Fragment

Podziękowania

Przedmowa do wydania Galaxy Book

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Tytuł oryginału: The Death of Tragedy

Ilustracja na okładce: Jan Rosiek, Pioneer

Współpraca: Tomasz Stróżyński, Dariusz Pakalski

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Dominika Ładycka / e-DYTOR

Indeks osób: Maciej Rydzewski

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład i łamanie: Katarzyna Gołąb

Druk i oprawa: Read Me, Łódź

© Copyright 1961, 1980 by George Steiner

© Copyright for the Polish translation by Krzysztof Filip Rudolf

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-083-0

Dla mojego ojca

Podziękowania

W krótszej, bardziej schematycznej wersji książka ta została po raz pierwszy przedstawiona w ramach Gauss Seminar na Uniwersytecie w Princeton. Osoby uczestniczące w tym wydarzeniu doskonale wiedzą, jak wiele mówca zawdzięcza niezwykle żywej wymianie zdań z R.P. Blackmurem, który przewodniczył tym spotkaniom, oraz erudycyjnej czujności profesorów E.B.O. Borgerhoffa i Edwarda Cone’a. Na specjalne podziękowania zasługuje Roger Sessions, którego obecność dodała seminarium powagi i ciepła.

To, że książka ta rozrosła się do obecnych rozmiarów, możliwe było dzięki grantowi z Fundacji Forda, zarządzanemu przez Radę Nauk Humanistycznych Uniwersytetu w Princeton, którego celem jest wspieranie prac z zakresu komparatystyki. Dzięki temu grantowi mogłem zająć się pracą, ucząc jedynie na pół etatu.

Najgorętsze podziękowania należą się profesorowi Whitneyowi Oatesowi i profesorowi R. Schlatterowi. Moja wdzięczność jest tym większa, że książka ta nie jest tym, co mieli na myśli moi uczeni sponsorzy. Pisarze nierzadko się buntują, nawet mimo okazanej im hojności.

Szczególne podziękowania kieruję pod adresem mojego wydawcy, Roberta Picka z wydawnictwa Alfred A. Knopf, Inc. Zarówno rady, których mi udzielał, jak i przyjemność, jaką czerpał z tej pracy, stanowiły dla mnie ogromną wartość.

W głównej mierze jednak esej ten należy do mojego ojca. Sztuki, które tutaj omawiam, to właśnie te, które czytał mi w dzieciństwie i na które prowadził mnie do teatru. I jeśli dziś jestem w stanie radzić sobie z literaturą w więcej niż jednym języku, zawdzięczam to temu, że ojciec mój, od samego początku, odrzucał wszelki prowincjonalizm w sprawach umysłowych. Nade wszystko zaś na przykładzie własnego życia nauczył mnie, że wielka sztuka nie jest zarezerwowana wyłącznie dla specjalistów, czy też zawodowych naukowców, ale że najlepiej ją poznać i najbardziej pokochać może ten, kto żyje w sposób najintensywniejszy.

G.S.

Przedmowa do wydania Galaxy Book

Możliwość napisania nowej przedmowy do książki liczącej sobie teraz dwadzieścia lat to dość dwuznaczny przywilej. Nie jest się już tym samym pisarzem, którym w owym czasie był autor. I jednocześnie nie jest się tym samym czytelnikiem. Jest to prawdą z dwóch względów. Dziś nie czytam ani nie próbuję interpretować tekstów cytowanych w Śmierci tragedii tak, jak czyniłem to przed 1960 rokiem. Ponadto, co jest jeszcze bardziej niepokojące, nie czytam nawet samego siebie tak, jak w owym czasie. Nieuniknionym biegiem rzeczy książka ta stała się niejako bytem niezależnym. Jej cel i sposób przekonywania – na ile sobie teraz mgliście przypominam – były jednak nieco odmienne. W dodatku na jej bazie powstała pewna ilość literatury pobocznej. Niektórzy czytelnicy przyjęli przedstawiony w niej argument, inni go odrzucili, sugerowali dodatki lub poprawki, bądź też wykorzystywali ten czy inny jej fragment do własnych celów. Dziś te zewnętrzne odczytania w nieunikniony sposób nakładają się na moje własne.

Gdyby przyszło mi napisać Śmierć tragedii na nowo (a mój ulubiony krytyk ubolewał, że zmarnowałem tak świetny tytuł na tę właśnie książkę), spróbowałbym przesunąć akcent w dwóch nader istotnych punktach. Co więcej nawet, pokusiłbym się o rozwinięcie pewnego wątku, który – jak dziś dostrzegam – od samego początku ukryty był w moim wywodzie, lecz zabrakło mi odwagi lub przenikliwości, aby wyraźnie go ukazać.

Na samym początku książki podkreślam absolutną wyjątkowość „wysokiej tragedii” granej w V stuleciu w Atenach. Pomimo niezwykle przekonujących prób ze strony antropologii porównawczej, starającej się połączyć grecką tragedię z bardziej archaicznymi i rozpowszechnionymi formami praktyk rytualnych i mimetycznych, nie ulega wątpliwości, że wyjątkowość sztuk Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa wynika nie tylko z ich rangi, lecz także formy i sposobu ich wystawiania. Żadne kulty płodności czy sezonowe obrzędy, bez względu na to, jak bardzo byłyby pełne wyrazu, żadne taneczne dramaty południowo-wschodniej Azji, choćby nie wiadomo jak misterne i skomplikowane, nie mogą się równać – pod względem niewyczerpanego bogactwa znaczeń, oszczędności środków i wagi osobistej wynalazczości – z klasyczną tragedią grecką. Dowodzono w sposób przekonujący, że w formie, w której do nas doszła, tragedia grecka została wynaleziona przez Ajschylosa i że stanowi ona jeden z tych rzadkich przypadków, kiedy to genialna jednostka potrafi stworzyć nową formę estetyczną. Lecz nawet jeśli nie jest to prawdą w ścisłym tego słowa znaczeniu i nawet jeśli korzenie dramatu Ajschylosa czerpią soki z tak różnorodnych źródeł, jak język epiki, oficjalna mitologia, liryczne lamentacje oraz etyczno-polityczne postulaty dotyczące niemożliwych do zignorowania kwestii obywatelskich i osobistych w kształcie, w jakim znajdujemy je u Solona, to mimo wszystko dramat taki jest zjawiskiem wyjątkowym. Żadna inna grecka polis, żadna inna kultura starożytna nie stworzyły niczego, co przypominałoby attycką tragedię z V w. p.n.e. W rzeczy samej, było to tak niespotykane połączenie filozoficznej i poetyckiej energii, że mogło kwitnąć przez bardzo krótki okres, nie dłuższy niż siedemdziesiąt pięć lat.

Książka ta jest jednoznaczna w tej kwestii. Powinienem był jednak stwierdzić wyraźniej, że pośród wielu zachowanych tragedii ledwie kilka stanowi uosobienie tragedii w formie absolutnej, nadając określeniu „tragedia” tę surowość i wagę, które stanowią rdzeń mojego toku rozumowania. Otóż pojmuję „tragedię” w sensie radykalnym jako przedstawienie dramatyczne albo – mówiąc precyzyjniej – dramatyczną próbę zbadania takiej wizji rzeczywistości, w której człowiek jest nieproszonym gościem na tym świecie. Źródła jego wyobcowania – niemiecki termin Unheimlichkeit odnosi się do „tego, który został wyrzucony za drzwi” – mogą być różne. Mogą one być dosłowną lub metaforyczną konsekwencją „upadku” lub jakąś pierwotną karą. Mogą też wynikać z nieuchronnego przeliczenia się z własnymi siłami lub z samookaleczenia, których natura ludzka nie jest w stanie uniknąć. W przypadkach najbardziej drastycznych ludzkie oddalenie się od wrogiego mu świata albo jego zgubne weń wtargnięcie można postrzegać jako konsekwencję złośliwości i demonicznej negacji zawartej w samej tkance bytu (wrogość bogów). Jednakże tragedia w sensie absolutnym istnieje tylko tam, gdzie rozstrzygającą prawdę przypisuje się stwierdzeniu Sofoklesa, że „najlepiej było nigdy się nie narodzić”, albo gdzie ostateczny wgląd w losy człowiecze wyraża pięciokrotnie powtórzone przez Leara słowo „nigdy”.

Do sztuk, które wyrażają tę metafizykę rozpaczy, należą: Siedmiu przeciw Tebom, Król Edyp, Antygona, Hippolytos uwieńczony, a w najwyższym stopniu Bachantki. Nie zaliczyłbym do tej grupy natomiast takich dramatów pozytywnego rozwiązania lub heroicznej rekompensaty jak Oresteja czy Edyp w Kolonie (choć epilog tego ostatniego sprawia, że jest on przypadkiem ambiwalentnym). Tragedia w znaczeniu absolutnym, obraz człowieka, którego życie jest niepożądane, którego „bogowie uśmiercają dla zabawy, niczym rozbrykani chłopcy muchy”, jest czymś, czego ludzki rozum i ludzka wrażliwość znieść nie potrafią. Dlatego też rygorystyczne przestrzeganie tej zasady możemy zaobserwować jedynie w tak niewielu przypadkach. Klasyfikacja, którą przedstawiłem w moim studium, powinna była bardziej zdecydowanie rozdzielić teologiczne implikacje tragedii absolutnej i tragedii „złagodzonej”.

W zakończeniu Śmierci tragedii wyraziłem opinię, że dzieła Becketta i pozostałych „dramaturgów absurdu” nie są w stanie zmienić konkluzji, że tragedia jest martwa i że „wzniosły dramat tragiczny” przestał być gatunkiem dostępnym nam w sposób naturalny. W dalszym ciągu obstaję przy tym przekonaniu, jak również utrzymuję, że do mistrzów dramatu w naszym stuleciu należą Claudel, Montherlant i Brecht (a jeśli Lorca, to wyłącznie w kilku krótkich, lirycznych momentach). Jednakże zagadnienie to powinienem był omówić dokładniej, a także podjąć próbę pokazania, dlaczego minimalistyczna poetyka Becketta, mimo swojej posępności, a nawet nihilizmu, w większym stopniu przynależy do sfery ironii, logicznej i semantycznej farsy niż do sfery tragedii. Można odnieść wrażenie, że najlepsze dzieła Becketta, Ionesco i Pintera są w takim znaczeniu satyrycznymi sztukami na temat nienapisanych tragedii, jak Szczęśliwe dni są rodzajem satyrycznego epilogu jakiegoś odległego „Prometeusza”. Jeśli miałbym wskazać współczesnego tragediopisarza zasługującego na to miano, byłby nim Edward Bond. Jednakże zarówno jego Bingo, jak i wariacje na temat Leara to raczej literackie, wręcz akademickie rozważania na temat natury i upadku form tragicznych aniżeli dzieła kwalifikujące się jako oryginalne utwory tragiczne, bądź też ich twórcze wykorzystanie.

Trzeci punkt odnosi się do kwestii zasadniczej. Chodzi tutaj o pewien wątek mojej książki, którego można się domyślić, ale którego nigdy wystarczająco wyraźnie nie formułuję ani do którego z uporem nie wracam: jest nim przeczucie radykalnego rozziewu między prawdziwą tragedią i „tragedią” Szekspirowską. Jak już powiedziałem, mamy bardzo niewielu pisarzy, którzy w formie dramatycznej przedstawili bezlitośnie negatywną, pełną rozpaczy wizję ludzkiej obecności na tym świecie. Są wśród nich tragicy greccy, Racine, Büchner oraz – w pewnych momentach – Strindberg. Ta sama wizja ożywia Leara i Tymona Ateńczyka. Przez inne, dojrzałe tragedie Szekspira płyną przeciwne nurty – silne, niemalże całkiem rozstrzygające – niosąc nadzieję naprawy, ludzkiej wspaniałości, wspólnotowej i publicznej odbudowy. Dania pod władzą Fortynbrasa czy Szkocja pod rządami Malcolma staną się znacznie lepszymi miejscami do życia, a ta poprawa sytuacji wynika bezpośrednio z doznanych wcześniej cierpień. Katastrofa w Otellu, choć druzgocząca, koniec końców okazuje się czymś trywialnym, a majestatyczna retoryka tej sztuki jednocześnie wzmacnia i subtelnie podważa zarówno tę trywialność, jak i jej czysto przypadkowy charakter. Doktor Johnson słusznie zauważył, że Szekspir ze swej natury ku tragiczności się nie skłaniał. Ponieważ jego wizja nie jest selektywna, ponieważ w tak wielkim stopniu wchłania wielość i jednoczesność zmiennych porządków doświadczenia – nawet w domu Atrydów ktoś obchodzi urodziny lub opowiada dowcipy – należy ona do sfery tragikomedii. Jedynymi prawdziwymi wyjątkami są Król Lear oraz Tymon Ateńczyk – ten dziwaczny i zapewne nieco okrojony tekst, którego bliskie związki z Learem są oczywiste, a jednocześnie tak trudne do dostrzeżenia.

Tak więc – czego nie zdołałem wyraźnie pojąć, pisząc tę książkę – dramatów Szekspira nie można uznać za odrodzoną formę lub humanistyczny wariant absolutnego modelu tragicznego. Są raczej tego modelu odrzuceniem w świetle kryteriów tragikomicznych i „realistycznych”. Tymczasem to właśnie u Racine’a ten tragiczny ideał wciąż wybrzmiewa z niebywałą mocą. Z tej konkluzji mogłyby, a nawet powinny wyniknąć bardziej wyraźne osądy i oceny niż te, na które odważyłem się dwadzieścia lat temu.

Czy Berenika, na którą spadają wszelkie nieszczęścia, może stać na nagiej scenie Racine’a, czy musi poprosić o krzesło, wprowadzając tym samym na scenę przypadek i kompromis – owe nieodłączne elementy prozaicznego porządku świata? Przyznaję, że dziś właśnie to pytanie, jak również inscenizacyjne konwencje, w których ma ono swoje źródło, zdaje się krystalizować w sobie prawdę absolutnej tragedii, zachowując spójność, oszczędność środków i przekraczając w stopniu niewyobrażalnym wszystko to, co znajdujemy na głośnej i rozrzutnej scenie Szekspirowskiej. Tragedia ta nie potrzebuje kosmicznych burz ani zamorskich lasów, aby dotknąć samego dna rozpaczy. Do tego wystarczy nieobecność krzesła.

I na koniec jest jeszcze pewna „dorosłość”, jakaś nieuniknioność kwestii przedstawionych przez Oresteję, Antygonę, Bachantki (sztukę pytającą wprost, jaką cenę zapłacić musi człowiek i jego miasto za to, że poważyli się, za pośrednictwem sztuki, dociekać natury człowieczej egzystencji oraz boskiej moralności), przez Berenikę i Fedrę, które Szekspirowskim formom – bogatszym, choć hybrydycznym – rzadko udaje się wprowadzić w życie. Jeśli tak jest w istocie, to owe tajemnicze, lecz wyraźne związki między Learem i Edypem w Kolonie a pradawną substancją Tymona Ateńczyka nie byłyby czymś przypadkowym. Niewykluczone, że to właśnie Wittgenstein w notatce z 1950 roku dokonał zasadniczego rozróżnienia między „widoczną rozrzutnością, rozpowszechnionymi szkiców tego (Szekspira), który może, by tak rzec, pozwolić sobie na wszystko”, a tym innym ideałem sztuki, polegającym na ograniczeniu, wyrzeczeniu i dopełnieniu. To jednak należy już do innej książki.

G.S.

Genewa, 1979

I

Wkraczamy na rozległy i niebezpieczny obszar. Dlatego już od początku warto zwrócić uwagę na niektóre punkty orientacyjne.

Wszyscy zdają sobie sprawę, że tragedia jest wpisana w życie. Ale tragedia jako forma dramatu nie jest zjawiskiem uniwersalnym. Sztuce orientalnej nieobce są przemoc, żal czy katastrofy, zarówno te naturalne, jak i te wywołane przez człowieka – w teatrze japońskim, na przykład, pełno jest okrucieństwa oraz uroczystej śmierci. Jednak sposób przedstawiania indywidualnych cierpień i heroizmu, który określamy mianem dramatu tragicznego, jest charakterystyczny dla tradycji zachodniej. Stał się on częścią akceptowanej przez nas palety ludzkich zachowań w tak dużym stopniu, a Oresteja, Hamlet i Fedra tak głęboko zapuściły korzenie w naszym krajobrazie duchowym, że skłonni jesteśmy zapominać o tym, jak dziwnym i złożonym pomysłem jest odgrywanie prywatnych cierpień na publicznej scenie. Pomysł ów, podobnie jak zakładana przezeń wizja człowieka, jest ze swej natury grecki i niemal do chwili swego upadku formy tragiczne pozostają nieodmiennie helleńskie.

Tragedia obca jest światopoglądowi judaistycznemu. Wprawdzie często przytacza się Księgę Hioba jako przykład historii tragicznej, lecz ta ponura opowieść sytuuje się gdzieś na samych obrzeżach judaizmu, a ortodoksyjne pióro jej autora dopilnowało, by – na przekór tragedii – sprawiedliwości stało się zadość:

Pan pobłogosławił późnym latom Hioba bardziej niż wczesnym, tak że miał czternaście tysięcy owiec i sześć tysięcy wielbłądów, i tysiąc jarzm wołów, i tysiąc oślic (Hiob 42:12)[1].

Bóg wynagrodził swemu słudze lawinę nieszczęść, jakie spadły na jego głowę; Hiob otrzymał rekompensatę za swoje cierpienia. Jednak tam, gdzie pojawia się rekompensata, mamy do czynienia ze sprawiedliwością, nie z tragedią. Owo żądanie sprawiedliwości stanowi dumę, a zarazem ciężar tradycji judaistycznej. Jehowa jest sprawiedliwy nawet w swoim gniewie. Wprawdzie równowaga między zemstą a nagrodą wydaje się nieraz poważnie zachwiana, a sam Bóg jest niemiłosiernie nierychliwy w swoich poczynaniach, jednak koniec końców nie ma wątpliwości, że boskie działania wobec człowieka są sprawiedliwe. Mało tego – są również racjonalne. W mentalności judaistycznej panuje niezachwiane przekonanie, że porządek wszechświata i porządek ludzkiego losu można zgłębić umysłem. Wyroki boskie nie są ani przypadkowe, ani absurdalne. Zdołamy je w pełni pojąć, jeżeli w nasze rozumowanie wprzęgniemy wnikliwe posłuszeństwo. Marksizm, kładąc nacisk na sprawiedliwość i racjonalność, jest typowo żydowski, a sam Marks odrzucał pojęcie tragedii. „Konieczność – jak głosił – jest ślepa dopóty, dopóki jej nie zrozumiemy”.

Tymczasem dramat tragiczny wyrasta z całkowicie odwrotnego założenia: konieczność jest ślepa, a spotkawszy na swej drodze człowieka, pozbawi go wzroku, niezależnie od tego, czy stanie się to w Tebach, czy w Gazie. Założenie to jest z natury greckie, a wyrastające zeń poczucie tragiczności życia stanowi najważniejszy wkład geniuszu greckiego do naszego dziedzictwa. Nie da się, rzecz jasna, precyzyjnie ustalić, gdzie i w jaki sposób pojęcie tragedii jako formy po raz pierwszy zawładnęło ludzką wyobraźnią. Jednak niewątpliwie Iliada stanowi elementarz sztuki tragicznej. Przedstawiono w niej motywy oraz wyobrażenia, wokół których przez niemal trzy tysiące lat wykrystalizowało się poczucie tragiczności typowe dla zachodniej poezji: krótkość bohaterskiego życia, wystawienie na mordercze ciosy i kapryśność nieludzkich sił, a także upadek Miasta. Zwróćmy uwagę na jakże kluczowe rozróżnienie: upadek Jerycha lub Jerozolimy jest wyłącznie zasłużony, podczas gdy upadek Troi stanowi pierwszą wielką metaforę tragedii. Jeśli miasto zostaje zniszczone, ponieważ sprzeciwiło się Bogu, taki upadek jest przejściowym wydarzeniem w racjonalnym planie Bożych zamierzeń. Jego mury zostaną wzniesione ponownie, na ziemi bądź w królestwie niebieskim, gdy dusze ludzkie odzyskają stan łaski. Spalenie Troi jest definitywne, gdyż spowodowała je zawzięta gra ludzkiej nienawiści połączona z przypadkowym i niepojętym wyborem losu.

W Iliadzie można dostrzec próby rozjaśnienia światłem rozumu tego świata cieni, który otacza człowieka. Los zostaje nazwany, a żywioły ukazują się pod postacią lekkomyślnych, a zarazem pokrzepiających bogów. Jednakże mitologia to tylko zbiór baśni, które pomagają nam przetrwać. Homerycki wojownik wie, że nigdy nie zrozumie wyroków przeznaczenia ani też nie zdoła na nie wpłynąć. Patrokles zostaje zamordowany, a nikczemny Tersytes odpływa bezpiecznie do domu. I może domagać się wytłumaczenia lub sprawiedliwości, a w odpowiedzi usłyszy jedynie niemy zgiełk morskich odmętów. Rachunki bogów z ludźmi nie wyrównują się nigdy.

Ironia staje się coraz wyraźniejsza. Bo przecież rozwój wiedzy naukowej oraz potęgi materialnej powinien w jakimś stopniu zmieniać lub łagodzić tragizm kondycji człowieka, a tymczasem czyni go znacznie bardziej bezbronnym i ranliwym. Wprawdzie Homer jeszcze nie wypowiada tej myśli, ale jest ona wyraźnie sformułowana w dziele innego poety tragicznego, Tukidydesa. I tu znów trzeba zwrócić uwagę na radykalną różnicę. Otóż wojny opisane w Starym Testamencie są krwawe i okrutne, ale nie tragiczne. Są albo sprawiedliwe, albo niesprawiedliwe. Wojska Izraelitów odniosą zwycięstwo, jeśli będą przestrzegać przykazań Boga i stosować się do Jego woli. Jeżeli jednak złamią przymierze z Bogiem, bądź też ich królowie popadną w bałwochwalstwo, poniosą porażkę. Natomiast wojny peloponeskie mają wymiar tragiczny. Ich przyczyny leżą w nieuchronnym biegu przeznaczenia oraz w fałszywych osądach. Ludzie – zagubieni w gąszczu fałszywej retoryki i napędzani przez polityczny przymus, którego nie potrafią wytłumaczyć – ruszają do walki, mordując się wzajemnie, przepełnieni wściekłością wolną od nienawiści. W dalszym ciągu toczymy wojny peloponeskie. Choć nieporównanie bardziej panujemy nad światem materialnym, a nauka rozwinęła się w fantastycznym stopniu, nasze osiągnięcia zwracają się przeciwko nam. W polityce jest coraz więcej przypadkowości, a wojny stają się coraz bardziej bestialskie.

Światopogląd judaistyczny postrzega katastrofę w kategoriach konkretnych uchybień moralnych lub niezrozumienia. Greccy poeci tragiczni twierdzą, że siły, które kształtują lub niszczą nasze życie, leżą poza domeną rozumu i sprawiedliwości. Co gorsza, krążą wokół nas demoniczne energie, które żerują na naszej duszy, przywodząc ją do obłędu, lub zatruwają naszą wolę do tego stopnia, że wyrządzamy niepowetowaną krzywdę sobie samym oraz tym, których kochamy. Albo, ujmując to w kategoriach tragizmu zakreślonych przez Tukidydesa, można rzec następująco: nasze okręty będą zawsze płynąć w kierunku Sycylii, mimo iż wszyscy w mniejszym lub większym stopniu zdają sobie sprawę, że zmierzają ku swej zagładzie. Eteokles wie, że zginie przy siódmej bramie, lecz mimo to wciąż posuwa się naprzód:

Coś o nas zapomnieli bogowie… Lecz za to

Z grobów naszych, jak mówią, wielkie płyną łaski…

I na cóż jeszcze żebrać litości u zgonu?[2]

Antygona doskonale zdaje sobie sprawę z tego, co ją czeka, a Edyp – gdzieś w przepastnych głębiach swego upartego serca – również ma tę świadomość. Lecz mimo to zmierzają wielkimi krokami ku straszliwym katastrofom, oboje we władzy prawd, które swą intensywnością przerastają wiedzę. Dla Żyda między wiedzą i działaniem istnieje cudowna ciągłość, dla Greka zaś – zieje ironiczna przepaść. Opowieść o Edypie, w której z tak ponurym kunsztem opisane jest greckie poczucie tragicznego szaleństwa, posłużyła temu wielkiemu żydowskiemu poecie Freudowi za symbol racjonalnego zrozumienia i odkupienia poprzez uzdrowienie.

Nie jest jednak bynajmniej tak, że w greckiej tragedii całkowicie brakuje odkupienia. W Eumenidach i Edypie w Kolonos tragiczna akcja kończy się akcentem łaski. Lecz mimo iż wielokrotnie próbowano ten fakt wyolbrzymiać, uważam, że powinniśmy go interpretować ze szczególną ostrożnością. Obydwa przypadki są wyjątkowe; jest w nich element rytualnego widowiska upamiętniającego specjalne aspekty świętości Aten. Ponadto niedostępny jest dla nas element muzyczny tragedii greckiej, a przypuszczam, że właśnie muzyka mogła nadać zakończeniom tych dwóch sztuk pełną podniosłości wyrazistość, oddzielając końcowe momenty od wszystkich wcześniejszych okrucieństw.

Podkreślam tę kwestię, ponieważ wierzę, że każdy prawdziwy dramat tragiczny rodzi się z katastrofy. Tragedia kończy się źle. Bohatera tragicznego niszczą moce, których nie może w pełni pojąć i wobec których nawet roztropność i rozsądek okazują się bezsilne. I to jest kolejny niezwykle istotny punkt. Jeżeli przyczyny katastrofy przynależą do tego świata, jeżeli dany konflikt można rozstrzygnąć przy użyciu środków technicznych lub społecznych, mamy do czynienia z poważnym dramatem, ale nie tragedią. Ani bardziej elastyczne prawo rozwodowe nie zmieniłoby losu Agamemnona, ani też żadne zdobycze społecznej psychiatrii nie rozwiązałyby problemu Edypa. Za to w przypadku dramatów Ibsena zdrowsze stosunki ekonomiczne oraz lepsza kanalizacja byłyby w stanie zażegnać wiele poważnych kryzysów. Nie można zapominać o wadze tego rozróżnienia. Tragedia jest nieodwracalna. W tragedii nie ma miejsca na sprawiedliwość i materialne wynagrodzenie za bezmiar przeszłych cierpień. Hiob otrzymuje z powrotem podwójną liczbę oślic – i tak też być powinno, ponieważ jest to Boża przypowieść o sprawiedliwości. Natomiast Edypowi nikt nie wraca wzroku ani nie oddaje władzy nad Tebami.

Dramat tragiczny mówi nam, że rozum, porządek i sprawiedliwość mają ograniczony zasięg i nie może tego zmienić ani rozwój nauki, ani postępy techniki. Na zewnątrz człowieka i w jego środku znajduje się l’autre, „inność” tego świata. Można to coś nazywać na różne sposoby, mówiąc, że to ukryty lub złośliwy Bóg, ślepy los, diabelskie nagabywanie lub brutalny zew naszej zwierzęcej krwi. To coś czeka zaczajone na rozstajach dróg. Wyszydza nas i niszczy. Czasami – choć bardzo rzadko – po zniszczeniu oferuje nam zupełnie niepojęte wytchnienie.

Zdaję sobie sprawę, że powyższe stwierdzenia nie są definicją tragedii. Jednak każda gładka, abstrakcyjna definicja byłaby nic nieznaczącą frazą. Gdy wypowiadamy słowa „dramat tragiczny”, wiemy, o czym mowa – może niezbyt dokładnie, lecz na tyle, by się nie pomylić. W jednym przypadku wszakże poecie tragicznemu udaje się w sposób niemal wyrazisty uchwycić esencję tragicznej wizji życia. Eurypidesowe Bachantki znajdują się szczególnie blisko pradawnych źródeł tragicznego przeczucia, dziś już dla nas niedostrzegalnych. Pod koniec sztuki Dionizos skazuje Kadmosa, jego królewski ród i całe Teby na okrutną zagładę. Kadmos protestuje: kara jest stanowczo zbyt surowa i nieproporcjonalna do winy tych, którzy nie rozpoznali boga lub go obrazili. Dionizos unika odpowiedzi. Powtarza z rozdrażnieniem, że spotkał go niebywały afront, a następnie stwierdza, że Teby były z góry skazane na zagładę. Nie ma sensu prosić o racjonalne wytłumaczenie albo błagać o litość. Nie można zmienić biegu wydarzeń, bezlitosnych i absurdalnych. Kara, jaka na nas spada, jest nieproporcjonalna do winy.

To przerażająca, ponura wizja ludzkiego życia. A jednak to właśnie dzięki nieskończonym cierpieniom, które na niego spadają, człowiek może rościć sobie prawo do godności. Ślepy żebrak wypędzony z miasta, bezsilny i doprowadzony do rozpaczy, staje się kimś naprawdę wielkim. Mściwa nienawiść i niesprawiedliwość bogów czynią z człowieka jeszcze szlachetniejsze stworzenie. Nie zachowuje on wprawdzie swojej niewinności, lecz zostaje uświęcony, jakby oczyściły go języki płomieni. Stąd właśnie w finałowych momentach wielkich tragedii, czy to greckich, czy Szekspirowskich, czy neoklasycznych, owo połączenie żalu i radości, lamentu nad upadkiem człowieka i radości z powodu zmartwychwstania jego ducha. Żadnej innej formie poetyckiej nie udaje się osiągnąć takiego efektu i dlatego Edyp, Król Lear czy Fedra stanowią najszlachetniejsze dzieła ludzkiego umysłu.

Od starożytności aż do czasów Szekspira i Racine’a wydawało się, że osoba utalentowana potrafi stworzyć podobne arcydzieło. Od tamtych czasów tragiczny głos w dramacie stracił swą siłę lub całkiem obumarł. Na kolejnych stronicach próbuję ustalić, dlaczego do tego doszło.

II

Pojęcie tragedii pojawiło się w języku angielskim pod koniec XIV stulecia. Jego definicję przedstawił Chaucer w prologu do Opowieści Mnicha:

Tragedie is to seyn a certeyn storie,

As olde bookes maken us memorie,

Of hym that stood in greet prosperitee,

And is yfallen out of heigh degree

Into myserie, and endeth wrecchedly.

[Tragedya to opowieść tak nam widzieć dana,

Iako w xięgach pradawnych rzecz iest przedstawiana,

O mężu, co postawion na wysokim tronie

Stracił mieysce wygodne na Fortuny łonie,

I spadłszy na dno samo, żywot skończył marnie.][3]

Nie ma tutaj mowy o konieczności dramatycznej formy. Tragedia jest opowieścią przedstawiającą starożytną bądź wybitną osobistość, która w wyniku odmiany losu straciła wszystko i marnie dokonała żywota. Jest to typowo średniowieczna definicja. W liście do Cangrandego Dante zauważył, że tragedia i komedia zmierzają w dokładnie przeciwległych kierunkach. Swój poemat Dante nazwał słowem commedia, ponieważ opisuje on ruch duszy wznoszącej się z mroków ku światłu gwiazd, od podszytego wątpliwościami lęku do radości i pewności, jakie daje łaska. Natomiast ruch w tragedii wiedzie w dół – od pomyślności do cierpień i chaosu: „exitu est foetida et horribilis” („Na końcu jest śmierdząca i straszna”). U Dantego, podobnie jak u Chaucera, nie ma nigdzie mowy o tym, że pojęcie tragedii jest w szczególny sposób związane z dramatem. W efekcie błędnej interpretacji pewnego ustępu z Liwiusza średniowieczni komentatorzy wysnuli przypuszczenie, że sztuki Seneki i Terencjusza były recytowane przez jedną osobę, najprawdopodobniej samych autorów. Już w 1315 roku oraz około 1387 roku włoscy humaniści napisali dwie tragedie łacińskie naśladujące Senekę, lecz żadna z nich nie była przeznaczona do wystawiania na scenie. Tak więc pojęcie tragizmu było wciąż oddzielone od teatru. Erazmiańskie Adagia sugerują, że nawet w XVI wieku klasycy wciąż powątpiewali, czy tragedie greckie i rzymskie kiedykolwiek miały być przedstawiane w teatrze.

Siła oddziaływania Chaucerowskiej definicji ma swoje źródło w świadomości ówczesnych ludzi, którzy często byli świadkami nieoczekiwanych odmian w losach władców oraz mężów stanu. Dla człowieka średniowiecza na nieboskłonie władzy pyszniło się dumnym blaskiem wiele gwiazd, które wznosiły się w oślepiającym świetle i równie widowiskowo spadały. Upadek możnych tego świata (casus virorum illustrium) – to właśnie jemu polityka wieków średnich zawdzięczała swój odświętny, a zarazem brutalny charakter. Wybuchające z okrutną częstotliwością konflikty książąt boleśnie dotykały życia i losów całych społeczności. Istniały jednak głębsze przyczyny, z jakich kariera i upadek tych, którzy siedzą wysoko, stanowiły ucieleśnienie poczucia tragiczności życia: unaoczniały one dramat upadku człowieka. Władców i dowódców gubiły niepohamowane ambicje, nienawiść i knowania ich adwersarzy albo niepomyślny zbieg okoliczności. Ale nawet tam, gdzie moralista potrafiłby wskazać konkretną zbrodnię lub wykroczenie jako przyczynę upadku, działały znacznie powszechniejsze prawa. W rezultacie grzechu pierworodnego każdy człowiek musiał w jakimś stopniu doświadczyć tragedii śmierci – choćby w sposób dlań niejasny i bardzo osobisty. Lament Mnicha, utrzymany „w stylu tragicznym” (in manere of tragedie), zaczyna się od Lucyfera i Adama, gdyż prolog do opisu tragicznej kondycji człowieka umieszczony jest w Niebie oraz w rajskim ogrodzie, gdzie strzała stworzenia rozpoczyna swój opadający lot. Ciekawe, że również w ogrodzie symetria bożych zamierzeń umieszcza moment szczęśliwej odmiany – w Getsemani strzała stworzenia zmienia swój bieg, a historyczny moralitet przestaje być tragedią i przekształca się w commedia. Na koniec – jako dokładny odpowiednik prologu opisującego nieposłuszeństwo – pojawia się obietnica niebiańskiego epilogu, kiedy to człowiek na powrót otrzyma z nawiązką swoją pierwotną chwałę. Przedstawienie tragicznych losów wybitnych mężów jest objaśnieniem i przypomnieniem tej wielkiej przypowieści o boskich planach i zamiarach.

Rozwój angielskiego dramatu w czasach Tudorów i jego triumf w epoce elżbietańskiej przywróciły pojęciu tragedii jej związki z przedstawieniem scenicznym. Jednak stworzone przez literaturę średniowieczną obrazy tragicznego ludzkiego losu nie pozostały bez wpływu na język teatru. Gdy w średniowiecznej alegorii Fortuna odwraca się od człowieka, ruch jej emblematycznego koła jest szybki i zdecydowany. Marlowe zachował to wyobrażenie w Tragedii Edwarda drugiego:

Base fortune, now I see, that in thy wheele

There is a point, to which when men aspire,

They tumble headlong downe: that point I touchte,

And seeing there was no place to mount up higher,

Why should I greeue at my declining fall?

[Nikczemna Fortuno,

Teraz rozumiem, że na twoim kole,

Jest takie miejsce, że gdy się do niego

Dochodzi, spada się w dół. Tego miejsca

Właśnie dotknąłem. A skoro nie widzę

Dokąd by można wznieść się jeszcze wyżej,

Czemuż mam smucić się z mego upadku?][4]

Mortimer przyjmuje swoją klęskę z ponurym spokojem. Chwilę wcześniej nazwał się „ogromnym drzewem Jowisza, w porównaniu z którym wszyscy inni to zaledwie krzaczki”. To wyraz dumy, a jednocześnie zapowiedź katastrofy, gdyż w średniowiecznej ikonografii drzewa były niebezpiecznie mocno związane z obrazem człowieka. Miały w sobie szczep jabłoni, z której Adam skosztował owocu, a także tę maleńką drzazgę rozpaczliwej pociechy niesionej przez krzyż. A gdy wichura niszczy im koronę, kiedy trawi je ogień lub więdną u korzeni, wtedy stanowią najwyraźniejszy obraz ludzkiego przeznaczenia. We wczesnoelżbietańskiej sztuce Jokasta połączenie koła Fortuny i drzewa ma być wyrazem nieuchronności losu:

When she that rules the rolling wheele of chaunce,

Doth turn aside hir angrie frowning face,

On him, who erst she deigned to aduance,

She never leaues to gaulde him with disgrace,

To tosse and turne his state in euery place,

Till at the last she hurle him from on high

And yeld him subject unto miserie:

And as the braunche that from the roote is reft,

He never wines like leafe to that he lefte.

[Gdy ta, co rządzi kołem losu,

Marszcząc brwi odwraca zagniewaną twarz

Od tego, którego kiedyś raczyła wynieść wysoko,

I nie odmawia sobie okryć go hańbą,

Poczynać sobie z nim tak, jak ma ochotę.

Na koniec zaś strąca go z wysokości

Skazując go tym samym na nieszczęście:

I niczym gałąź odcięta od korzenia

On nigdy nie kwitnie jak liść, który od drzewa odpadł.]

Jak przypomina nam Wagnerowski Tannhäuser, obraz uschniętej gałęzi na długo zawładnął poetycką wyobraźnią. Opierając się na dwóch wersach Thomasa Churchyarda z tego najbardziej średniowiecznego z elżbietańskich zbiorów poetyckich, Mirror for Magistrates, Marlowe przedstawił ów obraz z niedościgłą doskonałością. W epilogu Tragicznej historii doktora Fausta chór zestawia drzewo Apolla ze spaloną winoroślą z psalmu 80:

Cut is the branch that might have growne full straight,

And burned is Apolloes Laurel bough

That sometime grew within this learned man.

[Odcięta gałąź, która mogła rosnąć

prosto ku niebu;

i szczep laurowy,

który Apollo w człowieku uczonym

zasadził niegdyś –

spłonął…]

Mamy nie lekceważyć tego „piekielnego upadku”, ponieważ jest on doskonałą przestrogą dla zwykłych ludzi, stanowiąc rodzaj ostrzegawczego zwierciadła. Bohater tragiczny jest szlachetniejszy i bliższy mrocznym źródłom ludzkiego żywota niż przeciętne jednostki ludzkie. Zarazem jednak jest kimś typowym. Gdyby taki nie był, jego upadek nie mógłby stanowić wzorca. To również jest koncepcja średniowieczna, która zachowała żywotność w dramacie elżbietańskim. Dzięki „prawdziwym i pradawnym” przykładom Mnich Chaucera mógł przestrzec nas przed dumą i nazbyt wybujałą ambicją. Autorzy Jokasty właśnie w takim świetle postrzegali mit o Edypie. Dla nich nie była to ani zagadka niesprawiedliwie prześladowanej niewinności, ani echo jakiegoś archaicznego rytuału krwi i ekspiacji. Sztuka przedstawiała zderzenie głównych bohaterów:

Creon is King, the type of Tyranny,

And Oedipus, myrrour of misery.

[Kreon jest królem, typem tyrana,

A Edyp zwierciadłem nieszczęścia.]

To zwierciadło nie roztrzaskuje się na kawałki wraz ze schyłkiem wieków średnich. Odnajdujemy je w lustrze, które Hamlet każe aktorom podstawiać naturze[5].

Tak więc koło, gałąź i zwierciadło żyły i miały się dobrze ponad dwa stulecia po tragicznych opowieściach Chaucera i Lydgate’a. Te pradawne wyobrażenia – przełożone na coup de théâtre lub „doktrynę realistyczną” – wciąż wyznaczają ramy naszego doświadczenia dramatu. Jednak w teatrze elżbietańskim idea tragedii straciła charakterystyczną dla średniowiecza bezpośredniość. Samo pojęcie tragedii nabrało wartości bardziej uniwersalnej, a zarazem bardziej ograniczonej. Wraz z zanikiem nadziei, który rozpoczął się we wczesnej fazie renesansu – tym omrocznieniem ducha oddzielającym wizję człowieka u Marlowe’a od wizji Pico della Mirandoli – poczucie tragiczności przybierało na sile, wykraczając poza upadek wielkich jednostek. Tragiczne pęknięcie, nieredukowalny rdzeń okrucieństwa, zdawało się przecinać tajemnicę wszechrzeczy. Odczucie tragiczności kładzie się cieniem na samym sensie życia. W kalwińskim pojmowaniu kondycji ludzkiej możemy je dostrzec nie mniej wyraźnie niż u Szekspira.

Zarazem jednak słowo „tragedia” nabrało szczególnego znaczenia. Dowolny wiersz lub romans prozą mógł być nazwany „tragicznym” ze względu na swój temat, choć jednocześnie nie był już zaliczany do „tragedii”. Dzięki ponownemu odkryciu dramatów Seneki w latach sześćdziesiątych XVI wieku pojęcie tragedii zaczęło być ściśle łączone z formą teatralną. Odtąd „tragedią” nazywano sztukę opisującą tragiczne zdarzenia. Czy jednak wszystkie te sztuki były tragediami w ścisłym znaczeniu tego słowa? Już niemal na samym początku pojawiły się konflikty związane z krytyczną definicją tego pojęcia, które w dziejach zachodniego teatru nigdy nie zostały rozstrzygnięte. Wraz z wiekiem XVII dostrzec można było zapowiedzi problemów, które tak zajmowały Racine’a, Ibsena i Wagnera. Teoria zaczęła nękać dramatopisarzy tym, co Ibsen mógł był określić mianem „żądań ideału”.

Jesteśmy w stanie dość dokładnie wskazać moment, w którym te żądania zostały przedstawione po raz pierwszy. Otóż w roku 1605 Ben Jonson napisał uczoną tragedię zatytułowaną Sejanus, wzorowaną na retoryce Seneki i na rzymskiej satyrze. Niemniej jednak czuł się w obowiązku bronić pewnych przejawów swobody w swojej sztuce, które sprzeciwiały się kanonom ścisłego neoklasycyzmu:

if it be objected, that what I publish is no true poem, in the strict laws of time, I confess it: as also in the want of a proper chorus; whose habit and mood are such, and so difficult, as not any, whom I have seen, since the ancients, no, not they who have most presently affected laws, have yet come in the way of. Nor is it needful, or almost possible in these our times […] to observe the old state, and splendour of dramatic poems, with preservation of any popular delight.

[jeśliby ktoś zgłaszał obiekcje, iż to, co publikuję, nie zasługuje na miano prawdziwej poezji, zgodnie z surowymi zasadami trzech jedności, przyznaję, że tak jest: podobnie jakoż i z braku odpowiedniego chóru, którego wymaganiom od czasów starożytnych nie udało się sprostać nikomu (nawet tym, którzy w największym stopniu reguł się trzymali). W czasach naszych nie jest ani koniecznym, ani możliwym przestrzegać dawnych reguł, jak rówież zachowywać wspaniałości poezji dramatycznej tak, aby uczynić to atrakcyjnym dla mas].

Siedem lat później, we wstępie do Niewinnej diablicy [6], John Webster zamieścił tę samą apologię. Przyznał, że nie napisał „prawdziwego poematu dramatycznego”, przez co rozumiał sztukę ściśle zgodną z Arystotelesowskimi zaleceniami. Dodał jednak, nie bez butnej ironii, że wina leży po stronie publiczności. Otóż publiczność elżbietańska i jakobińska okazała się niegodna „dawnego dostojeństwa i świetności” tragedii.

Powyższe stwierdzenia miały źródło w poważnym konflikcie dwóch wzorców, które kształtowały dzieje teatru europejskiego od końca XVI wieku aż do czasów Ibsena. Za neoklasyczną koncepcją tragedii stała antyczna tradycja, wzorce ucieleśnione w sztukach Seneki oraz cała wpływowa teoria krytyczna. Z kolei popularny, romantyczny wzorzec dramatu wywodził się przede wszystkim ze sztuk wystawianych przez elżbietańskich dramaturgów i czerpał swą siłę z niewątpliwego sukcesu, jaki odnosiły. Publiczość teatralna wyraźnie przedkładała entuzjazm i różnorodność dramatów Szekspirowskich nad szlachetną formę „prawdziwych poematów dramatycznych”.

Neoklasycyzm narodził się wraz z poetami humanistami i krytykami włoskiego renesansu. Choć jego korzenie można łączyć z niedoskonałym zrozumieniem Arystotelesa i Horacego, to swój ówczesny kształt uzyskał dzięki dziełom Seneki. Światopogląd neoklasycystyczny znalazł genialnych wyrazicieli w osobach Scaligera i Castelvetra. Książka tego ostatniego – interpretacja Poetyki zatytułowana Poetica d’Aristotele vulgarizzata (Poetyka Arystotelesa na język narodowy przełożona) – okazała się jednym z dzieł mających największy wpływ na rozwój zachodnich gustów. Sformułowano w niej nakazy i wzorce dyskutowane i analizowane przez krytyków i dramaturgów od czasów Bena Jonsona aż do Claudela i T.S. Eliota. Główne argumenty zostały przeniesione na grunt angielski, gdzie znalazły chyba najbardziej pamiętny wyraz w dziele Sidneya Defense of Poesy (Obrona poezji). Styl Sidneya w uwodzicielski sposób uszlachetnia sztywnawą i pedantyczną dyscyplinę neoarystotelesowskich poglądów. „Scena – jak twierdzi – powinna zawsze pokazywać tylko jedno miejsce, a najdłuższy czas na niej przedstawiany – zgodnie z nakazami Arystotelesa, jak również zdrowego rozsądku – powinien obejmować najwyżej jeden dzień”. Zwróćmy uwagę na to, do czego odwołuje się Sidney: do autorytetu i rozsądku. Neoklasycyzm zawsze kładzie nacisk na oba te elementy. Co więcej, jedność czasu i miejsca to zaledwie środki służące do osiągnięcia zasadniczego zamysłu, jakim jest jedność akcji – samo serce klasycznego ideału. Fabuła tragedii musi się rozwijać w sposób maksymalnie spójny i oszczędny. Nie ma tam miejsca na resztki zbędnych emocji, energię werbalną czy gesty niemające wpływu na efekt końcowy. Dramat neoklasycystyczny tylko wówczas osiąga swój cel, gdy jest dopracowany z maksymalną precyzją. To sztuka wynikająca z ogołocenia – surowa, oszczędna, a mimo to uroczysta struktura zbudowana ze słów i gestów, wiodąca prosto do podniosłej i heroicznej śmierci. Z tej zasady jedności wypływają wszelkie inne konwencje. Poczucie tragizmu i komizmu życia należy od siebie zdecydowanie oddzielić; prawdziwy poeta nigdy nie „połączy skocznych tańców i pogrzebu”. Ponadto tragedia to zjawisko augustyńskie – tylko na garstkę wybranych spada ta niszcząca łaska. Albo, jak to ujął Sidney, nie można wpychać „błazna na siłę, żeby uczestniczył w sprawach dotyczących władców”.

Jednak nawet w owych czasach, gdy Sidney pisał te słowa, błaźni zaczęli zaznaczać swoją obecność w dziełach tragicznych. Odgrywają swe komiczne sztuczki w chwili, gdy Faust idzie na zatracenie. W Makbecie otwierają wrota zemsty, przerzucają się mądrościami z Hamletem. Przez cały czas, gdy rozum Leara powoli gaśnie, słychać skoczną muzykę wygrywaną na dudach przez Błazna. Sidney wyszydza popularne dramaty, „gdzie z jednej strony mamy Azję, z drugiej Afrykę, a oprócz tego tak wielką mnogość drobniejszych królestw, że bohater, wchodząc na scenę, musi zacząć od wyjaśnienia, gdzie się znajduje”. Ale nawet jeszcze przed publikacją Defense of Poesy Faust szybował w powietrzu:

Being seated in a chariot burning bright

Drawn by the strength of yoaked dragons neckes.

[Siedząc w świetlistym rydwanie

Ciągniętym przez smoki w jarzmo zaprzężone.]

W dole zaś znajdowała się nader swobodna geografia elżbietańskiego teatru, gdzie w ułamku sekundy akcja przenosi się z Rzymu do Egiptu, a potem na wybrzeże Czech. Sidney uważa to za absurd, że sztuka, której przedstawienie trwa zaledwie kilka krótkich godzin, rości sobie pretensje do odzwierciedlania wydarzeń trwających całe lata. Niczego takiego nie można znaleźć w „starożytnych przykładach”, a „aktorzy z Italii” – strażnicy stylu neoklasycznego – na coś takiego nie pozwolą. Jednak bohaterowie Szekspirowscy starzeją się w przerwach między aktami, a w Opowieści zimowej między otwierającą sztukę waśnią a końcowym akordem mija szesnaście lat.

Dramaturdzy elżbietańscy łamali wszelkie neoklasycystyczne nakazy. Zrywali z zasadą jedności, pozbywali się chóru, a w fabule z pełną swobodą łączyli elementy tragiczne z komicznymi. Teatr Szekspira i jego współczesnych był el gran teatro del mundo. Aby osiągnąć swój cel, nie wzdragał się przed wykorzystaniem wszelkich uczuć i najbardziej dramatycznych aspektów ludzkiego doświadczenia. Elżbietańscy i jakobińscy dramatopisarze wręcz ograbiali Senekę, przywłaszczając sobie jego retorykę, jego duchy, jego sentencjonalną moralność oraz upodobanie do horroru i krwawej zemsty. Jednak ich zaborcze działania nie obejmowały surowych, sztucznych wzorców neoklasycznej sceny. Geniuszowi greckiej tragedii, a raczej jej pośledniejszej wersji łacińskiej, Szekspir przeciwstawił konkurencyjną koncepcję tragicznej formy, a także konkurencyjną wspaniałość wykonania.

Pomimo rozległych badań naukowych dzieje tej formy w dalszym ciągu pozostają nieznane. Zapewne fakt, że Marlowe, Kyd i Szekspir odeszli od modelu neoklasycznego, wynikał z przyczyn praktycznych – żaden dramatopisarz nie byłby w stanie wyżyć, pisząc sztuki wedle wzorców Castelvetra. Publiczność zdecydowanie wolała tragikomedie i kroniki z całym ich zamieszaniem i wątkami romansowymi, rozkoszując się grą błaznów, komicznymi interludiami, sztuczkami akrobatycznymi i pełną brutalności akcją. Widzowie elżbietańscy mieli silne nerwy i aby je pobudzić, domagali się odpowiednio silnej podniety, a ponieważ otaczający ich świat pełen był gwałtowności i przemocy, to samo chcieli oglądać na scenie. „Uczeni” poeci, tacy jak Ben Jonson lub Chapman, bezskutecznie starali się rozbudzić u swoich widzów nieco bardziej wyszukane potrzeby. Ale nawet jeśli pominiemy realia sceny popularnej, dostrzeżemy, że geniusz Szekspira prowadził go w kierunku teatru raczej „otwartego” niż „zamkniętego”. Podczas gdy w wizji Dantego wszystkie promienie światła podążają ku ośrodkowi kierującemu, u Szekspira cała energia zdaje się wypływać na zewnątrz. Z niezwykłym pragmatyzmem wykorzystuje on formy dramatyczne, praktycznie robi z nimi, co mu się żywnie podoba. W przedstawianym przez niego świecie elementy realistyczne mieszają się z fantastycznymi, tragedia współistnieje z komedią, szlachetność z podłością. Z tych właśnie powodów ramy klasycznej tragedii były dla niego zbyt ciasne – potrzebował form teatralnych bardziej nieskrępowanych i tymczasowych.

Jednak kształt, jaki przybrały takie sztuki jak Doktor Faustus, Ryszard II, Król Lear czy Miarka za miarkę, wykracza poza ramy osobistych uprzedzeń dramatopisarzy elżbietańskich. Stanowią one rezultat nałożenia się na siebie pradawnych i złożonych energii. Za niezwykłym rozwojem stosowanego w dramacie nierymowanego pentametru jambicznego (blank verse), za wywodzącym się z Seneki duchem majestatycznej przemocy krył się ogromny spadek po popularnych formach średniowiecznych. Schyłek XVI stulecia czerpie siły z tego właśnie żywego podszycia. Najgłębsza pogarda, z jaką Szekspir odnosił się do ograniczeń czasu i przestrzeni, wywodzi się z ducha misteriów, których miejscem akcji były niebo, ziemia i piekło, a skalę czasu stanowiły dzieje człowieka. W dramacie elżbietańskim, pełnym mądrych błaznów i czarownic, pobrzmiewają średniowieczne echa. W tle senekańskich pogrzebów pojawiają się skoczne tańce, tzw. moreski. I nie sposób zrozumieć historycznych sztuk Szekspira ani jego późnych, mrocznych komedii, jeśli nie dostrzeże się tam dziedzictwa rytualno-symbolicznych elementów pochodzących ze skarbca wyobraźni wieków średnich, choć trudno ustalić, jak to dziedzictwo zostało przekazane i w jaki sposób jest połączone z nerwową wolnością, typową dla elżbietańskiego charakteru. Jego kształtującą obecność odczuwamy jednak jeszcze w dramacie jakobińskim. Gdy w XVII stuleciu ten nowy obraz racjonalnego świata bezprawnie zajął miejsce dawnych tradycji, teatr angielski wkroczył w długą epokę upadku.

Z perspektywy czasu trzeba stwierdzić, że kontrast między pracą wykonaną przez dramatopisarzy elżbietańskich a roszczeniami neoklasycznych krytyków jest niezwykle jaskrawy. Sztuki Marlowe’a, Szekspira, Middletona, Tourneura, Webstera i Forda zdecydowanie przewyższają wszystko to, co zostało stworzone w duchu neoklasycznym. Jednakże ta niewspółmierność wiąże się, przynajmniej częściowo, z różnicą w postrzeganiu. Otwarta forma dramatu, do jakiej przyzwyczaił nas Szekspir, jest tak głęboko zakorzeniona w naszym doświadczeniu, że trudno nam sobie nawet wyobrazić odmienną tradycję. Pamiętajmy jednak, że klasycyści epoki elżbietańskiej nie byli głupcami, a ich argumenty nie opierały się wyłącznie na autorytecie włoskich gramatyków i dość tandetnych wzorcach tragedii łacińskiej. W poglądach neoklasycznych widać coraz wyraźniejsze rozumienie cudowności greckiego dramatu. Jednakże rozumienie to jest fragmentaryczne. Przekładów Ajschylosa było naprawdę niewiele, a sztuki Eurypidesa znano głównie w wersjach Seneki. Ponadto renesansowi humaniści nie zdawali sobie sprawy, że Arystoteles był krytykiem praktycznym, którego sądy dotyczą może bardziej Sofoklesa niż całego dramatu greckiego (w Eumenidach na przykład jedność czasu wcale nie istnieje). Niemniej jednak ideały Sidneya i ambicje Bena Jonsona pozwalają zrozumieć, w jakim stopniu wyobraźnia tragiczna powinna uznać się za dłużnika swojej greckiej poprzedniczki. To spostrzeżenie wielokrotnie opanowywało umysły zachodnich poetów. Można powiedzieć, że większość dramatu poetyckiego, od Miltona do Goethego i od Hölderlina do Cocteau, stanowi próbę ożywienia tego greckiego ideału. Niezwykle tajemniczym i szczęśliwym trafem Szekspir nie wpadł w pułapkę zafascynowania hellenizmem. Jego zapierającą dech w piersiach swobodę może tłumaczyć właśnie oczywista nieświadomość formalnych osiągnięć dramatu klasycznego. Trudno sobie wyobrazić, jak wyglądałby Hamlet, gdyby Szekspir zaczął od lektury Orestesa, a można tylko być wdzięcznym, że w zakończeniu Króla Leara nie widać, żeby autor zdawał sobie sprawę, jak sprawy zostały rozstrzygnięte w Kolonos.

Angielscy klasycyści nie byli pionierami na tym polu. Neoarystotelesowskie nakazy i przykład Seneki już wcześniej stały się natchnieniem dla znacznej liczby włoskich i francuskich dramatów. Dziś jedynie specjaliści od spraw teatru czytają sztuki Trissina i Giraldo Cintia albo Torrismondo Tassa. To pominięcie obejmuje również Jodelle’a i Garniera. W zestawieniu z Racine’em francuska tragedia szesnastowieczna przypomina archaiczne preludium. Jednak pogląd ten wynika w dużej mierze z przyjęcia współczesnej perspektywy, ponieważ w obu tych tragediach rozbrzmiewa muzyka, której już nigdy nie będzie nam dane usłyszeć, nawet w chwilach najwyższych osiągnięć stylu klasycznego. Spójrzmy na inwokację do śmierci w sztuce Jodelle’a Cléopâtre captive (1552):

Ha Mort, ô douce mort, mort seule guerison

Des esprits oppressés d’une estrange prison,

Pourquoy souffres tu tant à tes droits faire tort?

T’avons nous fait offense, ô douce & douce mort?

Pourquoy n’approches tu, ô Parque trop tardive?

Pourquoy veux tu souffrir ceste bande captive,

Qui n’aura pas plustot le don de liberté,

Que cest esprit ne soit par ton dard écarté?

[O Śmierci, Śmierci słodka, tyś jest wyzwolenie

Dla tych dusz udręczonych, wtrąconych w więzienie,

Skąd zgoda, by twe prawa były tak gwałcone?

O słodka, słodka Śmierci, jest-żeś obrażona?

Dlaczego się nie zbliżasz, Parko nierychliwa?

Czemu patrzysz, jak cierpi ciżba nieszczęśliwa,

Co wyrwać się nie zdoła z więzów tej niewoli

Póki grot twojej strzały wnet jej nie przekoli?]

Głos ten wznosi się w ozdobnym bólu ponad lament chóru. Wersy układają się niczym brokat, lecz pod ich sztywnymi fałdami wyczuwamy słabnący napór śmierci: ô douce & douce mort. „Parka nierychliwa” (Parque trop tardive) przypomina alegoryczną postać, uchwyconą w locie. Aż trudno uwierzyć, że Valéry nigdy jej nie zauważył.

W sztuce Garniera Marc-Antoine, napisanej nieco później, widzimy udramatyzowanie tego samego momentu. Kleopatra przygotowuje się na ceremonię śmierci, odrzucając porady Charmian, by błagała zwycięzców o łaskę:

Quel blasme me seroit-ce? hé Dieux! quelle infamie,

D’avoir esté d’Antoine et son bonhheur amie,

Et le survivre mort, contente d’honorer

Un tombeau solitaire, et dessur luy pleurer?

Les races à venir justement pourroyent dire

Que je l’aurois aimé seulement pour l’Empire,

Pour sa seule grandeur, et qu’en adversité

Je l’aurois mechamment pour un autre quitté.

Semblable à ces oiseaux, qui d’ailes passageres

Arrivent au Printemps des terres estrangeres,

Et vivent avec nous tandis que les chaleurs

Et leur pasture y sont, puis s’envolent ailleurs.

[Jakimż to wstydem, Boże, jaką hańbą dla mnie,

Com była Antoniusza w szczęściu przyjaciółką,

Gdybym po śmierci jego żyła, czcząc jedynie

Grób samotny i łzy nad nim gorzkie lejąc?

Miałyby rację przyszłe pokolenia, mówiąc,

Że dla władzy pewnie tylko go kochałam,

Tylko dla jego wielkości, i że w nieszczęściu

Dla innego porzuciłam go haniebnie.

Podobna owym ptakom, co z lądów dalekich

Na wiosnę przylecą na swych lekkich skrzydłach

I żyją z nami, dopóki trwają dni ciepłe

I żeru nie brak, a potem lecą gdzie indziej.][7]

Brak retoryki sprawia, że słowa te są przekonujące. Kleopatra nazywa się „przyjaciółką” Antoniusza – amie. Erotyczne konotacje tego słowa były w XVI wieku znacznie silniejsze niż współcześnie. Jednak w tej cichej, okrutnej godzinie siła przyjaźni jest równie istotna, co siła miłości. Porównanie Kleopatry pozbawione jest wszelkiej pretensjonalności – nie będzie tak niestała jak ptaki. Zarazem jednak przyśpieszenie tempa i rytm frazy d’ailes passageres kierują naszą wyobraźnię ku duszy, która szybuje w stronę śmierci. Sęp na królewskiej koronie Egiptu niebawem rozwinie skrzydła. Jednak wartości tutaj zaprezentowane różnią się od tego, co widzimy u Corneille’a i Racine’a. Sposób przedstawienia postaci świadczy o przejściu od alegorii do dramatu. Ich życie toczy się najczęściej w wierzchniej warstwie języka, a w akcji nie widać wyraźnego postępu, lecz jedynie nagromadzenie kolejnych ozdobników. Ale można w tych tragediach wyraźnie dostrzec zaangażowanie emocjonalne, które w swojej naiwności jest bardziej ludzkie niż to wszystko, co prezentuje dojrzały neoklasycyzm.

Cztery lata po śmierci Sidneya księżna Pembroke przełożyła sztukę Marc-Antoine. To na Garnierze wzorował Samuel Daniel swoją Cleopatrę, a Thomas Kyd przetłumaczył tragedię Cornélie, opisującą upadek Pompejów. Choć były to dramaty niesceniczne, pisane jedynie w celu zapewnienia rozrywki dworskiej koterii, zainicjowały one tradycję uroczystej tragedii, która przetrwała aż do czasów romantyzmu. Fulke Greville zniszczył jedną ze swoich tragedii politycznych w okresie buntu hrabiego Essexa; pozostałe dwie, które zachowały się do naszych czasów, Mustapha i Alaham, mają w sobie tę ozdobną i kunsztowną podniosłość, tak charakterystyczną dla architektury późnego baroku. Stanowią zapowiedź sztuk Drydena o wojnach z Maurami oraz dzieł znacznie bardziej utalentowanego arystokraty – Byrona, z jego tragediami weneckimi i Sardanapalem.

Poglądy neoklasyczne znalazły ponadto przynajmniej częściowy wyraz w teatrze elżbietańskim i jakobińskim. Chapman i Ben Jonson – erudyci i teoretycy, a zarazem prawdziwi ludzie teatru – podejmowali próby połączenia rywalizujących ze sobą koncepcji dramatu uczonego i popularnego. Ze wszystkich twórców epoki elżbietańskiej to właśnie Champan jest najbliższy Senece. Jego wizja ludzkiej kondycji jest stoicka, a w stylu wyczuć można naturalną mroczność i skomplikowanie. Widać też, że całkowicie zaakceptował neoarystotelesowskie przekonanie, zgodnie z którym dramat ma wyraźny cel moralny. Autentyczna tragedia musi przekazywać „materialne pouczenie, eleganckie i moralizatorskie pobudzenie do cnoty, a zarazem odpychać od tego, co jest jej przeciwne”[8]. Podzielał on odczucie późniejszych historyków rzymskich, wedle których najwyższe sprawy państwowe są nieodłącznie związane z prywatnymi żądzami i ambicjami. Bussy d’Ambois i The Tragedy of Chabot, Admiral of France należą do niewielu ważnych dramatów politycznych w literaturze angielskiej. Chapman był przekonany, że przemoc rodzi przemoc, a zło nie pozwala z siebie szydzić, i widać w tym coś z czystego żalu Tacyta. Jako że jednocześnie dążył do sukcesu w teatrze popularnym, zapewniał swoim widzom stosowną dawkę fizycznego okrucieństwa, czarów oraz miłosnych intryg. Jego duchy są równie krwawe, jak wszystkie duchy w teatrze elżbietańskim, a morderstwa równie częste. Problem w tym, że napięcie między sprzecznymi ideałami okazało się zbyt wielkie. W sztukach Chapmana trudno dostrzec jakąkolwiek konsekwencję. Od czasu do czasu pośród gąszczu retoryki pojawiają się jakieś polany, gdzie zza wszystkiego przeziera okrucieństwo jego wizji politycznej. Brak tam jednakże jakichkolwiek proporcji, zupełnie jakby za surowym, palladiańskim progiem nagle pojawiło się jakieś barokowe wnętrze.

Łacińskość Chapmana należy do schyłkowej fazy dziejów Rzymu, podczas gdy klasycyzm Bena Jonsona – do okresu jego rozkwitu. To najprawdziwszy klasyk w całej literaturze angielskiej. Inni pisarze brali z łacińskiej poezji to, co znajdowali na powierzchni, natomiast Jonson czerpał z samego jej wnętrza. Jego zdolność bezpośredniej, ironicznej obserwacji, przenikliwy realizm oraz elegancja i energia zdań świadczą o tym, w jak wielkim stopniu jego myślenie jest myśleniem horacjańskim. Gdyby Jonson wyposażył swoje tragedie w zalety Volpone’a i The Silent Woman, zostawiłby po sobie dzieła klasyczne w duchu, których siła mogłaby rywalizować z Szekspirem. Tymczasem on postanowił potwierdzić swoje roszczenia do klasycznego wykształcenia i statusu społecznego. Sejanus i Catiline His Conspiracy miały za zadanie pokazać, że Jonson potrafi w mistrzowski sposób stosować wiedzę i formalne konwencje stylu neoklasycznego. W obydwu sztukach widać znakomite wyczucie morderczego klimatu rzymskiej polityki i w obydwu można znaleźć fragmenty, których doskonałość opiera się jakiejkolwiek analizie właśnie dlatego, że autor kontroluje wszystko w sposób tak dyskretny. Trzeba chyba sięgnąć dopiero do Szekspirowskiego Koriolana, żeby znaleźć coś, co przewyższa nerwową inteligencję i hamowane napięcie w dialogu Cezara i Katyliny:

CAESAR: Come, there was never any great thing yet

Aspired, but by violence or fraud:

And he that sticks for folly of a conscience

To reach it –

CATILINE: Is a good religious fool.

CAESAR: A superstitious slave, and will die beast.

Good night. You know what Crassus thinks, and I,

By this. Prepare your wings as large as sails,

To cut through air, and leave no print behind you.

A serpent, ere he comes to be a dragon,

Does eat a bat; and so must you a consul,

That watches. What you do, do quickly, Sergius.[9]

Przypisy

[1] C. Miłosz, Dzieła zebrane. Księgi biblijne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 371. (Wszystkie przypisy, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od tłumacza).

[2] Ajschylos, Siedmiu przeciw Tebom, w: tegoż, Tragedie, przeł. i oprac. S. Srebrny, PIW, Warszawa 1959, s. 262.

[3] Wszystkie przekłady cytowanych utworów, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od tłumacza.

[4] C. Marlowe, Edward II, przeł. J. Kydryński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 120–121.

[5] „Wszelka przesada kłóci się z celem teatru: a celem tym było i jest – tak u początków teatru, jak i dzisiaj – podstawiać zwierciadło naturze”. W. Shakespeare, Hamlet, akt III, scena 2, przeł. S. Barańczak, w: W. Shakespeare, Tragedie i kroniki, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 2013, s. 313.

[6] Oryginalny tytuł sztuki brzmi The White Devil (1612). Na język polski przełożył ją Juliusz Żuławski. Patrz: Dramat elżbietański, t. II (wybór I. Lasoniowa), PIW, Warszawa 1989, s. 545–663.

[7] Przełożył Tomasz Stróżyński.

[8] G. Chapman, wstęp do sztuki The Revenge of Bussy d’Ambois wystawionej między 1609 a 1612 rokiem.

[9] B. Jonson, Catiline. His Conspiracy, akt III, scena 6, https://archive.org/details/catilinehisconsp00jonsuoft/page/n5/mode/2up, dostęp: 14.03.2020.