Wydanie pierwsze,

Warszawa 2016

Copyright © by Fabuła Fraza

Copyright © by Dariusz Koźlenko

Wydawca:

Fabuła Fraza Sp. z o.o.

02-495 Warszawa

ul. Apartamentowa 6, lokal B3

www.fabulafraza.pl

biuro@fabulafraza.pl

Projekt graficzny i łamanie: pixeldesigne.pl

Zdjęcie na okładce: SF Kadr/Filmoteka Narodowa

Zdjęcia w środku pochodzą z prywatnego archiwum Sylwestra Chęcińskiego

Autor zdjęć: Julian Magda

Zdjęcie Ireny Malkiewicz: Filmoteka Narodowa

Zdjęcie autora: Filip Cwik

Korekta: Beata Strzałkowska

ISBN 978-83-654110-1-3

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis treści

Wstęp. Zanim na sali zgasło światło, czyli premiera

Scena pierwsza. Mućka ginie na polu minowym, czyli trudne początki

Scena druga. Samochód nie chce odpalić, czyli kłopoty z obsadą, albo raczej z głosem

Scena trzecia. Pawlak jedzie i znajduje wroga, czyli zmienne losy scenariusza i jego źródło

Scena czwarta. Pawlak zajmuje dom, czyli siła tkwi w szczegółach

Scena piąta. Sołtys przeciska się przez dziurę w płocie, czyli dążenie do perfekcji i nie tylko

Scena szósta. Witia kupuje kota, czyli piękny przykład master shota (opowieść szwenkiera)

Scena siódma. Mało filmowa, czyli co kryje prywatne archiwum reżysera

Scena ósma. Ostatnia, czyli szczęśliwe zakończenie i co dalej

Epilog

Nagrody

Wstęp

Zanim na sali zgasło światło, czyli premiera

To był 15 września 1967 roku. Sobota, nie, chyba piątek. Tak, piątek. Na pewno kino „Moskwa” w Warszawie. Stoję przed wejściem do sali, witam zaproszonych na premierę gości. Są jacyś oficjele, jakiś marszałek, premier, wicepremier. Patrzę na nich przerażony i zastanawiam się, jak przyjmą film. Będą się śmiać, czy nie będą? Trochę wiedziałem, jak mogą zareagować, bo kilka dni wcześniej był nieoficjalny, zamknięty pokaz dla ekipy, rodzin, dziennikarzy, znajomych. Przyszło nawet paru dygnitarzy. Śmiali się, nie było źle. Ale to jednak co innego. Prawdziwy egzamin właśnie nadchodzi.

Jak to będzie? Przecież ja sam nie byłem pewien, czy można z tego zrobić świetny film. Wiedziałem, co chcę zrobić i jak chcę to zrobić, dostrzegałem możliwości, jakie niósł scenariusz, ale od możliwości do sukcesu kawał drogi. Tym bardziej, że to była komedia, nie dramat, nie „Popiół i diament”, ale komedia, gatunek uznawany wtedy za gorszy, pośledniejszy. W dodatku wiejska komedia, a to już nie wróżyło niczego dobrego.

Stoję przy wejściu, witam kolejnych gości i próbuję sobie przypomnieć tytuł jedynej wiejskiej komedii, jaką nakręcono w Polsce. „Jasne łany”? Nie jestem pewien, chyba tak, w każdym razie koszmar.

Też się tego obawialiśmy, cała ekipa. To był mój czwarty film, nie miałem dużego doświadczenia, ale miałem szczęście. Wielu ludzi z ekipy też dopiero zaczynało, dopiero wkraczało na zawodową ścieżkę, i gdy w pewnym momencie poczuli, że jednak coś z tego może być, spięli się. Wyczuli szansę, wszyscy wyczuliśmy. Ale te wszystkie nasze nadzieje, myślę sobie stojąc przed wejściem do sali, za chwilę zweryfikuje widz. Więc patrzę i zastanawiam się, czy nam się udało. Jeszcze godzina, dwie i będę wiedział.

Wspomnienia Sylwestra Chęcińskiego z premiery „Samych swoich”

Ta scena zaczyna się w 23. minucie filmu, ale była kręcona jako jedna z pierwszych – dokładnie 5 sierpnia 1966 roku, piątego dnia zdjęciowego

Scena pierwsza

Mućka ginie na polu minowym, czyli trudne początki

Scena zaczyna się niemrawo. Zwłaszcza w porównaniu z poprzednią, w której Kargul z Pawlakiem rozpijają w stodole bańkę bimbru, bo miedzy już nie ma, tu wszystko dookoła nasze, bierz ile chcesz, nikt nam łyżką ziemi mierzyć nie będzie. W atmosferze pełnej zgody niedawni wrogowie obściskują się i zapewniają o wzajemnej pomocy. Twoja niedługo rodzi, mleka od Mućki starczy i dla nas, i dla was, ile trzeba, dam – zapewnia Pawlaka Kargul. Ty bez konia gospodarzysz, a mnie się kobyła uchowała jeszcze z Krużewnik, dopóki się nie dorobisz, pomogę – odwdzięcza się Kargulowi Pawlak.

Wstaje nowy dzień. Pawlak, zmęczony po wczorajszym godzeniu, tępo patrzy w pole. Jego wzrok prześlizguje się po stojących w zbożu czołgach i zatrzymuje na Mućce. Tej, co ma mleko dać nie tylko Kargulom, ale i Pawlakom. Sęk w tym, że Mućka stoi na polu Pawlaka i nagle okazuje się, że co innego deklaracje przy bimbrze, a co innego życie. Że jednak miedza, chociaż miało jej już nie być, to rzecz święta. A w obliczu świętości obiecane mleko liczy się tyle, co nic. Więc co tam mleko. Pawlak o mleku zapomina, łapie za kij i przegania Mućkę na sąsiednie pole. Zadowolony z siebie odwraca się i widzi Kargula, który obserwuje całą scenę, stojąc za jego plecami.

Za chwilę, gdy Mućka wdepnie na minę, obaj pobiegną do niej przez pole. Nad martwym zwierzakiem historia zatoczy koło i wróci do punktu wyjścia – rodziny znów znajdą się po dwóch stronach wykopanej przed laty barykady. I to tyle, jeśli chodzi o zgodę między Kargulami i Pawlakami.

Przynajmniej na razie.

Sylwester Chęciński patrzy na grę Kowalskiego, na Hańczę i kręci głową z niezadowoleniem. Bo to wszystko jeszcze nie takie, jak być powinno. Kowalski i Hańcza wyraźnie jeszcze nierozgrzani, nie weszli w role, jeszcze nie wiedzą, jak te ich postacie mają wyglądać. Nie czują ich. Gdyby to było kręcone później, wyglądałoby inaczej. Ale wygląda, jak wygląda, niemrawo, bo scena, choć zaczyna się dopiero w 23. minucie filmu, była kręcona na początku, jako jedna z pierwszych. Więc jest, jaka jest. Niedoskonała.

Od tamtego klapsa mija prawie 50 lat. Siedzimy w wygodnych fotelach we wrocławskim domu Sylwestra Chęcińskiego. Oglądamy jego film. Właśnie ten, najbardziej znany, może najlepszy. Z pewnością najczęściej pokazywany polski film w telewizji – „Sami swoi”.

Jest zimno, bo zaczęła się późna jesień, temperatura na zewnątrz spadła poniżej zera, a Chęciński zgubił klucze do malutkiej kotłowni. A może zepsuł się zamek, bo jakieś klucze były, tylko nie wiadomo, czy właściwe. Tak czy inaczej drzwi do kotłowni otworzyć się nimi nie dało, Chęciński nie mógł włączyć pieca, więc zanim włączyliśmy odtwarzacz DVD, znaleźliśmy numer do ślusarza. Przyjechał, wymienił w drzwiach zamek, piec zaczął działać, ale i tak do wieczora siedzimy w kurtkach, bo dom tak szybko się nie nagrzewa.

Trochę czujemy się tak, jakbyśmy cofnęli się w czasie. Może nie za daleko, może nie do czasów Kargula i Pawlaka, ale na pewno jest nam do nich nieco bliżej. Jakby z kurtkami na plecach lepiej rozumiało się Pawlaka w kufajce.

Film jest kolorowy, bo prawie pół wieku od premiery trudno kupić oryginalny czarno-biały. Sylwestrowi Chęcińskiemu to nie przeszkadza. Przyzwyczaił się. Obejrzał go już tyle razy, że na kolor nie zwraca uwagi. Więcej, kolor mu się podoba. Szczerze mówiąc, nie może mu się nie podobać, bo kiedy na przełomie wieków Polsat wpadł na pomysł pokolorowania „Samych swoich”, Chęciński uznał to za śmiały eksperyment artystyczny i aktywnie włączył się w proces koloryzacji. Dzięki hollywoodzkim specjalistom z firmy Dynacs Digital i zaangażowaniu Chęcińskiego, 1 kwietnia 2002 roku mogliśmy obejrzeć po raz pierwszy „Samych swoich” w kolorze. Tym samym, 25 lat po premierze, film ostatecznie przypieczętował swój sukces. Plotka bowiem głosi, że urzędnicy decydujący o budżecie filmu nie wierzyli w powodzenie wiejskiej komedii i od początku nie brali pod uwagę wersji kolorowej. Uznali, że na kolorową taśmę szkoda pieniędzy, więc dali tyle, że wystarczyło na czarno-białą.

Na ich usprawiedliwienie trzeba dodać, że nie byli w swych sądach odosobnieni.

Chęciński, który w maju 2015 roku skończył 85 lat, nakręcił w życiu kilkanaście filmów, w tym kilka niezapomnianych. „Wielki Szu” czy „Rozmowy kontrolowane” to filmy kultowe. I choć to słowo jest często nadużywane, w tym przypadku lepszego nie ma. Ale jeszcze bardziej pasuje ono do trylogii: „Sami swoi”, „Nie ma mocnych” i „Kochaj albo rzuć”. A najbardziej do pierwszego z nich, powszechnie uznawanego za najzabawniejszą komedię w historii polskiego kina.

Dzisiaj takie stwierdzenie nikogo nie dziwi. Ale gdy na planie „Samych swoich” padał pierwszy klaps, o sukcesie nikt nie myślał. Sukces był mocno niepewny, mało kto w niego wierzył, może nawet nikt. A jeśli nawet, to głośno o tym nie mówił. Myśl o sukcesie wymagała nie lada odwagi.

Przede wszystkim dlatego, że komedię w latach 60. uważano za film drugiej kategorii. Wprawdzie mieliśmy już „Giuseppe w Warszawie” z niezapomnianym Zbigniewem Cybulskim, pierwsze filmy kręcił Bareja, Roman Polański kończył „Nieustraszonych pogromców wampirów”, trzy lata wcześniej na ekranie zadebiutowała „Różowa pantera” z Peterem Sellersem, ale prawdziwe kino było gdzie indziej. Prawdziwe kino to Andrzej Wajda ze swoim „Popiołem i diamentem”, to „Absolwent” Mike’a Nicholsa z Dustinem Hoffmanem w roli głównej albo „Powiększenie” Antonioniego. Komedia, w dodatku wiejska, była w starciu z takim kinem bez szans. A przynajmniej tak wszyscy uważali.

Andrzej Ramlau, drugi operator (szwenkier), pamięta, że przystępując do pracy, cała ekipa techniczna miała o filmie to samo zdanie – produkcyjniak, komediowa chałtura, którą trzeba zrobić jak tylko da się najlepiej, ale bez napięć i wygórowanych oczekiwań. – Sam Sylwek powtarzał na wszystkich spotkaniach, że to jeden z filmów do zrobienia, żadne wyzwanie. Myślałem sobie, dobrze, zrobimy tę chałturę, tym bardziej, że Chęciński to perfekcjonista, wszystko co robi, robi najlepiej jak potrafi. Więc może nie będzie tak źle, może nie będzie się czego wstydzić.

Jerzy Janeczek, filmowy Witia, syn Pawlaka, w chwili rozpoczęcia zdjęć student drugiego roku wydziału aktorskiego łódzkiej PWSTiF, wspomina, że ludzie od świateł, elektrycy, obsługa techniczna często powtarzali: nic z tego nie będzie, film brudny, szary, sami chłopi, co tu się ma podobać. Oni wszyscy, choć patrzyli na film z zewnątrz, mieli intuicję i najczęściej wiedzieli, co mówią. Więc to się udzielało, takie gadanie wchodziło do głowy i nie chciało z niej wyjść, zwłaszcza takiemu młodemu aktorowi, jakim był Janeczek. Nikt ani przez chwilę nie pomyślał, że robią film, który na trwałe wpisze się w historię polskiego kina.

Nawet Andrzej Mularczyk, autor scenariusza, nie miał złudzeń. Choć trochę z innego powodu. Kiedy usłyszał, że rolę Pawlaka zagra Wacław Kowalski, powiedział żonie: – Zapomnij o tym scenariuszu, zapomnij, że go w ogóle napisałem. Zapomnij o tym filmie. To klapa. Koniec, kropka.

Chęciński patrzy na scenę z Mućką, kręci się w fotelu i coraz bardziej krzywi. Trudno powiedzieć, by się złościł, w końcu od premiery minęło tyle lat, że nie czas na nerwy. Ale tak to jest z artystami, zwłaszcza takimi, którzy dążą do perfekcji. A na planie, co wszyscy zgodnie podkreślają, trudno by znaleźć większego perfekcjonistę od Chęcińskiego. Tacy jak on zawsze, nawet po latach, znajdą coś, co chętnie by poprawili: – Wszystko jest nie tak: charakteryzacja nie taka, Kowalski jeszcze chodzi nie tak, jak powinien. Gdyby to było kręcone później, to on by za krową biegł tymi swoimi drobniutkimi kroczkami. Ale ten krok odkryliśmy później. Wszystko tu jeszcze takie nieopierzone jest. Gdybyśmy kręcili tę scenę później, to i ja bym to lepiej zrobił, inaczej bym ich poprowadził. Niech pan popatrzy, z jakim oni namaszczeniem idą przez miny – powinienem na to zwrócić uwagę, bo chociaż sytuacja jest dramatyczna, to postacie przecież komediowe. Powinniśmy zachować proporcję między dramatem a komedią, a my tę proporcję gdzieś w tej scenie zgubiliśmy. Może dlatego, że na początku Kowalski chciał być bardzo śmieszny, musiałem go bez przerwy tonować, hamować i widzę, że akurat w tej scenie przesadziliśmy, za bardzo poszliśmy w dramat. Jedynym usprawiedliwieniem może być fakt, że była to pierwsza przez nas kręcona scena, w której Pawlak i Kargul pojawiają się razem. Relacje między nimi były jeszcze nieokreślone, nie wiedzieliśmy jeszcze, jak to wszystko ma wyglądać.

Podczas kręcenia tej sceny Wacław Kowalski i Władysław Hańcza po raz pierwszy pojawili się na planie razem. Po latach reżyser Chęciński przyzna, że mogli w niej zagrać lepiej

Patrząc na tę scenę, na Kowalskiego, który jeszcze nie drobi, na Hańczę, który jeszcze taki mało przekonujący, na ten brak proporcji i nieokreślone relacje, trudno się domyślić, że obaj stworzą najlepszą parę komediową w historii polskiego kina. W tej scenie nic jeszcze nie zwiastuje, że mogą to zrobić. Szczerze mówiąc, trudno to było przewidzieć. Bo dlaczego mieliby ją stworzyć? Zawodowo i towarzysko należeli do dwóch światów. Dzieliła ich przepaść.

Hańcza był już wtedy aktorem pełną gębą. Karierę zaczynał jeszcze przed wojną – grywał na scenach teatrów w Poznaniu, Łodzi, Katowicach i na Pomorzu. Już wtedy na afiszach zaczęło się pojawiać nazwisko Hańcza, bo szybko zrezygnował ze swojego prawdziwego nazwiska (Tosik) na rzecz artystycznego pseudonimu. Grał w komediach Fredry i Bałuckiego, w „Weselu” Wyspiańskiego, w „Kordianie” i „Nie-Boskiej komedii”. Ze spektaklu na spektakl zyskiwał poklask widzów i uznanie krytyków teatralnych.

Jeden z nich, Jerzy Koller, oceniając jego rolę profesora Hochberga w sztuce „Ludzie w bieli”, napisał: „Pan Hańcza rozwija się doskonale i z wolna wysunął się do pierwszego szeregu naszego zespołu”. A o Hańczy, grającego biskupa Stanisława ze sztuki „Bolesław Śmiały”, pisał z jeszcze większym entuzjazmem: „Jest jednym z rzadkich dziś aktorów młodszego pokolenia, którzy nadają się do wielkich, monumentalnych figur tragedii Wyspiańskiego i klasycznego repertuaru. Zewnętrznymi warunkami, pysznym głosem, naukowym przygotowaniem artysta ten dorasta do zadania, jakiemu by niejeden pod żadnym względem nie sprostał. Jego Biskup Stanisław był rycerzem i kapłanem, co więcej – wcielał pewną ideę, wyglądał zaś, jak gdyby zszedł z frontonu którejś z katedr gotyckich”.

Hańczę komplementowała sama Nina Andrycz, która w jednym z wywiadów powiedziała o nim tak: „Słuszny wzrost i ładna budowa ciała, po drugie charakterystyczny, łatwo wpadający w ucho timbre głosu, po trzecie wyrazista dykcja i wreszcie fluid męskości, zdrowej, zadowolonej ze świata i siebie”.

Sam o sobie mówił, że należy do tych aktorów, których prawdziwej twarzy, bez szminki, publiczność prawie nie zna, grywa bowiem role charakterystyczne i to od początku pracy aktorskiej. Krytycy uznali go za przedstawiciela transformacjonizmu, czyli aktorstwa polegającego na zupełnym „zasłonięciu siebie” graną postacią – aktor wciela się w swojego bohatera do tego stopnia, że sam staje się niewidoczny, znika.

Inni podkreślali jego znakomity warsztat aktorski, wykształcenie (najpierw studiował polonistykę na Uniwersytecie Poznańskim, potem uczył się w Szkole Dramatycznej, działającej przy poznańskim teatrze) i inteligencję. Stanisław Marczak-Oborski, historyk teatru, uważał, że to właśnie dzięki intelektowi Hańcza miał „umiejętność wydobycia ironicznych podtekstów dialogu”. Jeszcze inni podkreślali sarkazm i specyficzne poczucie humoru, którymi nacechowane były wypowiadane przez niego kwestie. Być może właśnie to pociągało Chęcińskiego, który od początku założył, że to Hańcza, nikt inny, ma zagrać jednego z dwóch zwaśnionych chłopów – Kargula.

W latach 60. wartość aktora mierzyło się tym, co osiągnął w teatrze (może poza Zbyszkiem Cybulskim, który wymykał się takiej ocenie). Gdy więc Chęciński proponował Hańczy rolę Kargula w „Samych swoich”, z pewnością proponował ją aktorowi znanemu i cenionemu. Co nie znaczy, że jego wybór nie budził wątpliwości.

Jerzy Janeczek uważał, że Hańcza nie nadaje się do tej roli z dwóch powodów: – Nie tylko ja, cała ekipa podchodziła do niego sceptycznie, wszystkim nam się wydawało, że Kargul to powinien być chłop z krwi i kości, prawdziwy chłop zza Buga. Hańcza grywał głównie szlachciców albo arystokratów, co więcej, sam wyglądał i zachowywał się jak arystokrata. Czarne buty z białymi noskami, albo odwrotnie, już nie pamiętam, nieodłączny szaliczek, kapelusz, rękawiczki. Nie był wylewny, na planie zawsze trzymał się z boku, żył w swoim świecie. Podczas kręcenia filmu nie rozmawiałem z nim ani razu. Wiadomo, ja – student, nie miałem odwagi do niego podejść, zagadać, ale on też przez ten cały czas nie zainicjował żadnej rozmowy. Nigdy. W ogóle mało go było widać na planie. Odwrotnie niż Kowalskiego. Kowalski, zwłaszcza kiedy mu coś wyszło, chodził, dowcipkował, cieszył się całym sobą. Wszędzie było go pełno. U Hańczy nie do pomyślenia. Krążyła wtedy o nim taka anegdota: w teatrze jest próba, Hańcza siedzi przy stole, nie rusza się. Scena nieco statyczna, więc młody reżyser mówi do niego: panie Władysławie, może byśmy jakiś ruch zrobili, jakąś sytuację zagrali. A Hańcza: oczywiście, to gdzie mam usiąść? Taki był – elegancki, dystyngowany. Jaki z niego chłop? To po pierwsze. A po drugie, w Polsce był wtedy bardzo popularny taki amerykański serial – „Koń, który mówi”, wszyscy go oglądali. Koń, czyli Mister Ed, mówił głosem Hańczy, więc na początku, kiedy tylko Hańcza odzywał się na planie, ja widziałem Mister Eda. Nie mogłem sobie z tym poradzić i nie mogłem się do niego przekonać.

Historia przyznała rację Chęcińskiemu. Dziś nikt nie podważa roli Hańczy w trylogii. Ale w jednej z recenzji, jakie we wrześniu 1967 roku ukazały się po premierze „Samych swoich”, Jerzy Płażewski pisał tak: „Właściwy spór wiodą głowy rodów: Wacław Kowalski jako przedstawiciel familii Pawlaków i Władysław Hańcza, szef dynastii Kargulów. Ten ostatni jest pomyłką w obsadzie, gdyż nie wydaje się obdarzony szczególnym zmysłem komicznym. Zbyt powściągliwy w reakcjach, jednobarwny w wyrazie, nie stanowił godnego partnera dla Kowalskiego. Ten ostatni natomiast, już sprawdzony komediowo w filmie „Gdzie jest generał”, zagrał swą życiową rolę. Wyjątkowo ruchliwa mimika, umiejętność szybkich przerzutów z jednego nastroju w drugi, stopienie w jedno cech przedwojennego małorolnego z energicznym nadodrzańskim pionierem – dały w sumie kreację dużej klasy, dla której warto przyjść do kina.”

Chęciński od początku stawiał na Hańczę. Był tak pewny swojej decyzji, że przy obsadzie roli Kargula nikogo innego nie brał pod uwagę. To właśnie do Hańczy dopasowywani byli inni aktorzy. – Wyszedłem z banału, ze stereotypu: wiedziałem, że Pawlak to mały zadziora, wulkan energii, więc szukałem kogoś większego, spokojniejszego, kogoś, kto stworzyłby dla niego idealne otoczenie. Hańcza był wyborem oczywistym.

Kowalski nie był taki oczywisty. A nawet, można powiedzieć, w ogóle nie był. W teatrze bez sukcesów, w filmach grywał epizody, w najlepszym wypadku role drugoplanowe. Przeciwieństwo Hańczy. Ale też do aktorstwa szedł zupełnie inną niż Hańcza drogą. Dłuższą, bardziej wyboistą.

Gdy miał 13 lat, umarł mu ojciec. Od tej pory musi sobie radzić sam. Uczy się grać na gitarze, śpiewa, w Leśnej Podlaskiej kończy seminarium nauczycielskie i rozpoczyna pracę w Instytucie Pedagogiki Specjalnej. Nie myśli o filmie. Jeśli już marzy o scenie, to raczej o operowej. Ma odpowiedni głos, śpiewa barytonem. Na razie tylko na spotkaniach rodzinnych i towarzyskich imprezach, ale są tacy, którzy widzą w nim potencjał i zachęcają do nauki. Talent Kowalskiego dostrzegł i docenił choćby Adam Didur, lwowiak, znakomity bas przełomu XIX i XX w., który w 1932 roku wycofał się ze sceny i powrócił do kraju, poświęcając się pracy pedagogicznej. U niego Kowalski pobierał lekcje śpiewu.

Swoje artystyczne marzenia zaczyna realizować po wojnie, gdy z ukochaną żoną Staszką przeprowadza się do Łodzi i rozpoczyna studia w Konserwatorium Muzycznym. W wolnych chwilach dorabia jako statysta w Teatrze Wojska Polskiego. Tam wpada w oko Leonowi Schillerowi, który powierza mu małą rólkę w swoim spektaklu. Wkrótce epizodyczną rolą Kowalski zadebiutuje na dużym ekranie – w „Zakazanych piosenkach”, pierwszym polskim powojennym filmie, zagra ulicznego śpiewaka z gitarą. W ten sposób, trochę niespodziewanie nawet dla siebie, zaczyna życiową przygodę z filmem.

Najpierw jednak trafi do Teatru Pinokio, a potem do Teatru Nowego pod skrzydła Kazimierza Dejmka, który od roku 1950 pełnił rolę dyrektora i kierownika artystycznego teatru. Dejmek z tamtego okresu to człowiek mocno zaangażowany politycznie, cieszący się poparciem władz partyjnych i państwowych, na deskach jego teatru królują więc sztuki socrealistyczne. Ale realizowane przez niego spektakle są chwalone również za swoje walory artystyczne i kunszt aktorów. Kowalski ma się od kogo uczyć.

Już po roku zdaje eksternistyczny egzamin aktorski, coraz częściej próbuje sił w filmie. – Pamiętam, że mieszkaliśmy przy starym kinie „Wolność”, niedaleko parku, w którym spędzałem każdą wolną chwilę – wspomina Jan Bartłomiej Kowalski, starszy syn Wacława. – Dla taty Łódź to początki aktorstwa, dla mnie to całe dzieciństwo. Kiedy tu przyjechaliśmy, byłem niemowlakiem, kiedy stąd wyjeżdżaliśmy, miałem dziewięć lat.

Wyjeżdżają z Łodzi w 1955 roku, gdy Kowalski dostaje angaż w warszawskim Teatrze Klasycznym. Z żoną i synem przenosi się do Brwinowa, gdzie na świat przychodzi drugi syn – Maciej. Od tej pory żona, która w łódzkim teatrze pracowała jako inspicjentka, zajmuje się wyłącznie dziećmi i domem. A Kowalskiego coraz mocniej ciągnie do filmu. – Wydaje się, że od początku wolał film od teatru – mówi o ojcu Jan Bartłomiej Kowalski. – Lubił ten moment tuż przed ujęciem, pełną koncentrację, skupienie przed kolejnym klapsem, a potem nagłą eksplozję przed kamerą. Powtarzał, że to zupełnie co innego niż gra w teatrze.

Film długo nie odwzajemnia jego miłości. Kowalski gra postacie wyraziste, mocne, zapamiętywane przez widzów, ale nie na miarę ambicji. Aż nadchodzi rok 1966, a wraz z nim propozycja od Sylwestra Chęcińskiego.

Na początku Chęciński nie myślał o Kowalskim. Chciał, żeby Pawlaka zagrał Jacek Woszczerowicz, aktor z nieporównywalnie większym dorobkiem artystycznym – jeszcze przed drugą wojną światową zagrał ponad sto ról teatralnych, grywał w filmach, m.in. w „Znachorze” i „Profesorze Wilczurze” z Junoszą-Stępowskim i Ćwiklińską. Rola Jemioły, współpracownika profesora Wilczura, uznawana jest dziś za jedną z jego najlepszych filmowych ról. A była jeszcze wspaniała rola w „Strachach” u boku Eugeniusza Bodo, czy głośna rola Rejenta Milczka w filmowej adaptacji „Zemsty”, w której zagrał razem z Danutą Szaflarską i młodziutką Beatą Tyszkiewicz.

Woszczerowicz jednak nie czuł się już najlepiej, miał swoje lata i kłopoty ze zdrowiem. Zgodził się zagrać Pawlaka pod warunkiem, że zdjęcia kręcone będą w pobliżu Warszawy. Chęciński, wrocławianin, podobnie jak niemal cała reszta ekipy, na taki warunek przystać nie mógł. I wtedy przypomniał sobie o Wacławie Kowalskim, z którym współpracował na planie swojego poprzedniego filmu „Agnieszka 46”.

Film nie był śmieszny. Opowiadał o konflikcie między młodą nauczycielką a sołtysem małej wioski rybackiej, w czasie wojny dowódcą oddziału kompanii karnej, który przyjazd ambitnej nauczycielki odbiera jako groźbę ewentualnej utraty władzy, jaką sprawuje nad mieszkańcami.

Rola Kowalskiego, który grał chłopa, mieszkańca sąsiedniej wsi, też śmieszna nie była. Ale sam Kowalski, w przerwach między zdjęciami, owszem, bywał śmieszny. Do tego stopnia, że Chęciński wściekał się na niego za to, że rozśmiesza ekipę, która za chwilę musi zmierzyć się z kolejną, pełną dramatyzmu sceną. Kilka razy zmuszony był na wygłupy Kowalskiego zareagować ostro, ale, jak sam przyznaje, już wtedy Kowalski potrafił jedną miną, jednym gestem, spojrzeniem rozbroić go i rozładować napiętą sytuację. Potrafił też wryć się w pamięć na tyle, że gdy próba z zaangażowaniem Woszczerowicza spełzła na niczym, Chęciński skontaktował się właśnie z nim.

Nie przypuszczał, że po zakończeniu zdjęć do filmu będzie mógł powiedzieć o Kowalskim to, co często potem w wywiadach powtarzał: – Kowalski dostał od Pana Boga polecenie, żeby tu, na ziemi, zagrał Pawlaka. I on, Kowalski, tę misję wypełnił. Do tego właśnie był przeznaczony.

Do tego samego wniosku doszedł Andrzej Mularczyk, choć jemu zajęło to nieco więcej czasu. Kowalskiego zobaczył w akcji późno, bo nie znosił planu filmowego, czego zresztą do dziś nie kryje i co chętnie tłumaczy, traktując to jako przestrogę wobec każdego, kto w swej głupocie zamierza zostać scenarzystą: na plan nie jeździ, bo cierpi, kiedy reżyser „masakruje” jego scenariusz. A że każdy scenariusz jest mniej lub bardziej „masakrowany”, bo takie jest święte prawo reżysera, więc woli tego na własne oczy nie oglądać. Po co się samemu katować. A po drugie, może nieco mniej ważne, ale nie mniej denerwujące – na planie wszystko wlecze się tak, że wytrzymać trudno. Głupie wbijanie gwoździa w ścianę trwa godzinę, bo albo braknie młotka, albo gwoździa. Albo ściany.

Niestety, czasami na planie zjawić się trzeba. Na planie „Samych swoich” pojawił się akurat wtedy, gdy kręcono scenę, w której Pawlak z rodziną i całym swoim dobytkiem jadą pociągiem. To ta scena, w której Witia mówi: Ooo, człowiek. A Pawlak na to: Gdzie? Eee tam, człowiek, musi jakiś tutejszy.

Kiedy Mularczyk wysiadł z samochodu, Wacek Kowalski zeskoczył z wagonu, podbiegł do niego, uściskał i powiedział: Ty sukinsynu! Napisałeś rolę, na jaką czekałem całe życie! I ja zrobię wszystko, żeby to zagrać jak najlepiej.

Powiedział to z takim ogniem, że Mularczyk pozbył się obaw o jego grę. A miał je przez długi czas.

Najpierw miał nadzieję, że Pawlaka zagra Wojciech Siemion, wówczas najsłynniejszy „filmowy chłop polski”. Potem była mowa o Jacku Woszczerowiczu, i jeszcze paru innych. Kiedy Chęciński zdecydował się w końcu na Wacka Kowalskiego, Mularczyk pomyślał, że „utopił” rolę, bo Wacek grał może i w stu filmach, ale nie dłużej, niż po półtorej minuty w każdym. Okazało się, że był to wybór stulecia. – Dziś jestem święcie przekonany, że nikt w całej Polsce nie zagrałby Pawlaka tak jak on – uśmiecha się Mularczyk.

Dziś wszystko jest proste i oczywiste. Ale w lipcu 1966 roku, kiedy cała ekipa zjechała do Wrocławia i gdy w niedalekich Dobrzykowicach – w których po długich poszukiwaniach scenograf Jan Grandys z asystentem Tadeuszem Kosarewiczem znaleźli dwa gospodarstwa przedzielone płotem, idealnie pasujące do reżyserskiej wizji – padł pierwszy klaps, nic proste nie było. Kowalski stanął na planie obok Hańczy i wszyscy zobaczyli, że czuje się u jego boku jak ubogi krewny. Nikogo z ekipy to nie zdziwiło, bo przy Hańczy każdy mógł się tak poczuć. Ale to żadna pociecha.

W wielu głowach zrodziły się wtedy wątpliwości i pytania, co z tego poczucia wyniknie i czy wszystko na planie potoczy się tak, jak powinno. Kowalski szybko te obawy rozwiał.

Wychował się na kresach wschodnich, w Gnojnie nad Bugiem, o szerokość rzeki od dzisiejszej Białorusi. Tam przyswoił sobie kresowy dialekt, którym tak przepięknie w filmie mówi Pawlak. To było coś, czego nie miał Hańcza i co pozwoliło Kowalskiemu dowartościować się, uwierzyć w siebie i w rezultacie poczuć się równorzędnym partnerem. To był fundament, na którym Kowalski zaczął budować swoją pozycję.

Sylwester Chęciński nie kryje, że gdy przeczytał scenariusz, nie miał pomysłu, w jaki sposób powinni mówić bohaterowie jego filmu. W scenariuszu dialogi stylizowane były na mniej więcej taki język, jakim w „Chłopach” mówi Maciej Boryna. Chęciński wiedział, że jakaś stylizacja być musi, ale nie wiedział, jaka. Dopóki nie usłyszał Kowalskiego. Z miejsca zakochał się w tym, jak on mówi i już wiedział, że musi ten jego kresowy akcent wykorzystać, tylko nie wiedział jeszcze, jak to zrobić. Bo to wcale nie było łatwe. Tak jak Kowalski mówił genialnie, tak Hańcza w ogóle. Starał się, ale niewiele z tego wychodziło.

To dało Kowalskiemu niezbędne poczucie pewności. Etatowy aktor drugoplanowy wyczuł szansę i zrobił wszystko, by nie wypuścić jej z rąk. Ze sceny na scenę rozkręcał się, czuł się coraz swobodniej. Pomagał mu w tym scenariusz, który upewniał go w poczuciu, że jego rola jest nieco większa, być może odrobinę ważniejsza. Bo chociaż nie byłoby Pawlaka bez Kargula, a Kargula bez Pawlaka, to jednak on, Pawlak, jest motorem każdej niemal akcji, on prowadzi grę, on cały mechanizm napędza, a Kargul puentuje.

Rywalizacja między Wacławem Kowalskim a Władysławem Hańczą miała różne oblicza. Między innymi o miejsce do odpoczynku w przerwach między ujęciami. Na początku leżak miał tylko Hańcza, potem Kowalski zażądał takiego samego dla siebie

Sylwester Chęciński zatrzymuje film, cofa do sceny, w której najpierw Kargul, a potem Pawlak przemykają się do stodoły z bańką bimbru: – Wydaje się, że tu pierwsze skrzypce gra Pawlak, on leci tekstem, a Kargul tylko słucha, ale proszę zobaczyć, jak on słucha. Jest naprawdę dobry, świetny, momentami „przykrywa” Kowalskiego. Niewątpliwie jednak, choćby po tej scenie widać, że Kowalski na planie tego filmu doświadczył czegoś nowego. Zobaczył, że po raz pierwszy to nie on musi dotrzymywać kroku innym, to inni muszą dotrzymać kroku jemu. To było bardzo ciekawe doświadczenie, również dla Hańczy. Bo tak: z jednej strony niepozorny Kowalski, epizodzista, z drugiej Hańcza ze swoją pozycją, dokonaniami i warunkami fizycznymi, aktor od głównych ról, heros, który był w środku każdej sprawy, w której grał. I nagle ten wielki Hańcza zobaczył, że mikrus, który tam stoi, okazuje się potęgą. To nie jest tak, że Hańcza bał się, że Kowalski mu zagraża. Hańcza miał świadomość swojej aktorskiej przewagi, ale zrozumiał, że musi się z Kowalskim liczyć, że musi wiele z siebie dać, żeby mu dorównać, że tu nie wystarczy jedynie towarzyszyć. To było szalenie interesujące obserwować go na planie, jak się starał, bo robił to oczywiście po swojemu, przy zachowaniu wszelkich pozorów luzactwa.

Andrzej Ramlau, operator kamery, przyznaje, że na planie „Samych swoich” obaj – i Hańcza, i Kowalski – dość szybko połknęli bakcyla rywalizacji. Mimo odmiennych charakterów, temperamentów, obaj byli bardzo ambitni, obaj mieli rozbuchane ego w znacznym stopniu. I to, kiedy było trzeba, Chęciński umiejętnie wykorzystywał – ostentacyjne chwalił jednego, by zmobilizować drugiego. Każda metoda animowania aktorów jest dobra, jeśli daje efekty. A ta dawała.

Kiedy Chęciński i Ramlau robili ostatni wspólny film – „Przybyli ułani”, było podobnie. – Główne role grali Zbyszek Zamachowski i Kinga Preiss – wspomina Ramlau. – Chęciński idzie do Zamachowskiego i mówi, szczerze zadziwiony, więc można powiedzieć, że mu się zwierza: „No popatrz, jak ta Kinga genialnie to zagrała. No nie mam nic do powiedzenia, i to tak sama z siebie, sam patrzę na to zachwycony”. A ja widzę, jak Zamachowskiemu wyskakuje żyła i jak w następnej scenie staje na głowie, by zagrać jak najlepiej potrafi, lepiej niż Preiss. To samo było między Hańczą i Kowalskim. Chociaż w przypadku Hańczy, który też się oczywiście mobilizował, te starania nie były tak widoczne. Hańcza był dystyngowanym facetem, człowiekiem dbającym o maniery, o nieskazitelną elegancję. Starszy pan z kolorowymi fularami. U Wacka wszystko było na wierzchu, cała spontaniczność, emocje. U niego od razu było widać, że dostaje szału, jeżeli Hańcza coś zrobi lepiej, albo gdy kamera jest tak ustawiona, że więcej jest w kadrze Hańczy niż jego. Oczywiście nie wybuchał, bo Chęciński umiejętnie utrzymywał ich na dystans. Reżyser widział, że między nimi iskrzy, wiedział, jak to wykorzystać, pielęgnował napięcie. Bo to, co działo się między Hańczą i Kowalskim poza kadrem, dodawało prawdy fabule.

Rywalizacja służyła Kowalskiemu. Na planie parł do przodu jak czołg. Rzucał pomysłami, wymyślał dialogi, prosił o kolejne duble, żeby zagrać scenę jeszcze raz, jeszcze lepiej. Kłócił się z Chęcińskim, a potem go przepraszał. Żył każdą sceną, spalał się, ale z każdym kolejnym klapsem rósł jako aktor. Czuł, że rośnie, widział to w oczach ludzi z ekipy, słyszał ich śmiech, widział, jak reagują na jego grę. Nigdy nie był gwiazdą, nie wiedział jak to jest, ale chciał nią być, nagle zobaczył, że to możliwe. Być może nawet poczuł, że już się nią staje, że już jest.

Chęciński nie bardzo lubi o tym mówić, nie chce. Pół wieku to dużo czasu, a czas zaciera złe wspomnienia, łagodzi ostrości. Nawet jeśli wtedy było coś nie tak, dawno przestało być ważne. Ale trudno zaprzeczyć, że praca z Kowalskim nie należała do najłatwiejszych. Ciągle był niezadowolony i, jak przyznaje Chęciński, miał swoje powody. Bo z pozycji obu aktorów płynęły całkiem praktyczne wnioski i sytuacje, choćby takie, że Hańcza był otaczany nadmierną, w opinii Kowalskiego, uwagą. Wszyscy ci, co mieli za zadanie dbać o niego, o jego garderobę, robili to z pełnym oddaniem, dokładnie i starannie. Kowalski, oczywiście, miał to samo. Ale zdarzył się parny dzień na planie, jakaś ociężałość w klimacie, każdy by gdzieś przysiadł, odpoczął, ale to plener jest, nie ma gdzie przysiąść. I nagle Kowalski patrzy, a Hańcza leży sobie na leżaku. I go zatkało. Spojrzał, gdzie są rekwizytorzy i ci, którzy tym sprzętem zawiadują, i krzyczy: A ja?! Gdzie mój leżak?! Oczywiście natychmiast go dostał, ale nagle wszyscy sobie uświadomili, że na planie jest nie tylko Hańcza, że trzeba też myśleć i dbać o Kowalskiego. Musieli to sobie uświadomić, bo Hańcza swoim zachowaniem, sposobem bycia, utrzymywaniem dystansu, wymuszał takie myślenie. Kowalski nie, Kowalski to brat łata, nikt go z taką powagą jak Hańczy nie traktował. Przynajmniej na początku.

Potem już inaczej niż z powagą nie mogli, bo nie dało się ukryć, że choć brat łata, to wewnętrznie Kowalski bardzo przypominał granego przez siebie Pawlaka. Potrafił być nieznośny, kłótliwy, wybuchał z byle powodu. Nie mogło obyć się bez konfliktów. Na przykład z garderobianą, która zapomniała, że Pawlak, choć zwykle chodził w buciorach zakurzonych, w tej akurat scenie miał mieć buty wyczyszczone. Hańcza w takiej sytuacji nie powiedziałby ani słowa, najwyżej usiadłby obok reżysera i niby od niechcenia wyciągnął nogi, żeby reżyser te zakurzone buty zauważył. Kowalski zadziałał metodą znacznie prostszą, choć niewątpliwie bardziej skuteczną.

– Opieprzył ją i to w taki sposób, że zrobiło się nieprzyjemnie, bardzo nieprzyjemnie – wspomina Chęciński. – Jego reakcje wynikały trochę z jego dążenia do ideału: miało być tak i tak, a nie było. Ale też z kompleksów, że Hańcza ma, a on nie ma, że u Hańczy czyste, a u niego brudne. Do końca trudno mu się było pozbyć takiego myślenia.

Nic dziwnego, że na planie iskrzyło. Było z tego iskrzenia trochę kłopotu, ale, jak na to popatrzeć po latach, więcej było pożytku. Rywalizacja między Kowalskim a Hańczą spełniła rolę lokomotywy, która pociągnęła za sobą resztę ekipy. To dzięki ich rywalizacji stosunek ekipy do filmu powoli się zmieniał. Patrząc na wspaniałą grę Kowalskiego i Hańczy, na ich pełen ognia pojedynek aktorski, zrozumieli, że to nie musi być zwykły produkcyjniak, zwykła chałtura, którą trzeba zrobić, żeby zarobić, że z tego może wyjść zupełnie inny film niż sobie na początku wyobrażali. Patrzyli jak Kowalski z Hańczą prześcigają się na planie i nagle zaczęło im zależeć. Nagle z obojętnych obserwatorów, ludzi wykonujących swoje obowiązki, stali się ludźmi, którzy zaczęli dawać coś od siebie. Ale nawet wtedy, kiedy zaczęli dawać więcej niż musieli, nikt nie spodziewał się, że to będzie niezwykły film. Nikt o tym nie myślał. Żeby się tak stało, musiało zagrać jeszcze wiele innych rzeczy, a wtedy nic nie zapowiadało, że tak właśnie się stanie.

[...]