Spis treści

Karta redakcyjna

1. Korzenie

2. Krakowskie klimaty

3. Wkinowstąpienie

4. Aktor warszawski

5. Ja Kafka

6. Albo umieram, albo się rozbieram

7. U Hübnera

8. W Piwnicy na Wójtowskiej

9. Pułapka

10. Aktor niemiecki

11. Impuls z Niemiec

12. Komediant narodowej sceny

13. Sybir na placu Teatralnym

14. Przystanek: Współczesny

15. Jak to było naprawdę

16. ZASP w naprawie

17. List Jedenastu

18. Ostatni numer Kurasia

19. Klasycy i współcześni

20. Od Albercika do Nila

21. Każda rzecz swe miejsce ma

22. Facet się wtrąca

Epilog. Komediant kontra badacz albo Dekalog Teatralny Łukaszewicza

Aneks

Kalendarium

Źródła ilustracji

Opieka redakcyjna: KATARZYNA KRZYŻAN-PEREK

Redakcja: ANNA MILEWSKA

Korekta: EWA KOCHANOWICZ, ANETA TKACZYK, BARBARA TURNAU

Opracowanie graficzne: MAREK PAWŁOWSKI

Przygotowanie zdjęć do druku: PIOTR KOŁODZIEJ

Zdjęcie na okładce: Fot. KRZYSZTOF WELLMAN

Redakcja techniczna: ROBERT GĘBUŚ

Skład i łamanie: Infomarket

© Copyright by Wydawnictwo Literackie, 2016

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-08-05908-1

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.
ul. Długa 1, 31-147 Kraków
tel. (+48 12) 619 27 70
fax. (+48 12) 430 00 96
bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40
e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
Księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Przygotowania do pochówku w Brzezinie, 1970

.

Kiedy był pan na studiach, nie mówiło się o pracy z kamerą, tym zajmowano się w łódzkiej filmówce, w której studiował pański brat bliźniak. Ale nie w Krakowie. Czy brat oswajał pana z kamerą?

Owszem. W pokoju dziecinnym mama pozwoliła wymalować na ścianie biały ekran – to było w czasach, kiedy pokoje malowało się w pikasy, różne bazgroły, nie drażniło więc, że w środku był biały prostokąt. Służył on projekcjom, które brat organizował, najczęściej kronik filmowych. Jerzy zdobył aparat do wyświetlania, miał też kamery, 16 mm i 8 mm, bardzo dużo tego sprzętu nagromadził pod łóżkiem. Wypożyczał go z różnych organizacji, z Pałacu Młodzieży w Katowicach, z klubu Żak, a także z klubu ZBoWiD przy oddziale w Katowicach oraz z Harcerskiej Służby Informacyjnej. Chyba miał własną ósemkę.

Wtedy po raz pierwszy zobaczyłem siebie na ekranie, zrozumiałem, co to znaczy grać na zbliżeniu. Brat mi tłumaczył: „No, widzisz, wystarczy spojrzeć w tym czy tamtym kierunku, nie trzeba się nadymać, trzeba być bardzo naturalnym...”.

Pierwsze próby korekcyjne.

Ale z kolei w takim a takim planie musisz zrobić gest bardziej wyrazisty, bo delikatnego nie widać. Jednym słowem, to, co wyczytał w książkach o kręceniu filmów, pakował mi do głowy. Z jednym zastrzeżeniem: „Ty się do filmu nie nadajesz. Nie będziesz nigdy aktorem, ponieważ jesteś za wysoki”.

Czyli wychodził mu pan z kadru.

No, tak. Nie będziesz pasował do innych w kadrze. I to się w jakiś sposób sprawdziło, bo pamiętam z Dancingu w kwaterze Hitlera, swojego debiutu, scenę pocałunku z Mają Wodecką – operator kazał wykopać pode mną dołek.

Czyli odwrotnie, niż bywa z wieloma gwiazdorami, którym trzeba budować podeściki, bo są za niscy.

Ale wyobraźmy sobie, co się działo z takim dwumetrowym Johnem Wayne’em, z Garym Cooperem...

...czy naszym Brunonem O’Ya.

On jeden godny był tamtych wielkich gwiazdorów.

To znaczy pewien kłopot pan miał.

Szybko o tym zapomniałem. Nie mogłem chodzić jak scyzoryk, bo zawsze było tak: nie garb się, wyprostuj się. To, oczywiście, komendy mamy. Do dzisiaj je pamiętam i mówię do wnuka: „Jak dziadek będzie się garbił, to powiedz, żeby się nie garbił, a ty też się wyprostuj”.

Tak więc Jerzy wybijał panu z głowy aktorstwo filmowe.

Wtedy wcale nie myślałem o aktorstwie filmowym... No, raczej nie myślałem, choć trochę narcyzmu już we mnie było... Pamiętam taki film Dziewczęta z Immenhofu, pierwszy kolorowy film z aktorami, jaki zobaczyłem w kinie. To był zachodnioniemiecki film o wakacjach młodzieży, na temat pierwszej miłości, i wtedy sobie pomyślałem: a czy ja nie mógłbym być na ekranie? Czasami, kiedy jeździłem pociągiem, patrzyłem smętnie w swoje odbicie w szybie i przymierzałem się: czy ja mógłbym być na ekranie? Tak więc pierwsze pokusy się pojawiły.

Debiut filmowy – jako Waldek w Dancingu w kwaterze Hitlera, 1968. Film wszedł na ekrany w roku 1971, już po sukcesie śląskich filmów Kutza i Brzeziny

A Disneya oglądaliście?

Myśmy się zachwycali Patem i Patachonem.

A Bambim nie?

Jeżeli już, to Konikiem Garbuskiem. Radziecką kreskówką, mieliśmy jedenaście lat.

A film aktorski?

Tak, ciekawili mnie ludzie. Mój pierwszy kontakt z kinem? Po raz pierwszy zobaczyłem aktorów, kiedy brat pracował przy filmie Katastrofa w reżyserii Chęcińskiego ze Stanisławem Niwińskim w roli głównej. Grał w nim też Aleksander Fogiel, którego zapamiętałem z okrągłego gestu, jaki wykonywał, kiedy mówił: „Wie pan, taka kobieta”, a szło mu o piersi. Jerzy był na planie tego filmu jako fotosista.

Jako moje pierwsze zetknięcie z kinem wszyscy podają Jowitę, ale to było tylko mignięcie – na ławce na plantach skubałem słonecznik z przypadkową dziewczyną, a „rola” nazywała się Całujący Chłopak. Na ekranie tego nie widać, bo dziewczyna tak się spodobała reżyserowi, że zagrała jedną z głównych ról, a ja zostałem na lodzie. Ale i tak mnie zauważono, dzięki Pegazowi. Ekipa tego popularnego wówczas magazynu telewizyjnego przyjechała na plan Jowity. Akurat wtedy nic innego nie kręcono, więc nagrali moją scenkę i dzięki temu mignąłem na małym ekranie. Zawsze miałem szczęście.

O takich jak pan mawiało się: w czepku urodzony. Ale panów przecież było dwóch, który właściwie pierwszy pojawił się na świecie?

Brat bliźniak. Miało to potem swoje konsekwencje. Mianowicie on się uważał za starszego i na bankietach pił moją rację.

Próbował przejąć kierownictwo.

Ale kiedy chciał to zrobić po latach przy pracy nad Plebanią, kiedy reżyserował mnie w jakimś fragmencie, doszło do wybuchu na planie. Próbowałem z nim dyskutować o tekście, tak jak z innymi reżyserami, ale żaden reżyser tak mnie nie objechał jak on wtedy. A byłem już po czterdziestu latach uprawiania zawodu.

Pan najwyraźniej miał mylne wyobrażenie, że w operze mydlanej chodzi o jakiś tekst. To w ogóle nie ma żadnego znaczenia.

Ale mimo to aktor na tym tekście, którym dysponuje, ma szansę pokazać jakieś emocje, na moment skupić na sobie uwagę kamery, a najczęściej jednak bywa wtedy zbliżenie, więc to jest taka troszkę chytra kalkulacja: patrzcie na mnie.

A jakie filmy pana pasjonowały?

Popioły Wajdy widziałem jeszcze w liceum. Ten film zrobił na mnie kolosalne wrażenie, tak że po latach umiałem opowiedzieć, jak będzie wyglądał następny kadr, gdzie, z której strony i co będzie widać. Tak głęboko go przeżyłem.

Ale wtedy – zwłaszcza teraz to widać – grano jeszcze aktorsko, teatralnie.

Pierwszą osobą, która wniosła taki rodzaj zachowania przed kamerą zamiast odgrywania intencji, był Zbyszek Cybulski. Nie można było zdefiniować, co właściwie gra, jaką ma intencję, a on grał kogoś pobudzonego nerwowo, osobowość neurotyczną o nieoczekiwanych reakcjach, jakich nikt by nie wymyślił. Wzruszenie wyrażał na przykład nieoczekiwanym uśmiechem. Nie wszystko w jego grze można zinterpretować w kategoriach eksperymentalnej psychologii emocji. Studiowałem książkę profesora Reykowskiego, w której próbował on usystematyzować wyraz twarzy, oczu itd., słowem – sposób, w jaki wyrażają się określone emocje. Opisał to jako drugi po Bogusławskim, autorze Mimiki, ale tym razem jako psycholog.

Podobały się panu wtedy polskie filmy?

Myśmy mieli dobry czas – to było kino, które rozliczało się z losem człowieka, z wojną.

Cała szkoła polska na tym urosła.

Radziecka też. Takie filmy jak Lecą żurawie zmieniały postrzeganie świata – Samojłową poznałem w Wenecji, kiedy byliśmy tam z Perłą w koronie. To były filmy rozdzierające serce, o losach wojennych. Rewolucję w kinie zainicjowali wcześniej tacy twórcy jak Vittorio de Sica, którzy ukazywali społeczne i rodzinne konflikty. Potem, kiedy byłem po studiach, ale też i w trakcie studiów, mogłem obserwować konsekwencje tych przemian w kinie – pojawiły się Konfrontacje.

To było święto dla kinomanów. Okno na świat.

Życzę dzisiaj wszystkim oglądania filmów wyselekcjonowanych tak starannie i z takim smakiem – profesor Jerzy Płażewski należał do tych, którzy je wybierali. Nie dochodziło do nas w ogóle kino bulwarowe, rozrywkowe, zawsze to były dzieła z jakimiś aspiracjami społecznymi albo malarskimi, takie jak Andriej Rublow i całe kino Tarkowskiego, Konczałowski, czy też kino, z którego wyszedł Dustin Hoffman. Wtedy też zmieniał się typ bohatera – nie było gładkich amantów, czego oczywiście żałuję, bohaterowie charakterystyczni znaleźli się w centrum; myślę na przykład o Nocnym kowboju z Voightem, który po latach zagrał Jana Pawła II. Głowę miałem naładowaną filmami.

Czyli kino od razu pana zafrapowało.

Jeszcze bez żadnych planów, że będę aktorem. Ale nie poszedłem do szkoły łódzkiej, filmowej, bliskiej kinu – chciałem być w Krakowie, chciałem być bliżej teatru, czyli żywego medium.

Ciekawe, że w latach pańskiej młodości kino tworzyli w dużej mierze pisarze – Konwicki, Stawiński...

Scenariusze pisał między innymi Stanisław Dygat. Powieści i nowele były wtedy dla kina inspiracją.

Może dlatego nie było ono wtedy tak daleko od teatru.

Rzeczywiście. Gwarancja powodzenia była zapisana wcześniej. Już nie mówię o Popiołach czy Faraonie, czyli adaptacjach klasyki, ale o prozie współczesnej – Brzezinie albo moim debiucie, Dancingu w kwaterze Hitlera, według bardzo głośnego wówczas opowiadania Andrzeja Brychta. Od tego się wszystko zaczęło.

Film nie oszałamiał, aktorstwo nie powalało.

Reżyser Jan Batory miewał sukcesy na różnych festiwalach. To był film „czarno-biały”. Coś jednak musiało w nim być, skoro w 1968 roku komisja selekcyjna, niewątpliwie mająca wówczas jakąś swobodę decyzji, bo to był czas praskiej wiosny, zakwalifikowała ten film do konkursu w Karlovych Varach.

Wspominam ten festiwal jako moje pierwsze zetknięcie ze światem Zachodu. Przyjechał tam Raf Vallone, znany z kowbojskich filmów, czy Tony Curtis, któremu ściskałem rękę – rola w Pół żartem, pół serio przyniosła mu sławę na całym globie. Pamiętajmy o kontekście: sierpień 1968 roku, brutalna ingerencja Układu Warszawskiego w to, co się działo w Czechosłowacji, nadeszła w parę tygodni po festiwalu. Przyjechało mnóstwo korespondentów zagranicznych, odbywały się wieczorne bankiety we wspaniałym stylu. Tym bardziej było zdumiewające, że ten film przez trzy lata trzymano na półkach – Dancing... wszedł do kin już po Soli ziemi czarnej i po Brzezinie.

Wtedy był pan już znaną twarzą.

To tak, jakby ktoś mi dawne grzechy wypominał. Jeden z kierowników produkcji z Dancingu... współpracował z Kazimierzem Kutzem, więc pewnie dlatego Kutz widział ten film wcześniej, i od niego wiedział, że jestem ze Śląska. A w ogóle przed Solą... i przed Dancingiem... był jeszcze Znicz olimpijski Lorentowicza; prawdę mówiąc, nigdy tego filmu nie widziałem. Prawdopodobnie wykasowano mnie z niego, ponieważ w trakcie zdjęć do Znicza... zaproponowano mi zdjęcia próbne do Soli ziemi czarnej i zostałem wykradziony z produkcji. A już miałem za sobą treningi jako kurier tatrzański, które prowadził Stanisław Marusarz...

Gabriel Basista z Soli ziemi czarnej Kazimierza Kutza, 1970

Rzeczywiście, w opisie Znicza olimpijskiego na stronie „Filmu Polskiego” można znaleźć taką notkę: „Olgierd Łukaszewicz – polski narciarz, nie występuje w czołówce”.

„Pożyczył” mnie wtedy Jerzy Rutowicz, kierownik produkcji Znicza... Do dzisiaj, kiedy się spotykamy, przypomina mi, że to on właściwie umożliwił mi karierę. Byłem wówczas świadkiem, jak Krzysztof Fus skakał z kolejki w Zakopanem. Pierwszy w Polsce kaskader odegrał scenę, jak skacze na nartach z kolejki i szusuje. Przy dublu zaniemógł i zawieziono go do szpitala. Kiedy doszedł do siebie, uciekł przez okno. Spotkaliśmy się zresztą później na planie Soli ziemi czarnej; Fus jako ryzykant zawsze demonstrował, że coś jest bardzo proste, że to można zrobić, na przykład można sobie strzelić w but ślepym nabojem i nic się nie stanie. I strzelił, przebił na wylot but z cholewami i potem chodził w jakichś opatrunkach. W ten sposób nas przekonał, że to jednak jest niebezpieczne, chociaż to tylko ślepaki. Potem spotkaliśmy się jeszcze na planie Awantury o Basię i wielu innych filmów. Fus kształcił młodszych kolegów, aż wreszcie ćwiczył własne dziecko, które podrzucał wysoko i uczył zaufania do tatusia. Tak więc przy okazji byłem świadkiem narodzin szkoły polskich kaskaderów.

Gabriel Basista w Soli ziemi czarnej to była ważna rola. Miał pan tego świadomość?

Zdecydowanie tak. To była jednak rola charakterystyczna. Grałem chłopaka trochę młodszego od siebie, mówiącego gwarą, a wiele dialogów i scenek było skonstruowanych komediowo. Trzeba było ten dowcip pokazać, co paradoksalnie dawało efekt liryczny. Kutz budził w ten sposób sympatię do tego swojego Gabriela, którego grałem. To były precyzyjnie skomponowane i wyreżyserowane scenki. Dlatego nie rozumiałem, dlaczego rozgorzała wówczas dyskusja między Olbrychskim i innymi na łamach „Ekranu”, czy aktorstwo filmowe można uznać za aktorstwo. Przy Kutzu nie można było tego podawać w wątpliwość.

A ktoś to robił?

Gustaw Holoubek. A przecież w latach siedemdziesiątych eksperymentowano z zachowaniem przed kamerą – w Polsce mieliśmy wówczas eksplozję takich poszukiwań, na przykład improwizację aktorską w filmie Zanussiego Za ścianą. Znalazłem się w tym kręgu. Sól ziemi czarnej to przecież film cudownie wymyślony, kadr po kadrze. Kazimierz Kutz napisał scenariusz, który potem podzielił na scenki, na metry, zamieniając na scenopis. Dlatego później Kutzowi łatwiej było z tego zrobić książeczkę.

Rola Gabriela wymagała od pana doskonałej kondycji fizycznej.

Otrzymałem solidną porcję wychowania fizycznego od nauczyciela, którego Kutz specjalnie wynajął, aby mnie odpowiednio rozruszać. Musiałem więc nieźle się nabiegać po hałdach, żużel osuwał się spod nóg, a biegałem z karabinem. Trzeba dobrze oddychać, żeby temu podołać.

Niedawno byłem na wulkanie Etna i wspominałem tam Sól ziemi czarnej, stąpając po żużlu wyrzucanym przez Etnę. Podobnie wyglądały hałdy górnicze czy hutnicze; byłem świadkiem, jak dzieci bawiły się na tych hałdach, a obok nich stały tabliczki ostrzegawcze: „Uwaga. Trujący gaz się ulatnia”. Na Etnie nie szło mi już tak dobrze jak przed laty – za wysoko, blisko cztery tysiące metrów. Ale to, co miałem pod stopami, przypomniało mi hałdy z Soli...

Rozmawiamy po latach i co zostaje w głowie? Żużel?

Zostaje często to, czego widz nie wie i co nie wynika z filmu. Nie jest związane bezpośrednio z filmem, ale z okolicznościami, w jakich powstawał. Do tego stopnia, że często w oglądaniu przeszkadza mi świadomość, gdzie stała kamera. Widzę, z jakiego punktu była filmowana dana scena. Wtedy mieliśmy dużo czasu na realizację, sześćdziesiąt dni zdjęciowych, można się było temu poświęcić. Kto dzisiaj może wykorzystać sześćdziesiąt dni na planie?

Niektórzy narzekają na sposób pracy Kazimierza Kutza, który jest bardzo wymagający i dokładny, jakby realizował partyturę. Czy to prawda?

Tak, ale on podaje też partyturę emocji, to znaczy umie opowiedzieć kilka rzeczy jak bajkę. Same czynności go nie satysfakcjonują, to, co możemy zrobić. Zawsze coś dodaje. Każdy, kto wychodził na plan, znał kontekst, nie tylko swoje miejsce w fabule, ale też emocje, jakie się w niej mieściły. Kutz pompował w nas taką wiedzę, tym bardziej że mieliśmy do dyspozycji bardzo mało taśmy, trzeba było oszczędzać i grać jednym dublem.

Zanim więc Kutz włączył kamerę, snuł opowieści o emocjach i zdarzeniach na znacznie szerszą skalę, niż kamera mogła to zobaczyć. Miał taką teorię, że owe emocje i dodatkowa wiedza będą emanowały na ekranie. Stąd ta jego metoda wyposażania aktora w szeroką motywację.

Czyli musiały być robione próby na sucho?

Tak. A kiedy reżyser uznał, że jesteśmy gotowi – cisza, skupienie i odtwarzamy jeszcze raz. Czyli taka praca jak w teatrze: szukamy efektu, aż dojrzeje, i wtedy go odtwarzamy, budzimy na nowo, żeby był gotów do zarejestrowania.

To było coś niesamowitego i właściwie już się nie powtórzyło. Nikt mi tyle nie dał. Nawet później on sam. Kiedy spotkaliśmy się przy realizacji Sławy i chwały, było już inaczej. Traktowaliśmy się bardziej zawodowo, już nie trzeba mnie było prowadzić jak pierwszaka.

Takich dwóch jak ich trzech nie ma ani jednego: Daniel Olbrychski, Olgierd Łukaszewicz i Jan Englert w Soli ziemi czarnej

Temat, który podjął Kutz, i jego bardzo silny związek emocjonalny ze Śląskiem chyba się wam wszystkim udzielały na planie?

Ja się czułem jak u siebie na podwórku, jakbym przeszedł parę kroków od własnego domu w dzielnicy willowej do tych domów, w których mieszkali moi koledzy. Uciekłem w ten sposób od salonów krakowskich, takiego feudalizmu teatru, monarchicznej struktury, do czegoś plebejskiego, koleżeńskiego. Wykonawca roli Ojca, Antoni Zwyrtek, z jakiegoś powodu nie umiał wymówić imienia Olgierd i mówił na mnie Foker, więc Kutz wymyślił inne imię, żeby mu było łatwiej – Olo. I tak zostało mi ono na całe życie.

Na planie ten stary górnik był wobec mnie bardzo opiekuńczy. Na przykład wtedy, kiedy w belki włożono ładunek wybuchowy, a ja się chowałem w okopie, osłaniał mnie dłońmi.

Z nim jest związana zabawna anegdota. Kiedy doszło do kolaudacji filmu, Edward Gierek zażądał pokazu, ponieważ należało zbadać, czy film mieści się w internacjonalistycznej koncepcji dziejów, czy też mówi o jakichś ciągotach separatystycznych Ślązaków. Uosobieniem Ślązaków podczas kolaudacji był wojewoda, generał Ziętek. Po wyjściu z sali projekcyjnej zaproszono nas do bardzo długiego stołu. U szczytu stołu siedział Edward Gierek. Przy nim Jerzy Ziętek, a naprzeciw Kazimierz Kutz. Nie było łatwo znieść krytykę I sekretarza.

„Towarzyszu Kutz – nieważne, że Kutz był bezpartyjny, Gierek tak mówił – powiedzcie nam, gdzie to się właściwie dzieje, dlaczego nie ma mapy, na której byłyby takie, powiedzmy, płonące punkty?” Bo wtedy bardzo popularna była Bonanza i właśnie w tym serialu telewizyjnym stosowano zabieg „płonących punktów”. Kazimierz Kutz tłumaczył, że to jest film poetycki, oparty na prawdziwych zdarzeniach, ale jednak trzeba go odbierać jak literaturę. „No, dobrze, towarzyszu Kutz, a dlaczego nie pokazujecie tam na przykład żadnych demonstracji robotniczych?” I tu z końca stołu – a ja siedziałem na końcu stołu z Antonim Zwyrtkiem – odzywa się stary górnik: „Towarzyszu Gierek, wtynczos żadnych dymonsztracjów nie było”. Zapadła cisza. Paraliż przy stole. Przedtem wszyscy kiwali głowami, a teraz wszyscy pochylali głowy, jakby ich nie było. Gierek rozpoznał Zwyrtka. Dowiedzieliśmy się później, że Antoni Zwyrtek był przewodniczącym rady zakładowej kopalni „Wujek”, kiedy Gierek przyjechał z Zachodu; wówczas w gestii przewodniczącego było, czy Gierek dostanie mieszkanie, czy nie. I nie dostał wtedy tego mieszkania. Więc panowie po latach spojrzeli sobie w oczy. Gierek mówi do niego: „Ale, panie Zwyrtek – pamiętał nazwisko – pan chyba przyzna, że było wtedy gorąco?”. Zapadła cisza i jak burczymucha z opuszczoną głową odzywa się w tej ciszy Ziętek: „No, to może by co na gorąco?”. Otwierają się drzwi i kelnerzy na wózeczku wprowadzają żur.

Niewiele brakowało, a film trafiłby na półkę?

Losy tego filmu wisiały na włosku. Miał także kłopoty za granicą. Podczas festiwalu w Karlovych Varach krytycy brytyjski i rosyjski uznali Sól ziemi czarnej za niegodną kwalifikacji. Uznali ją za objaw nacjonalizmu polskiego i germanofobii. Wtedy Kutz zdążył się porozumieć z zachodnioniemieckim reżyserem Peterem Fleischmannem – to ten od Scen myśliwskich z Dolnej Bawarii – i zapytać go o opinię, czy jest tam coś przeciwko Niemcom. Niczego takiego Fleischmann nie stwierdził.

To już był smutny festiwal, po interwencji, nie miał takiego ducha wolności jak wcześniej.

Film odniósł ogromny sukces w Polsce i był swoistym znakiem czasu.

Gustaw Holoubek nagrał komentarz do wstępu – bo jednak powstał wstęp do Soli ziemi czarnej, który napisał Wilhelm Szewczyk, żeby nieprzygotowany widz z centralnej Polski mógł lepiej ten film odebrać. Taki tekst o górniczym ludzie.

Czy na planie bywały trudne sytuacje? Podjął pan ogromne wyzwanie i z zadaniem na taką skalę zmierzył się po raz pierwszy. Zapewne pomyślne przejście tej próby ułatwiła wspaniała nić porozumienia z Kutzem.

Dzięki jego maestrii poruszania, manipulowania aktorem, dzięki jego wewnętrznej wrażliwości – otworzyłem się. To było takie ojcowanie albo jakby był starszym bratem.

Z bratem bliźniakiem wystąpił pan przecież na ekranie...

To była pewna manipulacja ze strony Kutza, bo wydawało mu się, że Jerzy jest bardzo podobny do mnie, to raz, a dwa, że kiedy trafi go zdradziecka niemiecka kula, będę przy tych zwłokach bardziej wzruszony. Co też miało miejsce. Przecież ja też świadomie siebie prowokowałem, tak jak na zdjęciach próbnych, kiedy miałem za zadanie przyjść do domu i powiedzieć ojcu, że brat zginął, i w głowie układałem sobie scenariusz. Na szczęście miałem za sobą doświadczenie szkoły teatralnej, w której ćwiczyliśmy uruchamianie emocji – jak je w sobie wywołać, jak poczuć się w sytuacji głębokiego wstrząsu.

Próbowałem oswajać się ze swoim bohaterem, starałem się o nim nie zapominać w ciągu dnia. Dlatego stroniłem od żartów na planie, takich jak rzucanie kamykami – Janek Englert bardzo to lubił – albo opowiadanie anegdot.

Chciałem też być dzielniejszy od samego siebie. Kiedy filmowano scenę, w której zrzucam z wieży ciśnień niemieckiego strzelca, wbiegałem na górę. Tam była taka rurka obramowująca otwór, a że jedna z pionowych rurek przeszkadzała w kadrze, to szybko ją wyłamano. Pozostał jej niewielki kawałek, jak bolec. Kiedy wbiegałem na górę, nadziałem się na niego. Ale nie przerwałem ujęcia. Dokręciłem do końca i dopiero wtedy wydobyłem się z pułapki. Po zakończeniu zdjęć zabrało mnie pogotowie. Do dzisiaj mam bliznę. W ogóle po filmach Kazimierza Kutza zostały mi znamiona na plecach. W Perle w koronie grałem w piłkę pod ziemią w kopalni i po tej scenie też mam pamiątkę – wtarte kawałki węgla na plecach.

Uroczystość nadania imienia synowi Kazimierza Kutza.

Kalina Jędrusik i Olgierd Łukaszewicz – „chrzestni” Gabriela. To jego imię nosi bohater grany przez O. Łukaszewicza w Soli ziemi czarnej

Nie ma granic? Wszystko dla kina i reżysera?

To była taka delikatna przyjaźń, choć byliśmy jeszcze na pan z Kutzem, przeszliśmy na „ty” długo po filmie. Jest przecież między nami siedemnaście lat różnicy, prawie pokolenie.

Na kogo jeszcze mógł pan liczyć podczas zdjęć?

W otoczeniu miałem też panią Izę Kozłowską, która grała niemiecką sanitariuszkę, była aktorką teatru STG z Politechniki Gliwickiej. Do dzisiaj czasami przyjeżdża do Warszawy, tęskni do takiego przeżycia, do zawodu aktorskiego, ale nigdy nie została zawodową aktorką. W jakiejś scenie musiałem położyć ją na ziemi, napaść na nią, to był nie tyle gwałt, ile rodzaj odruchu. Przebrawszy się w mundur Niemca, na podwórku szkolnym całowałem ją po policzkach raz z tej strony, raz z tamtej, pod dyktando operatora: „No, całuj, bracie!”.

A jak pański krąg sąsiedzki z Ligoty przyjął ten film?

Tego nie pamiętam, ale wiem, że od tego momentu stałem się ich człowiekiem, wszystkich Ślązaków. I tak jest do dzisiaj. Przypieczętowała to jeszcze Perła w koronie.

Perła... powstała w jakiejś mierze za sprawą akceptacji pierwszego filmu, Soli..., oraz pańskiego wizerunku śląskości. Miał pan to poczucie na planie Perły...?

Nie, nie miałem. Ale ze zdumieniem odebrałem niedawną propozycję zespołu Carrantuohill, abym wziął udział w ich koncercie w ramach kampanii Zielona Wyspa Śląsk w Domu Muzyki i Tańca w Zabrzu, a więc w olbrzymiej sali – oni grali swoją muzykę opartą na motywach celtyckich, a ja potem gawędziłem, opowiadałem coś widowni jako główny gość tego koncertu. Na poprzednich koncertach gośćmi byli Kazimierz Kutz i chyba Franciszek Pieczka. Należałem też do grona, które wciągnięto do grupy założycielskiej Towarzystwa Przyjaciół Śląska w Warszawie. Utworzył je inny „warszawski Ślązak”, doktor Józef Musioł, mój przyjaciel do dziś, wieloletni sędzia.

W Perle... pańską partnerką nie była zawodowa aktorka. Czy to wymagało jakichś szczególnych przygotowań?

Zadania filmowe były prostsze niż w teatrze, zarówno w Soli..., jak i w Perle... W niczym nie przypominały zadań teatralnych ze szkoły, były odległe od tego, co się dzieje na scenie. Trzeba było po prostu być, raczej zachowywać się, niż grać, a jednak odtwarzać tę zaplanowaną dramaturgię łączącą dwie osoby, to, co ma się między nimi zdarzyć, ale też związek emocjonalny, widoczny w oczach, w gestach. Dlatego Kutz urządzał seanse w hotelu Katowice, podczas których pracował z nami swoją metodą. Stawiał nas naprzeciwko siebie, siadaliśmy, a potem opowiadał scenę, na tym polegała próba aktorska. Ale on nikogo nie odgrywał, tylko opowiadał: ty wchodzisz i tam widzisz to, i czujesz, że dzieje się z tobą to i to. A ty obserwujesz, interpretujesz i myślisz, że ona myśli to i tamto. Właściwie na długo przed zdjęciami dawał nam tylko tego typu informacje. Nastrajał. Jakby nasączał gąbkę.

Jak stroiciel fortepianów.

Prawdopodobnie jemu samemu ułatwiało to nasycanie kadru drobiazgami, których czasami potem nie widać, a jednak pomagają one stworzyć jakąś wewnętrzną pełnię. Po latach wykorzystałem tę metodę w Generale Nilu. Wiele dzieje się w środku, w aktorze, ale nie muszę tego wszystkiego pokazywać. Nie muszę wszystkiego wyrysować. Musi to we mnie jednak być, musi się to we mnie ruszać. Te emocje. Nie wszystkie ujawniamy ludziom. Często targają nami bardzo mocno, a na zewnątrz wydaje się, że niby nic się nie dzieje. Ale kamera je wychwytuje.

Perła w koronie Kazimierza Kutza, 1972. W miłosnej scenie z Łucją Kowolik oraz na czerwonym dywanie na Festiwalu Filmowym w Cannes, 1973

Czasami to „nic” bywa mocniejsze niż „wiele”.

Grzegorz Królikiewicz ma jeszcze dalej idącą teorię przestrzeni pozakadrowej. Obraz, to, co widać, jest jedynie sugerowaniem tego, co pozostaje poza polem widzenia. Z jego teorią musiałem się zmierzyć w Fauście, w którym byłem tylko narzędziem eksperymentu.

W porównaniu z Solą ziemi czarnej, w którym to filmie akcja posuwa się do przodu, jakiś dramat jest opowiadany przez ludzi, przez zdarzenia, Perła w koronie stanowi opowieść o dwóch statycznych sytuacjach. Jedna z nich to unieruchomieni górnicy na dole, a druga to ten tłum, który jest u góry i czeka. Czeka i demonstruje.

Kutz zastosował metodę opowiadania przede wszystkim kolorem. Górnicy stawali się coraz bardziej czarni i coraz bardziej podobni do węgla – ale to jest poetycki sposób widzenia. Bo w rzeczywistości na podszybiu oni nie zarośliby tak na czarno, nie upodobniliby się do węgla. To samo u góry – tłum. Tu Kazimierz Kutz sprzeciwił się radzieckim twórcom, którzy pokazywali biednych ludzi w pogrzebowym nastroju. On zbudował cały cyrk: u góry odbywa się jakieś święto, kobiety w kolorowych kieckach jak na odpuście, jakaś egzotyka, czyli też nieprawda. Ale jednak te dwie wartości zbite ze sobą pokazywały, w jaką głębię zapadają ci opuszczeni górnicy tam na dole.

To w gruncie rzeczy albumowa opowieść z miniscenkami, opowiedziana bardziej obrazem niż przez aktorów. Wiele tu scen wystylizowanych, symbolicznych, jak choćby ta, w której dzieci witają powracającego ojca – cały czarny wychodzi z kopalni, a żona czeka na niego w stroju mieniącym się kolorami.

Miałem szczęście, że Kutz proletariusz był znawcą literatury i teoretykiem sztuki. Począwszy od pierwszego filmu Nikt nie woła. Bardzo wyraźnie stawiał sobie pytania, jakim językiem, za pomocą jakiej formy opowiedzieć treść. Dzisiaj mamy filmy opowiedziane tak, jakby to opowiadała kamera, przypadkowo obecna w życiu. Niewiele jest filmów, w których widać, że zastanawiano się, jak zbudować kadry, jak je ze sobą zbijać, jakie robią wrażenie, jakie mają następstwa, brzmienie, szersze plany, wreszcie kolor.

Najsławniejsza scena obmywania nóg z Perły w koronie

W końcu Kutz od początku był pisarzem.

Na planie też był pisarzem, urodzonym scenarzystą. Potem to potwierdził w swojej prozie pisanej już nie z myślą o kinie. Jego książka Piąta strona świata to dla mnie olśnienie na miarę Stu lat samotności Márqueza. Dokładnie wiedziałem, w jakich pejzażach są osadzone historie ludzi, o których Kutz opowiada. Prowadził mnie po świecie mojego dzieciństwa, który fotografował mój brat bliźniak. Do dzisiaj mam te fotografie, którymi promował się na egzaminach do szkoły filmowej – były prekursorskie w stosunku do dzisiejszego zainteresowania pejzażami przemysłowymi: widoki zaśnieżonych hałd, torów kolejowych, gdzieś tam w oddali, we mgle jedzie jakiś wóz, na nim furman, a tu kopalnie, a tu szyby. To wszystko fotografował mój brat, kiedy miał piętnaście lat.

To bliskie panu klimaty.

Mówiąc szczerze, znałem wyłącznie ten pejzaż – no i może jeszcze te, które poznawałem w wakacje dzięki rodzicom. Ale moim pejzażem jest ten śląski, który ze zdumieniem obejrzałem z wysokości czterystu metrów, kiedy samolotem Wilga leciałem z Warszawy z Frankiem Pieczką na plan Perły w koronie. Mniej więcej od Zagłębia Dąbrowskiego, od Będzina niebo zaczynało się chmurzyć. Kiedy wylatywaliśmy, był piękny, słoneczny dzień, i kiedy lądowaliśmy w Katowicach, znowu było piękne, słoneczne niebo. Tylko to zobaczyliśmy z samolotu. Ta mgła, ta ciemność z dołu jest po prostu niewidoczna, czyli mieszkając całe lata na Śląsku, nie zdawałem sobie sprawy, w jakich oparach żyję.

Dzisiaj część zakładów już nie działa, ale kopalnia „Wujek” nadal jest czynna. To jest środowisko moich kolegów i przyjaciół z dzieciństwa, takiego Waldka Góry na przykład, który mieszkał naprzeciwko kopalni. Tych domów już nie ma, ale właśnie w tej okolicy działy się tragiczne wydarzenia w grudniu 1981 roku.

Gdybym wtedy tam mieszkał, byłbym ich świadkiem. Zresztą, kiedy się tam znalazłem razem z prezydentem Lechem Kaczyńskim i stojąc obok orkiestry wojskowej, recytowałem wiersze amatorów o tych zdarzeniach, naprzeciwko siebie ujrzałem twarze już dorosłych moich przyjaciół z dzieciństwa. Po latach znów się tam znalazłem. Zresztą dwukrotnie, raz z prezydentem, a potem jeszcze raz zostałem wezwany, aby uczcić pamięć dziewięciu górników, którzy zginęli w kopalni „Wujek”.

Żałowałem, że nie było mi dane zagrać w filmie Śmierć jak kromka chleba, widocznie nie pasowałem Kutzowi do jego wizji, ale przez to, że poznałem jego rodzinę, jego matkę i ojca, stał mi się bardzo bliski. A jego dwa niezwykłe filmy na samym początku mojej kariery – to fundament na całe życie. Należą przecież do ikonografii polskiego kina.

Pejzaż śląski – utrwalony przez Jerzego Łukaszewicza, przyszłego operatora i reżysera, 1964

Po Soli... nie schodził pan z planu filmowego, ale bodaj najważniejsza przed Perłą... była Brzezina, w zupełnie innym pejzażu. Ze śląskich hałd trafił pan w brzozowe zagajniki, na wieś, pomiędzy dworki...

Kiedy grałem u Różewicza w Romantycznych, przez przypadek wpadło mi w ręce opowiadanie Iwaszkiewicza, nie znałem go wcześniej. Nawet się przez moment zawahałem, czy Władysław, mój bohater w tym filmie, jako ten romantyczny nie powinien być taki jak Staś z noweli Iwaszkiewicza. Aż tu nagle na premierze Soli ziemi czarnej wzywają mnie, bo Wajda ma wolny dzień i chce się ze mną spotkać. Zaproponował mi zdjęcia do Brzeziny.

Stanął pan oko w oko z Danielem Olbrychskim.

Z Danielem już się spotkałem na planie Soli..., kiedy pojawił się jako polski oficer z armatą, i szybko padł zresztą, jak to polski oficer.

Zostałem przyjęty życzliwie. Wiele po mnie oczekiwano, gdyż uznawano mnie za świadomego artystę. A przecież nie byłem świadomym artystą. To było nowe wyzwanie, ale chętnie korzystałem ze wskazówki często powtarzanej przez Andrzeja: „Nie opowiadaj, tylko pokaż”.

Niedawno Andrzej Wajda powiedział – wiem to od bliźniaka, bo pracowali razem nad rekonstrukcją cyfrową jednego z filmów Wajdy – „Olo jest takim aktorem, którego na planie nie widać, dopiero potem widać go na ekranie”. Stwierdził to w opozycji do Daniela, który wcześniej rysuje wyraźnie to, co gra, dużo pokazuje, ja natomiast nie pokazuję, tylko wszystko jakby „samo” wynika. To zdumiewające, że Andrzej przyznał coś takiego po latach.

On jako malarz potrzebuje wyraźnych propozycji, a ja tym Stasiem z Brzeziny się stawałem. Stawałem się Stasiem, który nie rozumiał, dlaczego starszy brat nie ma dla niego braterskich uczuć, delikatności na przykład. Olbrychski w przerwach mówił: „No, to chodź, teraz się poboksujemy”, uważając, że w ten sposób się zaprzyjaźnimy, to miała być taka męska przyjaźń aktorów na planie. Odmawiałem mu. To powodowało frustrację, która prawdopodobnie nawet teraz go ogarnia, bo nie znalazł we mnie prawdziwie męskiego partnera, mimo że parę razy w życiu razem graliśmy. Ta obcość naszych światów ujawnia się do dziś – u mnie dominuje wyciszenie, delikatnie buduję postać, nie potrafię używać mocnych akcentów; gdy próbuję to robić, bardzo szybko fałszuję, czegoś robi się za dużo. Jeżeli rysuję, od razu jest to fałszywe.

Postać Stasia tak pan budował: na delikatności nastrojów, łagodnej melancholii, w której pojawiają się błyski radości.

W przerwie zdjęć Andrzej pojechał do Londynu i przywiózł stamtąd trzy koszulki z gwiazdą. Pomarańczową bodaj wziął sobie, niebieską dał Danielowi, a mnie dostała się żółta, po to, żebyśmy mieli poczucie, iż jesteśmy jedną drużyną. Tę koszulkę pielęgnuję do dzisiaj.

Od tamtego czasu przeżywam wiosnę tak, jak ją przeżywałem na planie Brzeziny. To było zdumiewające dwadzieścia osiem dni, produkcyjnie troszkę ponad miesiąc. Przyroda zachowała się dokładnie tak, jak sobie tego życzył Iwaszkiewicz: od śniegu, roztopów, do gorącego lata, kwitnących kaczeńców, kiedy wszystko robiło się zielone i właśnie w tę zieleń zapadał się nasz bohater, odchodząc do wieczności.

W filmie jest symboliczna scena, w której wyjeżdżam na wózku ze swojego pokoju. Wajda wymyślił, że ten „wyjazd” będzie wyglądał tak, jakbym wyjeżdżał przez okno w brzozowy gaj. Dziś, jak się patrzy na ten film, wydaje się aż przeładowany skojarzeniami z malarstwem, niektóre sceny są wręcz inscenizowane jak u Malczewskiego. Operator został zainspirowany, jakimi światłami ma świecić, było w tym coś z ducha impresjonistów, u których podkreśla się różne refleksy światła – a to fiolety, a to błękity, a to zieleń. Zresztą napisano o tym sporo artykułów i książek.

Co ciekawe, gdy pojechaliśmy do pana Iwaszkiewicza z prośbą, żeby nam napisał dialogi, opowiadał, siedząc za biurkiem, że podczas okupacji pod tym meblem spali Krzysztof Kamil Baczyński z Barbarą, potem oprowadził nas po Stawisku i rzekł: „Ale ja już nie pamiętam, co napisałem”.

Podobno na planie nie mieliście scenopisu.

Andrzej Wajda potwierdza to w swoich książkach; niedawno ukazała się korespondencja między Wajdą a Iwaszkiewiczem. Andrzej nie chciał, żebyśmy mieli scenopisy. Przyjaciele powtarzają, że to niemożliwe, że musieliśmy je mieć. To był rzeczywiście zamysł Andrzeja, abyśmy pozostali sam na sam z literaturą. Bywało, że z kilku zdanek wymyślało się jakąś rozmowę z małą dziewczynką, należało się więc wcześniej zastanowić, o czym można było z nią rozmawiać, i konkretne słowa, które wypowiadałem, wszystkie te myśli powstawały w mojej głowie. Daniel miał najdłuższą scenę improwizowaną – nikt nie wiedział, co powie dalej – w której jako zazdrosny mąż wypytywał córeczkę o przeszłość nieżyjącej już żony. Ta scena została zrobiona dosyć brutalnie, wyglądała jak totalne przesłuchanie – aktoreczka była dzieckiem, miała bardzo smutne oczy, jakby ją malowała Boznańska. Szczerze mówiąc, bałem się, że ona się rozsypie wewnętrznie i nie będzie chciała dalej grać. Została zaskoczona, obudzona we śnie, Daniel ją szarpał, ona była w stanie tylko płakać, kompletnie nie umiała się bronić. To było wstrząsające i widać to na ekranie. Daniel – chyba niechcący albo z namiętności – zbił wtedy lalkę porcelanową, którą przedtem dano jej do zabawy.

Tym uśmiechem unieważniał chorobę w Brzezinie

W przeciwieństwie do Daniela Olbrychskiego, zdecydowanego i obcesowego w roli Stasiowego brata, pan grał na półtonach i chował się za przyklejonym uśmiechem.

Korzystałem z przychylności operatora Zygmunta Samosiuka, który był moim pierwszym krytykiem i korektorem. Wychwycił parę takich momentów – po trzydziestu latach znowu zobaczyłem Brzezinę – w których Staś jest samotny, bo mu brat zatrzasnął drzwi przed nosem, czuje, że nie ma z nim porozumienia. No i ćwiczy sztuczny uśmiech. Iwaszkiewicz pisał o tym uśmiechu. Dzisiaj nie wiem, czy to ja się upierałem, czy to Andrzej wymyślił – w każdym razie ćwiczenie uśmiechu na mostku z tańczeniem czeczotki, odbicie w wodzie i takie szczerzenie zębów przywodziły na myśl klauna, bo byłem bardzo pobielony. Uśmiech stanowił leitmotiv tej roli, uśmiech przeciwko wszystkiemu.

Ćwiczyłem tę czeczotkę (może to wymyślił Daniel?) pod kierunkiem Edwarda Radulskiego, tancerza (jego brat był słynnym reżyserem we Lwowie), który przed wojną najmował się na statki amerykańskie, malował się na czarno, żeby wyglądać jak Al Johnson, i razem z Murzynami tańczył step. Jaki musiał być sprawny! Spotkałem go w Łodzi i w Domu Aktora na Zakątnej ćwiczyłem z nim kroki.

Pamiętam dobrze inną scenę z Brzeziny, która charakteryzuje Stasia – w śmigus-dyngus Marek Perepeczko oblewa Malinę, czyli Emilię Krakowską, a potem ja, zamiast z wiadrem wody, zakradam się z perfumami. Zaczerpnąłem to ze śmigusów-dyngusów w Katowicach Ligocie. Nasi śląscy sąsiedzi, którzy zamieszkali w suterenie, w śmigus-dyngus lali się perfumami. To był najwyraźniej śmigus cywilizowany i pojawił się w naszej Brzezinie. Dla mnie ta scena była prawdziwa, niewymyślona – ja to widziałem, przeżyłem.

Później Andrzej zapragnął mnie mieć w Weselu jako Widmo, dlatego że Marysię grała Krakowska.

Na wieki wieków razem?

Chorowałem, jakaś żółtaczka się przyplątała, Andrzej napisał do mnie serdeczny list, że będzie czekał. I rzeczywiście tak było. Czekał, aż w białym, kwitnącym sadzie wśród zieleni będę się spotykał z Marysią.

Zdjęcia do Brzeziny częściowo były realizowane w Mińsku Mazowieckim.

Niedawno zaproszono mnie do Mińska, ponieważ jeden z przystanków autobusowych został poświęcony wspominkom z planu Brzeziny. Tam była realizowana krótka scena, kiedy Staś wyprawia się po fortepian do małego żydowskiego miasteczka. Tych budynków już nie ma, Mińsk się zmienił. Wcześniej otrzymałem prezent, rysowany piórkiem pejzaż przedstawiający wszystko tak, jak to wówczas wyglądało. Teraz podczas pobytu w Mińsku oddałem gospodarzom ten rysunek. Niech wraca do swoich jako ślad przeszłości. Legendy z lat siedemdziesiątych żyją więc w Mińsku Mazowieckim na przystanku autobusowym. Przedstawiłem się jako żywy eksponat.

Za wcześnie na ekspozycję w gablotce. Tak czy owak, te trzy wielkie filmy, dwa Kutza i trzeci Wajdy, stworzyły pańską markę jako aktora filmowego. Zaczęto pisać, że pojawił się nowy gwiazdor w polskim kinie.

Mnie się wydawało, jak zwykle młodym ludziom, że tak będzie zawsze, że to jest stan normalny. A przecież w ciągu roku czy półtora nakręciłem pięć filmów – bo i tych Romantycznych, o których już wspominałem – otrzymałem Złote Grono, nagrodę publiczności „Magazynu Filmowego”. Największą radość sprawiało mi to, że rodzice akceptowali moją pracę, mieli satysfakcję z mojego wyboru i sukcesów.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

Jan Hanusik – s. 54

Léo Mirkine – s. 57 (Cannes)

Pozostałe fotografie pochodzą z archiwum Olgierda Łukaszewicza

Autor bardzo dziękuje wszystkim, którzy przez lata wzbogacali jego prywatne fotograficzne archiwum, dzięki czemu mógł ilustracyjnie wzbogacić książkę. Dziękuje tym, których pamięta oraz tym, do których po latach nie potrafił dotrzeć.