Tytuł oryginału

WORDS ARE MY MATTER

Writings on Life and Books

Copyright © 2017 by Ursula K. Le Guin

Published by arrangement

with Macadamia Literary Agency

and Ginger Clark Literary, LLC

All rights reserved

Projekt okładki

Dark Crayon / Piotr Cieśliński

Redaktor prowadzący

Adrian Markowski

Redakcja

Joanna Serocka

Korekta

Barbara Szymanek

Patrycjusz Pilawski

ISBN 978-83-8391-858-7

Warszawa 2025

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

kontakt@proszynskimedia.pl

Cisza zawładnęła myślami

Cisza zawładnęła myślami. Szarmanckie kłamstw księgi

nigdy do końca nie wystarczają.

Pomysły to muchy, co wirem skłębionym

nad świń korytem latają.

Rzeźbię w słowach. Ociosuję jeden kamień

trzydzieści lat i wciąż nie jest gotowy,

nie widzę w nim obrazu rzeczy wiernego.

Nie mogę go ukończyć, wyzwolić,

w energię przemienionego.

Obłupuję go i jąkam się, nie śpiewam

prawdy jak każdy ptak.

Co dzień staję przed Sądem i bąkam

to samo pół słowa. Innych brak.

W czym więc problem? Wiem tyle,

że kamień w ręku ciąży niemile.

Pomysły krążą jak muchy nad pomyjami.

Aby głód nasycić, tłoczę się z innymi świniami.

Cisza zawładnęła myślami.

(1977)

Przedmowa

Czytanie literatury niebeletrystycznej rzadko sprawia mi taką samą przyjemność jak lektura wiersza lub opowiadania. Potrafię docenić dobrze skomponowany esej, ale wolę śledzić narrację niż myśl, a im większy w danej myśli ładunek abstrakcji, tym mniej z niej pojmuję. Filozofię obejmuję rozumem tylko jako zbiór przypowieści, logika to nie moja bajka. Mam za to świetne wyczucie składni, którą uważam za logikę języka. Przypuszczam zatem, że te ograniczenia w moim myśleniu wynikają z pożałowania godnego braku zdolności matematycznych, nieumiejętności gry w szachy, a nawet warcaby, może też z niedostatecznej wiedzy o tonacji muzycznej. Wydaje się, że mam w głowie zaporę ogniową nieprzepuszczającą koncepcji wyrażanych liczbami i wykresami zamiast słów lub abstrakcyjnymi terminami typu „grzech” i „kreatywność”. Zwyczajnie ich nie rozumiem. A niezrozumienie to nuda.

Dlatego literatura faktu, po którą sięgam, ma charakter przeważnie narracyjny – biografie, książki historyczne, podróżnicze i teksty naukowe skupiające się na aspekcie opisowym: poświęcone geologii, kosmologii, naukom przyrodniczym, antropologii, psychologii itd., im węższe pole, tym lepiej. I szczególną wagę przywiązuję nie tylko do narracyjności, ale także do jakości pisarstwa. Słusznie czy nie, uważam, że bezbarwny, nieudolny styl świadczy o ubóstwie bądź niepełności myśli. Precyzja, rozmach i poziom intelektu Darwina znajdują swój bezpośredni wyraz w klarowności, mocy i żywotności jego pisarstwa – jego pięknie.

Oznacza to, że pisząc literaturę faktu, stawiam sobie horrendalnie wysokie wymagania. A jeśli do tego nie ma ona charakteru narracyjnego, tym cięższa przede mną praca i tym trudniej mi ocenić, czy rezultat jest dobry czy nie. Tworzenie beletrystyki i poezji przychodzi mi naturalnie. Robię to, chcę to robić, czuję się w tym spełniona jak tancerz, gdy tańczy, albo drzewo, gdy rośnie. Opowieść, wiersz wysnuwają się bezpośrednio z całego mojego ja. Dlatego bez żadnych skrupułów uznaję siebie za główną sędzię ich trafności, szczerości i jakości. Za to pisanie wykładów i esejów zawsze bardziej przypomina odrabianie pracy domowej. Mam świadomość, że oceniane będą pod kątem treści i stylu, słusznie zresztą. Nikt nie wie lepiej ode mnie, o czym są moje opowieści, ale eseje, które wychodzą spod mojego pióra, mogą być poddane osądowi ludzi, którzy znają te tematy o wiele lepiej niż ja.

Na szczęście, studiując literaturę francuską oraz inne romańskie, nabrałam doświadczenia w pracy naukowej i pisaniu prozy krytycznej, co dodało mi pewności siebie. Niestety, wykazałam się też darem mydlenia oczu – nie w sensie przemycania fałszywych faktów pod lawiną danych statystycznych, lecz pod względem stylistycznym; przedstawiałam nie do końca przemyślane koncepcje z tak elegancką pewnością siebie, że ktoś, kto nie przyjrzałby się im uważniej, uznałby je za całkiem przekonujące. Bądź co bądź płynność stylu niekoniecznie zależy od wyrażonych w nim myśli – może być narzędziem tuszowania braków wiedzy i trzeszczących w szwach powiązań między ideami. Kiedy piszę literaturę faktu, muszę czujnie baczyć na swoją skłonność do pozostawiania słów własnemu biegowi, do godzenia się na to, by delikatnie i radośnie sprowadzały mnie z drogi faktów, z rygorystycznego toku rozumowania, do mojej ojczyzny, beletrystyki i poezji, gdzie prawdy są wyrażane, a myśli wiązane ze sobą w zupełnie inny sposób.

W miarę jak przybywało mi lat, a ubywało energii, jeździłam wygłaszać wykłady coraz rzadziej i na coraz mniejsze odległości, odechciało mi się też pracować nad obszernymi odczytami i esejami na tematy, które wymagałyby tygodni lub miesięcy kwerendy, planowania, pisania i poprawiania. Dlatego niniejsza książka zawiera mniej wykładów i esejów niż poprzednie zbiory moich tekstów niebeletrystycznych oraz proporcjonalnie więcej recenzji książek.

Recenzja zazwyczaj jest dość krótka, na nie więcej niż tysiąc słów, i ze swojej natury ograniczona tematycznie; ma pewne wymogi, jeśli idzie o funkcję opisową, ale pozostawia dużą swobodę w kwestii wydania osądu – mimo że dość bezpośrednio angażuje sumienie autora. Jest ciekawą i wymagającą formą. Poza tym w recenzji można śmiało poruszyć szersze zagadnienia, literackie i inne.

Lubię pisać recenzje, chyba że omawiana książka mi się nie podoba. Co się zaś tyczy czytania recenzji, najlepsze oczywiście są te, które zachęcają mnie do natychmiastowego pójścia do księgarni, cenię też jednak dobrze napisaną i zasłużoną miażdżącą krytykę. Przyjemność płynąca z lektury kąśliwej oceny kiepskiej książki jest niewinna. Za to przyjemność pisania negatywnych recenzji psują mi najprzeróżniejsze skrupuły, solidarność z autorem, wstyd, że z satysfakcją robię mu wstyd… Niemniej jednak, jeśli tylko autentycznie próbuję zrozumieć, do czego autor dążył, i nie roszczę sobie pretensji do nieomylności, nie zamierzam pochwalać miernoty. Nie wchodzi to w grę. Z tego powodu jedyna prawdziwie kąśliwa recenzja w tej książce przysporzyła mi poważnego problemu. Darzyłam autora dużym szacunkiem, ale tę konkretną powieść uważałam za wręcz niewiarygodnie kiepską. Nie miałam pojęcia, jak ją omówić. Zwróciłam się z prośbą o radę do mojej znajomej, pisarki Molly Gloss – co robić? Zasugerowała, żebym po prostu streściła fabułę. Doskonałe rozwiązanie. Pokazać, że autor sam sobie ukręcił stryczek, i problem z głowy.

Natomiast wysiłek, jakiego wymaga pisanie eseju czy odczytu – czasu i energii wydatkowanych na zbieranie informacji, rozmyślanie, szukanie nowych podejść – oczywiście zależy od tematu. Jeden z najdłuższych tekstów w tej książce – „Jak się mieszka w dziele sztuki” – w odróżnieniu od większości pozostałych powstał nie z myślą o planowanym wykładzie ani na zlecenie czasopisma (choć ostatecznie, na szczęście, ukazał się w Paradoxa). Zwyczajnie chciałam go napisać, na tej samej zasadzie, na jakiej dama u E.M. Forstera zapytuje: „Skąd mam wiedzieć, co myślę, dopóki tego nie powiem?”. Nie wymagał wielkiej kwerendy i jak już zabrałam się do pracy, pisało się go z przyjemnością. Kiedy proza służy mi – jak to jest podczas tworzenia opowieści – jako bezpośredni środek bądź forma myślenia, a nie sposób, by powiedzieć coś, co wiem lub co sądzę, gdy nie jest nośnikiem przesłania, lecz rodzajem poszukiwania, podróży odkrywczej, u której kresu odnajduję coś, czego nie wiedziałam przed przystąpieniem do pisania, mam poczucie, że posługuję się nią jak należy. Dlatego jest to chyba mój ulubiony tekst w tej książce.

Często prosi się mnie o przedstawienie jakiegoś przesłania i oczywiście potrafię to robić. Rzadko jednak przychodzi mi to z łatwością czy sprawia szczególną przyjemność. Jednym z najkrótszych tekstów w tej książce jest mowa, którą wygłosiłam po otrzymaniu medalu National Book Foundation w 2014 roku. W czerwcu dostałam informację, że ten zaszczyt mnie spotka, pod warunkiem że osobiście odbiorę odznaczenie w Nowym Jorku i wystąpię z przemówieniem nie dłuższym niż siedem minut. Zgodziłam się z dużym wahaniem. Od czerwca do listopada pracowałam nad tym krótkim tekstem. Raz po raz zmieniałam koncepcję i plan. Nawet nad wierszami nie ślęczałam tak długo i tak obsesyjnie, z tak dużą niepewnością, czy to, co chcę powiedzieć, jest słuszne, czy jest tym, co powinnam powiedzieć. Zniechęcała mnie też perspektywa obrażenia ludzi, którzy drukują moje książki i wręczają mi nagrodę. Jakaż to przecież niewdzięczność. Kimże jestem, by napluć wydawcom do wazy z ponczem na ich dorocznej imprezie branżowej?

Cóż, prawdę mówiąc, kto jak kto, ale właśnie ja powinnam to była zrobić. Więc to zrobiłam.

Nie miałam takiej tremy przed wygłoszeniem przemówienia od czasu uroczystości zakończenia gimnazjum. I nigdy nie byłam bardziej zaskoczona reakcją publiczności (choć przy stoliku Amazona, co było do przewidzenia, panowała ponura cisza). Wiralne poruszenie w internecie i moje wynikłe z tego Warholowskie piętnaście minut sławy podniosły mnie na duchu: ludziom jednak zależy na książkach, niektórych niepokoi kapitalizm. Inna sprawa, czy na dłuższą metę to coś dało. Ale przynajmniej miałam poczucie, że znalezienie właściwych słów, by w sześć minut powiedzieć to, co wymagało powiedzenia, pod każdym względem warte było sześciu miesięcy pracy.

To utwierdza mnie w przekonaniu, że dane mi było zrobić dobry użytek z mojego życia, że praca, którą wykonuję, okazała się warta poświęconego jej czasu. Wielu ludzi może postrzegać dwa moje główne zajęcia – bycie średnio zamożną amerykańską intelektualistką / żoną / gospodynią domową / matką trójki dzieci oraz pisanie – jako niemożliwe do pogodzenia ze sobą. Nie powiem, że było łatwo, ale dziś, u schyłku rzeczonego życia, donoszę, że choć te dwa rodzaje działalności często ze sobą kolidowały, to nigdy się wzajemnie nie wykluczały. Konieczne były drobne wyrzeczenia, obeszło się jednak bez poświęcenia życia dla sztuki i poświęcenia sztuki dla życia. Przeciwnie, jedno żywiło i wspierało drugie tak mocno, że – patrząc wstecz – nie widzę między nimi różnicy.

WYKŁADY, ESEJE I TEKSTY OKOLICZNOŚCIOWE

Są to tak naprawdę same teksty okolicznościowe, adresowane przy różnych okazjach do różnych gremiów. Ich tematyka obejmuje zwierzęta w literaturze, wymyślone języki, sen, dom, w którym dorastałam, anarchizm, to, jak czytać wiersze, oraz wierszyk o cokole. Najlogiczniej było ułożyć je w kolejności chronologicznej. W wielu wprowadzono pewne poprawki przed zamieszczeniem w tej książce; oryginały można znaleźć w publikacjach, w których się pierwotnie ukazały, i na mojej stronie internetowej.

Tylko dwa z tych tekstów są jawnie polityczne; jak jednak wiemy od Robin Morgan i innych, to, co osobiste, nierozerwalnie wiąże się z tym, co polityczne. Większość z nich występuje w obronie, niekiedy dość agresywnej, pewnych aspektów literatury – fantastyki, gatunków literackich, pisarstwa kobiecego, czytania jako czynności odrębnej od doświadczania mediów.

Przez ostatnie piętnaście lat krytycy coraz bardziej interesują się fantastyką, coraz lepiej ją rozumieją, odchodzą od sztywnego poglądu, jakoby tylko proza realistyczna zasługiwała na miano literatury pięknej. Niezmiernie się cieszę, że moje argumenty w obronie gatunków literackich już wtedy, kiedy je przytaczałam, przestawały być potrzebne.

Za to kwestia płci w literaturze pozostaje problematyczna. Książki pisane przez kobiety wciąż są marginalizowane bądź traktowane odrębnie, otrzymują mniej „ważnych” nagród literackich i po śmierci autorek częściej popadają w nieuleczalne zapomnienie. Dopóty, dopóki słyszymy o „pisarstwie kobiecym”, ale nie o „pisarstwie męskim” – gdyż to drugie uchodzi za normę – nie można mówić o sprawiedliwej równowadze. Podobnym sygnałem uprzywilejowania i uprzedzenia jest powszechne używanie słowa „feminizm” przy prawie całkowitej absencji jego naturalnego przeciwieństwa – maskulinizmu. Z utęsknieniem wyczekuję dnia, gdy oba te terminy staną się zbędne.

Instrukcja obsługi

Odczyt wygłoszony na zebraniu Oregon Literary Arts w 2002 roku.

Poeta został ambasadorem. Dramaturga wybrano na prezydenta. Budowlańcy stoją z kierownikami biur w kolejce po nową powieść. Dorośli ludzie szukają moralnych wskazówek i wyzwań intelektualnych w opowieściach o małpich wojownikach, jednookich olbrzymach i błędnych rycerzach walczących z wiatrakami. Umiejętność czytania uważana jest za punkt wyjścia, nie cel sam w sobie.

…No, może w jakimś innym kraju, ale nie tutaj. W Ameryce uważa się wyobraźnię za coś, co może się przydać, kiedy wysiądzie telewizor. Poezja i sztuki teatralne nie mają przełożenia na codzienną politykę. Powieści są dla studentów, gospodyń domowych i innych ludzi, którzy nie pracują. Umiejętność czytania służy do zapoznawania się z instrukcjami obsługi. Ja uważam, że wyobraźnia jest najbardziej przydatnym narzędziem, jakie posiadła ludzkość. Przebija nawet przeciwstawne kciuki. Mogę sobie wyobrazić życie bez kciuków, ale nie bez wyobraźni.

Słyszę głosy zgadzających się ze mną. „Tak, tak!”, krzyczą. „Kreatywna wyobraźnia jest ogromnym atutem w biznesie! Cenimy kreatywność, suto ją wynagradzamy!” Tyle tylko, że rynek rozumie kreatywność jako wytwarzanie pomysłów nadających się do wdrożenia w praktycznych strategiach zwiększania zysków. To zawężenie funkcjonuje tak długo, że słowa „kreatywny” chyba nie sposób jeszcze bardziej zdewaluować. Sama przestałam go używać, niech kapitaliści i wykładowcy akademiccy pastwią się nad nim, jak uznają za stosowne. Nie oddam im jednak wyobraźni.

Wyobraźnia nie służy do zarabiania pieniędzy. Nie ma dla niej miejsca w słownikach terminów związanych z osiąganiem zysków. Nie jest orężem, choć to w niej zrodziły się wszystkie rodzaje broni i od niej zależy, czy ich używamy, czy nie, tak jak to jest w wypadku wszelkich narzędzi i ich zastosowań. Wyobraźnia jest nieodzownym narzędziem umysłu, fundamentalnym sposobem myślenia, niezastąpionym środkiem stawania się i pozostawania człowiekiem.

A skoro jest narzędziem, to trzeba nauczyć się z niej możliwie najlepiej korzystać. Dzieci od małego mają wyobraźnię, tak jak mają ciało, intelekt, zdolność do nauki języka: rzeczy niezbędne dla ich człowieczeństwa, którymi muszą nauczyć się umiejętnie władać. Tego rodzaju edukacja, szkolenie, trening powinny się rozpoczynać w wieku niemowlęcym i trwać przez całe życie. Młodzi ludzie muszą ćwiczyć wyobraźnię z tych samych powodów, dla których należy ćwiczyć wszystkie podstawowe umiejętności fizyczne i mentalne: dla rozwoju osobistego, dla zdrowia, nabywania kwalifikacji i wreszcie dla czystej przyjemności. Jest to konieczne tak długo, jak długo umysł pozostaje żywy.

Kiedy dzieci uczy się słuchać i przyswajać kanon literatury ich narodu bądź, w kulturach piśmiennych, czytać go ze zrozumieniem, jest to niezwykle cenne ćwiczenie wyobraźni.

Nic innego, żaden inny rodzaj sztuki, nie oddziałuje tak mocno na większość ludzi. Jesteśmy gatunkiem rozgadanym. Słowa są skrzydłami, na których szybuje zarówno intelekt, jak i wyobraźnia. Muzyka, taniec, sztuki wizualne, wszelkiego rodzaju rzemiosło są kluczowe dla rozwoju i pomyślności człowieka, żadna dziedzina artystyczna, żadna umiejętność nie są bezużyteczne; ale gdy trzeba nauczyć umysł, jak wyrwać się z otaczającej rzeczywistości, a potem powrócić do niej z nową siłą, nowym zrozumieniem, chyba nic nie uczyni tego lepiej od wiersza i opowieści.

Każda kultura określa siebie poprzez opowieści i za ich pomocą uczy dzieci, jak być ludźmi i członkami swego ludu – Hmong, !Kung, Hopi, Keczua, Francuzów, Kalifornijczyków… Jesteśmy tymi, którzy przybyli do Czwartego Świata… Jesteśmy narodem Joanny… Jesteśmy synami Słońca… Przybyliśmy zza morza… Jesteśmy tymi, którzy żyją w centrum świata.

Lud, który nie zajmuje centrum świata wyznaczonego i opisanego przez własnych poetów i bajarzy, ma się źle. Centrum świata jest tam, gdzie żyjesz pełnią życia, gdzie wiesz, co robić i jak robić to uczciwie i dobrze.

Dziecko, które nie wie, gdzie leży to centrum – gdzie jest dom i czym jest dom – ma się bardzo źle.

Dom to nie mama, tata, siostra czy brat. Dom to nie miejsce, gdzie zawsze cię wpuszczą. Dom w ogóle nie jest żadnym konkretnym miejscem. Dom to twór wyobraźni.

Wyobraźnia sprawia, że tak rozumiany dom staje się rzeczywistym bytem. Jest prawdziwy, prawdziwszy od wszelkich innych miejsc, ale nie dostaniesz się do niego, dopóki twoi pobratymcy nie pokażą ci, jak go sobie wyobrazić – kimkolwiek ci pobratymcy są. Nie muszą być z tobą spokrewnieni. Może nigdy nie mówili twoim językiem. Może od tysiąca lat nie żyją. Może są tylko słowami wydrukowanymi na papierze, widmami głosów, cieniami myśli. A mimo to mogą zaprowadzić cię do domu. Są twoją ludzką wspólnotą.

Wszyscy musimy się nauczyć wymyślać sobie życie, wyćwiczyć w tym wyobraźnię. Jest to umiejętność konieczna; potrzebujemy przewodników, którzy pokażą nam, jak to się robi. Bez nich inni wymyślą nam życie za nas.

Ludzie od zawsze łączą się w grupy, by znaleźć najlepszy sposób na życie i pomóc sobie nawzajem go urzeczywistnić. Zasadnicza funkcja społeczności ludzkiej polega na uzgodnieniu, jakie mamy potrzeby, jak nasze życie winno wyglądać, czego należy uczyć nasze dzieci, a następnie wspólne zdobywanie umiejętności i przekazywanie ich następnym pokoleniom, abyśmy i my, i potomni mogli dalej funkcjonować w sposób, który uznajemy za słuszny.

Małe wspólnoty o silnych tradycjach często mają jasno wytyczoną drogę, której się trzymają i na którą wprowadzają następne pokolenia. Tradycja jednak może zamrozić, usztywnić wyobraźnię, przerodzić się w dogmat niedopuszczający nowych pomysłów. Większe społeczności, na przykład miasta, dają ludziom przestrzeń do poszukiwania alternatywnych rozwiązań, poznawania innych tradycji, wymyślania własnych sposobów na życie.

Jednak w miarę namnażania się tych alternatyw, tym, którzy biorą na siebie odpowiedzialność za nauczanie, coraz trudniej o społeczny i moralny konsensus w kwestii, czego właściwie uczyć powinni – jakie mamy potrzeby, jak nasze życie powinno wyglądać. W epoce współczesnej, czasie wielkich populacji stale bombardowanych odtwarzanymi głosami, obrazami i słowami dla zysków komercyjnych i politycznych, zbyt wielu jest ludzi, którzy chcą i umieją nas wymyślać, władać nami, kształtować i kontrolować nas za pośrednictwem kuszących, potężnych mediów. Trudno wymagać od dziecka, by samo znalazło wyjście z tego labiryntu.

Tak naprawdę nikt nie może wiele zdziałać w pojedynkę.

Każde dziecko, podobnie jak my wszyscy, potrzebuje odnaleźć ludzi wyobrażających sobie życie w sposób, który trafi mu do przekonania oraz pozostawi trochę swobody, i ich wysłuchać. Nie tylko biernie usłyszeć, lecz także wysłuchać.

Słuchanie to akt wspólnotowy, który wymaga przestrzeni, czasu i ciszy.

Czytanie to forma słuchania.

Nie jest tak bierne jak słyszenie i oglądanie. Jest czynnością: robisz to. Czytasz własnym rytmem, w odpowiadającym ci tempie; jakże to różne od niemilknącego, chaotycznego, gorączkowego, jazgotliwego bełkotu mediów. Przyswajasz to, co możesz i chcesz przyswoić, nie to, co szybko, natarczywie, gwałtownie pchają ci pod nos, aby cię przytłoczyć i tobą sterować. Czytając opowieść, może się czegoś dowiadujesz, ale nikt ci niczego nie sprzedaje. I choć zwykle czytasz w samotności, robiąc to, obcujesz z umysłem drugiego człowieka. Nie pierze ci on mózgu, nie próbuje cię przekabacić, nie wykorzystuje cię; łączycie się w akcie wyobraźni.

Nie znam powodu, dla którego nasze media nie mogłyby stworzyć podobnej wspólnoty wyobraźni, jaką tworzył teatr w dawnych społeczeństwach, wiem tylko, że przeważnie tego nie robią. Są tak zdominowane przez reklamodawców i żądnych zysku spekulantów, że głosy najlepszych ludzi, którzy w nich pracują, autentycznych artystów nieulegających naciskom, by się sprzedać, giną wśród nieustającego pędu ku nowemu, zagłuszone chciwością przedsiębiorców.

Literatura w znacznej mierze pozostaje wolna od tego rodzaju kooptacji, po części dlatego, że dużo dostępnych książek wyszło spod pióra ludzi, którzy już nie żyją, a zatem z definicji nie są chciwi. Jednak także wielu współczesnych poetów i powieściopisarzy, wbrew wydawcom żałośnie goniącym za bestsellerami, kieruje się nie żądzą zysku, lecz pragnieniem, by robić to, co zapewne robiliby za darmo, gdyby mogli sobie na to pozwolić, a mianowicie uprawiać swoją sztukę – stworzyć coś dobrego, odpowiednie dać rzeczy słowo. Literatura, co nadzwyczajne, pozostaje stosunkowo uczciwa i wiarygodna.

Książki oczywiście nie muszą być „książkami” w dosłownym tego słowa znaczeniu; zamiast pulpy drzewnej pokrytej tuszem mogą przybrać postać migoczącego elektronicznego gadżetu trzymanego w dłoni. Publikacje elektroniczne, choć nieskładne, skomercjalizowane, przeżarte pornografią, krzykliwymi reklamami i różnorakim chłamem, dają czytelnikom możliwość uczestnictwa w nowej, mocnej, aktywnej społeczności. Technologia nie ma znaczenia. Liczą się słowa. Dzielenie się nimi. Pobudzenie wyobraźni ich lekturą.

Umiejętność czytania jest istotna dlatego, że literatura sama w sobie jest instrukcją obsługi. Najlepszym podręcznikiem, jakim dysponujemy. Najbardziej pożytecznym przewodnikiem po krainie, w której gościmy: w życiu.

Jak to kiedyś było

Odczyt wygłoszony na zebraniu oregońskiego oddziału NARAL[1] w styczniu 2004 roku.

Przyjaciółki z NARAL poprosiły mnie, abym opowiedziała, jak było w czasach przed orzeczeniem w sprawie Roe vs. Wade. Jak to było być w 1950 roku ciężarną dwudziestolatką, która mówi swojemu chłopakowi, że zaszła w ciążę, a on na to serwuje jej anegdotę o koledze z wojska. Podobno na wieść o wpadce swojej dziewczyny namówił kumpli, by przyszli i powiedzieli: „Wszyscyśmy ją przelecieli, więc skąd wiadomo, kto jest ojcem?”. I śmieje się z udanego żartu.

Poprosiły mnie, abym wam powiedziała, jak to było być dziewczyną w ciąży – wtedy nie byłyśmy pełnoprawnymi kobietami – ciężarną studentką, która, gdyby władze uczelni dowiedziały się o jej stanie, natychmiast zostałaby wyrzucona ze studiów, bez możliwości złożenia odwołania. Jak to było snuć plany o studiach magisterskich, uzyskaniu dyplomu i zarabianiu na utrzymanie pracą, którą byś kochała – i mieć świadomość, że jeśli teraz, na ostatnim roku Radcliffe, urodzisz to dziecko, dziecko, którego urodzenia prawo od ciebie wymagało, by potem móc je nazywać pochodzącym „z nieprawego łoża”, dziecko, do którego ojciec się nie przyznał, to stracisz szansę, by zapewnić sobie samodzielny byt i wykonywać zawód, który, jak wiedziałaś, był twoim powołaniem i powinnością – jak to kiedyś było.

Ciężko mi sobie wyobrazić życie kobiety pod rządami fundamentalistów islamskich. Dziś, po pięćdziesięciu czterech latach, równie trudno mi sobie przypomnieć, jak wyglądało życie pod rządami fundamentalistów chrześcijańskich. Dzięki Roe vs. Wade my, obywatele amerykańscy, od dawna nie musimy żyć w takim świecie.

Mogę wam jednak powiedzieć, jak widzę to dzisiaj. Widzę to tak. Gdybym rzuciła studia, spisała swoją edukację na straty i pozostawała na utrzymaniu rodziców przez okres ciąży, poród i pierwsze lata życia dziecka do czasu, aż znalazłabym jakąś pracę i uzyskałabym choć częściową niezależność, gdybym, innymi słowy, zrobiła to wszystko, czego życzyliby sobie antyaborcjoniści, to urodziłabym dziecko dla nich, dla antyaborcjonistów, władz, teoretyków, fundamentalistów; urodziłabym ich dziecko.

Nie urodziłabym natomiast mojego pierwszego, drugiego ani trzeciego dziecka. Moich dzieci.

Życie tamtego płodu uniemożliwiłoby poczęcie trojga innych płodów, dzieci, żyć, jakkolwiek je nazwać: dzieci, które urodziłam, trójki chcianych dzieci, które miałam z mężem – którego, gdybym nie usunęła niechcianej ciąży, nigdy bym nie poznała i nie poślubiła, bo on w 1953 roku byłby stypendystą Fulbrighta płynącym „Queen Mary” do Francji, ale ja nie byłabym stypendystką Fulbrighta płynącą „Queen Mary” do Francji. Byłabym „niezamężną matką” trzyletniego dziecka w Kalifornii, bezrobotną, z niepełnym wykształceniem, na garnuszku rodziców, niewnoszącą do społeczności niczego oprócz jeszcze jednej gęby do wyżywienia, kolejną nikomu niepotrzebną, niezdatną do małżeństwa kobietą.

Przede wszystkim jednak muszę wrócić do moich dzieci, Elisabeth, Caroline i Theodore’a; mojej radości, mojej dumy, moich ukochanych. Gdybym nie złamała prawa i nie usunęła tego przez nikogo niechcianego życia, okrutne, fanatyczne i bezsensowne prawo usunęłoby ich troje. Nie przyszliby na świat. Nie mogę znieść tej myśli. Błagam, uprzytomnijcie sobie, co musimy ocalić, i nie pozwólcie, żeby bigoci i mizogini znów nam to odebrali. Ratujcie to, co wywalczyliśmy: nasze dzieci. Wy, którzy jesteście młodzi, ratujcie swoje dzieci, zanim będzie za późno.

1. [1] NARAL – National Association for the Repeal of Abortion Laws, organizacja sprzeciwiająca się ograniczeniom aborcji. Od 2023 roku nosi nazwę Reproductive Freedom for All.

„Genre”: słowo, które tylko Francuz mógłby pokochać

Referat wygłoszony w lutym 2004 roku w Seattle na zorganizowanej przez Public Literary Association prekonferencji na temat gatunków literackich, poprawiony w 2014 roku.

Pojęcie „genre” ma rację bytu. Potrzebujemy metody ustalania i definiowania rodzajów prozy narracyjnej, a genre dostarcza narzędzia, z którym możemy przystąpić do pracy. Korzystanie z niego wiąże się jednak z dwoma dużymi problemami. Po pierwsze, tak często używano go niezgodnie z przeznaczeniem, że teraz trudno się nim posługiwać jak należy – przypomina porządny śrubokręt, który cały się powyginał, bo jakiś bałwan podważał nim płyty chodnikowe.

Genre jest ogólnym określeniem „rodzaju lub gatunku, zwłaszcza w obrębie literatury i sztuki”, podaje Oxford English Dictionary. Słowo to odnajdujemy też w terminie peinture de genre, oznaczającym malarstwo rodzajowe, czyli obrazy o szczególnej tematyce: „związane z codziennym życiem i obyczajami”.

„Codzienne życie i obyczaje” to również tematyka powieści realistycznej, literackiego odpowiednika malarstwa rodzajowego. Odkąd jednak zaczęto używać terminu „genre” w odniesieniu do literatury, oznacza on wszystko, tylko nie to, co realistyczne i codzienne. Za prozę gatunkową paradoksalnie uznaje się utwory o tematyce odległej od zwyczajnego życia – westerny, kryminały, thrillery szpiegowskie, romanse, horrory, fantasy, science fiction i tak dalej.

Realizm ma szerszą tematykę od wszystkich wymienionych gatunków, z wyjątkiem fantastyki; ale to on był preferowanym kierunkiem dwudziestowiecznego modernizmu. Zamykając fantastykę w szufladce z literaturą dziecięcą lub szmirą, modernistyczni krytycy oczyścili pole dla powieści realistycznej. Realizm zajął centralną pozycję. Słowo „genre” zaczęło oznaczać coś gorszego, pośledniego, i być używane nie w charakterze opisowym, lecz jako negatywny osąd wartościujący. Większość ludzi uważa dziś prozę gatunkową za pisarstwo podrzędne, o którym wszystko mówi jego etykietka, w odróżnieniu od utworów realistycznych, nazywanych po prostu powieściami lub literaturą piękną.

Mamy więc przyjętą hierarchię rodzajów beletrystyki, z „literaturą piękną”, niezdefiniowaną, ale obejmującą niemal wyłącznie realizm, na czele. Inne typy literatury albo są niżej na liście, albo po prostu wyrzuca się je na śmietnik na samym jej dnie. Ten system oceny, jak wszystkie arbitralne hierarchie, sprzyja niewiedzy i arogancji. Dostarczając pretekstu do rezygnacji z pożytecznych krytycznych opisów, porównań i opinii, od dziesięcioleci wyrządza poważne szkody nauczaniu i krytyce literatury. Pochwala idiotyzmy typu „Książka fantastycznonaukowa nie może być dobra, a książka dobra nie może być fantastycznonaukowa”.

Ocenianie twórczości na podstawie gatunku, do którego należy, jest tym bardziej głupie i szkodliwe, że sama koncepcja gatunku literackiego ostatnimi czasy pruje się w szwach.

To właśnie jest drugi problem z naszym solidnym narzędziem; śrubokręt rozłazi się w ręku, śruby są powykrzywiane. Najlepsze powieści często nie mieszczą się w określonej kategorii, lecz wychodzą poza jej granice, dają początek nowym gatunkom, łączą w sobie, mieszają genre. Siedemdziesiąt lat temu Virginia Woolf zadała pytanie, czy w ogóle można uczciwie pisać literaturę realistyczną. Wielu uczciwych pisarzy przestało próbować.

Zapożycza się terminy, jak „realizm magiczny” i „slipstream” z rodzajów literatury, do których pasują, i pospiesznie zakleja nimi poszerzające się pęknięcia konwencjonalnej struktury narracyjnej. Takie łatki więcej zakrywają, niż obnażają, ich wartość opisowa jest żadna. Najważniejszych pisarzy nie sposób zamknąć w obrębie żadnej z przyjętych kategorii – powiedzcie mi na przykład, jakiego rodzaju prozę pisze José Saramago. Nie jest to realizm, na pewno nie; ale niewątpliwie jest to literatura piękna.

Podobnemu zatarciu ulega także najważniejsza granica, ta między beletrystyką a literaturą faktu. Jorge Luis Borges stwierdził, że w jego przekonaniu każda proza jest beletrystyką. Innymi słowy, do beletrystyki zalicza historię, dziennikarstwo, biografie, pamiętnikarstwo, Don Kichota Cervantesa, Don Kichota Pierre’a Menarda, własne utwory, Piotrusia Królika i Biblię. Obszerna kategoria, ale z intelektualnego punktu widzenia być może praktyczniejsza od wszelkich prób ratowania bezużytecznych rozróżnień.

A jednak kategorie literackie nie są tylko utrwalonym, zabetonowanym wynikiem stereotypowego myślenia recenzentów, mocno zakorzenionych nawyków i zabobonów wydawców oraz zasad, jakimi kierują się księgarnie i biblioteki przy rozkładaniu książek na regałach i ich opisywaniu; są też – nadal – przydatne, może nawet konieczne dla właściwego odbioru literatury. Jeśli nie wiecie, jakiego rodzaju książkę czytacie, jeśli różni się ona od waszych zwykłych lektur, zapewne musicie się nauczyć, jak ją czytać. Musicie poznać gatunek, do którego należy.

Bezużyteczne i szkodliwe jako kategoria oceny, genre ma rację bytu jako kategoria opisowa. Być może najbardziej przydaje się na płaszczyźnie historycznej, w odniesieniu do utworów dwudziestowiecznych; w erze postmodernizmu gatunki zaczynają się rozmywać, zlewać ze sobą. Nawet jednak teraz, gdy możemy uczciwie przypisać utwór do określonego genre, jest to cenne dla czytelników i pisarzy.

Oto przykład. Pisarz zamierza pisać fantastykę naukową, ale nie zna tego gatunku, nigdy nie czytał utworów z jego obszaru. To dość powszechna sytuacja, bo, jak wiadomo, science fiction dobrze się sprzedaje, ale jako literatura „z niższej półki” rzekomo nie jest warta wnikliwych studiów. Przecież to tylko SF – czego tu się uczyć? Niejednego, jak się okazuje. Każdy gatunek literacki ma określone pole i przedmiot zainteresowania, właściwe sobie narzędzia, reguły i techniki obchodzenia się z materiałem, specyficzne tradycje, a także grono doświadczonych czytelników, którzy potrafią go docenić. Nieświadom tego wszystkiego nasz nowicjusz wymyśli na nowo koło, statek kosmiczny, kosmitów i szalonego naukowca, wznosząc okrzyki niewinnego zachwytu. Tyle tylko, że czytelnicy tego zachwytu nie podzielą. Dobrze obeznani z tym gatunkiem literackim nieraz mieli do czynienia ze statkami kosmicznymi, kosmitami i szalonymi naukowcami. Wiedzą o nich znacznie więcej od autora.

Podobnie krytycy, którzy zamierzają omówić powieść fantasy bez wiedzy o historii i teorii literatury fantasy, tylko się zbłaźnią, nie mają bowiem pojęcia, jak tego rodzaju książki czytać. Nie znają szerszego kontekstu, który powiedziałby im, jaka jest tradycja takiej literatury, jakie są jej korzenie, jej cele, jak działa. Dobitny dowód tego uzyskaliśmy, gdy po premierze pierwszej powieści z Harrym Potterem krytycy literaccy biegali jak kot z pęcherzem, trąbiąc wszem wobec, jakież to nadzwyczajnie oryginalne dzieło. Ich przekonanie o oryginalności tej książki wynikało z kompletnej nieznajomości takich gatunków literackich jak fantasy dla dzieci i brytyjska opowieść o szkole z internatem, a także z faktu, że od ósmego roku życia nie czytali baśni. To było żałosne. Jakby oglądać uznanego kucharza telewizyjnego, który kosztuje grzankę posmarowaną masłem i pieje: „Przecież to przepyszne! Niebywałe! Cóż za geniusz to wymyślił?”.

Kiedy ukazał się Hobbit i następne książki z tego cyklu, niewiedzę jako nieodzowny atrybut krytyka celebrowano, ilekroć taki czy inny ekspert dla zademonstrowania swojego wyrafinowanego gustu odprawiał uświęconą czasem Ceremonię Rytualnego Obśmiewania Tolkiena. Na szczęście ten obyczaj szybko wymiera.

Ogólnie rzecz biorąc, musimy przemyśleć na nowo pojęcie „genre”, aby zmienić praktyki krytyków i recenzentów oraz podważyć uprzedzenia czytelników, a także choć w pewnym stopniu dostosować opis literatury do stanu faktycznego. Przyznam, że silna jest pokusa, by zrobić to co Borges – po prostu stwierdzić, że każda literatura jest gatunkowa i wszystkie gatunki są literaturą! I rzeczywiście tak mówię, kiedy tracę cierpliwość.

Po co jednak strzępić język, skoro wiesz, że i tak nie unikniesz zaszufladkowania, przypisania do określonej kategorii na każdym etapie powstawania książki: od pomysłu przez podpisanie umowy i wybór okładki do chwili, gdy gotowa powieść trafi do księgarń i bibliotek? Że walka z tym będzie daremnym biciem głową w mur? Jak masz powiedzieć recenzentom, by przestali na siłę wciskać książki do przestarzałych kategorii, gdy sami wydawcy uporczywie przy tych kategoriach obstają – i gdy wielu, może nawet większość autorów, podniosłoby krzyk, gdyby nie przydzielono im etykietki, okładki i kategorii, które gwarantowałyby, że ich dzieło nie przepadnie w masie innych książek z innych gatunków?

Marketing rządzi, okej? Nie łudzę się, że inteligencja mogłaby zastąpić marketing w tej i jakiejkolwiek innej sprawie. Podział na gatunki ma z komercyjnego punktu widzenia swoje uzasadnienie. Uzasadnienie może niemądre, ale zrozumiałe.

Rządzi także konsumpcjonizm. Jeśli książek nie podzieli się na kategorie i nie rozstawi na półkach według gatunku, jeśli nie umieści się na nich znaczka SF, Kryminał czy YA, klienci księgarni czy użytkownicy biblioteki hurmem rzucą się do lady lub stanowiska bibliotekarza z krzykiem: „Gdzie moja dawka prozy?”, „Ja chcę fantasy, całego tego realizmu nie daje się czytać!”, „Chcę kryminał, książek bez fabuły nie daje się czytać!”, „Chcę arcydzieła ponurego realizmu, tych zmyślonych bajeczek nie daje się czytać!”, „Chcę niewymagającej myślenia szmiry, ambitnej literatury nie daje się czytać!”. I tak dalej.

Uzależnieni od gatunku chcą, by książki były łatwe, jak łatwy jest fast food. Pragną chodzić do wielkiego internetowego dilera literatury komercyjnej, który znając ich gusta, podsunie im tanie dawki ulubionego narkotyku; pragną sięgać na półkę biblioteczną po darmową działkę. Czy szperając w bibliotece, zauważyliście kiedyś odręcznie napisane inicjały obok tytułów wyliczonych na wyklejkach serii kryminałów – czasem całe ich rządki? Służą temu, by właściciele inicjałów wiedzieli, że tę czy tamtą książkę już czytali; sama fabuła nic im nie powie, bo niczym się nie różni od fabuły innych pozycji z tego cyklu. Jest to objawem czytelniczego uzależnienia. Największą szkodę z tego wynikającą upatruję w tym, że nałogowcy mogą nie sięgać po dobre książki, choć pewnie i tak by tego nie robili, bo wpojono im przekonanie, że prawdziwa literatura nie może opowiadać o koniach, statkach kosmicznych, smokach, snach, szpiegach, potworach, zwierzętach, kosmitach ani przystojnych, mrukliwych brunetach, którzy mają rozległe posiadłości na angielskim odludziu. Fitzwilliamie Darcy, tacy ludzie cię potrzebują! Tymczasem skutecznie ich od Darcy’ego odstraszono, może nie pozwolono im zawrzeć z nim znajomości. Zamiast tego machina literatury komercyjnej zaspokaja ich głód opowieści żarciem śmieciowym – komercyjną, mechaniczną, schematyczną pisaniną.

Każdy gatunek, z realizmem włącznie, można uczynić schematycznym i komercyjnym. „Genre” i „schematyczność” to dwa różne pojęcia, ale zakładanie, że są jednym i tym samym, pozwala leniwym intelektualnie krytykom i profesorom ignorować i lekceważyć cały korpus literatury gatunkowej.

Opatrzenie książki etykietą gatunkową zwykle jest sygnałem skierowanym do bezpiecznej, ale ograniczonej publiczności. Wydawcy pragną bezpieczeństwa, na wszelki wypadek szufladkują więc autorów, którzy nie mają wyrobionej marki, a zatem należą do grupy podwyższonego ryzyka. Za to w wypadku znanych, czyli „mniej ryzykownych”, pisarzy założenie jest takie, że wtłoczenie ich książki lub książek w ramy gatunku naraziłoby ich reputację na szwank. Niektórzy „poważni” powieściopisarze uprawiają karkołomną ekwilibrystykę, byle ich nazwisko pozostało niezbrukane nawet kroplą tej trucizny, jaką jest przypisanie do określonej kategorii. Korci mnie, by pójść za ich przykładem, tylko na opak. Jak obronić moje dobre imię jako pisarki science fiction przed pogardą tych, którzy mogliby przypadkiem odkryć, że zdarza mi się bezwstydnie uprawiać literaturę realistyczną?

Łatwizna. Rozważcie choćby moją książkę Morski trakt, w której ironicznie posługuję się pewnymi realistycznymi kliszami – oczywiście jednak nie tworzę fikcji realistycznej czy re-fi, jak to mawiają jej otyli fani przebrani w trzyczęściowe garnitury. Realizm jest przeznaczony dla leniwych intelektualnie, niedouczonych ludzi o uwiędłej wyobraźni, która pozwala im docenić tylko najbardziej ograniczoną i konwencjonalną tematykę. Re-fi to monotonny gatunek uprawiany przez pozbawionych polotu wyrobników, którzy zdają się na czystą mimikrę. Gdyby mieli choć krztynę szacunku dla siebie, pisaliby pamiętniki, ale są zbyt leniwi, by weryfikować fakty. Sama oczywiście nie czytuję re-fi. Dzieci jednak uparcie znoszą do domu efekciarskie powieści realistyczne i o nich mówią, więc wiem, że to niewiarygodnie wąski gatunek skoncentrowany na jednym rodzaju istot, pełen wyświechtanych banałów i przewidywalnych sytuacji – typu poszukiwanie ojca, obwinianie matki, obsesyjna męska żądza, dysfunkcyjne rodziny z przedmieścia itd., itp. Materiał na filmy dla mas, nic więcej. Z uwagi na swoje staroświeckie środki wyrazu i ograniczoną tematykę realizm nie jest w stanie oddać złożoności współczesnego doświadczenia ludzkiego.

Jest dużo złych książek. Nie ma złych gatunków literackich.

Oczywiście są gatunki, które nie każdemu się podobają. Czytelnik, który w równym stopniu lubiłby i cenił wszystkie rodzaje literatury, byłby wręcz idiotycznie niewybredny. Niektórzy nie czerpią najmniejszej przyjemności z lektury fantasy. Ja szczerze nie umiem docenić pornografii, horrorów i większości thrillerów politycznych. Mam znajomych, którzy stronią od wszelkiej beletrystyki; spragnieni są tego, co uważają, słusznie bądź nie, za fakty. Te różnice są jeszcze jednym potwierdzeniem fundamentalnej słuszności koncepcji gatunku literackiego.

Nie usprawiedliwiają jednak oceniania literatury według gatunku, do jakiego należy.

Istnieją pewne komercyjne podkategorie – tworzą je na przykład niektóre serie kryminalne, obrzydliwe książki dla dzieci o glutach i sztampowe romanse – które mają tak wąsko zakreślone ramy, tak ubogi ładunek emocjonalny i intelektualny, że geniusz postradałby zmysły, próbując napisać wartościową pozycję tego rodzaju. Jeśli jednak krzywicie się na romanse, bo uważacie je za z natury gorszy rodzaj literatury, pozwólcie, że zachęcę was do przeczytania utworów Charlotte i Emily Brontë.

Osądzanie literatury według kategorii czy gatunku jest nic niewarte.

Cóż więc teraz poczniemy? Na co nam pojęcie gatunku literackiego, jeśli nie możemy się nim posłużyć, by odsądzić od czci i wiary całe kategorie beletrystyki, a tym samym oszczędzić sobie trudu uczenia się, jak je czytać; i jeśli pisarze dalej będą przekraczać i ignorować granice, krzyżować się między sobą jak koty w stodole, a wydawcy, księgarze i bibliotekarze desperacko trzymać się będą starych, sztucznych, sztywnych podziałów, bo to mało ryzykowne z komercyjnego punktu widzenia i ułatwia czytelnikom odnalezienie książek określonego typu bez zagrożenia kontaktem z obcymi formami literatury, które jeszcze, nie daj Boże, zawładnęłyby ich umysłami i nakładłyby im do głów nowych idei?

Może w niemal nieposkromionym chaosie internetu oraz wobec faktu, że mamy dziś do dyspozycji dwa główne sposoby wydawania i czytania książek, problem genre zaczyna znajdować swoje rozwiązanie.

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ WERSJI

Spis treści

1. Przedmowa

2. WYKŁADY, ESEJE I TEKSTY OKOLICZNOŚCIOWE

1. Instrukcja obsługi

2. Jak to kiedyś było

3. „Genre”: słowo, które tylko Francuz mógłby pokochać

Punkty orientacyjne

1. Okładka