wprowadza w świat muzycznych wyobrażeń Norwida ekwiwalent jego poetyckich przemilczeń – ciszę. W otoczeniu dźwięków cisza staje się równoprawnym, ważnym tak samo jak dźwięki środkiem muzycznej ekspresji. Cisza jest podsumowaniem tego, co było, i zapowiedzią tego, co będzie. W ciszy można dosłuchać się przeszłości i rozpoznawać w niej przyszłość. Przejmująco pisał o tym Norwid w Białych kwiatach:

Ciszy w najkolosalniejszym słowa tego tonie nie doznałem nigdzie jeszcze wyższej nad ciszę o jednej nocy, acz zimowej, na Oceanie... że słów na to nie ma, mimo iż twarda to i prawie głodna podróż dwumiesięczna przeszło była i uprozaiczniała dobrze... pomnę, iż obejrzawszy się wkoło ani modlić się nawet słów nie miałem – i zapłakałem tylko... że może być tak wielka cichość... a przecież tyle mórz pierw innych znałem...

(PW VI, 198)

W tychże Białych kwiatach, zapowiedziawszy, że „trzeba i innej natury ciszę jaką, z teatru deskami zbliżoną, uczuć i dotknąć jej”, wspomina Norwid dzień zamordowania – „o południu, wśród tłoku i gwaru, na wschodach do izby poselskiej” – Pellegrina Rossiego60. Szczególnym zbiegiem okoliczności wieczorem tego właśnie dnia „grano po pierwszy raz na operę przerobionego Macbetha...”61. Norwid, który – jak pisze – udał się „do teatru, aby publiczność widzieć...”, rysuje obraz współbrzmienia, przenikania się świata dramatu i teatru oraz świata współczesnych wydarzeń:

W miarę jak [...] opera przez treść swą w dramę i tragedię przechodzić z czasem zaczynała, pusta loża ministra Rossi [...], ciemnopurpurowe, aksamitne wnętrze swoje ku światłu, jak wielka rana, odmykając, uprzedziła wrażeniem magiczną oną Shakespeare’owskiej tragedii chwilę, kiedy cień zasztyletowanego Banka na pustym krześle przy uczcie teatralnej zasiadać ma...

I poczęło się grać między publicznością a sceną to, co Shakespeare w Hamlecie obmyślił był, aby zagrać tragedię na dworze, scenę na scenie dając...62 i kto wtedy publiczność a scenę widzieć tam przyszedł był, to w czasie, kiedy aktor Banka cień przedstawiający wynika z trapy63 swej, ranę czerwoną pokazując, znajdował się sam między teatru pełnią a pustką loży ministra [...] i nie dowierzał sobie sam, że widzem przytomnym jest [...]

(PW VI, 194–195)

Cisza mogła, zdaniem Norwida, tak samo jak dźwięki uświadomić człowiekowi jego znikomość, samotność, a jednocześnie wyrazić tęsknotę do wielkości, do piękna, do wieczności. Ciszą właśnie rozbrzmiewał Norwidowi świat już w jego wczesnych, warszawskich jeszcze wierszach. Zantropomorfizowana Cisza przemawia w wierszu Wieczór w pustkach, określonym w podtytule jako „fantazja”.

[...] – Ludzie znają Ciszę

Po szumie drzew, po drumli64 włóczęgi komara,

Ale nie znają wcale po jej niemym śpiewie;

Bo oni tylko w dźwięku zapoznali mowę,

Wielce głośną, a małą – i prawie nikt nie wie,

Że nieraz stokroć lepiej prowadzić rozmowę

Z Ciszą niżeli z człekiem. – [...]

(PW I, 29)

Wrażliwość młodego Norwida na zjawisko ciszy dowodzi jego wrażliwości na dźwięk. Harmonia dźwięków i ciszy w jego wyobraźni poetyckiej organizuje myślenie o świecie i o człowieku.

To młodzieńcze przekonanie odnajdujemy też w napisanym ćwierć wieku później zbiorze Vademecum. W należącym do tego cyklu wierszu Kolebka pieśni (Do spółczesnych ludowych pieśniarzy) poeta przekonuje:

Stąd to nie są nasze – pieśni nasze,

Lecz Boskiego coś bierą w się;

Stąd, choć ja śpię... nie ja to śnię – co? śnię:

Ludzkości pół na globie współśni ze mną;

Dopomaga mnie – i cicho, i głęboko,

I uroczyście, i ciemno:

Jak – wszechoko!...

(PW II, 115)

W ciszy zatem objawia się Bóg – „wszechoko”. Cisza i dźwięki więcej poecie mówiły o świecie niż akademickie rozprawy i uczone dysputy.

Istnieje jeszcze jeden rodzaj materiałów dokumentujących związki Norwida z muzyką. Chodzi o utwory muzyczne powstałe do jego tekstów. Prawdziwy wysyp takich utworów nastąpił w wieku XX i później (wykonywali je Czesław Niemen, Wanda Warska, Stan Borys, Andrzej Nardelli, Natalia Sikora, Maciej Maleńczuk i wielu innych), gdy Norwid świecił już najjaśniejszym blaskiem w dziejach kultury polskiej, ale w wieku XIX należały one do rzadkości. Wprawdzie Norwid pisał liryki tak ukształtowane, że stawały się od razu pieśniami (na przykład Moja piosnka [I] i Moja piosnka [II]), ale zainteresowanie kompozytorów wzbudziły inne wiersze. W roku 1865 w Warszawie wydrukowano z nutami Rusałkę, czyli fragment wiersza Norwida Marzenie. (Fantazja), do którego melodię skomponował Adolf Bogucki. Utwór cieszył się pewną popularnością, był dwukrotnie przedrukowywany (K II, 228, 281).

Być może do grupy tej zaliczyć też trzeba napisany już w Domu św. Kazimierza Psalm w Hebronie przez Matkę Zbawiciela Świętą ułożony. Tłumaczenie wierszem polskim (pierwsze), według Vulgaty i z odniesieniem do hebrajskiego tekstu, ujmujący w formę wiersza fragment Ewangelii według św. Łukasza (Łk I, 46–55). W 1880 roku poeta przesłał Zygmuntowi Sarneckiemu, redaktorowi warszawskiego „Echa”, tekst Psalmu w Hebronie, opatrując go komentarzem:

Już był śpiewany ten jedyny wiersz Matki Boskiej – słuch mój nie pozwala, abym o muzyce właściwie co wyrokował – ale przecież macie tam muzykalne inteligencje! Ludzie znający serio literaturę zapewne pojmą i widzą, jak niełatwo jest pojednoczyć ścisłość tekstu z eufonią65 i sztuką w tłumaczeniu.

(PW X, 144)

Nie pierwszy raz Norwid sygnalizuje tu swe przekonanie, że muzyka jest pewnego rodzaju zadaniem intelektualnym, a nie tylko zbiorem – sekwencją dźwięków uporządkowanych zasadami melodyki, rytmu i harmonii. Ta cecha muzyki, właśnie wpisana w nią myśl, szczególnie uzewnętrznia się, gdy mamy do czynienia z pieśnią, z tekstem, w którym muzyka ma współdziałać intelektualnie oraz emocjonalnie z przekazem poetyckim.

Nie ulegając zbytnio pokusie biografizowania, stwierdzić jednak można, że w jakimś stopniu przesunięcie sposobu odbioru muzyki z jej warstwy czysto brzmieniowej na pole intelektu było dla Norwida metodą wymknięcia się postępującej głuchocie. Słuch poety pogarszał się, przypomnijmy, szczególnie przy dużej wilgotności powietrza. W 1874 roku Norwid skarżył się w liście do Julii Pusłowskiej: „Podobno przyjdzie zostać kaleką, bo do Włoch (gdzie powietrze słuch mi powraca) jechać nie mogę. We Włoszech po niedługim pobycie zaraz słuch zwykłem odzyskiwać tyle, że żyć mogę społecznie” (cyt. za: K II, 560)66. W 1875 roku za pośrednictwem Artura Bartelsa zwracał się do hrabiego Stanisława Potockiego z prośbą o udzielenie pożyczki na wyjazd na Południe, potem może podążyć chciał do Krakowa i Lwowa. Bartels był znajomym Norwida, a jednocześnie człowiekiem przynależącym do świata muzycznego – pisał teksty pieśni i piosenek, zajmował się również kompozycją. Ze światem muzycznym – odnotujmy z kronikarskiego obowiązku – łączy też poetę wystąpienie w roli protektora śpiewaka Deklera (osoby bliżej nieznanej), którego w 1877 roku polecał Aleksandrowi Branickiemu (PW X, 104–105).

Norwida zajmowały także rodzaje sztuki, w których muzyka jest istotnym elementem – jak w przypadku tańca. W 1852 roku poeta przesłał Wojciechowi Grzymale rękopis szkicu Tańce polskie. Szkic ten był zapewne dopełnieniem jakiejś rozmowy, którą przeprowadzili wcześniej z Grzymałą – bliskim przyjacielem Chopina. Przesyłając swój tekst, Norwid wyrażał w liście przekonanie, że w przyszłości z Polski pochodzić będzie jakiś kod międzynarodowej wymiany wartości, może wzorców społecznych i moralnych, podobnie jak z Grecji pochodzi kod uniwersalnych wartości estetycznych, elementów powszechnie uważanych za piękne: „Toteż na to podobało się Opatrzności postanowić, żeby piękna Grecja, co o piękną kobietę wojnę domową zapaliła, służyła teraz ludom jako talizman porozumiewania się w sztuce... tak, jak na inne potrzeby w tym rodzaju będzie Polska służyć” (PW VIII, 175).

W szkicu o tańcach poeta zwraca uwagę na rozmaitość kulturowych ekspresji starożytnych Greków, na to, że „pojedyncze narzecza, to jest prowincjonalizmy, rozwijają się w postacie moralne i duchowe osobne, czego wyraźnym są pomnikiem porządki dorycki, jonicki [!] i koryncki, a w literaturze pojedyncze własności [...]” (PW VI, 385). Stąd wewnętrzne bogactwo, wielość propozycji estetycznych oraz różnorodność postrzegania piękna w sztuce greckiej, która w czasach nowożytnych stała się „talizmanem porozumiewania się w sztuce”. Norwid zauważa jednak, że „za naszych czasów, kiedy sztuki plastyczne mniej jak muzyka zdają się wypływać z potrzeb moralnych społeczeństwa, tenże sam fenomen, co u Greków w architekturze i literaturze (powyżej wzmiankowany), na polu muzycznych kreacji objawia się” (PW VI, 385). Jak komentuje te rozważania Maria Cieśla-Korytowska:

Poeta określa więc powód swoich wywodów na temat tańca: pokazać zjawisko upowszechniania się pewnych elementów kultury, których pochodzenie jest wyraźnie nacechowane („prowincjonalizmy”); tych elementów, które, jego zdaniem, w podobny sposób jak dawniej sztuki plastyczne, wyrażają „ducha epoki” („wypływać się zdają z potrzeb moralnych społeczeństwa”) – elementów muzycznych67.

W swojej charakterystyce tańców polskich Norwid buduje pewnego rodzaju hierarchię. Najwyższe miejsce zajmuje polonez:

POLONEZ, kreacja już nie prowincjonalna, [...] ale cało – narodowa, mogąca się rozciągnąć od religijnego rytmu aż do tej poważnej mimiki chórów lub tryumfów starożytnych, które na bareliefach68 greckich i rzymskich spotykamy. Jako powaga rytmu tej jest wartości i to miejsce zajmuje u Polaków, co np. (w rozwijaniu się pieśni u Greków) Epopeja.

(PW VI, 387)

Chopin jest, według Norwida, artystą, który w swej twórczości dokonuje przekroczenia, przekształcenia tego, co „prowincjonalne”:

MAZUR – kreacja estetycznie od krakowiaka wyższa, bo już nie połączona elementarnym, bliźnięcym sposobem tańca z improwizacją pieśni, ale cała samym tańcem wyrażona; [...] Chopin umiał ją nawet podnieść do godności symfonijnej i w samej kreacji muzycznej, bez tańca nawet, zamknąć (sam był z rodu Mazurem i dla kreacyj swej prowincji szerokie pole na świecie otworzył). Z kreacji takiej, która już jednym organem sztuki cała wyrazić się daje, wnosić można, że jako element tej jest godności estetycznej, co na przykład element dorycki lub jonicki, to jest więcej niż prowincjonalnym, ale w skład całoharmonii narodowej wchodzącym.

(PW VI, 386–387)

Refleksje Norwida nad tańcami mają bardzo duże znaczenie dla zrozumienia perspektywy, w jakiej sytuował on muzykę Chopina. Poeta był przekonany, że sztuka polska (którą do pewnego stopnia identyfikował ze sztuką słowiańską czy też uważał za reprezentatywną dla niej), mówiąc kolokwialnie, ma przed sobą wielką przyszłość. Johann Gottfried Herder w Myślach o filozofii dziejów przewidywał rosnące znaczenie ludów słowiańskich w historii, a Norwid sądził, że w przyszłości kultura słowiańska stanie się jeśli nie dominującą, to w każdym razie powszechnie znaną, rozpoznawalną wartością estetyczną. Przy czym Polska miałaby, jak o tym pisał w liście do Wojciecha Grzymały, w świecie kultury nowożytnej odegrać rolę analogiczną do tej, jaką odegrała starożytna Grecja. Oczywiście samo dokonywanie porównania między starożytną Grecją a Polską nie było specjalnie oryginalne, twórcy romantyczni robili to wielokrotnie i na rozmaite sposoby69. Na przykład przyjaciel i w pewnym okresie życia mentor Norwida, Zygmunt Krasiński, w monumentalnej konstrukcji historycznej dramatu pod tytułem Irydion budował historiozoficzną paralelę zniewolonej przez antyczny Rzym Grecji ze zniewoloną przez carską Rosję Polską. Nawiasem mówiąc, Krasiński nie przedstawił argumentów świadczących o kulturowej wyższości Polski nad Rosją, uważał zapewne tę wyższość za sprawę oczywistą.

Norwid, szkicując niewielki rozmiarami tekst poświęcony tańcom, dokonał kilku ważnych spostrzeżeń. Muzyka w jego przekonaniu była językiem wyrażenia „potrzeb moralnych społeczeństwa”. Rozmaitość muzycznych ekspresji stanowiła z kolei zadatek budowy uniwersalnego, wewnętrznie zróżnicowanego i bogatego spektrum, w którym wysokie wartości etyczne połączone zostaną z powszechnie akceptowanym kanonem piękna.

15. Cyprian Norwid, Irydion i Masynissa (rysunek piórkiem, 1850) – kompozycja inspirowana dramatem Zygmunta Krasińskiego Irydion; na dole rysunku przytoczony, zapewne z pamięci, fragment części IV dramatu.

Rozważania na temat wartości kultury ludowej odnajdujemy nie tylko w wypowiedziach zaplanowanych jako dyskursywne, jakby manifestach estetycznych, lecz także w korespondencji Norwida. Na przykład na początku 1855 roku, pisząc do Teofila Lenartowicza, wspominał: „Czytałem ślicznego twego Danta na mokrej fujarce wierzbowej wygranego” (PW VIII, 238)70. Tę samą opinię powtórzył rok później w liście do Marii Trębickiej, tym razem odnosząc ją do wielu utworów Lenartowicza: „Najlepsza rzecz, jaką napisał, to jest Złoty kubek – to będzie trwałe – o wszystkim innym powiedziałem mu, że: to Dant na fujarce mokrej, wierzbowej – no – ale nie na papierze! to wiele!” (PW VIII, 281). Dante jest wielkim, światowym artystą, twórcą wartości uniwersalnych, zarówno architektem potężnej epopei, wielkim budowniczym zaświatów w Boskiej Komedii, jak i wrażliwym lirykiem, w kameralnym zbiorze Vita nuova sławiącym miłość do Beatrycze. Skala talentu poetyckiego Lenartowicza nie sięga poziomu Dantego – co Norwid subtelnie zauważa71 – ale też „lirnik mazowiecki” do takich wyżyn nie aspiruje. Ważna jest tu swoista translacja, przekład wartości uniwersalnych (poezja Dantego) na skromny i swojski partykularyzm poetyki Lenartowicza („mokra fujarka wierzbowa”). Mazowiecki pastuszek grający na fujarce odzwierciedla swą sztuką ten sam ład i tę samą treść świata, jaką widzimy w potężnej wizji Dantego. Z kolei translacja, pewnego rodzaju migracja wartości wysokich – które odnaleźć można w obiegu niższym, na przykład w pieśni ludowej – do poziomu uniwersalnego była dla Norwida jedną z najważniejszych cech charakteryzujących muzykę Chopina.

Swoistym suplementem do listu mogą być także skreślone przez Norwida [Uwagi o „Pamiętniku pieśniarza”] – chodziło o poemat historyczny Mieczysława Pawlikowskiego (treścią utworu była historia nieszczęśliwej miłości włoskiego śpiewaka lutnisty do polskiej szlachcianki). Snując wywołane tym poematem refleksje, poeta wskazuje, że stałą cechą polskich rodzin szlacheckich było korzystanie z wysokiej kultury, reprezentowanej na przykład w dobie renesansu przez tradycję włoską, a jednocześnie pogarda wobec twórców tej kultury.

Ten Włoch śpiewak, wiem, kto jest – i całą rodzinę jego znam:

Kopernik, Skarga, Jan Kochanowski, Birkowski, hetman Zamoyski i inni z wiekopomnych ojców w duchu lub czynie Rzeczypospolitej Polskiej uczyli się po miastach włoskich czytać Tacyta, Wirgiliusza, Tertuliana i Laktancjusza od rodziny onego Włocha...

A potem?

Potem oto jeden z rodziny tej śpiewa szlachcicowi polskiemu, uszlachetnionemu w komput72 całości wyrobu chrześcijańskiego przez dziadów jego... i wątpi, azali szlachcic taki córkę da mu...

(PW VI, 400)

Uwarunkowania społeczne w Polsce, które zresztą nie odbiegały specjalnie od feudalnych zasad panujących w całej Europie, wskazywały nie tylko na niską pozycję społeczną poety „pieśniarza”, ale także na bolesny dysonans, jaki zachodził między wykorzystaniem go jako edukatora i kompletnym ignorowaniem jego życiowych potrzeb, nieszanowaniem jego człowieczeństwa. Taki brak wyobraźni i wrażliwości społeczeństwa w odniesieniu do elementarnych potrzeb życiowych artysty, brak poszanowania dla jego pracy i konwencjonalne, lekceważące traktowanie sztuki staje się z czasem jednym z najważniejszych, obsesyjnie wręcz powracających motywów twórczości Norwida. Taki los artysty stał się także – zdaniem poety – w jakiejś mierze udziałem Fryderyka Chopina.

W 1869 roku Norwid w mającym formę noty liście czynił Karolowi Ruprechtowi wyrzuty, jak to określił, w „kwestii reprezentacji i czujności narodu”. Chodziło między innymi o to, że poeta, dowiedziawszy się, iż w dekoracji fasad wznoszonego gmachu Opery Paryskiej mają pojawić się popiersia najwybitniejszych przedstawicieli świata muzycznego, domagał się podjęcia starań o upamiętnienie Chopina73 – jednak bezskutecznie:

Wielmożny Karol Ruprecht i inni byli uwiadomieni na czas, iż skoro taki monumentalny gmach jak Opera Nowa buduje się i skoro tenże na zewnątrz stawa się Muzyki i Liryki Panteonem, tedy należałoby, aby poważne Emigracji imiona (i np. Chór polski) zaniosły petycję o niepominięciu jednego z Ojców Szkoły – zmarłego w Paryżu – Chopina!

Ale W-ny Ruprecht i inni [...] puścili to mimo uszu.

(PW IX, 415)

16. Gmach Opery w Paryżu (fotografia Charles’a Marville’a, 1876) – Norwid uważał, że skoro nowy (wznoszony w latach siedemdziesiątych XIX wieku) gmach opery ma być „Muzyki Panteonem”, w dekoracjach rzeźbiarskich jego fasady powinien zostać upamiętniony Fryderyk Chopin.

Norwid wielokrotnie podkreślał, że Polacy nie potrafią docenić ani uhonorować żyjących wśród nich wielkich postaci. W liście do Ruprechta dodawał sarkastycznie: „Pocieszać się można, że zgasły Mistrz Muzyki będzie teraz miał pomnik w Warszawie kosztem i staraniem J.O. hrabiego Berga, który już w tej mierze z rzeźbiarzem umowę robi lub zrobił. Tak samo jak ś.p. Adam Mickiewicz naprzód był pojęty i oceniony w Moskwie przez Kozłowa i Puszkina” (PW IX, 416). Informacja o uhonorowaniu Chopina pomnikiem z inicjatywy Fiodora Berga nie jest potwierdzona źródłowo i wydaje się nieprawdopodobna. Berg, ostatni namiestnik Królestwa Kongresowego, inicjator ostrego kursu rusyfikacyjnego, wojskowy, wydający rozkazy bezwzględnej pacyfikacji miejscowości, w których udzielono pomocy powstańcom styczniowym, miałby być promotorem upamiętnienia Fryderyka Chopina? Norwid skądś czerpał swe informacje, ale zdarzało się też, że po prostu powtarzał plotki. A w tę skłonny był może uwierzyć dlatego, że pasowała mu do koncepcji o powtarzającej się sytuacji wcześniejszego uznania wielkości artysty przez obcych (nawet wrogów) niż przez swoich.

W 1878 roku Norwid przesłał Józefowi Bohdanowi Wagnerowi wiersz pt. Skała Bolmirowej. Poemat słowieński – zdawałoby się, iż ze wtórej połowy VIIo stulecia – nowo odkryty. W tej satyrycznej humoresce poeta niemal parodiował zarówno styl klasycystyczny, jak i sentymentalny oraz romantyczny. Prototypem bohaterki utworu – Wiercisławy, żony Bolmira – była Wieńczysława Brzezicka, pianistka i śpiewaczka (K II, 683). Artystyczne zajęcie nie uchroniło jej przed sarkastycznym humorem Norwida, a może właśnie dlatego że była artystką, stawiał jej jako człowiekowi większe wymagania. Ukazana została jako Słowianka, niezwykle zajęta wraz ze swym ukochanym zbieraniem w kolejnych porach roku jagód, rydzów oraz innych grzybów. Sielankę zakłóca im „hałas przemożny”, gdyż pojawia się nowa, chrześcijańska wiara i – „kruszą nam bałwany”. Bolmir, bojąc się o los żony („Kruszą bałwany??... cóż? więc z tobą będzie?!”), unosi ją w zaczarowaną okolicę, gdzie odtąd żyją

[...] z dobrym kucharzem, z stangretem,

Z czterema lokajami i z tym, co do życia

Potrzebnym jest – z pannami wprawnymi do szycia

Wolantów74, tudzież falban [...]

(PW II, 235)

Ostatnim chronologicznie świadectwem kontaktu Norwida ze światem muzycznym jest przesłany Konstancji Górskiej wiersz Małe dzieci, mający podtytuł Romans chiński (z towarzyszeniem fortepianu). Wcześniej ten satyryczny utwór przesyłał już poeta Zofii Węgierskiej (pod tytułem Ballada chińska), Ludwikowi Nabielakowi i Julianowi Fontanie, a w roku 1882 jeszcze Sewerynie Duchińskiej (K II, 371, 752, 772). Norwid był utalentowanym karykaturzystą, ale także w słowie potrafił z kąśliwą ironią ukazać zasady rządzące współczesnym światem. Rzecz dotyczyła małżeństw osób rzekomo dorosłych, w istocie wciąż jeszcze niedojrzałych, infantylnych. Małżeństw, w których – jak komentował poeta w liście do Joanny Kuczyńskiej – „skoro wszystko oparte na rękojmiach natury (urodzenia, majątku, powierzchowności, humoru, rasy koloru, skłonności, wyobrażeń etc.), [...] to – cóż wreszcie zostanie na Sakrament???...” (PW IX, 181).

Tematy muzyczne pojawiają się też w twórczości prozatorskiej Norwida. We wczesnym opowiadaniu Łaskawy opiekun, czyli Bartłomiej Alfonsem (napisanym w 1840 roku), będącym ciętą satyrą społeczno-obyczajową, znalazł się w opisie zabawy w dworku państwa Drążkowskich fragment o tańcach:

Nareszcie ozwała się i kapela. Nie zaszkodzi bowiem polonez dla poważnych, a mazur, obertas i krakowiak dla żwawych chłopaków i dziewczyn. Ale u państwa Drążkowskich nic gminnego się nie pokaże; tam wyrwano fijołek i lilię białą, a wetknięto na to miejsce papierową girlandę, którą usłużni kupcy sprowadzili z Paryża. [...] w bawialnej izbie goście tańcowali kontredansa.

(PW VI, 22)

W noweli Stygmat, napisanej w ostatnim roku życia poety, jednym z bohaterów jest skrzypek Oskar. Narrator tej noweli, którego w pewnym stopniu utożsamić możemy z autorem, w opisie rozmów w skromnym salonie „generałowej wdowy***” – a zagadnienie rozmowy prawdziwej, głębokiej było dla Norwida bardzo istotne – sięga po porównania z dziedziny muzyki. W salonie tym:

Rządził [...] pewien rodzaj złotej anarchii [...], gdybym takowego to, a prawie codziennego wieczora skreślić miał istny całowzór, porównałbym go do niewielkiej, lecz odegranej wytwornie symfonii.

Ta rozpoczynać się zwykła tonem bezwybitnym, swobodnym i potoczny zaledwo mającym wydźwięk – niedostrzegalnie on się jednak to niecierpliwił, to podnosił, gdy od czasu do czasu wlatującymi nagle i nisko, bystro i okrężnie, nowinami, do krążenia jaskółek podobnymi, bywał z lekka trącany... Kiedy niekiedy [...] uśmiechów wariant i sam nareszcie wyraźny śmiech nadłamywać się zdawał całość tonu, alić natychmiast głębokie i szerokie serio powstawało i pogodną płynęło rzeką akordów...

Rozmowa, tak się sama prowadząc, bo nie przewodził nikt jej, czyniła, że pod godzinę pełni wieczoru i wszystkich, i wszystko jeden zdawał się ożywiać temperament.

(PW VI, 105–106)

Narrator opowiada o swoim śnie, będącym rodzajem wizji historiozoficznej o stygmatach ciążących nad narodami i jednostkami („I we widzeniu sennym czytałem Ludów zastępy – fale pokoleń – i ludzi rozmaicie wielkich...” – PW VI, 124). Koniec snu to przekształcenie, przejście obrazu – „widzenia” w „słyszenie”:

Zdawało mi się tylko widzieć zamieć uleciałych kształtów, coraz to dalej porywanych kręcącym się wichrem, jakby zamieć liści pstrych w jesieni...

Naraz podejrzewać zaczynałem w półśnie, że Oskar weszedł cicho, i że mi gra Henryka Purcell Taniec wichrów... i przebudziłem się.

(PW VI, 126)

Chodzi zapewne o fragment Dance of Winds z opery The Tempest (Burza) mistrza angielskiego baroku. W tym efektownym fragmencie skrzypce unisono szesnastkowymi przebiegami imitują wycie wichru, obywając się bez towarzyszenia basso continuo. Dlatego Oskar mógł grać solo ten właśnie utwór; Norwid zapewne go słuchał w wykonaniu jakiegoś realnie istniejącego artysty.

Poeta sugestywnie charakteryzował sposób grania Oskara, ujawnianie się na scenie prawdziwej istoty muzyka. Być może obraz ten zawdzięczał coś wspomnieniom nie tylko gry skrzypków – Nikodema Biernackiego czy Apolinarego Kątskiego – lecz także gry Chopina.

Oskar*** nie gdy na scenę wchodził, ani gdy grać poczynał, ale dopiero gdy już pełno grał, był istotnym sobą, i podobno, że wtedy tylko to był on. [...] Coś olimpijskiego prostowało nagle linie całej jego postaci – głowa się podnosiła hardo – włosów wicher nawiewał się na czoło i ustępował tylko silnemu w takt stąpieniu. Ręka wyprzedzała wszystko i palcami zdała się garnąć pierwej tony, nim podchwycić je można było smykiem, w powietrze rzucając zadyszane...

(PW VI, 109)

W Stygmacie napotykamy też inną interesującą „kwestię muzyczną” – Oskar, aby wyrazić swoje uczucia, opowiedzieć o nich, gra na skrzypcach („wysunąwszy naprzód rękę lewą, na wyżynie strun utwierdzoną, rozpoczął”, a skończywszy, „cicho, spokojnie i uważnie złożył [...] skrzypce i smyk otarł” – PW VI, 112–113). Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nie to, że – jak ujął to autor w przypisie – jest to „melodia określona wierszem” (PW VI, 112): „zapisem” tego, co gra Oskar, jest wiersz Norwida Czemu?. Dodajmy, że jest to jeden z trzech znanych wariantów tego utworu. Najwcześniejszą wersją jest ta z Vademecum (LXXXIV ogniwo cyklu), w komedii Miłość czysta u kąpieli morskich (napisanej zapewne około 1880 roku) wiersz jest fragmentem monologu bohatera, wygłaszanym „śpiewnie” (PW V, 315), w ukończonym w 1883 roku Stygmacie zaś – wierszem zapisem melodii75.

Inną funkcję pełni muzyka w późnej noweli „Ad leones!”. Wśród osób tworzących grupę skupioną wokół „rudobrodego rzeźbiarza” narrator wymienia „pięknego śpiewaka, który dawał lekcje cudzoziemcom”. Wygląd i gesty każdej z tych osób pozwalały, jak zauważa dalej narrator,

rozeznawać z łatwością, nie tylko kto? w jakiej gałęzi prac i zachodów bierze udział, ale nawet i czym w obecności zaprząta się? [...] Śpiewak także, z płaszczykiem swym na ręku lub na jednym ramieniu, z pobrzmiewającą coś wargą pod zbyt układnym wąsem, i ze zwitkiem nut w ręku, nic nieczytelnego w swej postaci nie przedstawował.

(PW VI, 134–135)

Nie wiadomo nic o sukcesach scenicznych śpiewaka. Zaproszony wraz z innymi do pracowni rzeźbiarza, by zobaczyć „kolosalną grupę [...] przedstawiającą dwoje postaci chrześcijan rzuconych lwom”, daje natomiast wyraz swej artystycznej naturze (podochociwszy sobie winem), intonując... pieśń rewolucyjną:

Śpiewak piękny, zarzuciwszy udatnie płaszczyk, począł swoim wybitnym barytonem nucić zrazu, a potem na całe tchnienie śpiewać:

Drżyjcie, tyrrany świata,

Lud podniósł sądny głos,

Straszny uderzy cios...

Piorun już z chmury zlata...

– – taramta tata rata...

Drżyjcie, tyrany świata!...

(PW VI, 138–139)

Nie zawsze więc muzyka w dziele Norwida stawiana jest na piedestale, bywa, że staje się przedmiotem kpiny, kąśliwej ironii, gorzkiego sarkazmu. Poeta starannie oddzielał ideał od jego ludzkiej, powszedniej realizacji. Właśnie w realizacji najczęściej (choć nie zawsze) dostrzegał karykaturę ideału. Ideału, który przecież miał nie tylko wymiar estetyczny, nie tylko był cieszącą oko sztuką czy pieszczącą ucho muzyką, ale także ważnym ogniwem stworzenia, sferą pośredniczącą między ludzkimi usiłowaniami a Bożą obecnością. O tym właśnie traktuje Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem – poemat, w którym poeta zarysował ramy intelektualnej konstrukcji, jaką budować miał całe życie.

17. Cyprian Norwid, winieta z pierwszego wydania poematu Promethidion (Paryż 1851).

¤

18. Wojciech Korneli Stattler, Machabeusze (obraz olejny, między 1830 a 1842) – to wielkie płótno (2,62 × 3,71 m) o tematyce biblijnej zawierało bliskie współczesnym malarza przesłanie o niezłomnej postawie ciemiężonych. Malarstwo Stattlera, zwłaszcza obraz Machabeusze, było wysoko cenione przez Norwida, a także przez Juliusza Słowackiego.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

„Taka rozmowa była o Chopinie” – Promethidion

Dostępne w wersji pełnej

Chopina „dni przedostatnie” – Czarne kwiaty

Dostępne w wersji pełnej

MARCHE FUNÈBRE: LENTO
„Chopin umarł” – Nekrolog [Fryderyka Chopina]

Dostępne w wersji pełnej

Fortepian Szopena

Dostępne w wersji pełnej

FINALE: PRESTO
Pięć wariacji na temat nieśmiertelności

Dostępne w wersji pełnej

Adam Krafft

Dostępne w wersji pełnej

Bema pamięci żałobny rapsod

Dostępne w wersji pełnej

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

Dostępne w wersji pełnej

Na zgon śp. Jana Gajewskiego
politycznego polskiego emigranta
(inżyniera francuskiego) zabitego eksplozją
machiny parowej w Manchester 1858 lipca

Dostępne w wersji pełnej

„Ad leones!”

Dostępne w wersji pełnej

Zakończenie

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Spis ilustracji

Dostępne w wersji pełnej