Recenzja naukowa: prof. dr hab. Paweł Dybel, prof. dr hab. Marta Gibińska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Projekt okładki: Jan Rosiek

Redakcja: Joanna Sadowska

Korekta: Tomasz P. Bocheński

Współpraca: Hanna Renke, Antonina Seroka

© by Jan Grzanka

© by Paweł Dybel (Jak czytać Szekspira? Propozycje interpretacji dramatów)

© by Marta Gibińska (Szekspira wizja świata – jest naszą własną)

© by wydawnictwo słowo/ obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2024

ISBN 978-83-8325-131-8

Rodzinie zastępczej

Fragment

Paweł Dybel. Jak czytać Szekspira? Propozycje interpretacji dramatów

Marta Gibińska. Szekspira wizja świata – jest naszą własną

Przemyślenia in conspectu…

Walden Szekspira. Jak wam się podoba (As You Like It, 1599–1600)

To tylko miłość. Romeo i Julia (Romeo and Juliet, 1595)

Prawdziwa miłość nie zna gładkiej drogi. Antoniusz i Kleopatra (Antony and Cleopatra, 1606–1607)

Utopia w Burzy czy burza w Utopii? Burza (The Tempest, 1611)

Czy Essex to Szekspirowski Brutus, czy Kasjusz? Juliusz Cezar (The Tragedy of Julius Caesar, 1600)

Polityka na usługach władzy czy władza uwięziona w polityce? Miarka za miarkę (Measure for Measure, 1604)

Makbet w pułapce na myszy. Makbet (Macbeth, 1606)

Fake newsy Szekspira. Ryszard III (King Richard III, 1590–1593)

Raj utracony Otella. Otello (Othello, 1605)

W okowach mitycznego zła. Titus Andronicus (Titus Andronicus, 1593)

Zawikłani Hamletem. Hamlet (Hamlet, Prince of Denmark, 1600)

Coaching króla Leara. Król Lear (King Lear, 1605)

Proces. Kupiec wenecki (The Merchant of Venice, 1596)

Matrix czy Platon? I Mizoginizm po włosku? Poskromienie złośnicy (The Taming of The Shrew, 1594)

Naiwna rozkosz Falstaffa. Wesołe kumoszki z Windsoru (The Merry Wives of Windsor, 1602)

Sen o wolnym seksie. Sen nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream, 1595)

Przemyślenia post factum…

Podziękowania

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Paweł Dybel

Jak czytać Szekspira?

Propozycje interpretacji dramatów

1.

Pisanie książek o autorach, których zalicza się do największych klasyków literatury światowej, zawsze jest dużym wyzwaniem dla kogoś, kto się tego podejmuje. I to nie tylko dlatego, że zazwyczaj na temat ich dzieł istnieje już ogromna bibliografia, w której rozpatruje się je z wielu możliwych perspektyw, tak iż niezwykle trudno jest powiedzieć coś istotnie nowego na ich temat. Również dlatego, że świat przedstawiony w ich dziełach jest z reguły mocno powikłany i wieloznaczny w swojej wymowie. Z tego powodu pisząc o nim, łatwo jest popaść w różnego rodzaju uproszczenia i schematy. Takim pisarzem klasykiem jest bez wątpienia William Szekspir, którego sztuki zdumiewają po dziś dzień niezwykłą siłą wyrazu oraz bogactwem i rozległością podejmowanych w nich tematów i wątków. Mimo iż akcja tych sztuk toczy się często w odległych czasach, sięgających aż po epokę antycznego Rzymu, zarówno w latach, kiedy były grane po raz pierwszy, jak i współcześnie, wydawały się i wydają się jak najbardziej aktualne. Ciągle odkrywamy w nich nowe aspekty, a przy tym każą nam one inaczej spojrzeć na siebie; na powikłania relacji międzyludzkich, na hipokryzje i okrucieństwa świata polityki, na motywy, jakie stoją za zbrodniami, które popełnia człowiek.

Próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego mimo upływu kilkuset lat dramaty Szekspira zachowują po dziś dzień swą aktualność, jest książka Jana Grzanki. Jak autor zaznacza we wstępie, nie pisał jej z pozycji literaturoznawcy szekspirologa, który – obeznany w historycznych zawiłościach szesnastowiecznej angielszczyzny tych dramatów, biegły w kwestiach stylistyczno-formalnych oraz dobrze rozeznany w tradycji dotychczasowych przedstawień teatralnych dzieł Szekspira i z bogatą dotychczasową literaturą na ich temat – daje ich rzetelną profesjonalną wykładnię. Grzanka napisał książkę z pozycji „zwykłego” czytelnika oraz entuzjastycznego widza jego sztuk – znanych mu przede wszystkim z wystawień w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Podejmuje w niej też próbę wydobycia ideowo-filozoficznego wymiaru dzieł Szekspira, konfrontując je, w zależności od tego, co jest ich głównym tematem, z korespondującymi z nimi wybranymi współczesnymi filozoficznymi i humanistycznymi koncepcjami.

Istotną część tej książki stanowią osobiste refleksje jej autora, w których wykorzystuje swoją wiedzę na temat dwudziestowiecznej myśli filozoficznej i po części psychologicznej/psychoanalitycznej. Pozwala mu ona interpretować sztuki angielskiego dramaturga poprzez umieszczenie ich tematyki w szerszym kulturowo-ideowym kontekście. Wszystkie te elementy stanowią swoiste uzasadnienie tej książki – pisanej z pozycji odbiorcy dzieł Szekspira, ich czytelnika i widza.

Nieprzypadkowo, starając się uzasadnić własną perspektywę interpretacyjną, Grzanka odwołuje się do koncepcji dzieła sztuki Hansa-Georga Gadamera, który w swojej najważniejszej książce pod tytułem Prawda i metoda twierdzi, że dzieło nie istnieje poza swoim przedstawieniem, a więc poza sytuacją, w której jest czytane lub oglądane przez grono odbiorców. Dlatego to oni pełnią w nim kluczową rolę: „Już jednak sam fakt, że widz został włączony w definicję tragedii, potwierdza to, co powiedziano powyżej o istotnej roli widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury gry. Tak więc dystans, jaki widz utrzymuje wobec widowiska, nie jest jakimś dowolnym wyborem zachowania, lecz stosunkiem istotowym, który swą podstawę ma w jedności sensu gry. Tragedia jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń, która jest doświadczana jako taka. […] Coś zrozumianego jako tragiczne można tylko przyjąć. O tyle jest to istotnie podstawowy fenomen «estetyczny»”[1].

Według Gadamera zatem widzowie dramatu stanowią istotny, immanentny element jego przedstawienia, dopełniając w sposób konieczny swoją obecnością to, co na scenie przedstawiają aktorzy. Dlatego – podobnie jak ci ostatni – uczestniczą oni bezpośrednio w przedstawieniu, utożsamiając się bez reszty z tym, co się w nim wydarza. Na tym w ogóle zasadza się istota wszelkiego doświadczenia estetycznego.

Bliskie autorowi jest również podstawowe twierdzenie hermeneutyki Gadamera, według którego kluczowe znaczenie w trakcie obcowania z dziełem ma jego sens, a więc to, o czym ono i w jaki sposób mówi. W związku z tym w trakcie obcowania z nim liczy się przede wszystkim to, jak odbiorca je rozumie. Dlatego według Gadamera może się zdarzyć, że wśród oglądających dramat na scenie więcej zrozumienia dla tego, co się na niej wydarza, będzie miał jego przeciętny odbiorca, niż profesjonalny krytyk-literaturoznawca, który podchodzi do teatralnych przedstawień z dystansem i traktuje je wyłącznie jako obiekt chłodnej analitycznej obserwacji.

W wypadku dzieł dramatycznych Szekspira istotne znaczenie ma także sposób ich inscenizacji. Tu liczy się nie tylko reżyserskie i aktorskie rzemiosło, ale również pomysł, na co należy położyć nacisk w inscenizacji. Jak pisze Grzanka: „[…] jego sztuk nie wystarczy dobrze zagrać, nie wystarczy za ich pośrednictwem próbować coś wyrazić. Trzeba wiedzieć, co się chce Szekspirem powiedzieć. Szekspirowskie dramaty, niezwykle głębokie i bogate, można na nowo w nieskończoność inscenizować, trzeba tylko mieć do tego powód. To on stanowi kluczowy element wpływający na wartość inscenizacji. To, czy twórca spektaklu go ma i wokół niego zbuduje inscenizację, decyduje o wartości reżyserowanej sztuki. Jest to droga wprowadzenia widza w grę, jaka powinna przebiegać na scenie między dramatem, reżyserem a widzem. Wprzęgnięty w tę grę widz dostrzeże jej sens i – jak to ujął Gadamer – włączy się w toczącą się tragedię” (s. 45).

Dobrą inscenizację cechuje zatem to, że otwiera ona możliwość nowego odczytania dzieła. To zaś ma miejsce, gdy reżyser umiejscawia jego sens w obcej mu dotychczas perspektywie. Zarazem jednak zamiar inscenizatora – dotyczący tego, co „chce Szekspirem powiedzieć” – nie może prowadzić do traktowania przez niego sztuk tego ostatniego jedynie jako narzędzia do wyrażenia jakiejś własnej idei czy myśli. Taka instrumentalizacja tekstu może mieć też fatalne skutki dla przedstawienia. Artyzm inscenizacji i jej powodzenie polega raczej na tym, aby umiejętnie wydobyć z tekstu sztuki to, co niejako obiektywnie jest w nim zawarte. Tyle, że należy to właśnie umiejętnie zainscenizować, umieścić w odpowiedniej perspektywie, wykorzystując możliwości, jakie daje odpowiednio zaaranżowana scena teatralna. Dopiero wtedy tekst sztuki może otrzymać tak zwane drugie życie.

Do pomyślenia są też takie udane inscenizacje sztuki, w których aktualizuje się kontekst społeczny, kulturowy czy polityczny, w jakim jest ona grana. Tak jak miało to miejsce w wypadku wystawienia Dziadów Adama Mickiewicza w inscenizacji Kazimierza Dejmka w 1968 roku czy niedawno w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Wtedy umiejętna reżyserska aktualizacja tego kontekstu pozwala ukazać dramat w całkiem nowym świetle. Czas przeszły spotyka się w niej z czasem teraźniejszym, tworząc osobliwy splot o spotęgowanej wymowie. Ale aby taka inscenizacja była możliwa, jej tekst musi być na tyle wymowny i pełen siły wyrazu, że dopuszcza tego rodzaju zabieg. W wypadku dzieł przeciętnych i miałkich – nawet najbardziej pomysłowa inscenizacja może zakończyć się porażką.

Na tym zasadza się według Gadamera wyjątkowość dzieł klasycznych. Ich sens jest nie do wyczerpania i zawsze wchodzi w relacje wzajemnego oddziaływania z aktualnym kontekstem historycznym, w którym są one czytane lub przedstawiane. A osobliwy splot odmiennych horyzontów rozumienia potęguje wymowę oddziaływania przedstawień dzieła na czytelników czy widzów. Do tego typu utworów zaliczają się dramaty Szekspira, które mimo upływu kilkuset lat od ich powstania, nie zatraciły nic ze swojej aktualności. Dramaty te w równej mierze otwierają dzisiaj perspektywę dla swych nowych inscenizacji, jak i interpretacji koncentrujących się na tekście. Każde nowe pokolenie krytyków ma bowiem coś istotnie nowego do powiedzenia na ich temat. Przełomowe znaczenie dla rozumienia tych dramatów miały na przykład komentarze Freuda na temat Hamleta, Makbeta, jego esej o Królu Learze czy wydana w 1965 roku książka Jana Kotta Szekspir współczesny, w której dzieło angielskiego pisarza odczytał badacz poprzez kontekst tragicznych doświadczeń życiowych, osobistych i historycznych. Później zaś nowe światło na tę twórczość rzuciły rozprawy filozoficzne Jacques’a Derridy czy psychoanalityczna interpretacja Hamleta zaproponowana przez Jacques’a Lacana.

2.

Na książkę Jana Grzanki złożyło się kilkanaście esejów, z których każdy poświęcony jest omówieniu i interpretacji jednej ze sztuk Szekspira. Zazwyczaj zaczynają się one od krótkiej informacji o czasie powstania utworu oraz o okolicznościach, które towarzyszyły jego pisaniu. Nie zawsze są to tylko doraźne okoliczności z życia pisarza czy wydarzenia o istotnym politycznym wymiarze, niekiedy też zakreślone zostaje szersze tło historyczne. Na przykład w otwierającym zbiór eseju o Makbecie ukazana przez pisarza tragiczna i ponura w swej wymowie historia morderstw na szkockim dworze zostaje usytuowana na tle szerzących się w Europie po wiek XVIII procesów czarownic. Ich źródłem były intrygujące społeczności europejskie od czasów średniowiecza obsesyjne lęki dotyczące szatańskich mocy Zła, które potrafi opanować człowieka, oddalając go od Boga i sacrum.

W takim odczytaniu dramatu kluczowe znaczenie zostaje przyznane scenom z wiedźmami. Z jednej strony, mając moc uprawiania czarów, są w stanie przewidzieć przyszłość, wpłynąć na nią, z drugiej zaś są reprezentantkami mrocznych mocy tkwiących w bycie. W świetle ich przepowiedni los ludzki zdaje się określony z góry i nic już nie jest w stanie tego zmienić. Dlatego przepowiednie wiedźm akceptuje – wierzący głęboko w ukrytą moc przeznaczenia – Makbet. To też – według Grzanki – ma go różnić od Edypa, którego rodzice, porzucając syna na odludziu, starali się nie dopuścić do spełnienia przepowiedzianego im własnego losu i losu syna. Twierdzenie autora, że Makbet jest sztuką, w której Szekspir podejmuje zasadniczo kwestię stosunku człowieka do Zła, szamanizmu i czarostwa oraz tego, na ile siły Zła określają ludzki los, każe mu skonfrontować mroczny świat dramatu z intrygującą filozofię europejską od czasów średniowiecza kwestią wolnej ludzkiej woli w obliczu woli Boga. W tej konfrontacji na czoło wysuwa się biblijna postać Hioba, okrutnie doświadczonego przez los przepisany mu przez Boga. Okazuje się ona kluczowa w interpretacji problematyki dramatu.

Na przykładzie omówienia tego eseju ukazałem główne wyznaczniki zaproponowanego przez Grzankę modelu interpretacyjnego, który w różnych wersjach realizowany jest w pozostałych tekstach tomu. Najpierw więc w każdym z esejów pojawiają się informacje wstępne (data powstania dzieła, ogólny kontekst historyczny). Następnie autor proponuje własne odczytanie tej warstwy danego dramatu, którą uważa za kluczową, a dla potwierdzenia swoich interpretacyjnych pomysłów, rozpoznań i twierdzeń przytacza wybrane jego fragmenty. Na koniec wreszcie przechodzi do refleksji o charakterze ogólnym, w której konfrontuje zaproponowane przez siebie odczytanie z wybranymi koncepcjami filozoficznymi.

Ta strategia interpretacyjna pozwala autorowi z jednej strony na poszerzenie perspektywy ujęcia i na rzucenie nowego światła na podejmowane kwestie, z drugiej jednak – ma charakter dość wybiórczy. Wiąże się z nią siłą rzeczy koncentracja tylko na pewnych kwestiach i pomijanie innych, jak się wydaje co najmniej równie istotnych dla wymowy omawianych dramatów. W Makbecie na przykład takimi pominiętymi kwestiami są choćby określająca przebieg akcji w dramacie, a uruchomiona przez zbrodnię bohaterów, destrukcyjna logika, którą muszą oni powtarzać w celu utrzymania się przy władzy. Inną równie istotną kwestią jest bezpłodność lady Makbet, a tym samym brak syna, któremu Makbet mógłby przekazać władzę. Zupełnie inaczej też zrozumiemy ten dramat, jeśli odczytamy go w kontekście sytuacji politycznej w Wielkiej Brytanii, jaka miała miejsce po śmierci królowej Elżbiety. Wpłynęło to bowiem wyraźnie na sposób, w jaki Szekspir zainscenizował jego przebieg, starając się przypodobać nowemu królowi Jakubowi, który będąc wcześniej królem Szkocji, został w 1604 roku koronowany na króla Wielkiej Brytanii i Irlandii[2].

Podobne uwagi nasuwają się też w odniesieniu do zaproponowanego przez Grzankę sposobu odczytania Hamleta, w którym kładzie on nacisk na rozchwianie psychiczne bohatera dramatu. Autor stara się uzasadnić swoje podejście, przytaczając uwagi Antoniego Kępińskiego na temat schizofrenii i depresji oraz aluzyjnie nawiązując do teorii psychiatrycznej Kazimierza Dąbrowskiego. Z pewnością to psychologizujące odczytanie jest uprawnione, ale czy oddaje ono najbardziej istotny wymiar tego dramatu? Czyż bowiem dylematy, z jakimi został skonfrontowany duński książę, nie mają przede wszystkim charakteru etycznego i egzystencjalnego? I czy tak bardzo nie przemawiają do nas również dzisiaj, gdyż są – jako głęboko tragiczne ze swej istoty – nierozwiązywalne? Czy przejmowalibyśmy się dzisiaj rozterkami Hamleta, gdybyśmy w jego postaci widzieli tylko niezrównoważonego schizofrenika ze skłonnością do stanów depresyjnych?

Inna sprawa, że tak właśnie Hamlet był odczytywany przez różnych autorów. Począwszy od eseju Goethego na jego temat, a skończywszy na Trenie Fortynbrasa Herberta. Podobne uwagi można by też sformułować pod adresem szeregu innych propozycji interpretacyjnych Grzanki, wskazując na ich selektywny charakter. Ale choć można się z autorem spierać co do jego interpretacyjnych wyborów i proponowanych odczytań, to zarazem należy przyznać, że nie są one nieuzasadnione. Odnoszą się bowiem, tak czy inaczej, do istotnych wątków i kwestii pojawiających się w dramatach Szekspira.

3.

Propozycje interpretacyjne Grzanki w odniesieniu do poszczególnych dramatów Szekspira można podzielić na kilka grup. Ten sposób lektury daje wyobrażenie o bogatej i różnorodnej tematyce, jaką podejmował w nich autor Hamleta, ukazując w swoich utworach szeroką gamę problemów i dylematów, z którymi borykali się ich bohaterowie – często o bardzo powikłanej psychopatologicznej strukturze osobowościowej. Właśnie to sprawia, że z równą siłą przemawiają one również dzisiaj. W bohaterach rozpoznajemy siebie i innych oraz problemy naszego współczesnego świata.

Pierwsza grupa to dramaty, w których Szekspir kreśli projekcje tworzenia przez człowieka alternatywnych społeczeństw i sposobów życia w stosunku do dominujących powszechnie (Burza, Jak wam się podoba, Sen nocy letniej). Grupa druga, najliczniejsza, dotyczy związku między polityką i różnymi postaciami ludzkiego zła (Makbet, Titus Andronicus, Król Ryszard III, Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra, Miarka za miarkę, Hamlet, Król Lear). I wreszcie trzecia – to dramaty ukazujące różne powikłania uczuć miłosnych i podejmujące problematykę kobiecości (Otello, Romeo i Julia, Poskromienie złośnicy). Tę listę uzupełnia Kupiec wenecki, w którym podjęta została kwestia antysemityzmu, oraz pogodna komedia Wesołe kumoszki z Windsoru. Naturalnie ten podział jest trochę umowny, gdyż w niektórych dramatach współwystępują obok siebie różne, należące do każdej z tych grup, wątki.

Jak już pisałem, obrana przez Grzankę strategia interpretacyjna każe mu – w zależności od tematu uznanego za główny – czynić w każdym eseju nawiązania do wybranych koncepcji filozoficznych, psychologicznych i motywów kulturowych. W grupie pierwszej nawiązuje autor do różnych koncepcji utopijnych (Tomasz More), do mitu Robin Hooda oraz do pojawiających się w latach trzydziestych koncepcji społeczeństw bez zakazów dotyczących sfery seksualnej (Wilhelm Reich, Herbert Marcuse). W grupie drugiej pojawiają się nawiązania do Georges’a Bataille’a, Paula Ricoeura, George’a Orwella, Antoniego Kępińskiego, Nicola Machiavellego, Sigmunda Freuda. W grupie trzeciej Szekspirowski obraz miłości zostaje skonfrontowany z refleksjami na ten temat Rolanda Barthes’a, Ericha Fromma czy Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Zestawienie problematyki dramatów z bogatym i zróżnicowanym kontekstem klasycznych dzieł filozofii i humanistyki europejskiej każe autorowi podjąć za każdym razem trud samodzielnej refleksji i namysłu, które wykraczają poza klasyczny model typowo filologicznej lektury i analizy dzieł mistrza ze Stratfordu.

Marta Gibińska

Szekspira wizja świata – jest naszą własną

Historia obecności Szekspira w kulturze światowej to nie tylko obecność jego dramatów w kanonie lektur szkolnych i uniwersyteckich, nie tylko różnorodne i ciekawe projekty wydawnicze w różnych językach, a co za tym idzie – bogata bibliografia w krytyce przekładu; to nie tylko bogata historia estetyk i mód w realizacjach teatralnych, filmowych i w interpretacjach aktorskich. Obecność Szekspira w kulturze światowej to ogromnie długa i bogata historia dialogu z dziełem wielkiego dramaturga, dialogu prowadzonego w koniecznym uwikłaniu w tu i teraz osób podejmujących próbę tej rozmowy.

Każdy wiek, a nawet poszczególne dziesięciolecia, stanowiły w ciągu ponad czterystu lat historii Szekspira nowy kontekst i przesądzały o kształcie tego dialogu, który już to przyjmował charakter kultu, już to wysoce negatywnego odbioru; zmieniały się szkoły krytyczne, w ramach których często szukano całościowego klucza lub zajmowano się postaciami, językiem, proponowano podejścia estetyczne, historyczne, filologiczne, socjologiczne, psychoanalityczne; wierzono lub nie w możliwość doskonałej interpretacji. Szekspir zawędrował do dalekiej Azji i Afryki, gdzie okazał się frapującym materiałem w odbiorze całkowicie różnej od europejskiej wrażliwości, estetyki i konceptualizacji świata. I, co zadziwiające, nie przestał być w tych obszarach dobrem kultury najwyższej próby.

Literatura nie ma raz na zawsze oznaczonego „właściwego” znaczenia. Jej sensy i istotę jej znaczeń tworzą zawsze od nowa i trochę inaczej jej odbiorcy. Niektóre dzieła literackie mają żywot dłuższy, inne krótszy, zawsze w zależności od tego, czy kolejne pokolenia czytelników wracają do nich, znajdując w nich zwierciadło własnych czasów i doświadczenia, czy też odkładają je na półkę, jako starocie, których wartość ogranicza się do świadczenia o czasach powstania tych utworów. Dramaty Szekspira należą do tych tekstów, do których od czterystu lat powracamy i które wciąż na nowo odkrywamy.

Eseje Jana Grzanki są doskonałym świadectwem tego, jak dzieła Szekspira mogą rezonować w naszym współczesnym odbiorze. Autor nie jest literaturoznawcą ani teatrologiem. Jest filozofem, który znalazł w sztukach wielkiego dramaturga frapujący materiał do rozmyślań w kontekście z jednej strony jego własnych lektur, a z drugiej – zderzenia lektury dramatów z ich realizacjami teatralnymi. Do tego włącza Grzanka to, co można nazwać doświadczeniem i obserwacją własnej rzeczywistości. W rezultacie proponuje czytelnikowi ciekawy, nietuzinkowy materiał do rozmyślań i jednocześnie zaraża swoim entuzjazmem do Szekspira. Zaprasza czytelnika do ponownej lektury, do pójścia do teatru, do odkrywania własnego Szekspira, a przez jego dramaty do głębszego namysłu nad własnym doświadczaniem świata.

Szesnaście esejów wprowadza w lekturę szesnastu sztuk Szekspira, tragedii i komedii. Każdy esej oferuje inny, starannie dobrany kontekst, za pomocą którego Autor wczytuje się w wybrany dramat. Nie próbuje oferować całościowej analizy i interpretacji, jakiegoś ogólnego klucza interpretacyjnego i krytycznego. Nie o to tu chodzi. Każdy esej jest rezultatem zdumienia, którego Autor doznał w odkrywaniu sposobów, w jakich teksty Szekspira łączą się z tekstami filozoficznymi, socjologicznymi, psychologicznymi czy antropologicznymi i stają się nowoczesną wykładnią naszych doświadczeń.

Esej o sztuce Jak wam się podoba wprowadza w świat komedii Szekspira. Atmosfera wesołości i prostoty życia w harmonii z naturą, którymi ta komedia wydaje się przesycona, połączona zostaje w eseju z jednej strony z tradycyjną legendą Robin Hooda, z drugiej natomiast z lekturą amerykańskiego transcendentalisty Henry’ego Thoreau. Legendę Robin Hooda i sztukę Szekspira łączy wiele elementów odnoszących się do miejsca akcji (las), bohaterów dramatu (uciekinierzy) czy codziennego życia ze swobodnym dysponowaniem czasem, beztroskim korzystaniem z uroków przyrody i towarzystwa oraz nieustannym radosnym biesiadowaniem, bez nadmiernej troski o dzień jutrzejszy, za to przy akompaniamencie wesołych melodii. Zamierzony efekt emocjonalny sztuki znajduje Grzanka w końcówce komedii, kiedy aktorzy i widzowie wspólnie uczestniczą w historii, która dobrze się kończy. Pozytywne nastawienie do życia i świata podkreśla w swojej piosence Amiens. Ludzie stają się trochę lepsi, cieszą się z cudzych sukcesów. Przekonanie, że przestrzeń lasu zmienia nas wewnętrznie, prowadzi do poczucia oswobodzenia, jak w złotym wieku Robin Hooda.

Natomiast lektura filozofii romantycznej transcendentalistów, stawiającej na ideę autonomii moralnej, równości i niezależności człowieka wobec wszelkich autorytetów i hierarchii, oraz krytyka wartości materialnych pozwalają dostrzec te właśnie wartości w historii przygód w Lesie Ardeńskim. Idee Thoreau dotyczące harmonii przyrody i człowieka znajduje Grzanka w atmosferze panującego powszechnie w komedii dobra i harmonii, rozlewających się na widownię i wprowadzających nastrój euforycznego zadowolenia. Jedyną postacią zachowującą dystans wobec tej euforii jest melancholijny Jacques snujący refleksje dotyczące kondycji człowieczego losu. Jego filozoficzne tyrady, odbiegające od lekkiej, radosnej atmosfery sztuki, zawierają refleksje dotyczące kondycji człowieczego losu. To tu właśnie znajduje Grzanka uniwersalne prawdy na temat historii człowieka, którą tworzy niewielka grupa, zaledwie dwa–trzy procent ludzkości. Nie zmienia to faktu, że wobec przemijania i śmierci każdy zostaje bezbronny i osamotniony, bez względu na to, kim był wcześniej. Refleksja Jaques’a pozwala lepiej zobaczyć wartość beztroskiego życia w lesie, przedsmak transcendentalno-romantycznych nastrojów. Jak pisał cytowany w eseju Thoreau, „rozkoszuję się tym, że nie żyję w naszym niespokojnym, nerwowym, rozbieganym, trywialnym dziewiętnastym stuleciu, tylko stoję albo siedzę, rozmyślając, podczas gdy czas sobie przemija”[1].

Tytuł „To tylko miłość” otwiera ciekawą lekturę tragedii Romeo i Julia. Zaczyna się od słynnego baletu Prokofiewa, w którego perypetiach dostrzega autor siłę miłości, której lęka się władza totalitarna. Główna nić rozważań snuta jest wobec pytania, czym jest miłość i jej siła. Romeo i Julia to tragedia, w której Szekspirowi udało się uchwycić to, co najważniejsze – doświadczenie mocy uczuć, co nie udaje się autorom analizującym miłość czy też opowiadającym o niej. Przywołane teksty św. Pawła, Uczta Platona, Saga rodu Forsytów, Przeminęło z wiatrem i inne – wszystkie znane powszechnie słowa o miłości i historie słynnych zakochanych – nie dorównują temu, co przedstawił Szekspir, który jako jedyny według Grzanki pokazał siłę miłości w perspektywie egzystencjalnej, w języku, w którym miłość może najpełniej zaistnieć i przemawiać, to znaczy w języku poezji. Perspektywa filozoficzna, którą autor przywołuje poprzez odwołania do m.in. Rolanda Barthes’a, C.S. Lewisa czy Ericha Fromma, jest bezradna i gubi nieuchwytną, enigmatyczną, w zasadzie nieopisywalną i niemierzalną istotę i sens miłości. Rozważania filozoficzne o miłości to akt profanum w porównaniu do sacrum pełni emocjonalnej wzajemnego oddania się sobie w dramacie Szekspira.

Esej poświęcony tragedii Antoniusz i Kleopatra dostarcza przemyśleń na temat wielkiej namiętności ludzi dojrzałych i jednocześnie uświadamia czytelnikowi, jak ważny dla interpretacji sztuki jest kontekst polityczny, w który uwikłani są kochankowie. Kontekst ten opisują cytowani w eseju historycy, starożytni i współcześni, natomiast sam autor przygląda się temu, jak Antoniusz i Kleopatra zostali sportretowani w dramacie, i dochodzi do wniosków, które łączą wątek miłosnej tragedii z wątkiem politycznym, charakterystycznym dla sztuk historycznych. Uwikłanie Antoniusza w romans okazuje się silniejsze i bardziej szaleńcze w porównaniu z uwikłaniem Kleopatry, którą Grzanka pokazuje jako osobę świadomie i starannie planującą swoje kroki zarówno w sferze osobistej, jak i politycznej. W rezultacie sztuka jawi się jako tragiczna historia miłości Marka Antoniusza, która wpływa na losy świata. W eseju autor stawia ważne pytania: czy Szekspirowi chodziło o walkę o władzę między Markiem Antoniuszem i Oktawianem Augustem oraz o istotną rolę, jaką odegrała w tych wydarzeniach Kleopatra. Czy miłość Antoniusza i Kleopatry była tylko pretekstem do przedstawienia ważnego momentu naszej historii i kultury? Czy w dramacie chodzi o romans? W odpowiedzi na to ostatnie pytanie odsyła czytelnika do słynnego filmu z Richardem Burtonem i Elizabeth Taylor, na którego planie równolegle rozpoczął się rzeczywiście romans dwójki aktorów. Sztuka Szekspira jest tragiczną historią miłości Marka Antoniusza, a nie romansem, a sytuacja polityczna obojga nigdy nie znika z pierwszego planu. Kulminacyjna, tragicznie przegrana bitwa pod Akcjum jest najlepszym dowodem na to, że nie da się rozpatrywać tej sztuki tylko jako dramatu wielkiej, nieszczęśliwej miłości. Nieszczęsne uwikłanie Antoniusza i kalkulacje Kleopatry oraz ich decyzje podejmowane w krytycznych momentach mają swe skutki w skali makro i wpływają na rozwój wydarzeń historycznych. W konkluzji autor odsyła czytelnika do słynnego zdania George’a Friedmana, że historia tworzy się w praktyce.

Tytułowe pytanie „Utopia w Burzy czy burza w Utopii?” prowadzi do rozważań nad ostatnią sztuką Szekspira w kontekście klasycznych tekstów utopijnych: Utopii Thomasa More’a, Miasta słońca Tommasa Campanelli i Nowej Atlantydy Francisa Bacona, które niewątpliwie wpłynęły na refleksje polityczne XVII wieku. Burza Szekspira zawiera też odniesienia do Prób Monaigne’a oraz do Państwa i Timajosa Platona. Grzanka trafia w samo sedno, pokazując wyspę Prospera jako namiastkę wyspy Utopii, punktując sprzeczności utopijnych projektów, które są bardzo czytelne w dramacie Szekspira i które w dużej mierze odzwierciedlają ironię zawartą przede wszystkim w dziele More’a. Nawiązuje też do dwudziestowiecznych doświadczeń z wprowadzaną odgórnie równością obywateli, która, podobnie jak w Utopii More’a i w sztuce Szekspira, była jednak zazwyczaj wybiórcza i w przypadku której zawsze okazywało się, że w codziennym doświadczeniu istnieją równi i równiejsi. Tu szczególnie warto przyjrzeć się rozważaniom na temat stosunku Prospera do Antonia. Polityczne przekonania tego ostatniego widzi autor w paraleli do Fryderyka Wielkiego, a także do Folwarku zwierzęcego, w którym Orwell pokazał tę myśl na ekstremalnym przykładzie; ukazuje się tym samym dość ponurą trwałość cynicznej pragmatyki Realpolitik, której ciąg dalszy zapisuje właśnie na naszych oczach Putin. Polityczne odczytanie szekspirowskiej utopii widzi Grzanka w ujawnieniu hipokryzji sprawujących władzę – i to niezależnie od tego, czy analizujemy ustrój monarchiczny czy zwyczaje panujące na idyllicznej fikcyjnej wyspie.

Tragedię Juliusz Cezar czyta Grzanka z jednej strony poprzez analogie polityczne pomiędzy Rzymem Cezara a Anglią Elżbiety, z drugiej pokazując prawdę polityczną dramatu realizowaną przez umiejętną manipulację tłumem, co potwierdza psychologia społeczna powstała ponad trzysta lat po napisaniu Juliusza Cezara. Historia spisku przeciw Cezarowi jest porównana do wydarzeń politycznych w Anglii, w których faworyt Elżbiety, Essex, doszedł do próby zamachu stanu. Wprawdzie sam zamach miał miejsce później niż w 1599 roku (gdy powstał Juliusz Cezar), ambicje samowolnego faworyta były jednak dobrze znane dużo wcześniej. Stąd autor eseju proponuje lekturę sztuki jako swoisty komentarz do bieżących wydarzeń.

Juliusz Cezar ginie w połowie sztuki i nie jest jej głównym bohaterem; rzeczywistymi bohaterami dramatu są Brutus, Kasjusz i Marek Antoniusz, ale postać Cezara ciąży wyraźnie nad rozwojem wypadków. Wobec tego w eseju rozpatrywane są trzy kwestie: legendy Cezara, realizacji planów politycznych poprzez manipulowanie obywatelami oraz ironicznego znaczenia samobójstwa Kasja pod koniec sztuki. Legendę władcy i polityka zbudowali Cyceron i Liwiusz w swoich przekazach; analizy historyków (w eseju przywołany zostaje Kazimierz Kumaniecki) wskazują na społeczne, ekonomiczne i polityczne przyczyny spisku i śmierci Cezara, prowadzące do zmiany ustroju państwa rzymskiego – Cesarstwo powstało jako efekt narastającego kryzysu społeczno-politycznego późnej Republiki. Chociaż w Anglii czasów Szekspira o zamachu decydowały przede wszystkim ambicje arystokratów, jednak, jak twierdzi Grzanka, istnieją podobieństwa w sposobie myślenia spiskowców w Rzymie i Londynie, czego przykładem jest choćby przekonanie, że zamach zostanie natychmiast masowo poparty.

Bardzo ciekawie prowadzona jest myśl o manipulacji tłumem. W tragedii jest to oczywiście pojedynek na słowa Brutusa i Antoniusza. Geniusz Szekspira pozwala mu na zaprojektowanie sceny i włożenie w usta przeciwników politycznych niesłychanie precyzyjnie dobranych słów, dzięki czemu Brutus, doskonały mówca i doświadczony przywódca, opanowuje nastrój tłumu, a Antoniusz, bazując na emocjach, umiejętnie nastawia tłum przeciwko Brutusowi, zapewniając sobie pozycję przywódcy. Scenę te świetnie komentuje autor cytatami z Gustawa Le Bona, który rozwijając psychologię społeczną wieleset lat później, opisuje dokładnie działania obu mówców, próbując zdefiniować sposoby manipulowania tłumem w celu osiągnięcia w danym społeczeństwie politycznej przewagi, jeżeli nie wprost pozycji lidera.

Trzeci poruszony w eseju wątek to samobójstwo Kasjusza popełnione na skutek pomyłki, a prowadzące w rezultacie do przegranej bitwy i niepowodzenia obrony republiki. W efekcie spiskowcy w dramacie Szekspira przedstawieni zostają w ostatecznym rozrachunku jako nieudacznicy polityczni. Tu widzi Grzanka wyraźną paralelę do pozycji Essexa, którego zachowanie wobec Elżbiety było irracjonalne i musiało w końcu przynieść mu klęskę. Brutus przegrał, bo był zdrajcą Cezara i naiwnym idealistą. Essex okazał się zdrajcą królowej i równie naiwnie łudził się, że działa w interesie Anglii. Trudno posądzać Szekspira o prorocze zdolności przewidywania końca działań Essexa, ale trzeba przyznać, że Juliusz Cezar jest sztuką na wskroś polityczną, która obnaża egoistyczne ambicje i fałsz polityki opartej na przekonaniu, że cel uświęca środki.

Miarka za miarkę to sztuka złożona, trudna w odbiorze, wyzwalająca we współczesnym odbiorcy wiele wątpliwości. W swoim eseju Grzanka przykłada do sztuki Szekspira tekst słynnej rozprawy Machiavellego i stwierdza, że Szekspir napisał komedię, która przewrotnie komedią nie jest, jest bowiem dramatem ironicznym, w którym można zobaczyć jak w lustrze praktyczne zastosowanie tez z Księcia. Mówi nawet więcej – jest to tekst odkrywający, że rady Włocha są aktualne i wykorzystywane nadal, a rządzą nami wychowani przez niego „książęta”.

Analizując postępowanie Księcia Wiednia, Grzanka pokazuje, jak utrzymanie władzy staje się nadrzędną wartością, która wymaga misternego planu, aby podwładni cenili władcę za dobroć, a zło widzieli w innych, w tym wypadku w Angelu, namiestniku Księcia. Zapewnienie sobie oddania podwładnych wymaga skomplikowanych manewrów, nie mających wiele wspólnego z uczciwością. Uniknięcie przejęcia władzy (a to może zdarzyć się w każdym ustroju politycznym) wymaga czujności i właściwej oceny sytuacji. Książę Wiednia w tej analizie wygląda na polityka wielce nieciekawego, który nie tylko oszukuje i manipuluje poddanymi, nie tylko pozwala na rządy terroru, ale stwarza także okazję do ujawniania się hipokrytów, karierowiczów i oportunistów takich jak Lucio.

Grzanka wskazuje na podobieństwo Księcia – „dobrego” władcy i Angela – surowego, ale zakłamanego moralisty. Ujawnia hipokryzję Księcia, który interweniuje nie dlatego, że dostrzega krzywdę swoich obywateli, a z czysto osobistych powodów. Jedyna różnica to fakt, że Książę jako wytrawny polityk wykorzystuje sytuację, by przedstawić się jako dobry, dbający o podwładnych władca. Otrzymujemy obraz czystego cynizmu politycznego, w którym wykorzystana jest przewaga inteligencji, doświadczenia politycznego i bezwzględności w realizacji własnych planów.

Tragedię Makbeta Autor osadza w dyskursie toczonym w kulturze europejskiej od wieków i w którym rozważane są pytania o relacje człowieka z bogiem o zakres wolnej woli, o rzeczywistą podmiotowość człowieka i o jego miejsce w świecie. Począwszy od tragedii Edypa, poprzez siedemnastowieczne polowania na czarownice, poprzez konteksty takie jak reportaż Wojciecha Jagielskiego o wydarzeniach w Ugandzie, Księgę Hioba, wreszcie poprzez nawiązanie do filozofii Kierkegaarda, Heideggera czy psychoanalizy Freuda, czytelnik jest zaproszony do rozważenia Makbeta jako tragedii ilustrującej i obnażającej słabość etyczną kultury europejskiej, pod której cienką warstwą ukazuje się „ta część naszej skrywanej duszy, która nas przeraża”. Szekspir, stwierdza autor, pokazuje mechanizm oddziaływania tych ciemnych sił, w wyniku którego „ludzkość od czasu do czasu urządza krwawe bachanalia”.

Dramat Król Ryszard III łączy w sobie cechy kroniki historycznej i tragedii. W eseju poświęconym tej sztuce autora interesuje sposób prze-pisania prawdy historycznej w propagandę nowej dynastii Tudorów przez wybitne postaci epoki, takie jak Thomas More czy William Szekspir; punktuje więc wszelkie przekłamania, zderzając fabułę Szekspirowskiego dramatu z faktami opisywanymi przez współczesnych nam historyków. Ustaliwszy zakres „fałszerstwa”, Grzanka zajmuje się głównie postacią stworzoną przez Szekspira jako dowodem na to, że genialny dramaturg był również genialnym obserwatorem natury ludzkiej. Grzanka zderza dokonywane przez Ryszarda manipulacje z opisami zachowań psychopatycznych znajdowanych u Freuda, ale też w nowszych opracowaniach psychologów i psychoanalityków, konkludując, iż „trzysta lat przed powstaniem naukowych opracowań Szekspir stworzył podręcznikowy profil psychopaty z klasycznymi zaburzeniami w sposobie myślenia i odczuwania, a także dysfunkcjami poznawczo-emocjonalnymi”.

Łącząc obserwacje manipulacji historycznej dokonanej przez Szekspira z kreacją głównego bohatera, Grzanka widzi w dramacie odzwierciedlenie manipulacji politycznych tak starych jak historia i tak rozpoznawalnie nam współczesnych: „Współcześnie na co dzień możemy zaobserwować, jak historia bywa wykorzystywana do uprawiania bieżącej polityki i jak przydatne są w tym tak zwane fake newsy”. Jednocześnie słusznie ocenia tę sztukę jako arcydzieło literackie, które swoją jakością zdecydowanie wygrywa z historią.

Akcja Otella, jak stwierdza autor esejów, nie jest nadmiernie skomplikowana i można ją streścić w kilku zdaniach. Jednak poszukiwania w nim prawdy dotyczącej zła stawia widza wobec ogromnej i niezbadanej tajemnicy dotyczącej jego istoty. Esej o tej tragedii kontynuuje więc rozważania o złu, szukania jego początku poprzez refleksje filozoficzne o jego naturze, proweniencji i miejscu w kulturze, przywołując również poetyckie i naukowe próby odpowiedzi na pytanie unde malum? Historia Adama i Ewy w raju ilustruje podatność człowieka na manipulację i zło, ale nie odpowiada na pytanie o jego początek. Czy kusiciel Jago jest kreatorem zła, czy tylko jego narzędziem? Do dzisiaj nie znaleziono odpowiedzi na pytanie, czy zło jest przynależne człowiekowi, czy istnieje obiektywnie. Grzanka szuka odpowiedzi u św. Augustyna, Leibnitza, Dostojewskiego, u Różewicza i Miłosza. W sumie większość refleksji na temat zła kieruje nas ku wiązaniu go z człowiekiem i jego świadomością. Nikt jednak dotychczas nie przedstawił przekonującej idei rozumienia zła. Według Gilles’a Deleuze’a tylko podmiot czyni rzeczy dobrymi i złymi i tylko śmierć jest w stanie ten podział unicestwić. Poza tym zło nie istnieje. Nie rozwiązuje to jednak problemu istnienia zła poza człowiekiem, poza poznaniem. Leszek Kołakowski twierdzi, że prowadzone dociekania zazwyczaj obracają się wokół wartości aksjologicznych zła, wymyka się im jednak ontologia i epistemologia zła. Obie są nieuchwytne, trudne do zwerbalizowania, rozmywają się gdzieś w prapoczątkach historii, w mitach. Nauki ścisłe również nie pomagają rozwiązać problemu zła. Próby rozumowego rozwikłania bardziej piętrzą trudności niż je rozwiązują. W poemacie Johna Miltona Raj utracony znajduje Grzanka odpowiedzi na niektóre z postawionych pytań dotyczących genezy zła.

Szekspir oczywiście nie para się filozoficzną refleksją na ten temat, ale sprowadza przedstawienie zła do czynów i decyzji jednostki. Jago dokonuje w świecie przedstawionym strasznych spustoszeń. Jego manipulacje to przegląd sposobów wpływania na myślenie ludzi, demonstracja perfekcyjnie zaplanowanego zwodzenia, które doprowadza ich do całkowitej dezorientacji. Tak ukazana akcja Jagona inspiruje Grzankę do refleksji nad istotą manipulacji, której jesteśmy poddawani obecnie we wszelkiego rodzaju mediach.

W przypadku Otella zazdrość jest egzemplifikacją podatności na takie manipulacje. I tu najpewniejszym punktem odniesienia staje się Belzebub z Raju utraconego Miltona. Konkluzja Grzanki jest jednoznaczna: „Być może to nie człowiek jest twórcą zła, ale to człowiek przyczynił i wciąż przyczynia się do tego, by na Ziemi tworzyć piekło w skali jednostki, społeczności, narodów czy kontynentów”. Pomimo to lektura Otella nie musi prowadzić do pesymistycznej wizji ludzkości. Teoria emanacji dobra Plotyna pozwala zobaczyć Jagona w miejscu skrajnym, najdalej oddalonym od źródła dobra, więc okazuje się on bardziej materialny niż duchowy, w znacznie większym stopniu będąc niebytem (czyli złem?) niż inni.

Krwawa i okrutna, wczesna tragedia zemsty Tytus Andronicus prowokuje Grzankę do dalszych rozważań nad istotą zła. Tak jak sukcesem Romea i Julii jest ukazanie – jak w Heideggerowskim prześwicie – nieuchwytnej istoty miłości, tak w Tytusie Andronicusie zło zostaje w przebłysku w pełni unaocznione, staje się wręcz dotykalne, mimo że nieuchwytne. Idąc za rozważaniami o „człowieku ułomnym” i o symbolice zła Paula Ricoeura, próbuje autor zinterpretować w sposób nowoczesny Szekspirowskie przedstawienie obecności zła w człowieku, obecności wyznaczającej rosnące, wszechogarniające świat przedstawiony i jego społeczeństwo horror i okrucieństwo. Natomiast rozważania nad samą istotą zła prowadzi Grzanka, czytając Georges’a Bataille’a. Zadziwiające jest poczucie, że to, co Szekspir przedstawił w tej sztuce czterysta lat temu, jest nadal prawdą i doświadczeniem naszych czasów. Lektura Milczenia owiec uzmysławia, że zło i okrucieństwo nadal stanowią atrakcję w odbiorze czytelniczym czy – głównie – filmowym. Bataille podpowiada tu wyjaśnienie tej fascynacji w przekraczaniu granic i zakazów obowiązujących w życiu realnym.

Zło, które drzemie w człowieku, regularnie uaktywnia się i nadal jest irracjonalne, jak w Tytusie Andronicusie, diagnozuje Grzanka za Ricoeurem i zastanawia się nad niepohamowaną ekspansją zła w kolejnych scenach dramatu. Możliwość pojawienia się zła wpisana jest w kondycję człowieka i stanowi jego podstawową, najgłębszą strukturę; jest ono konsekwencją działań człowieka, ale jest też niezależne od woli człowieka i staje się przyczyna cierpienia. „Tytus wpada w pułapkę zła przez pełzający proces jego narastania. Okrutna aberracyjna zemsta, z pogranicza człowieczeństwa, jest makabryczną kulminacją emocji, do której dochodzi stopniowo i powoli”. Uniwersalna wartość Szekspirowskiej kreacji oraz wnikliwa analiza filozofa spotykają się i wiodą do odkrywczej analizy tragedii w harmonii z antropologiczną i etyczną refleksją. W ten sposób autor odkrywa zaskakującą – jeśli nie przerażającą – aktualność sztuki sprzed czterystu lat, sztuki, która w historii odbioru krytycznego była długo spychana do lamusa przestarzałych ramot.

Tragedia Hamleta, księcia Danii jest jednym z najczęściej komentowanych, interpretowanych i omawianych tekstów literackich naszej kultury. Zagadka Hamleta była rozwiązywana na wiele sposobów, a wszystkie odpowiedzi zadowalają tylko częściowo. Grzanka zainteresował się Hamletem z perspektywy psychiatrii, studiując tragedię z książką Kępińskiego o schizofrenii w ręku. Młodość Hamleta to czas wchodzenia w dorosłe życie, które zostaje poważnie zakłócone śmiercią ojca, pospiesznym małżeństwem matki, osaczeniem przez stryja udającego zatroskanego ojczyma, z niedojrzałą matką, która próbuje nowym związkiem podtrzymać uciekającą młodość. Hamlet zostaje sam wobec dworu, który dotychczas był jego domem, a wiele zachowań młodego księcia, uważa Grzanka, może być odczytywanych jako objawy depresji, melancholii czy nawet schizofrenii. Symptomy chorobowe są zauważalne we wszystkich próbach nawiązania kontaktu z innymi postaciami.

Rozmowa z duchem ojca może zostać potraktowana jako urojenie – jeszcze jeden symptom schizofrenii. Tajemnica przekazana przez Ducha dodatkowo wpływa na rozchwianą osobowość syna. Ciekawie przedstawia Grzanka problem Hamleta w kontekście analizy sytuacji Abrahama, który w tajemnicy musi zabić syna (tu autor odwołuje się do Derridy, który rozważa kondycję psychiczną Abrahama). Hamlet będzie niósł swoje posłanie w tajemnicy przez cały spektakl i to ono nim targa, nęka i wprowadza go – jak to ujął Derrida – w drżenie.

Ta próba opisu psychiki Hamleta nie doprowadza jednak do konkretnego i jednoznacznego rozwiązania. Nie wiadomo, gdzie leży prawda: czy problemy Hamleta miały naturę psychologiczną, czy tylko buntowniczą, czy może były to problemy związane z wkraczaniem w dorosłość, które uległy skomplikowaniu przez kwestie depresyjno--maniakalno-schizofreniczne. Kempiński sugeruje, że młody człowiek w złej kondycji psychicznej, w ciężkim momencie życia szuka śmierci. Grzanka kończy swoje rozważania, stwierdzając: „Czy Hamlet umiera w trakcie poszukiwania prawdy, czy prawda wymagała śmierci Hamleta, nie dowiemy się nigdy, a reszta jest milczeniem”.

W Królu Learze znajduje autor przedstawienie międzypokoleniowej walki o władzę. Starzejący się władca, oddając córkom królestwo, chce przerzucić na nie ciężar rządzenia, zachowując jednocześnie splendor i zaszczyty. Cechuje go starcza niecierpliwość, podejrzliwość i uparta nieustępliwość człowieka dzierżącego całe życie nieograniczoną władzę, a jednocześnie specyficzna naiwność i nieumiejętność rozpoznania rzeczywistej sytuacji. To samo można powiedzieć o Księciu Gloucester – obaj nie potrafili odróżnić przywiązania udawanego od szczerego. Obaj, dzierżąc władzę od lat, dochodzą do starczego stetryczenia, niedołężności, umysłowego ograniczenia. Natomiast w obu wątkach tragedii – Leara i Gloucestera – młode pokolenie w osobach Gonerili, Regany i Edmunda próbuje przejąć władzę, odsuwając od niej radykalnie i bezwzględnie starych ojców. Te rozważania prowadzą jednak do psychologicznej strony konfliktu, do próby ujęcia problemów starości oraz urazów i pretensji ludzi młodych. Odwołując się do poglądów niemieckiego filozofa i teoretyka kultury Georga Simmela, Grzanka tłumaczy podłe intencje, zachowanie, brak emocjonalnych więzów z ojcami całej trójki bohaterów faktem, że musieli oni w dzieciństwie doznać oziębłości czy wręcz odrzucenia w rodzinie i dlatego nie mogli wykształcić w sobie emocjonalnych więzów wyrażanych w trosce i wdzięczności wobec pokolenia rodziców. Gdy starsi oczekują wdzięczności, krzywdzone dzieci stają się oziębłe, nie odczuwają i nie okazują serdeczności. Nie chodzi tu autorowi o usprawiedliwienie ich postępowania czy o dopisanie do tragedii części wstępnej pod tytułem „Młodość cór królewskich”, ale o wskazanie, jak w świetle naszej wiedzy filozoficznej i psychologicznej możemy zrozumieć pokazane przez Szekspira procesy rozpadu rodziny i państwa; jak możemy z naszym doświadczeniem zobaczyć w dziele Stratfordczyka jego uniwersalne znaczenia. Król Lear jest wyjątkowo przygnębiającym obrazem świata, pozostawiającym gorycz, może nawet żal do Boga, któremu starość człowieka w powszechnym przekonaniu się nie udała. Ale przede wszystkim tragedia ta w bolesny sposób obnaża najgorsze wady człowieka, choć nie brak w świecie przedstawionym postaci o niezwykle szlachetnych cechach osobowości. Są to Kent i Edgar, którzy ucieleśniają dobre i szlachetne strony człowieka, mianowicie wierność i wdzięczność. To one zapewniają dobre relacje społeczne i w miarę normalne funkcjonowanie społeczeństwa. Skąd więc w tytule współczesne określenie coaching? Warto uważnie przeczytać cały esej, aby zrozumieć, w jaki sposób siedemnastowieczna tragedia może stać się narzędziem treningu personalnego rozwoju człowieka.

Kupiec wenecki, formalnie posiadający cechy komedii – bo wszystko kończy się szczęśliwie dla zakochanych par – jest dla nas jako komedia nie do przyjęcia. Problem stosunku europejskich społeczności do diaspory żydowskiej ma długą i tragiczną historię. Pytanie o antysemityzm Szekspira, który żył w kraju nieznającym Żydów, jest często podnoszone w przypadku interpretacji tej trudnej sztuki. W swoim eseju Grzanka czyta Kupca jak proces żydowski, w którym Szekspir pozywa Shyloka, ale tym samym całą społeczność żydowską Wenecji, a czytelnicy, czy też widzowie, stanowią ławę przysięgłych. Ten proces nakłada się w kluczowym dla dramatu momencie z procesem wytoczonym przez Shyloka przed Dożą. Shylok w procesie żydowskim zostaje oskarżony z powodów ekonomicznych, obyczajowych, religijnych i kulturowych. W procesie przed Dożą weneckim skazany zostaje za chęć zemsty, a przegrywa, bo wierzy w nieskazitelność prawa, choć wiedzy prawniczej nie posiada.

Założenie interpretacyjne, w którym czytelnik/widz jest postawiony w roli ławy przysięgłych, prowadzi w sposób oczywisty do analizy manipulowania opinią przysięgłych i przymuszania ich do ustosunkowania się do pytania, czy dramat Szekspira jest antysemicki, czy też tylko obnaża antysemityzm tak powszechny w szesnastowiecznej Europie. Wyodrębniając trzy wątki fabuły, a mianowicie antysemityzm, praworządność i pozycję kobiet, autor skrupulatnie przygląda się pod ich kątem sposobom przedstawiania postaci, ich wzajemnych relacji i postaw, aby spróbować odpowiedzieć na to pytanie.

Zastanawiając się na tym, co sprawia, że społeczeństwo weneckie i diaspora żydowska są tak wrogo do siebie nastawione, Grzanka przywołuje historię obecności Żydów w Europie, wskazuje też na antropologiczny aspekt rozdziału (religia, obyczaje, różnice kulturowe), który prowadzi w momentach zagrożenia, jak to pokazuje René Girard, do uruchomienia mechanizmu kozła ofiarnego. Z drugiej jednak strony żadne zakazy i prawa nie powstrzymują ludzi od tworzenia naturalnych związków intymnych wbrew wszelkiemu tabu. Dramat Szekspira staje się czytelną ilustracją złożoności procesów, w których biorą udział społeczności oddzielone prawem i wrogością, ale żyjące ze sobą, powiązane siecią interesów i uczuć. Wnioski, do których prowadzi esej, są niejednoznaczne: w Kupcu weneckim autor nie jest antysemitą, ale również nie odcina się od antysemityzmu; Shylok jest dla wenecjan ciałem obcym, ale jest też pokazany w sposób budzący szacunek dla jego racji. Bez względu na to, jak ława przysięgłych rozłoży swoje sympatie i antypatie, zostajemy z problemem sprawiedliwego wyroku, który sprawiedliwym nie jest.

Komedia Poskromienie złośnicy składa się z Części wstępnej, tzw. Indukcji, w której pijany Christopher Sly (w użytym przez autora przekładzie Słomczyńskiego nazwany Ukradkiem) zostaje dla żartu wprowadzony w świat arystokracji i wpada w realność, której nie rozumie i która tak naprawdę nie istnieje. Odgrywana przed nim przez uczestników tego żartu farsa – czy też fikcja – wydaje się niczym nie związana z perypetiami Bianki i Katarzyny w głównej części sztuki. Historię zachwianego postrzegania świata Ukradka pokazuje Grzanka w hermeneutycznym zestawieniu z Matrixsem oraz z rozmową Glaukona z Sokratesem w Państwie Platona.

To otwarcie eseju ma zasadnicze znaczenie dla interpretacji wątku dwu sióstr, które w odmienny sposób reagują na patriarchalny porządek świata, gdzie obie sprowadzone są do przedmiotów, których właścicielem jest mężczyzna. Szesnastowieczna Europa opierała się na patriarchalnym systemie, w którym mężczyzna dominował we wszystkich aspektach życia. Pozycja królowej Elżbiety w Anglii Szekspira nie przekładała się na zmiany w stosunkach społecznych, a pozycja kobiety w historii Europy zmieniała się, jak wiadomo, bardzo opornie i powoli. A historia Bianki i Katarzyny to przykłady dwu różnych strategii możliwych do przyjęcia w tak urządzonym świecie. Bianka pod przykrywką grzecznego poddania się świadomie i konsekwentnie dąży do zajęcia możliwie jak najlepszej dla siebie pozycji. Katarzyna ma inną naturę, jest buntownicza, inteligentna, bystra i rezolutna, jest nastawiona do świata bardziej idealistycznie niż Bianka i od początku wydaje się stać na straconej pozycji. Jednakże w interpretacji Grzanki przemiana, której doświadczyła Katarzyna, stając się Kasią, jest bardziej radykalna niż to, do czego dążył Petruchio.

Liczne pytania zawsze budzi finałowy monolog Katarzyny, który pozornie ma znamionować kompletną przemianę jej osobowości – zamianę w Kasię. Czy ta zmiana jest prawdziwa, czy tylko udawana? Czy Katarzyna tak dalece zmieniła swoje usposobienie, sposób myślenia i temperament, by można uwierzyć w jej przemianę w Kasię? Proponowana interpretacja łączy przemyślenia nad Częścią wstępną z zasadniczym wątkiem komedii. Paradoksalnie, to, co wygląda najbardziej ekwilibrystycznie, jest jednocześnie zadziwiająco logicznym powiązaniem pozornie nieprzystających fragmnetów. Wielka przemowa posłusznej, idealnie ułożonej żony staje się spektaklem, w którym główny widz, Petruchio – podobnie jak Ukradek – ma zaburzone postrzeganie rzeczywistości. Niesłychanie z siebie zadowolony Petruchio nie zdaje sobie sprawy, że bierze udział w spektaklu reżyserowanym przez Katarzynę.

Komedia Wesołe kumoszki z Windsoru jest okazją do dywagacji nad humorem, dowcipem i śmiechem. W rozważaniach tych autor zagląda przez ramię autorytetom filozoficznym, takim jak Platon, Schopenhauer czy Bergson, sięgając też do współczesnej filozofii humoru. Ale, jak zauważa Grzanka, „stan niewinnego odurzenia śmiechem i naturalnego szczęścia przekracza często logikę intelektualnego dociekania” i dlatego w głównej części swego wywodu zwraca się ku analizom Freuda, który kładzie nacisk na emocjonalny aspekt dowcipu i oczekiwanie zaspokojenia przyjemności. Finezja użytych przez Szekspira żartów przenosi nasze odczucia poza sferę intelektu, w inny wymiar, w którym śmiech na co dzień egzystuje.

Pierwszą sferą komedii rozważaną w eseju są dowcipy słowne i przy tej okazji wplata Grzanka istotne uwagi na temat przekładu i nieuniknionego odchodzenia od wierności wobec oryginału. Cytując przykłady z tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego, Grzanka demonstruje zmiany, ale też kładzie nacisk na nieodzowną kreatywność tłumacza. Natomiast kierując uwagę na konflikt Falstaffa z windsorskimi kumoszkami, pokazuje komiczne ujęcie problemu kryzysu męskości (jakże często będącego w naszych czasach tematem obserwacji socjologicznych i psychologicznych), a w przypadku pań zadziwiająco częste u Szekspira przeciwstawienie mężczyznom mądrych zaradnych kobiet o ciekawszej i bardziej złożonej osobowości. Wskazanie tych różnic prowadzi do wnikliwego odsłonięcia istoty komicznych zachowań i tu właśnie pomocą służy Zygmunt Freud.

Filozoficznym wywodom o komizmie brakuje zwykle któregoś z wymiarów komizmu, szczególnie, jak to ujmuje autor, „natury czasoprzestrzeni komizmu, w której na co dzień żyjemy”. Jak podkreśla dalej: „Szekspirowi w Wesołych kumoszkach z Windsoru udało się uchwycić subtelność komizmu, […] który w człowieku stanowi jeden z boskich wymiarów, a czego nie potrafią wyrazić w budowanych teoriach ani język, ani myśl”.

Kontekstem do odczytania komedii Sen nocy letniej jest rewolucja kulturowa, która zmieniła Europę i świat po roku 1968. Nie odbierając tej wyjątkowej komedii tego, co w sztuce najwartościowsze, nieuchwytne, zwiewne, ulotne i magiczne, autor proponuje namysł nad tym, co przeżywają bohaterowie w lesie ateńskim w kontekście przemian społeczno-kulturowych naszego świata w ostatnich sześćdziesięciu latach.

Ateńscy kochankowie próbują ucieczki spod prawa i mimo woli przenoszą się do innej rzeczywistości. Jest to świat, w którym przeżyją wewnętrzną przemianę, a ślady tych chwil pozostaną z nimi przez resztę życia. Dążenie do pełnego przygód życia było przez czterysta lat dość powszechne, stąd zapewne niezwykła popularność Snu nocy letniej i częste inscenizacje dramatu. Skupiając się na najnowszej historii, Grzanka buduje ciekawe paralele pomiędzy swobodą ateńskiego lasu a światem hippisowskiej kultury wolności i nieskrepowania żadnymi konwenansami społecznymi. Pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku młodzież zaczęła buntować się przeciwko zakłamanej mieszczańskiej moralności. Zakłócenie równowagi spowodowało kontrkulturową ucieczkę do „ateńskiego lasu”, w którym nie obowiązywały irracjonalna obyczajowość i restrykcyjne prawo. Według Ericha Fromma ludzie zawsze reagują sprzeciwem wobec warunków, które zbyt drastycznie zakłócają równowagę pomiędzy porządkiem społecznym a potrzebami jednostki. Sen nocy letniej to bunt na skalę niewielkich Aten i obyczajowości szesnastowiecznej Anglii, wykreowany w sytuacji stosowania irracjonalnego przymusu, ale możemy w nim dostrzec odbicie buntu młodzieży w ubiegłym wieku.

Przejście w inną rzeczywistość nie dotyczy tylko zmiany przestrzeni i czasu, wprowadza konfrontację odmiennych obyczajowości oraz innego podejścia do sfery seksualności. W różnych kulturach obowiązują inne wartości. Świat ateński to skostniałe, mocno zhierarchizowane społeczeństwo, sztywno traktujące nieżyciowe, jeśli nie nieludzkie prawo. W purytańskim porządku dominującym w społeczeństwach amerykańskim, niemieckim czy angielskim rewolucja 1968 roku była swoistą ucieczką od mieszczańskiej obyczajowości. W obu światach – ateńskim i naszym rzeczywistym – młodzi uciekali na łono natury. Tu budowali własne wyobrażenie o wolności, swobodzie obyczajowej, inaczej ustawionych normach.

Dzięki rewolucji obyczajowej XX wieku młodzi ludzie wybrali wolność w sferze seksualnej, ale również intelektualnej i metafizycznej – halucynogenne narkotyki, takie jak LSD czy marihuana, miały pomóc w uchyleniu drzwi percepcji. Grzanka sugeruje, że życie hippisów przypominało atmosferę panującą w Szekspirowskim lesie, wolnym od przymusu pracy, w którym elfy egzystują radośnie i zmysłowo, jakby nieustannie były pod wpływem marihuany. Magiczny sok zmieniający poczucie tożsamości nie jest jakościowo różny od odkrytych przez kulturę hippisowską narkotyków.

Kochankowie muszą jednak opuścić las ateński, powrócić do Aten i zawrzeć związki małżeńskie. Hipisowskie wyzwolenie, przypominające leśne swawole ze Snu nocy letniej, wyczerpało się na początku lat siedemdziesiątych. Szaleństwo powoli się kończyło, a doroślejąca młodzież zaczęła zajmować ważne stanowiska. Niemniej jednak Szekspirowscy bohaterowie i zbuntowana czterysta lat później młodzież wykreowali nową rzeczywistość. Egeusz nie mógł już dyktować swej woli i skazać Hermii na śmierć. Tolerancja, z jaką mamy dziś do czynienia w naszych społeczeństwach, jest pokłosiem rewolucji hippisowskiej, która odcisnęły swój ślad na naszej kulturze.

Puk w epilogu obiecuje lepsze przedstawienie w przyszłości. Grzanka uznaje to za kuszącą propozycję, ale sceptycznie zapytuje, czy przypadkiem to lepsze widowisko już się nie odbyło.

Eseje Jana Grzanki imponują erudycją i jej ciekawym, a może nawet odkrywczym wykorzystaniem w obcowaniu z Szekspirem. Autor zaangażował się w przybliżanie tego, co dawne, tak, że uczynił to naszym, współczesnym. Jan Kott pokazał nam Szekspira jako człowieka naszych czasów, ale eseje zebrane w tej książce dają Szekspirowskim sztukom całkiem inny wymiar współczesności, zgoła inaczej są traktowane, choć u obu autorów punktem wyjścia zdaje się być maksyma Stanisława Wyspiańskiego. Kott próbował pokazać, że Szekspir znaczy to, co aktualnie myśli Polak w Polsce konkretnego czasu; Grzanka pokazuje, że Szekspir znaczy to, co może pomyśleć indywidualny odbiorca, który odwołuje się do własnych lektur filozoficznych i doświadczeń współczesnego świata. Warto zanurzyć się w te rozważania i zacząć własny dialog z autorem niniejszych esejów, ale też koniecznie z Williamem Szekspirem – autorem dramatów sprzed czterystu lat.

Przemyślenia in conspectu…

Autor oddawanej do rąk Czytelnika książki nie jest szekspirologiem, teatrologiem czy krytykiem teatralnym – jest widzem, czytelnikiem, apologetą dzieł Szekspira. Eseje pisane były z myślą o kimś myślącym podobnie, typowym widzu teatralnym, nieposiadającym szczególnej teatralnej wiedzy, oglądającym spektakle z pasją, z kruchym[1] namysłem nad zawartymi w nich przesłaniami. Stanowią próbę dialogu z tym bezimiennym widzem. Może zainspirują go do pogłębionej refleksji na temat oglądanych inscenizacji, do bardziej aktywnego studiowania tekstów dramatów, do tworzenia nowych, własnych narracji?

Na książkę składa się szesnaście esejów, w których podjęty został intelektualny namysł nad dziełami Szekspira. Lektura wielu dramatów i oglądanie ich scenicznych interpretacji spowodowały nagromadzenie impresji i przemyśleń, wcześniej niewyartykułowanych. Siłą rzeczy (z uwagi na zainteresowania autora) prowadzone rozważania zyskały spekulatywny, filozoficzny charakter. Książka stanowi zatem pretekst, by te wrażenia i myśli ująć w słowa i przelać na papier.

Pisanie o sztukach Szekspira nie jest proste i łatwe, nie tylko ze względów merytorycznych. Należy pamiętać, że pozycja widza w polskim teatrze nigdy nie była szczególnie mocna. Twórcy spektakli i aktorzy zawsze postrzegali widownię jako tę cześć teatru, która stanowi tło dla ich pracy, czasem wręcz – ujmując to bardziej dosadnie – widz miał „robić frekwencję”. Relacja ta przez okres powojenny charakteryzowała się specyficzną zależnością. Artysta stawał się dla widza autorytetem, mentorem, przy czym zajmował tę pozycję bez względu na poziom swojego artyzmu, momentami popadając w megalomanię. Pandemia zmieniła tę dynamikę. Okazało się bowiem, że pusta widownia wpływa destruktywnie na samą istotę teatru, że źle działa na psychikę aktorów (czego nigdy wcześniej tak mocno nie doświadczyli). Nagle truizm, głoszący, że widz stanowi niezbędną część teatru, nabrał innej wymowy. Ale czy na tyle, by przyznać widzowi kompetencje do rzeczowej wypowiedzi? Czy oglądanie, względnie czytanie, sztuk Szekspira upoważnia do przelania na papier własnych przemyśleń? Pewnie – pisać każdy może.

Jakiś czas temu Muzeum Gdańska przygotowało wernisaż obrazów znanego malarza, kojarzonego z nurtem surrealizmu i realizmu magicznego. Zbiór esejów był już wówczas na ukończeniu. Podczas oglądania wystawy doświadczyłem dość szczególnej emocji. Otóż obrazy, które na pierwszy rzut oka sprawiały wrażenie magicznych, po głębszej analizie traciły swój urok, ujawniając przeładowanie treści i nie najlepszy warsztat malarski. Całość sprawiała wrażenie sztuki malowanej przez sprawnego amatora. Ta dość brutalna refleksja skierowała moje myśli w stronę książki. Przyjrzałem się własnym komentarzom i poczułem wątpliwości. Czy wszystkie proponowane odczytania są istotne dla odbioru sztuk Szekspira? Czy niektóre z nich nie nadają refleksjom rysu nieco niewłaściwej egzaltacji? I wtedy pojawiła się kolejna refleksja. Być może wspomniany artysta tworzy obrazy nie po to, by były perfekcyjnie dopracowane czy wnosiły nowatorskie treści do historii sztuki, ale maluje dla czystej radości tworzenia i dla tych, którzy takie malarstwo zwyczajnie lubią. W siedemnastowiecznej Holandii powstawało rocznie około sześciu tysięcy obrazów, z których większość znajdowała nabywców. Wśród nich – w tym niewielkim kraju – zrodziły się dzieła Vermeera, Halsa i Rembrandta. Powszechność uprawiania sztuki podnosi poziom jej tworzenia i odbioru. Podobnie rzecz się ma z przekazywaną czytelnikom książką – w założeniu nie ma być ona kolejnym naukowym opracowaniem czy nowatorską interpretacją sztuk Szekspira, ma być swoistą atencją, osobistym komentarzem do jego twórczości, bez nadmiernego przywiązywania się do wygłaszanych tez. Gdyby doświadczenie pisania powtórzyć za rok lub dwa, książka zapewne wyglądałaby inaczej z co najmniej dwóch powodów – każde kolejne mierzenie się z twórczością genialnego dramaturga powoduje otwieranie się nowych przestrzeni doznań i przemyśleń, a do każdego kolejnego z nim spotkania przystępuje już nieco inny czytelnik.

Do pisemnego zmierzenia się z arcydziełami dramaturgia skłoniły mnie – wydawałoby się – oczywiste powody. Pierwszy to ich niepowtarzalny charakter: wieloaspektowość i filozoficzność. Drugi to wieloletni kontakt z twórczością poety, poparty coroczną obecnością na festiwalach szekspirowskich w Gdańsku. Trzeci jest literacki: wielowymiarowy język pełen metafor i zaskakujących puent, momentami niezwykle poetycki, intrygujące rozwiązania formalne, niejednoznaczność konstrukcji bohaterów. Wszystko to spowodowało, że od dłuższego czasu zbierałem w sobie przemyślenia. Ale dopiero lektura książki Prawda i metoda Hansa-Georga Gadamera skłoniła mnie do tego, by je przenieść na papier.

Gadamer w swojej najważniejszej publikacji dokonuje analizy relacji widz – twórca, wzmacniając pozycję w teatrze pierwszego z nich i ośmielając go tym samym do zabrania głosu. Według niemieckiego filozofa twórcy sztuk nie tylko posiłkują się koncepcją widza, ale jego obecność ma doniosłe znaczenie dla powstawania narracji przygotowywanych inscenizacji. Potwierdza to istotną rolę widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury tej gry. Gdy tę jedność gry się gubi, to tragedia, która jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń i jest doświadczana jako taka, traci swoją rację.

Gadamer, dokonując w swojej najważniejszej publikacji analizy relacji widz – twórca, wzmacnia pozycję pierwszego z nich i ośmiela go tym samym do zabrania głosu. Według niemieckiego filozofa nie tylko twórcy sztuk posiłkują się koncepcją widza, ale jego obecność ma także doniosłe znaczenie dla powstawania narracji przygotowywanych inscenizacji. Gadamer rozpoczyna argumentację od dowodzenia, że znaczenie widza w teatrze jest na tyle duże, że zostaje on włączony w definicję tragedii. Potwierdza to istotną rolę widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury tej gry. Gdy tę jedność gry się gubi, to tragedia, która jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń i jest doświadczana jako taka, traci swoją rację[2].

Fenomen każdej inscenizacji powstaje na styku trzech postaci: autora, twórcy spektaklu i widza. Jest to za każdym razem indywidualne i niepowtarzalne doznanie, skutkujące jednorazową narracją. Ta sama sztuka, wystawiana w tym samym teatrze i w obecności tego samego widza, wywołuje różne wrażenie, pozwala na nowe interpretacje, wywołuje inny skutek. „Ten sam widz” jest już innym widzem, ci sami aktorzy są już innymi aktorami. Każde przedstawienie odbywa się zawsze w niepowtarzalnym, jedynym, intymnym trójkącie: autor – teatr – widownia.

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku dwaj wielcy muzycy – Witold Lutosławski i Mikołaj Górecki – na antenie Polskiego Radia zastanawiali się nad sytuacją, której osobiście kilkakrotnie doświadczyli. Koncertując w różnych salach i prowadząc orkiestrę przed bardziej lub mniej wyrafinowaną publicznością, czasami (chociaż bardzo rzadko!) nawiązywali z publicznością niezwykłą więź. Taka swoista magia panująca podczas koncertu sprawiała, że prezentowane kompozycje stawały się wyjątkowe, co odczuwali wszyscy – dyrygent, muzycy i słuchacze. Dzień później, w tej samej sali, z tym samym repertuarem, tą samą orkiestrą i przed mniej więcej tą samą lokalną publicznością, nie udawało się już odtworzyć tamtej atmosfery. Obaj kompozytorzy opowiadali o niezwykłej tajemnicy wielkiej sztuki, która czasami, z niewiadomych przyczyn, wyrywa się poza ramy realności i pozwala uczestnikom wydarzenia poczuć jej przekraczanie. Sprawia to szczególna magia: miejsca, ludzi i chwili. Dotyk sztuki, percepcja muzyki stają się w tych sytuacjach nadzwyczajne i niecodzienne. Tak też bywa czasami z dziełami Szekspira, których prawdziwe głębokie odczucie i zrozumienie wymaga pojawienia się szczególnych okoliczności, czasami niemożliwych do odtworzenia.

W przypadku dramatów muszą jeszcze zostać spełnione inne warunki, niż te, o których mówimy w kontekście muzyki. Ogromne znaczenie ma tu rozumienie tekstu. Podczas odczytywania dramatu twórca spektaklu transponuje swoje rozumienie dramatu, dokonując jego adaptacji.

„Czy sens wszelkich tekstów – pyta Gadamer – wypełnia się dopiero wraz z ich odbiorem przez rozumiejącego? Inaczej mówiąc, czy rozumienie należy do realizacji sensu tekstu tak jak wykonanie do muzyki? Czy można jeszcze mówić o rozumieniu, gdy sens tekstu traktować tak swobodnie, jak artysta traktuje partyturę lub scenariusz odtwarzanego przez siebie dzieła?”[3].

Teksty Szekspira bywają poddawane zmianom – drastycznym skrótom i uszczupleniom, czasem dochodzi do pominięcia niektórych bohaterów, pewnych scen, a nawet całych wątków. Zabiegi te nie muszą rozmywać przesłania sztuki, jednakże pod jednym warunkiem – że twórca spektaklu nie potraktuje tekstu szablonowo, ale uchwyci jego istotę w interesującym go aspekcie. Rozwinie któryś z wielu problemów, jakich mnóstwo u dramatopisarza, i dzięki autentycznemu odczytaniu, niemożliwemu bez zaangażowania, przekaże go współczesnym językiem.

Lektura sztuki to proces czysto wewnętrzny. Wydaje się, że oderwanie od wszelkiej okazjonalności i przygodności w publicznym wykładzie lub w przedstawieniu scenicznym jest w niej zupełne. Kluczowy wymóg literatury to językowy przekaz i poznanie go przez lekturę[4]. Ta myśl Gadamera odnosi się przede wszystkim do arcydzieł literackich. Utwory te, mimo że pisane w innych okolicznościach i opowiadające o świecie, którego już nie ma, odczytywane po latach nadal przekazują przesłanie autora, a czasami nawet coś więcej, gdy tekst utworu zawiera wartości i treści niezamierzone przez jego twórcę. Bez względu na historyczny moment odbioru tekst nadal przemawia do czytelnika dzięki swoim uniwersalnym wartościom. Gadamer wyjaśnia, na czym polega ten fenomen:

„To, co się do niej [literatury światowej – J. G.] zalicza, ma swoje miejsce w świadomości wszystkich. Należy do «świata». Świat jednak, który sobie przypisuje jakieś dzieło literatury światowej, może dzielić największy dystans od pierwotnego świata, do którego to dzieło przemawiało. Z całą pewnością zatem nie jest to już ten sam «świat». Nawet jednak w tej sytuacji normatywny sens zawarty w pojęciu literatury światowej oznacza, że dzieła do niej należące nadal przemawiają, choćby nawet świat, do którego mówią, był już zupełnie inny. […] W żadnym więc razie literatura światowa nie jest wyobcowaną postacią tego, co stanowi sposób istnienia dzieła zgodnie z jego pierwotnym przeznaczeniem. To raczej dziejowy sposób istnienia literatury umożliwia, by coś należało do literatury światowej”[5].

Prawdziwość i wiarygodność tekstu pomimo czasowego dystansu jest możliwa ze względu na jego uniwersalną wartość i niezaprzeczalną wielkość, co w każdym czasie umożliwia jego zrozumienie.

„Tak jak w rozmowie, rozumienie musi tu dążyć do wzmocnienia sensu wypowiedzi. Zawartość tekstu musi zostać uwolniona od wszelkiej towarzyszącej jej przygodności i ujęta w pełni swej idealności, na gruncie której wyłącznie obowiązuje. Tak więc utrwalenie na piśmie właśnie dlatego, że sens wypowiedzi całkowicie oddziela od jej autora, czyni samego rozumiejącego czytelnika arbitrem prawdziwości tekstu. Właśnie dzięki temu czytający doświadcza prawdziwości tego, co doń przemawia i co on rozumie”[6].

Prawdziwe arcydzieła przekazują prawdy odnoszące się do uniwersalnych wartości naszej kultury. Wielkie tragedie Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa nie straciły na swojej aktualności, mimo że powstawały dwa i pół tysiąca lat temu. Zadaniem twórcy spektaklu jest wydobycie z tekstu tych prawd, zrozumienie dawnych tekstów, ożywienie martwego języka, a dokona tego tylko wtedy, gdy odczyta je i przetransponuje na język współczesny, na problemy, które rozumie, które dotknęły go czy zraniły.

„Docieramy w ten sposób do drugiego aspektu relacji między językiem a rozumieniem. Nie tylko wyróżniający się przedmiot rozumienia, przekaz tradycji, ma językową naturę – samo bowiem rozumienie ma zasadnicze odniesienie do języka. […] rozumienie jest już wykładnią, gdyż tworzy horyzont hermeneutyczny, w którym zarysowuje się pogląd tekstu. Aby jednak móc wyrazić pogląd tekstu w jego rzeczowej zawartości, musimy go przełożyć na nasz język, to zaś oznacza, że odnosimy go do całokształtu możliwych poglądów, w obrębie którego poruszamy się mówiąc i będąc w gotowości do mówienia”[7].

Banalne stwierdzenie, że dramaty Szekspira odczytywane są nieustannie na nowo, ma mocne uzasadnienie. Reżyser, pracując nad dziełem Anglika, staje przed problemem, który występuje przy inscenizacji każdego arcydzieła, a u Szekspira jest szczególnie ważny. Jego sztuk nie wystarczy dobrze zagrać, nie wystarczy za ich pośrednictwem próbować coś wyrazić. Trzeba wiedzieć, co się chce Szekspirem powiedzieć. Szekspirowskie dramaty, niezwykle głębokie i bogate, można na nowo w nieskończoność inscenizować, trzeba tylko mieć do tego powód. To on stanowi kluczowy element wpływający na wartość inscenizacji. To, czy twórca spektaklu go ma i wokół niego zbuduje inscenizację, decyduje o wartości reżyserowanej sztuki. Jest to droga wprowadzenia widza w grę, jaka powinna przebiegać na scenie między dramatem, reżyserem a widzem. Wprzęgnięty w tę grę widz dostrzeże jej sens i – jak to ujął Gadamer – włączy się w toczącą się tragedię[8].

Gdy reżyser ma do rozwiązania problem, osobisty, światopoglądowy, filozoficzny czy jeszcze inny, gdy ma do niego stosunek emocjonalny i zamierza się z nim zmierzyć, wykorzystując do tego treść sztuki Szekspira, wtedy jest duża szansa, że inscenizacja stanie się wydarzeniem, nabierze znaczenia gry, o której pisze Gadamer. Jeżeli brakuje tego elementu, szanse dobrej inscenizacji drastycznie maleją. Jeżeli nie ma się odpowiedniego podejścia do dzieła Szekspira, to lepiej z przygotowania inscenizacji zrezygnować, z korzyścią dla siebie, dla dramatu i dla widza. Nie można sztuki Szekspira potraktować na chłodno, z profesjonalnym dystansem, bo w przedstawieniu będzie to wyraźnie widoczne i trudno będzie to wrażenie czymkolwiek przykryć.

Nie zrozumiemy języka dzieła literackiego, gdy będziemy je odbierać w oderwaniu od współczesnych nam problemów, którymi żyjemy na co dzień; gdy proponowana gra jest fałszywa i brakuje w niej głębszego sensu.

„Tak jak mogliśmy pokazać, że istotą dzieła sztuki jest gra, która realizuje się dopiero wraz z jej odbiorem przez widza, tak też o tekstach w ogóle można powiedzieć, iż dopiero w rozumieniu następuje przemiana martwego śladu sensu w żywy na powrót sens”[9]. Zrozumienie tekstu przez twórcę spektaklu umożliwia ożywienie go i nadanie mu czytelnego sensu. Do pełnego odbioru dzieła literackiego dochodzi, gdy wywołuje ono w czytelniku rezonans. Gadamer pisze: „Nasze rozumienie nie jest nastawione ściśle na kształt, który cechuje to dzieło jako dzieło sztuki, lecz na to, co ono nam mówi”[10]. Tekst przekaże swój sens, gdy będziemy prowadzić z nim autentyczny dialog.

Różnica między dramatami Szekspira a innym arcydziełami literackimi jest szczególna. Wyjaśniając tę myśl, przytoczmy ponownie filozofa: „Z pewnością można te różnice rozważać z punktu widzenia kształtu literackiego. Istotowa różnica między tymi różnymi «językami» tkwi wszelako gdzie indziej, mianowicie w odmienności wysuwanych przez nie roszczeń prawdziwościowych”[11].

Gdy dyrektor teatru postanawia „zrobić Szekspira” i wybiera sztukę przypadkowo, a reżyser – mając mnóstwo pomysłów – przygotowuje spektakularną premierę, pełną teatralnych fajerwerków, to najczęściej nie odnajdziemy w niej prawdziwych satysfakcjonujących odniesień do problemów współczesności. Powstanie przedstawienie sprawnie zrealizowane, ale martwe. W takim przedstawieniu nie będzie wiele z Szekspira, nawet jeśli festiwalowe jury przyzna mu nagrodę Złotego Yoricka.

Gadamer w Prawdzie i metodzie dowodzi, że gra jest istotą dzieła sztuki. Realizuje się ona w trakcie odbioru przez widza, przy pośrednictwie twórcy spektaklu. Jednakże dopiero w bezpośrednim rozumieniu widza następuje przemiana martwego sensu tekstu w sens na powrót żywy. Bez widza przedstawienie nie nabierze sensu, tak jak tekst pisany musi być ożywiony przez czytelnika. W przypadku dramatu tekst zostaje najpierw uruchomiony przez twórców przedstawienia, a widz proponowany „żywy sens” może przyrównać do własnego rozumienia tekstu. Rozumienie tekstu jest kluczowym wyznacznikiem gry, stąd wyjątkowa pozycja widza, który stanowi o wartości i sensie proponowanej inscenizacji. Dzieło sztuki realizuje się podczas prezentacji, literatura aktualizuje się dopiero w odbiorze. Sens wszelkich tekstów wypełnia się wraz z ich odbiorem przez rozumiejącego. Inaczej mówiąc, rozumienie należy do realizacji sensu tekstu[12].

Analizując dramaty Szekspira, zmierzałem w kierunku dość szczególnego i bezpośredniego zrozumienia ich sensu. Ponieważ rozumienie tekstu jest kluczowym elementem gry proponowanej przez autora sztuki, to stawiając się w pozycji widza, bierzemy udział w tej grze, dowodząc jej sensowności, świadomi niepowtarzalności i szczególnej indywidualności doznań. Indywidualność rozumienia tekstu, z uwagi na jednostkowość przeżyć, jest kwestią podstawową i nieprzekładalną. Niniejsze eseje są autorskim, intymnym i kameralnym odbiorem sztuk Szekspira i nie pretendują do miana uniwersalnych analiz. Przypominają nieco oglądanie obrazów Caravaggia, które opowiadają wydarzenia znane z Biblii, kronik czy z historii, zapośredniczone jednakże przez narrację malarza, na którą my z kolei nakładamy własny filtr zbudowany z naszej wiedzy, wrażliwości i wyobraźni, z tego, co wcześniej przeczytaliśmy, obejrzeliśmy i przeżyliśmy. Tylko część z tych odczuć jesteśmy w stanie zwerbalizować. Niektóre emocje i intuicje są na tyle intymne albo tak bardzo nieuchwytne, że nie sposób ich ująć słowami – są one jednak nie mniej ważne, a być może czasami ważniejsze niż cała reszta. Gdy spotkanie z tekstem przebiega w niezwykłej, wręcz mistycznej, atmosferze, to one przeważają. Przypomina to nieco sytuację z ciemną materią, której nie widać i nie czuć, a której jest nieporównanie więcej niż tej widocznej, świat zaś nie mógłby bez niej powstać i istnieć.

Przekazane czytelnikowi eseje są dla autora, parafrazując Heideggera, jak pojawiający się prześwit, doznawany tu i teraz, ale nie do końca wyartykułowany, będący odpowiedzią na doznania i wzruszenia wywoływane w oglądanych sztukach.

Stanowią swoisty dialog z tekstami sztuk Szekspira. Przybierają kształt platformy dyskusyjnej, do której zaproszeni zostali filozofowie, socjologowie, psycholodzy, antropolodzy i historycy. Ich przemyślenia pozwalają budować mosty, którymi autor spina wrażenia doznane w trakcie czytania tekstów mistrza ze Stratfordu. Wybór myślicieli oraz interpretacja ich wypowiedzi, w myśl Gadamerowskiej teorii odczytywania dzieł, zdeterminowany został przez teksty dramatów i własne odczucia doznane podczas ich ponownego poznawania.

W esejach pojawiają się odwołania do wielu lektur pozornie niezwiązanych z Szekspirem czy konkretną sztuką. Wszystkie one były jednak w którymś momencie inspiracją dla powstających komentarzy. Stanowią – nieraz odległy, czasem oparty na zasadzie swobodnych skojarzeń – ale zawsze ważny kontekst. Otwierają nowe, wcześniej nieznane intelektualne przestrzenie, które czekały schowane w głębi świadomości niczym zwinięty wymiar, który nagle rozwijał się, odsłaniając nieznane dotąd światy.

Narzędzia, zaczerpnięte z filozofii i innych dziedzin nauki, wykorzystane w analizach do lepszego zrozumienia tekstu, nie zawsze są w stanie wyczerpująco opisać świat, w którym egzystuje czytelnik. Brakuje języka, który mógłby zostać użyty do pełnego opisu. Zwerbalizowanie wielu odczuć, przeżyć czy wrażeń jest trudne i możliwe w zasadzie tylko w warstwie egzystencjalnej. Próby opisu od strony esencjalnej często wydają się płytkie, kalekie i niepełne.

Opisany pierwotny świat Szekspira dzieli od naszego świata dystans czasowy, a jego dzieła wciąż przemawiają, pobudzają i inspirują. Chociaż żyjemy już w innym świecie, to odczuwając sens dramatów Szekspira holistycznie, sięgamy jednocześnie głębiej i wyżej inspirowani spiralą hermeneutyczną. Prawdziwe arcydzieła, zawierające ponadczasowe prawdy i odnoszące się do uniwersalnych wartości kultury, przekraczają ich wymowę symboliczną, a język poezji jest dla człowieka jednym z nielicznych uniwersalnych sposobów poczucia transcendencji.

W swoich rozważaniach skoncentrowałem się na aspektach filozoficzno--kulturowych, pomijając w zasadzie kwestię szekspirowskiego języka i tego, w jaki sposób był oddawany w kolejnych przekładach. A przecież język stanowi niezwykle istotną część każdego utworu. Tworzy jego muzykę, atmosferę, wzmacnia napięcie i kreuje przestrzeń doznań. Wiele sformułowań użytych przez Szekspira i jego tłumaczy weszło na stałe do kodu kulturowego, stając się czasem kluczem otwierającym przestrzenie pojęciowe, w których następuje bezzwłoczne wzajemne zrozumienie. Pominąłem ten niezwykle ważny aspekt dramaturgii Szekspira, przekonany, że mogę go podziwiać, ale nie mogę go analizować, a co ważniejsze: nie mam do takich analiz odpowiednich kompetencji.

Czy filozofia stanowi odpowiednią optykę, by z jej perspektywy przyglądać się dramatom Szekspira? Być może znajdą się osoby przekonane, że w XXI wieku, w którym królują nauki ścisłe, filozofia to absolutny przeżytek minionych czasów. W całym XX wieku, jak twierdzi Tadeusz Gadacz, można doliczyć się ponad setki wybitnych filozofów, którzy tworzyli własne nowe systemy filozoficzne, odciskali swoje piętno. Pod koniec XX i na początku XXI wieku proces ten uległ zahamowaniu, filozofia nie jest już magnesem dla wybitnych umysłów. Takim magnesem stały się fizyka, astrofizyka, kosmologia, informatyka czy biologia. W nauce nastąpił rozwój nauk szczegółowych i to na nich się koncentrują się współcześni geniusze[13].

Należy zauważyć, że zdarzało się, że filozofia również i dawniej nie była najwyżej ceniona. Już w czasach Platona, u początków jej tworzenia, powszechna opinia o filozofii i filozofach nie była przychylna. Świadczą o tym fragmenty z Platońskich dialogów. Adejmant w rozmowie z Sokratesem w VI Księdze Państwa dowodzi, że: „W praktyce […] z tych, co się do filozofii biorą nie za młodu, dla wykształcenia, żeby się z nią zetknąć i dać jej pokój, ale bawią się nią dłużej, to po większej części robią się wielkie dziwaki, żeby nie powiedzieć typy w ogóle do niczego, a ci, którzy się wydają najprzyzwoitsi, to jednak się na nich mści to zajęcie […] i robią się dla państwa zgoła nieprzydatni”[14].

W Gorgiasie Kalikles krytykuje filozofię jako naukę niepoważną. „Filozofia bowiem, Sokratesie, jest rzeczą miłą, jeśli ktoś zajmuje się nią umiarkowanie i w młodym wieku; lecz jeśli ktoś poświęca jej więcej czasu niż trzeba, to niszczy go ona. […] filozofia jest rzeczą piękną, o ile służy wychowaniu, i nie jest wstydem oddawać się jej, gdy jest się młodzieńcem. Ale człowiek dojrzały, gdy jeszcze uprawia filozofię, staje się śmieszny, Sokratesie; co do mnie, odczuwam w stosunku do ludzi zajmujących się filozofią to samo, co w stosunku do tych, którzy seplenią i bawią się, niczym dzieci. Gdy bowiem widzę dziecko, które sepleni i bawi się – co przystoi temu wiekowi – cieszę się i wydaje mi się to miłe i odpowiednie dla dziecięctwa człowieka wolnego, podczas gdy jeśli słyszę małe dziecko mówiące wyraźnie, wydaje mi się to czymś przykrym, razi moje uszy i sprawia wrażenie czegoś godnego niewolnika; skoro zaś ktoś widzi dojrzałego męża sepleniącego czy bawiącego się niczym dziecko, uważa go za śmiesznego, niemęskiego i zasługującego na baty”[15].

Długą dyskusję Sokrates kończy wezwaniem, by jego oponent podążył za nim drogą filozofii, bo to na tej ścieżce szczęście czeka za życia i po śmierci. Czytelnik sam może ocenić, po lekturze szesnastu esejów, czy bliższy jest mu pogląd Kaliklesa czy Sokratesa. Szekspir najprawdopodobniej nie znał tego fragmentu Gorgiasa i stąd być może tak dużo w jego utworach filozofii, a nawet gdyby go znał, mógłby się z Kaliklesem zwyczajnie nie zgodzić.

Gdańsk, 26 listopada 2021

Przypisy

Paweł Dybel Jak czytać Szekspira? Propozycje interpretacji dramatów

[1] H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1993, s. 144.

[2] Na rolę tego historycznego kontekstu zwraca uwagę Ludwig Jekels w eseju Zagadka Szekspirowskiego Makbeta, [w:] tegoż, Pisma wybrane, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, wstęp P. Dybel, Universitas, Kraków 2021, s. 185–222.

Marta Gibińka Szekspira wizja świata – jest naszą własną

[1] H.D. Thoreau, Walden, czyli życie w lesie, tłum. H. Cieplińska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018, s. 318.

Przemyślenia in conspectu…

[1] Antykruchość – ważne pojęcie ukazujące, jak żyć w świecie czarnych łabędzi. „Niektórym rzeczom służą wstrząsy; rozwijają się i rozkwitają pod wpływem zmienności, przypadkowości, nieładu i stresu; przygody, ryzyko i niepewność to ich żywioł”.(N.N. Taleb, Antykruchość. Jak żyć w świecie, którego nie rozumiemy, Zysk i S-ka, Poznań 2020). Te rzeczy nazywamy antykruchymi.

[2] Zob. H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1993, s. 144.

[3] Tamże, s. 173.

[4] Zob. tamże, s. 170.

[5] Tamże, s. 171–172.

[6] Tamże, s. 362.

[7] Tamże, s. 363.

[8] Zob. tamże, s. 144.

[9] Tamże, s. 173.

[10] Tamże, s. 172.

[11] Tamże.

[12] Zob. tamże, s. 173.

[13] Zob. J. Grzanka, Zapomniany geniusz fizyki. Rzecz o Marianie Smoluchowskim, Universitas, Kraków 2022.

[14] Platon, Państwo, przeł. W. Witwicki, PWN, Warszawa 1958, ks. VI, 487 D, s. 312.

[15] Tenże, Gorgias. Menon, 484c–485d, przeł. P. Siwek, PWN Warszawa 1991, s. 66–68.