WPROWADZENIE

W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury

I. Antropologia (audio)wizualności

W obrębie dotychczas uprawianej antropologii kulturowej ukształtował się co prawda nurt badań nad audiowizualnością współczesnej kultury, ale należałoby go raczej uznać za antropologię (audio)wizualności – antropologię kultury wizualnej. Jej charakter – z racji „tyranii oka”, rozmaitych „reżimów skopicznych”[1], ewidentnych dysproporcji w zakresie refleksji nad percepcją wzrokową oraz percepcją słuchową – skłaniał skądinąd badaczy zajmujących się dźwiękiem już od lat 60./70. XX wieku do podejmowania prób „dewizualizacji antropologii”[2], czego bezpośrednią dzisiaj kontynuacją są starania przedstawicieli sound studies[3], takich jak historyk i teoretyk sztuki Douglas Kahn, medioznawca Michael Bull, etnomuzykolog i antropolog Veit Erlmann, muzykolog Holger Schulze czy kulturoznawca Jonathan Sterne. Przyczyny ugruntowywania paradygmatu wizualności w kulturze zachodniej i dominacji dyskursu wizualnego są złożone, uwarunkowane czynnikami biologicznymi i przede wszystkim kulturowymi. Wiadomo dobrze, że okulocentryzm ukształtował się w wyniku długotrwałych przemian, między innymi za sprawą upowszechniania się rozmaitych praktyk kulturowych związanych z fenomenem pisma i druku (skutki tego ujawnia chociażby sentencja łacińska: Verba volant, scripta manent), ale też przeświadczeń na temat roli percepcji wzrokowej w procesach poznawczych. Kwestia pojmowania widzenia (i miejsca wzroku w hierarchii zmysłów), jeśli ograniczyć się do diagnoz na przykład Nicholasa Mirzoeffa, jednego z tych, którzy twierdzą, iż doświadczenie w świecie współczesnym ma charakter wizualny[4], wydaje się przesądzona (zwłaszcza w sytuacji uwzględnienia inwazji obrazów trafiających do globalnej sieci, gdy coraz trudniej oprzeć się pokusie powtarzania zgrabnie sformułowanej myśli: „Czy nam się to podoba, czy nie, powstające właśnie społeczeństwo globalne jest społeczeństwem wizualnym”[5]).

Otaczająca nas rzeczywistość pokazuje jednak, że nie wystarcza już dzisiaj poprzestać tylko na antropologii wizualnej („Nie żyjemy w unikatowo wizualnej erze”[6] – przypomina William J.T. Mitchell), że niezbędny okazuje się zarazem rozwój antropologii dźwięku[7], czy jak chcą niektórzy badacze: antropologii audialnej, audioantropologii[8], i – w konsekwencji – alternatywnej koncepcji antropologii audiowizualności[9]. W nowej odsłonie, w wersji uwzględniającej dokonania sound studies, powinna ona obejmować zarówno widzenie, jak i słyszenie/słuchanie jako podstawowe praktyki kulturowe, analizować procesy „demokratyzacji” czy stan „demokracji”[10] zmysłów, traktować o doświadczeniu audiowizualnym i prowadzić, najogólniej stwierdzając, w kierunku sensory studies.[11] Innymi słowy, chodzi o wypracowanie koncepcji antropologii audiowizualności w oparciu zwłaszcza o najnowsze badania nad „działaniem” obrazu i dźwięku oraz badania intermedialne zorientowane na rozmaite realizacje nowoczesnej sztuki i jej różnorodne środowiska medialne, a także na komunikację kulturową w erze ekspansji nowych mediów. Najprościej byłoby chyba powiedzieć, że postulowane ujęcie antropologii audiowizualności staje się rezultatem przewartościowania ustalonych w naukach humanistycznych i społecznych relacji: wizualność – audialność, percepcja wzrokowa – percepcja słuchowa, antropologia wizualna – antropologia dźwięku. W tym kontekście, jeśli zastanowić się nad aktualną sytuacją literatury, to znaczy jej istnieniem w określonej przestrzeni akustycznej i wizualnej (w rozumieniu Marshalla McLuhana[12]), jeśli przyjąć perspektywę pozostających pod wpływem sound studies nurtów komparatystyki intermedialnej (zakładającej w tym wypadku porównawcze badania różnych sztuk i mediów, a w szczególności audialnych aspektów realizacji literackich[13]), widać doskonale, że przedmiotem refleksji stają się dwie zasadnicze kwestie: po pierwsze – fenomen dźwięku (w tym głosu) i audiosfery we współczesnym świecie, wpływający na twórczość literacką i sposób jej odbioru (wykorzystanie zatem w literaturoznawstwie wiedzy z zakresu antropologii dźwięku), po drugie – fenomen literatury w społeczeństwie medialnym (ustalenie kanałów „przemieszczania” w obrębie rozmaitych środowisk medialnych, form paralelnego funkcjonowania w różnych przestrzeniach wizualnych i akustycznych).

II. Fenomen dźwięku i sound studies

W przypadku antropologii dźwięku jako subdyscypliny antropologii kulturowej, a zwłaszcza antropologicznych studiów poświęconych przemianom dwudziestowiecznej audiosfery i jej wpływowi na współczesnego człowieka, charakterystyczne okazuje się zainteresowanie wszelkimi zjawiskami dźwiękowymi i zagadnieniem „zorganizowanego dźwięku” (zgodnie z koncepcją Edgara Varèse’a), wyjście poza tradycyjne rozumienie muzyki jako „sztuki dźwięków”, a zatem i poza antropologię muzyki. Warto w tym miejscu dodać, że antropologia dźwięku to krytyczna odpowiedź na antropologię muzyki[14], uznawana wciąż przez wielu muzykologów za kontrowersyjną propozycję. W polu tradycyjnej muzykologii refleksja sprowadza się do dźwięków muzycznych (nota bene w przypadku językoznawstwa – czy ściślej: fonologii – do dźwięków mowy, co skądinąd powoduje, że namysł nad fenomenem samego głosu okazuje się czymś mało istotnym). W najnowszych badaniach z kolei – zarówno w naukach humanistycznych, jak i społecznych – dźwięk analizuje się w nieporównanie rozleglejszej perspektywie z racji przede wszystkim uwzględnienia aspektów pozaestetycznych. W konsekwencji takiego nastawienia fenomen dźwięku zyskuje szereg nowych wykładni – rozpatruje się między innymi takie kwestie, jak „źródło” dźwięku (z naturalnym źródłem dźwięku oraz pejzażem dźwiękowym, soundscape, związana jest teoria ekologii akustycznej zaproponowana przez muzykologa i kompozytora kanadyjskiego Raymonda Murraya Schafera), „obiekt dźwiękowy” sam w sobie (sytuacja uwarunkowana słuchaniem akuzmatycznym), signifiant (materialność dźwięku interesująca tradycyjną muzykologię), „Reszta” (wszelkie zdarzenia akustyczne towarzyszące dźwiękom, co eksponuje w oryginalnej teorii głosu filozof Mladen Dolar[15], odwołujący się, rzecz jasna, do Jacques’a Lacana), „afekt” („działanie” dźwięku sprowadzone do afektywnego wymiaru doświadczenia)[16]. Niewątpliwie otwarcie pola refleksji, akcentowane i wykorzystywane w praktyce badawczej przez zwolenników prężnie rozwijających się w ostatnich latach sound studies, skłania do analizy dźwięku w szerokim kontekście społeczno-kulturowym i antropologicznym (gr. Φωνὴ – ‘phonè’ – łączone jest z dźwiękiem, głosem, hałasem itd. spotykanymi we wszystkich sferach życia). W centrum uwagi pozostają przy tym dwie zasadnicze kwestie, a mianowicie fenomen dźwięku jako taki oraz złożone procesy słyszenia i praktyki słuchania.

Nurt najnowszych badań nad dźwiękiem, mimo krystalizowania się pewnych tendencji, nie jest jednorodny – i ze względu na spektrum analizowanych zagadnień (takich jak: słyszenie, słuchanie[17], pejzaż dźwiękowy, obiekt dźwiękowy, muzyka, głos, język, technologie dźwięku, przestrzeń miasta, praktyki religijne, performans, polityka, pamięć etc.), i ze względu na rozbieżne podejścia, interdyscyplinarny wielogłos (w nurcie tym łączą się wysiłki badawcze przedstawicieli wielu dziedzin nauki, między innymi antropologii, muzykologii i etnomuzykologii, historii sztuki, historii, medioznawstwa, filmoznawstwa, studiów nad komunikacją kulturową, filozofii, literaturoznawstwa). Niejednorodny charakter tego rodzaju badań akcentuje znakomicie jedna z definicji: „Sound studies (…) to przeżywająca rozkwit interdyscyplinarna gałąź nauki z kilkoma przenikającymi się obszarami wiedzy i różnymi metodami z zakresu ekologii akustycznej, sound designu, studiów miejskich, geografii kulturowej, nauki o mediach i komunikacji, cultural studies, historii i antropologii zmysłów, historii i socjologii muzyki oraz literaturoznawstwa”[18]. O wielości ścieżek badawczych i indywidualnych sposobach konceptualizacji zagadnień świadczy już sam rozbudowany słownik, w którym oprócz sound studies pojawia się cała seria formuł: study of sound culture, sonic culture, auditory culture[19], aural culture[20], aurality[21], acoustemology[22], audio culture[23], acoulogie[24] etc.

Sound studies, w najszerszym ujęciu, stają się próbą problematyzowania kwestii doświadczenia audialnego w wymiarach: biologiczno-psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym[25], są reakcją na zmiany w sferze kultury i technologii[26]. Istnieje z pewnością pokusa, by przesadnie akcentować falę przemian zachodzących zwłaszcza w ostatnich dekadach, sytuację, z którą mamy do czynienia od momentu pojawienia się nowych mediów. Warto jednakże przy tym pamiętać, że te niezwykle szybko rozwijające się dzisiaj studia, o czym świadczą specjalne numery czasopism[27], nowe periodyki założone w 2011 roku: „Journal of Sonic Studies” (http://journal.sonicstudies.org) oraz „SoundEffects” (http://www.soundeffects.dk/), jako kolejne propozycje po „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” (wydawanym od roku 2000; http://wfae.proscenia.net/journal/), ukazujące się od 2015 roku „Sound Studies. An Interdisciplinary Journal”, a także serie wydawnicze, jak „Sound Studies” czy „The Study of Sound”[28], i działalność European Sound Studies Association[29], stanowią w rzeczywistości rezultat wzmożonego zainteresowania nowoczesną audiosferą i nowego podejścia do świata dźwięków w XX i XXI wieku. Jeśli więc w ogóle odnotowywać w najnowszej humanistyce „zwrot dźwiękowy” (sonic turn), jak postulują z entuzjazmem niektórzy badacze, to ze świadomością, że ten sposób myślenia kształtuje się od początku ubiegłego stulecia. Wystarczy wspomnieć o manifeście L’Arte dei rumori (1913) Luigiego Russola, propozycjach Erika Satiego związanych z musique d’ameublement, poglądach i muzyce Edgara Varèse’a, w której „sztuka dźwięków” i szumy traktowane są jako równoprawne, teoretycznych rozważaniach i muzyce konkretnej Pierre’a Schaeffera, to znaczy kompozycjach wyrastających z danej rzeczywistości dźwiękowej, teoriach i utworach kompozytorów uczestniczących od 1946 roku w Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadt, eksperymentach muzycznych Johna Cage’a, koncepcjach Marshalla McLuhana i Waltera J. Onga czy propozycjach formułowanych począwszy od lat 70. XX wieku przez Raymonda Murraya Schafera.

III. W rozszerzonej audiosferze

Współczesny człowiek przebywa nieuchronnie w świecie szumu i rozmaitych dźwięków, w określonym środowisku akustycznym[30], nawet jeśli dana przestrzeń dźwiękowa jest dla niego tylko niezauważalnym suplementem, tłem dla symultanicznie zachodzących zdarzeń. Cały czas „konsumuje” hałas niezależnie od miejsca czy sytuacji, zanurzony jest w konkretnym pejzażu dźwiękowym i sam współkształtuje go własnym zachowaniem, niepowtarzalnym głosem i dźwiękami wydawanymi przez ciało ludzkie (oddech, śmiech, chrząkanie, kaszel)[31]; inaczej jeszcze mówiąc, doświadcza, by przywołać kapitalną formułę Stanisława Barańczaka, „cudu współistnienia głosów”[32]. Jego tryb funkcjonowania we współczesnej kulturze audiowizualnej zmienia się w sposób zasadniczy za sprawą między innymi pejzażu dźwiękowego – przestrzeń akustyczną wzbogacają bowiem nieznane wcześniej zjawiska dźwiękowe (Raymond Murray Schafer zwraca uwagę na ekspansję dźwięków „zanieczyszczonych” i wyodrębnia pejzaż dźwiękowy lo-fi, w którym, w odróżnieniu od środowiska hi-fi, zaciera się wyrazistość określonych dźwięków przepadających w szerokopasmowym szumie[33]), pojawiają się zarazem możliwości ich rejestrowania oraz odtwarzania.

To właśnie – wpływający na zmiany w zakresie percepcji i tożsamość słuchającego – rozwój technologii zapisu (utrwalania), upowszechnienie urządzeń służących reprodukcji i redystrybucji dźwięku, a mianowicie takich „instrumentów słuchania”[34], jak fonograf, gramofon, telefon, radio, mobilne odtwarzacze (MP3, MP4 i MP5) itd., orientuje w zasadniczej mierze badania spod znaku sound studies. Szczególną uwagę, co istotne, przywiązuje się w nich przy tym do kwestii istnienia we współczesnym świecie sieci mediów[35], które z jednej strony nieodwracalnie modyfikują środowisko dźwiękowe, a z drugiej – prowadzą do mediatyzacji doświadczenia audialnego (ten rodzaj zapośredniczonego doświadczenia przybiera na znaczeniu w społeczeństwie medialnym i decyduje o jego charakterze). W konsekwencji, w centrum zainteresowania pozostaje, by użyć języka Pierre’a Schaeffera, „sytuacja akuzmatyczna”[36], to znaczy sytuacja oddzielenia dźwięku od jego źródła, „przemieszczenia” dźwięku. Przyczyniają się do tego nowe i stare media – Internet, radio, telewizja, film, muzyka, także literatura, skoro nie tylko odtwarzanie chociażby zarejestrowanych autorskich realizacji głosowych daje się uznać za przykład sytuacji akuzmatycznej, lecz jest nią również sam tekst literacki – jako szczególny przypadek, jeśli można tak powiedzieć za Schaefferem, „niewidocznego dźwięku”[37].

Słuchanie literatury w momencie ujawnienia się głosu – zarówno w sytuacji bezpośredniej (np. wykonania na żywo w trakcie wieczoru autorskiego: interpretacje głosowe autora, recytacje aktorskie), jak też w sytuacji akuzmatycznej (głosowe i muzyczne realizacje w rozmaitych środowiskach medialnych, np. w radiu czy Internecie) – jest rzeczą oczywistą. Sprawą zresztą ewidentną wydają się badania nad „działaniem” dźwięku, mając na uwadze całą tradycję literacką XX wieku, począwszy od pierwszych awangard[38] (eksperymenty awangardowe spod znaku futuryzmu bądź dadaizmu), realizacji nawiązujących charakterem do Ursonate Kurta Schwittersa, słuchowisk radiowych – teatru słowa mówionego (traktowany był on w lata 20. XX wieku jako odrębny rodzaj sztuki), poprzez intermedia, książkę mówioną (audiobook), performans, literaturę nowomedialną powstającą w czasach powszechnej digitalizacji. Te rozmaite przypadki interpretacji głosowych (z autorskimi realizacjami na czele), dające się oczywiście analizować na różne sposoby, w zależności od tego, czy w polu obserwacji umieszcza się wymiar akustyczny łączony z samym dźwiękiem, czy razem z nim także wymiar akuzmatyczny łączony z tożsamością odbiorcy, trudno byłoby kwestionować. Nie ulega przy tym wątpliwości, że rezonans akustyczny w sytuacji literatury – za sprawą samego głosu – związany jest także z tekstem jako takim.

IV. Literatura: głos i skryptoralność

W takich okolicznościach, jeśli akcentować aspekt „słyszenia kultury”[39] (w zasadzie różnorodne procesy słyszenia i praktyki słuchania uzależnione od szybko zmieniającego się w XX i XXI wieku środowiska akustycznego oraz ekspansywnego rozwoju „instrumentów słuchania”) i specyficzny rodzaj wiedzy wynikającej z doświadczenia audialnego[40], fenomen literatury daje się ująć w kategoriach głosu i skryptoralności. Głos okazuje się tu ważny ze względu na jego aspekt brzmieniowy i czasowy, materialność, wreszcie ewidentny, aczkolwiek paradoksalny związek z cielesnością (paradoksalny, bowiem – jak przekonuje Mladen Dolar w książce A Voice and Nothing More – pojawia się tu zawsze pęknięcie: (nie)związanie głosu z ciałem[41]). Skryptoralność z kolei – ze względu na fakt, że (każdy) tekst jest zapisem głosu i zarazem skrywa pewne ślady audiosfery – staje się chcąc nie chcąc graficzną rejestracją przestrzeni akustycznej. Neologizm „skryptoralność” oznacza w tym kontekście rozumienie czynności pisania jako procesu transkrybowania głosu i świata dźwięków, można by rzec, posługując się określeniem Rolanda Barthes’a, „pisanie na głos”[42]. Oznacza jednocześnie rozumienie czynności lektury/odbioru tekstu jako zjawiska akustycznego związanego z głosem. Poniekąd daje się więc twierdzić, że zasadniczy problem stanowi tutaj swoiście pojmowana afonia tekstu (kłopot w tym, że sprawa wygląda tak z perspektywy tradycyjnego literaturoznawstwa, abstrahującego od uwarunkowań medialnych), lub lepiej byłoby od razu powiedzieć: pozorna afonia tekstu. W centrum uwagi jednak, jeśli traktować literaturę jako głos i skryptoralność, pojawia się naraz i głos/tekst (za względu na głos czy to wybrzmiewający na żywo, czy to akuzmatyczny, czy już-niesłyszalny), i określona audiosfera, w której rodzą się i funkcjonują konkretne realizacje literackie (włącznie z transferami medialnymi), i – wreszcie – doświadczenie audialne odbiorcy często związane we współczesnym świecie, by powtórzyć, z sytuacją akuzmatyczną. Krótko konkludując, w społeczeństwie medialnym literatura nie jest tylko tradycyjnie rozumianym tekstem, jest raczej tekstem, którego gwarantem staje się głos.

Spojrzenie na problem literatury – zwłaszcza literatury nowoczesnej, gdy dysponuje się archiwum dźwiękowym – w kategoriach głosu, to znaczy „artykulacji ciała” [l’articulation du corps][43], i skryptoralności, to znaczy śladów głosu i audiosfery pozostawionych w zapisie tekstowym, na które zwracali niegdyś uwagę tak różni badacze, jak Henri Meschonnic[44], Paul Zumthor[45] czy Walter J. Ong[46], prowadzi do rewizji tradycyjnego podejścia literaturoznawczego i daje asumpt do wykorzystania najnowszych badań nad dźwiękiem, których znaczenie dla dzisiejszej humanistyki dosadnie określa Jonathan Sterne, mówiąc o „interdyscyplinarnym fermencie w naukach humanistycznych”[47]. Niewątpliwie zainteresowanie głosem i zjawiskami dźwiękowymi w literaturze istnieje od dawna, o czym świadczą rozmaite propozycje teoretyczne[48], próby interpretacji poszczególnych utworów, jak też cały słownik dość powszechnie używanych (a niejednokrotnie nadużywanych i kłopotliwych) określeń w rodzaju: literatura oralna (nota bene to nonsensowny, zdaniem Onga, „wysoce niedorzeczny termin”[49]), literatura ustna[50], literatura mówiona, literatura foniczna[51], literatura głosowa, literatura dźwiękowa, poezja dźwiękowa, oralność („oralność pierwotna”), wtórna oralność, dźwiękowe realizacje literatury, „pisanie na głos”, tekst oralny[52], tekst ustny[53], tekst dźwiękowy[54] itp. Kwestia głosu i skryptoralności nie została jednak szerzej zdiagnozowana w przypadku nowoczesnej literatury[55], nie dostrzeżono skali jej rezonansu w dobie nowych mediów i społeczeństwa medialnego, faktycznego znaczenia zjawisk w wymiarze psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym (z wyjątkiem bodaj ustaleń zachodnioeuropejskich badaczy zajmujących się poezją dźwiękową, w przekonaniu których literatura staje się sztuką dźwięków, a poetę – nie tylko w sytuacji na przykład niegdysiejszych działań Michèle Métail i jej „publikacji oralnych” – należy określać mianem homo sonorus). W dzisiejszym świecie istnieje wiele powodów, by twierdzić, że „nie pismo, lecz głos stwarza ostatecznie literaturę”[56] – czasami głos realnie wybrzmiewający (chodzi o wykonania na żywo: autorskie lub aktorskie), czasami głos akuzmatyczny (zapośredniczony medialnie, redystrybuowany poprzez media), czasami głos już-niesłyszalny, zdeponowany w tekście, „Reszta”.

V. W stronę antropologii audiowizualności

Proponowane spojrzenie na fenomen literatury XX i początku XXI wieku – nie w kategoriach wyłącznie pisma, lecz głosu i skryptoralności – zakłada komplementarne traktowanie kultury pisma i kultury dźwięku (w konsekwencji wiąże się z wypracowaniem nowej antropologii audiowizualności, wykorzystującej w równym stopniu analizy przestrzeni wizualnej i akustycznej), ujawnia potrzebę zmiany optyki w dzisiejszym literaturoznawstwie. W dotychczasowych badaniach nad literaturą nowoczesną (również w Polsce) przeważała, jak dobrze wiadomo, perspektywa wzrokocentryczna[57]. Większość literaturoznawców i komparatystów, mimo iż z głosem związane są przedpiśmienne początki literatury (kultura oralna), a także – przez całe stulecia „narodzin piśmienności” i w dobie rewolucji Gutenberga – praktyki głośnej publicznej lektury, różnorodne formy literatury mówionej (od improwizacji po recytacje i deklamacje), pomijała zupełnie problem, wychodząc między innymi z założenia, iż „Kultura manuskryptowa na Zachodzie pozostawała zawsze marginalnie oralna”[58]. Realizacje dźwiękowe – głosowe i muzyczne – utworów literackich, kwestia ich skryptoralności, jak też audiosfera nowoczesna stanowiły przez wiele dekad sferę zagadnień najczęściej wykluczanych z dyskursu akademickiego – unika ich zarazem najnowsze literaturoznawstwo, mające w zasadniczej mierze rys monomedialny, ograniczające się do aspektów tekstowości, grafii, fenomenu literatury traktowanego w kategoriach pisma, rozpatrywanego w kontekście antropologii wizualnej.

Interpretowanie literatury nowoczesnej w perspektywie antropologii dźwięku – literatury pojmowanej jako głos i skryptoralność – otwiera nową przestrzeń refleksji literaturoznawczej i komparatystycznej z dwóch powodów. Po pierwsze, dlatego że uwzględnia się ewidentny wymiar akustyczny i szczególnie istotny dzisiaj wymiar medialny, swoistą konieczność „słuchania literatury” oraz znaczenie doświadczenia audialnego odbiorcy, po drugie – dlatego że wychodzi się tym samym poza problem muzyczności rozumianej jako „właściwość sztuki, która kieruje człowieka w stronę sztuki dźwięków”[59]. Kwestie ukształtowania sfery brzmieniowej tekstu (muzyczność I), tematyzowania muzyki (muzyczność II) czy też literackiego wykorzystywania struktur muzycznych (muzyczność III)[60] przestają już być przy tak nakreślonych założeniach wyłącznym przedmiotem refleksji. Wszystkie wymienione rodzaje muzyczności sprowadzić trzeba do wymiaru tradycyjnie definiowanej estetyki, a mianowicie rozważań nad sztuką – tworzeniem, konstruowaniem, konfigurowaniem etc., ze świadomością, że w obrębie takiej estetyki nie ma miejsca na żywioł głosu i audiosfery. Tymczasem antropologia dźwięku (antropologia głosu[61]) prowadzi w stronę tego, co wydarza się w danej przestrzeni akustycznej, co jednorazowe, niepowtarzalne, związane z afektem. W centrum uwagi pojawia się więc od razu fenomen głosu[62] – głos, który wprowadza w sferę czy to pożądania, czy to awersji, który staje się artykulacją ciała, czymś ulotnym, nieuchwytnym, „Resztą” (Verba volant…). Słuchanie w tym wypadku, które trzeba uznać za jedną z podstawowych praktyk literaturoznawczych, ujawnia w ostatecznym rozrachunku fenomen literatury w dobie społeczeństwa medialnego – niezwykle kłopotliwy dla dzisiejszego literaturoznawcy splot tekstury i tessitury.

[1] M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, red. H. Foster, New York 1988, s. 3–23.

[2] A. Stanisz, Audiografia i dewizualizacja antropologii w badaniu miejskiej audiosfery, w: Audiosfera miasta, red. R. Losiak, R. Tańczuk, „Prace Kulturoznawcze”, t. 18, Wrocław 2012, s. 99–111.

[3] Spośród wielu opracowań książkowych warto wymienić m.in.: D. Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, MA–London 1999; The Auditory Culture Reader, red. M. Bull, L. Back, Oxford–New York 2003; J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, NC 2003; Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, red. V. Erlmann, Oxford–New York 2004; Audio Culture: Readings in Modern Music, red. Ch. Cox, D. Warner, New York 2004 (zob. Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, przeł. J. Kutyła, M. Matuszkiewicz, M. Mendyk, S. Wieczorek i in., Gdańsk 2010; Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung, red. H. Schulze, „Sound Studies Serie” 1, Bielefeld 2008; V. Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality, New York 2010; The Oxford Handbook of Sound Studies, red. T. Pinch, K. Bijsterveld, Oxford 2012; The Sound Studies Reader, red. J. Sterne, London–New York 2012; Sound Studies, Critical Concepts in Media and Cultural Studies, red. M. Bull, New York 2013; Sound as Popular Culture: A Research Companion, red. J.G. Papenburg, H. Schulze, Cambridge–London 2016; The Routledge Companion to Sound Studies, red. M. Bull, London–New York 2019.

[4] Zob. N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London–New York 1999; N. Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Durham–London 2011.

[5] N. Mirzoeff, Wprowadzenie. Jak zobaczyć świat, w: idem, Jak zobaczyć świat, przeł. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa 2016, s. 21 (N. Mirzoeff, How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More, London 2015, s. 5).

[6] W.J.T. Mitchell, Pokazując widzenie. Krytyka kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Questiones” 2006, nr 17, s. 281 (zob. W.J.T. Mitchell, Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, „Journal of Visual Culture” 2002, Vol. 1, nr 2, s. 170). W innym przekładzie zdanie to ma postać: „Nie żyjemy w epoce wyjątkowo wizualnej” (W.J.T. Mitchell, Pokazać widzenie. Krytyka kultury wizualnej, w: idem, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 370).

[7] Przyjmuję szerokie rozumienie antropologii dźwięku jako nurtu badań zajmującego się wszelkimi procesami słyszenia i praktykami słuchania w dzisiejszej rzeczywistości kulturowej. Zob. np. The Bloomsbury Handbook of the Anthropology of Sound, red. H. Schulze, New York–London–Oxford–New Delhi–Sydney 2021.

[8] Zob. D. Brzostek, Wstęp. Słysząc, słuchając, nasłuchując. O antropologii audialnej, w: idem, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 7–22; A. Stanisz, Audioantropologia: praktykowanie dyscypliny poprzez dźwięk, „Prace Etnograficzne” 2014, nr 4, s. 305–318 (zwłaszcza s. 312 i n.).

[9] Próby takie podejmowane są w polskiej nauce między innymi przez członków Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego (Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego), zob. Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, red. A. Janiak, W. Krzemińska, A. Wojtasik-Tokarz, Wrocław 2007; Przestrzeń zgiełku. Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, red. J. Harbanowicz, A. Janiak, Wrocław 2012. Zob. także: T. Misiak, Kulturowe przestrzenie dźwięku, Poznań 2013; D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, op. cit.

[10] J.-E. Berendt, The Third Ear: On Listening to the World, New York 1985, s. 32. Zob. D. Howes, Introduction. Empires of the Senses, w: Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, red. D. Howes, Oxford–New York 2005, s. 1–17.

[11] Zob. np. T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to The World of Sound, w: The Oxford Handbook of Sound Studies, op. cit., s. 3–35; V. Erlmann, But What of the Ethnographic Ear? Anthropology, Sound, and the Senses, w: Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, op. cit., s. 1–20. Na marginesie warto dodać, że Holger Schulze przygotował numer specjalny „The Senses and Society”, poświęcony antropologii dźwięku (2016, nr 1: „The Anthropology of Sound”). Zob. także D. Howes, C. Classen, Ways of Sensing: Understanding the Senses in Society, London–New York 2014.

[12] M. McLuhan, Przestrzeń wizualna i akustyczna, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 95–101 (zob. M. McLuhan, Visual and Acoustic Space, w: M. McLuhan, B.R. Powers, The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century, Oxford 1989, s. 35–47).

[13] Zob. Intertextualität, Intermedialität, Transmedialität. Zur Beziehung zwischen Literatur und anderen Medien, red. V.C. Dörr, T. Kurwinkel, Würzburg 2014; Comparatisme et intermédialité / Comparatism and intermediality. Réflexions sur la relativité culturelle de la pratique intermédiale / Reflections on the Cultural Relativity of Intermedial Practice, red. C. Paul, E. Werth, Würzburg 2015.

[14] Jak przyznaje Steven Feld, jego koncepcja „antropologii dźwięku” jest między inymi reakcją na lekturę The Anthropology of Music Alana P. Merriama (Chicago 1964). Zob. S. Feld, D. Brenneis [rozmowa], Doing Anthropology in Sound, „American Ethnologist” 2004, Vol. 31, nr 4, s. 463.

[15] M. Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA–London 2006.

[16] Przywołuję tutaj propozycję Jensa Gerrita Papenburga i Holgera Schulzego Pięć pojęć dźwięku. Dyscyplinarne przyporządkowania i zagęszczenia Sound Studies, przeł. M. Pasiecznik, S. Wojciechowski, „Kultura Współczesna” 2012, nr 1, s. 20–30 (zob. pierwodruk: J.G. Papenburg, H. Schulze, Fünf Begriffe des Klangs. Disziplinierungen und Verdichtungen der Sound Studies, „Positionen. Texte zur aktuellen Musik” 2011, nr 86 („Sound Studies”), s. 10–15). Zob. także M. Bull, L. Back, Introduction: Into Sound, w: The Auditory Culture Reader, op. cit., s. 1–18.

[17] Kwestia słuchania jest tutaj bez wątpienia jednym z głównych problemów badawczych, zob. D. Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, Athens 1974 (drugie wydanie książki nosi zmieniony tytuł Listening and Voice: Phenomenologies of Sound, Albany 2007); J. Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, Paris 1977, s. 7–41 (Écouter); P. Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris 2001; P. Szendy, Sur écoute. Esthétique de l’espionnage, Paris 2007; J.-L. Nancy, À l’écoute, Paris 2002; F.J. Bonnet, Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris 2012; S. Voegelin, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art, New York 2010; L. Kramer, The Hum of the World: A Philosophy of Listening, Oakland, CA 2019. Słuchaniu poświęcony był m.in. pierwszy numer czasopisma „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” 2000, nr 1 („Listening”).

[18] T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to The World of Sound, op. cit., s. 10.

[19] The Auditory Culture Reader, op. cit.

[20] Aural Cultures, red. J. Drobnick, Toronto 2004.

[21] V. Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality, op. cit.

[22] S. Feld, Acoustemology, w: Keywords in Sound: Towards A Conceptual Lexicon, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 12–21; S. Feld, Waterfalls of Song. An Acoustemology of Place Resounding in Bosavi, Papua New Guinea, w: Senses of Place, red. S. Feld, K.H. Basso, Santa Fe 1996, s. 91–135.

[23] Audio Culture: Readings in Modern Music, op. cit.

[24] M. Chion, Le Son. Traité d’acoulogie, Paris 2010 (wyd. 1: Le Son, Paris 2004). Akulogia (fr. acoulogie) to neologizm ukuty przez Pierre’a Schaeffera pojawiający się m.in. w Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines (wyd. 1: Paris 1966).

[25] Ogólną orientację, jeśli chodzi o pola badawcze sound studies, przynoszą trzy wybory studiów: The Sound Studies Reader (op. cit.) pod redakcją Jonathana Sterne’a z 2012 roku, wydane w 2013 roku w czterech tomach Sound Studies (op. cit.) pod redakcją Michaela Bulla oraz zredagowany przez tego samego autora w 2019 roku tom The Routledge Companion to Sound Studies (op. cit.).

[26] Sterne analizuje w perspektywie historycznej (interesuje go wiek XIX i początek XX stulecia) wpływ technologii na powstawanie określonych „technik słuchowych” (J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, op. cit., rozdz. 3: Audile Technique and Media, s. 137–177).

[27] Przykładowo „Social Studies of Science” 2004, nr 5; „Social Text” 2010, nr 1; „Positionen” 2011, nr 86; w Polsce m.in.: „Kultura Współczesna” 2012, nr 1 („Dźwięk, Technologia, środowisko”); „Muzyka” 2014, nr 1 („Pejzaże dźwiękowe przeszłości”); „Glissando” 2015, nr 26 („Soundscape”); „Teksty Drugie” 2015, nr 5 („Audiofilia”); „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2020, z. 4 („Sound studies”).

[28] W serii „Sound Studies” (powołanej w 2008 roku) ukazały się m.in. tomy Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung (op. cit.) oraz Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage (red. K. Bijsterveld, Bielefeld 2013); w serii „The Study of Sound”, istniejącej od 2017 roku, wydano m.in. tom Holgera Schulzego Sonic Fiction (New York 2020).

[29] Pod egidą założonego w 2012 roku European Sound Studies Association (ESSA) zorganizowano m.in. międzynarodowe konferencje w Berlinie (2013) i Kopenhadze (2014).

[30] Zob. m.in.: R.M. Schafer, The Tuning of the World, New York 1977 (późniejsze wydanie ze zmienionym tytułem: R.M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester 1994); B. Truax, Acoustic Communication, Norwood 1984 (wyd. 2: 2001); B. LaBelle, Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, London 2010.

[31] Zob. Ch. Migone, Sonic Somatic: Performances of the Unsound Body, Berlin 2012; B. LaBelle, Lexicon of the Mouth: Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, New York 2014.

[32] S. Barańczak, Kontrapunkt, w: idem, Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988, Paryż 1988, s. 44 (zob. także w: S. Barańczak, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 375).

[33] Jak argumentuje Raymond Murray Schafer: „W zatłoczonym obszarze «lo-fi» pojedyncze sygnały akustyczne są niewyraźne. Określony dźwięk (…) przytłumiony jest szerokopasmowym szumem” (R.M. Schafer, Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 56; zob. R.M. Schafer, The Music of the Environment, Vienna 1973; zob. także w: Audio Culture: Readings in Modern Music, op. cit., s. 32–33).

[34] P. Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, op. cit., s. 92 (zob. rozdz. 3: Nos instruments d’écoute devant la loi (second journal), s. 89–121).

[35] Zob. np. numer specjalny „SoundEffects” 2014, nr 1 („Literature. Media. Sound”).

[36] Przymiotnik „akuzmatyczny”, zdaniem Pierre’a Schaeffera: „wskazuje na rzeczywistość postrzeżeniową dźwięku samego w sobie, odróżnialnego od sposobów jego tworzenia i przekazywania” (P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 107; zob. P. Schaeffer, L’Acousmatique, w: idem, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris 1977, s. 91). Na temat rodzajów słuchania i doświadczenia akuzmatycznego zob. także: M. Chion, L’audio-vision, Paris 1990, s. 30–31, 63–65 (przekład: M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski, Warszawa–Kraków 2012, s. 30–31, 60–61); M. Chion, Le Son. Traité d’acoulogie, op. cit., s. 121; B. Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford 2014.

[37] P. Schaeffer, Akuzmatyka, op. cit., s. 107 (zob. P. Schaeffer, L’Acousmatique, op. cit., s. 91).

[38] Szerzej na temat znaczenia dźwięku w przypadku awangardy zob. Wireless Imaginations: Sound, Radio, and the Avant-Garde, red. D. Kahn, G. Whitehead, Cambridge, MA–London 1992.

[39] Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, op. cit.

[40] Zob. T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to the World of Sound, op. cit., s. 11 i n.

[41] M. Dolar, A Voice and Nothing More, op. cit., s. 60.

[42] R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 97–98 (zob. R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris 1973, s. 104–105).

[43] R. Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., s. 105.

[44] H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse 1982; H. Meschonnic, La nature dans la voix, [wstęp do:] Ch. Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises [1808], Paris 1984, s. 11–104.

[45] P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris 1983; P. Zumthor, La lettre et la voix. De la „littérature” médiévale, Paris 1987.

[46] W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London–New York 1982 (zob. W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Warszawa 2011); W.J. Ong, The Presence of the Word: Some Prolegomena for Cultural and Religious History, New Haven 1967 (rozdz. 3: Word as Sound, s. 111–175).

[47] J. Sterne, Sonic Imaginations, w: The Sound Studies Reader, op. cit., s. 2. Zob. rozdział Interdyscyplinarność „en passant” i komparatystyka literacka, s. 225–240.

[48] Na przykład wysiłki podejmowane na przełomie XIX i XX wieku doprowadziły do narodzin tzw. Ohrenphilologie (E. Sievers, Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze, Heidelberg 1912), którą objaśnia się jako „filologię ucha” (M.R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1979, s. 414), „filologię wymawianiowo-słuchową” (przekład Zygmunta Saloniego artykułu Siergieja Bernsztejna Wiersz a recytacja, w: Rosyjska szkoła stylistyki, red. M.R. Mayenowa, Z. Saloni, Warszawa 1970, s. 180–219; W. Sawrycki, Tekst interpretowany głosowo z perspektywy filologii wymawianiowo-słuchowej, w: Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański, Toruń 2006, s. 9–27), „szkołę filologii akustycznej” (zob. komentarz Stanisława Balbusa, w: L. Wygotski, Psychologia sztuki, przeł. M. Zagórska, oprac. przekładu T. Szyma, oprac. naukowe tekstu, wstęp oraz komentarze S. Balbus, Kraków 1980, s. 472). Zob. także K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1912.

[49] W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, op. cit., s. 42 (zob. W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, op. cit., s. 11).

[50] Literatura ustna, wybór tekstów, wstęp, kalendarium i bibliografia P. Czapliński, Gdańsk 2010.

[51] K. Schöning, Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badań literackich, przeł. H. Żebrowska, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005, s. 128–140 (zob. K. Schöning, Akustische Literatur. Gegenstand der Literaturwissenschaft?, „Rundfunk und Fernsehen” 1979, z. 4, s. 464–475; także w: Spuren des Neuen Hörspiels, red. K. Schöning, Frankfurt am Main 1982, s. 287–305).

[52] Formuła taka pojawia się w polskim tłumaczeniu siódmego rozdziału książki Paula Zumthora Introduction à la poésie orale, zatytułowanego A ras de texte (op. cit., s. 125–144). Zob. P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, wstęp i redakcja G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 210–218.

[53] Tekst ustny – texte oral. Struktura i pragmatyka – problemy systematyki – ustność w literaturze, red. M. Abramowicz, J. Bartmiński, Wrocław 1989.

[54] A. Hejmej, Tekst (dźwiękowy) Mirona Białoszewskiego, w: idem, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 139–168.

[55] Nierzadko można spotkać się z diagnozami (także w tego rodzaju opracowaniach jak Handbuch Literatur & Musik), że głos nie odgrywa istotnej roli w badaniach literaturoznawczych. Zob. Handbuch Literatur & Musik, red. N. Gess, A. Honold, Berlin–Boston 2017, s. 613.

[56] M. Dolar, Preface. Is There a Voice in the Text?, w: Sound Effects: The Object Voice in Fiction, red. J. Sacido-Romero, S. Mieszkowski, Leiden–Boston 2015, s. XI.

[57] Podejmowane były zarazem próby analizy głosowych interpretacji literatury, zob. m.in. trzy tomy zatytułowane Problematyka tekstu głosowo interpretowanego – t. 1: red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański (Toruń 2004), t. 2: red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański (Toruń 2006), t. 3: red. W. Sawrycki, P. Tański, D. Kaja, E. Kruszyńska (Toruń 2010).

[58] W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, op. cit., s. 183 (zob. W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, op. cit., s. 117).

[59] Musicalité [hasło], w: Science de la Musique. Technique, Formes, Instruments, t. 2, red. M. Honegger, Paris 1990, s. 640.

[60] Posługuję się takim rozróżnieniem w książce Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002 (zob. zwłaszcza Trzy muzyczności dzieła literackiego, s. 53–67).

[61] David Le Breton nie bez powodu ujmuje tę kwestię – ze względu na zakres zjawisk – nie jako „antropologię głosu”, lecz jako „antropologię głosów”, odnosząc się i do rozmaitych form głosu oraz jego różnych funkcji, i do przejawów „sztuki głosu” (takich jak teatr, film, radio). Zob. D. Le Breton, Éclats de voix. Une anthropologie des voix, Paris 2011.

[62] Kwestia głosu, która pojawiła się w latach 70. XX wieku jako jedna z pierwszych w związku z filozoficzną refleksją nad doświadczeniem akustycznym (zob. D. Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, op. cit., zwłaszcza cz. IV: Voice), stanowi dzisiaj jeden z zasadniczych nurtów badań w obrębie sound studies (zob. The Sound Studies Reader, op. cit., zwłaszcza cz. VI: Voices, w której pomieszczone zostały teksty m.in. Derridy, Barthes’a i Dolara).

Spis treści

WPROWADZENIE

W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury

I. Antropologia (audio)wizualności

II. Fenomen dźwięku i sound studies

III. W rozszerzonej audiosferze

IV. Literatura: głos i skryptoralność

V. W stronę antropologii audiowizualności