TYTUŁ ORYGINAŁU: Sarah Kofman. Eine Biographie

PRZEKŁAD PRZEJRZAŁA: dr hab. Agata Bielik-Robson prof. IFiS PAN

REDAKCJA: Maciej Zalewski / e-DYTOR

KOREKTA: Anna Mackiewicz

INDEKS OSÓB: Paulina Kaffka

WSPÓŁPRACA: Emilia Świerczyńska

PROJEKT GRAFICZNY: Joanna Kwiatkowska

© Karoline Feyertag

© Monika Muskała

© Janusz Margański

© słowo/obraz terytoria

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2025

ISBN 978-83-8325-232-2

Fragment

Wstęp

Pochodzenie

Memento mori

Topologie relacji

Linie ujścia

Devenir-philosophe

Devenir-mineur

Devenir-femme

Linie powiązań

Początki

Spotkania

Linie pęknięć

Mimesis i auto/biografia

Transkrypcja własnego imienia

Próby wybrnięcia

Podziękowania

Bibliografia

Kalendarium życia Sarah Kofman

Spis ilustracji

Aneks

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wstęp

Przedmiotem tej książki jest, paradoksalnie, podmiot – istota ludzka. Podejmuję w niej postmodernistyczną debatę nad „śmiercią podmiotu”, by poddając ją krytycznej rewizji, zgłębić życie Sarah Kofman (1934–1994), jednej z najważniejszych francuskich przedstawicielek filozoficznej dekonstrukcji podmiotu i zaprezentować na jej przykładzie „powrót tegoż podmiotu, który uznano za martwy” (Gumbrecht 2008: 3). Dla poststrukturalizmu wszak „jakikolwiek zwrot ku formie biograficznej był oznaką filozoficznie niemożliwej do utrzymania, naiwnej wiary w spójność «podmiotu», a tym samym w całkowicie odrzuconą, zachodnią metafizykę” (Gumbrecht 2008: 3).

Występuję więc przeciwko zakorzenionym w XX wieku, antybiografistycznym uprzedzeniom, aczkolwiek do jednorodnej i metafizycznej koncepcji podmiotu powrócić już nie sposób. Można jedynie pokusić się o zastosowanie założeń filozoficznej dekonstrukcji do niej samej, to jest do jej językowych ekspresji. A więc mowa o Sarah Kofman dekonstruowanej przez Sarah Kofman.

Przy czym termin „dekonstrukcja” zastępuję w coraz większym stopniu terminem „transkrypcja”. Z jednej strony odnosi się on do konkretnych transkrypcji wywiadów, stanowiących część tkanki tekstowej[1], z drugiej termin „transkrypcja” najlepiej – jak się okazało w toku poszukiwań biograficznych – oddaje treść i metodologię pracy nad filozoficzną biografią Sarah Kofman. Otóż transkrypcje to parafrazy/teksty nadpisane bądź przekłady – czy to z relacji ustnej na pisemną, czy też z języka na język. Metaforycznie jako transkrypcje można odczytywać również podejmowane przez Kofman próby przepisania siebie na nowo za pomocą filozofii. A zatem przez transkrypcje należy rozumieć także uściślenie myślenia, które samo siebie postrzega jako postmodernistyczne i raz po raz umyka przed ustaleniem i utrwaleniem. W jej pracach trudno znaleźć klarowne definicje jej własnych pojęć.

W niniejszej biografii postanowiłam podążać za Sarah Kofman jej drogą do filozofii, niekiedy bardzo skrupulatnie, by wydobyć z jej tekstów, funkcjonujących niczym kolaże cytatów, głos filozofki, jej koncepcje i punkty widzenia. Prosta redukcja dzieła lub myśli do biografii twórcy jest oczywiście mało interesująca. Rację miał bowiem Sigmund Freud, poddając krytycznemu oglądowi biografię jako gatunek: „Kto staje się biografem – pisał w liście do Arnolda Zweiga z 1936 roku – zobowiązuje się do kłamstwa, ukrywania, hipokryzji, wybielania, a nawet zatajenia swojego niezrozumienia, ponieważ prawdy biograficznej nie można posiąść, a gdyby się ją posiadło, nie byłaby potrzebna” (Freud 1936/1960: 445). Uwagę skupiam więc nie na wybielaniu lecz przeciwnie – na kontekstualizacji poszczególnych myśli, wzajemnym oddziaływaniu faktów biograficznych i indywidualnych decyzji, a także współzależności między tekstem a życiem. Sprzeczności uwzględniam, by sprzyjały płodnej dynamice. Tekstową tkankę biografii wzbogacam o kolektywny wielogłos autorski, wplatając pomiędzy różne wypowiedzi samej Kofman także głosy jej koleżanek i kolegów, uczennic i uczniów, towarzyszek i towarzyszy, jak również mój własny. Niniejsza biografia bowiem jest również – co nie mniej ważne – próbą oddania głosu kobietom w europejskiej filozofii XX wieku.

POCHODZENIE

Niniejsza biografia miała pierwotnie nosić tytuł „Wybiegi i wyjścia”. Filozofia Sarah Kofman jest bowiem poniekąd postmodernistyczną próbą uporania się z klasycznymi aporiami europejskiej, to jest greckiej i judeochrześcijańskiej filozofii. Jedną z tych odwiecznych aporii stanowi choćby pytanie o pochodzenie zła w świecie. Zwłaszcza jedna z książek filozofki odsyła już w samym tytule do tej fundamentalnej, moim zdaniem, kwestii, która uruchamia jej namysł: Comment s’en sortir? Dosłownie trudno go przetłumaczyć: „czy jest jakieś wyjście?”, „jak z tego wybrnąć?”, „gdzie szukać wyjścia?”. Można by jeszcze dopytać: wyjście skąd? Kofman udziela odpowiedzi na pierwszych stronach tego krótkiego tekstu. Chodzi o bezwyjściowość, której doświadcza każdy człowiek w obliczu tak zwanych pytań ostatecznych. Kofman analizuje pojęcie aporii w kontekście greckiego antyku i dialogów platońskich. Powiada, że pierwsi filozofowie zawsze dążyli do ustalenia prawdy, ale wiedzieli, że nie można tego osiągnąć bez pewnej przebiegłości. Roszczenie filozofii i rzeczywistość są zatem rozbieżne od samego początku. Kofman wyjaśnia dalej, że słynny spór między sofistami a filozofami o „posiadanie prawdy” był jedynie sporem pozornym, skoro obie strony musiały blefować. Różnica między tymi dwoma agonistami polega na tym, że sofiści przyznają, że prawdą można manipulować ze względu na jej niezbędną mediację językową, podczas gdy filozofowie zaprzeczają jej manipulowalności. W ten sposób Kofman demaskuje platońskiego filozofa jako nieszczerego w porównaniu z sofistą.

Intencje Kofman jako filozofki wyraźnie dochodzą do głosu w jej wypowiedziach: chce ona uprawiać szczerą filozofię, nawet za cenę metafizycznej prawdy. Według Kofman myślenie jest szczere tylko wtedy, gdy nie ukrywa własnych motywacji czy pobudek. Być może z tego powodu w Comment s’en sortir po raz pierwszy jako filozofka sięga do motywów autobiograficznych. Oprócz ogólnego pytania o możliwe drogi wyjścia z filozoficznych aporii, stawia pytanie o wyjście z osobistych stanów lękowych – z koszmarów dzieciństwa. Odwołując się do psychoanalizy, pyta o środki umożliwiające przezwyciężenie lęku, depresji i rozpaczy. Podążam tropem tych pytań, pozwalając sobie na samym początku pierwszego rozdziału odsłonić zakończenie: memento mori ma nie tylko upamiętniać śmierć filozofki Sarah Kofman, lecz także przypominać, że punktem wyjścia ludzkiej myśli jest świadomość przemijalności wszelkiego istnienia.

Memento mori

Trudniej czcić pamięć bezimiennych niż sławnych, […] nie wyłączając poetów i myślicieli. Pamięci bezimiennych poświęcona jest konstrukcja historyczna.

(Benjamin 1991: 1241)

Dzięki nazwisku człowiek staje się kimś i wyzwala się z anonimowości. Sarah Kofman nie tylko miała nazwisko, ale przez całe życie starała się na nie zapracować. Jako jedno z sześciorga dzieci rabina Berka Kofmana i jego żony Finezy, żeby przetrwać, musiała za rządów reżimu Vichy przyjąć chrześcijański pseudonim, podobnie jak reszta rodzeństwa. Aż do wyzwolenia Paryża nosiła imię Suzanne. Jakże wymownie brzmi w kontekście podwójnego imienia cytat z Waltera Benjamina. Urodzona w Paryżu w 1934 roku jako dziecko żydowsko-polskich imigrantów przeżyła Szoa, ukrywając się u Francuzki w Paryżu[2]. Temu dzieciństwu Kofman poświęciła swoją ostatnią publikację zatytułowaną Rue Ordener, rue Labat, wydaną w 1994 roku przez Galilée, w którym wcześniej publikowała jedynie pisma filozoficzne. W tym kontekście należy wspomnieć o serii tegoż wydawnictwa „La philosophie en effet”, którą Sarah Kofman redagowała wraz ze swoimi kolegami: Jacques’em Derridą, Philippe’em Lacoue-Labarthe’em i Jean-Lukiem Nancym. Można by pomyśleć, że oto mała Żydówka dostała się do zaszczytnych kręgów Académie Française, tymczasem tuż po opublikowaniu „fragmentu autobiograficznego” w wieku sześćdziesięciu lat odebrała sobie życie w swoim paryskim mieszkaniu.

W lipcu 1994 roku napisała do przyjaciela, dziennikarza, malarza i mikrobiologa Philippe’a Boutibonnesa pocztówkę: „Mam w Paryżu kilka artykułów do napisania. Ale już żadnych większych projektów tego lata. Czy właśnie tego się obawiam?” (Boutibonnes 2000). Boutibonnes i Kofman planowali wspólny tekst, który jednak nigdy nie powstał. Aczkolwiek jeden z artykułów, które Kofman zapowiada na pocztówce do Boutibonnes’a, udało jej się napisać – choć pozostał nieukończony.

Ów ostatni artykuł, opublikowany dopiero pośmiertnie, otwiera perspektywę na życie i myśl Sarah Kofman. Ukazał się w 1995 roku w belgijskim czasopiśmie artystycznym „La Part de l’Œil” pod tytułem La mort conjurée. Remarques sur la leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp. Komentuje on słynny obraz Rembrandta z 1632 roku, eksponowany obecnie w Mauritshuis w Hadze. Francuski tytuł jest dwuznaczny: Conjurer oznacza zarówno ‘usilnie błagać’, ‘zażegnać’, jak i ‘zaklinać’, ‘spiskować’. Jak się okaże, Kofman na tę żartobliwą dwuznaczność znalazła metodę. W języku niemieckim jej artykuł mógłby mieć dwojaki tytuł: Die Verschwörung gegen den Tod i Im Bann des Todes (po polsku: Spisek przeciwko śmierci i Pod urokiem śmierci) lub: Der heraufbeschwörte/verbannte Tod (Zaklinana/zażegnana śmierć). Jak Kofman patrzyła na obraz Rembrandta? Jej spojrzenie coraz bardziej zniewala groza, której nie prowokuje sama śmierć, tylko to, jak człowiek się z nią obchodzi. Aby jednak nie ulec tej samej fascynacji, co Kofman, wyjdę poza porównanie Rembrandta z Goyą, nakreślone przez autorkę w niedokończonym artykule, i traktując jako hipotezę jej słowa, zachowam własny punkt widzenia. Jak pokażę, memento mori wpisane w obraz Rembrandta ma przypominać widzowi o jego własnej śmiertelności, o jego własnej konsternacji. Przypomina pojedynczemu człowiekowi, że dzieli los ze wszystkimi innymi istotami ludzkimi, że śmiertelność to jedyna wspólna cecha, wykraczająca poza wszelkie różnice. Innego znaczenia nabiera ów niepokój w relacji między biografem a podmiotem biografii – zwłaszcza że Sarah Kofman poznałam dopiero w jej pismach, post mortem.

Podstawową dla mnie kwestię dotyczącą bliskości i dystansu wobec „obiektu badań” ujęłabym w odniesieniu do Lekcji anatomii… w następujący sposób: na ile ja sama jako podmiot naukowy muszę wciąż na nowo badać, transkrybować i transformować przedmiot swoich poznawczych dociekań, by zdystansować się od własnego niepokoju i ostatecznie zobiektywizować siebie i własne pisanie. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam rękopis tego artykułu we francuskim archiwum Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), zaniepokoiła mnie taka oto notatka: „przeszukałam mikrofilmy w Institut d’Études Augustiennes, 3 rue de l’Abbaye [Instytut Studiów Augustyńskich przy Instytucie Katolickim w Paryżu] pod kątem nucem, nucibus – nic podobnego [nie znalazłam] – musiałam źle szukać – czy powinnam kontynuować?” (Kofman 1994b: IMEC KFM2.A17-01.05)[3]. Niesamowite pytanie, zważywszy na to, co dziś wiemy, mianowicie, że Sarah Kofman nie kontynuowała. Nie napisała jednoznacznego zakończenia, zakończyła natomiast swoje życie. Tym bardziej niesamowity w kontekście śmierci filozofki wydaje się temat jej tekstu: rembrandtowska prezentacja zwłok w ramach wykładu z anatomii poprowadzonego przez doktora Tulpa. Nie tylko niekompletność tekstu, lecz także jego bezpośredni związek z sytuacją życiową Kofman skłania do filozoficznych spekulacji. Najpierw jednak zajmę się obrazem Rembrandta.

Rembrandt van Rijn, Lekcja anatomii doktora Nicolaesa Tulpa, 1632. Olej na płótnie, 169 × 217 cm, Mauritshuis, Haga

Francuski tytuł obrazu to La Leçon d’anatomie du Docteur Nicolas Tulp. Dla Kofman, profesorki, jest to lekcja lub wykład. Obraz zamówił ceniony lekarz Nicolaes Tulp w 1632 roku. Utrzymany w holenderskiej tradycji portretów grupowych, przedstawia zasłużonych amsterdamskich obywateli i chirurgów uczestniczących w pokazie anatomii dra Tulpa. Krąg tworzony przez mężczyzn jest otwarty ku lewej krawędzi płótna i obejmuje znajdującą się poza obrazem wyłącznie męską publiczność na płatnych miejscach. Pośrodku obrazu spoczywają zwłoki holenderskiego złodzieja Arisa Kindta, skazanego na śmierć przez powieszenie. Jego lewe ramię i dłoń dr Tulp poddaje sekcji. Po prawej stronie obrazu dominuje dr Tulp; w prawym dolnym rogu wyrasta otwarta księga: grzbietem zwrócona w stronę gapiów, a otwartymi stronami u stóp zwłok – ku osobom zgromadzonym wokół martwego mężczyzny, wystawiona na ich spojrzenia. Kofman nie tylko podkreśla znaczenie Tulpa jako szanowanego obywatela i chirurga Amsterdamu – wiadomo, że Tulp później został nawet burmistrzem (por. Heckscher 1958) – ale także przygląda się jego autoprezentacji w ramach grupowego portretu. W jej oczach Tulp to przede wszystkim praelector – prelegent, który „przygotowuje się do wypowiedzenia i opisania tego, co do tej pory umykało spojrzeniom, co już zaczął ujawniać, poddając sekcji dłoń i przedramię” (Kofman 1995 a: 41). Tulp prezentuje się jako ekspert nauczający swoich studentów anatomii człowieka. W krótkiej dygresji na temat terminu „anatomia” Kofman zwraca uwagę na jego dwuznaczność: z jednej strony oznacza on akt sekcji w teatrze anatomicznym i lekcję anatomii zarówno dla lekarzy, jak i artystów. Z drugiej strony francuski, potoczny zwrot „pokazać własną lub intymną anatomię” oznacza nagość lub narządy płciowe. Od XVII wieku wyrażenie „anatomia dzieła” odnosi się do analitycznego dyskursu naukowego (Kofman 1995 a: 41).

Według Kofman, Tulp ma zamiar ujawnić nieprzyzwoity sekret, skrywany do tej pory pod skórą. Sekret, który właściwie ma budzić odrazę – tę zimną, naukową pozę doktora Tulpa Kofman kojarzy z tekstem literackim ekspresjonistycznego poety Georga Heyma (zmarłego w 1912 roku), opisującym chirurgiczną brutalność, której Rembrandt wprost nie pokazał. Krótki cytat z prozatorskiego tekstu Heyma Die Sektion jasno uzmysławia, co Kofman ma na myśli, pisząc, że Heym czytelnikowi „niczego nie oszczędza i trudno za nim [jego opisem] nadążyć” (Kofman 1995a: 42):

Weszli lekarze. Kilku sympatycznych mężczyzn w białych kitlach i złotych binoklach. Podeszli do zmarłego i patrzyli na niego z zainteresowaniem, prowadząc uczoną rozmowę. Z białych szafek wyjęli narzędzia do sekcji, białe skrzynki z młotkami, piłami do kości o mocnych zębach, pilniki, upiorne baterie pęset, małe instrumentaria pełne ogromnych igieł, które zdawały się wołać o mięso niczym zakrzywione dzioby sępów. Rozpoczęli swoją upiorną pracę. Przypominali straszliwych oprawców, krew spływała im po rękach, a oni zanurzali je coraz głębiej w zimnych zwłokach i wyciągali ich zawartość, niczym biali kucharze patroszący gęś (Heym 1983: 32–33).

Według Kofman tekst ten zrywa z apollińską, by nie powiedzieć gładką, powierzchnią sztuki i klasycznej estetyki[4]. Kofman wraca do rembrandtowskiego portretu zbiorowego, wprowadzając element grozy. Gildia amsterdamskich chirurgów zapłaciła za obraz, podobnie jak żądni sensacji widzowie – za wstęp do teatru anatomii. Dochód przeznaczono na wspólną kolację dla gildii po wykładzie. Całą sytuację można opisać jako spektakl, w którym uwidaczniają się najróżniejsze interesy władzy. Istnieją również poszlaki, że na widowni zasiadł René Descartes (por. Heckscher 1958, Sawday 1998, Sebald 2009). Całkowitą pewność możemy mieć jedynie co do nazwisk lekarzy przedstawionych na obrazie. Widnieją one na liście trzymanej w ręku przez osobę w tle pochylającą się w stronę doktora Tulpa.

To historyczne tło nieszczególnie interesuje Kofman. W swoim omówieniu śledzi natomiast spojrzenia widzów na obrazie i zdaje sobie sprawę, że są one skierowane na księgę otwartą u stóp zwłok. Spojrzenia lekarzy wyrażają według niej naukową ciekawość i palące pragnienie odkrycia tajemnic życia. To jednoczące, naukowe spojrzenie stanowi o więzi gildii chirurgów. Dzięki niemu, a także za sprawą niewyraźnego, mrocznego przedstawienia ich poszczególnych ciał zrastają się oni w korporację i, jak pisze Kofman, w jedno  c i a ł o.  „Trzymają się razem, stoją pochyleni, pogrążając się bez reszty w niedostępnej głębi, trzymają się za oczy, tak jak inni w kręgu trzymaliby się za ręce” (Kofman 1995a: 41). Sformułowanie to oddaje wrażenie dyskomfortu, ale też wykluczenia, które będzie się nasilać, w miarę jak Kofman będzie obserwować obraz i rozwijać porównania z Goyą.

W gildii chirurgów Kofman rozpoznaje wspólników, którzy zawiązali spisek przeciwko śmierci: żywe ciało naukowców przeciwstawione zostaje martwemu ciału skazańca:

Ich spojrzenia nie wyrażają ani litości, ani przerażenia, oni nie identyfikują się z rozciągniętymi przed nimi zwłokami. Nie widzą w nich obrazu tego, czym sami kiedyś będą, czym właśnie się stają. […] Mają przed sobą nie podmiot, ale przedmiot, zwykłe techniczne narzędzie, którym jeden z nich manipuluje, aby uzyskać dostęp do prawdy życia (Kofman 1995a: 43).

Nauka, jaką Kofman wyciąga z lekcji doktora Tulpa, dotyczy wyparcia własnej śmiertelności: to nie zaaranżowane przez Rembrandta memento mori, bynajmniej nie triumf śmierci – ale naukowo-medyczny triumf nad śmiercią. I tego triumfu nie da się już przypisać teologicznemu złudzeniu, jak choćby wierze w nieśmiertelność duszy, tylko spekulatywnej naukowości, co widać w atlasach anatomicznych. Jak powiada Kofman: „Księga naukowa zajmuje miejsce Biblii; jedna prawda zastępuje inną prawdę, która nie jest już tylko wiedzą książkową, ponieważ po otwarciu zwłok znalazła poparty doświadczeniem dowód przeciwny Biblii” (Kofman 1995a: 43).

Podsumowując wizję obrazu Rembrandta u Kofman, niepojętość śmierci nie jest tematem dla doktora Tulpa i jego kolegów. Podczas gdy Kofman skupia się na zwłokach, naukowcy odwracają od nich wzrok. Nikt nie patrzy na martwe ciało Arisa Kindta, skazanego za kradzież i dopiero co powieszonego. Wszyscy są zafascynowani występem doktora Tulpa, który ukazuje im, co zapisano w księdze. Nikt nie dotyka zwłok. Nawet Tulp ostrożnie trzyma ścięgna wypreparowanej lewej ręki za pomocą pęsety, jakby trzymał sznurki marionetki. Dla oświeconych naukowców otwarcie zwłok jest jedynie technicznym sposobem uzyskania dostępu do prawdy o życiu. Memento mori zostało przez nich skutecznie wyparte.

Kofman wyraża silną nieufność wobec tej nowej, empirycznej wiary. Dla niej księga na obrazie Rembrandta jest ucieleśnieniem specyficznego naukowego dyspozytywu. Poddanie się dyscyplinie w rozumieniu Michela Foucaulta zawsze idzie według niej w parze z procesem wyparcia. Zabieg Rembrandta polega jej zdaniem na tym, żeby stracić z oczu śmierć, by nie rzec – wyprzeć ją. Rembrandt jako „producent obrazów” i chirurg jako „producent ciał” stosują, każdy na swój sposób, metodę „skrótu”, o której wspomina teoretyczka kultury Inka Mülder-Bach, mówiąc o „coraz bardziej niezauważalnych skrótach perspektywicznych, abstrakcjach” w sztukach wizualnych i wizualnych mediach. „Owe skróty przerodziły się w schematy naszej percepcji, w których pozory zyskują status dowodów, podczas gdy my ignorujemy to, co ewidentnie mamy przed oczami” (Mülder-Bach 2007: 299).

Ale Rembrandt z pewnością nie należał do artystów, którzy spełnialiby wszelkie żądania klienta. Kofman ma rację, rozpoznając w obrazie Rembrandta także memento mori.

Z martwym ciałem konfrontuje się nie tylko ona, ale wszyscy ci, którzy stoją przed obrazem, zewnętrzni widzowie sekcji zwłok. Aby uczynić malarską strategię Rembrandta zrozumiałą, odwołam się do historii anatomicznych przedstawień w podręcznikach medycyny. Prawie sto lat przed Lekcją anatomii… Rembrandta – na pochodzącym z 1543 roku frontyspisie słynnego traktatu Vesaliusa o anatomii, De humani corporis fabrica… – przypominano bez ogródek o tym, że człowiek jest istotą śmiertelną. Ta strona tytułowa jest tu szczególnie ważna, ponieważ w stosunkowo niemaskowany czy pozbawiony skrótu sposób ilustruje różne postawy, jakie człowiek może przyjąć w obliczu śmierci. Toteż warto tytułem dygresji wyjaśnić, w jaki sposób Rembrandt sprawia, że zewnętrzni widzowie jego obrazu stają się uczestnikami sekcji, a nawet tymi, których ona dotknęła.

Oto w teatrze anatomicznym, prawdopodobnie w Padwie, obserwujemy burzliwą scenę sekcji zwłok kobiety. Umieszczone na filarach po prawej, na środku i po lewej stronie trzy postaci – jak wyjaśnia Matteo Burioni – „reprezentują różne etapy odsłaniania ludzkiego ciała i wskazują na różne możliwości uczestniczenia w wydarzeniu” (Burioni 2005: 67). Przedstawienie szkieletu to wyraźne memento mori, postać ubranego mężczyzny po prawej stronie obrazu jest całkowicie pochłonięta spektaklem anatomii, ani śladu myśli o śmierci własnej. Ale już trzecia postać wyróżnia się pośród ciżby ubranych mężczyzn swoją nagością, a to, że trzyma się kolumny unaocznia – jak powiada Burioni – „strach przed tym, że pewnego dnia sam zostanie poddany sekcji” (Burioni 2005: 67). Owe dwie „marginalne postaci” przy kolumnach po prawej i lewej stronie to bodaj ucieleśnienie ambiwalencji, pobrzmiewającej w tytule tekstu Kofman: patrzeć lub odwracać wzrok, zaklinać lub zażegnywać. Wiara w naukowe oświecenie i postęp jest tu nadal wyraźnie zestawiana ze świadomością własnej śmiertelności i lękiem przed nią. W lekcji Vesaliusa trzeźwa atmosfera medycznego wykładu zderza się z teologicznym ładunkiem sceny Sądu Ostatecznego. W tożsamej tematycznie kompozycji Rembrandta postać z lewego krańca frontyspisu Vesaliusa została usunięta. Wszystkie osoby przedstawione na obrazie są pod urokiem naukowego wystąpienia i przybrały pozę postaci z prawego krańca. Wydaje się, że strach przed śmiercią wypadł poza obraz – wygnany na zewnątrz, tam gdzie znajdują się widzowie. Subtelnie wpisując w swój obraz memento mori, Rembrandt zarazem udatnie parodiuje zadufanie swoich mecenasów przedstawionych na obrazie.

Frontyspis w: Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica libri septem, Bazylea 1543. Drzeworyt, 34,5 × 24,3 cm

Artystyczna interwencja Rembrandta polega na stworzeniu wrażenia, że naukowcy są niewzruszeni w obliczu śmierci – ostatecznie jednak oni również stają się widzami jego obrazu. Środkami artystycznymi malarz zaznacza swoje stanowisko wobec przedstawionej sceny, a tym samym dystansuje się od swoich zleceniodawców. Umieszcza zwłoki na pierwszym planie i „rozświetla” je światłem, którego źródła nie można jednoznacznie zlokalizować. Co więcej, jak zauważa Dolores Mitchell w artykule A Sinner among the Rightous (1994), prawa, nietknięta ręka straconego złodzieja namalowana została z wielką starannością. Nawiązanie do chrześcijańskiej ikonografii sprawia, że widok wystawionych i poniżonych zwłok wzbudza litość dla skazańca w tej czy innej osobie spoza obrazu. Zabieg Rembrandta polega na przedstawieniu członków gildii jako części struktury władzy, która skazała Arisa Kindta na śmierć. Zarazem dystansuje się on jako artysta od tej struktury władzy. W ten sposób środkami malarskimi, kompozycji, światła i koloru Rembrandt uzyskuje identyfikację z ofiarą Arisem Kindtem, którego ciałem zawładnęły brutalna medycyna i sprawiedliwość (Bongers 2006: 69). Nie tylko Rembrandt solidaryzuje się ze złodziejem, któremu nadaje status ofiary – swoim spojrzeniem na zwłoki manipuluje naszym nastawieniem i sprawia, że utożsamiamy się z ofiarą.

Zauważmy: ostatni tekst Kofman mówi o niegodnym traktowaniu zmarłego i o zadufanej wierze gildii w racjonalną demistyfikację świata oraz przezwyciężenie śmierci za pomocą medycyny. W swojej interpretacji pośmiertnego tekstu Kofman Jacques Derrida wyszedł od analogii korpusu tekstu i zwłok. Derrida gra metaforą ciała, które można czytać jak księgę (Derrida 1997: 139). Nawet jeśli wielu komentatorów Kofman podkreśla u niej zbieżność czytania, pisania i życia, to lepiej może zastanowić się nad motywem, który bodaj zaprowadził Kofman od Rembrandta do Goi w jej ostatnim artykule[5]. Skupiając się tylko na naukowej rozprawie, tracimy bowiem z oczu zupełnie inne zainteresowania Kofman: czym jest fascynacja?

W tym ostatnim tekście proponuje ona trzy różne definicje fascynacji. Na początku w kontekście Lekcji anatomii… Rembrandta rozróżnia dwa jej rodzaje: po pierwsze, religijno-mityczną fascynację, która emanuje z misteriów – takich jak w chrześcijańskim Wskrzeszeniu Łazarza (motyw ten był również przedmiotem kilku studiów Rembrandta w czasie jego pracy nad Lekcją anatomii…); po drugie, fascynację racjonalistyczno-oświeceniową, jaką budzi wśród naukowców empiryczne sprawdzanie wiedzy książkowej – z tą Kofman solidaryzuje się z pozycji ateistyczno-oświeceniowej, ale zarazem się od niej dystansuje. Po trzecie, dochodzi jeszcze etymologiczne ujęcie fascynacji, w którym co prawda pobrzmiewają echa dwóch pozostałych definicji, zrywa ono jednak radykalnie z wiarą w oświecenie człowieka przez naukę i edukację. Jest to stadium końcowe fascynacji. Co więcej, można przypuszczać, że Kofman wizualizuje ten trzeci typ, porównując Lekcję anatomii… Rembrandta z Sabatem czarownic Goi.

O czarownicach i aniołach

Obraz Sabat czarownic lub El aquelarre (akerra oznacza kozła w języku baskijskim) z późnej serii „Pinturas negras”, który Francisco de Goya namalował w swoim wiejskim domu Quinta del Sordo w latach 1819–1823, przedstawia diabła w habicie mnicha, który „wygłasza kazanie” na sabacie czarownic. Ujmując rzecz w dużym skrócie, można powiedzieć, że w tej serii Goya zwizualizował inwazję irracjonalności spowodowaną wojną i hiszpańską inkwizycją. Wiara w odczarowanie świata za pomocą nauki przerodziła się w nowy przesąd i podżeganie. Także w przypadku tego obrazu uwagę Kofman przyciąga spójność grupy ludzi i ich spojrzenia: „Również w tych niepokojących kompozycjach postaci tworzą jedno ciało ze względu na pewne ukierunkowanie spojrzeń […]” (Kofman 1995a: 44). Tym razem jednak grupa konsoliduje się nie z powodu wspólnego zainteresowania nauką, ale w obliczu nieuchwytnej grozy. I tu, chcąc zrozumieć, na czym polega fascynacja w dziele Goi, podążam za trzecią, ledwie zasygnalizowaną przez Kofman definicją, sięgając do etymologii słowa: łacińskie fascinare oznacza najpierw ‘zniewalać’, ‘przykuwać uwagę’, następnie ‘rzucić czar’, ‘oczarować’, a w końcu także ‘pociągać’. W kontekście przedstawionego przez Goyę sabatu czarownic Kofman stawia pytanie: jakąż to grozę one widzą, my zaś jej nie dostrzegamy? Jaki rodzaj grozy i fascynacji ma na myśli filozofka, gdy urywa swój tekst takim oto komentarzem do Goi, przywołując zarazem Blanchota: „Fascynacja spojrzeń [u Goi] odnosi się do czegoś nieobecnego, co się utrzymuje i jest częścią fascynacji zdefiniowanej przez Blanchota w [jego książce] L’Espace littéraire” (Kofman 1995a: 44).

Kofman, profesorka paryskiej Sorbony, przechodzi od amsterdamskiej lekcji doktora Tulpa do wykładu z historii Goi. To, co nieobecne na obrazie Goi, reprezentuje w jej oczach coś groźnego, niezgłębionego i nienazwanego. Jest groźne, ponieważ jest pustą przestrzenią wypełnianą przez wyparte treści konkretnej historii i konkretnego pokolenia. Inaczej niż w przypadku dzieła Rembrandta, żaden naukowy dystans nie może uchronić widzów spoza obrazu przed szokiem, ponieważ postaci wewnątrz obrazu same są w stanie szoku. To, co szokuje, znajduje się jednak poza obrazem, a zatem w wyobraźni widza. Goya umieszcza wydarzenie i jego okoliczności w psychice jednostki. Dla niego samego groza wyłaniająca się z obrazu dotyczy prawdopodobnie wojen napoleońskich (por. np. Harvard 2005). Dla Kofman – tak to interpretuję – jest to groza Szoa i bardzo osobistej przeszłości filozofki, jej historia, „jej śmierć”. Historyczne wszak konotacje sabatu czarownic z motywowanymi chrześcijaństwem prześladowaniami Żydów od czasów europejskiego średniowiecza doczekały się obszernych dokumentacji i omówień (por. np. Ginzburg 1990). Oprócz antysemityzmu wpisanego w percepcję Kofman, a przedstawionego przez Goyę jako zbiorowy obłęd, nasuwającego również skojarzenie z kozłem ofiarnym za sprawą baskijskiego tytułu Kozioł, należałoby w interpretacji uwzględnić także motyw czarownicy.

O ile na rembrandtowskim portrecie gildii „korporację” tworzą sami mężczyźni, o tyle na obrazie Goi to kobiety jednoczą się poprzez spójność swoich spojrzeń i ciał, mimo że pochodzą najpewniej z różnych klas społecznych. Dama w arystokratycznym stroju siedzi po prawej stronie obrazu, podczas gdy większość pozostałych kobiet pochodzi, jak się wydaje, ze środowiska chłopskiego. Kofman przeciwstawia pewnej siebie, elitarnej grupie mężczyzn grupę stłoczonych w śmiertelnym przerażeniu kobiet. W obu obrazach, Rembrandta i Goi, Kofman ostatecznie dostrzega śmierć. Czy można spojrzeć w twarz śmierci, nie ulegając jej czarowi? Wydaje się, że to dla Kofman jedna z podstawowych kwestii, być może nawet pierwotna motywacja do porównania Rembrandta i Goi. Cokolwiek robimy, powinniśmy pamiętać o naszej bezbronności, a tym samym śmiertelności – oto nauka, jaką należy wyciągnąć z lekcji Kofman. W języku francuskim wrażliwość to vulnerabilité. Łacińska etymologia tego słowa zawiera również habile, ‘zdolny’ – w tym sensie chodzi również o zachowanie naszej podatności na zranienia.

Francisco de Goya, Sabat czarownic, 1819–1823. Olej na płótnie (usunięty z gipsowej ściany rezydencji Quinta del Sordo), 140 × 438 cm, Museo del Prado, Madryt

Tę fundamentalną troskę – jak dawać świadectwo krzywd, niesprawiedliwości i okrucieństw wyrządzonych przez antysemityzm, rasizm i seksizm bez nadawania  s e n s u  „wielkiej” historii czy choćby własnej osobistej biografii i bez opowiadania się za ustanowionym systemem władzy – Kofman dzieliła z innym żydowskim myślicielem: Walterem Benjaminem. Ich drogi jednak skrzyżowały się tylko pośrednio, gdy Kofman wkrótce po wojnie została wysłana do szkoły z internatem dla dzieci żydowskich ofiar wojny w Moissac w południowo-zachodniej Francji. Tak o tym opowiada w swojej autobiografii:

Po naszym powrocie, żeby nas przywrócić judaizmowi, matka wysłała nas do Moissac, do domu dzieci, których rodzice zostali deportowani […]. W Le Moulin [nazwa domu] szybko stałam się outsiderką: pod koniec szkoły podstawowej nie wybrałam, jak większość, profilu technicznego, ale poszłam do klasycznej koedukacyjnej szkoły średniej w mieście. By móc do niej uczęszczać, opuszczałam nabożeństwo w Szabas a nawet odrabiałam w tym dniu zadania domowe. Pani Cohn, bibliotekarka, kobieta niezwykła, zostawiała mi klucze, żebym mogła popracować w bibliotece […] (1994b: 93).

Do Madame Cohn Kofman robi przypis. Inaczej niż ma w zwyczaju, jest to dopiero czwarty i ostatni przypis w autobiografii. Wszystkie inne książki opatruje licznymi, często bardzo szczegółowymi przypisami:

Kiedy później przeczytałam Korespondencję Waltera Benjamina z Gershomem Scholemem, dowiedziałam się, że była [bibliotekarka] bliską przyjaciółką tego pierwszego. W ten osobliwy sposób połączyły się dwie epoki mojego życia, między którymi do tej pory nie widziałam żadnego związku (Kofman 1994b: 95, przyp. 1).

Doszukiwanie się zależności między lekceważeniem szabatu przez uczennicę a ostatnim filozoficznym gestem profesor Kofman, jej nawiązaniem do Sabatu czarownic Goi, może się wydawać dziwne. Biorąc jednak pod uwagę pracę Kofman nad wizerunkiem kobiet w filozofii francuskiej i niemieckiej, jej rosnące zainteresowanie kwestiami feministycznymi i trudności z uzyskaniem stanowiska profesora na Sorbonie, można założyć, że wybór Sabatu czarownic Goi całkowicie przypadkowy nie był. A to nasuwa myśl o uwikłaniu Kofman w aporetyczną dychotomię między feminizmem a żydowskością, analogiczną do ambiwalencji Benjamina między marksizmem a żydowskością. Innym fundamentalnym pytaniem w myśleniu Kofman, oprócz tych o tolerancję i przedstawialność śmierci, jest zatem pytanie o relację między feminizmem a żydowskością. Inaczej rzecz ujmując, możemy również zapytać o problemy, jakie napotyka kobieta, która urodziła się żydówką i została ateistką, a chce zdobyć uznanie jako filozofka w „gildii”, która wciąż jest w przeważającej mierze męska i nieżydowska, prawie jak w czasach Rembrandta. Wróćmy jednak raz jeszcze do sztuki. W ostatnim tekście Waltera Benjamina O pojęciu historii, również opublikowanym pośmiertnie po jego samobójstwie w 1940 roku, autor odnosi się w podobny sposób, co Kofman dobre pięćdziesiąt lat później, do dzieła sztuki: u Benjamina Angelus Novus Paula Klee przywołuje zbawczą postać historyka, który „zwracając twarz ku przeszłości”, pragnie czegoś więcej niż zwykłego jej opisania:

Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć (Benjamin 2012: 316).

Paul Klee, Angelus Novus, 1920. Rysunek olejny i akwarela na papierze, 31,8 × 24,2 cm, Muzeum Izraela, Jerozolima

W jakże złowieszczej i fatalnej sytuacji znalazł się anioł historii Benjamina. Nie może oderwać wzroku od „katastrofy”, minionej historii, wydaje się zahipnotyzowany, wręcz zafascynowany, i zanim się zorientuje, zostaje na oślep rzucony w przyszłość. Burzę, która go porywa, Benjamin utożsamia z „tym, co nazywamy postępem” (Benjamin 2012: 698). Ta koncepcja postępu ludzkości, domyślana do końca przez Kanta, a później Hegla, rozpadała się już w czasach Goi, a całkowicie upadła w czasach Klee i Benjamina – Kofman, jako ocalała z Szoa, ostatecznie stoi przed ruinami historii postępu, którą mało kto chce dziś kontynuować, ale w którą wielu wciąż wierzy.

Po lekcjach Rembrandta, po Goi i Klee nie można już zakładać, że pamięć historyczna jest po prostu sumą wydarzeń zachowanych – przechowywanych – w teraźniejszości. Jeśli czegokolwiek można „się nauczyć” z historii, to prostego faktu, że tylko to, co nie zostało zapomniane lub wyparte, będzie pamiętane – na poziomie osobistym są to zazwyczaj zranienia i traumy doznane przeważnie dość wcześnie, a na poziomie historycznym wojny i ludobójstwa. Stéphane Mosès opisuje benjaminowskiego Anioła Historii jako próbę „przeniesienia doświadczenia przeżywanego czasu ze sfery osobistej do sfery historycznej” (Mosès 1994: 136), by tak rzec – przekształcenia wyjątkowości osobistego doświadczenia w uniwersalnie obowiązującą kategorię historyczną. Osobiste doświadczenie bowiem często nie jest zapamiętywane świadomie, ale wyłania się do pewnego stopnia mimowolnie z zapomnianych głębin, gdy tylko zostanie przez coś wywołane, jak opisał to Marcel Proust na przykładzie magdalenki. W przeciwieństwie do kumulatywnej koncepcji historii, zarówno pamięć historyczna, jak i osobista są zdeterminowane przez aktualną sytuację, w której znajduje się pamiętająca osoba. Dzieje się to w taki sposób, „jakby polityczna świadomość teraźniejszości przeskakiwała wieki, aby uchwycić moment w przeszłości, w którym się rozpozna; ale nie po to, by go celebrować, lecz by go ożywić, tchnąć w niego nowe życie i, o ile to możliwe, spełnić w nim to, co kiedyś pozostało niespełnione lub zaniedbane. […] I jak w przypadku Prousta, chodzi nie tyle o ponowne odnalezienie przeszłości, ile o  o c a l e n i e  jej od zapomnienia. Gdyby pamięć zadowalała się przypisywaniem wydarzeń z przeszłości do zbiorowego dziedzictwa i celebrowaniem kultu tych wydarzeń, pozostałyby one na zawsze związane z konformizmem tradycji. Dla Benjamina ratowanie przeszłości oznacza przede wszystkim […] nadanie jej nowego znaczenia w naszej teraźniejszości” (Mosès 1994: 138).

Perspektywa ta uwzględnia pęknięcia i nieciągłości, które Sarah Kofman ukazuje poprzez zestawienie Rembrandta i Goi – debata na temat  d i a l e k t y k i   o ś w i e c e n i a  ożywionej dyskursywnie przez Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorno pozostaje aktualna nawet pod koniec XX wieku. Nawet jeśli mówi się, że anioł Benjamina ma rys mesjanistyczny, a Gershom Scholem w słynnej IX tezie na temat koncepcji historii chciał widzieć powrót Benjamina do jego żydowskich korzeni, to teologiczne konotacje można pominąć, a próbę „ocalenia zmarłych” dałoby się również zinterpretować w duchu Werckmeistera: „W końcu Benjamin znalazł odpowiedź na zarzut Horkheimera z 1937 roku: «zabici są naprawdę zabici». Sprowadził pojęcie «ocalenia» do odzyskania tego, o czym dominująca historiografia zapomniała, co przemilczała lub stłumiła” (Werckmeister 1996: 261). Odpowiada temu cytat poprzedzający ten rozdział: Ocalenie rozumiane jest jako zachowanie w pamięci i mówienie o wszystkich tych, o których dominująca historiografia zapomniała. Kofman, ujmując rzecz po freudowsku, zamiast o zapomnieniu mówiłaby o  w y p a r c i u  – nie chcemy zobaczyć śmierci, nawet jeśli mamy przed oczami trupa.

Niezależnie od tego, jak Sabat czarownic Goi należałoby interpretować w historycznym kontekście tamtych czasów, to eksperyment myślowy „diaboliczny kozioł jako alegoria zła” można pociągnąć dalej w zestawieniu z obrazem Klee: skoro diabeł, wokół którego gromadzą się rzekome czarownice, zostaje przeciwstawiony postaci anioła znanej z Biblii, a ostatecznie pojawiającej się także w tezach Benjamina, to jasne się staje, że istnieje związek między tymi dwiema alegoriami dobra i zła: „Zgodnie z wszelkimi przekazami biblijnymi anioł, który opuścił raj wraz z ludzkością i pracuje nad powstrzymaniem z góry ustalonego biegu historii, może być aniołem jedynie upadłym. Benjaminowskie odwrócenie historii zbawienia w permanentną katastrofę nie zmienia tego stanu rzeczy” (Werckmeister 1996: 263–264). Diabeł to wygnany z raju anioł, który nie chciał się podporządkować boskiemu prawu bądź też ugiąć przed dominującą historiografią. Spójrzmy jeszcze raz na obraz Goi – przedstawione na nim kobiety, stłoczone wokół diabelskiej postaci, paraliżuje groza. Ale chyba nie boją się diabła, tylko czegoś, czego my nie widzimy. Diabeł, którego widzi Kofman, jest być może upadłym aniołem historii Benjamina. Kofman powiedziałaby, że obraz Goi jest czymś w rodzaju tarczy ochronnej przed horrorem, ponieważ dubluje go na płótnie. Nie konfrontujemy się bezpośrednio z grozą, widzimy jedynie jej odbicie w oczach innych. To zdublowanie przez sztukę sprawia, że groza staje się czymś znośnym.

Podsumowując: Kofman swoją analizę obrazu Rembrandta tytułuje Spisek przeciwko śmierci. Ale już porównując Rembrandta z Goyą, w swej interpretacji ulega  c z a r o w i   ś m i e r c i.  Malarstwo Goi i słowa Blanchota nie chronią jej już przed własnym strachem przed śmiercią czy też tęsknotą za śmiercią. Tym samym początek tej biografii jest zapowiedzią końca: Kofman sama go wyznacza, urywając tekst na następujących słowach Blanchota: „Fascynacja […] polega na wewnętrznie neutralnej i bezosobowej relacji, jaką spojrzenie utrzymuje ze ślepą, bezkształtną otchłanią, jest nieobecnością, którą widzimy, ponieważ olśniewa” (Blanchot, cyt. za: Kofman 1995a: 45). Zanim ów koniec nastąpił, stan zdrowia psychicznego Sarah Kofman się pogarszał, mimo zwycięstwa nad rakiem piersi – dwa lata wcześniej przeszła pomyślnie terapię antynowotworową. Istnieje tak wiele spekulacji na temat przyczyn jej samobójstwa, jak wielu jest jej dobrych przyjaciół, których ta śmierć zaskoczyła. Oto co filozof Jean-Luc Nancy mówi w wywiadzie o swojej przyjaźni z Sarah:

W pewnym sensie cierpiała przez całe życie… od dzieciństwa… […] ale znalazła też dość energii, by właśnie to zrekompensować, a więc pisać, żyć i istnieć jako ceniona osoba publiczna etc. Przez długi czas jej cierpienie było, rzec można, minimalne – ale, jak sądzę, zawsze je w sobie nosiła, nigdy nie czuła się naprawdę dobrze. Zresztą przez bardzo długi czas poddawała się również psychoanalizie. Ale pod koniec faktycznie potwornie cierpiała. Jest chyba jedyną znaną mi osobą, która psychicznie tak cierpiała. […] Z jednej strony chodziło o ideę losu, któremu, jak sądziła, nie umknie – dlaczego, trudno powiedzieć, z bardzo niejasnych powodów. Być może w psychoanalizie powiedziano by, że nie przyznawała sobie prawa do przetrwania […]. Z drugiej strony w bardzo racjonalistyczny, wręcz nowoczesny sposób uważała, że samobójstwo jest słusznym prawem […]. Ale pamiętam, było to w lipcu, może w sierpniu, nie wiem już dokładnie, być może we wrześniu – kiedy wyła i krzyczała przez telefon. Za bardzo cierpiała. I powiem ci, że to się zaczęło, kiedy opublikowała Rue Ordener, rue Labat – i Les paroles suffoquées (Wywiad z Nancym 2009: 10–11).

Nancy porusza najważniejsze kwestie: poczucia winy jako ocalałej z Szoa, depresji, traumatyzacji w dzieciństwie, samobójstwa jako słusznego prawa, opublikowania autobiograficznych tekstów. Wspomina jednak również o jej niesamowitej energii służącej „kompensacji”. Co musiała kompensować, żeby pozostać przy życiu? Jak widać w jej ostatnim tekście, który przemawia jasnym, a jednocześnie zagadkowym językiem, myślenie Kofman jest motywowane dwoma podstawowymi pytaniami lub paradoksami: to mówienie i myślenie o śmierci, bądź nazywanie nienazywalnego, oraz sprzeczność między żydowskością a feminizmem, między tradycją a krytyką – lub, mówiąc inaczej, między jej judajskim pochodzeniem a jej coraz bardziej feministyczną, heterodoksyjną filozofią.

Ostatni tekst Kofman kończy się – a może nie kończy? – cytatem. Jeśli takie zakończenie było zamierzone, nie jest to zaskakujące. Kofman wielokrotnie mówiła o swojej tożsamości jako kolażu cytatów z innych autorów i autorek[6]. Dlatego powracam do fascynacji, widocznej u Goi, a zdefiniowanej przez Blanchota w książce Przestrzeń literacka. Kofman może przemyca w jego słowach ostrzeżenie, że ktoś, kto jest zafascynowany, nie postrzega „prawdziwego obiektu”, „ponieważ to, co widzi, nie należy do rzeczywistego świata, ale do nieokreślonej sfery fascynacji” (Blanchot, cyt. za: Kofman 1995a: 45). Według Kofman tylko spekulacje filozoficzne i każda inna sztuka dublowania, podwajania, sprawiają, że nie jesteśmy w stanie znieść widoku „obiektu” – jak choćby przedstawionych przez Rembrandta zwłok jako obiektu naukowych dociekań. O tej właśnie funkcji myśli i sztuki pisze Kofman w książce Mélancolie de l’art z 1985 roku: „Zdublowany na obrazie spektakl śmierci staje się na przykład znośny lub obojętny” (Kofman 1985a: 16). Pod tym względem sztuka i filozoficzna spekulacja funkcjonują u Kofman na zasadzie zwierciadła/tarczy Perseusza, dzięki której grecki bohater mógł zatriumfować nad Meduzą, ponieważ musiała ona spojrzeć we własne śmiercionośne oblicze. Bez tego podstępu „filozof i filozofia narażeni byliby na śmierć i szaleństwo” (Kofman 1985a: 20). Do pojęcia podstępu lub podstępnej inteligencji, która w greckiej starożytności przybrała (kobiecą) postać Metis, powrócę jeszcze w kontekście żydowskiej asymilacji. Na początek sama posłużę się małym podstępem, aby wyrwać się spod uroku śmierci, któremu pod koniec życia uległa Kofman. Stąd zwrot ku „przeszłości przyszłości” – z powrotem do kraju, z którego rodzice Kofman wyemigrowali do Francji – Polski.

Spoglądanie w przeszłość jest użyteczne tylko wtedy – a w takim duchu Mosès interpretuje Benjamina – gdy odkrywa się coś teraźniejszego, coś aktualnego dla nas. Innymi słowy, można się zastanawiać, dlaczego pewne teorie, historie i pewnych ludzi się dziś pamięta, a innych nie. A Sarah Kofman z pewnością nie należy do bezimiennych osób, o których mówi Benjamin. Jest jednak spadkobierczynią bezimienności, która oznacza anonimowość zmarłych w nazistowskich obozach zagłady. Z tej anonimowości chce się wyrwać, dać świadectwo wymazanym żydowskim imionom i rozwikłać splot osobistego doświadczenia z uniwersalnymi teoriami, by utkać go na nowo po swojemu – dlatego właśnie chciała wyrobić sobie nazwisko. Dlaczego więc to nazwisko popada obecnie w coraz większe zapomnienie? Albo inaczej: co sprawia, że filozofia Kofman i jej zaangażowanie są nadal aktualne? Anioł historii spogląda z przerażeniem na ruiny przeszłości, na zgliszcza, jak powiada sama Kofman, wiary w rozum i postęp. I na tę właśnie przeszłość, z której wywodzi się osobista historia Kofman, spróbuję spojrzeć, w przeszłość przyszłości, która tymczasem znów minęła.

Amerykański zbiór tekstów Sarah Kofman’s Corpus opublikowany w 2008 roku przywołuje nie tylko derridiańską analogię między ciałem, zwłokami a tekstem/korpusem tekstu, ale również postuluje uzupełnienie różnicujących się aktualnie obszarów badań w Stanach Zjednoczonych o „studia nad Kofman”.

Sarah Kofman’s Corpus poważnie traktuje lekcję, którą niesie bogaty dorobek tej filozofki, między innymi to, że praca i życie myśliciela są ze sobą nierozerwalnie związane. Toteż prezentowane w tym zbiorze eseje sytuują się w skomplikowanej ekonomii myśli i pragnienia, księgi i ciała, korpusu i zwłok. […] Zbiór ten, rozjaśniając i pogłębiając nasze rozumienie istotnych motywów i idei w pracach Kofman, szkicuje równocześnie portret, a wręcz inicjuje biografię tak wielobarwnej myślicielki, zarazem afirmatywnej i zaprzeczającej, żartobliwej i głębokiej, dwoistej i zniuansowanej, płomiennej i zdeterminowanej. […] Toteż zbiór ten skupia naukowców i tłumaczy z różnych dyscyplin, takich jak literatura francuska i niemiecka, filozofia i studia kobiece, oddanych kultywowaniu studiów nad Kofman (Chanter/DeArmitt 2008: 2).

Jeśli prawdą jest, że Sarah Kofman chciała sobie wyrobić nazwisko, to cel chyba osiągnęła. W jakiej mierze, można odpowiedzieć jedynie, pamiętając, że w twórczości Sarah Kofman autokreacja jest ściśle powiązana z samounicestwieniem. Niniejsza praca nie zapoczątkowuje „studiów nad Kofman” – w najlepszym razie będzie inspiracją dla kolejnych.

[1] Wywiady przeprowadzono z następującymi osobami: Marie-Jo Bonnet, François Boullantem, Françoise Collin, Penelope Deutscher, Alexandre’em Kyritsosem, Jean-Lukiem Nancym i Birgit Wagner. Przeprowadzono również nieformalne rozmowy z kilkoma innymi osobami, które znały Kofman. Odniesienia do cytowanych transkrypcji wywiadów można znaleźć w aneksie.

[2] W dalszej części decyduję się posługiwać terminem „Szoa” zamiast „Holokaust”, po pierwsze dlatego, że termin „Szoa” przyjął się w świecie francuskojęzycznym, który stanowi kontekst niniejszej biografii, po drugie dlatego, że jest to hebrajskie słowo oznaczające katastrofę, zatem prawdopodobnie najbardziej „emiczne”, samodzielnie wybrane przez ludzi nią dotkniętych. Jakkolwiek istnieje obszerna dyskusja i literatura na temat „odpowiedniego” terminu dla biurokratycznie, militarnie i przemysłowo zorganizowanej masowej eksterminacji europejskich Żydów podczas drugiej wojny światowej. Zob. na przykład Giorgio Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Agamben 2008).

[3] Dalej cytuję z pośmiertnie opublikowanego artykułu, a nie z manuskryptu. [Jeśli nie podano inaczej, cytaty z publikowanych tekstów Sarah Kofman tłumaczymy bezpośrednio z francuskich oryginałów – przyp. tłum.].

[4] Rzemiosło chirurga bywało często używane jako metafora. W naszym kontekście warto wspomnieć, że minister sprawiedliwości w czasach reżimu Vichy, Joseph Barthélemy, mówił o „interwencji chirurgicznej”, koniecznej, „aby wyleczyć francuskiego pacjenta”. Odpowiedzialny za sprawy żydowskie od marca 1941 roku komisarz generalny Xavier Vallat był według Marrusa i Paxtona niezbędnym do tego chirurgiem: „On sam uwielbiał tę metaforę, ponieważ oznaczała użycie skalpela, zamiast tasaka, a zarazem obiecywała narodowe ozdrowienie. Chcieliśmy być chirurgami, a nie rzeźnikami, a tym bardziej katami” (Marrus, Paxton 1981/2004: 129).

[5] Tezę o specyficznym przenikaniu tekstu i ciała, pisma i życia w twórczości Sarah Kofman, którą ja również realizuję, sugerują przede wszystkim następujący autorzy: Françoise Collin 1997: 16 i nast., Jean-Luc Nancy 1997: 29, Françoise Duroux 1997: 87, Madeleine Dobie 1997: 319 i nast., Duncan Large 1999: 82–83, Penelope Deutscher 1999: 159 i nast., Tina Chanter 1999: 189 i nast., Ann Smock 2008: 33 i nast. Por. także antologię Sarah Kofman’s Corpus, wyd. Chanter/de Armitt 2008.

[6] Na temat wykorzystania cytatów w tekstach Kofman zob. artykuły Madeleine Dobie (1997) i Feyertag (2009).