Do druku opiniowali
Barbara Grabowska
Zbigniew Osiński

Zdjęcia

Elżbieta Dziuk
Krzysztof Renik

Redakcja

Małgorzata Szubert

Konsultacja indologiczna

Joanna Kusio

Korekta

Anna Trynkowska

Skład i łamanie
Magdalena Dziekan

Książka dotowana przez Komitet Badań Naukowych

© Copyright by Wydawnictwo Akademickie Dialog

Wydanie elektroniczne, Warszawa 2017

ISBN (ePub) 978-83-8002-686-5

ISBN (Mobi) 978-83-8002-687-2

Wydawnictwo Akademickie Dialog

00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/218

tel./faks 620 87 03

e-mail: redakcja@wydawnictwodialog.pl

http://www.wydawnictwodialog.pl/

Skład wersji elektronicznej
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

SPIS TREŚCI

Między obrzędem a teatrem

Tam, gdzie kończy się obrzęd, a zaczyna teatr

Bogowie przychodzą tańcząc

Bhuta – tańczący bogowie Karnataki

Tejjam – przodkowie stają się bogami

Tejjam – mówią ludzie, którzy bywają bogami

Mudijettu – Bhadrakali przychodzi w płomieniach

Mudijettu – mówi człowiek, który bywa boginią

Padajani – obrzęd w zwierciadle teatru

Padajani – mówi człowiek, który tworzy bóstwa

W świecie uczniów Bharaty

Bhagawata mela nataka – teatralny festiwal braminów z Melattur

Kudijattam – świątynny teatr braminów Nambudiri

Teatr opuszcza świątynie

Krysznanattam – obrzęd staje się teatrem

Krysznanattam – mówi człowiek, który występował na dworze zamorina

Kathakali – święta opowieść

Kathakali – mówi człowiek tego teatru

Jakszagana – taniec mitycznych bohaterów

Widowiska w południowych Indiach

Degeneracja czy rozwój?

Słownik najważniejszych indyjskich imion własnych występujących w tekście

Bibliografia

Streszczenie

Summary

Spis ilustracji

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

TAM, GDZIE KOŃCZY SIĘ OBRZĘD, A ZACZYNA TEATR

Południowe Indie od dawna już fascynują miłośników wszelkich form widowiskowych. Nic dziwnego. Mało jest na świecie obszarów, na których z taką intensywnością występowałyby rozmaite zjawiska obrzędowe i teatralne, postrzegane w swym najszerszym wymiarze jako widowiska. Są to formy szalenie zróżnicowane – zarówno w swym kształcie zewnętrznym, jak i pod względem znaczeń, jakie przypisuje im ludność miejscowa, a także pod względem sposobu realizacji oraz organizacji. Różni je nie tylko przesłanie, towarzyszące owym licznym tradycjom, z którymi badacz materii widowisk spotyka się na południu Indii, ale także i to, kto i w jaki sposób przedstawia te widowiska. Zróżnicowana jest wreszcie sceneria, w której są one pokazywane, a także sama konstrukcja zdarzenia widowiskowego. Nie wchodząc na razie w bardziej drobiazgową analizę tych wszystkich odmienności, jedynie tytułem sygnału warto zauważyć, iż na południu Indii spotyka się w sąsiadujących niemal ze sobą osadach, wioskach i miasteczkach zarówno widowiska należące do kręgu widowisk szamańskich, jak i najklasyczniejsze przedstawienia indyjskiego teatru sanskryckiego. Między tymi dwoma, skrajnie odmiennymi typami tradycyjnych widowisk plasuje się całe spectrum zjawisk o charakterze obrzędowo-teatralnym, tworzące niezmiernie bogatą mozaikę – od zdarzeń przypominających procesje po zdarzenia dziejące się na planie dokładnie wytyczonej przestrzeni scenicznej, a ściślej teatralnej.

Tradycje widowiskowe, które zostały omówione w tej książce, należą do grupy najbardziej istotnych i znaczących tradycji tworzących złożoną tkankę życia widowiskowego południa Indii. Podział, który został zastosowany przy pracy nad tą książką, nie jest rzecz jasna podziałem ani jedynym, ani ostatecznym. Wynika on wszakże z głębokiego przekonania, iż nie można przy opisie zdarzeń widowiskowych ograniczyć się wyłącznie do ich opisu zewnętrznego, do opisu budowy takiego czy innego zdarzenia. Ów opis zewnętrzny jest raczej punktem wyjścia dla bardziej pogłębionej analizy na temat miejsca konkretnych widowisk w życiu lokalnej społeczności, znaczenia lub też znaczeń przypisywanych danej tradycji przez wspólnotę lokalną. Dlatego też podział, wedle którego opisane zostały poszczególne tradycje, przede wszystkim odzwierciedla funkcje, jakie- wypełniają one w życiu wspólnot lokalnych, oraz odbija rolę, jaka została im nadana i jest im przypisywana nadal przez miejscową ludność.

Tak więc w części zatytułowanej Bogowie przychodzą tańcząc zostały omówione cztery tradycje widowisk najbliższych widowiskom szamańskim. Znalazły się tu szkice na temat następujących tradycji kultowych: bhuta, tejjam, mudijettu i padajani. Są to zdarzenia przede wszystkim obrzędowe, nie pozbawione rzecz jasna waloru widowiskowego czy nawet teatralnego. Widowiska związane z kultem bhuta odbywają się na terenie stanu Karnataka, w pobliżu granicy tego obszaru ze stanem Kerala. Na tradycję tę składa się kilkaset widowisk, opowiadających dzieje konkretnych bóstw. Widowiska tradycji tejjam to również opowieści o dziejach bogiń i bogów. Przedstawiane są one w północnej części stanu Kerala. Tradycja mudijettu pochodzi z centralnej Kerali. Jest to jeden typ widowiska, którego fabuła opowiada o mitycznej walce bogini Bhadrakali z królem-demonem Dariką. Swoistą kontynuację tej fabuły odnajdziemy w tradycji padajani, pochodzącej z południowej Kerali. Widowisko to opowiada w kilkunastu obrazach o tym, jakie były losy bogini po wygranej przez nią walce. We wszystkich tych czterech tradycjach widowisk występują ludzie w kostiumach: w trakcie zdarzenia wchodzą oni w stany transowe, a ich zadaniem jest wówczas wieszczenie oraz rozwiązywanie problemów, z którymi zwracają się do nich wierni podczas trwania obrzędu. Ten właśnie element sprawił, iż mimo wielu różnic tradycje te zostały omówione w jednym rozdziale. Wydaje się bowiem, że podstawowy sens tych widowisk jest podobny.

Część opatrzona tytułem W świecie uczniów Bharaty przynosi omówienia dwóch tradycji, których korzenie wywodzą się z kręgu tradycyjnej hinduskiej wiedzy o naturze klasycznego teatru, zawartej w fundamentalnym dziele teatrologicznym starożytnych Indii, czyli w legendarnej Natjaśastrze (Traktat o teatrze)1.

W części tej omówione zostały tradycja bhagawata mela nataka oraz tradycja kudijattam. Widowiska tradycji bhagawata mela nataka przedstawiane są współcześnie w jednej tylko świątyni, a ściślej w przyświątynnej osadzie o nazwie Melattur, leżącej na terytorium południowo indyjskiego stanu Tamilnadu. Bhagawata mela nataka jest typowym teatrem świątynnym, którego konwencje wywodzą się w prostej linii ze staro indyjskich konceptów na temat sztuki teatru. Podobnie jest w przypadku pochodzącej ze stanu Kerala tradycji kudijattam. Widowiska tego teatru przedstawiane były w hinduistycznych sanktuariach, a na świątynnych widowniach zasiadali wyłącznie przedstawiciele najwyższych społeczności. W obu przypadkach najistotniejszym sensem zdarzenia widowiskowego była kreacja rzeczywistości odszczegółowionej, czyli takiej, która nie jest ani rzeczywistością świata bogów, ani rzeczywistością materialnego świata ludzi. Rzeczywistość klasycznej sceny obu tych tradycji jest, jak chce hinduska estetyka teatralna, esencją rzeczywistości, rzeczywistością czystą. Nieco szersze omówienie tego konceptu starożytnych Hindusów znalazło się w dalszej części książki.

Teatr opuszcza świątynię to tytuł kolejnej części, w której przedstawione zostały tradycje teatralne czerpiące inspirację zarówno z sanskryckiego teatru świątynnego, jak i żywiące się inspiracjami z kręgu tradycji ludowych, dalekich od wzorca uznawanego za klasyczny. Są to także tradycje wychodzące już zdecydowanie poza mury świątynne, mimo iż miejscem ich narodzin były właśnie hinduistyczne sanktuaria. Do grupy tej należą tradycje: krysznanattam, jakszagana i najbardziej bodaj znana południowoindyjska tradycja widowiskowa, czyli kathakali. Widowiska krysznanattam pokazywane są zarówno w miejscu ich tradycyjnego wystawiania, czyli w świątyni Kryszny w miejscowości Guruwajur, w środkowej Kerali, jak i w zupełnie świeckim otoczeniu na terenie całej Kerali. Widowiska tradycji jakszagana przedstawiane są głównie na terenie stanu Kamataka. Można je zobaczyć zarówno w wykonaniu zespołów działających przy sanktuariach hinduistycznych, jak i zespołów typowo komercyjnych, grających w najróżnorodniejszych środowiskach, niekoniecznie, a nawet nie przede wszystkim świątynnych. Tradycyjne widowiska kathakali przedstawiane są przez objazdowe zespoły z terytorium stanu Kerala. Spektakle grane są zarówno nieopodal świątyń, jak i w salach teatralnych. We wszystkich tych trzech tradycjach w zasadzie nie obowiązują już dawne ograniczenia, dotyczące pochodzenia kastowego aktorów i muzyków, a dawne rytuały, do których przestrzegania zobowiązani byli artyści uczestniczący w przedstawieniach, sprawowane są coraz rzadziej. Bardzo wyraźna sekularyzacja tych trzech tradycji widowiskowych sprawiła, że zostały one omówione razem.

Jest rzeczą zupełnie oczywistą, iż opisane w tej książce widowiska nie wyczerpują bogatej skarbnicy tradycji widowiskowych południa Indii. Bez ryzyka popełnienia błędu można jednak stwierdzić, iż są one tradycjami najbardziej reprezentatywnymi oraz najpełniej wykształconymi pod względem formy artystycznej, a także pod względem przesłania filozoficzno-ideowego.

Już na wstępie należy także wyjaśnić, jakie kryteria pozwoliły w przedstawiony powyżej sposób podzielić materię mojej penetracji. Na jakich zasadach dokonałem dość w gruncie rzeczy arbitralnego podziału na tradycje obrzędowe i teatralne, na tradycje bliższe sztuce ludowej i te bliższe tradycjom klasycznym? Indyjskie tradycje widowiskowe rozpięte są między rytuałem i obrzędem z jednej strony, a teatrem z drugiej; między sferą sacrum a sferą profanum. Dlatego też terminy „obrzęd”, „teatr obrzędowy”, wreszcie „teatr” wymagają uściślenia. One właśnie będą stanowiły podstawę przyjętej w książce, roboczej i podkreślam raz jeszcze, nie w pełni wyczerpującej klasyfikacji.

Za obrzędy uznaję zatem takie działania społeczne, których celem jest chęć zbliżenia się do bóstwa, nawiązania z tym bóstwem kontaktu w celu oddania mu czci i uzyskania jego przychylności, a także utrwalanie i wzmacnianie wyobrażeń i wierzeń religijnych oraz zaspakajanie potrzeby jedności i tożsamości grupy społecznej. W obrzędzie występują rytuały o charakterze sakralnym. W działanie obrzędowe zaangażowani są wszyscy jego uczestnicy, nie ma rozbicia na tych, którzy odtwarzają i tych, którzy oglądają. W obrzędzie nie ma aktorów i widzów – są uczestnicy, których część może, choć nie musi, przywdziewać kostiumy. Ludzie w kostiumach wywodzą się z określonych grup społecznych, ich działania w czasie obrzędu muszą być zgodne z ustalonym wzorcem, nie mają oni prawa do jakiejkolwiek swobody twórczej. W czasie obrzędu, zgodnie z przekonaniem uczestników, dokonuje się akt wcielania opowieści, mitu, świętej historii, nie zaś odtwarzania. Widowisko obrzędowe jest elementem wspólnotowego świętowania. Potrzeba świętowania jest tak stara, jak człowiek i jego kultura. Może nawet starsza. Widowiska obrzędowe były nierozerwalnie związane ze stworzonym przez człowieka modelem świętowania, uzupełniały to świętowanie, nadawały mu sens. Ale ponieważ świętowanie zdaje się być starsze niż człowiek, przeto i widowiska mu towarzyszące sięgać muszą swymi korzeniami znacznie głębiej niż początki człowieka i jego kultury.

„Karnawał szympansów nie jest niczym innym, jak pierwowzorem «wydarzeń» świątynnych i teatralnych. Warto wyjaśnić i odnotować jego następujące cechy: 1. Spotkanie się nie pojedynczych osobników, lecz grup, które ani stałe nie współżyją ze sobą, ani też, z drugiej strony, nie są całkiem obce; 2. Wspólne korzystanie z pożywienia lub przynajmniej z jednego źródła pożywienia; 3. Śpiew, taniec (ruch rytmiczny), bębnienie, zabawa; 4. Miejsce zebrań, które nie stanowi «domu» żadnej z grup”.2 Z tego lapidarnego opisu najbardziej dla nas interesujący jest punkt mówiący o wspólnej zabawie, tańcu, bębnieniu i śpiewaniu. To jest właśnie ów widowiskowy element zdarzenia noszącego charakter wspólnego świętowania. Powiedzmy o nim nieco więcej. „Szympansy robią z mokrej gliny rodzaj bębna i czekają, aż glina wyschnie. Potem zbierają się nocą w wielkiej liczbie i zaczyna się karnawał. Kilka małp bębni gwałtownie w suchą glinę, a reszta wyprawia dzikie i groteskowe skoki. Niektóre wydają przeciągłe, wibrujące odgłosy, jak gdyby próbowały śpiewać (…), taka zabawa trwa przez całe godziny.”3Tak więc w dziejach świata już gdzieś w zamierzchłej przeszłości pojawiły się na naszym globie miejsca, w których odbywały się pierwotne widowiska. Właśnie widowiska – ani obrzędy, ani teatr.

Człowiek, wraz z tworzoną przez siebie kulturą, wyznaczał takie miejsca szczególne, przeznaczone dla wspólnego świętowania, a przy tym także dla kreowania zdarzeń widowiskowych. Miejsca te odpowiadały w najogólniejszym zarysie cechom, które scharakteryzował Schechner w odniesieniu do „karnawału szympansów”. Był to więc teren neutralny, na którym spotykały się grupy nie współżyjące ze sobą, ale też i sobie nie obce. W miejscach tych dochodziło do wspólnego spożywania pokarmu oraz tworzenia form widowiskowych, a więc tańczenia, grania na instrumentach muzycznych, recytowania lub śpiewania. W gruncie rzeczy cechy te odnaleźć można we wszystkich modelach świętowania. Zarówno w społecznościach zbieracko-łowieckich, pasterskich, rolniczych, jak industrialnych. Opisów takich spotkań świątecznych wraz z towarzyszącą im oprawą widowiskową zna literatura etnologiczna bardzo wiele. Owa oprawa widowiskowa określana bywa zwykle właśnie mianem obrzędu, widowiska obrzędowego lub rytualnego. Widowiskom takim towarzyszy zawsze pierwiastek religijny. Zainteresowania badaczy kultury koncentrują się na objaśnianiu poszczególnych elementów takiego obrzędu, próbuje się zrozumieć symbolikę i znaczenie zachowań prezentowanych przez uczestników obrzędowego zdarzenia widowiskowego. Znacznie mniejszą uwagę badacze kultury przykładają się do opisu i objaśnienia techniki owej obrzędowej gry, sposobów wykorzystywanych dla zbudowania nastroju widowiska, metody tworzenia relacji między wszystkimi uczestnikami zdarzenia.

Tyle o pojmowaniu obrzędu na użytek tej publikacji. Co w takim razie zaliczam do sfery teatru obrzędowego? W czym tkwi różnica dzieląca teatr obrzędowy od właściwego obrzędu?

Za teatr obrzędowy uznaję działania widowiskowe, których cele są częściowo zbieżne z celami obrzędu (np. utrwalanie i umacnianie wyobrażeń lub wierzeń religijnych), ale dochodzi w nich do rozdziału na tych, którzy odtwarzają, i tych, którzy oglądają. Można już mówić o uczestnictwie czynnym i biernym, o podziale na aktorów i widzów. Aktorzy w dalszym ciągu muszą wywodzić się z określonych grup społecznych i nie dysponują pełną swobodą twórczą w swym działaniu podczas widowiska. Widz w teatrze obrzędowym dąży do autentycznego i pełnego zaangażowania się w odtwarzane wyobrażenia i wierzenia, niemniej w większości przypadków ma świadomość, że uczestniczy w akcie odtwarzania, a nie wcielania opowieści, mitu czy świętej historii, choć przypadków wiary w powtarzanie aktu wcielania w trakcie widowiska nie można i nie należy wykluczać. Ważną cechą widowiska w teatrze obrzędowym jest jego walor nauczający, katechetyczny. Teatr obrzędowy uczy tradycji religijnej, przypomina ją wiernym i utrwala w nich przekonania religijne oraz dzieje historii świętej.

Do zdefiniowania pozostaje jeszcze widowisko teatralne. Czym w ujęciu prezentowanym w tej publikacji odróżnia się ono od obrzędu i teatru obrzędowego?

Za teatr uznaję takie działania widowiskowe, które najlepiej charakteryzują słowa „sztuczna realność teatru”4. W teatrze istnieje już pełny podział na tych, którzy grają i tych którzy oglądają. Wszyscy mają świadomość gry, tworzenia innej rzeczywistości – nie sakralnej i nie doczesnej, ale właśnie teatralnej. Aktor nie musi wywodzić się z określonej grupy społecznej, w swych działaniach scenicznych dysponuje swobodą twórczą, nie krępowaną wzorcem danym in illo tempore. Oczywiście i aktorzy, i widzowie mają świadomość odgrywania jakichś zdarzeń, a nie ich wcielania. Celem widowiska teatralnego nie musi być i zwykle nie jest chęć kultywowania wierzeń i wyobrażeń religijnych. Oczywiście, także i w teatrze mogą funkcjonować pewne rytuały, ale są to rytuały nie mające związku z sacrum lub rytuały, które uległy desakralizacji i stały się rytuałami zwyczajowymi. W teatrze mogą niekiedy funkcjonować rytuały religijne, ale są one przejawami indywidualnej religijności artystów. W odróżnieniu od obrzędu, a także częściowo teatru obrzędowego, teksty przeznaczone do odgrywania w teatrze nie mają charakteru kanonicznego. W literackim tworzywie przeznaczonym dla teatru nie ma tekstów, których kanoniczność jest pochodną sakralności.

Podział powyższy z pewnością nie jest wyczerpujący, ma jedynie orientacyjny charakter. Rodzi się wszakże natychmiast pytanie o celowość ścisłych podziałów, o zasadność wyodrębniania i podkreślania odmienności między widowiskiem obrzędowym a widowiskiem teatralnym. We współczesnej refleksji teatrologicznej zdobył sobie bowiem popularność pogląd, iż każde właściwie widowisko można uznać za widowisko teatralne. Pojęcie teatralności najrozmaitszych zdarzeń zostało tak bardzo przez niektórych badaczy rozszerzone, że nieomal każde ludzkie działanie może być interpretowane w kategoriach teatru. Po cóż wobec tego stosować jakieś podziały? Po cóż odróżniać widowisko teatralne od obrzędowego? Teatr obrzędowy od zwykłego teatru? Po co wreszcie rozróżniać kategorie „teatr” i „parateatr”? Wydaje się wszakże, że pewna systematyzacja jest konieczna. Wbrew pozorom pytanie o kategoryzację widowisk nie jest wyłącznie jałowym pytaniem o charakterze akademickim, formułowanym przez ludzi pragnących wszystko usystematyzować, przez badaczy, niezauważających istnienia płynnych granic między różnorodnymi kategoriami widowisk. Brak odpowiedzi na to pytanie zaciemnia bowiem opis rzeczywistości poddanej penetracji badawczej, natomiast sformułowanie mniej lub bardziej wyczerpującej odpowiedzi pozwala obserwować świat widowisk łącznie z kontekstem, w którym zdarzenia te następują, a który – jak przekonują penetracje terenowe – ma niejednokrotnie równie istotne dla interpretacji zdarzenia znaczenie, jak samo widowisko. Dlatego też pewna kategoryzacja widowisk wydaje się pomocna, pomaga bowiem po prostu lepiej rozumieć rzeczywistość, w której widowiska te funkcjonują, a przez to rozumieć także lepiej wewnętrzny sens tych widowisk.

Chodzi również i o to, że ów parateatr, interpretowany w kategoriach ściśle teatralnych, zostaje w dużym stopniu zubożony. Jego wartości artystyczne czy estetyczne, odarte ze znaczeń obrzędowych, związanych ściśle z wiarą twórców i odbiorców, a może lepiej – uczestników widowiska, stają się znacznie mniej atrakcyjne, a czasem zgoła prymitywne, w najbardziej powszechnym tego słowa rozumieniu. Ich znaczenie nie polega bowiem na tworzeniu wartości artystycznych, ale na kreowaniu wartości religijnych. A to już z kolei pociąga za sobą cały szereg reperkusji w sferze organizacji samego widowiska, choćby w pozycji i znaczeniu człowieka zakładającego kostium – aktora? kapłana? szamana? Choćby w funkcjonowaniu relacji między ludźmi w kostiumach a ludźmi bez kostiumów. Choćby w budowie przestrzeni całego widowiska. W opisywaniu takich zjawisk pojawia się natychmiast ogromna trudność terminologiczna. Czy używać terminów specyficznych dla teatru, czy może terminów pochodzących z kręgu refleksji antropologów i etnologów, zastanawiających się nad istotą i znaczeniem obrzędu, który ma rzecz jasna aspekt widowiskowy czy wręcz teatralny, ale jest także jeszcze czymś innym aniżeli teatr? Charakterystycznym przykładem konieczności takich rozróżnień, także w sferze terminologicznej, jest Schechnerowskie rozróżnienie między słowami actor i performer. „Robię rozróżnienie pomiędzy określeniami actor i performer. Aktor skłania się w kierunku symulowania i udawania, performer w kierunku spełniania (…) Aktor może istnieć wszędzie (…) performer może istnieć tylko wewnątrz społeczności”5. Równie problematyczne jest użycie terminu „widownia” w stosunku do ludzi bez kostiumów, biorących udział w widowisku obrzędowym lub szamańskim. „Nie ma udziału publiczności w pierwotnych lub współczesnych widowiskach szamańskich, ponieważ nie ma publiczności. Są raczej kręgi wzrastającej intensywności wchodzenia w ekstazę. Ludzie w najbardziej rozgrzanym centrum – powiedzmy szaman, tancerze (…) – robią to, co moglibyśmy nazwać występowaniem; pozostali zaś nie są jedynie mało zainteresowanymi widzami ani nawet ludźmi, którzy mają być zabawiani lub nauczani. Ta publiczność osiąga taki stopień zaangażowania w to, co się dzieje, że w istocie nie możemy nazywać ich widzami tworzącymi widownię. Oni są raczej wspólnotą uczestników.”6

Tak więc, mając pełną świadomość, że zaproponowana w tej książce kategoryzacja jest jedynie pewnym przybliżeniem, wyrażam jednocześnie przekonanie, iż dzięki niej świat widowisk południowoindyjskich stanie się po prostu bliższy i bardziej zrozumiały ludziom naszego kręgu kulturowego. Europejczycy są bowiem skłonni zbyt często widzieć we wszystkich widowiskach pochodzących z Indii albo obrzęd religijny, albo egzotyczny teatr. Gdyby przenieść ten trop myślenia na nasze, europejskie podwórko, przypominałoby to trochę próbę postrzegania jako zdarzeń tożsamych, choć różniących się formą zewnętrzną, na przykład katolickiej mszy, klasycznej opery czy wreszcie eksperymentów teatralnych Grotowskiego. W każdym z tych zdarzeń odnaleźć oczywiście można elementy teatralizacji czy wręcz teatru, ale przecież sens tych wszystkich zdarzeń jest odmienny, ergo są to jednak zdarzenia zupełnie inne. Gdybyśmy próbowali ominąć istnienie tych odmiennych sensów i zatrzymać się wyłącznie na poziomie działań zewnętrznych, to być może udałoby się nam nawet dowieść, że nie ma istotnej różnicy między współczesnym przedstawieniem profesjonalnego teatru, a… „karnawałem szympansów”. Czy dowiedzenie tego byłoby wszakże działaniem sensownym i roztropnym?

Wyjaśnienia domaga się także używane tu już kilkakrotnie rozróżnienie tradycji ludowych i klasycznych. Czy rzeczywiście w Indiach, w których tak bardzo podkreśla się klasyczne, sanskryckie korzenie kulturowych i artystycznych dokonań, tego typu rozróżnienie jest zasadne? Czy to, co w Europie jest oczywiste, czyli podział kultury na nurt klasyczny i nurt plebejski, jest do obronienia w Indiach? Słowem, czy indyjska tkanka kulturowa rozwijała się i rozwija podobnie jak nasza, czy też zupełnie odmiennie, zachowując swoją jednorodność, której korzenie sięgają indyjskiej epoki klasycznej związanej jednoznacznie z tradycją sanskrycką? Mówiąc prościej, jest to pytanie o to, czy południowoindyjskie widowiska to wyłącznie kontynuacja tradycji sanskryckiej, tradycji modyfikowanej w jakiś sposób przez wspólnoty lokalne, ale jednak dominującej, czy też może także kontynuacja tradycji miejscowych, wcale nie tak bliskich spuściźnie sanskryckich Indii? Tradycji wywodzących się z zupełnie innych źródeł myślenia o świecie, o miejscu człowieka w tym świecie i wreszcie – co może najważniejsze – o typach relacji łączących ludzi z siłami nadprzyrodzonymi, z bóstwem lub bóstwami.

Przekonanie, że wszystkie tradycje widowiskowe Indii w mniejszym lub większym stopniu żywiły się inspiracjami płynącymi z Natjaśastry, jest mocno ugruntowane zarówno w indyjskiej, jak i w światowej refleksji teatrologicznej. U podstaw tego poglądu leży przekonanie, iż staroindyjski Traktat o teatrze, jako dzieło kompilatorskie, mające najpewniej jednego mitycznego, ale wielu rzeczywistych autorów, gromadzi całą starożytną wiedzę indyjską na temat sztuki teatru. Problem polega wszakże na tym, że jest to wiedza – jak chcą sami Hindusi – dana ludziom przez bogów w formie objawionej. Objawienie to było jednak objawieniem hinduistycznym, objawieniem, które sformułowane zostało, a następnie odczytane w zgodzie z myślą bramińską. Myślą, która przy całym swym zróżnicowaniu dała początek bardzo rozgałęzionemu, a przecież szalenie w gruncie rzeczy jednorodnemu hinduizmowi. Czy w związku z tym znajdziemy w Natjaśastrze wskazania, pozwalające zdobyć wiedzę także na temat widowisk wywodzących się ze środowiska plemiennego starożytnych Indii, z tego oceanu społeczności plemiennych, których pogląd na świat bliższy był widzeniu szamańskiemu aniżeli bramińskim spekulacjom religijnym, u których podłoża leżało interpretowanie Wed?

We współczesnym katalogu widowisk południowoindyjskich bez specjalnych problemów znajdziemy i takie, których związki z tradycją plemienną wykazać nietrudno. Pora w tym miejscu przywołać kluczowe dla tych rozważań sformułowanie. Chodzi mianowicie o proces sanskrytyzacji kultur plemiennych. Proces ten, opisywany już wielokrotnie przez badaczy tradycji plemiennych Indii, odcisnął swe piętno także w świecie tradycyjnych widowisk subkontynentu indyjskiego^7. To za jego sprawą tak często i tak łatwo wszystkie tradycje widowiskowe Indii próbuje się łączyć z dziedzictwem Natjaśastry, nie bacząc przy tym, iż oprócz nurtów widowiskowych, tworzonych w kręgach ludności bramińskiej, w Indiach powstawały formy widowiskowe, przede wszystkim obrzędowe, tworzone przez ludność plemienną, która o istnieniu tradycji bramińskiej z pewnością nie wiedziała. Ludność ta tworzyła widowiska w zgodzie ze swoim systemem wartości, w zgodzie z własnym myśleniem o świecie i w zgodzie z własnymi wyobrażeniami na temat świata bogów i na temat kontaktów tych bogów ze światem ludzi. Czy żywiące się takimi inspiracjami widowiska można zaliczyć do sanskryckiej i klasycznej dla Indii tradycji widowiskowej? Tej tradycji, której najpełniejszą wykładnię stanowi Natjaśastral Wydaje się, że bliższe rzeczywistości będzie przyjęcie założenia, iż w Indiach spotykamy się z formami widowiskowymi wywodzącymi się z wielu źródeł; rozwijały się one wieloma nurtami, a jednocześnie wzbogacały się i wzajemnie inspirowały. Przy takim założeniu roztropniej będzie uznać, że oprócz jednej tradycji klasycznej spotykamy w święcie widowisk indyjskich także inne tradycje, które nazywać wypadnie tradycjami ludowymi lub może lepiej lokalnymi. Nie muszą być one wcale naśladownictwem tradycji klasycznej.

Pogląd powyższy zgodny jest z przekonaniem wyrażanym przez Kapilę Vatsyayan, badaczkę o niekwestionowanym autorytecie w sprawach indyjskich widowisk. W jednej ze swych prac Vatsyayan pisała: „Jest rzeczą zrozumiałą, iż niemożliwe jest mówienie o monolitycznej tradycji w sztuce, szczególnie gdy mowa o sztukach widowiskowych Indii. (…) Na tym rozległym obszarze geograficznym są tradycje, a niejedna tradycja sztuki widowiskowej”8.

I znowu wypada zauważyć, iż chęć oddzielenia tradycji klasycznych od lokalnych nie jest dyktowana wyłącznie zamiarem klasyfikowania i systematyzowania wszystkiego, co takiemu systematyzowaniu i klasyfikowaniu się poddaje. Podobnie jak w przypadku rozróżnień między obrzędem, teatrem obrzędowym i teatrem, także i w tym wypadku chodzi o dokonanie podziałów, dzięki którym łatwiej będzie zrozumieć rzeczywistość egzotycznych dla Europejczyka zdarzeń i tradycji. Jakie zatem widowiska, opisane na dalszych stronach tej książki, bliższe są tradycji klasycznej, a jakie tradycjom lokalnym? Z całą pewnością do kontynuacji klasycznej sztuki teatralnej Indii należy zaliczyć zarówno widowiska bhagawata mela nataka, jak i widowiska kudijattam oraz krysznanattam. Choć w tym ostatnim przypadku wypadnie zauważyć, iż z całą pewnością zawierają one także pierwiastki zaczerpnięte z tradycji nieklasycznej. Do tradycji o charakterze zdecydowanie mieszanym należą natomiast widowiska jakszagany i kathakali, które są najpełniejszym przykładem przenikania się wielkiej tradycji z tradycjami małymi. Pozostają wreszcie widowiska bhuta, tejjam, mudijettu i padajani. Mimo wykorzystywania w nich współcześnie mitów i przekazów, zaczerpniętych z katalogu tradycji sanskryckiej, ich korzenie są zupełnie inne aniżeli dziedzictwo sanskryckie, czyli owa wielka tradycja. Ich źródeł szukać należy właśnie w tym, co badacze Indii określają mianem małych tradycji. Spuścizna religijna, kulturowa i cywilizacyjna tych właśnie tradycji przetrwała w czterech wymienionych tu obrzędowych formach widowiskowych.

Widowiska indyjskie z południa subkontynentu rozpięte są między obrzędem a teatrem. Rozpięte są także między sztuką klasyczną a sztuką ludową. Gdzie kończy się obrzęd, gdzie zaczyna się teatr? Jak wytyczyć granicę między sztuką klasyczną a sztuką ludową? Z całą pewnością nie ma prostych odpowiedzi na te pytania, bo nie ma też i sztywnych granic między tymi zjawiskami. Posługując się wyobraźnią, można stworzyć linię prostą – linię, na której umieszczone są punkty obrazujące obrzęd, teatr obrzędowy i teatr. Na tej prostej znajdą się także i sztuka klasyczna, i sztuka ludowa. Punkty będą raz bliżej, raz dalej od siebie. Być może zdarzy się i tak, że się na siebie nałożą. Granice między zjawiskami kulturowymi są płynne, co nie oznacza wszakże, że ich nie ma.

Materiały przedstawione w tej książce zgromadzone zostały w trakcie wieloletnich penetracji terenowych, które prowadziłem na obszarze przede wszystkim Kerali, ale także w Kamatace i Tamilnadu. Poszukiwania te rozpoczęły się w roku 1983 i trwały następnie w latach 1984-1985,1988 i 1995-1996. Ich przedmiotem była początkowo jedynie tradycja teatralna kathakali^9, a następnie także inne formy widowiskowe południowych Indii. Szczególną uwagę poświęciłem w latach dziewięćdziesiątych tradycjom bhuta i tejjam, które były przedmiotem mojego specjalnego zainteresowania podczas wielomiesięcznych pobytów na południu Indii. Zgromadzony wówczas materiał dokumentalny został zestawiony z dostępną literaturą poświęconą tej problematyce. Mam pełną świadomość, iż wiele zagadnień omówionych w tej książce domaga się dalszych i bardziej pogłębionych badań oraz ściślejszych ustaleń. Wiele zagadnień zostało ledwie zasygnalizowanych; mam wszakże nadzieję, iż w przyszłości sygnały te staną się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań w świecie tak fascynującym, jak świat południowoindyjskich tradycji widowiskowych. Świat ten zmienia się na naszych oczach, co wszelkiej przygodzie badawczej przydaje jeszcze swoistego romantyzmu. To, co było aktualne dzisiaj, może się okazać nieaktualne już jutro. Tym większego znaczenia nabierają zatem wszelkie próby dokumentowania i opisywania świata, który wkrótce być może przestanie istnieć w swej starożytnej, przechowywanej pieczołowicie przez stulecia formie. Zmiany zachodzące w świecie południowoindyjskich widowisk są zwierciadłem, w którym dostrzec można wiele interesujących procesów przemian społecznych i cywilizacyjnych, będących udziałem społeczeństwa indyjskiego. Ich obserwacja może przynieść niemałe pokłady wiedzy na temat współczesnej kondycji kulturowej mieszkańców tego kraju.

Z uwagi na bardziej teatrologiczny aniżeli indologiczny charakter tej publikacji, zastosowano uproszczoną, zgodną ze Słownikiem mitologii hinduskiej (Dialog 1996) polską pisownię wyrazów i nazw indyjskich; pominięto natomiast zasady naukowej transliteracji. Pisownia not bibliograficznych dotyczących publikacji polsko- i anglojęzycznych pozostaje w zgodzie z pisownią oryginału. Z tego też powodu w kilku przypadkach indyjskie nazwy własne lub indyjskie nazwiska pisane są odmiennie (np. raz krishnanattam, kiedy indziej krisznattam). Jest to wynik różnorodnych transkrypcji, które stosowali przywoływani w tej publikacji autorzy. Rozdziały pomieszczone w tej książce mają charakter samodzielnych szkiców, dlatego też w kilku szczególnych przypadkach Czytelnik spotka się z niewielkimi powtórzeniami, które jednak, zdaniem piszącego te słowa, były konieczne dla zachowania koherentnego charakteru każdego z rozdziałów, składających się na książkę Śladem Bharaty.

BHUTA – TAŃCZĄCY BOGOWIE KARNATAKI

Zbliżała się duszna, tropikalna noc. Wąskimi ścieżkami pośród ryżowych pól podążali ludzie. Kierowali się w stronę, z której dochodziły dźwięki bębnów. To one były tym nieomylnym znakiem, iż w jednej z pobliskich osad odbędzie się widowisko bhuta. Bhuta w najprostszym tłumaczeniu to tyle co duch. Widowisko bhuta, czyli bhuta kola, to ceremonialne spotkanie z czczonymi przez miejscową ludność duchami i bóstwami. W dawnej literaturze widowiska te opisywane były zwykle jako tańce złych duchów. Wydaje się, że taka interpretacja niezupełnie odpowiada rzeczywistemu znaczeniu i przesłaniu ceremonii bhuta kola. Jest to bowiem raczej spotkanie wiernych z różnymi rodzajami bóstw, których wcale nie należy jednoznacznie klasyfikować jako złych, tańczących duchów^10. Dla lokalnej wspólnoty każde tego typu wydarzenie jest okazją do wyruszenia w drogę. Południowa część stanu Karnataka, znana pod nazwą Dakszina Kannada, to obszar, na którym tradycja obrzędowych widowisk bhuta jest szalenie popularna. Właściwie niemal każda wieś lub miasteczko ma miejsce kultu, w którym raz w roku, a niekiedy i częściej, odbywają się rytuały tej tradycji. Tym miejscem kultu może być sąsiedztwo świętego drzewa, świętego kamienia, stawu lub strumienia. W miejscach takich wzniesiono zwykle niedużą świątynię^11. Plac nieopodal świątyni lub też jej podwórzec staje się miejscem, na którym odprawiony zostanie obrzęd. Dla sprawowania tego obrzędu nie trzeba sceny, nie trzeba wydzielonej specjalnie przestrzeni. Ludzie w kostiumach i ludzie bez kostiumów zajmą to samo miejsce. Jest to przecież ich wspólne święto, choć każdy uczestniczy w nim w odmienny sposób. Nieduże świątynie, w których czczone są bóstwa należące do kategorii bhuta, są własnością różnych społeczności zamieszkujących południową część stanu Karnataka. Społeczności znajdujące się na najniższych szczeblach hierarchii społecznej tej części Indii sprawują swoje ceremonie w świątyniach bardzo prostych. Są to zwykle place wokół wspomnianych już naturalnych miejsc kultu. Społeczności plasujące się w miejscowej hierarchii społecznej wyżej wybudowały wokół takich naturalnych miejsc kultu mniej lub bardziej okazałe zabudowania świątynne.

Miejscem centralnym takiej świątyni jest nieduży budynek pozbawiony okien; wiodą do niego jedne drzwi obudowane portalem z dwoma filarami. Dach owego sanctum sanctorum kryty jest palmową strzechą, a gdy świątynia należy do społeczności zamożniejszej, także dachówką. Budowla ta jest mieszkaniem czczonego w konkretnej świątyni ducha lub bóstwa, znanego na tych terenach pod ogólną nazwą bhuta. Codzienny kult bóstwa polega przede wszystkim na zapalaniu wewnątrz sanctum sanctorum lampy oliwnej oraz ofiarowywaniu bóstwu wypełnionego wodą naczynia. Samo bóstwo symbolizowane jest atrybutami ułożonymi wewnątrz bhuta sthana – tak nazywa się pomieszczenie, o którym mowa – na czymś w rodzaju drewnianego siedziska, uznawanego za tron bóstwa. Atrybuty te to najczęściej rozmaite rodzaje tradycyjnej broni z terenu południowej Kamataki, a także elementy kostiumu – nakrycia głowy, bransolety i naszyjniki, ozdobne pancerze – używanego podczas dorocznego widowiska bhuta. Często się zdarza, iż w jednym sanktuarium czczonych jest kilka bóstw. Zwykle są to pomocnicy głównego bóstwa; o ich istnieniu opowiadają przekazy mityczne. W takiej sytuacji każde z bóstw ma swoje własne bhuta sthana. W ciągu roku sanktuariami poszczególnych bóstw opiekują się miejscowi kapłani, wywodzący się ze społeczności, do której należy konkretna świątynia. Poza czasem dorocznego święta sanktuaria bóstw należących do kategorii bhuta odwiedzane są stosunkowo rzadko, a kwestie sprawowania w nich codziennych obrządków kultowych pozostają wyłącznie sprawą kapłanów-opiekunów konkretnej świątyni. Sytuacja zmienia się zasadniczo, gdy nadchodzi dzień lub dni dorocznego święta. Wtedy świątynia wypełnia się tłumem ludzi, którzy pielgrzymują do niej z okolicznych wiosek, by wspólnie spędzić czas świąteczny. Ceremonie mogą trwać i kilka dni, jeżeli w danym sanktuarium kultem otoczonych jest parę istot duchowych. Wtedy, w trakcie widowiskowych ceremonii, wierni mają okazję spotkać się ze wszystkimi bóstwami patronalnymi swojej świątyni.

Kim są bóstwa z kategorii bhuta, otaczane kultem w południowej Karnatace? Pierwszy, najbardziej podstawowy podział, to podział na bóstwa wywodzące się z panteonu hinduistycznego oraz na bóstwa lokalne, których kult wywodzi się jeszcze z czasów przed rozprzestrzenieniem się tradycji hinduizmu bramińskiego na tych obszarach. Dla naszej opowieści znaczenie najistotniejsze ma oczywiście ta druga kategoria. W widowiskach bhuta występują bowiem przede wszystkim te właśnie bóstwa. Najważniejsi bogowie hinduizmu są w interesującej nas tradycji co najwyżej niemymi obserwatorami i świadkami dorocznych ceremonii. Faktu tego nie zmienia i to, że część lokalnych bóstw została zesłana na ziemię, by pomagać ludziom, przez samego Siwę, pana wszystkich bhuta, jak często zauważają badacze tej tradycji. Podobnie jest z bardzo rozwiniętym w tym rejonie kultem bogini matki. W obu przypadkach narzucające się związki z hinduizmem potraktować należy jako przykład sanskrytyzacji czy też hinduizacji kultów lokalnych, których rdzeń należy do małych, a nie do wielkiej tradycji. Czyniąc to zastrzeżenie, można już, jak sądzę, wymienić pięć najważniejszych kategorii bóstw czczonych w trakcie bhuta kola.

Najważniejsza grupa to bóstwa wywodzące się z tradycji kultów animistycznych i totemistycznych. W kategorii tej znajdziemy bóstwa będące personifikacjami na przykład tygrysa, świni, bawołu. Kolejna grupa to istoty duchowe zesłane przez Śiwę, będące jego pomocnikami lub towarzyszami, a także lokalne wyobrażenia bogini matki i wreszcie niewielka liczba bóstw puranicznych. Grupa trzecia to legendarni bohaterowie, którzy zginęli walcząc w szlachetnej sprawie i zostali następnie deifikowani. Pamiątką ich ziemskiej działalności są otoczone kultem kamienie. Przypominają one o ludziach, którzy oddali swe życie, broniąc wsi przed bandytami i złodziejami, broniąc księstw i posiadłości, w których żyli, odbijając bydło z rąk rabusiów; przywołują pamięć o ludziach, którzy zginęli na polowaniach, a także o tych, którzy umarli w wyniku uprawiania rygorystycznych praktyk ascetycznych^12. Wszystkie te godne najwyższego szacunku poczynania sprawiły, iż bohaterowie ci weszli do panteonu istot duchowych, określanych zbiorową nazwą bhuta i czczonych w trakcie ceremonii bhuta kola. Do czwartej kategorii bóstw występujących w widowiskach bhuta zaliczyć trzeba pomniejszych pomocników bóstw pierwszoplanowych, a także istoty demoniczne, w które zamienili się ludzie zmarli śmiercią gwałtowną w wyniku ludzkiej niegodziwości i niesprawiedliwości społecznej. W ostatniej grupie znajdą się wreszcie bóstwa związane z rozpowszechnionym w południowych Indiach kultem węży. Warto dodać, że kult ten jest w ogromnym stopniu zsanskrytyzowany i w obrębie tradycji bhuta występuje już dość rzadko. Jego sprawowanie na tradycyjnych obszarach występowania coraz częściej przejmują bramini, zastępując tym samym lokalnych kapłanów, wywodzących się ze społeczności uprawiających kult bhuta. Miałem możność bezpośredniego zetknięcia się z taką sytuacją w jednej z niedużych miejscowości Dakszina Kannady. Na terenie małego kompleksu paru świątyń czczono tam kilka kategorii bhuta, wśród nich także bóstwo personifikowane przez węża. W trakcie dorocznych ceremonii w roku 1996 bohaterami widowiska bhuta w jego tradycyjnej formie były wszystkie miejscowe bóstwa, z wyjątkiem bóstwa, którego uosobieniem był wąż. Przy sanctum sanctorum węża modlitwy odprawiał bramin, a rytuał przez niego sprawowany w niczym nie nawiązywał do bhuta kola. Wedle miejscowego informatora, dzieje się tak dopiero od czterdziestu-pięćdziesięciu lat. Wcześniej w świątyni tej odbywało się również widowisko bhuta, którego bohaterem było bóstwo personifikowane przez węża^13. Ten drobny przykład dobrze obrazuje proces sanskrytyzacji kultur lokalnych, proces, który wcale nie zakończył się przed dziesiątkami lat, ale nadal trwa ze zmieniającą się intensywnością.

Dzieje każdego bóstwa tradycji bhuta przedstawia mit, którego recytacja jest istotnym elementem dorocznego widowiska. Mit przedstawia okoliczności, w jakich doszło do narodzin bóstwa, przedstawia najciekawsze zdarzenia z jego życia, opowiada o walkach i zwycięstwach, a także – gdy bohaterem jest duch przodka – o tym, dlaczego i w jaki sposób ten przodek został deifikowany. Mity opowiadające o przodkach, a szczególnie mity mówiące o przodku, który dał początek konkretnej społeczności, są w Dakszina Kannada bardzo popularne. Właściwie w każdym z owych sanktuariów, na których terenie odbywa się bhuta kola, znaleźć można świątynię bóstwa identyfikowanego z mitycznym przodkiem społeczności będącej właścicielem świątyni. Każda z tych opowieści zawiera epizody świadczące o niezwykłych dokonaniach i cudownych zdarzeniach w życiu bóstwa. Mity te przekazywane są za pomocą tradycji ustnej, a ich doskonała znajomość jest częścią koniecznych umiejętności każdego kapłana-artysty, zaangażowanego w sprawowanie widowiskowych ceremonii bhuta. Językiem mitów tradycji kultu bhuta jest tulu, jeden z drawidyjskich języków południowych Indii. Ludność posługująca się tym językiem, mimo iż wywodzi się z pnia drawidyjskiego, różni się pod względem kulturowym i cywilizacyjnym dość znacznie od swych, także drawidyjskich, sąsiadów. Stało się tak, ponieważ społeczności te oddzielała bariera geograficzna trudnych niegdyś do przebycia gór, Ghatów Zachodnich. Separacja pozwoliła ludności posługującej się językiem tulu i liczącej dziś w Karnatace ok. 1,5 miliona ludzi zachować wiele ze swej archaicznej i pierwotnej tradycji kulturowej^14.

Tę ogólna charakterystykę warto uzupełnić informacjami na temat roli przypisywanej przez miejscową ludność konkretnym bóstwom. Oto oddawanie czci bóstwom personifikowanym przez zwierzęta ma uchronić ludzi przed niebezpieczeństwem płynącym ze strony tych zwierząt. Ma na przykład chronić plony przed zniszczeniem przez dzikie świnie lub też bronić ludzi przed agresywnymi tygrysami. Kult najróżniejszych personifikacji bogini matki zapewniać ma z kolei pomyślne plony, ma także chronić wiejskie społeczności przed epidemiami i zarazami. Kult deifikowanych bohaterów wiąże się z patronowaniem przez nich konkretnym grupom zawodowym. W sumie w tradycji bhuta wykształcił się kult blisko pięciuset bóstw. Popularnością cieszy się wszakże nie więcej niż dwadzieścia pięć z nich i to właśnie te bóstwa są zwykle bohaterami dorocznych ceremonii sprawowanych w miejscach kultu bhuta. Wymieńmy w tym miejscu najbardziej popularne bhuta. W grupie bóstw pochodzenia totemistycznego i animistycznego znajdziemy: Bhuta-nage (wąż), Pili-bhuta (tygrys), Pańdźurli (Świnia), Nandigone (byk), Mahiszandaje (bawół). W grupie bóstw-deifikowanych bohaterów: Annappe, Bobbarije, Korage, Kallu-kuttige, Koti Ćennajja, Kalkuda. W grupie bóstw pochodzenia puranicznego: Bhajrawi, Bermeru (Brahma), Dźumadi (Dhumawati), Lakkesiri (Rakteśwari), Kszetrapala, Wisznumurti. Pozostałe bóstwa czczone są głównie w kręgu rodzinnym, w domowych sanktuariach, i rzadko się zdarza, by elementem ich kultu były doroczne widowiska gromadzące tłumy wiernych.

Właściwie cały rok, z wyjątkiem południowoindyjskich miesięcy monsunowych, czyli lipca i sierpnia, jest czasem sprawowania bhuta kola. Okazją do zorganizowania ceremonii jest najczęściej święto patrona konkretnego sanktuarium, a termin obchodów wynika z tradycyjnego kalendarza liturgicznego. Nie oznacza to jednak, że daty ceremonii są ustalone raz na zawsze i że bhuta kola odbywaj ą się w tych samych terminach każdego roku. Konkretny dzień ceremonii jest bowiem ustalany każdorazowo przez miejscowego astrologa, biorącego pod uwagę przede wszystkim położenie księżyca. Ale nie tylko święta patronalne poszczególnych sanktuariów są okazją do zorganizowania widowiska bhuta. Równie dobrze może się ono odbywać z okazji kolejnych urodzin głowy rodu, zaręczyn, wejścia w związki małżeńskie czy wreszcie narodzin dziecka. Wszystkie te ważne i przełomowe momenty w życiu jednostek, ale i całych rozgałęzionych rodzin, są właściwym powodem do zorganizowania albo w wioskowej świątyni, albo w domowym sanktuarium bhuta kola. Obrzęd bywa także sprawowany w okolicznościach szczególnych i wyjątkowych; gdy na przykład ktoś w rodzinie choruje, krewni mogą zwrócić się o odprawienie bhuta kola, którego intencją będzie zyskanie przychylności któregoś z bóstw, a w konsekwencji wyzdrowienie niedomagającego członka rodziny. Do takich szczególnych okoliczności wypada zaliczyć również coraz częściej pojawiającą się intencję, nazwijmy ją, biznesową: jest to prostu chęć zyskania przychylności bogów w prowadzeniu interesów^15. Można w tym zjawisku widzieć kontynuację dawnej tradycji, gdy na przykład sprawowano bhuta kola w intencji uzyskania dobrych plonów czy w nadziei na nadejście deszczy w okresie katastrofalnej suszy. To, że organizuje się widowisko bhuta, by zapewnić sobie pomyślność w biznesie, niejednokrotnie zupełnie nowoczesnym, świadczy wyraźnie, że dla wielu mieszkańców Dakszina Kannady jest to żywa i istotna forma zyskiwania poparcia bóstw dla najzupełniej świeckich i materialnych celów. Dowodzi to jednocześnie, jaką odpowiedzialność ponoszą przed miejscową wspólnotą ludzie, którzy założą kostiumy i sprawować będą widowisko bhuta. To z całą pewnością nie są aktorzy, których gra sprawić ma przyjemność widowni, którzy mają skłonić widzów do wzruszenia i zadumy, którzy mają ich swoją opowieścią rozbawić lub zasmucić, ukoić lub rozgniewać. Od ludzi w kostiumach bhuta społeczność lokalna oczekuje czegoś znacznie ważniejszego: realnego wpływu na bieg wydarzeń, a gdy bieg ten jest niezgodny z oczekiwaniami, sprawienia, by usatysfakcjonowane ceremonią bóstwa okazały swą przychylność i pozwoliły ludziom w spokoju i dostatku przeżyć kolejny okres ziemskiego bytowania. Kim zatem są ludzie, na których barki społeczności południowej Karnataki złożyły tak wielką odpowiedzialność? Kim są ludzie, których działanie może sprawić, że bóstwa będą ukontentowane okazaną sobie czcią i dzięki temu codzienne życie lokalnej wspólnoty przebiegać będzie spokojnie, bez dramatycznych napięć i niespodziewanych tragedii?

We współczesnej Karnatace wykonywaniem ceremonii związanych z kultem bhuta zajmują się członkowie trzech kast rejestrowanych. Są to ludzie wywodzący się z kast: Nalkadeja, Parawan i Pambada^16. Społeczności te stoją w tradycyjnej hierarchii społecznej nieco wyżej aniżeli ludność plemienna, ale ich model kulturowy i cywilizacyjny z całą pewnością wywodzi się z pnia plemiennego. Poza tymi trzema kastami w czynne sprawowanie ceremonii bhuta kola zaangażowana jest także ludność plemienna należąca do plemienia Koraga oraz kapłani opiekujący się sanktuariami bhuta na co dzień, należący najczęściej do społeczności Billawa. O tych wszystkich czynnych uczestnikach ceremonii kultu bhuta warto powiedzieć coś więcej.

Społeczność Nalkadeja, inaczej nazywana także Nalkedaja, Nalkejawa, Paner, Adźila lub po prostu Nalke, zamieszkuje Dakszina Kannadę, czyli jeden z dystryktów na południu stanu Karnataka^17. Nieduże skupiska tej ludności spotyka się także w dystrykcie Kannur, najbardziej na północ wysuniętym dystrykcie sąsiadującego z Karnataką stanu Kerala. Na tym obszarze określane są one mianem społeczności Koppala. Spotkamy się z tą grupą w części poświęconej widowiskom tejjam – Koppala są jedną ze społeczności wykonujących te obrzędy. Nalkadeja zamieszkują przede wszystkim tereny wiejskie, zwykle dość znacznie oddalone od obszarów zurbanizowanych. Oprócz wykonywania widowisk obrzędowych Nalkadeja tradycyjnie trudnili się wyrabianiem plecionych mat, koszyków oraz parasoli. Obecnie wszystkie te zajęcia są raczej uzupełnieniem dochodów społeczności, ponieważ większość jej członków wynajmuje się do prac rolnych lub też posiada własne, nieduże gospodarstwa rolne. Przeprowadzona w Karnatace w roku 1976 reforma rolna pozwoliła także i tej ludności rozpocząć gospodarowanie na własnej ziemi. W codziennym życiu domowym Nalkadeja posługują się językiem tulu, choć w kontaktach z ludnością nie znającą tego języka używają kannada, który jest urzędowym językiem stanu Karnataka. Liczebność tej społeczności w Karnatace nie przekracza siedmiu tysięcy. Nalkadeja nie są wegetarianami, spożywają drób, mięso i ryby. Podstawą ich pożywienia jest ryż. Mężczyźni nie stronią od papierosów i alkoholu. Pospolitymi używkami zarówno wśród kobiet, jak i mężczyzn Nalkadeja są betel oraz tytoń, żute w dużych ilościach. Nalkadeja akceptują gotowane pożywienie i wodę, otrzymane od braminów, ludzi ze społeczności Bunt, Billawa, Dewadiga i Muger, ale na co dzień wymieniają pożywienie i wodę jedynie z ludźmi ze społeczności Pambada, Parawan i Muger. Kobiety odgrywają w życiu społecznym i zawodowym tej społeczności ważną rolę. Wykonują podobnie, jak mężczyźni prace codzienne, biorą również udział w sprawowaniu bhuta kola; rolą kobiet jest śpiewanie mitu opowiadającego dzieje bóstwa, bohatera widowiska.

Wiedza na temat sprawowania widowisk kultu bhuta przekazywana jest w rodzinach i przechodzi z ojca na syna, Nalkadeja są bowiem patrylinearni. Grupa przedstawiająca widowiska tradycji bhuta składa się najczęściej z kilku, najwyżej kilkunastu osób^18. W jej skład wchodzą zwykle członkowie rozgałęzionej rodziny, mężczyźni i kobiety. Każda z takich rodzin-zespołów ma poddany swej obrzędowej jurysdykcji teren, określany terminem adźal, na którym znajduje się najczęściej od pięciu do dziesięciu wiosek. Najstarszy członek zespołu jest jednocześnie jego przywódcą i to za jego wiedzą i zgodą sprawowane są wszystkie ceremonie związane z kultem bhuta w danym adźale. W zasadzie ludziom należącym do danej rodziny-zespołu nie wolno sprawować bhuta kola na terenie będącym w jurysdykcji kogoś innego. W wyjątkowych wypadkach może się to dziać za zgodą przywódcy zespołu, mającego jurysdykcję nad danym terytorium. W takim przypadku zespół gości otrzymuje od patrona uroczystości jedynie część wynagrodzenia za przeprowadzone ceremonie, jakąś część zapłaty musi bowiem otrzymać także rodzina mająca jurysdykcję nad tym terenem. Sprawy wynagrodzeń za przeprowadzone ceremonie są bardzo dokładnie negocjowane i obowiązkiem patrona uroczystości jest bezzwłoczne wypłacenie honorarium członkom sprawującego obrzęd zespołu. Kiedyś honorarium wypłacano w naturze – grupa sprawująca ceremonie bhuta otrzymywała ryż. Dzisiaj są to najczęściej pieniądze. W hierarchii społeczności przedstawiających widowiska kultu bhuta Nalkadeja sytuują się najniżej. Ma to swoje odbicie w katalogu obrzędów, do których sprawowania społeczność ta jest uprawiona. Nalkadeja personifikują bóstwa o mniejszej randze. Bóstwa o wyższej randze personifikowane są przez ludzi ze społeczności Parawan, o randze najwyższej – przez członków społeczności Pambada.

Społeczność Parawan uważana jest za rdzennych mieszkańców dystryktu Dakszina Kannada, choć wedle niektórych badaczy miała ona przybyć w te rejony z Wybrzeża Malabarskiego w Kerali, uciekając przed rozprzestrzeniającymi się tam przed wiekami wspólnotami muzułmańskimi^19. Członkowie tej społeczności posługują się, oprócz języka tulu, także malajalam oraz kannada. Grupa Parawan, licząca mniej aniżeli trzy tysiące członków, zajmowała się tradycyjnie przede wszystkim sprawowaniem obrzędów związanych z kultem bhuta. W dawnej literaturze antropologicznej Parawanowie określani byli jako ludzie wykonujący tańce złych duchów. Współcześnie, oprócz zaangażowania w kult bhuta, zajmują się pracą najemną na roli, wytwarzaniem plecionek oraz skręcaniem miejscowych papierosów. Społeczność ta nie przestrzega zasad wegetariańskich, jej członkowie spożywają drób, mięso, w tym także wieprzowinę. Podstawą ich diety jest ryż. Wytwarzają alkohol – miejscowy arak oraz wino toddy. Pospolitym zwyczajem jest palenie papierosów oraz żucie liści pieprzu betel i tytoniu. Przyjmują gotowane pożywienie i wodę od innych społeczności, z wyjątkiem społeczności Manser i Koraga. Udział w widowiskach związanych z kultem bhuta zorganizowany jest w tej społeczności podobnie jak wśród Nalkadejów. Także i wśród Parawanów każdy zespół-rodzina ma poddany swej obrzędowej jurysdykcji teren, na którym sprawuje na zamówienie patronów, czyli właścicieli świątyni, ceremonie bhuta kola.

Grupa Pambada opisywana jest w klasycznej literaturze antropologicznej dla tego regionu jako nieduża społeczność, zajmująca się wykonywaniem tańców złych duchów, podobnych do tych, jakie wykonują członkowie społeczności Nalke^20. Pambadowie różnią się od nich nieco wyższą pozycją w miejscowej hierarchii społecznej, a co za tym idzie, mają prawo do personifikowania wyższej klasy istot duchowych czy też, by użyć tradycyjnej terminologii, ważniejszych demonów. Nazwa Pambada pochodzi od słowa pamba, znaczącego w tulu tyle co bęben. Pambadowie zamieszkują tereny Dakszina Kannady w Karnatace, ale ich skupiska znaleźć też można w sąsiednich stanach: w Kerali, Tamilnadu, a nawet w Andhra Pradeś. Społeczność ta, licząca w Karnatace mniej niż tysiąc osób, posługuje się w wewnętrznych kontaktach językiem tulu, natomiast w kontaktach z sąsiadami – językiem kannada. Pambadowie nie są wegetarianami, jedzą drób i różne rodzaje mięsa. Podstawą ich pożywienia jest ryż. Podobnie jak i inne grupy pochodzenia plemiennego w tym rejonie Indii, wytwarzają i spożywają alkohol. Betel oraz tytoń należą wśród Pambadów do popularnych używek. Akceptują gotowane pożywienie i wodę, otrzymane od braminów, Buntów, Billawów i Dewadigów. Na co dzień wymieniają gotowaną żywność i wodę z ludnością Nalke, Parawan i Moger. Oprócz swego tradycyjnego zajęcia, czyli sprawowania ceremonii bhuta kola,wykonują prace rzemieślnicze, a niekiedy także i rolnicze. Udział Pambadów w kulcie bhuta zorganizowany jest na tych samych zasadach, co udział ludzi ze społeczności Nalkadeya oraz Parawan. Mają poddane swej obrzędowej jurysdykcji terytoria, choć częściej aniżeli przedstawiciele dwóch pozostałych społeczności są zapraszani do odprawiania ceremonii poza swoim adźalem. Powodem jest wyższy status społeczny Pambadów oraz możliwość personifikowania wyższej kategorii bóstw.

Udział przedstawicieli społeczności Koraga w kulcie bhuta jest zupełnie inny aniżeli grup omówionych powyżej^21, Koragowie bowiem uzupełniają jedynie przebieg ceremonii bhuta kola. Ich rola sprowadza się do akompaniamentu muzycznego; używają do tego specjalnych bębnów o bardzo niskim brzmieniu. Na bębnach tych grają jedynie w kilku określonych momentach całej ceremonii – wtedy, gdy główny personifikator bóstwa jest w stanie transowym. Koragowie są ludnością plemienną. Używająwłasnego języka koraga, który należy do języków drawidyjskich. W kontaktach zewnętrznych posługują się tulu oraz kannada. Podstawą ich pożywienia jest ryż. Spożywają mięso, w tym także wieprzowinę, wołowinę oraz upolowane w lasach dzikie zwierzęta. Znają produkty mleczne, żywią się także korzeniami i owocami leśnymi. Piją arak i toddy, palą papierosy własnego wyrobu, żują liście betelu. Koragowie mogą przyjmować pożywienie od wszystkich społeczności, natomiast żadne społeczności nie przyjmują pożywienia od Koragów. Sąsiedzi Koragów często wzbraniają się przed dzieleniem z nimi studni. Zasadniczo Koragowie nie biorą czynnego udziału w żadnych świętach wioskowych, mogą jedynie otrzymać od innych świąteczne pożywienie oraz prasad, czyli rodzaj boskiego pokarmu. Takie usytuowanie społeczności Koraga w życiu publicznym Dakszina Kannady sprawiło, że także udział jej członków w ceremoniach bhuta kola jest bardzo szczególny, a ich postacie w trakcie widowiska dosłownie i w przenośni kryje mrok.

Równie szczególny charakter w widowiskowym kulcie bhuta mają przedstawiciele społeczności Billawa^22. To oni są najczęściej właścicielami sanktuariów, w których sprawowany jest ten kult, to oni są patronami ceremonii bhuta kola, to oni wreszcie pełnią funkcję kapłanów w tych sanktuariach. Kapłanów, którzy podczas widowiska ściśle współpracują z personifkatorami bhuta, wywodzącymi się ze społeczności Nalkadeja, Parawan i Pambada. „W każdej ceremonii bhuta obecność przedstawiciela społeczności Billawa jest istotna. Pełni on bowiem rolę tego, który zostaje nawiedzony przez bhuta razem z tancerzem. Można powiedzieć, że duża część praktyk kultu bhuta należy do tej społeczności.”23 Pod względem liczebności Billawowie stanowili najliczniejszą społeczność Tulunadu. Billawa oznacza tyle co myśliwy. Podstawowym zajęciem społeczności było wszakże nie myślistwo, ale uprawa i eksploatacja palm kokosowych. Polegała ona przede wszystkim na pozyskiwaniu soku z palm i wytwarzaniu zeń alkoholu. Produkcja tradycyjnego wina toddy stała się podstawą wysokiego statusu materialnego Billawów. Stylem życia przypominają społeczność Tijja z Kerali, której członkowie są w wielu miejscowościach tego stanu patronami widowisk tejjam (więcej o społeczności Tijja w części poświęconej tej właśnie tradycji).

Pora wreszcie zarysować strukturę, na razie nie tyle bhuta kola, bo przecież całonocne widowisko składa się zwykle z kilku personifikacji kolejnych bóstw czczonych w danej świątyni, ale jednej personifikacji, czyli tańca będącego ceremonią ku czci jednego bhuta. W gruncie rzeczy bowiem struktura każdej personifikacji bhuta jest do siebie dość podobna. Istniejące między różnymi tańcami odmienności zdają się nie mieć decydującego wpływu na zasadniczy kształt każdego z nich. Noc bhuta kola składa się zwykle z trzech do pięciu tańców, w których trakcie ludzie w kostiumach personifikują otaczane kultem w danym sanktuarium bóstwa. Aby doszło do owej personifikacji, ludzie w kostiumach muszą wykonać cały szereg czynności i działań, także działań tanecznych. Oto, w pewnym uproszczeniu, działania i czynności potrzebne do przeprowadzenia w trakcie bhuta kola personifikacji jednego bóstwa. Na użytek tej książki prześledzę te działania na przykładzie bóstwa heroicznego o imieniu Kalkuda, któremu zawsze towarzyszy drugie bóstwo o imieniu Kallurti. Kult Kalkudy jest bardzo popularny na obszarze Dakszina Kannady, a jego sanktuaria odnaleźć można zarówno w tutejszych miasteczkach, w stosunkowo dużych i zamożnych kompleksach świątynnych, jak i w niewielkich wioskach, gdzie Kalkuda czczony jest nie tylko w wioskowych świątyniach, ale także w domach prywatnych.

Obrzęd, którego obserwacja posłużyła do przedstawienia struktury personifikacji Kalkudy, odbywał się w marcu 1996 roku w miejscowości Bammarbettu, kilkadziesiąt kilometrów na wschód od miasteczka Udupi, dość ważnego centrum administracyjnego i kulturalnego Dakszina Kannady. Bhuta kola w Bammarbettu celebrowana była w świątyni stanowiącej własność wspólnoty wioskowej. Została przeprowadzona na prośbę mieszkającej w tej osadzie rodziny, która przygotowywała się do wydania za mąż jednej z córek. Nie było to wydarzenie obrzędowe o dużym zasięgu, ale mimo to w świątyni zgromadziło się blisko sto osób, w tej liczbie także krewni rodziny-patrona ceremonii, którzy przyjechali do rodzinnej wioski z innych części Karnataki. Personifikatorami byli ludzie ze społeczności Nalkadeja, przez miejscowych nazywani po prostu Nalke. Była to grupa mająca zwyczajowe prawo do sprawowania ceremonii związanych z kultem bhuta w tej wiosce i w tym sanktuarium.

Za początek obrzędu trzeba uznać charakteryzację dwóch głównych personifikatorów. Zaczęła się ona około godziny dwudziestej pierwszej w zaimprowizowanej garderobie, na skraju kompleksu świątynnego. Najważniejszym elementem garderoby była stojąca w centrum lampa oliwna. Od zapalenia lampy rozpoczęło się nakładanie makijażu na twarze dwóch Nalke. Nakładaniu charakteryzacji towarzyszyło odśpiewanie mitu o Kalkudzie i Kallurti. Mit śpiewały dwie kobiety ze społeczności Nalkadeja, wybijając jednocześnie rytm na niedużym bębenku. Śpiew trwał mniej więcej godzinę. Mit opowiada historię rzeźbiarza Kalkudy i jego siostry Kallurti^24. Jednym z najpiękniejszych dzieł Kalkudy miał być, wedle tego mitu, posąg Gommaty w sanktuarium w miejscowości Karkala (miasteczko leżące kilkadziesiąt kilometrów na wschód od Udupi, już w sąsiedztwie Ghatów Zachodnich). Zachwycony pięknością rzeźby ówczesny władca Karkali postanowił obciąć Kalkudzie rękę i nogę, by ten już nigdy więcej nie wędrował i nie mógł w innym miejscu wyrzeźbić jeszcze piękniejszego posągu. Nie złamany tą niegodziwością władcy Kalkuda nie porzucił swego rzeźbiarskiego fachu i tworzył nadal, trzymając dłuto w ustach. Jego siostra pragnęła wszakże zemścić się na okrutnym królu Karkali. Bogowie dali jej tę możliwość dopiero po śmierci. Jako duchy – Kalkuda i Kallurti – zaczęli nękać ciągle jeszcze żyjącego okrutnika. Król ufundował ku ich czci, jako wotum ekspiacyjne, pierwszą świątynię. Stała się ona siedzibą rodzeństwa. Kult obu bóstw rósł wśród miejscowej ludności, a ludzie wdzięczni za otrzymywane, jak wierzyli, za pośrednictwem Kalkudy i Kallurti łaski wznosili nowe świątynie. Także i tę w Bammarbettu.

W czasie śpiewania mitu Nalke zakończyli charakteryzację i zaczęli zakładać elementy kostiumu. Były to wielobarwne spodnie i utrzymane w równie jarmarcznej kolorystyce kaftany. Wykończenie kostiumów stanowiły srebrno-złote lamowania. W czasie przygotowań trwających w garderobie, przed sanctum sanctorum odbywała się pudża, którą sprawowali miejscowi kapłani, strażnicy miejsca kultu Kalkudy i Kallurti w wiosce Bammarbettu. Po jej zakończeniu na świątynny dziedziniec wbiegli Nalke, trzymając w dłoniach bransolety. Rozpoczął się pierwszy taniec, polegający na rytmicznym podrygiwaniu wokół miejsca, gdzie nieco wcześniej strażnicy sanktuarium odprawili pudżę. Tancerzom-kapłanom towarzyszyli muzycy oraz dwa bębny i dwa… saksofony. Te ostatnie instrumenty zostały wprowadzone do ceremonii kultu bhuta mniej więcej ćwierć wieku temu. Wcześniej były na tym terenie nieznane^25. Po trwającym blisko godzinę tańcu wokół świątynnego dziedzińca nastąpiła chwila odpoczynku, a tancerze założyli na nogi trzymane do tej pory w rękach bransolety z dzwonkami. Następnie Nalke ponownie zaczynają tańczyć. Pomocnicy wręczają im płonące pochodnie i odsłaniają im torsy, do tej pory zasłonięte kaftanami. Nalke wymachują pochodniami, odrywają z nich płonące kawałki i wrzucają sobie do ust. Po chwili wypluwają na świątynny dziedziniec wygaszone węgle. Jednocześnie zaczynają zbliżać płonące pochodnie do swych torsów; zdarza się, że płomienie liżą ciała. Z lasu otaczającego świątynię dobiegają mocne i niskie dźwięki bębnów. To zaczynają grać ludzie ze społeczności Koraga, którym nie wolno wejść na teren świątyni, ale których udział w ceremonii jest konieczny. Bębny Koragów będą się odzywały zawsze w najbardziej dramatycznych momentach ceremonii. Do akcji wchodzą teraz patroni uroczystości, czyli przedstawiciele rodziny, na której prośbę odbywa się bhuta kola. Proszą Kalkudę i Kallurti, personifikowanych przez dwóch Nalke, by zaprzestali prób ognia. Po kilkunastu minutach personifikatorzy bóstw odrzucają pochodnie i zbliżają się do miejsca, gdzie siedzi rodzina patronów widowiska. Zaczyna się pierwszy etap wieszczenia i odpowiadania na prośby oraz pytania zgromadzonych na bhuta kola wiernych. Głosy personifikatorów są nienaturalnie wysokie, ich źrenice rozszerzone. Najwyraźniej osiągnęli jakiś rodzaj stanu transowego.

Kolejnym etapem widowiska jest uzupełnienie kostiumów Nalke poprzez założenie na kaftany czegoś, co przypomina tuniki. Rozpoczyna się kolejna sekwencja dynamicznego tańca wokół dziedzińca świątyni, zamienionego teraz w arenę. Po kilkudziesięciu minutach tańca Nalke personifikujący Kalkudę pada w konwulsjach na ziemię. Na krótko przed tym ponownie odzywają się bębny Koraga. Pomocnicy cucą i podnoszą tancerza. Rozpoczyna się melorecytacja mitu, którą teraz wykonują na przemian Kalkuda i Kallurti. Gdy kończy się melorecytacja, następuje kolejne zwolnienie akcji, chwila odpoczynku. W jej trakcie Nalke uosabiający Kalkudę zakłada na plecy i ramiona coś w rodzaju metalowego przystroju oraz nienaturalnie szeroką konstrukcję na biodra. Pomocnicy przyczepiają mu do pleców dwie płonące pochodnie, dwie następne Nalke trzyma w rękach. Rozpoczyna się znowu dynamiczny taniec w centrum areny. Po kolejnych kilkudziesięciu minutach z ciemności odzywają się bębny Koragów. Zupełnie niespodziewanie Nalke personifikujący Kalkudę, w którego ustach pojawiły się krwistoczerwone kwiaty, opuszcza w towarzystwie pomocników dziedziniec świątyni. Poza jego obrębem dokonuje krwawej ofiary, czyli obcięcia głowy kogutowi ofiarnemu. Ciało koguta zostaje złożone na tyłach sanctum sanctorum, a z ust powracającego na arenę Kalkudy pomocnicy wyjmują kwiaty w kolorze krwi^26. Znowu przychodzi zwolnienie tempa. Nalke personifikujący Kalkudę jest oblegany przez wiernych – rozdziela prasad, odpowiada na pytania o przyszłość, wieszczy, udziela pouczeń. Na ten moment czekali wszyscy uczestnicy ceremonii w Bammarbettu. Dla nich możliwość kontaktu z Kalkudą, bo przecież nie z Nalke, który jedynie udziela swego ciała przychodzącemu do świata ludzi bóstwu, jest w czasie tej uroczystości najważniejsza. Kiedy prasad jest już rozdzielony, kiedy ostatni z wiernych wysłuchał pouczeń i za sprawą Kalkudy poznał przyszłość, wtedy także bhuta kola dobiega końca. Oczywiście, gdy w trakcie bhuta kola przewidziane są ceremonie z udziałem większej liczby bóstw, wtedy poszczególne sekwencje widowiska zachodzą na siebie, tak by całość ceremonii mogła się zakończyć o świcie, a w każdym razie w godzinach rannych. Bhuta kola jest bowiem rytuałem nocy. Sprawowanie tego obrzędowego widowiska właśnie o tej porze wzmacnia jeszcze bardziej jego niezwykły i przejmujący charakter. A gdy na dziedzińcu-arenie pokazują się jednocześnie różne bóstwa, cała przestrzeń świątyni zdaje się należeć do innego, pozornie nierzeczywistego świata, którego kreatorami są ludzie ze społeczności Nalkadeja, Parawan i Pambada.

Czy ludzie zakładający kostiumy bóstw przechodzą jakiś specjalny trening, zanim staną się personifikatorami bhuta? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Przywódcy rodzinnych zespołów, pytani o te sprawy, zwykle odpowiadali przecząco^27. Twierdzili, że całym ich treningiem było obserwowanie, jak wykonują bhuta kola ojcowie i starsi bracia. Wydaje się wszakże, iż jakiś rodzaj treningu kondycyjnego oraz sprawnościowego musi się odbywać, taniec bhuta jest bowiem bardzo dynamiczny i z pewnością wyczerpujący. Wchodzenie w świat personifikatorów bhuta polega jednak rzeczywiście przede wszystkim na uczestnictwie w obrzędach już od wczesnych lat dziecięcych – początkowo jest to wyłącznie bierne obserwowanie, następnie pomoc starszym, odgrywanie pomniejszych ról, wreszcie próby personifikowania kolejnych bhuta – od tych mniej ważnych po najbardziej znaczące. W trakcie samego widowiska personifikatorzy żują zarówno liście betelu, jak i pokruszone orzechy areki oraz tytoń. Używki te z pewnością działają pobudzająco. Personifikatorzy stanowczo twierdzili, że nie używają przed występami żadnych leków miejscowej medycyny naturalnej ani specjalnych olejów do masażu ciała. Przed niektórymi bhuta kola, przede wszystkim sprawowanymi w ważnych sanktuariach, oraz przed obrzędami, w których trakcie będą personifikowali znaczące bóstwa, obowiązuje ich trzydniowy zwykle post. Polega on na spożywaniu jednego posiłku dziennie, koniecznie wegetariańskiego, składającego się głównie z gotowanego białego ryżu^28.

Interesującym zagadnieniem jest z pewnością, w jakim stopniu personifikatorzy są świadomi tego, co dzieje się podczas widowiska. Czy pamiętają słowa, które kierują w stronę wiernych, czy po zakończeniu bhuta kola mogą przywołać z pamięci swoje wróżby i przepowiednie, swoje rady i pouczenia kierowane do poszczególnych uczestników ceremonii? Personifikatorzy odpowiadają przecząco^29. Nie pamiętają żadnych słów wypowiadanych do wiernych. Ich zdaniem słowa te są efektem jakiejś wewnętrznej energii, która pojawia się w nich w trakcie widowiska i pozwala im mówić o rzeczach, o których w codziennym życiu mówić by nie potrafili. Gdy ta energia ich opuszcza, odchodzą w zapomnienie także i słowa, które wypowiadali w trakcie obrzędu. Tak więc personifikatorzy bhuta mają wewnętrzne przekonanie, że w trakcie bhuta kola w ich ciałach pojawia się coś, co może trudno zdefiniować, ale co w przekonaniu wiernych jest po prostu wchodzącym w ciało człowieka bóstwem. Jednym z namacalnych dowodów, iż rzeczywiście w ciało człowieka w kostiumie wchodzi bóstwo, są owe dramatyczne próby ognia, którym poddaje się personifikator. Tylko bóstwo wchodzące na czas obrzędu w ciało człowieka może, w przekonaniu wiernych, wykazać się taką władzą nad ogniem. Zwykły człowiek z pewnością musiałby ulec poparzeniom. Próby ognia mają wykazać, iż na świątynnym dziedzińcu nie ma już wyłącznie człowieka ze społeczności Nalke, Parawan czy też Pambada, ale jest także przywołane przez kapłanów i ludzi w kostiumach bóstwo, które może radzić, może pouczać, może wreszcie objawiać przyszłość. Człowiek w kostiumie jest w czasie obrzędu jedynie naczyniem tego bóstwa.

Kończąc tę krótką opowieść o widowiskach kultu bhuta, warto zadać pytanie o przyszłość tych zdarzeń. Czy w sekularyzującym się świecie współczesnym, także świecie indyjskiej wsi, wiara w to, iż w ciało człowieka w kostiumie wchodzi bóstwo, będzie jeszcze żywotna? Czy będą wierni, którzy zechcą wysłuchać przesłania, przekazanego przez bóstwa za pomocą medium, którym jest człowiek w kostiumie, i czy znajdą się także ludzie, którzy pomni swej wielowiekowej tradycji rodzinnej zechcą wykonywać profesję takiego medium, czyli personifikatora podczas ceremonii bhuta kola? Są to pytania, które przyjdzie postawić także w przypadku innych tradycyjnych widowisk obrzędowych, o których opowiedzą kolejne rozdziały tej książki. Tak więc z próbą szerszej odpowiedzi warto się jeszcze wstrzymać. Jedno jest z pewnością znamienne – personifikatorzy bhuta pytani o to, czy skłonni byliby wystąpić poza terenem świątynnym, w kontekście najzupełniej świeckim, odpowiadają zwykle twierdząco. Czy oznacza to, iż bhuta kola przestaje być tradycją ściśle świątynną, ściśle obrzędową, i zbliża się do świata widowisk teatru obrzędowego, a może i do świata przedstawień teatralnych? Z podobnymi pytaniami przyjdzie nam się spotkać przy omawianiu kolejnych tradycyjnych widowisk obrzędowych południowych Indii.

BHUTA – GDZIE MOŻNA ZOBACZYĆ TE WIDOWISKA?

Znakomitym punktem wypadowym dla obejrzenia bhuta kola jest miasteczko Udupi, leżące około pięćdziesięciu kilometrów na północ od dużego portu zachodniego wybrzeża Indii, czyli od miasta Mangalur w stanie Karnataka. Wiele informacji na temat trwających lub przygotowywanych ceremonii kultu bhuta uzyskać można w Regional Resources Centre for Folk Performing Arts, którego biura mieszczą się właśnie w Udupi. Centrum gromadzi dokumentację audio i wideo dotyczącą kultu bhuta. Zbiory te warte są wysłuchania i obejrzenia, Z Udupi kursują w głąb subkontynentu liczne autobusy, którymi można dojechać w pobliże wiejskich sanktuariów. Zawsze trzeba się jednak liczyć z koniecznością pieszego docierania na miejsce zdarzeń, ponieważ wiele świątyń znajduje się w osadach, z którymi nie ma regularnej komunikacji. Ludność miejscowa zwykle dobrze przyjmuje obcych, o ile oczywiście nie zakłócają oni swoją obecnością przebiegu widowiska.

TEJJAM – PRZODKOWIE STAJĄ SIĘ BOGAMI

Widowiska obrzędowe noszące zbiorową nazwę tejjam sprawowane są współcześnie w dwóch dystryktach północnej Kerali: dystrykcie Kannur i dystrykcie Kasaragod. Są to najdalej na północ wysunięte regiony Kerali, graniczące od wschodu ze stanem Tamilnadu, od północy zaś ze stanem Kamataka, a ściślej z tą jego częścią, która nazywa się Dakszina Kannada. Ziemie wchodzące obecnie w obręb obu tych dystryktów stanowiły niegdyś własność miejscowych wielkich feudałów, obszar północnego Malabaru zaś rozwijał się przez długie stulecia niezależnie od południa Kerali. Do wieku XV ziemiami tymi rządzili radżowie czterech niedużych królestw, noszących nazwę kolathiri. Ich znaczenie zaczęło podupadać wraz z rozwojem ośrodka władzy w Kalikacie, którego władca nosił tytuł zamorina. Od drugiej połowy XV wieku zamorinowie z Kalikatu sprawowali już władzę zwierzchnią nad radżami z najdalszej północy Malabaru^30. Oddalenie od centralnego ośrodka władzy spowodowało jednak, że wpływy kulturowe i cywilizacyjne dworu w Kalikacie nie odcisnęły silnego piętna na życiu niezależnych przez tyle stuleci królestw. Jest to istotne o tyle, że zamorin wraz ze swym dworem reprezentował przede wszystkim kulturę kręgu bramińskiego, północ Kerali bliższa zaś była drawidyjskim i plemiennym tradycjom wybrzeża malabarskiego. Kolonizacja indoeuropejska na północy Malabaru okazała się znacznie słabsza niż w centralnej i południowej Kerali, a jej reprezentantami stali się raczej ludzie należący do społeczności keralskich wojowników – słynni Najarowie, nie zaś tradycyjni krzewiciele indyjskiej kultury klasycznej, czyli bramini. Pod tym względem ziemie północnego Malabaru bliższe są kulturze równie odpornej na wpływy wielkiej tradycji Daksziny Kannady aniżeli południowym ziemiom Kerali, gdzie wielka tradycja zdołała zdominować i podporządkować sobie małe tradycje.

Społeczność bramińska, nosząca w Kerali nazwę Nambudirich, już od wieku XI sprawowała kontrolę nad życiem umysłowym, gospodarczym i politycznym wielu rejonów Kerali^31. Wyjątkiem były właśnie obszary wysunięte najbardziej na północ. Tam, gdzie zwierzchność Nambudirich była najsilniejsza, tam również największe były wpływy tradycji indoeuropejskiej, zaszczepianej intensywnie na drawidyjskim oraz plemiennym podłożu południa Indii. Bramini, kontrolujący szkolnictwo, nadzorujący gospodarkę i sprawy wojskowe, będący znawcami obrzędów i rytuałów, wydający ze swej kasty kapłanów, nadawali życiu kulturowemu i cywilizacyjnemu południa Indii zupełnie nowy wyraz, różny od dawnych wzorców plemiennych i drawidyjskich^32. Proces ten przebiegał nieco odmiennie na północy Kerali. Mniejsza liczebnie kolonizacja bramińska, znacznie silniej artykułowane przywiązanie do tradycji drawidyjskiej, zdecydowanie mniejsza ortodoksyjność Najarów, na dobrą sprawę jedynych reprezentantów tradycji indoeuropejskiej na północy Malabaru – wszystko to powodowało, że w rejonie tym powstała bardzo interesująca mieszanka kulturowa, w której jedynie cienka powłoka kultury bramińskiej – czy może lepiej klasycznej kultury indyjskiej – kryje znacznie wcześniejsze miejscowe tradycje, wywodzące się z dziedzictwa drawidyjskiego^33. Przykładem żywego pulsowania prastarych tradycji drawidyjskich o podłożu plemiennym, ukrytych pod wątłym płaszczem klasycznej kultury indyjskiej, są w północnej Kerali właśnie widowiska tejjam, zwane też niekiedy tejjattam.

Tejjattam znaczy tyle co taniec boga, taniec bóstwa. W swojej najbardziej rozbudowanej formie taniec taki występuje jedynie w północnej Kerali^34. Nieco podobne formy, znacznie bardziej jednak uproszczone, można odnaleźć także dalej na południe. Uproszczenie tych widowisk na południu, ich niemal reliktowy tam charakter, wskazują na zanikanie tradycyjnej obrzędowości związanej z przeszłością drawidyjską i zastępowanie tej obrzędowości formami akceptowanymi przez klasyczną kulturę indyjską. Osią, wokół której organizowane jest widowisko tejjam, jest mit opowiadający dzieje bóstwa, legendarnego bohatera, powszechnie czczonego przodka, świętego zwierzęcia. Tradycja obrzędów tejjam zna blisko czterysta różnych mitów tworzących podstawę, na której buduje się widowisko. Mit nie jest długi, składa się najczęściej z dwustu-czterystu wierszy. Jest to rodzaj literatury przekazywanej przez tradycję ustną, z mistrza na ucznia. Spośród owych blisko czterystu rodzajów tejjam warto wyróżnić kilka podstawowych typów.

Najbardziej znane i popularne są tejjam opowiadające o bogini matce, Śakti. Jest ona czczona pod różnymi postaciami w całej Kerali, a obrzędy związane z kultem Śakti należą do najpowszechniejszych. W widowiskach tejjam występuje zwykle jako bogini konkretnej wioski, konkretnego miejsca. Zdarza się i tak, że czczona jest pod postacią którejś z bogiń tradycyjnego panteonu hinduistycznego. Może to być na przykład Durga, znana w Kerali raczej jako Kali lub Bhadrakali^35. Tak więc w kulcie bogini matki, takim jaki odnajdujemy w tradycji tejjam, występuje cały wachlarz bogiń – od drawidyjskich bogiń lokalnych po hinduistyczną Durgę. Wspólnym mianownikiem łączącym te postacie są cechy przypisywane zwykle wszystkim uosobieniom bogini matki. To przecież bogini matka daje ludziom obfite plony, zapewnia szczęśliwe pomnażanie stada, pozwala bezpiecznie rodzić i wychowywać dzieci, chroni przed zarazami i chorobami. Takie właśnie cechy posiadają wszystkie boginie, których kult jest w tradycji tejjam tak powszechny. Owe liczne bóstwa żeńskie, wioskowe boginie, zostały przejęte przez hinduizm kręgu bramińskiego i pod różnymi postaciami tradycyjnego panteonu hinduistycznego zaakceptowane jako godne publicznego kultu. Rzeczywiste pochodzenie opowieści o boginiach i mitów z nimi związanych wiązać należy raczej z drawidyjskim dziedzictwem tych ziem aniżeli z tradycjami braminizmu^36.

Kolejny typ tejjam opowiada o bogu Śiwie i postaciach występujących w jego kręgu. Rzadko się jednak zdarza, że Siwa występuje w widowiskach tejjam w swojej najbardziej znanej, boskiej postaci. Dzieje się raczej odwrotnie – w tradycji tejjam Siwa pojawia się najczęściej w przebraniu, a jest to zwykle strój myśliwego. Korzeni takiego wyobrażenia Śiwy szukać można albo w tym wątku Mahabharaty, który opowiada o Śiwie-myśliwym, polującym wraz ze swą boską małżonką Parwati, albo w znacznie starszych kultach myśliwskich, występujących w kulturach plemiennych obecnych na tych ziemiach. Kulty te mogły zostać zaadaptowane przez hinduizm, a ich artykulacją był właśnie ów wątek Mahabharaty opowiadający o Śiwie-myśliwym. Ta druga interpretacja jest bliższa tejjam, który wyrósł z dawnej obrzędowości i dawnych kultów drawidyjskich, sprawowanych najczęściej przez ludy pochodzenia plemiennego. Kolonizujący Wybrzeże Malabarskie Ariowie włączyli do swej bogatej obrzędowości także liczne kulty myśliwskie autochtonicznych mieszkańców tego regionu, a dla uprawnienia tego zabiegu posłużyli się wyobrażeniem polującego Śiwy-myśliwego, znanym z kart starożytnego eposu. Tak więc pod postacią polującego Siwy spotykamy w rzeczywistości w widowiskach tejjattam ogromną liczbę miejscowych bogów leśnych, bogów polowań lub też deifikowanych przodków-myśliwych. Warto również pamiętać, iż wedle niektórych badaczy postać Siwy wywodzi się z tradycji drawidyjskiej^37.

Stosunkowo niewielki oddźwięk w obrzędowości widowisk tejjam znalazły postacie związane z wyobrażeniem boga Wisznu. Tak bardzo popularny w całych Indiach nurt hinduizmu, określany mianem wisznuizmu, nie odcisnął istotnego śladu w obrzędowości tejjam. Stało się tak zapewne w wyniku znacznie wcześniejszej penetracji Kerali, a dokładniej północnego Malabaru, przez kulty śiwaickie, o których część badaczy sądzi zresztą, że są znacznie bliżej tradycji plemiennych aniżeli ortodoksyjnego hinduizmu bramińskiego. Faktem wszakże pozostaje, że kultura i zachowania kultowe w wioskach północnego Malabaru kształtowały się głównie pod wpływem myśli z kręgu śiwaickiego. Nie oznacza to jednak, że mity wykorzystywane do tworzenia widowisk tejjam nie sięgają do skarbnicy mitologii wisznuickiej. Jednym z najbardziej popularnych tejjam jest obrzęd opowiadający o wyobrażeniu Wisznu jako człowieka-lwa Narasinhy. Tejjam ów, noszący nazwę Wisznumurti, sprawowany jest nader często, a do udziału w nim wiejska ludność Malabaru przywiązuje duże znaczenie. Poza nim jednak niełatwo odnaleźć inne mity kręgu wisznuickiego, które stanowiłyby tworzywo widowisk i ceremonii tejjam.

Tak więc trzy podstawowe grupy mitów tworzą fundament, na którym powstają obrzędy tejjam. Są to mity związane z kultem bogini matki Śakti, mity wywodzące się z kręgu kultów śiwaickich, wreszcie stosunkowo nieliczne mity należące do kręgu kultów wisznuickich. Gdy idzie o inspiracje czerpane z kart staroindyjskich eposów, to warto zauważyć, iż jedynie fragmenty Mahabharaty znalazły w widowiskach tejjattam znaczniejsze odzwierciedlenie. Ramajana jest w obrzędach tejjam praktycznie – poza bardzo nielicznymi wyjątkami – nieobecna, tak popularne zaś w mitologii Hindusów postacie, jak Rama, jego brat Lakszmana czy słynny Hanumant nie trafiły do serc uczestników obrzędów tejjam poza kilkoma miejscowościami, w których występują ci bohaterowie, pod zmienionymi zresztą imionami. Te trzy źródła inspiracji nie wyczerpują jednak bogatego zbioru mitów, który składa się na owe wspomniane już blisko czterysta widowisk tradycji tejjattam.

Wydawnictwo Akademickie DIALOG

specjalizuje się w publikacji książek dotyczących języków, zwyczajów, wierzeń, kultur, religii, dziejów i współczesności świata Orientu.

Naszymi autorami są znani orientaliści polscy i zagraniczni, wybitni znawcy tematyki Wschodu.

Wydajemy także przekłady bogatej i niezwykłej literatury pięknej krajów Orientu.

Redakcja: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/219
tel. (22) 620 32 11, (22) 654 01 49
e-mail: redakcja@wydawnictwodialog.pl

Biuro handlowe: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/218
tel./faks (22) 620 87 03
e-mail: biurohandlowe@wydawnictwodialog.pl
www.wydawnictwodialog.pl

Serie Wydawnictwa Akademickiego DIALOG:

• Języki orientalne

• Języki Azji i Afryki

• Literatury orientalne

• Skarby Orientu

• Teatr Orientu

• Życie po japońsku

• Sztuka Orientu

• Dzieje Orientu

• Podróże – Kraje – Ludzie

• Mądrość Orientu

• Współczesna Afryka i Azja

• Vicus. Studia Agraria

• Orientalia Polona

• Literatura okresu transformacji

• Literatura frankofońska

• Być kobietą

• Temat dnia

• Życie codzienne w…

Prowadzimy sprzedaż wysyłkową