Maciej Urbanowski

Myśli niespokojne (o międzywojennej krytyce literackiej Jerzego Andrzejewskiego)

1.

Międzywojenna krytyka literacka Jerzego Andrzejewskiego nie budziła większego zainteresowania badaczy, bo i sam autor właściwie o niej milczał. Wspominając współpracę z „ABC” czy „Prosto z mostu”, wymieniał publikowane tam opowiadania i nowele, pomijał za to eseistykę i recenzje. O krytyce literackiej autora Ładu serca z lat 30. szerzej pisali nieliczni: Krzysztof Dybciak w Personalistycznej krytyce literackiej z 1981 roku, a potem Jerzy Smulski w obszernym artykule, opublikowanym rok później[1].

Smulski trafnie podkreślał, że Andrzejewski nie tylko wkraczał do literatury polskiej jako krytyk literacki, ale też że krytyka stanowiła istotny fragment jego międzywojennej twórczości. Warto zresztą przypomnieć, że Andrzejewski debiutował jako osiemnastolatek, a więc w roku 1927, ogłaszając na łamach „Wiadomości Literackich” podpisane inicjałami dość obszerne omówienie wywiadu, jakiego Panait Istrati, rumuński pisarz piszący w języku francuskim, udzielił paryskim „Nouvelles Littéraires”[2]. Ciekawe jest tu miejsce debiutu Andrzejewskiego – „Wiadomości Literackie” są wówczas nie tylko najbardziej prestiżowym tygodnikiem literackim w Polsce, ale też pismem kontestowanym przez środowiska katolicko-narodowe, z którymi wkrótce Andrzejewski będzie związany.

Znamienne również będzie i to, że ten pierwszy tekst dotyczy literatury francuskiej. Młody krytyk wie, co w paryskiej trawie piszczy, w czym jest oczywiście dość charakterystyczny dla polskiej inteligencji międzywojnia. Ale ta fascynacja literaturą, a ściślej prozą francuską będzie istotnym elementem jego krytyki literackiej przed rokiem 1939. Rzecz niby znana, choć zwykle badacze skupiają się na fascynacji Andrzejewskiego François Mauriakiem. Słusznie, bo młody krytyk poświęci mu kilka recenzji, ale przecież lista jego francuskich lektur okaże się znacznie dłuższa.

Będzie na niej pojawiało się na przykład nazwisko wspomnianego Istratiego, prozaika dzisiaj zapomnianego, wtedy cieszącego się sporą popularnością, tłumaczonego też na język polski. To znowuż ciekawe, bo Rumun Istrati pisał po francusku, a fabuła jego powieści wiele czerpała z niezwykłej biografii autora. Odkrył go Romain Rolland, który nazwał go nawet nowym Gorkim[3]. Lewicowość Istratiego miała zresztą zabarwienie radykalne, anarchistyczne, nawet – wedle niego samego – bolszewickie. W swoich książkach krytykował kapitalizm i sławił rumuńskich hajduków, zakochanych w wolności i zbuntowanych przeciw wszelkiej władzy, a nawet Bogu. „Hajduk – pisał Istrati – jest to człowiek, który nie znosi żadnego ucisku, żadnej służalczości, żyje w lasach, morduje okrutnych hospodarów i broni uciemiężonych”[4].

W 1928–1929 roku Istrati przebywał w Związku Sowieckim, po czym opublikował słynną, przenikliwą relację Żagiew i zgliszcza, w której jako pierwszy zachodnioeuropejski intelektualista wyrażał rozczarowanie ojczyzną światowego proletariatu. „Hołota (...) wczoraj pławiąca się w «marksizmie», dziś w «leninizmie» (...) – dziś ta hołota nawet i morduje. Morduje głodem, więzieniem, niekiedy nawet i pałką, morduje robotnika!, który nie chce stać na łapkach przed jej tyrańską władzą” – pisał Rumun i dodawał: „W żadnym państwie burżuazyjnym policja nie ma podobnie rozległej władzy”[5]. Mimo że deklarował się z uporem jako rewolucjonista i bolszewik, od tej pory – jako „trockista”, a nawet „faszysta” – stał się bête noire komunistów (nb. w 1951 w PRL jego książki nakazano wycofywać z bibliotek).

Andrzejewskiego bardziej interesowała jednak awanturnicza biografia Istratiego. Podkreślał również, że główny bohater jego powieści to „człowiek do niczego nie przynależny”, który „nie zaciągnie się już pod żaden sztandar”, bo kieruje się „jedynie własnym sumieniem i poczuciem sprawiedliwości”[6]. Tłumaczył też pisane w obliczu śmierci teksty Istratiego, zbliżającego się do Boga i deklarującego, iż „chce żyć dla tej iskry wzniosłości, która błyszczy w ciemnościach zwierzęcej egzystencji”[7].

Jak wspomniałem, tekst z roku 1927 był jednak pewnym incydentem, jeżeli chodzi o obecność Andrzejewskiego w tygodniku Grydzewskiego, choć niewątpliwie musiał utwierdzić go w wyborze kariery literackiej. Po latach wspominał, że w dniu, w którym ukazało się omówienie rozmowy z Istratim, „miał wrażenie, iż cała Warszawa patrzyła na niego z podziwem, gdy dumnie maszerował przez miasto”[8]. Do samych „Wiadomości Literackich” będzie się jednak później odnosił z sarkazmem, kąśliwymi uwagami, komentując pomysł stworzenia Akademii Niezależnych czy publikacje czołowych autorów tygodnika Grydzewskiego, takich jak Uniłowski, Melcer albo Krzywicka[9].

Prawdziwego rozpędu aktywność krytycznoliteracka Andrzejewskiego nabrała zresztą kilka lat później, gdy zimą 1932 roku zaproponowano mu stałą współpracę w dziale recenzji warszawskiego dziennika „ABC”, popularnego, wpływowego i związanego z obozem narodowym[10]. To zaproszenie było konsekwencją nieco wcześniejszej publikacji w „ABC” opowiadania Andrzejewskiego Wobec czyjegoś życia. Młody pisarz propozycję przyjął, co pozwoliło mu, jak pisze Synoradzka, rozpocząć niezależne życie[11].

Można się oczywiście zastanawiać, jak dalece w nawiązaniu współpracy z „ABC” odegrały rolę względy ideowe. Andrzejewski wychował się w domu o tradycjach katolickich, uczył się w gimnazjum im. Jana Zamoyskiego, które „wpajało ideały endeckie”[12], co oczywiście mogło tworzyć jakąś płaszczyznę porozumienia. Być może pewną rolę odegrały też jakieś gimnazjalne znajomości. Tak przypuszcza biografka pisarza, choć od razu podkreślmy, że w krytyce literackiej Andrzejewskiego w „ABC” nie znajdziemy wyrazistych śladów „endeckości”. Rekonstruując młodzieńcze poglądy na literaturę autora Ładu serca, Synoradzka pisze nawet o jego „politycznym indyferentyzmie”, czego dowodem byłoby to, że Andrzejewski-krytyk publikował także w sanacyjnej „Drodze” i lewicującej „Gazecie Artystów”[13].

To prawda, ale trzeba dodać, że w „Drodze” i w „Gazecie” Andrzejewski ogłosił po jednym tekście, natomiast w „ABC” w latach 1932–1934 ukazało się ponad dwadzieścia recenzji i esejów jego pióra, nie licząc licznych not krytycznych, cyklu Notatki ze świata, informującego o wydarzeniach literackich w ówczesnej Europie, a wreszcie licznych tekstów o charakterze czysto informacyjnym, niesygnowanych, a więc trudnych dzisiaj do jednoznacznego przypisania ich Andrzejewskiemu.

Jest to o tyle ważne, że badacze krytyki Andrzejewskiego skupiali się przede wszystkim na tekstach z okresu współpracy z „Prosto z mostu”. Smulski twierdził nawet, że uprawiał on działalność recenzencką w sposób systematyczny tylko w „Prosto z mostu”[14]. W istocie aktywność krytycznoliteracka Andrzejewskiego w tygodniku Stanisława Piaseckiego była jednak kontynuacją wcześniejszej współpracy z „ABC”, a gdy zebrać recenzje, noty, artykuły programowe i eseje publikowane w obu pismach, otrzymamy całkiem pokaźny zbiór tekstów[15].

Rację miał więc Dybciak, zauważając, że prawie cała krytyczna twórczość Andrzejewskiego związana została z organami ruchu narodowego[16]. Nie mylił się też autor Personalistycznej krytyki literackiej, pisząc o intensywnej działalności krytycznoliterackiej Andrzejewskiego przed II wojną, choć trudno się z kolei zgodzić z tezą, iż była ona krótkotrwała[17]. Krytyką Andrzejewski zajmował się przecież od 1927 roku do wybuchu II wojny, w tym z dużym natężeniem w latach 1932–1937, a więc niemal równie długo jak na przykład Kazimierz Wyka. Zresztą tak aktywnym krytykiem Andrzejewski nie był już nigdy, choć w takiej roli występował od czasu do czasu tuż po II wojnie, a potem chociażby na łamach publikowanych w latach 70. i 80. dzienników Z dnia na dzień oraz Gra z cieniem.

Trzeba jednak pamiętać o trafnym spostrzeżeniu Smulskiego, że krytyka literacka autora Ładu serca w latach 30. XX wieku nie miała charakteru jednolitego i że z biegiem czasu podlegała różnorodnym przemianom, co związane było z „przeobrażeniami statusu Andrzejewskiego jako prozaika”[18]. Pierwszą cezurą byłaby publikacja Dróg nieuniknionych w 1936 roku, kiedy od modelu krytyki „fachowej” pisarz przechodzi coraz wyraźniej do uprawiania modelu krytyki „autorskiej”[19], a więc takiej, której celem jest nie tyle systematyczne omawianie bieżącej produkcji literackiej, ile tworzenie swego rodzaju autokomentarzy do własnych utworów. Ten typ krytyki zdominuje twórczość Andrzejewskiego w chwili publikacji Ładu serca, czyli od końca roku 1937 roku, gdy porzuci uprawianie krytyki w „Prosto z mostu”. Była to świadoma decyzja. Stanisław Piasecki, redaktor naczelny tygodnika, pisał w grudniu 1937 roku do Kazimierza Wyki: „Ustaliliśmy z Andrzejewskim zgodnie, że wobec zdecydowanego jego zwrotu ku twórczości oryginalnej, wycofa się on z krytyki literackiej, bo dwie te dziedziny dość trudno łączyć i prowadzi to do różnych konfliktów”[20].

Jeżeli więc Andrzejewski będzie się potem wypowiadał na tematy literackie, to w sprawach ogólnych i raczej jako reprezentant młodej prozy i zwłaszcza jako autor Ładu serca... W takiej roli wystąpił na przykład w dyskusji o młodej literaturze w łódzkich „Wymiarach” czy w warszawskiej „Polityce”, gdzie komentował recepcję Ładu serca.

Warto jednak pamiętać i to, że Andrzejewski nigdy nie był wyłącznie krytykiem, a jego działalności recenzenckiej od początku towarzyszyła twórczość prozatorska, a tym samym można mówić o mniej lub bardziej „autorskim” modelu jego krytyki właściwie od początku. Innymi słowy, można eseje, recenzje i noty Andrzejewskiego czytać w całości jako rodzaj świadectwa jego ówczesnych poszukiwań prozatorskich. Na taki tryb lektury omawianej tu krytyki wskazywał Janusz Detka, który pisał, że „może być [ona] odbierana jak wyraz kształtującego się własnego programu literackiego, artykułowanego w sposób pośredni”[21]. Nie był zresztą Andrzejewski w swoim pokoleniu wyjątkiem, wystarczy wspomnieć Miłosza czy Gombrowicza[22].

Taki tryb lektury młodzieńczej krytyki Andrzejewskiego jest o tyle zasadny i nawet oczywisty, że zajmował się on przede wszystkim prozą i to zwłaszcza prozą swoich rówieśników. Co nie zmienia skądinąd faktu, że był krytykiem o szerokich zainteresowaniach. „Godna pokreślenia jest (...) rozległość obszaru recenzenckiej penetracji [Andrzejewskiego] – od najwybitniejszych faktów literackich okresu po literaturę popularną”, zauważał Smulski[23], i łatwo się z tą tezą zgodzimy. Pisał przecież Andrzejewski o prozie polskiej, ale także francuskiej i anglosaskiej, a przygodnie również rosyjskiej i niemieckiej. Interesowali go pisarze młodzi, ale pisał o skamandrytach (Iwaszkiewiczu, Wierzyńskim), starszej od nich Nałkowskiej, a nawet Żeromskim i Prusie. Recenzował nie tylko książki obiegu wysokiego, ale też literacką „drobnicę” o niezbyt wygórowanych ambicjach artystycznych. Domagał się jednak od krytyki, aby nie lekceważyła literatury „dnia codziennego”, jak ją nazywał, „obliczonej przede wszystkim na poczytność, na natychmiastowy i jak najszerszy rezonans”[24]. Był zwykle tej literatury surowym sędzią, narzekał na zalew rynku księgarskiego przez tłumaczenia drugorzędnych pisarzy zachodnich, ale potrafił docenić walory książek Dołęgi-Mostowicza czy Kazimierza Sejdy.

Warto od razu też podkreślić różnorodność uprawianych przez młodego krytyka gatunków krytycznych. Obok licznych recenzji i not krytycznych znajdziemy tu nowelkę krytyczną (Przyjaciel ludzi), recenzyjny montaż cytatów („Dziennik podróży” Żeromskiego), autorecenzję (Kilka luźnych uwag na marginesie „Ładu serca”), pamflet (Epidemia wierszoklectwa), dialog (Europa za murem), manifest (Młoda literatura oskarżona), portret (Poeta ziemi), wreszcie esej (Uwagi o młodości).

Ku esejowi zmierzać się zdaje zresztą wiele tekstów krytycznych Andrzejewskiego, traktujących często omawiane książki jako pretekst do podejmowania kwestii interesujących krytyka, co sygnalizują tytuły typu: Kilka uwag o współczesnej powieści francuskiej, Kilka luźnych uwag na marginesie „Ładu serca”, albo: Przedwczesny uwiąd. Na marginesie „Szczurów” i „Wspólnego pokoju”, Zwycięstwo czy klęska? Na marginesie „Lorda Jima”, a wreszcie Recenzja osobista.

Wskazać w tym kontekście trzeba na silny emocjonalizm cechujący styl krytycznoliteracki Andrzejewskiego. Buduje ten emocjonalizm wyrazista obecność krytycznego „ja”, nacechowane uczuciowo słownictwo, skłonność do paradoksów i powtórzeń, odwoływanie się do uczuć odbiorcy[25]. Młody krytyk żąda od literatury powagi i sam bywa w swych tekstach poważny, a nawet patetyczny, ale od czasu do czasu sięga również po sarkazm, ironię, szyderstwo. Jest Andrzejewski krytykiem walczącym i jednocześnie gorącym, osobiście zaangażowanym w sprawy literatury i świata, o którym literatura opowiada.

2.

Zainteresowany przede wszystkim prozą, poezji Andrzejewski poświęcał niewiele miejsca. Zjadliwie komentując wieczór poetycki zorganizowany na Uniwersytecie Warszawskim z roku 1933, pisał o „panoszącej się nagminnie w najmłodszym pokoleniu wierszomanii” i wyjaśniał:

Zupełny zanik wewnętrznej odpowiedzialności wobec tego, co się pisze i wydaje, brak zmysłu samokrytycznego, pustka myślowa i zdumiewająca banalność artystyczna – wszystkie te przypadłości najmłodszych pseudo-poetów nasuwają jak najsmutniejsze refleksje. Za wielu już namnożyło się poetów, abyśmy mieli dobrą poezję[26].

Kilka lat później, porównując w „Prosto z mostu” młodych prozaików i poetów, był już dla tych ostatnich nieco życzliwszy. „Mam wrażenie – pisał – że tacy poeci jak Bąk, Czechowicz, Gałczyński, Łobodowski, Piechal czy młodziutki Pietrkiewicz dają w porównaniu z młodą prozą więcej wartości emocjonalnych i myślowych, łączących ich utwory z ogólnymi nastrojami”[27]. Potem chwalił już tylko i to dość zdawkowo „oczyszczającą siłę”[28] wierszy Gałczyńskiego oraz Trzy zimy Miłosza. Tego ostatniego podziwiał za to, że „w tak spokojnej formie umiał wyrazić tyle myślowego niepokoju”[29], a w „Pionie” rekomendował Trzy zimy do Nagrody Młodych PAL[30].

Poezja to jednak margines krytycznoliterackich zainteresowań Andrzejewskiego, zaś jego fascynacje dramatyczne znalazły wyraz w publikowanych w „Prosto z mostu” recenzjach teatralnych. Gros omawianych tu tekstów dotyczyło więc współczesnej prozy. Można tu wyodrębnić obszerny zbiór tekstów poświęconych pisarzom francuskim, którym zwłaszcza na łamach „ABC” poświęcał sporo uwagi. W kontekście prozy samego Andrzejewskiego uwagę zwraca zainteresowanie Mauriakiem, choć tekstów na temat jego książek nie napisał on tak wiele. Ale świadczą one, że Andrzejewski czytał pilnie książki francuskiego pisarza i że je wysoko cenił. Powoływał się też na opinie autora Boga i złotego cielca w tekstach o charakterze programowym. Podobał mu się mroczny, pełen niepokoju i tragizmu klimat prozy Mauriaca oraz jej wiodący temat, a więc „przeżycia człowieka odnajdywanego przez Boga”[31]. „Szczerość, z jaką tu zostały odsłonięte najgłębsze przeżycia religijne człowieka, postawa wobec nich prosta, bez emfazy i patosu, zrozumienie wreszcie zarówno ludzkich wzlotów, jak i upadków – wszystko to składa się na całość rzadko dojrzałą, mądrą i wzruszającą”, pisał o Życiu Racine’a[32]. Ale początkowo Mauriac budził w nim raczej uczucia niechęci, a nawet obojętności. Wiara Mauriaca „nie wzrusza ani nie wstrząsa”, pisał w recenzji Kłębowiska żmij, jego książki są „zaprzeczeniem wartości życia”, a wreszcie wskazywał na przepaść dzielącą Mauriaca–pisarza i Mauriaca–katolika[33]. Tym bardziej spodobała mu się Tajemnica Frontenaków. Podkreślał jej wyjątkowy na tle całej prozy Francuza optymizm. „Nowym tonem Tajemnicy Frontenaków – pisał – jest zwrócenie fanatyzmu nie ku niebu, jak dawniej, ale ku życiu”. Ciekawie omawiał namiętny sposób odczuwania „uroku ziemi” przez francuskiego pisarza oraz specyficzny obraz rodziny, która jest dlań „porządkiem mistycznym”[34]. Syntetyczny, choć krótki, a zarazem jednoznacznie już apologetyczny obraz prozy Mauriaca dał przy okazji charakterystyki współczesnych powieści francuskich w roku 1935. Zaliczył tam autora Kłębowiska żmij do pisarzy „samotnych”, odrębnych i „niepodporządkowanych jakimkolwiek etykietkom”. Chwalił też artyzm francuskiego pisarza, „sugestywność obrazowania i napięcia dramatycznego”, a także jego wnikliwość psychologiczną. Pisał:

Nikt z taką żarliwością i pasją, jak Mauriac nie wdziera się w dusze zagubionych i nieszczęśliwych, uwikłanych w sieci własnych grzechów, zstępujących na dno występku. Pozbawieni wiary bohaterzy Mauriaka uginają się pod ciężarem własnych namiętności. Grzech i brak Boga – oto dwa zasadnicze wątki twórczości Mauriaka[35].

Warto zresztą te uwagi skontrapunktować z wypowiedzią Andrzejewskiego z 1979 roku. Na łamach swego dziennika pisał wtedy o Mauriacu z szacunkiem, ale i z dystansem: „Nie był pisarzem wielkiego formatu, przecież choć jego szklanka nie posiadała wymiarów szczególnie imponujących, była to jego szklanka własna, utrwalił w literaturze własne oblicze, natychmiast, po jednej stronicy, można rozpoznać jego prozę, a to wcale niemało”[36].

Ale równie ciekawe, czasem nawet zaskakujące były inne francuskie lektury Andrzejewskiego. Młody krytyk pilnie czytał francuskie nowości i prasę literacką, wyróżniając się na tle bardzo przecież „frankofilskiej” krytyki międzywojnia. Narzekając na złą politykę przekładową polskich wydawców, domagał się tłumaczeń Drieu la Rochelle’a, Valéry’ego, Bendy i wielu innych autorów znad Sekwany.

Ciekawiły go początkowo powieści francuskich populistów, takich jak chociażby Dabit, autor powieści Hôtel du Nord z 1929 roku. To zainteresowanie o tyle nie dziwi, że populizm był wówczas en vogue, a do tego miał swój polski odpowiednik, czyli pisarzy z kręgu „Przedmieścia”. Z drugiej strony francuski populizm było mocno proletariacki, lewicujący, nawet komunizujący, co w przypadku „ABC” mogło gorszyć. Andrzejewskiego jednak polityczność populizmu nie odstręczała, tym bardziej, że sam był krytyczny wobec kapitalizmu i pełen współczucia dla losu ludzi, jak to byśmy dzisiaj powiedzieli, wykluczonych. Cenił przy tym postawę buntu wobec świata. W szkicu Myśli niespokojne wyznawał nawet dość prowokująco: „jeśli chodzi o absolutną wartość moralną, nie widziałbym żadnej różnicy pomiędzy buntem katolika i buntem komunisty”[37]. Jak bowiem tłumaczył, choć „cel i nastawienie jest inne”, to „jądro pozostanie to samo”[38].

Dabita chwalił zresztą za to, że „swoją [rewolucyjną] ideologię umie wypowiedzieć bez nienawiści”[39]. Podkreślał też antyestetyzm populizmu, jego sprzeciw wobec „sztucznych i banalnych powieści naśladowców Prousta i Joyce’a”, chęć powrotu do codzienności i zwykłości dnia powszedniego, wybór przeciętnego bohatera ze środowisk robotniczych i drobnomieszczańskich, a wreszcie „jasny i prosty” język[40]. Z nieco innych powodów chwalił kilka lat później komunizującego Andrè Malraux. Choć znowu akcentował, że pisarz ten zerwał ze „statycznym analizowaniem przeżyć człowieka w stylu Prousta”, to bardziej interesowali go bohaterowie Malraux, „ludzie czynu”, którzy „rzucają się w wir rewolucji nie tylko w imię ideałów zbiorowych”[41] . „Bodźcem ich działalności – twierdził – jest pragnienie uzasadnienia własnego ja, własnego istnienia. Pragnienie tak silne, że dopiero śmierć może je zaspokoić”[42]. Stąd tragizm powieści autora Zdobywców Malraux, co zdaniem Andrzejewskiego zbliżało go do... Mauriaca.

We współczesnej prozie francuskiej ciekawiły go też inne zjawiska. Osobny szkic, pełen zresztą nieskrywanego podziwu, poświęcił na przykład Jeanowi Giono, który wedle Andrzejewskiego należał do nielicznych francuskich pisarzy, którym udało się osiągnąć w swoim dziele ład i harmonię. Giono, poeta ziemi, ukazał zdaniem młodego krytyka człowieka jako szczęśliwą i pełną spokoju „drobną cząstkę wszechświata”[43].

Mniejszą uwagę poświęcał Andrzejewski prozie anglosaskiej, ale już sam fakt, że napisał o niej stosunkowo sporo tekstów, wydaje się interesujący. Niewątpliwie najważniejsza jest tutaj recenzja Lorda Jima Josepha Conrada, którego książki Andrzejewski „pożerał” już w latach szkolnych[44] i który – jak wiadomo – mocno wpłynął na jego pisarstwo.

Ten ciekawy szkic jest pierwszym, a przy tym mało znanym świadectwem fascynacji Andrzejewskiego powieścią Conrada. Co ciekawe, wspominając w 1956 roku pierwszą lekturę Lorda Jima u „burzliwego progu młodości”[45], nie przywoływał on opublikowanej w 1933 roku relacji z lektury tej książki. Nie wspominał o niej Stefan Zabierowski w obszernym studium poświęconym dziedzictwu Conrada w pisarstwie Andrzejewskiego[46].

Niesłusznie chyba, bo młody krytyk ciekawie, ale i zaskakująco analizował postępowanie tytułowego bohatera. Podkreślał głównie „aspołeczny” charakter konfliktu, jaki przeżywa Jim.

Pobudki, kierujące jego czynami – pisał – są doszczętnie wyprane z instynktów zbiorowych, nakazów czy rygorów. Ich punkt ciężkości, ośrodek, z którego wszystkie dadzą się wyprowadzić, zawsze odnaleźć można w głębi Jima, nigdy poza nim. Świat zewnętrzny służy mu jedynie za pewnego rodzaju zwierciadło, w którym może się sobie przyjrzeć i ujrzeć wyraźnie odbity triumf swojego „mglistego – jak pisze Conrad – ideału postępowania”[47].

Owym ideałem jest „piękny i patetyczny obraz własnego honoru i bohaterstwa”, a ludzie, tłum, są dla Jima ważni jedynie jako zwierciadło. Mają dlań „wartość sprawdzianu”, co zdaniem krytyka jest z jednej strony słabością bohatera powieści Conrada, ale też czyni go „bliższym i zrozumialszym czytelnikom”. Jim walczy przecież o „prawdziwość swego marzenia”, które Andrzejewski określa mianem „wspaniałego i straszliwego, jak religia, i jedynego, jak miłość”.

Krytyk jednak nie dawał wprost odpowiedzi na tytułowe pytanie, czy bohater Conrada osiągnął „najpełniejsze zwycięstwo nad sobą”, czy też doświadczył „ostatecznej klęski swego zagubionego życia”. Wskazywał wszakże, iż ta odpowiedź jest zależna od „kwestii najbardziej zasadniczego poglądu na świat i ustosunkowania się do życia w ogóle”. „Tragizmu i wspaniałości jego bohatera”, pisał, nie zrozumieją przecież „standaryzowany Amerykanin albo młody faszysta, hitlerowiec czy komsomolec”, a więc reprezentanci szeroko i specyficznie rozumianej nowoczesności, kapitalistycznej i totalitarnej, jednakowo wrogiej wobec tego, co indywidualne[48]. „Z jednej strony człowiek uspołeczniony, ujęty w ramy systemu – tłumaczył Andrzejewski – z drugiej – indywidualista. Tam punkt ciężkości w świecie zewnętrznym, w poczuciu przynależenia do zbiorowości uzasadniającej istnienie jednostki; tu – samotność zdążania [za] własnym ideałem”[49].

Andrzejewskiemu z pewnością bliższy był idealizm, tragizm, indywidualizm, a wreszcie samotność Jima. Wszak były to pojęcia, za pomocą których często opisywał postawę swego pokolenia. Ale nieobca mu była tęsknota za „poczuciem przynależenia do zbiorowości uzasadniającej istnienie jednostki”. Jego lektura arcydzieła Conrada – jak można sądzić – odsłaniała zapewne po trosze wątpliwości samego krytyka, była również chyba bardziej dramatyczna od lektur rówieśników, na przykład Bolesława Micińskiego, który dostrzegał w twórczości autora Lorda Jima przede wszystkim „twarz człowieka moralnego”, albo Ludwika Frydego widzącego w tej powieści „świadectwo bankructwa psychologizmu” i zwycięstwo „poczucia moralnego” nad „pokusami relatywizmu etycznego”[50].

Ciekawe też, że po niemal ćwierćwieczu, raz jeszcze wracając do Lorda Jima, Andrzejewski znowu będzie zastanawiał się nad współczesnością postawy bohatera powieści Conrada, którego tym razem zderzy z Hamletem. O Jimie napisze jednak wówczas, że jego dramat „nie posiada żadnych cech samotnego indywidualisty. Przeciwnie: jest to dramat jednostki rzetelnie i solidnie uspołecznionej”[51]. Teza więc odwrotna od tej, jaką głosił w roku 1933. Przeciwstawiając Jima Hamletowi, zauważał Andrzejewski, że „Hamlet walczy o swoje sumienie na ruinie świata, [a] Jim poszukuje zgody sumienia ze światem”[52]. Czyj dramat jest bliższy ludziom współczesnym, a więc żyjącym w cieniu rozliczeń ze stalinizmem, tego pisarz znowu nie przesądzał, choć – jak się wydaje – bliższa tym razem była mu postawa hamletyczna. Od Conrada odchodził już w zasadzie od czasu okupacji. Podobnie zresztą jak wielu jego rówieśników[53].

3.

Niewątpliwie od samego początku, a zwłaszcza od roku 1935, w centrum zainteresowania Andrzejewskiego znajdowała się też młoda proza polska. Czytał ją ze specyficznej perspektywy światopoglądowej, co sygnalizowały inaugurujące jego obecność w „ABC” programowe szkice analizujące kondycję współczesnego człowieka, w tym zwłaszcza najmłodszej generacji. Tym samym często w jego tekstach pojawiała się kategoria pokolenia, za pomocą której młody krytyk porządkował współczesne sobie zjawiska literackie. Istotne było i to, że literaturę Andrzejewski czytał w kontekście szeroko i pesymistycznie diagnozowanej współczesności. Wracały w jego tekstach słowa takie, jak: „kryzys”, „chaos”, „zamęt”, „nieład”, „niepokój”. Pojawiało się katastroficzne obrazowanie: „Nasz czas przytłacza jak kamień”, pisał, albo: „Żyjemy w gorączkowym kotłowisku. Poruszamy się na płynnej, rozżarzonej lawie. Zagadnienia społeczne, polityczne, ekonomiczne, a przede wszystkim moralne są ranami”[54].

Kryzysowy charakter współczesności miał jego zdaniem wymiar materialny i – groźniejszy jeszcze – duchowy. Bliskie mu były rozpoznania francuskiego eseisty Daniel-Ropsa, piszącego, że kryzys współczesności jest w istocie kryzysem człowieka, a jego przyczyn szukać trzeba w ludzkim wnętrzu. Od przemiany ludzkich dusz musi się więc zacząć proces ozdrowienia ludzkości, bo kryzys duchowy jest przyczyną kryzysu materialnego, społecznego i politycznego. Jego przejawem jest nieobecność „wartości absolutnych i całkowitych” w życiu współczesnych społeczeństw, „triumf egoizmu i przemocy nad sprawiedliwością i ładem”, ucieczka od „życia wewnętrznego, duchowego”[55]. Do tego dochodzą próby „skolektywizowania i ustandaryzowania człowieka”:

Są epoki, których najistotniejszym motorem jest poszukiwanie prawdy. Myślę, że do tych epok szczęśliwych i płodnych nasza nie należy. Stoimy sobie za to w prostych szeregach, ładnie i równo i słuchamy komendy – w lewo patrz! W prawo patrz! Spocznij! Baczność! Na ramię broń![56]

Doświadczenie chaosu szczególnie przeżywać miało wedle Andrzejewskiego młode pokolenie, zagubione i samotne. „Żyjemy pod znakiem zapytania – pisał – (...). Biegniemy bowiem od chwili do chwili, od zdarzenia do zdarzenia, bez planu i bez celu, jak stado zwierząt kierujące się instynktem raczej niż rozumem”[57]. Mówił także o boleśnie przeżywanej przez młodych płynności i mnogości zjawisk, o ich bezsilności i bezradności wobec takiej rzeczywistości.

Jego program pozytywny zakładał – w duchu rozpoznań ówczesnych personalistów – „jeżeli już nie kult, to w każdym razie uznanie wartości i znaczenia jednostki”[58]. Ale akcentował także znaczenie powrotu do „wiary” i „metafizyki”. W szkicu Myśli niespokojne Andrzejewski stwierdzał nieco dwuznacznie: „do zrozumienia życia i siebie może nas tylko wiara doprowadzić, jakakolwiek byłaby to wiara”. Cechami owej wiary miały być: „idealizm”, „zwątpienie twórcze”, „poszukujący prawdy” bunt[59]. Także „metafizyka” (religia?), która – jak twierdził –

nie oddala nas od życia, jak sądzi wielu ludzi, ale przeciwnie, sprowadza nas na grunt najbardziej realny, pogłębia życie, tłumaczy je i nas umacnia w coraz silniejszym poczuciu, że nie jesteśmy rzuceni w tajemniczy i niepojęty chaos, ale wszystko posiada swoją konsekwentną linię, swoją harmonię i swój ład[60].

W tym kontekście zrozumiałe były pretensje Andrzejewskiego wobec współczesnej literatury polskiej, którą oskarżał o kultywowanie bezradności, niepewności i katastrofizmu. Niepokoił go też brak kontaktu współczesnej Polski literackiej z tym, co dzieje się w kulturze europejskiej[61], a także „skomercjalizowane i pustymi frazesami naszpikowane życie artystyczne” w II Rzeczpospolitej[62].

Zarazem wierzył w szczególnego rodzaju misję literatury, która może wyzwolić współczesnych z „nędzy duchowej” i dać wartości, „dzięki którym najpełniej rozkwitnęłoby ich człowieczeństwo”[63]. Tym bardziej jednak krytykował kapitulację klerków wobec rzeczywistości i charakterystyczną dla powojnia degradację powieści – ta go najbardziej interesowała jako „po dramacie najpełniejsza, najwszechstronniejsza i najżywotniejsza forma literacka”[64]. Owa degradacja była efektem przerostu anegdoty w powieściach współczesnych, obojętności wobec rzeczywistości, traktowania ich jako błahej, efemerycznej rozrywki.

Tymczasem od literatury oczekiwał Andrzejewski ukazania „niefałszowanego, bolesnego” życia[65]. Twierdził, że „zadaniem literatury jest prześwietlanie życia”, że „współczesnym jest utwór, który dopomaga w zrozumieniu życia”, a wreszcie że „źródłem sztuki jest świadomy wysiłek zrozumienia całości życia”[66]. Ale ważność literackiej „wizji życia” miała leżeć w tym, iż – jak pisał – „wyrastając korzeniami ze współczesności – może ponad nią wyrosnąć i zawrzeć w sobie wartości wieczne”[67]. W ostatniej fazie swej krytycznoliterackiej aktywności w międzywojniu Andrzejewski zdawał się coraz mocniej akcentować ową religijną już perspektywę jako źródło i cel pisarstwa. Z aprobatą cytował wtedy słowa Mauriaca, iż jednym z naczelnych zadań powieściopisarza jest „oświetlać w duszach, które nam się wydają upadłe, tajemne źródło czystości”[68]. Pisząc autorecenzję Ładu serca, stwierdził też, że „nie ma innej sztuki, prócz tej, która w ostatecznej swojej racji stawia artystę przed Bogiem. Wszystko inne, choćby znalazło u ludzi poklask, będzie kłamstwem”[69].

Krytykując współczesną sobie literaturę, Andrzejewski za wspominanym Daniel-Ropsem zwracał uwagę na pewne elementy przesilenia w literaturze francuskiej około roku 1928, polegające na przejściu od „biernego analizowania niepokoju, chaosu i fermentu psychicznego do wysiłku osiągnięcia ładu”[70]. Ale sygnałów podobnego przesilenia nie dostrzegał w prozie polskiej. Z krytycyzmem śledził także prozę swoich rówieśników. Na marginesie lektury Szczurów Rudnickiego oraz Wspólnego pokoju Uniłowskiego pisał o zjawisku „przedwczesnego uwiądu” młodych pisarzy, wyrzucał im „strach przed życiem, apatię, zgaszenie, brak celu”, a nawet „zupełny brak kręgosłupa ideowego [i] bierność doprowadzoną do ostatnich granic”[71]. Napominał ich, że „niepokój może być także siłą dynamiczną, jednak pod warunkiem, że to będzie niepokój poszukiwania, pożądania i zdobywania (...)”[72].

Z biegiem lat to rozczarowanie Andrzejewskiego młodą prozą pogłębiło się. W głośnych, programowych szkicach z „Prosto z mostu” Samotne pokolenie oraz Młoda literatura oskarżona przeciwstawiał bezideowości młodych prozaików zaangażowanie polityczne ich rówieśników. Tłumaczył taką postawę swej generacji doświadczeniem Wielkiej Wojny i powojennego upadku wartości, czego efektem był – jak twierdził – „bezład” narodowy, moralny, społeczny i literacki młodej prozy. Ten bezład jednak go irytował. Wytykał go Choromańskiemu, Gombrowiczowi, Rudnickiemu, Uniłowskiemu i Schulzowi. Szczególnie niepokoił go „bezład narodowy”, brak „nawet słabych śladów polskości” w młodej prozie. Tłumaczył, że: „polskość tych utworów polega na tym chyba tylko, że są pisane po polsku, nie zawsze zresztą językiem poprawnym gramatycznie, nie mówiąc już o jego czystości duchowej”[73].

Krytykował też w młodej prozie zwrot w stronę dokumentaryz- mu i reportażowości. Początkowo, pod wpływem lektur francuskich populistów, pisał o płodnym w następstwa „nawrocie do powszedniości i poszukiwaniu w małych, nieważnych na pozór, zdarzeniach nieprzemijającej wartości i wielkości życia”, ale od razu przestrzegał, że tematyka populistyczna może przerodzić się w „ckliwą, sentymentalną czułostkowość”, czego ślady dostrzegał np. w prozie Gojawiczyńskiej[74]. Jeszcze bardziej krytycznie oceniał tendencje autobiograficzne w ówczesnej prozie, „pamiętnikarstwo”, jak je nazywał. Ostrzegał, że „forma pamiętnikowa jest wymarzonym kształtem dla popisu ekshibicjonizmu. Usprawiedliwia wszystkie ułatwienia konstrukcyjne, sankcjonuje gadatliwość i zaciekłą pasję samoanalizy”[75]. Krytykował artystyczny kształt owych utworów, zwracał uwagę na charakterystyczny dla nich brak „rzetelnej łączności z rzeczywistością zbiorową”, „zamazanie i zatracenie własnej osobowości”[76]. Istotny był zarzut natury etycznej:

Literatura nie może stawać się materiałem, nadającym się do podręcznika psychopatologii. Pokazywać w literaturze kloakę wolno tylko wtedy, gdy ma się dość sił, aby ją wyczyścić. Można czytelnika poprowadzić w grząskie bagno, ale pozostawiwszy go tam, załamywać samemu ręce i lamentować oznacza zupełnie nieodpowiedzialny stosunek do swojej pracy[77].

Podobało mu się więc, gdy znajdował w literaturze powrót do kwestii moralnych. W roku 1936 ostrożnie wyrokował: „Możliwe, że uwalniamy się powoli od błędnego szamotania w biernej i jałowej analizie psychologicznej, aby oprzeć się na pewnych wartościach stałych”[78].

Bardzo surowe oskarżenia młodej prozy publikowane w „Prosto z mostu” spotkały się z ironiczną, zjadliwą nawet polemiką Gombrowicza, stając się być może początkiem ciągnącego się potem przez wiele lat sporu między obu pisarzami. Gombrowicz wskazywał, że nie wielkie zdarzenia dziejowe, ale pewne bardzo prywatne, osobiste fakty wpłynęły na jego psychikę, czyli „tam, gdzie chodzi o kilku czy też kilkunastu ludzi, nie zaś o masy, bardzo trudno operować dedukcjami w wielkim stylu”[79]. Zwracał dalej uwagę, że Andrzejewski nie docenia znaczenia w sztuce różnorodności, samorodności i indywidualizmu, a o kluczowej dla jego manifestów z „Prosto z mostu” kategorii narodowości pisał, iż jej nadmierne forsowanie wedle „146 prawideł utartych przez poprzednie pokolenie nie może wyjść na dobre”, bo „duch narodowy jest to coś, co się nieustannie tworzy”[80]. „Jako rdzenny Polak – twierdził Gombrowicz – powinienem raczej wyrobić w sobie to przekonanie, że każda myśl moja, byle własna, będzie w duchu narodowym”[81] .

Co ciekawe, kilka lat wcześniej Andrzejewski recenzował w „ABC” Pamiętnik z okresu dojrzewania, uznając tę książkę za „debiut bardzo interesujący”[82]. Już sam rozmiar omówienia świadczył o pewnym respekcie młodego krytyka wobec debiutanta. Jerzy Jarzębski zaliczył więc tekst Andrzejewskiego do „dużych i nader pochlebnych recenzji”, jakie Pamiętnikowi... poświęcili „młodzi ko- ledzy–pisarze”[83]. Ale też opowiadania Gombrowicza czytał Andrzejewski w sposób specyficzny, stawiając tezę, iż autora interesuje przede wszystkim to, co patologiczne, i że pochłania go „pogoń za absurdem”. Ostatecznie – komentował Jarzębski – z jego recenzji wyłaniał się obraz Gombrowicza „zimnego manipulatora, który inscenizuje przed czytelnikiem teatr postaci–marionetek, każe im cierpieć, ale miast litości ma dla nich tylko kpinę”[84]. Andrzejewski chwalił więc oryginalność humoru Gombrowicza, ale tonował te komplementy, łącząc go z ... „Cyrulikiem Warszawskim”.

Polemika Gombrowicza go nie przekonała, skoro w roku 1936 zaliczał autora Pamiętnika... (znowuż wraz z m.in. Schulzem i Choromańskim) do tych młodych prozaików, którzy zwracali uwagę „wartościami, a nieraz tylko ciekawostkami artystycznymi”, i przeciwstawiał im, jako przykład pozytywny, Dzieci Jana Brzozy. Odnalazł w tej książce tragizm, „zadziwiający i jednolity spokój” i „dojrzałość”[85].

Wbrew temu, co sugerować się zdają cytowane tu zarzuty o „braku słabych nawet śladów polskości” w młodej prozie, Andrzejewski rzadko sięgał po kategorie „narodu”, „ducha narodowego” czy „polskości”, tak ważne dla innych krytyków publikujących w prasie narodowej prawicy. Teza o konieczności „utrzymania w sztuce polskości” oraz „indywidualnie polskiego spojrzenia na rzeczywistość” pojawia się w zasadzie tylko w szkicu Młoda literatura oskarżona. Raz tylko, i to dość specyficznie, definiował Andrzejewski także nacjonalizm. Pisał, że „jeśli rozumieć nacjonalizm jako pełną świadomość narodową, to musimy przede wszystkim żądać od siebie nieugiętego samokrytycyzmu, aby wiedzieć, co w sobie rozwijać mamy, co zwalczać, a co usiłować zniszczyć”[86]. Choć tak definiowany nacjonalizm nie miał charakteru radykalnego i – przyznajmy – kontrowersyjnego, to, jak zauważał Krzysztof Dybciak, „żaden z personalistów nie zaangażował się tak głęboko we współpracę z ideologią ruchu narodowego”[87]. Z uwagą tą wypadnie się w dużym stopniu zgodzić, choć można zauważyć, że nieco podobny był przypadek Włodzimierza Pietrzaka, który zresztą zastąpił Andrzejewskiego na fotelu głównego recenzenta „Prosto z mostu”[88].

Sam Andrzejewski niechętnie określał swe polityczne sympatie w tekstach krytycznych. Protestując w 1935 roku w „Gazecie Artystów” przeciwko „zaszeregowaniu artystów na polityczny front”, pisał, że „życie posiada jedną wartość najwyższą, wieczną, niezmienną, absolutną – wartość moralną”[89].

Co więc go łączyło ze środowiskiem „Prosto z mostu”, a szerzej, z prasą narodową lat 30.? Na „pewne akcenty sympatii politycznych tygodnika” obecne w krytyce Andrzejewskiego wskazywał Maciąg, ale dodawał od razu, że „nie trzeba jednak chyba przywiązywać do nich większego znaczenia”, tym bardziej że pisarz wkrótce miał związać się z katolicyzmem[90]. Ale akurat „Prosto z mostu” mocno deklarowało przywiązanie do katolicyzmu, cieszył je „brzask renesansu katolickiego”, jak rzecz nazywał Jan Mosdorf, choć z pewnością był to katolicyzm inny od tego, jaki był bliski np. środowisku „Verbum”[91]. W piśmie Piaseckiego pojawiały się też bliskie Andrzejewskiemu tezy o kryzysie ustroju liberalnego i kapitalistycznego, opozycja wobec sanacji czy – chociażby w poezji Gałczyńskiego – krytyka inteligencji. O tej ostatniej sam krytyk pisał z odrazą:

Chodzą po świecie ogłupiali, rozdęci sieczką radiowo-kinową, niezdolni przeżuć tysięcznej części tego, co widzą i słyszą – cymbały, latające w pantoflach i szlafrokach z koncertu w Moskwie na mecz piłki nożnej, biedactwa dręczone trudnościami budżetowymi, oczadzone przepychem hollywoodzkich fabrykatów, pożeracze gazet i nowinek, obłąkani czy rżnący godzinami w bridża, mizeraczki nie wiedzące, czego się trzymać, komu ufać, w co wierzyć, topielcy mydlinowych haseł, ofiary Freuda, Jeansa, kwantów, stratosfery, rekordów, pół czarnej, ubezpieczalni, witamin...[92]

Młody Andrzejewski był przy tym raczej krytyczny wobec komunizmu, którego nie demonizował, ale o którym pisał w Samotnym pokoleniu jako „ładzie obcym”, który „zaszczepiony na naszym gruncie wcześniej czy później musi skarłowacieć, względnie przekształcić się po linii naszego polskiego charakteru”[93]. Gdy jednak pisał o konkretnych utworach komunistów, tego typu argumenty już nie padały. Krytykując Kropiwniki Sydora Reya, wytykał tej powieści, że jest „zwycięstwem doktryny nad artystą”, i dodawał: „lepiej mieć w literaturze przeciwników ideowych dojrzałych niż tak jak Rey marnujących swój talent i swoją myślową energię”[94].

W międzywojennej krytyce literackiej Andrzejewskiego uderza brak ostentacyjnej wrogości wobec pisarzy pochodzenia żydowskiego, a nawet swoiste desintéressément dla kwestii, która była tak istotna dla wielu krytyków nacjonalistycznych. Charakterystyczna była tu życzliwość, z jaką traktował pisarstwo Rudnickiego czy Wittlina, bardziej dwuznaczne zaś deklaracje szacunku dla piszącego o swym związku z żydostwem autora Szczurów i pretensja, że u autora Niekochanej „brak wyraźnego zaangażowania się w sprawę żydowską”[95].

Twierdziłbym dalej – pisał przy okazji – że nam potrzebna jest literatura żydowska. I jeśli o cokolwiek chodzi, to o to przede wszystkim, aby pisarze żydowskiego pochodzenia wyraźnie, uczciwie i szczerze swoją żydowskość w literaturze wypowiadali. Żeby byli Żydami. Żeby wsparli się o swoje pochodzenie i w nim szukali prawdy twórczej. Żeby przestali ubierać się w fałszywe maski i byli sobą, w każdym słowie sobą[96].

Słowa te oczywiście brzmiały szczególnie w kontekście publicystyki „Prosto z mostu”, w której często domagano się od pisarzy polskich pochodzenia żydowskiego, by zdeklarowali się jako Żydzi. Choć trudno po latach nie przyznać Andrzejewskiemu racji, gdy przy okazji samego Rudnickiego zauważał, iż „nikt tak jak on nie jest powołany do wtargnięcia w mroczny i tragiczny świat Żydów”[97], to z drugiej strony słowa o „mrocznym” świecie żydowskim i „fałszywych maskach”, jakie noszą Żydzi, brzmiały znowuż dwuznacznie. Podobnie jak żarty ze zgorszenia fikcyjnej czytelniczki „Wiadomości Literackich” – Sury Złotopolskiej[98].

Tak czy owak i te złośliwości jawią się jako relatywnie niewinne w kontekście publicystyki „Prosto z mostu”, a do tego nie można zapominać o znaczącym w tym kontekście geście, jakim było złożenie przez Andrzejewskiego datku w geście solidarności z polskimi Żydami wypędzonymi przez Niemców do Zbąszynia w końcu 1938 roku, co spotkało się z kąśliwymi komentarzami m.in. Stanisława Piaseckiego[99].

Ciekawe też, że Adolf Rudnicki należał do pisarzy szczególnie interesujących Andrzejewskiego. Omawiał go regularnie, w zasadzie z nieodmienną życzliwością. W Szczurach widział charakterystyczny dla młodego pokolenia niepokój, w Żołnierzach znajdował „ogromne wyczucie słowa” i „jedno z najbardziej dojmujących i beznadziejnych zagadnień życia dzisiejszego – tragizm ludzi słabych”[100]. Dystansował się wprawdzie wobec Niekochanej, ale w 1937 rekomendował Rudnickiego do Nagrody Młodych PAL w dziedzinie prozy[101].

Spośród rówieśników Andrzejewskiego równie wysokie oceny zyskał w jego oczach tylko Parnicki. Aecjusza. Ostatniego Rzymianina uznał za książkę porywającą, a samego autora za talent wybitny i górujący nad całym młodym pokoleniem prozaików. Chwalił „prawdziwość” bohaterów powieści Parnickiego, którzy są ludźmi „pełnymi” i zarazem współczesnymi[102].

Diametralnie inny był stosunek Andrzejewskiego wobec Uniłowskiego, ewoluując od dystansu do podszytych pogardą szyderstw i kpin. Jeszcze przy okazji Wspólnego pokoju pisał o „niepokoju”, ale już Żyto w dżungli uderzało go „beznadziejną pustką myślową”, a o Dwudziestu latach życia pisał, że zamknięte są w „ciasnym kręgu doświadczeń naturalistycznych”, powierzchowne i „uwikłane w brutalne obsesje”[103].

W „salonie odrzuconych” przez Andrzejewskiego znalazł się też Truchanowski. Recenzując Ulicę Wszystkich Świętych, wskazywał na jej podobieństwo do prozy Schulza i wyznawał:

Nie umiem się rozsmakować w jego irracjonalnym widzeniu rzeczywistości, które płynie z lęku samego autora przed życiem (...) Bogactwo skojarzeń, ekscentryczność obramowania i pomysłów sytuacyjnych, cały ten męczący, koszmarny chwilami kształt nieprzerwanego, alogicznego snu spływa po mnie bez większego wrażenia[104].

Na tym tle ciekawie wyglądał stosunek Andrzejewskiego wobec prozy kobiecej, którą pilnie śledził i chwalił za „ambicję, aby stać się obrazem nastrojów zbiorowych”, oraz za to, że „próbuje poruszać zagadnienia moralne”[105]. Jednocześnie zarzucał piszącym kobietom, że nie ma w ich utworach współczesności, „dnia dzisiejszego”. Tym niemniej wysoko cenił Noce i dnie Dąbrowskiej, powieści Kuncewiczowej, Boguszewskiej i Szelburg-Zarembiny, a wreszcie z entuzjazmem omówił Granicę Nałkowskiej, czytając ją dość zaskakująco jako swego rodzaju traktat etyczny, ilustrujący tezę, że jednostka jest za swe czyny odpowiedzialna przed społeczeństwem[106].

Spośród prozaików starszego pokolenia interesował Andrzejewskiego wyraźnie Iwaszkiewicz – mniej może podobały mu się Czerwone tarcze, wysoko za to ocenił Młyn nad Utratą[107]. Interesując się zwrotem ku historii w prozie polskiej lat 30., ze szczególnym uznaniem wyrażał się o Nurcie oraz Diogenesie w kontuszu Berenta.

Gdy mowa o krytykach, to znowuż najchętniej przywoływał Andrzejewski Francuzów: Mauriaca, Maritaina, Jaloux, Daniel-Ropsa. Z krytyków polskich pojawia się w jego szkicach kilkakrotnie nazwisko Brzozowskiego, jako autora Legendy Młodej Polski oraz Współczesnej powieści polskiej. Ten ostatni nie dziwi, bo mowa o patronie całego pokolenia 1910.

Jak zauważał już Dybciak, w krytyce Andrzejewskiego wracają pewne słowa klucze. Autor Personalistycznej krytyki literackiej zaliczał do nich „instynkt”, „wiarę”, „uczucie”, „autorytet”, „charakter narodowy”, „psychikę narodową”, „młodość”[108]. Dodać do tej listy trzeba „samotność”, „myśl”, a także „tragiczność”, która zwykle była cechą cenionych przezeń dzieł. Chwalił przecież Granicę jako „książkę mądrą, surową i tragiczną”, a Młyn nad Utratą nazywał utworem „głęboko tragicznym”. W tym kontekście szczególniej również brzmiały słowa Andrzejewskiego, że Gombrowiczowi obce jest „traktowanie serio tragicznych konfliktów czy przeżyć”[109].

Innym ważnym krytycznym „słowem sygnałem”[110] Andrzejewskiego było „przeżycie”, które określa pewien pożądany przezeń sposób odbioru dzieła literackiego. Przeżywać książkę to rozpoznać jej wybitną wartość. „Mamy dużo książek, które nie wahamy się nazywać udanymi czy nawet dobrymi, ale nie mamy ani jednej, któraby mogła stać się dla czytelnika przeżyciem”, narzekał Andrzejewski, albo pisał: „Lektura Soli ziemi napełnia godziny, spędzone z tą książką, radością; czyni z nich przeżycie, które nie niknie, gdy ukończy się ostatnią stronę”[111] . Ale „przeżycie” to także pewna wartościowa postawa pisarza wobec świata i swej twórczości. Z jednej bowiem strony jest literatura zrodzona z „przeżycia” świata, z drugiej – mniej wartościowa – literatura tworzona li tylko z lektur innych dzieł. „Przeżycie” jest tu więc przeciwstawiane „literaturze”. O debiutach Buczkowskiego, Brezy i Otwinowskiego pisał Andrzejewski, że cechuje je „poważny, głęboko przeżyty stosunek do człowieka i życia, pragnienie wniknięcia i zrozumienia praw, które rządzą istnieniem”, i przeciwstawiał im prozę Żuławskiego, gdzie „zamiast przeżycia mamy literaturę”[112]. Z kolei powieści Ważyka Latarnie świecą w Karpowie zarzucał, że „powstała raczej dzięki literackiej kulturze autora aniżeli pod wpływem twórczego przeżycia”[113].

Innymi ważnymi, powracającymi w pisarstwie krytycznym młodego Andrzejewskiego, pojęciami były „ład” i jego synonim: „harmonia”. Ład oznaczał dla Andrzejewskiego pewien pożądany porządek duchowy, utracony przez współczesnych, ale odsyłał także do cech samego dzieła literackiego. Recenzując Świat bez duszy Daniel-Ropsa, podkreśli zawartą w tej książce pochwałę „niepokoju twórczego”, związanego z poszukiwaniem ładu i „przesyconego pragnieniem odnalezienia spokoju”[114]. Apelował więc o „ład wewnętrzny” w powieści współczesnej i chwalił Kuncewiczową, że „jest w Cudzoziemce ład, który budzi podziw”[115]. Ład (obok „przejrzystości i prostoty”) był zaletą Młyna nad Utratą. Omawiając zaś W polu Rembeka, Andrzejewski podkreślał, że „wszystkie szczegóły łączą się [tu] w zharmonizowaną całość, w budowę mocno spojoną i wyrastającą pełnym obrazem”[116].

Wszystko się w jej książce doskonale łączy, spaja i harmonizuje, nie ma tam nic niepotrzebnego, kilkadziesiąt krótkich scen tworzy jakby kilkadziesiąt ogniw, przy tym, chociaż każde poszczególne ogniwo jest do pewnego stopnia skończoną całością, jednak pełnego wyrazu i sensu nabiera dopiero w połączeniu z pozostałymi. Tę harmonię podkreśla jeszcze, bez zarzutu wytrzymana w całej książce, jednolitość tonu

– to z kolei uwaga o Boguszewskiej[117]. Brak ładu, harmonii i – jak widać – kojarzonych z nimi kategorii jednolitości i całości prowadził do odrzucenia na przykład powieści Maurois W kręgu rodzinnym („Nie posiada równowagi i harmonii artystycznej, tak doskonale tam [tj. w Klimatach] osiągniętej i wytrzymanej”) czy Spowiedzi Mortona („dysharmonia pomiędzy zamierzeniem a realizacją”)[118].

4.

Rozpoznania krytyczne młodego Andrzejewskiego z dzisiejszej perspektywy mogą zaskakiwać. Myślę zwłaszcza o ocenach poszczególnych autorów i ich dzieł. Na przykład o wywyższeniu Jana Brzozy nad Gombrowicza albo lekceważeniu Schulza. Z drugiej strony sporo jego intuicji potwierdziła historia literatury, że wymienię szczęśliwą i przenikliwą ocenę Granicy, Róży, Soli ziemi, W polu czy Młyna nad Utratą. Możliwe, że Andrzejewski „lepiej” czytał pisarzy starszego pokolenia. Być może dlatego, że pisząc o swoich rówieśnikach, był uwikłany w mniej lub bardziej świadomą rywalizację ideową i artystyczną, że po trosze pisywał o swoich potencjalnych konkurentach. Ale przecież jego dystans wobec ówczesnej sławy Choromańskiego, Ruth-Buczkowskiego czy nawet Uniłowskiego wydaje się dzisiaj zasadny, podobnie jak życzliwe kibicowanie Rudnickiemu. Interesujące i dość odosobnione na tle „męskiej” krytyki lat 30. są jego, pełne życzliwości, a czasem wręcz entuzjazmu uwagi o prozie kobiecej.

Mimo to surowo pisarstwo krytyczne Andrzejewskiego z lat 30. oceniał Janusz Detka. Wytykał młodemu krytykowi „swoistą monomanię”, a o jego programowych tekstach pisał, że są utrzymane w „podniosłym tonie lamentu”, nienowoczesnego, niemodnego i trącącego mentorską powagą[119].

Czytając krytykę literacką Andrzejewskiego z lat 30. XX wieku, warto jednak pamiętać, że podobnie czytali i oceniali ówczesną literaturę rówieśnicy autora Dróg nieuniknionych, Wyka, Fryde, Miciński, Parnicki, Pietrzak czy Fik. Zwracali na to już zresztą uwagę Smulski, Dybciak czy Maciąg. Podobni byli ich patroni: Brzozowski, Norwid, Conrad, podobna – pokoleniowa – perspektywa, podobna moralizująca perspektywa czytania literatury, związana z surową oceną współczesności i wspólnym całej generacji „mitem katastroficznym”[120]. Podobny był – klasycyzujący i dość w gruncie rzeczy konserwatywny – model literatury pożądanej. Z drugiej strony trzeba widzieć pewną osobliwość omawianej tu krytyki, na co zwracał uwagę Dybciak, podkreślając, że Andrzejewski reprezentowałby „centralne zjawisko graniczne” w młodej krytyce lat 30., sytuujące się „na obrzeżach” nurtu personalistycznego[121]. Ważny tu bowiem byłby z jednej strony znacznie bardziej subiektywistyczny charakter tego pisarstwa, z drugiej zaś rola, jaką w jego wizji literatury odgrywały element społeczny oraz – dodajmy – metafizyczny, a ściślej: katolicki, choć katolicyzm to przeżywany ostatecznie „bardzo subiektywnie i nie wyprowadzający z pesymizmu”[122].

Tym samym krytyka literacka Jerzego Andrzejewskiego z lat 30. sytuuje się pomiędzy intensywnie wówczas uprawianymi modelami krytyki personalistycznej, nacjonalistycznej i katolickiej. Odbijają się w niej niepokoje autora i jego pokolenia. Tworzy też ona swoisty, fascynujący chwilami pamiętnik z czasów młodości jednego z najważniejszych polskich prozaików XX stulecia. Pozwala nam chyba lepiej zrozumieć jego skomplikowaną, zaskakującą i dramatyczną biografię duchową, a po trosze również jego rówieśników. Biografię, która fascynuje kolejne pokolenia badaczy[123].

1 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981; J. Smulski, Jerzy Andrzejewski jako krytyk literacki (do roku 1948), „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska XXII – Nauki humanistyczno-społeczne” 1982, z. 137. Krytyce poświęca nieco uwagi też J. Detka w książce Przemiany poetyki w prozie Jerzego Andrzejewskiego (Kielce 1995).

2 Panait Istrati, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 45; tekst podpisany skrótem: ja.

3 Zob. R. Rolland, [bez tytułu], w: P. Istrati, Kodyn. Prezentacja hajduków, tłum. W. Zechenter, Z. Mares, Warszawa 1963, s. 7–8.

4 P. Istrati, Kodyn..., dz. cyt., s. 84.

5 P. Istrati, Żagiew i zgliszcza. Po szesnastu miesiącach pobytu w ZSRR, tłum. K. Rychłowski, Lwów–Warszawa 1931.

6 J. Andrzejewski, Nowe powieści francuskie. Colette – Pierre Benoit – Panait Istrati, „ABC” 1933, nr 233.

7 W walce o duszę. Nowy manifest Panait Istrati’ego, „ABC” 1933, nr 231; tekst niepodpisany, najpewniej autorstwa Andrzejewskiego.

8 Tenże, Wspomnienie, maszynopis, cyt. za: A. Synoradzka, Andrzejewski, Kraków 1997, s. 10.

9 Tenże, Gadające peruki, biedny „kohen” i tajemnicza szyba, „Prosto z mostu” 1935, nr 7; tenże, Na marginesie, „Prosto z mostu” 1935, nr 3; tenże, Tajemnicza powieść, „Prosto z mostu” 1935, nr 8.

10 „Czerwony kolor tytułu, ilustracje na pierwszej kolumnie, dynamiczne łamanie w pięciu szpaltach, agresywnie komponowane tytuły informacji miały nadać pismu charakter dziennika na poły sensacyjnego, choć oczywiście sprawy polityczne stały w nim na pierwszym miejscu, jego ideologia nie była bynajmniej skrywana” (A. Paczkowski, Prasa codzienna Warszawy w latach 1918–1939, Warszawa 1983, s. 105–108).

11 W 1974 roku Andrzejewski, wspominając nawiązanie współpracy z „ABC” i odrzuconą przez Piaseckiego powieść Noc, pisał: „mglistą perspektywę wydania pierwszej powieści przełożyłem na stałe zarobki z «ABC» i pozycję młodego początkującego pisarza” (J. Andrzejewski, Z dnia na dzień. Dziennik literacki 1972–1979, t. 1, Warszawa 1988, s. 318).

12 A. Synoradzka, Andrzejewski, dz. cyt., s. 9.

13 Tamże, s. 15. Zob. ciekawą w tym kontekście recenzję książki Friedricha Sieburga Defense du nationalisme allemande: j.a. „Będą Niemcy”. Książka o niemieckim nacjonalizmie, „ABC” 1933, nr 174.

14 J. Smulski, Jerzy Andrzejewski..., dz. cyt., s. 82. Podobnie zdaje się sugerować Włodzimierz Maciąg we wstępie do Trzech opowieści Andrzejewskiego, krótko cytując programowe eseje z „Prosto z mostu”; zob. W. Maciąg, Wstęp do: J. Andrzejewski, Trzy opowieści, oprac. W. Maciąg, Wrocław 1998, s. XIV–XV.

15 Pomijam tu recenzje teatralne Andrzejewskiego publikowane w „ABC” i w „Prosto z mostu”, zob. D. Fox, Jerzy Andrzejewski, w: Słownik polskich krytyków teatralnych, red. E. Udalska, t. 1, Warszawa 1994, s. 17–20.

16 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka..., dz. cyt., s. 215.

17 Tamże, s. 201.

18 J. Smulski, Jerzy Andrzejewski..., dz. cyt., s. 79.

19 Zob. M. Płachecki, Wprowadzenie do krytyki autorskiej, „Teksty” 1976, z. 4–5.

20 M. Urbanowski, Walczymy w gruncie rzeczy o to samo...? Wokół listów Stanisław Piaseckiego i Włodzimierza Pietrzaka do Kazimierza Wyki, „Ruch Literacki” 2012, nr 3 (312), s. 581.

21 J. Detka, Przemiany poetyki..., dz. cyt., s. 20.

22 Por. J. Jarzębski, Pisarze pokolenia 1910 jako krytycy: Gombrowicz i Miłosz, w: Formacja 1910: świadkowie nowoczesności, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2011, s. 171–180.

23 J. Smulski, Jerzy Andrzejewski..., dz. cyt., s. 83.

24 J. Andrzejewski, [rec. T. Dołęga-Mostowicz, Znachor], „Prosto z mostu” 1937, nr 20.

25 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka..., dz. cyt., s. 213–214.

26 J. Andrzejewski, Epidemia wierszoklectwa (z powodu wieczoru poetyckiego „Koła Literackiego”), „ABC” 1933, nr 140.

27 Tenże, Jeśli jednak umrze..., „Prosto z mostu” 1936, nr 12.

28 Tenże, Jaką najciekawszą książkę przeczytałem w r. 1937? Ankieta tygodnika „Prosto z mostu”, „Prosto z mostu” 1938, nr 13.

29 Tenże, Jaką najciekawszą książkę przeczytałem w r. 1936? Ankieta tygodnika „Prosto z mostu”, „Prosto z mostu” 1937, nr 9.

30 Tenże, Kto powinien otrzymać Nagrodę Młodych P.A.L.?, „Pion” 1937, nr 51–52.

31 Tenże, Odnalezienie Boga, „ABC” 1933, nr 37.

32 Tamże.

33 Tenże, Fałsz i tragizm Franciszka Mauriaca, „ABC” 1932, nr 339.

34 Tenże, Tajemnica Frontenaków, „ABC” 1933, nr 67.

35 Tenże, Kilka uwag o współczesnej powieści francuskiej, „Miesięcznik Literatury i Sztuki” 1935/1936, nr 2.

36 Tenże, Z dnia na dzień. Dziennik literacki 1972–1979, t. 2, Warszawa 1988, s. 466–477.

37 Tenże, Myśli niespokojne, „ABC Literacko-Artystyczne” 1932, nr 204.

38 Tamże.

39 Tenże, Pisarz szarej codzienności, „ABC” 1932, nr 260.

40 Tamże.

41 Tenże, Kilka uwag o współczesnej powieści francuskiej, „Miesięcznik Literatury i Sztuki” 1935/1936, nr 2.

42 Tamże.

43 Tenże, Poeta ziemi, „ABC” 1932, nr 338.

44 A. Synoradzka, Andrzejewski, dz. cyt., s. 10.

45 J. Andrzejewski, Posłowie, w: J. Conrad, Lord Jim, tłum. A. Zagórska, Warszawa 1956, s. 463. Pisał tam też Andrzejewski: „Jeśli ta książka tak niepodzielnie i całkowicie mną zawładnęła i tak nieodparty rzuciła czar na moją wyobraźnię i uczucie, to dlatego, że spośród wielu swoich warstw mogła się w jednej z nich stać zwierciadłem mojej młodości”.

46 S. Zabierowski, Jerzy Andrzejewski, w: tegoż, Dziedzictwo Conrada w literaturze polskiej, Kraków 1992, s. 126–150.

47 J. Andrzejewski, Zwycięstwo czy klęska? Na marginesie „Lorda Jima”, „ABC” 1933, nr 179.

48 Przekonanie o tożsamości istoty kapitalizmu i komunizmu było popularne wśród „nonkonformistów” lat 30.; zob. M. Urbanowski, Pokolenie 1910 i prądy duchowe wśród młodzieży francuskiej, w: Formacja 1910: świadkowie nowoczesności, dz. cyt., s. 383–405.

49 Na temat recepcji Lorda Jima zob. S. Zabierowski, „Lord Jim” w Polsce (1904–1939), „Zeszyty Naukowe UJ. Prace Historycznoliterackie”, z. 14, Kraków 1968; A. Adamowicz-Pośpiech, „Lord Jim” Conrada. Interpretacje, Kraków 2007.

50 B. Miciński, O przygodzie i o morzu, „Pion” 1939, nr 14–15, cyt. za: tenże, Pisma. Eseje. Artykuły. Listy, wybór i oprac. A. Micińska, Kraków 1970, s. 97; L. Fryde, Conrad i kryzys powieści psychologicznej, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 30, cyt. za: tenże, Wybór pism krytycznych, oprac. A. Biernacki, Warszawa 1966, s. 309–310.

51 J. Andrzejewski, Posłowie..., dz. cyt., s. 473.

52 Tamże, s. 475.

53 Por. S. Zabierowski, Jerzy Andrzejewski; P. Rodak, Pokolenie 1910, pokolenie wojenne i spór o Conrada, w: Formacja 1910: świadkowie nowoczesności, s. 135–149.

54 J. Andrzejewski, Myśli..., dz. cyt.; tenże, Instynkt czy kompromis?, „Prosto z mostu” 1936, nr 17.

55 Tenże, Złe koło, „ABC Literacko-Artystyczne” 1932, nr 226.

56 Tenże, Myśli..., dz. cyt.

57 Tenże, Rentgenologia literacka, „ABC” 1932, nr 189.

58 Tenże, Myśli..., dz. cyt.

59 Tenże, Myśli..., dz. cyt. (podkreślenie moje, MU).

60 Tamże.

61 Tenże, Europa za murem, „ABC” 1932, nr 175.

62 Tenże, Kilka uwag..., dz. cyt.

63 Tenże, Kilka uwag, „Gazeta Artystów” 1934, nr 5.

64 Tenże, Rentgenologia..., dz. cyt.

65 Tenże, Na marginesie literatury, „ABC” 1933, nr 42.

66 Tenże, Rentgenologia..., dz. cyt.; tenże, Instynkt..., dz. cyt.; tenże, Uwagi o młodości, „Prosto z mostu” 1937, nr 48.

67 Tenże, Instynkt..., dz. cyt.

68 Tenże, Ostateczny rozrachunek, „Prosto z mostu” 1936, nr 5.

69 Tenże, Kilka luźnych uwag na marginesie „Ładu serca”, „Polityka” 1938, nr 26.

70 Tenże, Książka o kryzysie..., „ABC” 1933, nr 6.

71 Tenże, Przedwczesny uwiąd. Na marginesie „Szczurów” i „Wspólnego pokoju”, „ABC” 1933, nr 1.

72 Daniel-Rops, Notre inquiétude. Essais [1926], Paris 1953, s. 72. Daniel-Rops był jednym z ważnych autorów pokolenia 1910, zob. M. Urbanowski, Pokolenie 1910 i prądy duchowe wśród młodzieży francuskiej, dz. cyt.

73 J. Andrzejewski, Młoda literatura oskarżona, „Prosto z mostu” 1935, nr 6.

74 Tenże, [rec. P. Gojawiczyńska, Powszedni dzień], „ABC” 1933, nr 79.

75 Tenże, Sekretna książka, „Prosto z mostu” 1936, nr 13.

76 Tenże, Jeśli jednak umrze..., dz. cyt.

77 Tenże, Sekretna..., dz. cyt.

78 Tenże, Ostateczny rozrachunek, dz. cyt.

79 W. Gombrowicz, Atmosfera i kot. (W odpowiedzi p. J. Andrzejewskiemu), „Prosto z mostu” 1935, nr 9, cyt. za: „Kartografowie dziwnych podróży”. Wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku, wstęp M. Wyka, oprac. K. Biedrzycki, J. Fazan, D. Kozicka, M. Urbanowski, J. Zach, Kraków 2004, s. 219.

80 Tamże, s. 219.

81 Tamże.

82 J. Andrzejewski, „Pamiętnik z okresu dojrzewania” Witolda Gombrowicza, „ABC” 1933, nr 194; dalej cytuję tę recenzję.

83 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 189.

84 Tamże, s. 197.

85 J. Andrzejewski, Powieść o dzieciach ulicy, „Prosto z mostu” 1936, nr 32.

86 Tenże, Instynkt..., dz. cyt. Jeszcze w 1939 roku Andrzejewski mówił, że jego rozejścia się z „Prosto z mostu” „nie spowodowało sprzeniewierzenie się idei nacjonalistycznej czy katolickiej, lecz zupełna różnica pojmowania jej realizacji” (Sztuka nie znosi kłamstwa, dz. cyt., wywiad Z. Korzeniewskiego z J. Andrzejewskim, „Czas” 1939, nr 22).

87 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka..., dz. cyt., s. 215.

88 Zob. M. Urbanowski, Nacjonalistyczna krytyka literacka. Próba opisu i rekonstrukcji nurtu w II Rzeczypospolitej, Kraków 1997, s. 48–54.

89 J. Andrzejewski, Kilka uwag, „Gazeta Artystów” 1934, nr 5.

90 W. Maciąg, Wstęp, dz. cyt., s. XV.

91 Zob. J. Mosdorf, Brzask renesansu katolickiego, „Prosto z mostu” 1936, nr 35, w: Entuzjazm. Antologia publicystyki tygodnika „Prosto z mostu” 1935–1939, red. A. Lubicz, Warszawa 2000; M. Urbanowski, „Prosto z mostu”, w: tegoż, Oczyszczenie. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Kraków 2002, s. 69–98.

92 J. Andrzejewski, Jeśli jednak..., dz. cyt.

93 Tenże, Samotne pokolenie, „Prosto z mostu” 1935, nr 7.

94 Tenże, [rec. S. Rey, Kropiwniki], „Prosto z mostu” 1937, nr 2.

95 Tenże, Recenzja osobista, „Prosto z mostu” 1937, nr 31.

96 Tamże.

97 Tamże. O antysemityzmie krytyki nacjonalistycznej w II RP zob.: M. Urbanowski, Nacjonalistyczna krytyka literacka..., dz. cyt.; E. Prokop-Janiec, Literatura i nacjonalizm. Twórczość krytyczna Zygmunta Wasilewskiego, Kraków 2004, s. 234–288; M. Gorczyńska, Miejsca Leśmiana. Studium topiki krytycznoliterackiej, Kraków 2011, s. 122–131; D.K. Sikorski, Spór o międzywojenną kulturę polsko-żydowską. Przypadek Romana Brandstaettera, Gdańsk 2011, s. 245–317.

98 J. Andrzejewski, Wśród nudystów, „Prosto z mostu” 1935, nr 5.

99 Synoradzka pisze nawet o „kampanii nienawiści” i „brutalnych atakach” na ofiarodawców, w której to kampanii wzięło udział „Prosto z mostu”, zob. A. Synoradzka, Andrzejewski, dz. cyt., s. 33–34.

100 J. Andrzejewski, Rentgenologia..., dz. cyt.; tenże, „Żołnierze” Adolfa Rudnickiego, „Droga” 1934, nr 5.

101 Tenże, Kto powinien otrzymać Nagrodę Młodych P.A.L.?, dz. cyt.

102 Tenże, Powieść Parnickiego, „Prosto z mostu” 1937, nr 38.

103 Tenże, Rentgenologia..., dz. cyt.; tenże, Sprawa do rozważenia, „Prosto z mostu” 1936, nr 45; tenże, Nowe książki. Uniłowski i Worcell, „Prosto z mostu” 1937, nr 6.

104 Tenże, Dwa debiuty powieściowe, „Prosto z mostu” 1936, nr 52.

105 Tenże, Instynkt czy kompromis, dz. cyt.

106 Tenże, Książka o winie i karze, „Prosto z mostu” 1935, nr 42.

107 Tenże, Sen o średniowieczu, „Prosto z mostu” 1935, nr 29; tenże, „Młyn nad Utratą” Iwaszkiewicza, „Prosto z mostu” 1937, nr 7.

108 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka..., dz. cyt., s. 214.

109 J. Andrzejewski, „Pamiętnik z okresu dojrzewania”..., dz. cyt.

110 Por. M. Głowiński, Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 101.

111 Tenże, Kobiety na drodze, „Prosto z mostu” 1935, nr 20; tenże, Szary człowiek i „sól ziemi”, „Prosto z mostu” 1936, nr 3; podkreślenia moje, MU.

112 Tenże, Dwa debiuty powieściowe, „Prosto z mostu” 1936, nr 52; podkreślenia moje, MU.

113 Tenże, [rec. A. Ważyk, Latarnie świecą w Karpowie], „ABC” 1933, nr 173; podkreślenia moje, MU.

114 Tenże, Książka o kryzysie. „Świat bez duszy” Daniel-Ropsa, „ABC” 1933, nr 69.

115 Tenże, Sen o średniowieczu, dz. cyt.; tenże, Ostateczny rozrachunek, dz. cyt.

116 Tenże, [rec. S. Rembek, W polu], „Prosto z mostu” 1937, nr 32.

117 Tenże, Codzienność tych ludzi, „ABC” 1933, nr 81.

118 Tenże, [rec. A. Maurois, W kręgu rodzinnym], „ABC” 1933, nr 156; tenże, [rec. J. Morton: Spowiedź], „Prosto z mostu” 1937, nr 35.

119 J. Detka, Przemiany poetyki..., dz. cyt., s. 19–20.

120 Zob. K. Dybciak, W kręgu mitu katastroficznego, w: tegoż, Gry i katastrofy, Warszawa 1980, s. 57–80.

121 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka..., dz. cyt., s. 207, 201.

122 Tamże, s. 214.

123 Zob. Formacja 1910: świadkowie nowoczesności, dz. cyt.; M. Wyka, Miłosz i rówieśnicy. Domknięcie formacji, Kraków 2012.

I TOPOGRAFIA WSPÓŁCZESNOŚCI

Rentgenologia literacka

1. Wobec niepoznanego życia

Nie przesadzę, mam wrażenie, i nie będę pesymistą, jeśli powiem, że żyjemy pod znakiem zapytania, w atmosferze dusznej i ponurej, coraz silniej odczuwając rozdźwięk pomiędzy sobą a rzeczywistością. Biegniemy bowiem od chwili do chwili, od zdarzenia do zdarzenia, bez planu i bez celu, jak stado zwierząt kierując się instynktem raczej niż rozumem. Ponieważ się nie umiemy zdobyć na odważne, szczere i jasne uświadomienie, czego pragniemy i ku czemu chcemy dążyć, więc brak celu i brak pewnej linii zasadniczej daje się zauważyć zarówno w życiu jednostek, jak w życiu rodzin i w życiu narodów.

Z drugiej strony płynność i nieuchwytność zjawisk staje się dla dzisiejszego człowieka wprost bolesna, ich mnogość, jakiej przed nami nie znało żadne pokolenie – bo nigdy kraje i kontynenty, na przekór wszelkim przestrzeniom, nie leżały tak blisko jedne obok drugich i nigdy na odcinku jednego dnia nie posiadano równie pełnej znajomości spraw – ta mnogość, wobec której jesteśmy bezsilni i bezradni, jest rozpaczliwa.

Słyszymy na przykład ciągle, czytamy i sami mówimy: pacyfizm. Rozumiemy, o co chodzi, mamy w mózgu jasno skrystalizowane pojęcie, ale czy umiemy je rozczepić, prześwietlić, poznać do głębi w całej jego mnogości i różnorodności form? Czy nie jesteśmy podobni do człowieka, który widząc las, nie widzi drzew? Kiedy indziej dostrzegamy wprawdzie drzewa, ale nie potrafimy połączyć ich i zespolić w jednolitym wyobrażeniu lasu: kryzys i dyktatura, bezrobocie i nacjonalizm, wojna, indywidualizm i uniwersalizm – wszystkie te sprawy i wiele innych są dla nas pojęciami równie konkretnymi, jak nie tworzącymi jedne z drugimi żadnej rozumnej, ściśle określonej i ściśle pojętej całości.

Ten brak elementarnej równowagi pomiędzy nadrzędnością a podrzędnością pojęć jest, jak sądzę, główną bodaj przyczyną paradoksalnego i nieszczęśliwego stanu, iż człowiek z tłumu, stykający się z codziennym życiem, zna je fragmentarycznie, wycinkami, z naskórka tylko.

Stąd atmosfera wzrastającego zróżniczkowania, niepokoju i złowieszczych proroctw, chaotycznych i nawzajem wykluczających się pragnień, desperackich planów, triumfu egoizmu i przemocy nad sprawiedliwością i ładem, cały ten klimat dnia dzisiejszego i dzisiejszych ludzi, czujących dookoła siebie niebezpieczeństwo, ale na próżno usiłujących sobie uświadomić, skąd ono nadejdzie i w jakiej formie.

Pomimo zorganizowania życia społecznego człowiek z tłumu jest dzisiaj samotny, samotniejszy może nawet niż kiedykolwiek indziej. Wprawdzie widzi dokoła siebie wielu, tak samo myślących i tak samo cierpiących, ale skoro tylko zechce wniknąć w najistotniejsze sprawy życia, w jego rację i cel, w jego prawdę, wówczas zostanie sam, bez żadnego oparcia wobec chaosu, który go przygnębia i którego nie rozumie, jest to walka nierówna – człowiek dzisiejszy nie posiada średniowiecznej umiejętności stwarzania symbolów – wynik można z góry przesądzić.

Człowiekowi z tłumu nikt nie przychodzi z pomocą. Wydaje mi się, że ten wielki i nieprzeczuwany wysiłek wydzierania wszechświatu coraz to nowych wartości i tajemnic, a stanowiący istotę naszej cywilizacji, posiada już teraz swoją własną dynamikę, swoje własne, nieuniknione prawa rozwoju, człowiek zaś, który był odkrywcą i twórcą, stoi obok, kierowany raczej niż kierujący.

Opuściły nawet człowieka z tłumu filozofia i literatura, te dwie siły, które zawsze w każdej epoce wzniecały w latach pogodnej klarowności niepokój i ferment, przygotowywały przewroty i rewolucje, a w latach zamętu, kiedy bankrutowały stare prawdy i nowe nie zdążyły jeszcze dojrzeć do życia, wspierały go swoją mądrością, otwierały nowe perspektywy, tworzyły nowe drogi, nowe prawdy i nowe cele. Klerkowie[1] – poeci i filozofowie – byli kierownikami i pionierami.

Tymczasem współczesny klerk sposobem reagowania i rozumowania nie odbiega na ogół daleko od człowieka z tłumu. W literaturze światowej, zajmującej się dniem dzisiejszym, a jest ona dość nikłą ilościowo, panuje ten sam duch bezradności, niepewności, niepokoju i katastrofizmu, tym groźniejszy, iż głoszony przez elitę umysłową, nie tylko nasyca szerokie masy rosnącym zwątpieniem, dezorganizuje je i niszczy, ale staje się już wprost niebezpiecznym symptomem kryzysu myśli, zwiastunem gangreny intelektualnej.

W niektórych okresach dziejowych, a myślę, że właśnie jeden z podobnych okresów przeżywamy – pesymizm równa się zaraźliwej bakterii. Niesie ze sobą niemoc i śmierć. Załamywać ręce i biadać, i rozpaczać w obliczu niebezpieczeństwa jest raczej słabością niż dowodem trzeźwości i przenikliwości. Jeśli więc klerkowie, zagrożeni w swoim ideale klasycznej równowagi i harmonii ciała i umysłu, piękna i poznania, nie otrząsną się z tej słabości, lęku czy po prostu gnuśności i atmosfera dnia dzisiejszego nie stanie się dla nich pewnego rodzaju odskocznią – wówczas użyteczność literatury i w ogóle racja jej istnienia stanie, zdaje mi się, jak wiele innych spraw, pod wielkim znakiem zapytania.

2. Topografia współczesności

Sprowadzenie intelektu i uczucia do poziomu możliwie doskonałej równowagi i harmonii byłoby chyba najszczęśliwszym w chwili obecnej rozwiązaniem tego trudnego i palącego zagadnienia, jakim jest postawa wobec rzeczywistości. Istotne dla każdego myślącego człowieka, w zetknięciu z twórcą – zdobycie i jasne, konkretne określenie tej postawy jest niejako kręgosłupem, nadającym twórczości pewną linię i kształt. Zagadnienie to nabiera specjalnej ostrości.

Niebezpieczeństwo intelektualizmu leży w jego zachłanności, zawsze nienasyconej i pożądającej nowych zdobyczy i zwycięstw. Ta radosna i płodna skądinąd pasja jest jednocześnie siłą destrukcyjną: im szybszy i wyższy lot myśli, im więcej przeszkód ma poza sobą i im zuchwalszy cel jej przyświeca, tym prędzej grozi jej utrata kontaktu z życiem i zagubienie w abstrakcji. Nasza poezja romantyczna jest aż nadto jaskrawym przykładem, jaka przepaść może się wytworzyć pomiędzy życiem a koncepcją intelektualną.

Uczuciowa postawa jest znów rękojmią niefałszowanej bezpośredniości przeżyć, nasyca wszystkie wrażenia ciepłem bliskiego życia, ale z drugiej strony są to zdobycze połowiczne, dalekie od syntezy, powstające zawsze pod znakiem chwilowości i cząstkowości.

Dlatego pisarz powinien być jednocześnie klerkiem i człowiekiem z tłumu. Dopiero połączenie analitycznych i syntetycznych zdolności pierwszego z wrażliwością i czynnością drugiego stanie się, mam wrażenie, niezaprzeczoną rękojmią, że postawa oparta na podobnym wyrównaniu i zharmonizowaniu zmysłów i władz umysłowych będzie – oczywiście w granicach możliwości człowieka – postawą najdojrzalszą i najpełniejszą.

Ta zdecydowana i mocna postawa wobec życia byłaby dla współczesnego pisarza tym samym, czym dla turysty jest busola, mapa i słońce. Bo tak jak podróżnik, zabłądziwszy w górach lub puszczy, musi określić przede wszystkim miejsce, gdzie się znajduje, a potem poznać kierunek wschodu, zachodu, północy i południa, i jak okręt ciągle znaczy przebyte szerokości i długości, tak samo pisarze zagubionego pokolenia powinni zająć się robotą najpierwszą i najtrudniejszą zarazem – topografią dnia dzisiejszego.

3. Próba rentgenologii

Przedmiotem ostatniej części niniejszych rozważań nie są formalne wartości literatury. Zagadnienie rentgenologii literackiej jest przede wszystkim zagadnieniem treści, w tym wypadku treści powieściowej.

Otóż ściśle trzymając się w zakreślonych ramach, trzeba stwierdzić, że z punktu widzenia treści w prozie współczesnej przewagę ogromną, niemal wyłączną, posiada element anegdotyczny. Jeśli zaś w naszej powojennej produkcji powieściowej (w teatralnej również) ostatnich czternastu lat ten nadmierny przyrost anegdoty jest specjalnie uderzający, a w swojej niewzruszonej i zadziwiającej obojętności wobec rzeczywistości jaskrawszy może niż gdziekolwiek indziej – tym większa chyba racja, aby tę sprawę, tak bardzo istotną i wybiegającą daleko poza granice życia literackiego, poruszyć i oświetlić.

Ciekawe i zastanawiające, jak przy całym, rosnącym ciągle, bogactwie zdobyczy artystycznych żółwiej ewolucji podlega cel powieści. Ta po dramacie najpełniejsza, najwszechstronniejsza i najżywotniejsza forma literacka nie wiadomo dlaczego została zepchnięta do rzędu pogardzanej do dnia dzisiejszego przez niektóre jednostki literatury błahej, rozrywkowej, efemerycznej. Wprawdzie w ostatnich latach dzięki swoim własnym wartościom i zdobyczom wyrabia sobie powieść nowe, coraz wyższe, miejsce w hierarchii literackiej, ale – bądźmy otwarci – czy nasza współczesna twórczość beletrystyczna przyczynia się w czymkolwiek do zaakcentowania tej swojej ambicji, i – pytanie zasadnicze – czy w ogóle posiada tę ambicję? Nie chciałbym kategorycznie twierdzić – nie. Rozumiem, że mogę się mylić, lub po prostu, jak każdy człowiek, mogę źle tłumaczyć pewne zjawiska. Przyznam się jednak, że byłbym zupełnie szczery, mówiąc to „nie”. Dlatego też mając do wyboru dwie drogi: przykrej dla mnie samego arbitralności lub jeszcze przykrzejszej nieszczerości – wybieram pierwszą. Poza nielicznymi wyjątkami cała nasza ostatnia twórczość beletrystyczna wydaje mi się jednym wielkim nieporozumieniem pomiędzy pisarzami a życiem z jednej strony, pomiędzy pisarzem a czytelnikiem z drugiej strony (konflikt wydawców z dobrym smakiem i zdrowym rozsądkiem nie należy do tematu).

Całe moje dotychczasowe wywody zmierzały do wykazania 1) chaosu, w jakim znalazło się współczesne pokolenie, a raczej dwa pokolenia – przedwojenne i wojenne, oba w jednakowej mierze zagubione, choć może na innych płaszczyznach, 2) konieczności wyrównania tkwiących w nas sprzeczności i jawnego uświadomienia sobie, w jakich warunkach żyjemy. Jeśli gdziekolwiek należałoby szukać odbicia tych zagadnień, to chyba w powieści, nie znajdujemy ich bowiem ani we współczesnej poezji, ani w dramacie. Poza tym już sama forma powieści, z całym bogactwem środków artystycznych, przemawiałaby za przyznaniem jej tu pierwszeństwa. Tymczasem nawet przy najlepszej woli i ograniczając się tylko do tzw. dobrych powieści, trudno dopatrzyć się w nich jakichkolwiek wysiłków w tym kierunku. Raczej dostrzeże się coś wręcz przeciwnego: prześlizgiwanie się po życiu. Dążenie po najmniejszej linii oporu jest tu chorobą nagminną, trudno zresztą, aby było inaczej, jeśli celem jest ilość, a nie jakość. Po przeczytaniu jednej, drugiej i dziesiątej powieści, czuje się w głowie zamęt, ogłupienie i niesmak. Potem przychodzi refleksja: jaka jest w ogóle racja istnienia tych anegdot? Zainteresować i zabawić? Czyżbyśmy więc nie wyszli jeszcze z dziecinnego wieku, kiedy to się tak bardzo lubi bajki i żywe barwne przygody? A może tą namiastką życia chcemy wzbogacić ubóstwo własnych przeżyć? Powodzenie erotycznych i sensacyjnych romansów wskazywałoby, że moment tego „namiastkowania” odgrywa znaczną rolę. Ale z drugiej strony przypomnienie popularnej piosenki „jak się nie ma, to się lubi, co się ma” miałoby tu swoje uzasadnienie: obronę czytelnika i wiarę, że najgłębszą wartością, która go interesuje, nie jest jego własny naskórek. Dlatego, posiadając tę wiarę i myśląc o tych wszystkich sprawach, nazwałem obecną twórczość powieściową nieporozumieniem, dodałbym jeszcze: tragicznym nieporozumieniem. W pierwszej części felietonu starałem się wykazać, jak ten tragizm, wybiegający daleko poza ciasne ramy powieści, sięga w samo jądro współczesności.

Bo trzeba zdać sobie sprawę, że każde, nawet najbłahsze i najdrobniejsze zdarzenie, każdy żyjący organizm i w ogóle wszystko, cokolwiek istnieje, posiada dwie natury – nazwałbym je najprymitywniej: zewnętrzną i wewnętrzną. Otóż oglądamy najczęściej i znamy tylko tę pierwszą naturę zewnętrzną, wewnętrzna, naprawdę istotna, dynamiczna, kierująca i tłumacząca, pozostaje ukryta, po prostu wymyka się naszym niedoskonałym zmysłom i leniwym mózgom. Istnienie tej dwuwarstwowości możemy dostrzec na każdym kroku, idąc choćby ulicą. Widzimy drzewa, dom, niebo... ale oglądamy tylko ich stronę zewnętrzną. Inaczej za to będzie patrzyć botanik, architekt i astronom. Dla nich te wszystkie rzeczy, zamknięte dla człowieka z tłumu, jak gdyby otworzą się nagle, staną się przejrzyste, ukazując całe swoje wewnętrzne, utajone życie, swoją logikę i sens. To utajone życie istnieje i w nas samych i w najbliższych nam ludziach (mówimy o nich naiwnie, że znamy ich do głębi), w sprawach, w których bierzemy czynny udział, i w takich, gdzie jesteśmy tylko biernymi świadkami.

Otóż mam wrażenie, że zadaniem literatury jest prześwietlanie życia, po prostu wykrywanie w każdym zdarzeniu i zagadnieniu tego, co jest ich istotą, jądrem. Dopiero tak krok za krokiem, wdzierając się coraz głębiej i dalej, sondując wytrwale, wyrąbując sobie nowe ścieżki, gubiąc się, rozpaczając i chłonąc nowe siły, dopiero wtedy powoli pocznie się ukazywać prawdziwe życie.

A nie znając tego życia (całkowite poznanie przechodzi siły człowieka, bo chyba nie istnieje granica, do której moglibyśmy dobiec i powiedzieć, jak po skończonej podróży: jesteśmy u kresu. Czy nasze pragnienie nieskończoności nie przedłuża naszych poszukiwań w nieskończoność?), będziemy mogli zrozumieć świat i siebie? Czy nie pójdziemy pustą drogą w mrok?

(„ABC” 1932, nr 189, s. 4)

Myśli niespokojne

1.

Sokrates wypił kielich cykuty. Giordano Bruno zginął na stosie[2]. Campanella przepędził dwadzieścia siedem lat w więzieniu[3]. Spinoza, wyłączony najpierw z grona współwyznawców, potem, nie chcąc krępować swojej myślowej niezależności, odrzucił zaszczytną i intratną katedrę na uniwersytecie heidelberskim[4]. Wielu z filozofów oświecenia okupowało swoją działalność więzieniem i wygnaniem. Zola, pisząc Oskarżam, daleki był od myśli o Panteonie...[5].

Jakaż pasja, jakaż siła wewnętrzna kazała tym ludziom różnych epok i różnych charakterów rezygnować dobrowolnie w obronie swych myśli i idei już nie tylko z dobrobytu, zaszczytów i wolności, ale w ogóle z życia? Duma? Fanatyzm? Heroizm? Może to wszystko razem, a może dla wykrycia, ujęcia i nazwania tej energii, tak bardzo obcej współczesnemu człowiekowi, należałoby szukać jeszcze dalej i głębiej?

2.

Przed kilku tygodniami, w tym samym miejscu, pisał Stanisław Szpotański, że są ludzie, „którym z jednego punktu widzenia należałaby się największa cześć i uwielbienia, a których z drugiego punktu widzenia należałoby palić na stosie”[6].

Myśli prawdziwe i istotne mają to do siebie, że można je rozmaicie interpretować i oświetlać. Dla mnie np. te dwa punkty widzenia ułożyły się od razu w czasie: uwielbia się zmarłych, pali się – współczesnych. Gdyby Sokrates żył w naszych czasach i urodził się w Ameryce albo w Niemczech, Włoszech, Rosji Sowieckiej, czy choćby, niedaleko szukając, w Polsce – z pewnością, nauczony jednym doświadczeniem, byłby na tyle rozsądny, iż możliwie szybko opuściłby swoją ojczyznę. Osiedliłby się więc zacny Sokrates gdzieś na Lazurowym Wybrzeżu i pisałby w cieniu palm, laurów i oliwek książki mądre i szlachetne, które inni mądrzy i szlachetni ludzie uważaliby za stosowne skonfiskować. Byłaby to dla Sokratesa niemiła przykrość, ale trzeba mieć nadzieję, że niezniechęcony pisałby dalej. Z czego by żył, trudno powiedzieć. Czy znalazłby się ofiarny wydawca – na to także nie sposób odpowiedzieć. Możliwe, że nie. W każdym razie po śmierci Sokratesa, w jakieś pięćdziesiąt lat, a może nawet wcześniej, sprowadzono by do kraju jego prochy i złożono z wielką pompą w narodowym panteonie, a także jedną z nowo założonych ulic stolicy ochrzczono by nazwą „ulicy Sokratesa”. To wszystko. Co najwyżej mógłby się jeszcze zawiązać komitet, zbierający fundusz na pomnik.

Są epoki, których najistotniejszym motorem jest poszukiwanie prawdy. Myślę, że do tych epok szczęśliwych i płodnych nasza nie należy. Stoimy sobie za to w prostych szeregach, ładnie i równo i słuchamy komendy – w lewo patrz! W prawo patrz! Spocznij! Baczność! Na ramię broń!

3.

Stanowisko sceptyka jest wygodne i bezpieczne. Jest to przede wszystkim stanowisko obserwatora, widza i już przez to samo życie traci swoją bolesną ostrość.

Zakładając z góry niemożność poznania albo – co zdarza się najczęściej – przechodząc do porządku dziennego nad tym zagadnieniem, zakreślamy dookoła siebie ciasny krąg, który, jak skorupa dla ślimaka, jest najlepszą rękojmią spokoju i bezpieczeństwa. Nie pragnąc wiedzy, jesteśmy w swoich oczach najmądrzejsi ludzie, którzy lubią spokój, nie powinni dużo myśleć. Myślenie odebrałoby im tę słodką i kojącą atmosferę, w której mogą żyć jak zwierzęta i mniemać, że są od nich czymś wyższym i doskonalszym.

4.

Sądzę, że do zrozumienia życia i siebie może nas tylko wiara doprowadzić, jakakolwiek byłaby to wiara. Istotą wiary, jej podskórnym, ożywczym prądem jest idealizm.

Metafizyka nie oddala nas od życia, jak sądzi wielu ludzi, ale przeciwnie, sprowadza nas na grunt najbardziej realny, pogłębia życie, tłumaczy je i nas umacnia w coraz silniejszym poczuciu, że nie jesteśmy rzuceni w tajemniczy i niepojęty chaos, ale wszystko posiada swoją konsekwentną linię, swoją harmonię i swój ład.

Wiara jest jednocześnie źródłem radości i cierpienia, spokoju i walki, prowadzi do zwątpienia, ale do zwątpienia twórczego – krok naprzód do nowej wiary, silniejszej, głębszej i szerszej.

I jeszcze jedno: konsekwencją mocnej i zdecydowanej wiary będzie bunt.

5.

Bunt pojęty jako protest przeciw bierności. Bo jeśliby nawet sam nawoływał do bierności, niemniej w swojej istocie pozostanie zawsze elementem na wskroś dynamicznym. Bunt jest przede wszystkim poszukiwaniem prawdy i walką o jej prawo do życia. Oczywiście, pojęcie prawdy jest pojęciem najzupełniej subiektywnym i dlatego, jeśli chodzi o absolutną wartość moralną, nie widziałbym żadnej różnicy pomiędzy buntem katolika i buntem komunisty. Tylko cel i nastawienie jest inne. Istota, samo jądro, pozostanie to samo.

6.

W naszym życiu współczesnym coraz silniej daje się odczuwać kryzys wiary. Ten kryzys dotyka zarówno jednostkę, jak narody, pogłębia się z niepokojącą szybkością i niezażegnany wydaje mi się w następstwach stokroć groźniejszy od kryzysu materialnego, z którym jest zresztą najściślej związany.

Przyznajmy się szczerze. Coraz więcej ludzi traci grunt pod nogami. Ogarnia ich pustka. Tracą cel. Tracą siły do życia. Czy pośród tego borykania się z dnia na dzień nie zatracimy się zupełnie? Gdzie szukać racji i sensu tego wszystkiego? Od kogo żądać prawdy?

Bo z drugiej strony, jakąż siłę i jakąż żywotność trzeba posiadać, aby pośród tego zagmatwanego, najdziwaczniejszego poplątania spraw i idei tworzyć coś pozytywnego, mieć jakąś wiarę, kiedy nikt jej nie posiada, mieć idee i cel, kiedy w swojej epoce nie znajduje się żadnej odpowiedzi i żadnego potwierdzenia ostatecznej i absolutnej wartości wszelkiego naszego działania. Nasz czas przytłacza jak kamień.

Pomimo przejawiających się na różnych punktach wysiłków skolektywizowania i ustandaryzowania człowieka – a może właśnie dlatego – żyjemy w takiej chwili, że już niedługo chyba trzeba będzie powrócić, jeżeli już nie do kultu, to w każdym razie do uznania wartości i znaczenia jednostki.

Bo jakiejż pozytywnej wartości, jakiej wiary, jakiego buntu można dzisiaj żądać od człowieka z tłumu? I czy w ogóle można żądać? Może tak, ale wiem z drugiej strony, czuję to doskonale, że to „tak” łatwo jest napisać na papierze przy biurku. Ale czy nie zabrzmi głucho i bezdźwięcznie, kiedy zejdziemy z nim na ulicę, do fabryk, do biur, do baraków, na wieś?... Czy powiemy je równie śmiało i stanowczo wobec bezdomnej i bezrobotnej kobiety, która upadła z wycieńczenia na ulicy, wobec starego człowieka, który czuje i rozumie dobrze, że już do końca życia pozostanie bez zajęcia, i wobec tylu innych dzisiejszych ludzi „bez miejsca na świecie”?

(„ABC Literacko-Artystyczne” 1932, nr 204, s. 4)

Złe koło

Przed paru tygodniami w Myślach niespokojnych[7] dałem wyraz przekonaniu, że jeśli z jednej strony jesteśmy w chwili obecnej – czasowa rozpiętość tej chwili wybiega właściwie tak daleko poza dzień dzisiejszy, iż mogłaby już być nazwana całym okresem – świadkami coraz głębszego i dotkliwszego kryzysu idealizmu i wiary, o tyle z drugiej strony, w otaczającej nas rzeczywistości nie znajdujemy żadnych wartości absolutnych i całkowitych, które znalazłszy oddźwięk i potwierdzenie w naszych duszach, mogłyby się stać w życiu pewną wytyczną i celem; przeciwnie, wszystko zdaje się przeciw nam zwracać i to w sposób tak uporczywy i bezwzględny, iż zapadamy się w głąb równie beznadziejnie, a w oczach wielu ostatecznie, jak beznadziejne i ostateczne są nasze przeżycia.

Pochłonięci niemal bez reszty kryzysem materialnym, całkowicie, powiedziałbym, w ten kryzys „włożeni”, odsunęliśmy jednocześnie na bok – może świadomie, a może nieświadomie, kierując się fałszywym w tym wypadku instynktem samozachowawczym, nie zmienia to zresztą w niczym faktu, iż na stronę odsunęliśmy to wszystko, co ostatecznie jest w nas najistotniejsze, całe nasze życie wewnętrzne, duchowe. Po prostu odłożyliśmy je na bok, jakby rzecz starą albo niepotrzebną, przeszliśmy nad nim do porządku dziennego, a przecież właściwie – gorzka ironio! – przeszliśmy tym samym do porządku dziennego nad własnym życiem, jeśli to życie pojmiemy nie jako oderwane i przypadkowe, ale posiadające swój istotny cel i swoją harmonię. Właściwie poszliśmy przeciw sobie samym i tak zostaliśmy – nie wiadomo nawet, na jak długo – w tym złym kole, zniekształceni, niekompletni, śmieszni i tragiczni, zostaliśmy razem z naszym kryzysem materialnym, któremu nie potrafimy i nie możemy przeciwstawić żadnej wartości pozytywnej, bo w ogóle powoli z dnia na dzień wszystko w naszym życiu staje się negacją i beznadziejnym zaprzeczeniem.

Ale jednocześnie wydaje mi się, że w ostatnich czasach coraz częściej przychodzą do głosu te na bok odsunięte i pognębione uczucia, pojawiają się rzecz prosta zniekształcone, w stanie rozkładu – a może to my sami nasycamy je własnym rozkładem? – i wnoszą z sobą nowy pierwiastek fermentu i zniszczenia. Jesteśmy wówczas świadkami, tak częstych obecnie, prostych na pozór i codziennych, konfliktów, ale właśnie tą swoją codziennością sięgających do najgłębszych przeżyć człowieka. Tak już jest, że nie kontrolując przez dłuższy przeciąg czasu swoich uczuć, staje człowiek niespodziewanie, pewnego dnia, pewnej chwili, wobec zupełnie nowej rzeczywistości, istnieją w nas bowiem uczucia tak głęboko ukryte, iż często nie wiemy nawet nic o ich istnieniu, dopóki jakieś słowo, jakieś zdarzenie, błaha przelotna myśl nie podniosą ich do widzialnego poziomu i nie odkryją nam nas samych. Spostrzegamy wówczas, iż staliśmy się nagle jakby nowi i inni, po prostu nieznani. Sprawy, którymi kierowaliśmy dotychczas i których według naszego mniemania byliśmy niezaprzeczonymi posiadaczami, nagle zwracają się przeciw nam i, jak rzeka przełamująca sztuczną zaporę, rozlewają się przerażające i groźne, wciągają w swój wir i pochłaniają. To są właśnie te złe i niebezpieczne powroty zbuntowanej wiary, której nie potrafimy już przyjąć, ale której obecność ukazuje nam taką nieproporcjonalną przepaść pomiędzy rzeczywistością a tą podskórną, jak krew krążącą w nas siłą, iż tylko nagłe i najostrzejsze posunięcie może rozciąć sytuację. Wystarczy przejrzeć w gazetach kroniki wypadków, aby przekonać się, jak wielu ludzi kulą, trucizną lub skokiem wyrównuje swoje bunty i porażki.

Doszliśmy do takiego punktu, że już każdy krok naprzód – właściwie o wiele słuszniej należałoby powiedzieć krok w tył – grozi nieodwołalną klęską i zniszczeniem, bo chyba w taką tylko formę słowną można ująć metę końcową, choć jeszcze nie ostateczną. Trudno byłoby mówić o jakimkolwiek załamaniu się. Załamanie jest już faktem dokonanym i najzupełniej rzeczywistym. Załamaliśmy się już dość dawno – te sprawy trudno ująć w jakąkolwiek ściśle odmierzoną formę czasową, po prostu swoją wewnętrzną treścią nie zmieszczą się w dniach, w miesiącach czy nawet w latach, rozwijają się jak gdyby w międzyczasie, niedostrzegalnie dla nas i nieuchwytnie, tak jak rozwija się bakcyl choroby – na całej linii naszego życia psychicznego, i co w tym wszystkim jest najboleśniejsze, to to, że w obchodzącej nas tak żywo sferze wartości duchowych nie sposób nawet teraz mówić o jakichkolwiek wzlotach czy upadkach, te pojęcia tak ściśle i mocno zrośnięte z wyobrażeniem dynamicznych elementów walki są przecież w zastosowaniu do naszej rzeczywistości zupełnie nie na miejscu, brzmią fałszywie. Możemy raczej mówić o bardzo płaskiej równinie, na której stoimy wszyscy ramię przy ramieniu, moglibyśmy jeszcze dodać, że ta płaszczyzna znajduje się poniżej poziomu morza, że – ale nie używajmy niepotrzebnych i zbyt dużych słów.

Natomiast najgłośniej i najkategoryczniej należałoby uderzyć na alarm i bić weń tak długo i wytrwale, aż dojrzy się na płaszczyźnie ślady poruszeń, falowań, ślady tego ruchu i buntu psychicznego, dzięki któremu i przez który zdołamy się jedynie wyrwać z naszego złego koła. A przecież wyrwać się musimy.

(„ABC Literacko-Artystyczne” 1932, nr 226, s. 4)

Europa za murem

Jadąc jednego dnia tramwajem, posłyszałem ułamek interesującej rozmowy dwóch panów w sile wieku. Jeden z nich, tęgi i wysoki brunet, mówił dość głośno, gestykulując żywo rękoma:

– Tak, proszę pana, doniosłości stałego kontaktu z kulturalną i myślącą Europą nie da się zaprzeczyć. To trudno! Tak już jest, że żaden naród, nawet najgenialniejszy nie może się odgrodzić od innych narodów chińskim murem, w przeciwnym razie grozi mu nieuniknione wyjałowienie, uwiąd... Zgodzi się pan z tym?

– No tak, oczywiście... – odpowiedział drugi pan cienkim, tenorowym głosem. – Takie Chiny na przykład...

– Co nas tam, panie, Chiny obchodzą!

– No jakże?...

– Po co szukać przykładów tak daleko? Sami jesteśmy odgrodzeni od Europy i to jest dla nas ważniejsze od Chin.

– Polska? Nie rozumiem pana.

– Ależ tak, Polska! Bo co my, panie, wiemy o tej, jak powiedziałem, kulturalnej i myślącej Europie? Śmieszne rzeczy! Tyle co nic. I skąd wreszcie mamy wiedzieć, co się dzieje, choćby niedaleko szukając u naszych sąsiadów? Może z codziennych gazet przedstawiających każde zdarzenie w świetle własnej orientacji politycznej? Niech pan weźmie kilka gazet z różnych obozów i przeczyta opis jakiegoś wypadku, w każdej znajdzie pan co innego.

– No tak, ale zawsze prawdy można się dołuskać.

– Tak to się mówi, panie, dołuskać. Co pan na przykład wie o Niemczech?

Drugi pan spojrzał spoza rogowych okularów nieco urażonym wzrokiem.

– No jakże co wiem? To, co wszyscy. Hitler, Gdańsk, Hohenzolerni[8]... mało jeszcze?

– A mało! – zaperzył się tęgi, wysoki brunet – całkiem mało!

– Pan wie więcej może?

– Ja też nie wiem i właśnie dlatego mówię, że pan wie mało, bo tyle co ja. Powiem panu szczerze: mam lat pięćdziesiąt, wiele się uczyłem i ciągle się uczę, ale kiedy mój siedemnastoletni syn zapytał mnie jednego razu o Rosję Sowiecką, wie pan, o takie rozmaite drobiazgi, kiedy indziej znów prosił o wskazanie mu nazwisk młodych powieściopisarzy angielskich, wtedy niech mi pan wierzy, musiałem go zbyć wykrętnymi i nic nie mówiącymi frazesami. Bo sam, panie, nie wiedziałem. Kiedy byłem młody, wtedy mówiło się i pisało o takich sprawach. Teraz nie wiem. Zresztą, co tu mówić o Europie, kiedy nie zawsze wiem, co się dzieje u nas...

Spojrzał w okno i zerwał się gwałtownie z ławki.

– Ładne rzeczy, ja gadam o Europie, a tu już dworzec...

Pan w okularach rogowych dość ozięble pożegnał tęgiego i wysokiego bruneta. Zostawszy sam, wyjął z kieszeni gazetę i zaczął czytać korespondencję z Rosji. Na ustach zaigrał mu wyraźny uśmiech politowania.

***

W ciągu kilku ostatnich dni często wracałem myślą do tego sympatycznego pana, spragnionego kontaktu z „kulturalną i myślącą Europą”.

Tak złożyło się, że w tym samym czasie odwiedził mnie przyjaciel, który powrócił niedawno ze studiów za granicą. Opowiedziałem mu o tęgim i wysokim brunecie.

– Jakiś inteligentny facet! – stwierdził „paryżanin”, zapalając automatycznego amerykańskiego camela[9].

Uczułem nagły przypływ dumy.

– U nas takich jest więcej – powiedziałem z próżnym półuśmiechem.

– Jak to, więc naprawdę Europa jest tak daleko od Polski?

– No, wiem, nie, daleko nie jest, ale naprawdę nie bardzo się wie, co się dzieje, choćby nawet w takiej Anglii czy Włoszech.

Mój przyjaciel nie mógł tego jakoś zrozumieć.

– Musisz mi to wytłumaczyć. Nie byłem w Polsce kilka lat. Odłóżmy już na bok sprawy polityczne, bo te są zawsze bardziej skomplikowane, ale przecież nawiązanie i utrzymanie kontaktu w dziedzinie literatury czy nauki nie nastręcza specjalnych trudności. Od tego są tłumaczenia. Są chyba przekłady dzieł takich pisarzy, jak: Valéry, Drieu la Rochelle, Benda, Curtius, Huxley, Ferrero, Waldo Frank?[10] Przecież to chluby współczesnej Francji, Niemiec, Anglii i Ameryki.

Cała moja radość prysła. Spojrzałem w stronę okna: na dworze chlipał cieniutki i rzadki czerwcowy deszczyk.

– Wiesz – zacząłem wolno – tych autorów nie tłumaczy się u nas. Nie wiem dlaczego, ale nie tłumaczy się. Może za dziesięć lat przetłumaczy się, ale teraz nie. Mamy za to komplety przekładów Wallace’a, Pitigrilliego, Hellera[11].

– A Proust? Joyce?

– Owszem, Joyce’a mamy[12].

– Ulissesa?[13]

Zawstydziłem się trochę.

– Nie, Ulissesa jeszcze nie mamy.

– No dobrze, przekłady przekładami, kryzys, trudności wydawnicze...

– No tak, oczywiście, kryzys – wtrąciłem żywo.

– Ale przecież są pisma literackie?

– No oczywiście, w Warszawie jedno, w Poznaniu jedno, w Krakowie jedno, w Łodzi jedno, tylko nie wszystkie wychodzą regularnie[14].

– Ale jest chyba choć jedno normalnie prosperujące.

Zrobiło mi się jeszcze smutniej. Deszcz padał coraz większy.

– Owszem, jest.

– Więc chyba informuje o całokształcie ruchu literackiego za granicą, są chyba kroniki, recenzje nowości obcych, korespondencje... Jeżeli weźmiesz numer takich na przykład paryskich „Nouvelles Littéraires”[15], to będziesz miał przecie nie tylko o tym, co się dzieje we Francji, ale i we wszystkich innych krajach.

Uczułem w ustach jakiś gorzkawy smak.

– No tak, mój kochany, ale my nie mamy „Nouvelles Littéraires”. Właściwie mamy – poprawiłem się szybko – nawet tak samo nazywają się, tylko w nich nie ma informacji, nie wiem, dlaczego nie ma, może za dziesięć lat będą, ale teraz nie ma. A jak są, to bardzo króciutkie i spóźnione.

– Jeśli tak, to teraz rozumiem tego twego jegomościa – powiedział mój przyjaciel i zapalił drugiego camela.

Potem mówił mi o najnowszej literaturze francuskiej. Padały nazwiska – Pierre Bost, Marcel Arland, Jacques Chardonne, Eugene Dabit, Marcel Aymé[16] – wszystko wybitni powieściopisarze najmłodszego pokolenia.

Mój przyjaciel zaczął mnie drażnić.

– U nas w Polsce nic się nie wie o tych panach – powiedziałem chłodno – znamy Maurois[17]. Zresztą u nas nie jest znowuż tak źle. Sami działamy. Przyznasz, że nie gdzie indziej tylko w Warszawie odbywają się premiery sztuk Shawa[18]. Musisz przyznać, że to coś znaczy?

– Nie, nie przyznam – odpowiedział cynicznie mój przyjaciel. – Byłem wczoraj na Zbyt prawdziwe, aby było dobre[19]. Na widowni sami snobelici.

– Przepraszam, jak powiedziałeś?

– Snobelici. Od snob – elita. Otóż na Shawa chodzą snobelici. Słuchają sztuki nieinteligentnie i klaszczą jeszcze nieinteligentniej.

– No tak, ale zawsze. Poza tym coraz więcej kobiet ima się pióra, a autorka Sprawy Moniki powiedziała, że „kobiety są siłą, która stworzy nowe prawa i nową moralność”[20].

– Colette[21] założyła w Paryżu perfumerię – wtrącił mój przyjaciel.

Puściłem tę nietaktowną uwagę mimo uszu.

– A zresztą u nas boy-uje się o życie świadome[22].

Mój przyjaciel uśmiechnął się ironicznie, wybuchnąłem:

– A zresztą trudno coś wiedzieć! Książki są drogie, pisma są drogie. W wypożyczalniach nie ma nowych dzieł naukowych, a dwie największe warszawskie biblioteki: Uniwersytecka i Publiczna w ogóle zagranicznych nowości nie posiadają. Mogą sobie we Francji, w Anglii i w Niemczech pisać genialne książki, ale tu się na to nic nie poradzi. Co najwyżej będzie się kolportować rozrzedzone, rozbełtane opinie z dziesiątej ręki...

Deszcz lał jak z cebra. Otworzyłem okno. Zmierzchało. Naprzeciwko zapalono czerwony neon. Brakowało kilku liter.

Mój przyjaciel pokiwał głową.

– No tak, znajdujemy się w samym sercu Europy, ale mało wiemy, co się dzieje w tej Europie... za murem.

(„ABC” 1932, nr 175, s. 4)

Kilka uwag

1.

Stosunek odpowiedzialnego pisarza do pisma, z którym współpracuje, może posiadać dwojaki charakter.

Pierwszy wypadek ma miejsce wówczas, kiedy pismo reprezentuje pewną ściśle określoną ideologię i pisarz, przyjmując tę ideologię, całkowicie chce i umie pracować w jej ramach.

Jest to wypadek o tyle szczęśliwy, iż dzięki świadomości przynależenia do grupy walczącej o wspólne ideały pisarz nie czuje się samotnym, wie, że jego sprawa jest również sprawą bliskich mu ludzi, w każdej chwili gotowych pospieszyć mu z pomocą. Wytwarza się w ten sposób wspólny front, poczucie solidarności – czynniki sprzyjające narodzinom i wzrastaniu entuzjazmu, który na pewien przeciąg czasu może pisarzowi pracę ułatwiać, a nawet zastąpić mu brak istotnej wewnętrznej krzepkości. Praca w grupie nie zawsze wymaga przemyślenia zagadnień do końca, często bowiem na pierwszy plan wysuwa elementy zastępcze, przede wszystkim emocjonujące.

W drugim wypadku, kiedy pismo wyraźnie sformułowanej ideologii nie posiada i opiera swoje istnienie wyłącznie na hasłach bardziej ogólnych, stanowisko i działalność pisarza muszą ulec zasadniczej zmianie. Nie może tu już być mowy o jakiejś zwartej grupie, z ogólnikowym charakterem haseł musi iść w parze osłabnięcie natężenia solidarności, pismo wytwarza dokoła siebie nie rygorystyczną dogmatykę, lecz pewną atmosferę. Jednocześnie otwiera się przed pisarzem pole do pracy zindywidualizowanej, w której nie ma miejsca na oglądanie się na innych ludzi, trzeba bowiem dochodzić do swego stanowiska drogą własną bez pomocy zewnętrznych czynników, a pod przymusem uczciwego przemyślenia każdej sprawy do końca.

Na którym z tych dwóch odcinków może pisarz odnaleźć swój pełniejszy wyraz – trudno to w paru słowach rozstrzygnąć. Nie jest to przede wszystkim zagadnienie nadające się do generalizowania i jednostronnego ujmowania, muszą bowiem w rachubę wchodzić nie tylko wyniki pracy, lecz i indywidualne dane psychiczne pisarza. Co dla jednej umysłowości może stać się pożytecznym bodźcem, w odniesieniu do innej psychiki łatwo może zaważyć w sposób hamujący i wręcz niszczący.

2.

Z chwilą, gdy powstaje nowe pismo, najpilniejszą sprawą dla współpracownika jest jasne zdanie sobie sprawy z charakteru i ideowego nastawienia tej placówki. Wchodzi tu w grę nie co innego jak prosta rzetelność pisarza, który z chwilą, gdy staje wobec pewnego publicznego kompleksu zagadnień, powinien sobie wyraźnie powiedzieć, czy może z tymi zagadnieniami współpracować, jeśli nie – to dlaczego, jeśli tak – to jakie może być jego miejsce.

Czytelnik orientuje się już z pewnością, do czego moje rozważania zmierzają. Oczywiście do sprawy, która w chwili obecnej zarówno dla współpracowników, jak i dla sympatyków „Gazety Artystów”[23] jest najpilniejszą – do sprawy samej „Gazety”. Nie trzeba się tu chyba rozwodzić, ile radości w każdym, komu nie są obojętne zagadnienia naszej współczesnej kultury, obudzić musiało z jednej strony powstanie podobnego pisma, a z drugiej świadomość, że istnieje w Polsce grupa młodych ludzi nie usiłujących iść najłatwiejszą drogą schlebiania autorytetom i zbijania forsy, lecz przeciwnie – decydujących się na działalność trudną i nieopłacającą się zaraz, na pracę wymagającą śmiałości i poświęcenia, wiary i entuzjazmu, na to wszystko, czego nam tak bardzo brak w naszym skomercjalizowanym i pustymi frazesami naszpikowanym życiu artystycznym.

Kiedy jednak stajemy wobec dokonanego faktu powstania pisma, najwyższa nawet radość i sympatia pogodzić się muszą z trzeźwym i bezinteresownym spojrzeniem na całą sprawę. Nie trzeba nam chyba ślepego entuzjazmu? Wartość i znaczenie „Gazety Artystów” ściśle są zależne od tego, co z siebie dadzą ludzie w „Gazecie” piszący. Losy „Gazety Artystów” dowiodą, ile rzetelnego pokrycia posiada entuzjazm założycieli i współpracowników, czy jest to autentyczny entuzjazm twórczy, czy tylko przysłowiowy „słomiany ogień”. Dlatego chcąc ustrzec się od wstydu powiększenia naszych narodowych „słomianych ogni” o jeszcze jeden, wydaje mi się palącą koniecznością, aby wszyscy, którym istnienie i rozwój „Gazety Artystów” są bliskie sercu, obliczyli się ze swoim siłami i zdali sobie sprawę, co ma reprezentować ich sztuka w ogóle w naszym współczesnym życiu, co oni sami w swojej sztuce reprezentują, czego chcą i do czego dążą.

W tym wypadku potrzebny jest właśnie wysiłek indywidualny, ponieważ „Gazeta Artystów” nie reprezentuje wspomnianej już dogmatycznej ideologii. Jedyny dogmat, wysunięty na czoło programu – misja tworzenia dobrej sztuki, nie zmienia w niczym zasadniczego oblicza pisma. Zresztą sprawa ta została jasno postawiona w pierwszym numerze, gdzie na pierwszej kolumnie czytamy, że „tygodnik nasz pragnie skupić na płaszczyźnie dyskusyjnej naszego pisma tych wszystkich, którzy bez względu na różnicę światopoglądów starają się budować nową rzeczywistość Państwa”[24]. Trudno o wyraźniejsze sformułowanie. Jest jednak pewne ale.

Nie dalej jak w trzecim numerze „Gazety” ukazał się artykuł Zenona Drohockiego pt. Odcinek polityczny[25], zakończony taką apostrofą: „malarze, poeci, literaci, zwracam się do was, aby wam uświadomić to, co chcecie wiedzieć jeszcze nie dość chętnie, że z chwilą, w której weszliście na drogę «Gazety Artystów» – przestaliście już być tylko artystami, a staliście się, chcąc nie chcąc, żołnierzami na odcinku – tak, na politycznym odcinku – wspólnego frontu”.

Oczywiście, że apel p. Drohockiego potraktować można jako jeden z owych zapowiadanych „światopoglądów”. Niemniej, łącząc jego ton i polityczny sens z faktem wydawania „Gazety Artystów” przez krakowski Legion Młodych[26], można się jego ukazaniem trochę... zdziwić. Bo jak ostatecznie? Co reprezentuje artykuł p. Drohockiego? Jego opinię osobistą? A może to zmiana kursu „Gazety”? Albo – proszę mi wybaczyć moją podejrzliwość – może to jest pierwsze uderzenie w stół wydawcy?

3.

Jakkolwiek jest, należy się przecie p. Drohockiemu wdzięczność za szczere postawienie sprawy. Najprzyjemniej przecie czyta się artykuły, z którymi się nie zgadza. Słyszałem wprawdzie, że wiele osób Odcinek polityczny przestraszył i swoim jakby komunistycznym nastawieniem skłonił do porzucenia myśli o współpracy z „Gazetą”. Nie wiem, jak tam jest w rzeczywistości z komunizmem p. Drohockiego i nie jestem ciekawy wiedzieć, zresztą w Odcinku politycznym są rzeczy o wiele ciekawsze niż to, czy jego tendencja jest komunistyczna.

P. Drohocki poruszył zagadnienie, na którym – lepiej nie owijać słów w bawełnę – mało się zna i które mu jest psychicznie obce. Chodzi o sprawę stosunku artystów i ich sztuki do społeczeństwa. P. Drohocki przeczy, jakoby artyści, „rozwiązując postulaty artystyczne – rozwiązywali problem społeczny” (słusznie!). Aby sztuka – dowodzi p. Drohocki – miała wpływ na życie, musi oddziaływać, a obecnie oddziaływać nie może, bo nie ma na kogo. Grono mecenasów i garstka inteligentów nie liczy się jako element zgniły (słusznie!), proletariat zaś nie przyjmie sztuki, bo ma „pusty żołądek” i „od wanny do Cézanne’a[27] jest jeszcze odstęp czterech piatiletek”[28]. Stąd wniosek: aby sztuka oddziaływała, „musi zmienić się układ stosunków”, czyli ustrój, a artyści nie mogą być tylko artystami, lecz i żołnierzami na „politycznym odcinku”. P. Drohocki zaś zdradza się przy tym wyraźnie, że nie rozważa sprawy artystycznej, ale społeczną i polityczną, jest nią bowiem „w naszych warunkach – każda sprawa”.

P. Drohocki całą współczesną rzeczywistość rozpatruje pod kątem wartości społecznych i politycznych, nie widzi w życiu nic poza tymi wartościami i zupełnie zapomina, że przecież życie posiada jedną wartość najwyższą, wieczną, niezmienną, absolutną – wartość moralną.

Jeśli więc najostrzej przeciwstawiam się zaszeregowaniu artystów na polityczny front, to nie dlatego, aby front p. Drohockiego był mi specjalnie niemiły i wrogi, ale dlatego, że p. Drohocki zwęża życie, zubaża je, pozbawia najistotniejszego znaczenia i w takie wąziutkie ramy chce wtłoczyć twórczość, już tym samym wydzierając ją z jedynego gruntu, na którym może rozkwitnąć. Zepchnięcie sztuki do sprawy politycznej i społecznej to skazanie jej na skarlenie, na taką samą krótkotrwałość, jaką posiadają idee polityczne i społeczne[29].

(„Gazeta Artystów” 1934, nr 5, s. 3)

Młoda literatura oskarżona

Mniej więcej przed rokiem z wielu stron jednocześnie, i to ze stron bardzo różnych z punktu widzenia ideowego, padło szereg zarzutów wymierzonych we współczesną literaturę polską w ogóle, a w literaturę młodych i najmłodszych w szczególności. Istota tych zarzutów poza nieznacznymi odchyleniami jest ta sama: zarzuca się więc młodym pisarzom ubóstwo myślowe, brak silnych podstaw ideowych i poczucia hierarchii wartości, dalej zaś uchylanie się od misji wychowania, jaka ciąży na twórcy, tym samym więc społeczne szkodnictwo. Wszystkie te zarzuty są bez wątpienia słuszne i z tej słuszności zdają sobie młodzi sprawę w nie mniejszym stopniu aniżeli starsi, zaryzykowałbym nawet twierdzenie, które w dalszym ciągu artykułu znajdzie jeszcze uzasadnienie, że z niedostatków nowej literatury młodzi zdają sobie sprawę lepiej i jaśniej, że krytycyzm młodych, przy całej zrozumiałej zresztą niedojrzałości, jest w swym nastawieniu żywszy, czujniejszy, ostrzejszy, a przede wszystkim bardziej bezkompromisowy od krytycyzmu starszych. Dość zaznaczyć, że większość krytycznych głosów, jakie skierowano pod adresem młodych, padła właśnie ze strony młodych, względnie ze strony pokolenia, które niedawno przekroczyło trzydziestkę.

I tak więc dla Stanisława Ignacego Witkiewicza niedostatki współczesnej literatury sprowadzają się do spłycenia intelektualnego młodych literatów, niewykształconych filozoficznie i niemogących w tych warunkach osiągnąć „określonych światopoglądów” („Pion” nr 3 i 4, 1934 r.)[30]. Roman Kołoniecki również zwraca uwagę na niebezpieczne zjawisko, że „pisarzy utalentowanych mamy w Polsce wielu, ale myślicieli wśród nich mało”[31]. Przyczynę zaś takiego stanu rzeczy dostrzega autor Społecznych zadań literatury w rozpanoszeniu się psychologizmu. Stając na stanowisku psychologizmu (pojęcie przeciwstawne Kołoniecki określa terminem „socjologizm”), literat „na tworzywo literackie zużywa wyłącznie swój kapitał duchowy” i dzięki temu „w sposób rabunkowy eksploatuje własną odosobnioną myśl, zamiast sięgać do społecznego siedliska mitów”. Rudnicki widzi znów w naszej rzeczywistości „chaos, dezorientację, malejące znaczenie jednostki” i wypływającą stąd „deprecjację zjawisk” („Pion” nr 8, 1934 r.)[32]. Według Uniłowskiego zło tkwi w atmosferze, w jakiej żyje młode pokolenie literackie, w atmosferze nieróbstwa, nieuctwa, karierowiczostwa i pijaństwa[33]. Dla S. Piaseckiego wreszcie literatura „takich Rudnickich czy Uniłowskich” to wynik posuwającego się naprzód procesu „urbanizacji i industrializacji” oraz rozpowszechniony obecnie „typ życia koczowniczy”, a „wylęgarnią tych bakcylów stał się nowoczesny, wielkokapitalistyczny ustrój gospodarczy” („ABC literacko-artystyczne”, nr 2, 1934 r.[34]).

Jak więc widać, wyjaśnienia „zła wieku” bardzo różne, uwzględniające cały szereg momentów: od moralnych począwszy, poprzez filozoficzne, socjalne i ekonomiczne, na obyczajowych skończywszy. Ale pomimo zróżniczkowania tych odpowiedzi jedno je łączy, mianowicie brak bliższego wyjaśnienia przyczyn obecnej sytuacji. Przy każdej z wymienionych opinii ciśnie się mimo woli pytanie – słusznie, tak jest, ale dlaczego tak jest? Zaniedbanie umysłowe, postawa społeczna, bezład moralny – wszystko to prawda, ale dlaczego młodzi psychologizują, nie posiadają poczucia hierarchii wartości, i dlaczego nie czytają tak gorąco zalecanych przez Witkiewicza słowników filozoficznych, i nic, a przynajmniej tyle co nic, nie wiedzą o Machu, Avenariusie i Husserlu, i witalistach niemieckich, i Whiteheadzie?[35]

Najwyższy już, zdaje się, czas o tym zaledwie dotąd poruszanym zagadnieniu zacząć nareszcie otwarcie mówić. Tylko wówczas, kiedy poznajemy źródła zła – możemy zło przezwyciężyć. Stwierdzenie jakiegokolwiek zjawiska, jak w tym wypadku szkodliwego i niebezpiecznego, bez zgłębienia, jakie siły ukrywają się poza wypadkami, może tylko stan choroby zaostrzyć, przemieniając go powoli w przewlekłe i z czasem nieuleczalne schorzenie. Z drugiej strony trzeba sobie od razu zdać sprawę i wyraźnie to powiedzieć, że wszechstronne naświetlenie sprawy młodego pokolenia literackiego i przeniknięcie jej do końca przerasta zarówno ramy jednego artykułu, jak i możliwości jednostki. Dlatego w artykule niniejszym, którego celem jest przede wszystkim wydobycie niedocenionego dotąd zagadnienia na światło, zasygnalizowanie, że „proces młodej literatury” czeka na swoich świadków, oskarżycieli i obrońców, chciałbym ograniczyć się do jednego tylko zagadnienia, mianowicie do sprawy bezładu młodych – bezładu narodowego, moralnego, społecznego i literackiego.

W tym zniszczeniu przez młodych łączności z wartościami, którymi żyły pokolenia poprzednie, względnie, co jest jeszcze groźniejsze i boleśniejsze, w nieznalezieniu żadnych w ogóle wartości, czy też w psychicznym bezwładzie, uniemożliwiającym ich przyjęcie, tkwią, moim zdaniem, przyczyny zachwiania się w najmłodszej literaturze podstaw ideowych i tym samym przyczyny przenikającego ją niepokoju[36].

Bezład narodowy znalazł w literaturze wyraz bodaj najostrzejszy. Bo w czym przejawia się w młodej literaturze jej polskość, jej polski charakter? Diabła zje ten, kto doszuka się czegoś polskiego w książkach Choromańskiego, Gombrowicza, Rudnickiego, Schul- tza[37] [sic! – przyp. mój, MU] czy Uniłowskiego. Polskość ich utworów polega na tym chyba tylko, że są pisane po polsku, nie zawsze zresztą językiem poprawnym gramatycznie, nie mówiąc już o jego czystości duchowej. Nie chcę robić tym wszystkim pisarzom niesprawiedliwego być może zarzutu, że nie czują po polsku, że są obojętni, żadni. Co zresztą każdy z nich czuje prywatnie, mało to kogokolwiek obchodzi. Ważne jest to tylko, w jaki sposób psychika autora odbija się w jego dziełach. A że nie trzeba na wszystkie przypadki odmieniać słowa Polska i nie trzeba krzykliwie manifestować swego patriotyzmu, aby tworzyć dzieła psychicznie narodowe – wystarczy wspomnieć Kasprowicza, w którego książkach rzadko „jawi się krwią przepojony, najdroższy wyraz: ojczyzna”[38], a który mimo to całą swoją twórczość potrafił nasycić głębokim nurtem polskości. Więc nie o to się rozchodzi, że w młodej literaturze spotyka się np. z tematyką z punktu widzenia narodowego obojętną, że akcje Zazdrości i medycyny albo Sklepów cynamonowych[39] mogą się rozgrywać w Polsce z równym powodzeniem, jak w urojonym królestwie X. Można zwalczać świadome unikanie indywidualizowania tła, ale to już zagadnienie wchodzące raczej w zakres estetyki. Punkt ciężkości omawianej sprawy leży w atmosferze książek, w ich klimacie psychicznym, ukazującym, w jaki sposób autor podchodzi do rzeczywistości, w jaki sposób ją widzi. Mówiąc słowami Brzozowskiego, chodzi o „potencje” narodowe, dzięki którym „myśl nasza musi znaleźć punkt widzenia, pozwalający jej myślowo objąć swą różność i swą jedność jednocześnie z myślą innych narodów, ich życiem” (Leg., str. 550)[40]. Jeśli zaś ten właśnie moment potencjalny weźmiemy w rachubę i pod jego kątem spojrzymy na młodą literaturę, łatwo się przekonamy, że nie ma w niej nawet słabych śladów polskości. I w tym leży bezład i beztradycjonalizm narodowy naszej młodej literatury.

Cechą bowiem najznamienniejszą i siłą zarazem (choć siłą wymagającą wielu ofiar) całej naszej literatury była jej polskość. Oczywiście nikomu teraz do głowy nawet nie przyjdzie, aby w obecnych warunkach literatura miała kontynuować ton Mickiewicza, Wyspiańskiego czy nawet Żeromskiego. Dzień powszedni wymaga innej literatury. Jego heroizm musi inny niż dawniej znajdować w sztuce oddźwięk. Z patosem, koturnem i symboliką wzięliśmy rozbrat na dłuższy chyba przeciąg czasu. Ale ta konieczność przystosowania literatury do naszych warunków życia nie zmienia w niczym konieczności utrzymania w sztuce polskości. Bez tej odrębności tonu, wypływającej z najistotniejszych i najgłębszych właściwości psychiki narodowej sztuka nasza, a w pierwszym rzędzie literatura, zawsze będzie odgrywać w stosunku do kultur obcych poniżającą rolę przedpokoju. Jeśli w pewnym momencie dzieła Rosjan znalazły i dotychczas znajdują entuzjastyczne przyjęcie na Zachodzie, co więcej, wywierają znaczny wpływ (np. wpływ Dostojewskiego na literaturę francuską), to dlatego jedynie, że ukazywały rzeczywistość pod nowym kątem widzenia, odkrywając w niej nowe wartości. A zrzuciwszy z serca pychę i próżność, i miłość własną, przyznajmy się szczerze: co my z naszą młodą literaturą mielibyśmy do dania, czym moglibyśmy zadziwić, wzruszyć, zaniepokoić?

Artystycznie eksploatujący i przerabiający wszystko, co się tylko da, co wpadnie pod rękę albo gorzej – co jest modne, od Dostojewskiego i Conrada począwszy, na Joysie i Prouście (znanych zresztą przeważnie z rozmów kawiarnianych), i młodych Rosjanach skończywszy – nie możemy chyba sobie rościć pretensji do zaimponowania komukolwiek spoza naszego podwórka „nowością” Zazdrości i medycyny albo rewelacyjnością psychologiczną Szczurów[41]. W tym zaś, w czym moglibyśmy naprawdę zainteresować, to znaczy w indywidualnie polskim spojrzeniu na rzeczywistość – nie reprezentujemy żadnych pozytywnych wartości.

Oczywiście ciśnie się od razu pytanie, kto ponosi odpowiedzialność za taki stan rzeczy. Czy młodzi? Sprawa jest dość skomplikowana. Nie bez znaczenia jest bez wątpienia odruch reakcyjny młodzieży wobec ciążącego na literaturze przedwojennej obowiązku patriotyzmu. Ale nie trzeba przeceniać tego momentu. Ostatecznie reakcję tę wprowadzili już w życie skamandryci, mogłoby się więc zdawać, że okres dziesięcioletniego wyzwolenia spod nacisku klimatu narodowego powinien wystarczyć, aby przywrócić temu klimatowi świetność. Cała jednak trudność tego powrotu do polskości polega na wspomnianej już konieczności znalezienia nowego podejścia do rzeczywistości, nowej treści wewnętrznej. Tymczasem młode pokolenie nie ma żadnych danych do posiadania tych wewnętrznych wartości już w pierwszym okresie swojej twórczości. Wystarczy bliżej przyjrzeć się warunkom, w jakich wzrastało młode pokolenie, aby przekonać się, że ten psychiczny brak ma swoje głębokie uzasadnienie. I w tych również warunkach odnaleźć będzie można przyczyny bezładu moralnego i społecznego.

Mówiąc i pisząc o niedostatkach młodych ludzi, nie przekraczających w chwili obecnej trzydziestki, bardzo często zwykło się całą winę za ich psychiczny ferment zwalać na wojnę i tam doszukiwać się źródeł wszelkiego zła. Nic fałszywego, jak takie postawienie sprawy. Należy przede wszystkim jedno podkreślić: ci młodzi, niejednokrotnie już tu wymieniani, którzy w ostatnich latach zdobyli w literaturze pewne pozycje, w chwili wybuchu wojny zaledwie wyszli z powijaków, a w najlepszym wypadku byli w pełnym tego słowa znaczeniu dziećmi. Otóż nie trzeba zbytnio przeceniać znaczenia przeżyć dziecinnych. W historii bez trudu można znaleźć dobry dziesiątek pokoleń, przeżywających we wczesnym dzieciństwie zawieruchę wojenną, a pomimo to imponujących później równowagą i spokojem. Przemarsze wojsk, telegramy z pola bitew, wzajemne wyrzynanie się milionów, klęski i zwycięstwa, wreszcie odzyskanie Niepodległości – wszystko to dla dziesięcioletnich chłopców posiadało charakter widowiska raczej aniżeli przejmującej prawdy. Widowiska, niepokojącego ruchem i gorączką, nieraz przerażającego, ale niemniej w istocie swej pozostającego widowiskiem, po prostu dlatego, że do wyobraźni dziecka przenika przede wszystkim zewnętrzna strona zjawisk, a dopiero wyczucie podskórnego nurtu wypadków nasyca rzeczywistość wyrazem prawdziwości.

Jeśli zaś już mowa o wpływie wojny, to mogła się była ona stać przeżyciem istotnym, ale dla pokoleń o kilka i kilkanaście lat starszych, które w swej warstwie najmłodszej dały literaturze skamandrytów i ich rówieśników. Byłoby jednak trudem bardzo niewdzięcznym doszukiwać się w twórczości tego pokolenia głębszych śladów przeżycia lat wojennych (wyjątek stanowi Lechoń[42]). Cała burza wojenna poszła w skamandrytów jak w masło. W ogóle jak gdyby nic się nie stało. Mocne nerwy czy też obojętność? A może po prostu wynik reakcji, jaką ma widz niezainteresowany i osobiście niezaangażowany w rozgrywających się wypadkach? Wojnę bowiem przeżywali prawdziwie ci, dla których mit niepodległościowy nie był sprawą leżącą na zewnątrz, ale najgłębiej wewnętrzną, osobistą, zrośniętą nierozerwalnie z całą pracą młodzieńczą, sprawą stanowiącą ośrodek wszelkiej działalności i koncentrującą dokoła siebie wszystką wiarę i energię. Dla tych ludzi urzeczywistnienie mitu musiało stać się zdarzeniem epokowym. I jeśli wielkość tej sprawy nie znalazła należytego oddźwięku w literaturze, to z jednej strony ze względu na brak dystansu, jaki jest konieczny przy epickim podejściu do rzeczywistości tak poza tym osobistej, a z drugiej strony ze względu na nieuchronne w podobnych wypadkach wyładowanie emocjonalne już w samej działalności. Wydaje mi się, że nie ma dla ludzi czynu większego niebezpieczeństwa ponad urzeczywistnienie ideału. Z chwilą, kiedy w pewnym momencie punkt ciężkości działania przeniesie się z płaszczyzny spraw zewnętrznych w głąb człowieka – czyn pragnie być nieskończony. Tym tłumaczy się owa bezradność i straszliwa samotność, jaka ogarnia człowieka w obliczu urzeczywistnienia ideału. Mogą zaś przejść lata całe, zanim człowiek zdoła w sobie wypracować nowy cel i jemu poświęcić niewygasłą, ruchu żądającą energię.

Ta próba scharakteryzowania stosunku pokoleń starszych do wojny tym jaśniej może uwypukli nikłą rolę wojny w życiu młodych. Nawiązując do poprzednich uwag, trzeba stwierdzić, że jeżeli wpływ wojny zaciążył nawet nad młodymi, to wyłącznie w sensie przygotowawczym. Cztery lata wojny, właściwiej zaś byłoby ten okres rozszerzyć do roku 1920 włącznie, cały więc ten sześcioletni okres przygotował grunt psychiczny, uczynił dzisiejszą młodzież mniej odporną, rozluźnił sprężystość nerwów, ułatwiając tym samym niebezpieczne, bo bierne chłonięcie tego wszystkiego, co miał przynieść okres następny. Czym zaś był ten okres, nie potrzeba chyba przypominać. Wszyscy bez wątpienia mają dobrze wyrytą w pamięci atmosferę tych lat zamętu politycznego, społecznego i moralnego, swarów partyjnych, strajków, dewaluacji, gorączki giełdowej, okres żerowania nowobogackich i garsonek, rozpanoszenia dancingów, wyjałowienia umysłów. W tej gorączce ciał i mózgów, w splocie brudnych szacherek prywatnych i publicznych, w erotycznym oczadzeniu połowy przynajmniej społeczeństwa – dojrzewali dzisiejsi młodzi. I czy jest do pomyślenia nawet, aby taka atmosfera nie wycisnęła fatalnego wpływu na dorastających chłopcach? Cóż dopiero mówić o jednostkach wrażliwszych. Niedorzecznością też byłoby wymagać, aby wyrastali z podobnych warunków młodzi ludzie zdrowi psychicznie i fizycznie, ugruntowani ideowo, naładowani energią i radością życia. Dlatego wstrętem i pogardą przejmować musi pierwszy lepszy jegomość utyskujący np. po przeczytaniu Szczurów na „zgniłą młodzież”. Jakim prawem?

(„Prosto z mostu” 1935, nr 6, s. 4)

Samotne pokolenie

Każdy z młodych[43] może na głos zawołać: moja wczesna młodość została zatruta, zapaskudzona! I będzie miał po tysiąckroć rację, żądając zdania od starszych rachunku. Bo co dało społeczeństwo tym wszystkim, którzy dorastali w pierwszej połowie lat dwudziestych? Co młodzi wynieśli z domów rodzinnych? Jakie ideały wpajała szkoła? Jakiej moralności uczono? W jakim stopniu ówczesne życie publiczne posiadało charakter wychowawczy? I czy go w ogóle posiadało? Czy nie działało w kierunku wprost przeciwnym, walnie przyczyniając się do obniżenia pomiędzy młodzieżą poziomu moralnego? Czy, wreszcie, źródło aspołeczności młodych nie tkwi w tym właśnie, że w jednym z najważniejszych okresów życia karmiono ich anarchią, bezładem, że im nie dano żadnych wartości, na których można by się oprzeć i normalnie rozwijać? Bezład młodzieży powojennej ma swoje źródło przede wszystkim w rzeczywistości powojennej.

Bezład w pierwszym rzędzie narodowy, bo młode pokolenie nie przeżyło odzyskania Niepodległości w takim sensie, w jakim przeżyła je część pokoleń poprzednich, i nie potrafiło i dotychczas nie potrafi z tego zdarzenia czerpać natchnienia. W zamian młodzi nie otrzymali żadnego mitu narodowego. Ważny moment został niepowrotnie utracony. Później powstają nowe światopoglądy – młodzi (ciągle proszę pamiętać: młodzi literaci) nie potrafią ich już przyjąć, bo są wewnętrznie rozprzężeni i zbyt pochłonięci analizowaniem tego rozprzężenia. Wewnętrzne napięcie nie pozwala im skierować uwagi w stronę spraw zewnętrznych. Do tego dołącza się jeszcze bardzo istotny moment psychologiczny: umysłowy typ twórcy w ogóle, wypowiadający się w większości wypadków w indywidualistycznym sposobie myślenia, co rzecz prosta utrudnia, czasami wręcz uniemożliwia uzgodnienie swojej działalności z jakimkolwiek ruchem zbiorowym (choćby się z nim miało wiele punktów stycznych), doprowadzając w konsekwencji do wewnętrznego przymusu szukania własnych dróg w samotności. Rzecz prosta, że bezład moralny i społeczny znaleźć musiał w tych warunkach wyjątkowo ostry wyraz.

Bezład moralny, bo zarówno życie publiczne, jak i życie prywatne w latach, w których wzrastała młodzież, pozbawione były norm etycznych. W życiu publicznym triumfowało przekupstwo, karierowiczostwo i zakłamanie, w życiu prywatnym – rozluźnienie spoistości rodzinnej i niezdrowa atmosfera seksualna. Jeśli do tego dołączyć płyciznę naszego rodzinnego katolicyzmu, odstręczającą od oficjalnej wiary wrażliwsze i wartościowsze jednostki, oraz przerażającą pustkę ideową inteligencji, tych „kurek czubatych”, których umysłowość, trawestując słowa Brzozowskiego, należałoby nazwać „bridgowo-dancingową”[44] – otrzymamy w przybliżeniu przynajmniej obraz (bardzo zresztą stuszowany) naszego moralnego poziomu. Czy trzeba dodawać, ile trudności piętrzy się przed jednostką, gdy odciąwszy się od środowiska, w którym wzrastała, zapragnie w sobie przezwyciężyć ten marazm moralny, tę poniżającą obojętność wo- bec najistotniejszych spraw życia?

Wreszcie bezład społeczny również dotknął młodych. Spowodowały ten bezład nie tylko tarcia wewnętrzne, w pierwszym rzędzie kryzys i bezrobocie, ale w silniejszym bodaj jeszcze stopniu tarcia zewnętrzne – mnogość problemów socjalnych i ekonomicznych, jakimi pulsuje współczesne życie. Żyjemy w epoce niewątpliwie wielkich i bardzo zasadniczych przemian.

Bankructwo ustroju liberalnego i kapitalistycznego wciąga współczesnego człowieka w splot nowych zagadnień, w gorączkową atmosferę poszukiwań. W tych warunkach ładu społecznego nie zdobywa się w ciągu jednego dnia, ani nawet w ciągu jednego roku. Oczywiście najłatwiejszym rozwiązaniem trudnej sytuacji jest zaciągnąć się pod sztandar pewnej określonej ideologii made in zagranica. W naszym np. życiu literackim dość obficie reprezentowana jest ideologia komunistyczna. Wprawdzie wewnętrznie odłam tej literatury (reprezentowanej zresztą niemal wyłącznie poezją i reportażem) posiada łatwy do wykrycia charakter mieszczański, tym niemniej zewnętrznie może on służyć za przykład pozornego osiągnięcia ideowego ładu. Cała tylko rzecz w tym, że ten ład jest obcy naszej psychice narodowej i zaszczepiony na naszym gruncie wcześniej czy później musi skarłowacieć, względnie przekształcić się po linii naszego polskiego charakteru. Światopogląd społeczny tylko wówczas staje się twórczym czynnikiem w życiu zbiorowości i jednostki, jeśli wyrasta i rozwija się na gruncie narodowym. Ale to już zagadnienie daleko wybiegające poza ramy niniejszego artykułu.

Tu wypadnie się jeszcze tylko zająć ostatnim momentem owego kompleksu bezładu – brakiem i tej jedynej podstawy, któraby mogła choć w części wynagrodzić młodym nieobecność innych. Myślę o ładzie literackim, rozumiejąc pod pojęciem ładu literackiego porządek myślowy oraz artystyczny oraz łączność z tradycją literacką pokoleń poprzednich (rewolucja w istotnym tego słowa znaczeniu również znajduje dla swojej siły rozpędowej punkt wyjścia w tradycji). W tym wypadku chodzi przede wszystkim o ową linię tradycyjną. Nigdy chyba jeszcze w naszej literaturze nie zarysował się taki dystans pomiędzy pokoleniem najmłodszych i starszych jak obecnie. Nawet rewolucje literackie rozgrywały się w atmosferze ściślejszej łączności, bo przy wszystkich ideowych i artystycznych różnicach wchodził przynajmniej w rachubę moment obustronnej walki, zażartych polemik, ścieranie się starych temperamentów z młodymi. Dziś nic podobnego. Nie bez zazdrości wspomina się też spory klasyków z romantykami, albo walkę Przybyszewskiego ze współczesnym Krakowem. Zapewne, że nie bez winy są tu i młodzi. Nie reprezentując bowiem zdecydowanych wartości, nie drażnią, nie jątrzą, nie pobudzają do chwytania za pióro i walczenia. Ale z drugiej strony czyż nie jest znamienne dla naszych literackich stosunków, że oprócz Kadena i Witkiewicza[45] żaden z wybitnych pisarzów pokolenia starszego i najstarszego (mowa tylko o twórcach, a nie o krytykach) nie postarał się o zbliżenie do młodych i że dzięki temu pomiędzy pokoleniem dwudziestoletnich, z jednej strony, a czterdziestoletnich (i wzwyż), z drugiej, istnieje przykra przepaść obcości? Najsilniej przepaść ta zaznacza się pomiędzy młodymi i pokoleniem skamandrytów, których stosunek do młodzieży jest, najłagodniej rzecz określając, żadny. Różnica wieku – powie ktoś. Głupstwo! Tłumaczyć rozdźwięk pomiędzy pokoleniami czasem oznaczałoby przeniesienie punktu ciężkości zagadnienia na płaszczyznę najmniej być może drastyczną, bo wyjaśniającą wszystko w bardzo naturalny sposób, po prostu w sensie konieczności, prawa natury, byłoby to jednak niemniej równoznaczne z zakłamaniem i wstydliwym ukrywaniem prawdy. Nie w różnicy więc wieku leży ta obcość. Należy jej szukać gdzie indziej, w tym, jakie najistotniejsze wartości reprezentuje jedna strona i druga. Wszelka bowiem intymność polega na obustronnym ofiarowywaniu i otrzymywaniu. W sztuce i w literaturze to prawo wymiany wartości obowiązuje w równym stopniu jak i w każdej innej dziedzinie życia. Biorąc, trzeba dawać. Tylko w tym wypadku stosunek nabiera znamion uczciwości i wielkości.

Czy młodzi mają do dania cokolwiek? Poza cennymi zdobyczami formalnymi, które są zresztą zdobyczami nie tylko ich wyłącznymi, lecz w ogóle chwili obecnej, jedno chyba mogą tylko dać – swój niepokój. Jest to jednocześnie i bardzo mało, i bardzo wiele. Mało – bo daremnie by się doszukiwać wartości pozytywnych w niepokoju, wiele – bo ofiarowywać niepokój znaczy ofiarowywać siebie całego z całą swoją nędzą, cierpieniem i tęsknotą. Zresztą miary ofiary szukać należy zawsze w sercu tego, który bierze. Nie ma rzeczy tak drobnej, aby ofiarowana potrzebującemu nie mogła się stać wielką. Więc i w tym wypadku ofiarowanie niszczącej, ale odradzającej zarazem siły niepokoju młodych mogłoby mieć pewną doniosłość, pod tym jednak warunkiem, aby ktoś tej siły potrzebował. A czy jej potrzebuje ktokolwiek?

Inaczej przedstawia się ta sama sprawa przeniesiona na płaszczyznę dzieł pisarzy starszych. Co oni mają do dania? Wielu bez wątpienia pisarzy ze starszego pokolenia posiada szacunek i sympatię młodych, kilku wywierało nawet i dotąd wywiera znaczny wpływ, żaden jednak – trzeba to otwarcie powiedzieć – nie budzi entuzjazmu, nie wzrusza, nie porywa, na niczyje słowo młodzież nie czeka z utęsknieniem, od nikogo nie spodziewa się, żeby potrafił nią wstrząsnąć, nie ma wreszcie nikogo, kogo można by było wynieść na piedestał, uwielbiać i czcić. A przecież w sztuce, tak jak wszędzie w życiu, trzeba zawsze kogoś uwielbiać, trzeba komuś wierzyć, na czyjeś słowo z biciem serca czekać, trzeba tworzyć kulty, nie w sensie ślepego bezkrytycyzmu, ale w sensie najistotniejszej miłości, w której mistycznym kręgu zamknąć można całą skalę uczuć od drżenia szczęścia, jakie budzi odnalezienie siebie w drugim człowieku, począwszy, a na wstrząsie nienawiści i cierpienia, gdy drogi rozchodzą się, skończywszy. Bez tego entuzjazmu wobec żywego człowieka czy żywego dzieła życie jest niepełne, obdarte z jednej ze swoich najgłębszych wartości.

Trzeba raz skończyć z głupim bajaniem na temat wieczystej, z pokolenia na pokolenie przechodzącej niechęci młodych do starych. Młodzi zwalczają starych, to prawda. Ale w zaciętości i w pasji, z jaką synowie napadają na ojców, jest zwykle więcej goryczy aniżeli niechęci, goryczy, płynącej z zawodu, że po tamtej stronie nie znajduje się wartości, które znaleźć się pragnęło i na które każdy człowiek czeka. Jedną bowiem z najgorętszych potrzeb młodości jest potrzeba uwielbiania. Młodzi pragną mistrzów, tylko pod jednym warunkiem – żeby im ich nie narzucano z zewnątrz, nie agitowano, że taki to a taki człowiek powinien się stać duchowym przewodnikiem. Tylko to się kocha, co się samemu wybiera żywiołowo, z wewnętrznej potrzeby i wewnętrznego instynktu. Tymczasem w młodym pokoleniu ta gorąca potrzeba kultu nie została urzeczywistniona. Do żadnego z pisarzy pokolenia starszego i najstarszego młodzi nie mają stosunku, jaki cechuje postawę ucznia wobec mistrza, a której istotą jest tajemnicza łączność dwóch pokoleń – żywy nurt wiary i miłości. Nikt się też już z młodych nie spodziewa, aby otrzymał z tamtej strony wiarę i miłość. Czyja wina? Starych? Młodych? Być może, że w ogóle niczyjej winy nie ma, że wina leży poza nami, w tragicznym splocie tysiąca spraw, kończących jeden okres, a zaczynających drugi, że nigdzie, ani po stronie młodych, ani starych, nie ma złej woli, lecz po prostu problem Świętochowskiego My i Wy[46] znalazł w chwili obecnej najboleśniejszy wyraz, ześrodkowawszy się na dwóch światach, pozornie zdawałoby się bliskich sobie, a przecie tak dalekich, że już nie ma pomiędzy nimi możliwości jakiegokolwiek porozumienia. Jakkolwiek jednak jest, jedno nie ulega zmianie: żyjemy w nieszczęśliwej chwili, kiedy brak autorytetu wielkiego pisarza pozostawił młodych bez moralnej busoli, zdając ich na własny jedynie instynkt i dojmujące samotnictwo. A w momencie, kiedy i inne podstawy życia młodych zostały zniszczone albo przynajmniej potężnie nadwątlone, samotnictwo to nabiera wyjątkowo bolesnego posmaku. Możliwe, że droga samotności jest ze wszystkich dróg najprawdziwsza, ale jest też najcięższa, rozłożona na lata całe, najeżona klęskami i zawodami, wymagająca największych poświęceń i tylko w chwilach wyjątkowych ukazująca możliwość dalekiego zwycięstwa.

Czy wszyscy młodzi czy też kilku z nich tylko osiągnie zwycięstwo, i kiedy, czy Witkiewiczowskie „tabuny wyprztykanych młodzieńców” dopracują się w sobie ładu narodowego, moralnego i społecznego, czy dojdą do takiego bogactwa wewnętrznego, bez którego nie ma harmonii ani w życiu, ani w twórczości – nie czas teraz prorokować. Byłoby to już zresztą wciskaniem się w głąb każdego z młodych i odpowiadaniem na pytania, na które każdy za siebie samego może tylko odpowiedzieć.

(„Prosto z mostu” 1935, nr 7, s. 2)

Jeśli jednak umrze...

Jeśli ziarno pszeniczne nie padnie w ziemię i nie umrze,

pozostaje samo jedno; jeśli jednak umrze,

obfity plon przynosi.

(św. Jan 12, 24)

Edmund Jaloux[47], należący do najwnikliwszych i najczujniejszych krytyków francuskich, poruszył w jednym ze swoich ostatnich artykułów („Nouvelles Littéraires” z dn. 29 lutego) bardzo ważne zagadnienie. Chodzi mu o zasadniczą różnicę pomiędzy powieścią współczesną a powieścią końca XIX wieku. Na podstawie szeregu przykładów Jaloux stwierdza, że dorobek powieściowy lat 80.–90. ubiegłego stulecia posiadał wspólny ton, na którego ukształtowanie wpływała nie wspólna doktryna literacka, lecz jedność moralna i społeczna epoki. „Dzisiaj – pisze Jaloux – w pomieszaniu krzyżujących się co dzień idei, zasad, stronnictw i obyczajów ma się wrażenie, że każdy pisarz stara się najgłębiej wyrazić raczej samego siebie niż ogólny punkt widzenia o charakterze powszechnym”.

Te uwagi Edmunda Jaloux, chociaż oparte na przykładach zaczerpniętych z literatury francuskiej, znajdują żywy odpowiednik i w naszej młodej twórczości powieściowej. U nas również łatwo zauważyć daleko posunięty proces zróżniczkowania literatury prozaicznej. Ograniczam część niniejszych rozważań wyłącznie do powieści, ponieważ młoda literatura dramatyczna u nas nie istnieje, a w młodej poezji nie orientuję się w takim stopniu, aby mieć prawo do wyciągania jakichś ostatecznych wniosków. Mogę tyle tylko powiedzieć, iż mam wrażenie, że tacy poeci, jak: Bąk, Czechowicz, Gałczyński, Łobodowski, Piechal czy młodziutki Pietrkiewicz[48], dają w porównaniu z młodą prozą więcej wartości emocjonalnych i myślowych, łączących ich utwory z ogólnymi nastrojami. Tym tłumaczę sobie ogromny sukces Bąka[49] i oddźwięk, z jakim spotykają się wiersze Gałczyńskiego czy Łobodowskiego.

W prozie dzieje się o wiele gorzej. Mówi się i pisze, że współczesnej literaturze powieściowej towarzyszy znikomy rezonans, że książki interesujące z punktu widzenia czysto artystycznego nie rozchodzą się, że ludzie nie czytują, nie kupują nowej beletrystyki itd. – znane powszechnie gorzkie żale. Optymiści słusznie mogą odpowiedzieć, że cały szereg książek cieszył się i cieszy dużym powodzeniem, zapewne. Ale w tych sukcesach, czy to będzie Grypa szaleje w Naprawie, czy Zazdrość i medycyna[50], tak znaczną rolę odgrywają przejściowe, najróżniejsze koniunktury, że niewiele pozostaje miejsca dla istotnego przeżycia książki, tego aktu wzruszenia, który powinno się odnaleźć u źródła powodzenia.

Wojciech Wasiutyński pisał niedawno w tym samym miejscu o kryzysie powieści[51]. Trudno temu zaprzeczyć. Kryzys przeżywa cała literatura. Kilka zaledwie nazwisk ma coś ważnego do powiedzenia. Ale nie mogę się zgodzić z p. Wasiutyńskim, aby ten kryzys, moim zdaniem – chwilowy, miał oznaczać zmierzch powieści jako rodzaju literackiego. Z pewnością powieść znajduje się obecnie w ślepej i ciemnej uliczce, i jeśli ma się z niej wydostać – czeka ją ogromny wysiłek. Nie chcę go dzielić na trudności formy i treści. Jeśli źródłem treści książki będzie głębokie i odpowiedzialne przeżycie twórcy, przeżycie, którego sens byłby powszechny, to ta treść musi sobie znaleźć formę właściwą, taką, któraby w odczuwaniu czytelnika znalazła wewnętrzne przyzwolenie.

Kiedy pisarz ma niewiele do powiedzenia, albo nie dość jasno zdaje sobie sprawę z tego, co chciałby powiedzieć, zawsze będzie usiłował tę bezsilność pokryć żonglerstwem czysto technicznym. Typowym przykładem takiej trucomanii[52] jest dorobek Choromańskiego, począwszy od Zazdrości i medycyny, podobne braki posiada i książka Kuczyńskiego Kobiety na drodze[53].

Obecny kryzys powieści nie płynie, moim zdaniem, z uwiądu tego rodzaju literackiego jako pewnej określonej formy wypowiedzenia. Nie ma kryzysu formy powieści. Jest tylko kryzys twórców.

Publiczność była, jest i zawsze pozostanie dziewczyną, która ma temperament, ale czeka, żeby ją zdobyć. I jeśli może mieć wielu „pochroniowatych”[54] kochanków, jeśli z godną lepszej sprawy namiętnością poszukuje wrażeń naskórkowych, to jeszcze nie znaczy, aby nie czekała i nie tęskniła za prawdziwą miłością. Ale trzeba mieć z czym do niej pójść, ofiarować jej nie namiastki, jakimi są łechtania i podskubywania erotyczne, czy blaga intelektualna, lecz istotne wartości, które by obudziły dreszcz zachwytu, potrzebę wierności i oczyszczenia.

Tymczasem nasza młoda powieść przestała być dla czytelników przeżyciem. Dopóki się nim nie stanie, dopóki nie uświadomi sobie racji swego istnienia, dopóki nie każe siebie przeżywać, dopóty pozostanie tym, czym jest – gromadką magów, wyczyniających mniej lub więcej zręczne sztuki wobec garstki wtajemniczonych i tłumu baranów.

Zdarza się od czasu do czasu, że barany zaczną nagle beczeć i pchać się. Powstaje gwar, ścisk, zamęt. Magowie ze „wspólnego pokoju”[55] biją się piętami z radości, kiedy indziej, i to zdarza się najczęściej, zaklęciom magów odpowiada cisza. Że nasza tzw. inteligencja przypomina stado baranów, trudno się temu dziwić. To jest tylko bolesne. Nasza cywilizacja, nasz sposób organizacji życia robi wszystko, aby biedne mózgi obywateli do ostatka wysuszyć i wyjałowić. Ogromny procent naszej inteligencji przypomina zbłąkanych tumanów. Chodzą po świecie ogłupiali, rozdęci sieczką radiowo-kinową, niezdolni przeżuć tysięcznej części tego, co widzą i słyszą – cymbały, latające w pantoflach i szlafrokach z koncertu w Moskwie na mecz piłki nożnej, biedactwa dręczone trudnościami budżetowymi, oczadzone przepychem hollywoodzkich fabrykatów, pożeracze gazet i nowinek, obłąkani czy rżnący godzinami w bridża, mizeraczki nie wiedzące, czego się trzymać, komu ufać, w co wierzyć, topielcy mydlinowych haseł, ofiary Freuda, Jeansa[56], kwantów, stratosfery, rekordów, pół czarnej, brzydkich mieszkań, ubezpieczalni, witamin...

A z drugiej strony grupka magów. Jeden mąż źle śpi, jest zdenerwowany, nie ma na doktora, albo ma, tylko woli być zdenerwowany i karmić się własną neurastenią. Pelikany! Drugi ma dużo pieniędzy i tęskni, aby móc jechać trzecią klasą, jedzie jednak wagonem sypialnym, by móc za czymś tęsknić. Inny ma kłopoty erotyczne i grzebie się w urazach i podświadomości. Ten lubi pić, a po piciu „rzyga”, tamten lubi co innego i nie może zakosztować lubienia.

Powstają z tych „kłopotów” książki frapujące nieraz artyzmem, lecz o płytkim oddechu, mętne i duszne, książki–piwnice, o których ściany biedni autorowie biją głowami, mały światek własnego ja, rozdęty do gargantuicznych[57] rozmiarów. W ten sposób literatura staje się sekretnym pamiętnikiem autora, intymną rzeczywistością, pozbawioną wszelkiej rzetelnej łączności z rzeczywistością zbiorową.

Wydaje mi się, że bierne analizowanie własnych przeżyć i grzebanie się w nich prowadzi w prostej linii do ekshibicjonizmu, a ten, gdy przestaje podlegać kontroli, do zamazania i zatracenia własnej osobowości.

Podróż w głąb siebie samego jest najniebezpieczniejszą z podróży. Odbywać ją musi każdy odpowiedzialnie myślący człowiek, ale biada temu, kto tam podąży, zapomniawszy o swoim związku ze światem. Będzie macał w smutnych mrokach i krzyk strachu, i rozpaczy, jaki mu wyrwie z piersi groza tej pustyni, zabrzmi w ciszy. Ludzie prawdziwie wzruszyć się mogą tylko tym, co posiada charakter powszechny. Tragicy greccy, Szekspir, Dostojewski przezwyciężyli swoją wielkością czas i zmiany, ponieważ w ich świecie każdy i zawsze może odszukać przynajmniej cząstkę siebie: poryw miłości, smak cierpienia i niepokoju, ciężar pragnień. Człowiek, który wyodrębnia siebie z powszechnego porządku i wyrzeka się solidarności z ludźmi i ze światem, przypomina ewangeliczne ziarno pszenicy, powstające samo jedno, ponieważ nie zaczerpnęło z ziemi soków do życia. Czym ziemia jest dla ziarna, tym uświadomienie sobie i przyjęcie łączności z ludźmi jest dla twórcy. Nieodwołalnie skazani jesteśmy tylko wówczas, gdy mając do wyboru – drogę do zbawienia lub potępienia – wybieramy wolną wolą tę ostatnią, i w siebie, tylko w siebie zstępujemy. Jest to moralne samobójstwo. Można przecież wyprzedzić śmierć i umrzeć, żyjąc. Bo czymże może się stać bunt, podjęty w imię własnego, jednego życia? Protest jest walką i zmaganiem, gdy wspiera się o wiarę. Pozbawieni wewnętrznej siły, jaką daje wiara, każdą prawdę obrócimy w kłamstwo. Łudząc się pozorem swobody, stajemy się więźniami. Bo nie wolność daje wolność, lecz niewola.

Twórczość, która płynie z wyłącznego zajęcia się sobą, nie może znaleźć usprawiedliwienia w zbiorowości. Taki pisarz nigdy jasno nie zdoła odpowiedzieć, dlaczego pisze. Będzie mówił o wewnętrznej potrzebie, o musie. Ale w genezie jego dzieł nikt nie dopatrzy się ofiary, z którą pisarz powinien iść do ludzi. Mauriac twierdzi, że „pisać to znaczy oddawać się”[58]. Dodałbym – zdobywać. Chodzi jednak o to, aby nie oddawać się samemu sobie. Nigdy siebie wówczas człowiek nie zdobędzie.

Wiem, bo wierzę, że twórczość żąda samotności. Zdradzić ją to zdradzić swoje dzieło. Ale oddając się życiu swojej pracy, trzeba wyrwać się z samotności piwnicznej i umieć pozostać samotnym w tłumie. Jest to samotność, o którą, jak o łaskę, modlił się Claudel:

„Spraw, abym był piewcą samotności i ten, kto usłyszy moje słowo,

Aby powracał do siebie niespokojny i brzemienny”[59].

Pisarzu młody i nieznany, daleki i bliski przyjacielu, który dostrzegasz czekające nas dzieło, słyszysz jego twarde żądania i wiesz, że gdy raz mu się poświęcisz, to „uczyniwszy na wieki wybór, w każdej chwili wybierać musisz”[60], przyszły poeto, wyrostku, który w chwilach niespodziewanych odczuwasz pierwsze dreszcze nieokreślonych tęsknot i pragniesz gdzieś biec, o coś błagać, czegoś żądać, a masz gardło ściśnięte, wargi spieczone, serce trzepoczące, jak ptak schwytany w garść, i dusisz się nadmiarem słów niewypowiedzianych, palących raną, gorzkich lękiem zawodu, przerażających, jak śmierć, a radosnych jak pierwsza zieleń – do was się zwracam, abyście uporczywie szukając siebie, poszukiwali innych ludzi, wszystkich ludzi, nie poddawali się klęskom, bo nie ma godnego życia bez klęsk. Tylko wy te chwile podźwignijcie i odpowiedzcie sobie szczerze, ile jest waszej winy, oczyśćcie się, pragnijcie czystości, módlcie się o czystość wewnętrzną, o tę siłę, któraby wam kazała ponosić odpowiedzialność za każdy wasz czyn i za każdą waszą myśl. Niech wasza samotność wybawia ludzi od samotności. Umrzyjcie, aby dawać życie.

(„Prosto z mostu” 1936, nr 12, s. 1)

Instynkt czy kompromis?

Nie zajmowałem się dotąd problemem powieści kobiecych. Byłem tylko grzecznym czytelnikiem, o kilku książkach pisałem. Wprawdzie od czasu do czasu intrygowała mnie liczebność i płodność (oczywiście literacka) naszych powieściopisarek, kogóż to jednak nie intryguje, śledziłem również pilnie wzrastającą przewagę piszących pań nad piszącymi panami, ale któż nie czyni tego samego?

Spotykałem się już z różnymi wersjami usiłującymi wyjaśnić przyczyny „zakobiecenia” naszej literatury. Nie trafiło mi jednak do przekonania sprowadzanie twórczości kobiet do kwestii zarobków, mających przyjść z pomocą skromnym dochodom mężowskim, ani wysuwanie motywów natury fizjologicznej, traktujących pracę literacką kobiet jako czynnik zaspokojenia erotycznego. Nie wydaje mi się również całkowicie słuszne twierdzenie, jakoby piszącym kobietom przychodziła z pomocą zdolność skrzętnego, im tylko właściwego zużytkowywania wspomnień osobistych i rodzinnych. Słyszałem takie zdanie: „Nie trzeba przeceniać znaczenia naszej twórczości kobiecej. Większość książek kobiecych to odgrzewane wypadki z dzieciństwa autorki oraz wyogromnione anegdotki z życia rodziców, ciotek, wujów, dziadków i pradziadków”.

Z pewnością dużo prawdy tkwi w tym określeniu. Treść trzech cyklów powieściowych – Dąbrowskiej, Szelburg-Zarembiny, Naglerowej[61], a można by jeszcze dodać czwarty, bo Kuncewiczowa po Cudzoziemce pisze powieść o Adamie, a w planie ma powieść o Marcie, powstałaby więc ostatecznie nowa „saga” rodzinna[62] – otóż treść tych cyklów nosi wyraźne ślady osobistych wspomnień autorek. Ale z tego powodu nie można nikomu czynić wyrzutów. I nie jest to racja, pozwalająca bagatelizować twórczość kobiet. Odgrywa ona obecnie w naszym życiu dostatecznie znaczną rolę, aby nie można było przechodzić nad nią do porządku dziennego. Daje dużo niewątpliwych wartości artystycznych i jest poczytna. Mimo snucia wątków osobistych stylu pamiętnikarskiego nie można jej zarzucić. Uprawiają go obecnie raczej młodzi mężczyźni. Jeśli zaś chodzi o kobiety, to w ostatnich latach zaczynają one przełamywać ramy ciasnego psychologizmu i wzbogacone zdobyczami nowoczesnej powieści psychologicznej przeszczepiają je z większym lub mniejszym powodzeniem na grunt epiki. Powieść kobieca nabiera coraz szerszego oddechu. Ma ambicję, aby stać się obrazem nastrojów zbiorowych (zobaczymy jakich). Próbuje poruszać zagadnienia moralne. Dojrzewa artystycznie.

I rzecz ciekawa. Tak bujny rozkwit twórczości kobiecej zbiega się z milczeniem naszych najwybitniejszych powieściopisarzy. Po Bigdzie[63], który jest gryzącym pamfletem na okres przedmajowy[64], zamilkł tak niegdyś płodny Kaden, milczy od wielu lat Goetel–powieściopisarz[65], milczy już dość długo Strug[66]. Wspominam o nich trzech nie tylko dlatego, że zajmują wszyscy wysokie miejsce w naszej hierarchii literackiej, lecz i dlatego, że są ludźmi posiadającymi wyraźnie zarysowane, choć zupełnie odmienne światopoglądy. Okazuje się, że właśnie ci, odpowiedzialnie myślący pisarze, w zetknięciu ze współczesnością umieli natrafić na trudności, które kobietom udało się ominąć. Okaże się później, za jaką cenę.

Czasy dzisiejsze są wyjątkowo ciężkie dla literatury. Twórczość jest niczym innym, jak tworzeniem wizji życia. Zwycięża pisarz wówczas, gdy jego wizja staje się dla ludzi prawdziwym i obowiązującym obrazem życia. Pisać – to znaczy zwoływać wiernych. Dzisiaj, jak zawsze, wielu jest oczekujących, ale mało jest tych, którzy by mieli siły wypełnić oczekiwania. Żyjemy w gorączkowym kotłowisku, poruszamy się na płynnej, rozżarzonej lawie. Zagadnienia społeczne, polityczne, ekonomiczne, a przede wszystkim moralne są ranami. Niewierni Tomasze przekonają się, gdy włożą w nie palce. Atmosfera jest duszna. Wołać – więcej powietrza! – to tak, jakby się tańczyło w masce gazowej. Wiedząc coraz więcej o kosmosie, wiemy coraz mniej o sobie. Wieszamy się na wątpieniu. Wychodzimy na ulice, żeby podpatrzeć, jakie to jest życie i obłapić je reporterskim uściskiem. Modlimy się, nie wierząc. Wabimy Boga jak zwierzynę. Mamy pobożność kolan, nie serc. Biegamy pod sztandarami, na zewnątrz prości jak kije, a w sobie trzepoczący jak chorągwie na wydmuchu...

Cóż w tym wszystkim ma czynić pisarz? Jakiej trzeba siły wewnętrznej, aby słowem zakląć ludzi i zmusić ich do wierzenia? Gdyby żył Żeromski – on by to potrafił. Byłby może przez wielu znienawidzony, z błotem zmieszany, ale wytknąłby nam wszystkie nasze nieprawości, wszystkie jawne i pokątne błędy. A tak? Odzwyczailiśmy się od mówienia prostej, nagiej prawdy. Toniemy we frazesach i ogólnikach.

Starałem się już kilkakrotnie wykazać, jak na te trudy i bolączki współczesnego życia zareagowali młodzi prozaicy, pochłonięci własnymi konfliktami, i albo wcale, albo nie dość uporczywie usiłujący te konflikty ustawić w jakimś odpowiedzialnym stosunku wobec konfliktów zbiorowych. Stąd chaotyczny i „sekretny” charakter młodej prozy, prócz tych nielicznych wypadków, gdy tacy pisarze, jak Kurek, Kornacki czy Drzewiecki (Kwaśniacy)[67], podchodzą wprawdzie do rzeczywistości zewnętrznej, lecz ujmują ją w opisowość reportażową. Olimp literatury milczy. Jeżeli przemawia, okazuje się, że Goetel najpełniej swoje credo życiowe wypowie nie w powieści współczesnej, lecz z okazji podróży do Indii[68], że Parandowski ucieka do Grecji[69], a ostatnio na tle Galicji przedwojennej analizuje wieczne zagadnienia wiary i ateizmu (Niebo w płomieniach drukowane w „Gazecie Polskiej”[70]), a Strug cofa się w Żółtym Krzyżu do wojny na froncie zachodnim[71]. Nigdzie człowieka współczesnego. Z wymienionych książek tylko jedna Podróż do Indii rzuca ciekawe światło na pewien typ współczesnej mentalności.

Nie chcę bynajmniej twierdzić, że żywy stosunek pisarza do chwili obecnej może znaleźć wyraz wyłącznie w książkach, których akcja rozgrywa się współcześnie. Kruczkowski podjął temat sprzed stu lat, a mimo to Kordian i cham stał się najżywszą książką współczesną ostatnich lat[72]. Irzykowski bardzo słusznie podkreśla częstą pomyłkę, wynikającą z tego, że „za «społeczne» uważa się pospolicie tylko takie utwory, w których zastosowanie utylitarne leży jak na dłoni” (Słoń wśród porcelany, s. 227[73]). Nie na tym polega współczesność. Współczesnym jest utwór, który dopomaga w zrozumieniu życia. I dlatego współczesna jest wiedza o człowieku Szekspira i Dostojewskiego, a nijaki jest choćby z talentem ułożony zbiór migawek, z rozmaitych „napraw” i „przedmieść”[74].

Tę samą sprawę miał, jak się zdaje, na myśli Żeromski, gdy dwadzieścia lat temu (Literatura a życie polskie[75]) domagał się, aby odzyskanie Niepodległości uwolniło literaturę od „społecznej pańszczyzny” i pozwoliło pisarzom tworzyć książki, „które by miały za dążność swoją podchwytywanie fenomenów ducha ludzkiego, malarstwo cnót i grzechów, namiętności, szaleństwo, okrucieństwo walk wewnętrznych, upadków i obłędów”[76].

Jednak mimo tego wezwania, a może w głębokiej zgodzie z nim, Żeromski do końca życia pozostał sobie wierny i nie zdradził współczesnych, czując z pewnością nieomylnym instynktem, iż w naszych warunkach tworzyć wizję życia (a tworzył ją przecież przez wiele lat) można, jeśli nie jedynie, to w każdym razie przede wszystkim na gruncie życia bieżącego. Książki tzw. aktualne szybko przestają być aktualnymi? Nieprawda! Ważność wizji w tym leży, iż wyrastając korzeniami ze współczesności – może ponad nią wyrosnąć i zawrzeć w sobie wartości wieczne.

Polska istnieje tysiąc lat, ale z górą wiekowa niewola uczyniła nas narodem o wiele młodszym, niżby to wypadało z historycznego rachunku. Wszystko w nas domaga się przeorania, każda dziedzina życia musi zostać zbadana. Jeśli rozumieć nacjonalizm jako pełną świadomość narodową, to musimy przede wszystkim żądać od siebie nieugiętego samokrytycyzmu, aby wiedzieć, co w sobie rozwijać mamy, co zwalczać, a co usiłować zniszczyć.

Ma swój głęboki sens, że literatura Rosji Sowieckiej (również „narodu” młodego), przesycona współczesnością, stała się na tle tamtejszej rzeczywistości czynnikiem współtwórczym w zbiorowym budowaniu nowej egzystencji i nowej świadomości. Oczywiście przed naszymi pisarzami stoją trudności cięższe i drażliwsze niż przed literatami za wschodnią granicą. Przestała też nasza literatura ze śmiercią Żeromskiego spełniać w życiu narodu rolę ważną i odpowiedzialną.

Rozkwit beletrystyki kobiecej, mimo osiągnięć jakościowych i ilościowych, nie zmienia niestety tej smutnej sytuacji. Jest nawet potwierdzeniem jej. Nie ma dnia dzisiejszego w powieściach kobiecych. I nie jest to zjawisko charakterystyczne dla tej czy innej książki, dla jednej czy dwóch powieściopisarek. Ma ono charakter ogólny. Można wprost odnieść wrażenie jakiejś tajemnej „zmowy kobiet”[77], jak gdyby wszystkie piszące niewiasty natchnione instynktem, który im podszepnął, że na gruncie współczesności mogłoby im sił zabraknąć, umknęły pełne energii twórczej w dzień wczorajszy, a nawet przedwczorajszy. A może to po prostu świadomy kompromis? Jakiekolwiek są jednak pobudki i motywy tego zjawiska – one to pozwoliły wyjść kobietom z twórczego impasu. I fakty pozostaną faktami. A fakty tak wyglądają:

Może jedna tylko Zofia Nałkowska wyraźnie umieszcza swoich bohaterów w dniu dzisiejszym. A tło w jej powieściach, nawet w tak zdawałoby się społecznej Granicy[78], odgrywa drugoplanową rolę. Pierwsze i, mówiąc jej stylem, „jedynie ważne” miejsce zajmuje u Nałkowskiej człowiek, jego życie wewnętrzne i analiza „schematu”, w jaki wtłacza go intymny stosunek z innym człowiekiem. Aktualna byłaby Wanda Melcer i Irena Krzywicka[79], gdyby aktualność wyczerpywała się na „życiu ułatwionym”[80]. Inny charakter posiadają książki Heleny Boguszewskiej. Zgodnie z metodologicznymi założeniami grupy Przedmieście, Boguszewska bada życie współczesne, wkłada dużo sumiennej pracy w obserwację, ale to „sprowadzanie pisarzy do roli nieledwie naukowo uczciwych obserwatorów środowiska społecznego”, odrzekających się „fantazjowania na tematy życia” (tom 1 Przedmieścia, s. VII i X[81]), dało efekty dość nikłe, podobnie jak przeciętne owoce wydał przeżywający się we Francji, a „przedmieściowcom” służący za wzór – populizm. Mimo wybitnych zalet artystycznych zarówno Ci ludzie, jak pisane wspólnie z Kornackim Jadą wozy z cegłą oraz Wisła zbliżają się do reportażu[82]. Kiedy indziej postaram się dowieść, dlaczego gatunek ten jest ułatwioną i namiastkową twórczością, że w pewnym okresie może odegrać rolę dodatnią, ale uprawiany na dłuższą metę, idzie w poprzek sensu literatury.

A poza tym? Noce i dnie Dąbrowskiej, przy całym mądrym i głębokim spojrzeniu na życie, są obrazem dni minionych i nieco obojętnych. Na losy bohaterów spada zasłona z chwilą wybuchu wojny. Jak bardzo chcielibyśmy ich ujrzeć żyjących obok nas! Kossak-Szczucka szuka tematów w średniowieczu[83], Kuncewiczowa dała w Dwóch księżycach poetycki obraz nieokreślonej bliżej rzeczywistości[84], a w Cudzoziemce, jeśli mowa o nastrojach zbiorowych, to tylko przedwojennych. Najlepsza powieść Gojawiczyńskiej, Dziewczęta z Nowolipek[85], toczy się w Warszawie przedwojennej i w czasie wojny. Drugi tom Matki Judasza Szelburg-Zarembiny pt. Ludzie z wosku kończy się przed wojną, dalsze części doprowadzą może bohaterów do Polski niepodległej[86]. Co z tego wyniknie, nie wiadomo. Dzisiaj można tylko zauważyć, że Ludzie z wosku, zahaczający już wyraźnie o sprawę niepodległości, nie zdają się dorównywać tej pełni artystycznej, jaką posiadały balladowe Wędrówki Joanny[87], Krauzowie Naglerowej żyją tymczasem w spokojnym roku pańskim 1865[88]. Z najmłodszych powieściopisarek – Szemplińska pokazuje w Narodzinach człowieka wczesne dzieciństwo na tle wypadków wojennych, a Wasilewska sięga w Ojczyźnie do czasów przedwojennych[89]. Warto podkreślić, że obie pisarki reprezentują światopogląd skrajnie radykalny. I któż powie, że nie mamy tu do czynienia z wyraźną „zmową”? Kobiety są takie przebiegłe...

(„Prosto z mostu” 1936, nr 17, s. 2)

Uwagi o młodości

Literatura rzadko kiedy kładzie wieńce chwały na skronie młodzieńców[90]. Wprawdzie Grecy zaklęli swego boga poezji w kształt młodego i promiennego mężczyzny. Wprawdzie dziewięć muz otaczających Apolla oddychało wieczną młodością. Ale ta sama starożytność przynosi nam ze swojej głębokości postać ślepego starca, który wyśpiewał dzieje wojny trojańskiej i historię wędrówek Odysa.

Cóż bardziej wzruszającego nad ten obraz! Człowiek o barkach przygniecionych ciężarem lat i oczach nieczułych już na urok dnia i nocy składa pokorny i triumfalny hołd sztuce, która nie zna ludzkiej miary czasu, zawsze pozostając młodą. Ileż dni musiał przeżyć Homer, jak wiele ziem przebiec, ile żywych twarzy i głosów w pamięci zachować, aby z harmonijnych strof zbudować świat do dzisiaj żywy, podczas gdy jego pierwowzór od wieków rozpadł się w gruzy.

Czyn – ten zawsze w legendach należał do młodych. Prometeusz niosący ludziom ogień życia, Ikar dosięgający w zuchwałym locie słońca, awanturniczy Jazon[91], zdobywca złotego runa, Achilles szybkonogi – wszyscy przemierzali swoje bohaterskie drogi stopami młodymi i dumnymi. Jednak pieśni o śladach, jakie wyryli na ziemi i w sercach, były dziełem dojrzałych tragików i poetów. Młodzi czują młodość. Niosą w bystrych oczach jej siłę, a w zdobywczych ramionach burzę jej rozpędu. Ale ognisty nurt młodości, który od wieków przepływa przez życie i targa zmurszałymi formami, i raz po raz uderza żarliwym niepokojem, któż ów nurt pełen tajemnic może zrozumieć, jeśli nie ten przede wszystkim, kto własną młodość ma poza sobą?

Źródłem sztuki jest świadomy wysiłek zrozumienia całości życia. Jacques Maritain, jeden z najwybitniejszych myślicieli współczesnej Francji katolickiej, w swojej książce Sztuka i mądrość określa, że „sztuka należy przede wszystkim do porządku intelektualnego”[92]. Jean Cocteau w Wezwaniu do ładu nazywa formę „nie sposobem wypowiedzenia rzeczy, lecz sposobem ich myślenia”[93].

I oto młodość spragniona szybkiego zwycięstwa staje przed drzwiami, które są zamknięte i których nie można zdeptać. Bunt i gniew każą bić w przeszkodę. Ileż mamy w literaturze tragicznych ech tych łomotań. Ile wierszy ocieka krwią z poranionych dłoni. W ilu słowach rzuconych w rozterce tętni i dygoce zdławiony okrzyk wyznania. Młodość to jakby przyspieszony taniec w ciemnościach nocy, pod niebem, na którym ruch gwiazd wypisuje ostrzeżenie. Tu nie ma nadziei.

Nielicznym tylko udaje się uchylić zaparte drzwi. Zaledwie pełnoletni twórca Irydiona i Nieboskiej[94], czy Artur Rimbaud, który w dziewiętnastym roku życia zakończył całą swoją genialną twórczość[95] – podobnych nie ma wielu. Są to wyjątkowi wybrańcy, owi szczęśliwi i tragiczni kochankowie bogów, którzy swój przedwczesny wybuch muszą później okupić obniżeniem lotu, albo milczeniem. Jeśli zaś w licznych młodzieńczych dziełach widzimy wielkość autorów, to często dlatego, że prawdziwie wielkimi stali się ci pisarze w dziełach późniejszych. Mogą więc być dla nas wielkie Ballady i romanse młodego Mickiewicza, ale w świetle Dziadów i Pana Tadeusza, tak jak Kordian nabiera właściwego wyrazu w porównaniu z Księdzem Markiem czy Beniowskim[96], a Cierpienia młodego Wertera uwypuklają się na tle Fausta[97].

W prozie zauważymy jeszcze wyraźniejsze przesunięcie pełnych lat twórczych na okres późniejszy w życiu pisarza. Jeśli weźmiemy wielkich prozaików, jak Balzac, Flaubert, Dostojewski, Tołstoj, Conrad, Hamsun czy Tomasz Mann – zobaczymy, że wielu z nich w ogóle zaczęło pisać późno, a wszyscy dopiero w pełni sił męskich wydali dzieła najdoskonalsze. Eugenia Grandet, Pani Bovary, Zbrodnia i kara, Wojna i pokój, Lord Jim, Błogosławieństwo ziemi, Czarodziejska góra[98] – żadne z tych arcydzieł nie wyszło spod pióra młodzieńczego.

A u nas? Orzeszkowa jako autorka Chama i Nad Niemnem dobiegała pięćdziesiątki[99]. Prus napisał Placówkę w trzydziestym siódmym roku życia, a Lalkę w pięćdziesiątym[100]. Trzydziestoośmioletni Sienkiewicz stworzył Ogniem i mieczem[101]. Reymont miał czterdzieści lat, gdy kończył Chłopów[102]. Dygasiński dopiero po czterdziestce wystąpił z pierwszymi opowiadaniami[103]. Syzyfowe prace Żeromskiego były utworem trzydziestoczteroletniego mężczyzny, a Popioły – czterdziestoletniego[104].

Ujmując więc sprawę w pewien schemat, można stwierdzić, że w twórczości prozaika czterdziestka tworzy dolną granicę szczytowego okresu. W pisarzu dokonywa się proces wewnętrznego skupienia wszystkich sił. Instynkt ładu przezwycięża nieporządek. Trudności, przeszkody, chwile zwątpienia – te nie znikają. Jeśli bowiem można w sensie moralnym mierzyć czymkolwiek wielkość pisarza, to chyba w pierwszym rzędzie napięciem walki, jaką stacza o siebie samego i o swoje dzieła. Ale walka tego okresu ma już odmienny gatunek od walk młodzieńczych. Jeśli przyrównywało się młodość do tańca przyspieszonego, wiek dojrzały byłby tańcem zwolnionym i choć często również w nocy, to w każdym razie tańcem dość uroczystym i skupionym, aby myśl mogła objąć hierarchię ludzkich spraw.

Młodość jest tylko poszukiwaniem, głodem, ślepą zachłannością, kłębkiem instynktów. Jest pychą. Pierwsza miłość przekształca nieraz chłopca w młodzieńca. Ale dopiero pokora wprowadza go w wiek męskiej dojrzałości. Ta pokora, która Mickiewiczowi w roku przełomowym dla jego twórczości wyrwała słowa:

Kiedy rozumne, gromowładne czoło

Zgiąłem przed Panem jak chmurę przed słońcem:

Pan je wzniósł w niebo, jako tęczy koło,

I umalował promieni tysiącem.

(...)

Panie! mą pychę duch pokory wzniecił;

Choć górnie błyszczy na niebios błękicie,

Panie! jam blaskiem nie swoim zaświecił,

Mój blask jest słabe twych ogniów odbicie![105]

Ale droga do tej mądrości jest długa. Jeśli ją kto skraca – siła przeżyć zastępuje czas. Musi ją jednak odbyć każdy młody pisarz, jeśli chce zostać naprawdę pisarzem. Młodzieńcze utwory są dopiero pierwszymi krokami w tej wędrówce. I jak każdym początkowym poczynaniom, grozi im tysiąc zasadzek, tysiąc niebezpieczeństw, z których autor zdaje sobie sprawę wówczas dopiero, gdy je sam przeżyje i własnym doświadczeniem zgłębi.

Wielkość sztuki między innymi i na tym polega, że dla szczerego twórcy nie istnieją doświadczenia innych. Tu trzeba wszystkiego doświadczyć samemu, jest to praca jakby od samego początku. Powolne wykluwanie się z chaosu własnego świata. Urabianie go uporczywe i nieprzerwane. Tak jak dziecka uczącego się chodzić nie uchroni od upadków i guzów przykład starszego rodzeństwa, tak i młodego pisarza nie ocalą od potknięć doświadczenia poprzedników.

Weźmy konkretny przykład. Od wielu lat znakomity krytyk Karol Irzykowski w licznych artykułach i recenzjach zwalcza przerost autobiografizmu, tak jaskrawo obciążający naszą najmłodszą prozę[106]. Każda myśl Irzykowskiego w tej sprawie jest w stu procentach słuszna. I tę słuszność uznaje również niejeden z tych młodych pisarzy, których książki wiele elementów autobiograficznych zawierają.

Ale... Właśnie to „ale”. Racja Irzykowskiego pozostaje racją obiektywną, jednak młody pisarz nie zawsze jest w stanie podciągnąć się do tej racji. Ta racja przerasta jego doświadczenie, jego siły, nie dociera do dostępnego mu w tym okresie materiału. Nie mam bynajmniej zamiaru bronić autobiografizmu. Przeciwnie. Reportaż o samym sobie, o swoich przeżyciach, katalogowaniu autentycznych wypadków, niemożność oderwania się od napotkanych wzorków, myślenie według schematu ograniczonego swoim własnym ja – to wszystko jest niemowlęctwem literackim. Nieraz być może wzruszającym, lecz tym niemniej niemowlęctwem.

Często jednak młody pisarz musi przejść przez to niemowlęctwo. W sztuce zawsze dużą rolę odgrywa moment wyznania. Conrad tak pisze w przedmowie do Wspomnień: „(...) powieściopisarz żyje w swym dziele. Tkwi w nim jako jedyna rzeczywistość wymyślonego świata, wśród urojonych rzeczy, wydarzeń i ludzi. Pisząc o nich, pisze jedynie o samym sobie”[107]. A Mauriac stwierdza w Bogu i Mamonie, że „nawet najsubtelniejszy artysta, gdy mówi o innych, w rzeczywistości interesuje się sobą”[108].

Tylko dojrzały artysta, ogarniający całość życia, umie to osobiste wyznanie zamaskować. Potrafi, używając raz jeszcze określenia Conrada, pozostać „poza zasłoną”. Element osobisty tworzy wówczas treść dzieła, nie jego temat.

Tymczasem niedojrzałość artystyczna i duchowa nie mogą sobie na to pozwolić. Jeśli przyjmiemy, że pisarz jest jednostką o wrażliwości silniejszej niż przeciętna, ujrzymy wówczas, że to, co jest jego siłą, staje się równocześnie w młodości jego klęską. Młody pisarz zatrzymuje się na swoich przeżyciach, ponieważ silnie na nie reaguje. Własne reakcje są pierwszym dostępnym mu materiałem. Oto odkrycie Ameryki!

Otwiera się przed młodym człowiekiem ląd, na który, zdawałoby się, można wejść pewną stopą. Ale ta ziemia nie jest łatwa do zdobycia. Ledwie się na niej triumfalnie wyląduje, a już wyrasta przed wędrowcem mroczna dżungla. Czyż pomogą jednak głosy ostrzegawcze: Nie wchodź tam, zabłądzisz, zagubisz się! Zuchwały śmiałek pozdrowi te wezwania lekceważącym skinieniem i niecierpliwy, szybkim krokiem podąży w tajemniczą głąb. Z tą chwilą los jego jest już rzucony.

Podróż w głąb siebie nie kończy się według swojej woli. Nie można wycofać się w pierwszej godzinie znużenia i zniechęcenia. To te niezmierzone obszary, przestrzenie o niewidocznych granicach zaczynają teraz nad człowiekiem panować. One dyktują nieustanny marsz dalej, zmieniając radość poszukiwań w cierpienie odkryć coraz to nowych.

„Cóż to znaczy, że gdzieś na świecie toczy się ogromne życie, że każda sekunda pęka pod naporem tysiącznych spraw! Cóż znaczy czyjeś cierpienie, czyjaś radość, czyjś niepokój, gdy oto jak Narcyz pochylam się nad wodą, ale jej mroczna i zmienna fala nie chce przyjąć mojej twarzy”.

Z takiego wołania zagubionych rodzi się literatura sekretna, literatura czterech ścian, książki samotnego samoudręczenia, spowiedzi tym boleśniejsze, iż skazane na szybką zagładę. Ślady nie dość głębokie, aby ich życie nie zatarło.

A dalej? Dzieje każdego są inne. Przecież przychodzi wreszcie dla wielu młodych wędrowców wspólna chwila, kiedy długa droga wśród nocy zaprowadzi do miejsca, z którego kiedyś wyruszyło się na poszukiwania. Odnajdzie się wówczas nad ranem krajobraz dawniej przeoczony: ogromny ocean i słońce, a przy brzegu okręt, który cierpliwie z rozwiniętymi żaglami oczekiwał godziny naszego powrotu.

(„Prosto z mostu” 1937, nr 48, s. 1)

Kultura czytania

Zagadnienie książki i zagadnienie jej odbiorców ciągle u nas powracają. Bądź to w formie artykułów i dyskusji w prasie, bądź odczytów radiowych, bądź też pod postacią dorocznych imprez propagandowych w rodzaju niedawnego „Tygodnia Taniej Książki”. Założona przed kilku miesiącami tzw. Rada Książki[109] te same sprawy podjęła jako cel swoich prac.

Niemniej jednak całe to zagadnienie ciągle pozostaje otwarte. Ciągle jest kwestią aktualną i żywotną. Jest to jeden z wielu problemów, który często powtarzany nie traci na świeżości, nie banalizuje się. Przeciwnie. Musi być właśnie jak najczęściej dyskutowany i omawiany, powinien stać się dla nas tak bliski, tak widoczny i uchwytny, jak moneta obiegowa, jak pierwszy lepszy przedmiot codziennego użytku. Są zagadnienia, których przeznaczeniem jest stać się natrętnymi na podobieństwo reklam wielkiej firmy, wołającej do nas plakatami z każdego rogu ulicy. Takim właśnie zagadnieniem jest stosunek czytelnika do książki, do dobrej, trzeba podkreślić, książki. Zagadnienie, które można nazwać kulturą czytania.

Czytając książkę lub patrząc na nią leżącą na witrynie księgarni, rzadko sobie uświadamiamy, jak bogate i różne są koleje jej życia. Zastanówmy się tylko. Zaczyna książka swoje istnienie pewnego dnia, gdy w umyśle pisarza zjawia się nagle pierwsza koncepcja niewiadomego jeszcze utworu. Pierwsza myśl, często wywołana jakimś błahym skojarzeniem, słowem przypadkowo zasłyszanym. Jeszcze nieuchwytna i niejasna, zaszczepia się w wyobraźni, pada w nią jak ziarno rzucone w ziemię. Nie wiadomo nigdy, czy ziarno wykiełkuje i wyda owoc, czy też uschnie przedwcześnie. A jeśli wzejdzie – przejdą nieraz dni całe, miesiące; ba! lata nawet, zanim autor zda sobie sprawę, jakie rezerwy wewnętrzne poruszył w nim ten pierwszy twórczy błysk, czym go dotknął i przywiązał. Powoli, jak z mglistego chaosu, zaczynają wyłaniać się twarze, z początku obce, lecz z dniem każdym coraz wyrazistsze i prawdziwsze, gąszcz zdarzeń, przeżyć, sytuacji, rozmów. Jak zapanować nad tym wszystkim, jak ujarzmić cały ten niesforny żywioł, jak go zakląć w słowa! I oto rozpoczyna się walka pisarza o swoje dzieło, żmudne i ciężkie zmaganie, które Conrad, gdy długie dwa lata przesiedział nad rękopisem powieści Nostromo[110], przyrównał do walki Jakuba z Aniołem. Wreszcie miesiące wytężonej pracy zamykają się w białe karty pokryte drukiem. Książka jest gotowa. Świat pisarza zostaje złożony w ręce czytelnika.

W tym momencie, gdy kończy się samotna praca pisarza, kończy się również jeden okres życia książki, a zaczyna drugi. Okres równie ważny.

Myliłby się bowiem ten, kto by sądził, że jedynym twórcą dramatu, wiersza czy powieści jest autor. I tylko autor. Że utwór z chwilą, gdy zostanie napisany, uzyskuje kształt skończony i ostateczny. Tak bynajmniej nie jest. Oczywiście, w sensie czysto formalnym dzieło zachowuje taki wyraz, jaki nadał mu autor. Ale to, co stanowi jego istotę, jego wewnętrzny sens – treść, koloryt, wkład myślowy – wszystko to w zetknięciu z czytelnikami, z opinią, a w dalszych latach z historią literatury zaczyna istnieć życiem nowym, często nieprzewidzianym przez samego twórcę. Autor nigdy nie może przewidzieć, jakim echem odbije się jego głos. Wiemy, że ta sama książka wywołuje wśród czytelników najsprzeczniejsze sądy. To, co jednych zachwyca, innych odstręcza, a trzecich pozostawi obojętnymi. Więcej! Jak często zdarza się, że pewne dzieło, przez współczesnych uznane za doskonałe, w pokoleniu następnym zostaje strącone z piedestału, aby na zawsze już pozostać zapomniane lub po kilkuset nieraz latach spotkać się z rehabilitacją, z nowym ujęciem, które wydobędzie z niego nowe, dawniej niedostrzegane wartości.

Pisarz na te sprawy nie ma już żadnego wpływu. Pisarz nie jest wychowawcą swoich dzieł. Książka wypuszczona w świat przestaje być prywatną własnością autora, staje się własnością społeczną i w społeczeństwie dokonywa się dalszy akt twórczy. Rola pisarza jest w tym miejscu skończona. Dał książkę gorszą lub lepszą, książkę na swoją miarę, utwór swego poziomu, teraz kolej na czytelnika.

Co czytelnik uczyni z książką, jak na nią zareaguje, czy trafnie wyczuje jej wartości i błędy, czy nie skrzywdzi powierzchownym sądem, czy zada sobie trud, aby wżyć się w intencje autora? – oto drobna zaledwie część pytań nasuwających się, gdy czytelnik ma zdać swój egzamin.

– Przepraszam pana! – może mi w tym miejscu przerwać czytelnik. – Wspomniał pan o jakimś egzaminie, który mam zdawać? Każe mi pan być twórczym, dobrze, zdaje się, zrozumiałem?

– Owszem, zupełnie dobrze – odpowiem wtedy.

Więc czytelnik dalej:

– Ale nie wziął pan jednego pod uwagę: że mnie wcale nie uśmiecha się zdawanie podobnego egzaminu ani podobna twórczość. Mam dość własnych kłopotów. Jeżeli biorę książkę, to po to, aby spędzić kilka godzin na interesującej i niezbyt ciężkiej lekturze. Wymagania, jakie pan postawił, mogą dotyczyć krytyków, znawców, ale ja jestem zwyczajnym czytelnikiem, który książkę bierze nie po to, żeby sobie zadawać pracę, bo tej mam aż za wiele, ale żeby odpocząć...

Cóż na to odpowiedzieć? Trzeba przyznać, że wyimaginowany a tak niebacznie przeze mnie sprowokowany czytelnik wypowiedział się ze swego punktu widzenia bardzo rozsądnie. Ma – powiada – człowiek swoje kłopoty, swoją pracę, chce przy książce odpocząć. Czyż to nie jest logiczne i rozsądne? Zapewne. Ale jest to rozsadek podobny do tego, z którym spotkałem się kiedyś podczas pobytu w Zakopanem. Pewien pan, zachęcany przez mnie do wyprawienia się w góry, odpowiedział:

– Nie ma mowy, proszę pana! Mieszkam w Warszawie na piątym piętrze, bez windy. Codziennie robię przynajmniej 20 pięter. W ciągu miesiąca czyni to 600 pięter, a w ciągu roku przeszło 7000, czy z górą 20 000 metrów, a więc dwa razy tyle, ile ma Mount Everest. I pan chce, żebym teraz dobrowolnie piął się po górach?

Niestety, chybiony rozsądek obu rozumowań polega na jednym: zarówno wyimaginowany czytelnik, jak i ów pan z Zakopanego unikają wysiłku, zrażeni samą perspektywą trudu. A zapominają, czy też nie chcą wiedzieć, co kosztem tego wysiłku mogą osiągnąć. Co im ten wysiłek może dać? Czym wzbogacić, o jakie struny zatrącić?

Nie ulega wątpliwości, że nasze życie codzienne zbyt często układamy sobie według pewnych utartych szablonów. Przyjmujemy nieraz sposób rozumowania i reagowania, którego nie staramy się skontrolować. Ulegamy gotowym sugestiom, dobrowolnie zamykając się w ciasne ramy.

Ten specyficzny, ułatwiony styl naszego życia szczególnie jaskrawo występuje w ustosunkowaniu się szerokich mas do zagadnień kulturalnych. To, co mówił mój wyimaginowany czytelnik, słyszy się aż nadto często. Ile osób spytanych, dlaczego mając do wyboru spędzenie wieczoru na dramacie np. Słowackiego, czy na farsie, odpowiada:

– Na farsie można odpocząć, pośmiać się. Dość się człowiek nakłopocze przez cały dzień.

Te same racje „odpoczynkowe” każą tysiącom czytelników szukać powieści sensacyjnych, a unikać jak zarazy książek poważnych, wymagających powolnego czytania i zastanowienia. Wystarczy postać chwilę w jakiejś wypożyczalni, aby usłyszeć życzenia w rodzaju:

– Proszę dla mnie coś z nowości. Tylko żeby było ciekawe i dużo dialogów.

Albo:

– Taka cienka książka! Może jest coś grubszego?

Albo:

– Nie, tego nie chcę, to się smutnie kończy.

Czy rzeczywiście warunki życia nie pozwalają szerszym rzeszom czytelników stać się czytelnikami twórczymi? Czytelnikami, dla których książka jest pewnym przeżyciem myślowym i artystycznym? Potwierdzeniem prawd, zdemaskowaniem fałszów? Czy jedynym lekarstwem na codzienne troski jest spędzanie wolnych chwil w sposób błahy i powierzchowny?

Tkwi w takim rozumowaniu coś niedorzecznego, jak i niebezpiecznego dla naszej kultury. Dla jej rozwoju i zasięgu. Przecież kultury, czy to będzie kultura literacka, muzyczna czy plastyczna, nie tworzą sami twórcy, lecz i odbiorcy. Kultura tworzy się ze ścisłego porozumienia tych dwóch elementów. I dlatego pionierem kulturalnym może być zarówno twórca, jak i zwykły, tzw. szary człowiek. Ten człowiek, który idzie na dobrą sztukę, drugi, który interesuje się dobrą muzyka, jeszcze inny, który dobiera sobie prawdziwie wartościową lekturę.

Jeżeli mamy jako naród stanowić jakąś siłę kulturalną, muszą do współpracy stanąć obok siebie obie strony. Jedynie przy takim układzie możemy czegoś dokonać i coś znaczyć. Ważna jest każda jednostka. Trzeba tylko chcieć przezwyciężyć lenistwo, które w nas tkwi, przełamać naszą ospałość, naszą skłonność do zdążania najłatwiejszymi drogami. Chciejmy zdać sobie tylko sprawę, że nawet taki prywatny, zdawałoby się, drobiazg, jak to, co czytamy, i j a k czytamy, wybiega swoim przeznaczeniem poza ściany naszego mieszkania. Cokolwiek czynimy, zawsze ma to swój wydźwięk w życiu społecznym. Kulturę trzeba zdobywać, trzeba jej poświęcać wysiłek, lecz jest to wysiłek, który daje zadowolenie i odpoczynek. Trzeba go tylko zakosztować. Nie rezygnować dobrowolnie z uczestnictwa w powstaniu kultury, która jest naszą wspólną własnością.

Prywatny dom inżyniera, urzędnika, doktora czy rolnika może stać się taką samą placówką kulturalną, jak warsztat pisarza. Nikt nie pisze tylko dla siebie. Każda twórczość stara się nawiązać łączność z odbiorcą.

Cyprian Norwid tak mówił o tym gorącym pragnieniu spopularyzowania sztuki:

Kto kocha – widzieć chce choć cień postaci,

I tak się kocha Matkę – Ojca – braci –

Kochankę – Boga nawet... więc mi smutno,

Że mazowieckie ani jedno płótno

Nie jest sztandarem sztuce – że ciosowy

W Krakowskiem kamień zapomniał rozmowy –

Że wszystkie chaty chłopskie krzywe – że kościoły

Nie na ogniw ie polskim stoją – że stodoły

Za długie – świętych figury patronów

Bez wyrazu... (...)

Kto kocha, widzieć chce choć cień obrazu,

Choć ślad do lubej wiodący mieszkania,

Choć rozłożone ręce drogowskazu,

Choć krzyż, litanii choć nawoływania,

Choćby kamienną wieżę, w błyskawice

Idącą – Boga by oglądać lice![111]

A w epilogu tego samego Promethidiona pisał wielki poeta: „Czytelniku-artysto, czym mogę, służę: słowem i urabianiem publiczności a podnoszeniem twórczego ducha postaciującej siły naszej”. I w końcu: „Dobre odczytuj i kończ w sobie”.

Dzisiaj, po osiemdziesięciu sześciu latach, słowa te nie utraciły nic ze swojej prawdy. Każdy z nas, pisarzy, pragnie łączności z czytelnikiem. Z czytelnikiem nieznanym, odległym nieraz, lecz zawsze bliskim dzięki łączności myśli, która się ku niemu zwraca. Chodzi tylko o to, aby i czytelnik chciał tę łączność uznać, przyjąć i potwierdzić swoim rzetelnym stosunkiem do książki. Dobra książka jest przyjacielem. Będzie wierna, gdy i my jej wierności dochowamy.

Nie wiem, czy przekonałem mego wyimaginowanego czytelnika. Jeśli nie, odpowiem mu chyba na zakończenie tak, jak odpowiedziałem owemu panu, który nie chciał chodzić po górach:

– Dużo pan traci. Wschody słońca w górach są piękności nie widzianej na nizinach, radość zdobywania szczytów nierówna innej radości, odpoczynek na hali niepodobny innym odpoczynkom, a ogromna noc bliższa gwiazdom niż nasza miejska.

(„Nowa Książka” 1937, z. 5, s. 241–244)

Kilka luźnych uwag na marginesie Ładu serca

Te osobiste uwagi nie roszczą sobie pretensji do obiektywnego określenia stosunku, jaki łączy autora z wydanym dziełem. Nawet gdybyśmy przyjęli idealny stopień napięcia samokrytycyzmu, a nie mam, sądzę, dostatecznych powodów, aby uzurpować sobie ów szlachetny dystans, to i wówczas przy czujnie wymownym krytycyzmie nie wydaje się rzeczą dla autora możliwą zajęcie wobec swego dzieła postawy całkowicie czystej i bezinteresownej. Powiedziałbym, że z dziełem walczy się tym samym porządkiem, co z sobą samym. Bezkrytyczny entuzjazm, duma i upojenie, oto pierwszy etap, okres radości, jakże daleki, zdawałoby się, od chwil zwątpienia i rozpaczy, które przecież już czyhają w pobliżu, aby jasny obraz – dzieło naszej ślepej pychy – zasnuć ciemnością. Czujemy wtedy, że coś w nas umiera i przyszłość przytłacza przerażeniem. Powolne wydobywanie się z tego mroku – to droga całego życia, z metą, która nie jest nieruchoma, lecz zawsze się od nas oddala. Rozminąłbym się z elementarnym obowiązkiem prawdy, gdybym starał się kogoś zasugerować, iż uczyniłem w tym kierunku więcej nad jeden, niepewny krok. Więc i mój stosunek do Ładu serca, książki jeszcze teraz bardzo mi bliskiej, bardzo osobistej, jest niepewny, pełen wahań, ślizgający się pomiędzy dumą i przygnębieniem, stosunek pozbawiony konsekwentnej odwagi i sprawiedliwej surowości.

Nie dążą również te uwagi do polemizowania z ocenami pochwalnymi lub krytycznymi recenzentów. Każdy autor musi się pogodzić z myślą, iż z chwilą, gdy wyda książkę – krążyć o niej będą w pismach i w niepisanej opinii sądy sprzeczne, w wielu wypadkach autora zaskakujące. Co najważniejsze, musi się autor i z tym również pogodzić, iż jak rój natrętnych much opadnie go mizerny drobiazg recenzencki, mnóstwo figur z nieprawdziwego zdarzenia ferujących wyroki z taką łatwością, jakby ocena książki równała się otarciu nosa. Ani się spostrzeżesz, a już ta chmara sadza cię na krześle cenzurowanym, już ci na czole naklejają etykietkę, już cię wynoszą na niezasłużony tron lub spychają do piwnicy. Protestować? Nie, po stokroć nie! Cóż z tego, że wiele piór recenzenckich kapie wodą raczej niż atramentem? Cóż z tego, że niejeden recenzent ułatwia sobie pracę mniej lub więcej dokładnym opisaniem recenzji któregoś z wybitnych kolegów lub po prostu rozcieńczeniem komunałów, które dźwiga na sobie okładka reklamowa? Cóż z tego, że ten i ów recenzent czyta oczami, mózgowi pozwalając spać pod ramieniem? I cóż wreszcie z tego, jeśli recenzent okaże się głuptasem?

Jestem najdalszy od niedoceniania kulturalnej roli krytyki, sądzę jednak, że przedzieranie się przez barykadę najeżoną nonsensami, grzęźnięcie w płytkim bagienku bezeceństw, jednym słowem podróżowanie w krainę gnomów recenzenckich nie powinno pisarza skłaniać do publicznego miotania złorzeczeń pod adresem krytyki trzeciorzędnej. A to dlatego: pisarz jest mimo wszystko zbyt osobiście zainteresowanym tym, co o nim piszą, aby z niedomaganiami krytyki mógł walczyć sercem naprawdę czystym. Któż z piszących może mieć pewność, iż gniew i oburzenie budzi w nim niska klasa krytyki, a nie miłość własna zadraśnięta przez krytykę niskiej klasy? Bo przecież nieprawdą jest, jakoby nie mógł nas dotknąć sąd, którego nie cenimy. Owszem – dotknie, zadrażni, podjudzi. Lekceważymy go, tak, pogardzamy nim – to na pewno, ale któż ma prawo powiedzieć o sobie, iż jest dość wielkodusznym, aby nawet cienia niechęci nie czuć do napastującej mizeroty. Jestem więc pewien, że walka pisarzy z lichotą recenzencką u samego źródła zatruta niedużego formatu akcentami osobistymi sprawie polskiej myśli krytycznej, godnej walki czystej i bezinteresownej, więcej szkody mogłaby przysporzyć niż dobra, bardziej to zachwaszczone zagadnienie zachwaścić aniżeli oczyścić.

Poza tym moja ambicja, ta oczywiście w rozumieniu najpłytszym i najtrywialniejszym, może być tylko mile pogłaskana tonem przychylnym, a nieraz entuzjastycznym, z jakim większość krytyków przyjęła Ład serca. Jakąż przyjemnością dla ucha owe „ach, jak lube skuszania”, owe subtelne definicje, dogłębne uwagi, a dla oczu jakaż rozkosz: „patrzą na mnie, zazdroszczą; nos w górę zadzieram...”. Nie będziemy brązownikami samych siebie: pisarz, jak kokota, lubi, żeby o nim mówiono, żeby go chwalono, gładko łyka komplementy i łasy jest na sukcesy, choćby najbardziej zdawkowe. Może mi tu ktoś z oburzeniem przerwać: dlaczego „nie będziemy”? Skąd to przemawianie w imieniu ogółu? Cóż, mogę w odpowiedzi tylko przymknąć jedno oko i porozumiewawczo mrugnąć. Wystarczy?

Nadając jednak tym reakcjom wartość przesadnie i zbyt wymownie zaakcentowaną, znaleźlibyśmy się nie tylko wobec niesprawiedliwego poniżenia twórcy, lecz i wobec poniżenia sztuki, której miara moralna spoczywa w sumieniu artysty, w odpowiedzi na pytanie: dlaczego piszę? Sztuka, będąc dziełem ludzkim, może służyć łatwym osiągnięciom materialnym, lecz nie może im służyć wyłącznie, nie może im nawet służyć przede wszystkim, gdyby się tak bowiem stało, natychmiast utraciłaby przywilej nazywania się sztuką. Jeśli można użyć tak materialnego porównania, iż sztuka jest poważnym, lecz uporczywym wznoszeniem pomnika samemu sobie. I jest prawem sprawiedliwej harmonii stworzenia, iż każdy artysta może wznieść swój pomnik tylko z takiego materiału, jaki posiada, i tylko na taką miarę, jakiej miary osobowością jest on sam, jako artysta. Pycha? Tak, jeśli tworząc nasze dzieło, zamykamy je w porządku doczesnym, jakże bowiem szukać nieśmiertelności w dziele ludzkich rąk i ludzkiego umysłu? Św. Tomasz na krótko przed śmiercią powiedział o swojej niedokończonej Summie: „Wydaje mi się ona jakby słomą”[112]. Maritain, który cytuje te słowa, dodaje: „Słomą ludzką jest Parthenon i Notre Dame z Chartres, Kaplica Sykstyńska i Msza w ré”[113]. Wiem, że dla wielu podobny punkt widzenia wyda się barbarzyńskim poniżeniem człowieka. A przecież jakże go podnosi, jakąż mu wolność daje! Artysta rozumie wtedy, iż pomnik, który z takim mozołem wznosi, choćby trwał wieki całe, minie kiedyś i ślad po nim nie zostanie, jednak buduje go, ponieważ głos wewnętrzny mu mówi, iż cokolwiek stanie się z dziełem – tworzenie go służy rozwojowi osobowości. To sobie trzeba powiedzieć: nie ma znaczenia sława, nie ma znaczenia stanowisko, błyskotkami są wszelkie sukcesy, jeśli głód blasku i uznania toczy nasze serca. Nie ma innej sztuki, prócz tej, która w ostatecznej swojej racji stawia artystę przed Bogiem. Wszystko inne, choćby znalazło u ludzi poklask, będzie kłamstwem.

Mówię to nie dlatego, abym pragnął wywyższać się lub nauczać. Śledząc napaści, z jakimi spotkały się ostatnio eseje i artykuły Czesława Miłosza[114], łatwo mogę przypuścić, iż spodoba się komuś i mnie z kolei oskarżyć o megalomanię, pychę itp. Chciałbym zawczasu oszczędzić Katonom niepotrzebnej irytacji. W moim rozumieniu to wszystko, co powiedziałem o sztuce – zwraca się ostrzem przeciwko mnie samemu.

Myślę, że Ład serca zawdzięcza pewien rozgłos problematyce religijno-moralnej, tonowi, który w podobnym nasileniu wystąpił w młodej prozie po raz pierwszy. Ten ton jest zgodny z duchem czasu, a przynajmniej z duchem nurtującym nie tylko wiele jednostek, ale i wiele odłamów społeczeństwa. Zadowolenie, jakie z tego osiągnięcia mogę czerpać i czerpię, nie wydaje mi się dość wartościowym, a przede wszystkim płodnym, aby należało je pielęgnować i podsycać. Byłoby to zadowolenie twarzy odbitej w lustrze. Zbyt dobrze zdaję sobie sprawę z niebezpieczeństw, na jakie naraża się artysta ulegający opinii. Pozwolić się opinii ujarzmić, widzieć siebie poprzez mgłę pochwalnych, kuszących kadzideł, uwierzyć w siebie na podstawie oklasków i okrzyków – znaczy „wykończyć się” i jako artysta, i jako osobowość. Dlatego staram się odpędzić od siebie podszepty dekorujące mnie zbyt zaszczytnym tytułem pisarza katolickiego. Nie dlatego, abym się tego ciężaru bał lub go nie pragnął, lecz dlatego, iż nie mógłbym go nieść czystymi rękoma.

Problemem dla mnie jest być katolikiem i artystą. Byłoby wielkim błędem mniemać, iż katolicyzm pozbawia artystę suwerenności. Tak sądzić mogą tylko ci, którzy nie rozumieją wolności, jaką katolicyzm daje jednostce. Kto żyje i myśli po katolicku, kto treść katolicyzmu wchłonął w siebie, ten nie potrzebuje legitymować się katolicyzmem, zbędne dla niego i obce mu jest wszelkie wykazywanie się i podciąganie, ponieważ każdą pracę może podjąć z myślą tylko o tej pracy, a rezultat będzie z ducha katolicki, bo pochodzi od katolika. Otóż problemem dla mnie jest, aby nie robić literatury katolickiej, uwolnić się od zgrzytów, które czujne ucho usłyszy w niektórych partiach Ładu serca, a których kształt dyktowały mi niepokój i niecierpliwość świeżego konwertyty.

(„Polityka” 1938, nr 26, s. 7)

Szczerość i fałsz w literaturze

Zagadnienie, które jest tytułem niniejszego szkicu, posiada bardzo delikatną i tym samym skomplikowaną strukturę. Trudno tu mówić o jakiejś jednoznaczności. Jak każde bowiem zagadnienie obracające się w sferze działania psychicznych władz człowieka, tak i to zagadnienie szczerości i fałszu w literaturze może być rozpatrywane z rozmaitych punktów widzenia, można je oglądać od wielu stron. W tym zaś wypadku cała sprawa i dlatego jeszcze nabiera charakteru trudnego, ponieważ nie znaleźliśmy się wobec jednego pojęcia, lecz stoimy wobec dwóch pojęć sprzecznych, wobec niejako dwóch przeciwstawnych sił. Trzeba więc i działanie każdej określić i granice wzajemnego ustosunkowania się obu zarysować.

Do zagadnienia szczerości i fałszu w literaturze możemy podejść z dwóch pozycji – ze stanowiska czytelnika i ze stanowiska pisarza. Punkt widzenia czytelnika ukaże nam w konsekwencji sprzeczne przede wszystkim aspekty omawianego zagadnienia, stanowisko zaś pisarza i jego we własnym sumieniu i w działaniu rozwiązania tych spraw przybliży nas do wartości moralnych.

Jakiż jest stosunek czytelnika do szczerości i fałszu w literaturze? Nie będzie zbyt jaskrawym uogólnieniem, jeśli powie się, że współczesny czytelnik szuka w literaturze uprawdopodobnienia fikcji. To znaczy: zarówno widz w teatrze, jak i czytelnik powieści, obaj zdają sobie sprawę, że postacie, konflikty, akcja, wszystko to jest wymyślone przez autora. Z jednej więc strony podchodzi się do dzieła literackiego jako do produktu będącego w stosunku do prawdziwego życia czymś wtórnym, sztucznym i nieprawdziwym. Ale z drugiej strony odbiorca, zdając sobie sprawę, że ma do czynienia z fikcją, pragnie, aby ta fikcja posiadała najwięcej pozorów życia, aby się z nim najszczelniej pokrywała. Jeśli się słyszy zdania: „to jest bardzo życiowa komedia” albo: „W tej powieści autor stanowczo przesadził, w życiu nie zdarzają się podobne historie”, to przy całej naiwności tych sądów trudno nie spostrzec, że swoją prostotą wyrażają one jednak głębsze treści.

Takie a nie inne ustosunkowanie się do sztuki dyktuje człowiekowi jego życiowy interes. Na odcinku przeżyć artystycznych uderza w tej osobistej racji jeden przede wszystkim punkt: moment niezaangażowania się. Od kilkunastu lat, zwłaszcza w okresie powojennym, możemy obserwować znaczny wzrost konsumpcji artystycznej. Nigdy przedtem nie ukazywało się tyle książek, nigdy nie było tylu pism, tylu teatrów, nie mówiąc już o upowszechnieniu się radia i kina. Wreszcie przetasowania społeczne doby ostatniej zbliżyły do sztuki tych, którzy dawniej pozostawali poza jej obrębem. Jednak wszystkie te osiągnięcia są osiągnięciami ilości, nie jakości. Siły, które kierują naszą współczesną kulturą, uporczywie idą po linii prowadzącej wszerz, nie w głąb. Problem: ile?, odgrywa dla nas stokroć większą rolę niż problem: jak? Bogacąc się w ten sposób pozorami, chełpliwi bogacze złudzeń, w istocie ubożejemy.

Nie da się jednak ukryć, że gdyby podobny stan rzeczy miał potrwać dłużej, musiałby stać się dotkliwą klęską kulturalną. Już bowiem nie od dzisiaj możemy zauważyć, że obojętna, nikłym interesem sprowokowana postawa odbiorcy kulturalnego wywiera znaczny nacisk na rozwój twórczości powieściowej i dramatycznej. Pisarze są świadomi, że pracują w fikcyjnym materiale, czynią jednak nieustanne wysiłki, aby te fikcje uprawdopodobnić i podać przyrządzone według naiwnie realistycznych gustów czytelnika. Po tej linii od początku XIX wieku zdąża powieść i te same cele stawia sobie większość autorów dramatycznych. Często staje się to jedynym prawem artystycznym twórczości, prawem, które, nie trzeba chyba dodawać, jak bardzo twórczość zubaża i jak nierzadko zmienia ją w towar o przeznaczeniu handlowym.

Nie mieliśmy dotąd w historii okresu, w którym ten handlowy charakter sztuki uzyskałby takie jak obecnie rozpowszechnienie, co więcej: sankcję ze strony ogółu. Dzisiaj jaskrawiej niż kiedykolwiek daje się zauważyć zatarcie w odróżnianiu szerszej opinii granic pomiędzy tandetą obliczoną na efekt powierzchowny a prawdziwym dziełem twórczym. A nierzadko w ustosunkowywaniu się wielu inteligentnych skądinąd ludzi wobec tzw. poważnej twórczości można odkryć pewien specyficzny ton wyższości zaprawiony jeszcze odcieniem pobłażliwej pogardy. Zadowolenie z siebie – oto jeden z najcięższych błędów współczesnego człowieka.

Nie wydaje się więc, aby w chwili obecnej stosunek czytelnika do szczerości i fałszu w literaturze mógł przyczynić się do rozjaśnienia tego zagadnienia. Z chwilą gdy czytelnik nie szuka w przeżyciu literackim prawdy, gdy do książki nie doprowadza go niepokój wewnętrzny, gdy nie żąda od dzieła, aby dźwięczało czystym tonem, a gdy natomiast bierze książkę do ręki po to tylko, żeby w braku ponętniejszej rozrywki spędzić jakiś czas – wówczas nie może być mowy o istotnym stosunku do sztuki, a tylko w jawności takiego światła szczerość i fałsz nie staną się pustymi frazesami.

Spróbujmy zatem ujrzeć tę sprawę od strony artysty. Otóż pierwsze, co nas tu uderzy, to upowszechnienie się pojęcia szczerości. Krąży, powiedziałbym, w atmosferze artystycznej niepisany zbiór ustaw, wśród których z pewnością na pierwszym planie widnieje przykazanie: obowiązek szczerości jest naczelnym prawem artysty. Ba, ale jakiej szczerości? Otóż to. Dzisiaj zbyt łatwo i pośpiesznie dajemy się nabrać na tzw. szczerość. Gdy ukazuje się książka posiadająca pozory tej szczerości, będąca bądź jawnym wyznaniem osobistym, bądź opisem mniej ogółowi znanego środowiska, natychmiast ze wszystkich stron podnoszą się głosy entuzjazmu i bije się na alarm, witając w autorze wielki i rewelacyjny talent. Jest to jednak tylko jałowe otumanienie się szczerością: żałosny taniec przed zamkniętymi drzwiami. Szczerość bowiem autora nie decyduje jeszcze o artystycznej wartości dzieła. Wiemy natomiast wszyscy, jak często, zwłaszcza po wojnie, dokonywano w literaturze pod płaszczykiem szczerości zwykłych nadużyć etycznych. Ekshibicjonistyczne spowiedzi, wywlekanie własnych brudów i publiczne ich pranie, pozbywanie się urazów drogą niekonsekwentnego ich ujawniania, oto jak w jednej ze swoich książek określa Mauriac „stawanie na rogach ulic i obnażanie się” – to zasługi, którym niektórzy pisarze zagraniczni i nasi zawdzięczają wątpliwej wartości sławę.

Dzisiaj, w okresie, kiedy wśród napięcia i zagęszczenia konfliktów, wśród sporów ideowych i namiętności, pozycja niezależnego artysty bywa często zagrożona i wydana na wiele podstępnych niebezpieczeństw, właśnie dzisiaj dla tego artysty specjalnie posiadać musi wagę wejrzenie w głąb siebie samego i uczciwe przemyślenie do końca swoich zadań jako człowieka i twórcy. Tych rzeczy bowiem rozdzielić nie można i nie wolno. Z człowieczeństwa artysty wyrasta jego sztuka. I najpierw jest człowiek, istota nieśmiertelna, wolna i odpowiedzialna, a potem dopiero sztuka człowieka. Do szczerości więc, jak do każdej cnoty, trzeba uzyskać prawo. Nie nazwiemy moralną szczerością ani ekshibicjonizmu, ani, nieoczyszczonych przez wyższą miłość, wyznań. Będziemy w tego rodzaju twórczości literackiej dopatrywać się tchórzostwa artysty, który nie potrafiąc czy też nie chcąc w samotności rozstrzygnąć swoich konfliktów, idzie z nimi do ludzi, aby w zatruciu innych serc poszukać wątpliwego uspokojenia. I nie będzie również szczerością słabość, która wątlejszym umysłom każe chwytać się koniunktury jak pasa ratowniczego. Wiemy, że kariery zbudowane na koniunkturze, że osiągnięcia zdobyte bez pokrycia wewnętrznego pryskają łatwo jak bańki mydlane. I nie będzie szczerością klękanie przed modą. Młode pokolenie, które przeżyło już wzniesienie i upadek mitów człowieka, a teraz ogląda narodziny wielkich mitów nacjonalistycznych i religijnych, musi sobie zdawać sprawę, że tylko takie są granice zwycięstwa idei, jakim to zwycięstwo jest w sercach naszych. Kibicowanie ideowe, choćby z najlepszych nawet intencji płynęło, zawsze musi w twórczości artysty odbić się fałszywym echem. Wartości moralnych nie można bowiem podejść ani oszukiwać. Na fałszu, na niedomyśleniu do końca wzniesiona budowla choćby najwspanialej strzeliła ku górze, zawsze wreszcie ukaże na swoich murach gorzkie pęknięcia. Artysta musi jasno zdawać sobie sprawę, iż nie wystarcza sublimować siebie w sztuce. Zawsze proces podobnej sublimacji będzie zastępczą namiastką w stosunku do istotnych obowiązków artysty jako człowieka.

(„Polityka” 1939, nr 9, s. 7)

Przyroda w dziele literackim

Przypomnijmy sobie początek Pana Tadeusza:

(...) przenoś moją duszę utęsknioną

Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych

Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych;

Do tych pól, malowanych zbożem rozmaitem,

Wyzłoconych pszenicą, posrebrzanych żytem,

Gdzie bursztynowy świerzop, gryka, jak śnieg biała,

Gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała,

A wszystko przepasane, niby wstęgą, miedzą

Zieloną, na niej z rzadka ciche grusze siedzą[115].

Wyobraźmy sobie teraz pejzaż, który byłby malarskim odpowiednikiem Mickiewiczowskiego opisu. Mielibyśmy więc obraz przedstawiający dolinę Niemna, fragment leśnych wzgórz, łąk, na pierwszym planie mieniące się bogatą gamą kolorów zboża, wreszcie miedzę polną gdzieniegdzie ocienioną gruszami. Mimo tych elementów tematycznych wyrażonych kształtem i kolorem otrzymalibyśmy, patrząc na ten obraz, natychmiastowe wrażenie całości. Obraz narzuca się widzowi i jeśli posiada logikę artystyczną, staje się prawdziwszy od natury, z której artysta, malując, czerpał natchnienie. Trzeba mówić o logice artystycznej, ponieważ obraz nie zawsze musi być w zgodzie z prawami logiki natury, może nawet bardzo wyraźnie im zaprzeczać, w niczym nie tracąc swojej wartości i prawdy.

W rozmowach Eckermanna z Goethem znajdujemy bardzo ciekawe uwagi o pewnym sztychu Rubensa[116]. Sztych ów przedstawia stado owiec, wóz z sianem, konie i robotników powracających do domu. Wszystkie przedmioty otrzymują światło z naszej strony i rzucają cienie ku wnętrzu obrazu. Zwłaszcza robotnicy znajdują się w pełnym świetle. Ale w jaki sposób Rubens wywołał ten piękny efekt? Oto przez to, iż uwydatnił te jasne figury na ciemnym tle. A jak zostało wywołane tło ciemne? Przez masę cieni, które rzuca grupa drzew w stronę figur. Mamy więc zjawisko całkowicie przeciwne naturze: figury rzucają cień ku wnętrzu obrazu, a grupa drzew przeciwnie – rzuca cień ku nam, światło płynie z dwóch stron przeciwnych.

Widząc zdumienie Eckermanna, Goethe odpowiedział:

O to właśnie idzie. W tym właśnie Rubens okazuje się wielkim i dowiódł, że jego niezależny umysł jest ponad naturą, iż postępuje z nią tak, jak to odpowiada jego wzniosłemu celowi. Podwójne światło jest bezsprzecznie gwałtem i można by powiedzieć, iż jest ono przeciwne naturze, lecz jeśli ten fakt jest przeciwny naturze, dodaję, iż jest ponad naturą; mówię, iż jest to śmiałe posunięcie mistrza, który genialnie wykazuje, że sztuka nie jest zupełnie poddana wymaganiom natury, ma ona swe własne prawa... Artystę łączy podwójny stosunek z naturą: jest jej panem i jednocześnie niewolnikiem. Jest jej niewolnikiem w tym sensie, iż aby go zrozumiano, działać musi środkami ziemskimi; jest jej panem w tym sensie, iż poddaje i zmusza środki ziemskie do służby swym wzniosłym zamiarom. Artysta chce mówić do świata przez pewną całość; lecz tej nie znajduje w naturze, ta całość jest owocem jego własnego umysłu, lub powiedzmy – jego umysł jest zapłodniony tchnieniem boskim. Jeżeli patrzymy na ten obraz pobieżnie, wszystko wydaje się nam tak naturalne, iż sądzimy po prostu, że jest on skopiowany z natury. Lecz tak nie jest. Tak pięknego obrazu nigdy nie widziano w naturze...[117]

Tak więc obraz, rządząc się logiką artystyczną, przemawia do widza jako prawda i jako całość. Inna reakcja będzie u czytelnika usiłującego stworzyć sobie obraz ze słów poety czy prozaika. Nawet najgenialniejszy w literaturze pejzażysta, obdarzony wyjątkowo wysubtelnionym darem odtwarzania słowem kształtu, koloru i ruchu, nie może być pewien, czy obraz przez niego stworzony dotrze w całości do świadomości czytelnika. Pisarz nigdy nie wie, czy opis pewnej tonacji kolorystycznej w umyśle każdego czytelnika wywoła widzenie tej, a nie innej barwy. W dobrze skomponowanym pejzażu literackim każde słowo wnosi nowy element kompozycyjny. I czytelnik sam, własną wyobraźnią, musi sobie z tych elementów zbudować całość. Cytowany na samym początku opis ziemi litewskiej był stosunkowo łatwy do uchwycenia. Powolny rytm wiersza, brak elementu dynamicznego, operowanie konkretnymi kolorami – wszystko to pozwala czytelnikowi, obdarzonemu pewną wrażliwością artystyczną, bez trudu podążyć za biegiem słów.

Tak samo, gdy weźmiemy jakiś opis prozą, np. z Młynu nad Utratą Iwaszkiewicza:

Jechali piaszczystą i wyboistą drogą, na samej granicy pomiędzy wyschłym polem, gdzie rosło rzadkie żyto, a zieloną łąką świeżo skoszoną, na której już odrastająca trawa zieleniła się przeźroczyście. Kiedy wyjechali na pewnego rodzaju górkę, raczej zakręt drogi, ujrzeli przed sobą rozszerzenie łąki, rzeczka tworzyła tu parę łuków i zahamowana zastawami rozlewała się w dość duży staw. Leżał on teraz szeroki, obrośnięty olchami i wierzbami, szeroki i senny. Słońce dopiekało coraz mocniej[118].

Jest to typowy, dobrze skomponowany pejzaż literacki, doskonale wmontowany w akcję, bez żadnych ozdób dla samej idei zdobnictwa, prosty i łatwy do przyswojenia dla każdego z czytelników. Pierwszą reakcją w trakcie czytania jest szukanie w pamięci podobnego krajobrazu w rzeczywistości. Jeśli czytelnik nie widział nigdy podobnego pejzażu, albo jeśli nie posiada pamięci wzrokowej, wówczas ze znanych elementów – pole, łąka, rzeczka płynąca łukami, wreszcie staw – tworzy sobie całość. Przyjdzie mu to tym łatwiej, iż autor wyraźnie konkretyzuje rzeczy opisywane. Zaznacza więc, że przy drodze rosło żyto, a staw obrośnięty był olchami i wierzbami. Gdybyśmy mieli w tekście tylko „staw obrośnięty drzewami”, obraz natychmiast utraciłby wyrazistość. Literatura zawsze wymaga, aby rzeczy świata zewnętrznego były nazywane konkretnie.

Nie ulega jednak wątpliwości, że w umyśle każdego z czytelników zawsze zarysuje się inny obraz. Komponując pejzaż, pisarz w nieporównanie mniejszym stopniu niż malarz panuje nad wyobraźnią odbiorcy. Otwierają się za to przed pisarzem inne możliwości, których sztuka malarska osiągnąć nie jest w stanie.

Weźmy dla przykładu jeszcze jeden fragment z Pana Tadeusza, tym razem opis zachodu słońca zamykający ostatnią księgę:

Słońce już gasło, wieczór był ciepły i cichy,

Okrąg niebios gdzieniegdzie chmurkami zasłany,

U góry błękitnawy, na zachód różany;

Chmurki wróżą pogodę, lekkie i świecące,

Tam jako trzody owiec na murawie śpiące,

Ówdzie nieco drobniejsze, jak stada cyranek.

Na zachód obłok na kształt ząbkowych firanek,

Przejrzysty, sfałdowany, po wierzchu perłowy,

Po brzegach pozłacany, w głębi purpurowy,

Jeszcze blaskiem zachodu tlił się i rozżarzał,

Aż powoli pożółkniał, zbladnął i poszarzał:

Słońce spuściło głowę, obłok zasunęło

I raz ciepłym powiewem westchnąwszy – usnęło[119].

Obraz to już o charakterze wyraźnie dynamicznym. Przyroda nie jest tu uchwycona w jednym momencie, lecz w swoich przemianach, i gdyby malarz swoimi środkami artystycznymi chciał odtworzyć ten opis, musiałby namalować kilka co najmniej obrazów, jeszcze nie osiągając tej naturalnej ciągłości, jaką poeta zdobywa słowem. Ta możność oddania słowem zmian przyrody, możność panowania nad przyrodą w jej ruchliwości i zmienności jest momentem najistotniejszym w roli, jaką przypada może zająć w dziele literackim.

Warto tu przypomnieć pewne zdanie wielkiego rzeźbiarza francuskiego, Rodina. „Brzydkim jest w sztuce – pisze Rodin – wszystko, co jest fałszywym, wszystko, co się uśmiecha bez przyczyny, co się manieruje bez powodu, co się wspina i wygina. Wszystko, co jest tylko paradą piękna i gracji, wszystko, co kłamie”[120].

Literatura zna dziesiątki przykładów, kiedy doskonałe piękno przyrody stawało się w poemacie czy w utworze prozaicznym ową fałszywą i zwodniczą „paradą piękna i gracji”, owym brzydkim kłamstwem, które kłamstwem stawało się dlatego, że twórca, wznosząc swoje dzieło, nie umiał go budować harmonijnie, nie znajdował się w stanie ciągłej czystości artystycznej.

Przełomową datą, jeśli idzie o podejście do przyrody w dziele literackim, stał się romantyzm. Do romantyzmu elementy przyrody w literaturze posiadały charakter opisowy i podporządkowany innym wartościom. Albo więc, jak w literaturze klasycznej, opisowość łączyła się z momentami refleksyjnymi o charakterze miłosnym, dydaktycznym albo moralistycznym, lub też przesycona była przeżyciami religijnymi, służąc tym samym jako środek do chwalenia Boga.

U Jana Kochanowskiego możemy odnaleźć dwa wspomniane rodzaje.

Gorące dni nastawają,

Suche role się padają;

Polny świercz, co głosu sstaje,

Gwałtownemu słońcu łaje.

Już mdłe bydło szuka cienia

I ciekącego strumienia,

I pasterze, chodząc za niem,

Budzą lasy swoim graniem.

Żyto się w polu dostawa

I swoją barwą znać dawa,

Iż już niedaleko żniwo:

Miej się do sierpa co żywo!

(...)

A kiedy z pola zbierzemy,

Tam dopiero odpoczniemy

Dołożywszy z wierzchem broga;

Już więc, dzieci, jedno Boga!

Wtenczas, gościu, bywaj u mnie,

Kiedy wszystko najdziesz  w gumnie,

A jeśli ty rad odkładasz,

Mnie do siebie drogę zadasz[121].

Opis lata i żniw nie jest tutaj, jak widać, bezinteresowny, lecz służy refleksjom dydaktycznym oraz poincie obyczajowej. Wypowiedzią uczuć religijnych będzie natomiast popularna pieśń Kochanowskiego Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary[122].

Tyś Pan wszytkiego świata. Tyś niebo zbudował

I złotemi gwiazdami ślicznieś uhaftował.

Tyś fundament założył nieobeszłej ziemi

I przykryłeś jej nagość zioły rozlicznemi.

Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi

A zamierzonych granic przeskoczyć się boi.

Rzeki wód nieprzebranych wielką hojność mają,

Biały dzień a noc ciemna swoje czasy znają,

Tobie k woli rozliczne kwiatki wiosna rodzi,

Tobie k woli w kłosianym wieńcu lato chodzi,

Wino jesień i jabłka rozmaite dawa,

Potym do gotowego gnuśna zima wstawa.

Romantyzm poszedł o wiele dalej. Uczynił z przyrodą mniej więcej to samo, co uczynił z człowiekiem, stawiając człowieka na piedestale możliwie najbardziej wyniosłym, tworząc patos buntu i potęgi jednostki, wyrwał jednocześnie człowieka z praw boskiego porządku. Romantyzm, każąc swoim ludziom dobijać się do nieba, sprowadził ich jednocześnie nieświadomie na ziemię. Człowiek oderwany od porządku nadprzyrodzonego musiał skończyć na pełzaniu po ziemi, co też uczynił z uporem przez cały wiek XIX, a czego echa i dzisiaj są jeszcze szczególnie aktualne.

Również i przyrodę podniósł romantyzm do wymiarów samoistnego żywiołu. Zachwycenie przyrodą stało się wystarczającym bodźcem do tworzenia. To romantyzm uprawnił twórcę do wyżywania się na koszt przyrody. Przyroda zaczęła porywać, przerażać, wzruszać, oszałamiać. I pierwszy taki poryw mógł wydać i wydał istotnie piękne rzeczy. Jednak w przedłużeniu musiało się to skończyć klęską. Wyżywanie się na koszt przyrody łatwo może się stać wyżywaniem nieodpowiedzialnym. Artysta, stojący wobec przyrody i bijący w nią namiętnymi uczuciami, przeżywał oczyszczenie, które było w istocie oczyszczeniem fałszywym, bo nie zawsze podporządkowanym instancji najwyższej, boskiej. Przyroda może pośredniczyć pomiędzy człowiekiem a Bogiem, lecz gdy uczyni się jeden krok nierozważny – zaraz zrywa się ta nić pośrednictwa i żywioł sam staje się bóstwem. Na tym polega oszustwo panteizmu. Ubóstwienie czegoś, co nie posiada prerogatyw boskich. Ta religijność w konsekwencji uczuciowa, rozchełstana, wroga prawom rozumu, mimo pozorów moralności nie obowiązująca w istocie do żadnej moralności.

Jakaż różnica pomiędzy podobnym podejściem a tym, jakie np. znajdujemy w powieściach Conrada czy Hamsuna? Jeżeli weźmiemy Błogosławieństwo ziemi albo Fantazję Almaye- ra[123], Tajfun[124] czy Lorda Jima, przekonamy się, że mimo wielkiej roli, jaką w tych książkach odgrywa przyroda, żywioł jej nigdy nie staje się czymś odrębnym, samym dla siebie, jest mocno związany z losami człowieka, jest niejako towarzyszem jego przeżyć, nie wymyka się prawu, lecz jest jemu podporządkowany.

W wielu licznych pozycjach literatury poromantycznej, w poezji u Norwida, Asnyka czy Kasprowicza, a w powieści u Sienkiewicza, Prusa, Orzeszkowej, możemy zauważyć podobny powrót do równowagi. Zamącił ją dopiero liryczny, wybuchowy, uczuciowością przesycony temperament Żeromskiego.

Z pewnością Żeromski dał naszej literaturze jedne z najpiękniejszych opisów przyrody, jakie zostały w polskim języku napisane. Któż nie pamięta kart opisujących przedwiośnie albo obrazów puszczy świętokrzyskiej[125], wybrzeży Bałtyku, komuż nie utkwiła w sercu owa wstrząsająca scena z Popiołów, kiedy Rafała pogrążonego w apatii po śmierci Heleny przywraca pewnego ranka do życia głos zimorodka? Lecz to piękno krajobrazu Żeromskiego nie zawsze służyło harmonijnej budowie powieści. Często tworzyło fragmenta zamknięte w sobie i w stosunku do pozostałych części dzieła stanowiące ładny, lecz nie dość uzasadniony ornament.

Przykład Żeromskiego jest tu specjalnie interesujący. Każdemu bowiem pisarzowi można by życzyć, aby posiadał odczucie przyrody równe temu, które było udziałem autora Wiatru od morza[126]. Ale to zagadnienie posiada i medal odwrotny. Uczuciowość nie może być wyłącznym ani nawet najsilniejszym elementem twórczym. Ponad nimi stoi rozum twórczy, który widzi zjawiska świata w ich hierarchii i ładzie. Rozum stawiający zarówno człowieka, jak i żywioł przyrody wobec sprawiedliwości i mądrości najwyższej. Tylko wówczas piękno przyrody będzie mogło służyć pięknu dzieła.

(„Kurier Literacko-Naukowy” 1939, nr 32, s. 7–9)

1 Klerkowie – tu: intelektualiści, pojęcie spopularyzowane przez francuskiego pisarza Juliena Bendę w słynnej książce Zdrada klerków (1927).

2 Giordano Bruno (1548–1600) – włoski filozof, obrońca teorii Kopernika, został w 1592 roku uwięziony przez św. Inkwizycję i spalony na stosie.

3 Tommaso Campanella (1568–1639) – włoski filozof i teolog; na wspomnianą przez Andrzejewskiego liczbę 27 lat więzienia złożyły się kilkakrotne, długoletnie pobyty w więzieniu w Neapolu pod zarzutami herezji i obrazy majestatu, w więzieniach powstawały jego prace, w tym słynna utopia Miasto Słońca.

4 Baruch Spinoza (1632–1677) – filozof holenderski pochodzenia żydowskiego; w 1654 roku został wykluczony z gminy żydowskiej pod zarzutem herezji, ofertę objęcia katedry na uniwersytecie w Heidelbergu otrzymał w 1673.

5 Oskarżam! – słynny artykuł E. Zoli opublikowany w 1898 roku na łamach dziennika „L’Aurore” w obronie niesłusznie oskarżonego o zdradę Alfreda Dreyfusa, w następstwie rząd wytoczył pisarzowi proces; Zola zmarł w 1902 roku, w 1908 jego prochy umieszczono w paryskim Panteonie, miejscu spoczynku wybitnych Francuzów.

6 S. Szpotański, Hierarchia. List do Stanisława Piaseckiego, „ABC” 1932, nr 175, s. 4.

7 Zob. s. 45–48 niniejszego tomu.

8 Właśc. Hohenzollernowie – dynastia niemiecka ze Szwabii, jej przedstawiciele panowali w Brandenburgii od XV w., w Prusach od XVIII w. i w Niemczech w latach 1871–1918.

9 Camel – marka amerykańskich papierosów.

10 Paul Valéry (1871–1945) – francuski poeta i eseista, reprezentant klasycyzmu; Pierre Drieu la Rochelle (1894–1945) – francuski pisarz, autor m.in. powieści oraz esejów; Julien Benda (1867–1956) – francuski eseista i filozof, autor m.in. Zdrady klerków; Ernst Robert Curtius (1886–1956) – niemiecki historyk literatury i eseista; Aldous Huxley (1894–1963) – pisarz angielski, autor m.in. powieści Ostrze na ostrze oraz Nowy wspaniały świat, zob. s. 265–267 niniejszego tomu; Guglielmo Ferrero (1871–1942) – włoski historyk, eseista, powieściopisarz; Waldo Frank (1889–1967) – amerykański pisarz, historyk, publicysta.

11 Edgar Wallace (1875–1932) – pisarz angielski, autor popularnych w dwudziestoleciu powieści sensacyjnych i detektywistycznych; Pitigrilli (właśc. Dino Segre, 1893–1975) – autor skandalizujących powieści i opowiadań erotycznych; Frank Heller (właśc. Gunar Serner, 1886–1947) – szwedzki pisarz, autor popularnych powieści sensacyjnych.

12 Mowa o polskim przekładzie powieści Jamesa Joyce’a Portret artysty z czasów młodości (1916), autorstwa Zygmunta Allana, który ukazał się w roku 1931.

13 Ulisses – powieść J. Joyce’a z 1922; jej polski przekład, autorstwa Macieja Słomczyńskiego, ukazał się w roku 1969.

14 W Warszawie wychodziły wówczas „Wiadomości Literackie” (także np. „Myśl Narodowa”, „Zet” i „Droga”), w Poznaniu miesięcznik „Prom”, w Krakowie „Gazeta Literacka”, a w Łodzi „Prądy”.

15 „Les Nouvelles Littéraires” – popularny magazyn literacki wydawany w latach 1922–1985 w Paryżu; na nim wzorowane były „Wiadomości Literackie”.

16 Pierre Bost (1901–1975) – francuski pisarz, dramatopisarz i scenarzysta filmowy; Marcel Arland (1899–1986) – francuski prozaik, autor powieści i opowiadań psychologicznych; Jacques Chardonne (właśc. J. Boutelleau, 1884–1968) – prozaik francuski; Eugene Dabit (1896–1936) – prozaik francuski, zob. s. 255–258; Marcel Aymé (1902–1967) – pisarz francuski, autor m.in. powieści Zielona kobyła i nowel.

17 André Maurois (właśc. Emile Herzog, 1885–1967) – pisarz francuski, autor m.in. popularnych powieści (np. Klimaty) i biografii.

18 George Bernard Shaw (1856–1950) – dramatopisarz brytyjski pochodzenia irlandzkiego, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1925 roku.

19 Zbyt prawdziwe, aby było dobre – komedia G.B. Shawa z 1932 roku; polska premiera odbyła się 4 VI 1932 w warszawskim Teatrze Polskim w reż. A. Węgierko.

20 Sprawa Moniki – dramat Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, pomyślany jako polemika z Domem kobiet Z. Nałkowskiej. Cytowane przez Andrzejewskiego słowa są najpewniej trawestacją wypowiedzi jednej z bohaterek sztuki, por. „[Kobiety] Myślą, że są słabe, (...) a są wielką potęgą, nową siłą, która zbuduje nowe prawa i nową moralność” (M. Morozowicz-Szczepkowska, Sprawa Moniki. Sztuka w 3-ech aktach, Warszawa 1933, s. 32).

21 Sidonie Gabrielle Colette (1873–1954) – pisarka francuska, autorka powieści psychologicznych i obyczajowych poświęconych współczesnym kobietom, m.in. głośnego cyklu Klaudyna.

22 Aluzja do liberalnych kampanii obyczajowych Tadeusza Boya-Żeleńskiego prowadzonych od końca lat 20., m.in. na łamach dodatku do „Wiadomości Literackich” – „Życie świadome”.

23 „Gazeta Artystów” – tygodnik artystyczno-społeczny, ukazywał się w Krakowie w latach 1934–1935 oraz – jeden numer – w 1937.

24 „Gazeta Artystów” 1934, nr 1, s. 1.

25 „Gazeta Artystów” 1934, nr 3, s. 2.

26 Legion Młodych – właśc. Związek Pracy dla Państwa, prorządowa organizacja młodzieżowa działająca w latach 1930–1939.

27 Paul Cézanne (1839–1906) – malarz francuski, przedstawiciel nurtu nowoczesnego w malarstwie europejskim.

28 Piatiletka (ros.) – pięciolatka, nazwa pięcioletnich planów gospodarczych w Związku Sowieckim, ustalanych od 1928 roku.

29 Polemika z tym artykułem – zob. Z. Drohocki, Odpowiedź, „Gazeta Artystów” 1934, nr 6, s. 3–5.

30 S.I. Witkiewicz, Znowu to samo aż do znudzenia, czyli o roli światopoglądu w literaturze, „Pion” 1934, nr 5, 6 (sic!).

31 Zob. R. Kołoniecki, Społeczne zadania literatury. Szkic publicystyczno-społeczny, z przedmową A. Skwarczyńskiego, Warszawa 1934, s. 48.

32 A. Rudnicki, Uwagi, „Pion” 1934, nr 8.

33 Mowa o Wspólnym pokoju.

34 Zob. S. Piasecki, Chłopy idą, „ABC literacko-artystyczne” 1934, nr 2; przedruk w: tegoż, Prawo do twórczości, Warszawa 1936.

35 Ernst Mach (1838–1916) – austriacki filozof i fizyk, jeden z twórców empiriokrytycyzmu; Richard Avenarius (1843–1895) – filozof niemiecki, jeden z twórców empiriokrytycyzmu; Edmund Husserl (1859–1938) – filozof niemiecki, twórca fenomenologii; witaliści niemieccy – zapewne zwolennicy tzw. Lebensphilosophie, filozofii życia, a więc m.in. W. Dilthey, L. Klages, G. Simmel; Alfred North Whitehead (1861–1947) – angielski filozof i matematyk.

36 Tu jedno wyjaśnienie. Zarzut bezideowości odnosi się tylko do młodych literatów i o nich przez cały czas będzie wyłącznie mowa. Należy podkreślić zjawisko paradoksalne, ale tym niemniej prawdziwe, że nasza najmłodsza literatura nie reprezentuje obecnej młodzieży i idee, jakimi żyje większość młodego pokolenia, nie znajdują w niej żadnego oddźwięku. Wystarczy wspomnieć o przepaści, jaka dzieli koła młodzieży narodowej czy Legion Młodych i literaturę Choromańskiego, Rudnickiego albo Gombrowicza. Tam wyraźne dążenie do konstrukcyjnego, choć różnego pojęcia rzeczywistości polityczno-społecznej, tu zamęt, niepokój, atmosfera choroby. Dwa krańce. Ten dziwaczny i niepokojący dualizm politycznego i literackiego życia młodego pokolenia wymagałby osobnego omówienia [przypis J. Andrzejewskiego].

37 Właśc. [Brunona] Schulza.

38 Z tomu wierszy Jana Kasprowicza Księga ubogich z 1916 roku (wiersz XL).

39 Zazdrość i medycyna – powieść psychologiczna M. Choromańskiego wydana w 1933 roku; Sklepy cynamonowe – tom opowiadań B. Schulza wydany w 1933.

40 Por. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 549–550.

41 Szczury – powieść A. Rudnickiego wydana w 1932 roku.

42 Aluzja do tomu wierszy Jana Lechonia Karmazynowy poemat z 1920 roku.

43 Pierwsza część tego artykułu pt. Młoda literatura oskarżona ukazała się w poprzednim numerze „Prosto z mostu” [przypis redakcji „Prosto z mostu”].

44 Jedna z najdotkliwszych bolączek naszej współczesności to właśnie warstwa inteligencji i jej smrodliwa wegetacja, obojętna na wszystko, co się nie da pomieścić w forsie i powierzchownym życiowym wygodnictwie [przypis J. Andrzejewskiego]; „bridgowo-dancingowa” – zapewne aluzja do uwag Brzozowskiego z Legendy Młodej Polski o „taroczkowo-bezikowym” polskim intelekcie.

45 Mowa o prozaiku Juliuszu Kadenie-Bandrowskim (1885–1944) i Stanisławie Ignacym Witkiewiczu.

46 My i wy – programowy szkic A. Świętochowskiego opublikowany na łamach „Przeglądu Tygodniowego” w 1871 (nr 44).

47 Edmund Jaloux (1878–1949) – francuski krytyk literacki i prozaik.

48 Wojciech Bąk (1907–1961) – poeta, dramatopisarz, eseista katolicki, przed II wojną publikował głównie w „Prosto z mostu”, „Pionie” i „Skamandrze”, redagował pismo „Życie Literackie”; Józef Czechowicz (1903–1939) – poeta awangardowy; Konstanty Ildefons Gałczyński (1905–1953) – poeta, od 1936 roku związany ze środowiskiem „Prosto z mostu”; Józef Łobodowski (1909–1988) – poeta i prozaik, w II RP jeden z czołowych przedstawicieli tzw. drugiej awangardy, po 1939 przebywał na emigracji; Marian Piechal (1905–1989) – poeta i krytyk literacki; Jerzy Pietrkiewicz (1916–2007) – poeta, prozaik, tłumacz, w II RP związany ze środowiskiem „Prosto z mostu”, po 1939 roku na emigracji.

49 Bąk otrzymał nagrodę „Wiadomości Literackich” za wydany w 1934 roku tom wierszy Brzemię niebieskie; wyróżnienia tego jednak nie przyjął.

50 Grypa szaleje w Naprawie – powieść Jalu Kurka wydana w 1934 roku; Zazdrość i medycyna – zob. przypis 39 na s. 66.

51 W. Wasiutyński, Czy już mija..., „Prosto z mostu” 1936, nr 6.

52 trucomania (z franc.) – żonglerstwo.

53 Kobiety na drodze – powieść B. Kuczyńskiego wydana w 1935 roku, Andrzejewski recenzował ją w „Prosto z mostu”, zob. s. 166–170 niniejszego tomu.

54 „pochroniowatych” – aluzja do Antoniego Pochronia, jednego z głównych bohaterów powieści S. Żeromskiego Dzieje grzechu (1908), urodziwego bandyty i złodzieja.

55 Wspólny pokój – tytuł powieści Z. Uniłowskiego wydanej w 1932 roku.

56 James Hopwood Jeans (1877–1946) – brytyjski fizyk i astrofizyk, autor m.in. popularnego Nowego świata fizyki (wyd. polskie 1932).

57 Gargantuicznych – olbrzymich; aluzja do Gargantui, olbrzyma i opoja, jednej z tytułowych postaci powieści F. Rabelais Gargantua i Pantagruel (1532–1564).

58 François Mauriac (1885–1970) – prozaik francuski, reprezentant nurtu katolickiego w ówczesnej powieści; laureat literackiej Nagrody Nobla w 1952 roku; „pisać to znaczy oddawać się” – zob. F. Mauriac, Bóg i złoty cielec [1933], tłum. J. Nałęcz, Warszawa 1958, s. 7.

59 Paul Claudel (1868–1955) – francuski pisarz katolicki, dyplomata; cytowany przez Andrzejewskiego fragment pochodzi z tomu Cinq grandes odes [I wyd. 1909] i przytacza go Maria Winowska w eseju Paul Claudel („Verbum” 1934, nr 2, s. 170).

60 Z wiersza J. Lieberta Jeździec z tomu Gusła (1930).

61 Zob. M. Dąbrowska, Noce i dnie, Warszawa 1932–1934; E. Szelburg-Zarembina, Matka Judasza, Warszawa 1935–1936; H. Naglerowa, Kariery, Warszawa 1936.

62 Cudzoziemka – powieść M. Kuncewiczowej wydana w 1936 roku; wspomniana przez Andrzejewskiego kontynuacja nie powstała.

63 Mateusz Bigda – powieść polityczna J. Kadena-Bandrowskiego wydana w 1933 roku.

64 okres przedmajowy – pierwsze lata II Rzeczpospolitej, do zamachu stanu kierowanego przez J. Piłsudskiego z maja 1926 roku.

65 Ferdynand Goetel (1890–1960) opublikował w 1930 roku powieść Serce lodów, następną – Cyklon – wydał dopiero w 1939.

66 Andrzej Strug (właśc. Tadeusz Gałecki, 1871–1937) – prozaik związany z lewicą; w latach 1932–1933 ogłosił powieść wojenną Żółty Krzyż; pod koniec życia publikował w prasie nieukończoną ostatecznie powieść Miliardy.

67 Jerzy Kornacki (1908–1981) – prozaik, twórca (w 1933 roku) zespołu literackiego Przedmieście, propagującego literaturę dokumentarną, społecznie zaangażowaną; autor powieści współczesnych, m.in. pisanych wraz z żoną Heleną Boguszewską: Jadą wozy z cegłami (1935), Wisła (1935); Kwaśniacy – powieść Henryka Drzewieckiego (właśc. Hercel Rozenbaum, 1905–1937), wydana w 1934 roku.

68 Zob. F. Goetel, Podróż do Indii, Warszawa 1933.

69 Aluzja do powieści Jana Parandowskiego Dysk olimpijski wydanej w 1933 roku.

70 Niebo w płomieniach – powieść Parandowskiego, drukowana w „Gazecie Polskiej” w latach 1935–1936, wydana osobno w 1936 roku, recenzję Andrzejewskiego zob. s. 214–218 niniejszego tomu.

71 Żółty Krzyż – powieść wojenna A. Struga wyd. 1932–1933.

72 Kordian i cham – powieść historyczna Leona Kruczkowskiego wydana w 1932 roku.

73 Zob. szkic Pro domo sua. Imponderabilia czyli rzeczy niepotrzebne z tomu Słoń wśród porcelany, Warszawa 1934.

74 Aluzja do powieści J. Kurka Grypa szaleje w Naprawie oraz działalności zespołu literackiego Przedmieście.

75 Literatura a życie polskie – odczyt Żeromskiego wygłoszony 28 VIII 1915 roku w Zakopanem, opublikowany w tomie Sen o szpadzie i sen o chlebie (Zakopane 1916).

76 Cytat nieco zmieniony, zob. S. Żeromski, Sen o szpadzie i sen o chlebie, Zakopane 1916, s. 63.

77 „zmowa kobiet” – aluzja do powieści J. Iwaszkiewicza Zmowa mężczyzn z 1930 roku.

78 Granica – powieść Z. Nałkowskiej wydana w 1935 roku.

79 Wanda Melcer (1896–1972) – powieściopisarka i publicystka; Irena Krzywicka (1899–1994) – publicystka, powieściopisarka i tłumaczka, jak Melcer związana z „Wiadomościami Literackimi”.

80 Aluzja do głośnego szkicu Jana Emila Skiwskiego Życie ułatwione („Wiadomości Literackie” 1931, nr 47), analizującego pisarstwo Boya.

81 Helena Boguszewska (1883–1978) – powieściopisarka i publicystka; cytowane przez Andrzejewskiego słowa znajdują się w Przedmowie Haliny Krahelskiej do tomu Przedmieście (Warszawa 1934, s. VII i X).

82 Ci ludzie – powieść H. Boguszewskiej wydana w 1933 roku.

83 Aluzja do ówczesnych powieści historycznych Zofii Kossak-Szczuckiej, m.in. Krzyżowców (wyd. 1935) oraz Króla trędowatego (wyd. 1936).

84 Dwa księżyce – powieść M. Kuncewiczowej z 1933 roku.

85 Dziewczęta z Nowolipek – powieść Poli Gojawiczyńskiej wydana w 1935 roku.

86 Ludzie z wosku ukazali się w 1936 roku, kolejne tomu cyklu (Miasteczko aniołów, Iskry na wiatr, Gaudeamus) wydano dopiero w latach 1959–1968.

87 Właśc. Wędrówka Joanny – pierwszy tom cyklu Matka Judasza, ukazał się w 1935 roku.

88 Krauzowie – bohaterowie powieści H. Naglerowej Krauzowie i inni, wydanej w trzech tomach w 1936 roku, jako część pierwsza cyklu Kariery.

89 Narodziny człowieka – powieść Elżbiety Szemplińskiej wydana w 1932 roku; Ojczyzna – powieść Wandy Wasilewskiej z 1935.

90 Szkic niniejszy wygłoszony był w radio [przypis redakcji „Prosto z mostu”].

91 Jazon – w mitologii greckiej syn króla Jolkosa, przywódca wyprawy Argonautów po złote runo.

92 Jacques Maritain (1882–1973) – francuski filozof katolicki, przedstawiciel nurtu neotomistycznego; Sztuka i mądrość – polski tytuł książki J. Maritaina L’art et scholastique z 1920 roku; „sztuka należy przede wszystkim do porządku intelektualnego” – zob. J. Maritain, Sztuka i mądrość, tłum. K. i K. Górscy, Poznań b. d. w., s. 9.

93 Wezwanie do ładu (Le Rappel à l’ordre) – zbiór szkiców Jeana Cocteau z 1926 roku.

94 Dramaty Zygmunta Krasińskiego, Irydion (wyd. 1836), Nie-Boska komedia (wyd. 1835); ich autor urodził się w 1812 roku.

95 Artur Rimbaud (1854–1891), francuski symbolista, ostatnie utwory napisał w 1874 roku, następnie udał się w podróż po Europie, by ostatecznie osiąść w Afryce.

96 Utwory J. Słowackiego: Kordian – dramat wyd. 1834, Ksiądz Marek – dramat wyd. 1843, Beniowski – poemat dygresyjny, powstawał w latach 1840–1846, wydany w całości w 1921.

97 Utwory J.W. Goethego: Cierpienia młodego Wertera – powieść z 1774 roku; Faust – dramat z 1808–1831.

98 Eugenia Grandet – powieść H. Balzaca wyd. 1834; Pani Bovary – powieść G. Flauberta wyd. 1857; Zbrodnia i kara – powieść F. Dostojewskiego wyd. 1866; Wojna i pokój – powieść L. Tołstoja wyd. 1868–1869; Lord Jim – powieść J. Conrada wyd. 1900; Błogosławieństwo ziemi – powieść K. Hamsuna wyd. 1917; Czarodziejska góra – powieść T. Manna wyd. 1924.

99 Eliza Orzeszkowa urodziła się w 1841 roku, powieści Cham oraz Nad Niemnem opublikowała w 1888 roku.

100 Bolesław Prus urodził się w 1847 roku, Placówkę wydał w 1886, zaś Lalkę publikował na łamach „Kuriera Codziennego” w latach 1887–1889, zaś w całości powieść wydał w 1890.

101 Ogniem i mieczem publikowano w prasie w latach 1883–1884, w całości powieść wydano w 1884 roku.

102 Chłopi ukazywali się w latach 1902–1909, w chwili ukończenia powieści Reymont miał 42 lata.

103 Adolf Dygasiński debiutował opowiadaniami w 1883 roku i miał wówczas 44 lata.

104 Powieść Syzyfowe prace Żeromskiego wydano w 1897 roku, powieść Popioły w roku 1904.

105 Z wiersza A. Mickiewicza Rozum i wiara (1832).

106 Zob. np. K. Irzykowski, Autobiografizm, „Rocznik Literacki za rok 1936” (Warszawa) 1937, przedruk w: tegoż, Lżejszy kaliber. Szkice. Próby dna. Aforyzmy, Warszawa 1938.

107 Zob. J. Conrad, Przedmowa bez ceremonii, w: Pisma zbiorowe Josepha Conrada. Tom 15. Ze wspomnień, tłum. A. Zagórska, Warszawa 1934, s. 17.

108 Por. „(...) gdy subtelny artysta mówi o innych, myśli właściwie ciągle o sobie (...)” (F. Mauriac, Bóg i złoty cielec, tłum. J. Nałęcz, Warszawa 1958, s. 15).

109 Rada Książki powstała w Warszawie w 1937 roku w celu propagandy polskiej książki w kraju i za granicą, krzewienia czytelnictwa, doskonalenia metod produkcji i sprzedaży książek oraz zwalczania wydawnictw pornograficznych, na jej czele stanął August Zaleski, współpracowali m.in. J. Parandowski i M. Wańkowicz.

110 Nostromo – powieść J. Conrada wyd. 1904.

111 C.K. Norwid, Promethidion. Bogumił (1851), w. 218–227, 237–242.

112 Tekst poprzedzony wstępem od Redakcji: „Kontynuując zapowiedziane przez red. «Polityki» autorecenzje książek, które wybiły się ponad «przeciętność», podajemy uwagi Jerzego Andrzejewskiego o jego Ładzie serca. Poniżej – o tymże Ładzie serca – artykuł Pawła Zdziechowskiego [Pokonanie samotności]”. Zob. J. Maritain, Sztuka i mądrość, dz. cyt., s. 41; Msza w ré – być może chodzi o Mszę c-moll Mozarta z 1782–1783.

113 J. Maritain, Sztuka i mądrość, dz. cyt.; cytat skrócony.

114 Mowa o artykule Cz. Miłosza Kłamstwo dzisiejszej „poezji”, drukowanym w „Orce na ugorze” w 1938 roku (nr z 5 lipca), który sprowokował polemiki m.in. G. Herlinga-Grudzińskiego, J.A. Króla i – najbardziej stanowczą – I. Fika; tekst Miłosza i polemiki wokół niego – zob. Cz. Miłosz, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939, zebrała i oprac. A. Stawiarska, Kraków 2003.

115 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, księga I, w. 14–22.

116 J.P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, wyd. 1836–1848 (wyd. polskie Warszawa 1960).

117 J.P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, rozmowa z 18 kwietnia 1827; nieco odmienne tłumaczenie niż podane przez Andrzejewskiego zob. J.P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, t. I, tłum. K. Radziwiłł, J. Zeltzner, Warszawa 1960, s. 384–385.

118 Młyn nad Utratą – opowiadanie J. Iwaszkiewicza z 1936 roku, wydane nakładem Gebethnera i Wolffa, s. 134; cytat nieco zmieniony.

119 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, ks. XII, w. 843–855.

120 Zob. A. Rodin, Sztuka. Rozmowy spisane przez Pawła Gsell, tłum. T. Tatarkiewiczowa, Poznań 1923, s. 24.

121 J. Kochanowski, Pieśń świętojańska o sobótce (1586), słowa Panny VI.

122 Z Pieśni (1586), w. 9–20.

123 Fantazja Almayera – powieść J. Conrada z 1895 roku; tytuł oryginału Almayer’s Folly tłumaczony jako Szaleństwo Almayera.

124 Tajfun – opowiadanie J. Conrada z 1903 roku.

125 Aluzja do Puszczy jodłowej, wydanej w 1926 roku.

126 Wiatr od morza – zbiór opowiadań S. Żeromskiego z 1925 roku, ukazujący dzieje walk Polaków z Niemcami o Pomorze.

Table of Contents

Myśli niespokojne (o międzywojennej krytyce literackiej Jerzego Andrzejewskiego)

I TOPOGRAFIA WSPÓŁCZESNOŚCI

Rentgenologia literacka

Myśli niespokojne

Złe koło

Europa za murem

Kilka uwag

Młoda literatura oskarżona

Samotne pokolenie

Jeśli jednak umrze...

Instynkt czy kompromis?

Uwagi o młodości

Kultura czytania

Kilka luźnych uwag na marginesie Ładu serca

Szczerość i fałsz w literaturze

Przyroda w dziele literackim

II O PROZIE POLSKIEJ

III O PROZIE OBCEJ

IV NOTY O KSIĄŻKACH

V VARIA