Dowody nużą prawdę.

Georges Braque

Kiedy filozofujesz, musisz zstąpić w głąb
pierwotnego chaosu i zadomowić się w nim.

Ludwig Wittgenstein

Fragment

Wtórne miasto

Zerwany kontrakt

Obecności

Posłowie do drugiego polskiego wydania

Cytowane przekłady

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dla Jacqueline Werly,

która jest źródłem muzyki

Wtórne miasto

1

Wciąż mówimy o „wschodzie i zachodzie słońca”. Mówimy tak, jakby kopernikański model układu słonecznego nie zastąpił, nieodwołalnie, ptolemejskiego. W naszym słownictwie i gramatyce zagnieździły się wypatroszone ze znaczenia metafory i zwietrzałe figury mowy. Przywarły mocno do rusztowania i zakamarków języka. Tam też skrzypią, niczym stare drzwi albo duchy na strychu.

Z tego powodu racjonalnie myślący ludzie, szczególnie ci zakorzenieni w naukowych i technologicznych realiach Zachodu, wciąż odwołują się do „Boga”. Z tego powodu postulat istnienia Boga utrzymuje się niezauważalnie w wielu zwrotach, frazach i aluzjach. Nie potwierdzi Jego obecności żadna potencjalna refleksja ani wiara, nie uzasadni jej dowód logiczny. Bóg z uporem trzyma się naszej kultury, rutyny naszego dyskursu, będąc wyłącznie fantomem gramatyki, skamieliną osadzoną w dzieciństwie racjonalnej mowy. Tak twierdzi Nietzsche (i wielu po nim).

Ten esej utrzymuje, że jest odwrotnie.

Zakłada, że u podstaw logicznego rozumienia, czym jest język i w jaki sposób funkcjonuje, a także wszelkiego logicznego wytłumaczenia zdolności ludzkiej mowy do przekazywania znaczeń i uczuć, w ostatecznym rozrachunku tkwi założenie obecności Boga. Stawiam tezę, że doświadczenie znaczenia estetycznego – znaczenia literatury, sztuki, muzyki – szczególnie wskazuje na konieczną możliwość tej „rzeczywistej obecności”; wiersz, obraz, kompozycja muzyczna potrafią swobodnie zgłębić i urzeczywistnić pozorny paradoks „koniecznej możliwości”.

Niniejsze studium przyjmuje, że w sporze, w którym stawką jest znaczenie znaczenia, możliwość spojrzenia w głąb i udzielenia odpowiedzi, kiedy jeden głos ludzki zwraca się ku drugiemu, kiedy stajemy twarzą w twarz z tekstem, dziełem sztuki lub muzyki, kiedy doświadczamy Innego w stanie wolności, zastawem jest transcendencja.

Spór – Kartezjusza, Kanta, każdego znanego nam poety, artysty, kompozytora – zakłada obecność realności, „substancjacji” (pojęcia o oczywistym teologicznym wymiarze) wewnątrz języka i formy. Zakłada przejście, nie fikcyjne ani czysto pragmatyczne, od znaczenia do pełni znaczenia. Uznaje, że „Bóg” nie istnieje z powodu anachroniczności gramatyki, lecz że właśnie dzięki założeniu istnienia Boga gramatyka żyje i generuje światy. Takie przypuszczenie już w chwili prezentacji może się wydawać całkowicie błędne. Okaże się fałszywe, jeśli będzie mu towarzyszyć uczucie zażenowania.

2

Jeden z radykalnych przedstawicieli myśli współczesnej określał zadanie naszego trzeźwego XX wieku jako „uczenie się człowieczeństwa od nowa”. W bardziej ograniczonym zakresie musimy się ponownie dowiedzieć, co skrywa doświadczanie tworzonego znaczenia, tajemnica tworzenia wykuwana w wierszu, obrazie, wypowiedzi muzycznej.

Konieczne jest tutaj odwołanie się do przypowieści lub do racjonalnej narracji.

Wyobraźmy sobie społeczeństwo, w którym zakazano wszelkich wypowiedzi  n a   t e m a t  sztuk plastycznych, muzyki i literatury. W takim społeczeństwie każdą formę dyskursu, mówionego czy pisanego, na temat poważnych książek, malarstwa czy utworów muzycznych uznaje się za nieuprawniony słowotok.

Recenzje książek owego wyimaginowanego społeczeństwa przypominałyby teksty publikowane w filozoficznych drukach z XVIII wieku i w kwartalnikach z XIX stulecia: sprowadzałyby się one do beznamiętnych streszczeń, uzupełnionych charakterystycznymi wyjątkami i cytatami. Nie istniałyby periodyki poświęcone krytyce literackiej, seminaria akademickie, wykłady ani kolokwia skupione na danym poecie, dramaturgu lub pisarzu. Nie ukazywałyby się „kwartalniki joysowskie” ani „faulkneriana”, interpretacje, eseje i opinie o wrażliwości Keatsa czy żywotności Fieldinga.

Teksty charakteryzowałaby rygorystyczna, przejrzysta forma – podlegałyby jedynie niezbędnej obróbce redakcyjnej. Istniałyby w postaci  f i l o l o g i c z n e j  – to zasadnicze pojęcie pragnę rozwinąć. Zakazany byłby tysięczny artykuł o prawdziwych znaczeniach Hamleta i podążający w ślad za nim przyczynek, napisany, by podważyć lub potwierdzić tezy poprzednika, czy wręcz zdefiniować ograniczenia narzucane głoszonym poglądom. Wyobrażam sobie antyplatońską republikę, w której krytyka i recenzenta czekałaby banicja: republikę pisarzy i czytelników.

Równolegle istniałyby skrupulatnie opracowane katalogi dorobku artysty, wystaw sztuki, muzeów, kolekcji państwowych i prywatnych. Powszechnie dostępne byłyby doskonałe reprodukcje. Krytyka sztuki, dziennikarskie impresje na temat malarzy, rzeźbiarzy i architektów byłyby jednak obłożone interdyktem. Nie powstałyby tomy o symbolizmie u Giorgionego, eseje o psyche w malarstwie Goi ani eseje o tych esejach. Reasumując, porządek dozwolonego komentarza byłby „filologiczny”, miałby charakter eksplikacji umieszczonej w kontekście historycznym. Problem wynikający z faktu, że wszelkie wyjaśnienie jest do pewnego stopnia oceną i krytyką, bez wątpienia byłby źródłem komplikacji.

W sercu zakazów znajdowałyby się ograniczenia nałożone na recenzentów, krytyków, autorów dyskursywnych interpretacji (w odróżnieniu od analiz) kompozycji muzycznych. Wierzę, że muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia, kim jest człowiek, co oznacza ludzkie doświadczenie metafizyczne lub odrzucenie tego doświadczenia. Nasza zdolność komponowania i reagowania na formę i sens muzyczny odwołuje się bezpośrednio do tajemnicy kondycji ludzkiej. Pytanie „Czym jest muzyka?” może być odmianą pytania „Czym jest człowiek?” Nie należy unikać takich pojęć i związanych z tymi pytaniami fundamentalnych niezręczności semantycznych. Te nieuchwytne, lecz jednocześnie bezpośrednie kategorie mowy, pytań, cechuje swoista klarowność – niosą z sobą własny imperatyw. Rzecz w tym, że zanim owe kategorie zdefiniujemy, musimy ich uprzednio doświadczyć.

Nasz fikcyjny świat charakteryzowałaby rozrzutność partytur muzycznych, przewodników po przedstawieniach i koncertach. Nie byłoby – wydanych w ciągu nocy lub tygodnia – ocen nowych dzieł, werbalnych opisów demoniczności u Beethovena czy życzenia śmierci u Schuberta. Gdyby analiza okazała się niezbędna, miałaby pragmatyczny, anonimowy charakter. Model umożliwiający istnienie tekstu raz jeszcze miałby charakter „filologiczny”.

Mówiąc krótko, kreślę wizję społeczeństwa opartego na zasadzie pierwotności, bezpośredniości w odniesieniu do tekstów, dzieł sztuki i kompozycji muzycznych. Chodzi o edukację, wartościowanie w możliwie najwyższym stopniu oczyszczone z „metatekstów”, czyli tekstów o tekstach (o malarstwie lub muzyce); z całej tej akademickiej, dziennikarskiej i akademicko-dziennikarskiej – obecnie dominujący model – paplaniny o estetyce. Miasto malarzy, poetów, kompozytorów i choreografów, a nie krytyków sztuki, literatury, muzyki czy baletu, zarówno na rynku, jak i w świecie akademickim.

Czy literatura, muzyka i sztuka w tym wyimaginowanym społeczeństwie istniałyby i rozwijały się nieprzebadane, niepoddane ocenie, oddzielone od energii interpretacji i dyscyplin rozumienia? Czy ostracyzm wzniosłej plotki (w niemieckim słowie Gerede brzmi wyraźnie ton twórczego próżniactwa) sprawi, że twórczą wyobraźnię otoczy jałowe, pasywne milczenie – choć przecież milczenie może być również niezwykle aktywną odpowiedzią?

W żadnym wypadku.

3

To pytanie odzwierciedla naszą obecną mizerię. Mówi o dominacji wtórności i pasożytnictwa. Ujawnia radykalnie błędne rozumienie funkcji interpretacji i hermeneutyki. W tym ostatnim słowie mieszka bóg Hermes, patron czytania i – jako posłaniec między bogami i śmiertelnikami, między żywymi i martwymi – odporności znaczenia na śmiertelność. Hermeneutykę zazwyczaj definiuje się jako zbiór systematycznych metod i praktyk eksplikacji, interpretacyjnej ekspozycji tekstów, zwłaszcza klasycznych i biblijnych. Rozszerzając zakres pojęcia, można zastosować podobne metody do odczytań obrazu, rzeźby czy sonaty. Spróbuję przedstawić hermeneutykę jako dziedzinę postulującą istnienie rozumienia odpowiedzialnego, ale zarazem brzemiennego w odpowiedzi, istnienie aktywnego pojmowania.

Trzy zasadnicze sensy pojęcia „interpretacja” posłużą za istotny motyw przewodni.

Interpretator rozszyfrowuje i przekazuje znaczenia. Jest tłumaczem między językami, między kulturami i między konwencjami przedstawiania. Jest w istocie wykonawcą „odgrywającym” istniejący już wcześniej materiał, tak by go ożywić, uczynić zrozumiałym. Stąd trzeci zasadniczy sens „interpretacji”. Aktor interpretuje Agamemnona czy Ofelię. Tancerz interpretuje choreografię Balanchine’a. Skrzypek – partitę Bacha. Za każdym razem interpretacja jest rozumieniem w działaniu, bezpośrednim przekładem.

Takie rozumienie ma charakter zarówno analityczny, jak i krytyczny. Przedstawienie tekstu dramatycznego czy zapisu muzycznego jest krytyką w najbardziej żywotnym znaczeniu tego słowa: jest aktem pogłębionej odpowiedzi, nadającej znaczeniu sens.

„Dramatycznym krytykiem” par excellence jest aktor, a także reżyser, z aktorem i poprzez aktora zgłębiający potencjalne znaczenia utworu dramatycznego. Prawdziwą hermeneutyką dramatu jest przedstawienie na scenie (nawet głośne odczytanie sztuki sięga zazwyczaj do głębszych poziomów niż recenzja teatralna). Muzykologia, krytyka muzyczna nie powiedzą nam tego, czego dowiemy się dzięki ożywionemu znaczeniu, jakim jest koncert lub spektakl. Tylko doświadczenie i porównanie różnych interpretacji, czyli wykonań danego baletu, symfonii czy kwartetu, pozwoli nam wkroczyć w pełnię żywego rozumienia.

Trzeba zwrócić uwagę na aspekt moralny (będzie miał tutaj fundamentalne znaczenie). W odróżnieniu od przeprowadzającego wiwisekcję dzieła recenzenta, krytyka literackiego czy akademickiego arbitra, wykonawca angażuje się własną osobą w proces interpretacji. Jego odczytanie, ożywienie wybranych znaczeń i wartości nie dokonuje się z zewnętrznej perspektywy. To zaangażowanie rzucone na szalę, odpowiedź, która powinna być odpowiedzialna. Jaką odpowiedzialność – poza dumą intelektualną bądź krytyką ze strony kolegów po fachu – ponosi krytyk, ekspert akademicki czy autor recenzji?

Sprowokowaną wykonaniem odpowiedź nazwę, posługując się niemodnym angielskim słowem, answerability, odpowiedzialnością (ale i zdolnością do udzielenia odpowiedzi). Autentyczne doświadczenie rozumienia, kiedy przemawia do nas drugi człowiek albo wiersz, należy do brzemiennej w odpowiedzi odpowiedzialności. Na tekst, na dzieło sztuki muzycznej czy plastycznej odpowiadamy w szczególny sposób, jednocześnie moralny, duchowy i psychologiczny. Za zadanie stawiam sobie klarowne wyszczególnienie implikacji zawartych w tej potrójnej odpowiedzialności, przy czym w pierwszej kolejności w kontekście określania znaczeń i ocen w sztuce naszymi mistrzami będą wykonawcy.

Twierdzenie to jest oczywiste w wypadku muzyki, dramatu, baletu. Nieco mniej oczywiste wydaje się w odniesieniu do literatury niedramatycznej. I tu jednak rozumienie może przybrać postać bezpośredniego działania. Znaczna część wielkiej poezji – i myślę nie tylko o Odach Pindara czy o epice Homera, lecz także o twórczości Miltona, Tennysona, Gerarda Manleya Hopkinsa – domaga się recytacji na głos. Znaczenia poezji i muzyka tych znaczeń, określana mianem metrum, podporządkowane są ludzkiemu ciału. Do głębi porusza nas siła, z jaką w nas rezonują. Istnieje wielka proza w nie mniejszym stopniu skupiona na recytacji. Różne odmiany muzyczności, tonu i kadencji u Gibbona, Dickensa i Ruskina współbrzmią z aktywnym rozumieniem wywołanym czytaniem na głos. Erozja tego zwyczaju wśród dorosłych czytelników doprowadziła do uciszenia prymarnych tradycji w poezji i w prozie.

W wypadku języka i partytury muzycznej urzeczywistniona interpretacja sięga również do wewnątrz. Indywidualny czytelnik czy słuchacz sam staje się wykonawcą odczuwanego znaczenia, gdy uczy się wiersza lub fragmentu muzycznego na pamięć, by heart. Nauka na pamięć oznacza przyzwolenie, by tekst czy muzyka objawiły wewnętrzną klarowność i siłę życia. Tę myśl precyzyjnie oddaje ukuty przez Bena Jonsona termin ingestion, „wchłonięcie”. To, co znamy na pamięć, staje się aktywnym elementem naszej świadomości, „regulatorem tempa” wzrostu i żywotnego bogactwa tożsamości. Płynąca z zewnątrz egzegeza czy krytyka nie zdoła tak bezpośrednio doprowadzić nas do przyswojenia – w ramach dostępnych środków formalnych – zasad wykonania danego faktu semantycznego, czy to werbalnego, czy muzycznego. Precyzyjne przywołanie i odwołanie się do pamięci pogłębia rozumienie dzieła, wywołując zarazem wzajemne oddziaływanie między nami i tym, o czym serce dobrze już wie. Kiedy my się zmieniamy, zmienia się również informacyjny kontekst zinternalizowanego wiersza czy sonaty. Z kolei pamięć staje się rozpoznaniem i odkryciem, recognition (re-cognize oznacza: poznać na nowo, rozpoznać). W archaicznym uznaniu przez Greków pamięci za matkę Muz wyraża się fundamentalne rozumienie natury sztuk pięknych i umysłu.

Poruszane tu zagadnienia są w najmocniejszym sensie polityczne i społeczne: dbałość o pamięć zbiorową umożliwia społeczeństwu naturalny kontakt z własną przeszłością. Co ważniejsze, chroni samo sedno tożsamości. Szczególnie poświęcony pamięci i podatny na przywołanie jest balast własnego „ja”. Naciski wymagań politycznych, oczyszczający prąd konformizmu społecznego, nie zdołają z nas tego wydrzeć. W samotności, publicznej czy prywatnej, zapamiętany wiersz lub odgrywana w naszym wnętrzu partytura są opiekunami i kustoszami, remembrancers (kolejne cokolwiek archaiczne określenie, na którym opieram całą argumentację), przypominając o tym, co odporne, trwałe, co trzeba przechować w nienaruszonej postaci w naszej psyche.

Pod naciskiem cenzury i prześladowań dużą część najlepszej poezji rosyjskiej przekazywano z ust do ust i recytowano w myślach. Nieoszacowane pokłady buntu, autentycznego zapisu oraz ironii u Achmatowej, Mandelsztama i Pasternaka przechowywano i w niemy sposób ogłaszano w intymnych wydaniach pamięci.

W ramach współczesnych regulacji społecznych ze szkolnictwa średniego i programów kształcenia niemal wyrugowano obowiązek opanowania tekstu na pamięć. Ogrom i wiarygodność cyfrowych baz danych oraz procesów ich automatycznego odtwarzania dodatkowo przyczyniają się do nadwątlenia ścięgien pamięci indywidualnej. Bodziec i sugestia stają się coraz bardziej mechaniczne i zbiorowe. Doświadczanie muzyki i literatury, łatwo dostępnych dzięki elektronicznym środkom odtwarzania, jest w dużej mierze naskórkowe. Pojawia się rozróżnienie między „konsumpcją” a „wchłonięciem”. Istnieje niebezpieczeństwo, że tekst czy muzyka stracą – jak mówi fizyka – „masę krytyczną”, siłę implozji wewnątrz komór rezonansowych jednostkowej jaźni.

Tym samym nasze wyimaginowane miasto jest miejscem, w którym ludzie praktykują sztukę odbioru dzieła literackiego, muzycznego czy malarskiego w możliwie najbardziej bezpośredni sposób. Przeważająca większość – wszyscy, którzy nie są ani pisarzami, ani malarzami, ani kompozytorami – będzie, na tyle, na ile leży to w granicach ich możliwości i wolności, respondentami niosącymi odpowiedź w działaniu. Będą się uczyć na pamięć, by heart, postrzegając najmniejszy puls miłości zawarty implicite w tym pojęciu: wiedzą, że „amator” jest miłośnikiem (amatore) tego, co zna i wykonuje. Wyeliminowano tu pośrednictwo akademicko-dziennikarskiej parafrazy, komentarza, osądu. Interpretacja jest w możliwie najwyższym stopniu przeżywaniem.

Czy zatem nie istnieje krytyka w węższym sensie tego słowa, w sensie dyskusji osnutej wokół zjawisk estetycznych, formy i wartości?

I znowu daje o sobie znać błąd w rozumowaniu.

4

Poważna sztuka, muzyka i literatura jest aktem  k r y t y c z n y m.  Jest nim, po pierwsze, w myśl użytego przez Matthew Arnolda wyrażenia: a criticism of life, „krytyka życia”. Twór artysty – realistyczny, utopijny czy satyryczny – jest kontrargumentem dla świata, środki estetyczne ucieleśniają skoncentrowane, wybiórcze interakcje zachodzące między ograniczeniami wszystkiego, co poddaje się obserwacji, i bezgranicznymi możliwościami tego, co daje się wyobrazić. Tak ukształtowana intensywność widzenia i spekulatywnego uporządkowania jest – zawsze – krytyką. Mówi, że rzeczy mogą (czy też mogły albo będą mogły) przedstawiać się inaczej.

Ale literatura i sztuka są także krytyką w bardziej szczególnym i praktycznym sensie. Ucieleśniają osąd wartościujący, refleksję nad własnym dziedzictwem i kontekstem.

Nie przetrwa bezmyślna literatura, sztuka ani muzyka. Twór estetyczny jest w najwyższym stopniu inteligentny. Inteligencję wybitnego artysty cechuje największy intelekt. Spośród znanych nam wielkich intelektów do najbardziej analitycznych i uporządkowanych należą umysły Dantego czy Prousta. Polityczny talent Dostojewskiego lub Conrada trudno prześcignąć. Proszę zwrócić uwagę na dyscyplinę, rygor teoretyczny u Dürera czy Schönberga. Jednakże aspekt intelektualny stanowi tylko jedną stronę inteligencji twórczej, nie musi być jej dominantą. Bardziej niż ludzie przeciętni znaczący malarz, rzeźbiarz, muzyk czy poeta odnoszą surowiec, anarchistyczną rozrzutność świadomości i podświadomości, do uśpionych, często wcześniej niedostrzeganych i niewykorzystanych możliwości sposobów wyrazu. Tłumaczenie niewyrażalnej prywatności na materię ludzkiego rozpoznania wymaga szczególnej krystalizacji i zaangażowania umiejętności introspekcji i kontroli. Brakuje nam właściwego słowa na określenie wyjątkowej aktywności i dyscypliny instynktu, typowego dla artysty uporządkowanego posiłkowania się intuicją. Jasne, że mamy do czynienia z inteligencją najwyższej mocy, która drzemie w rękach rzeźbiarza, od niechcenia wystukującego palcami rytm na blacie stołu, lub ucieleśnia się w snach Coleridge’a. Jakże mogłaby być pozbawiona krytycyzmu wobec swoich tworów i poprzedników? Czytanie, interpretację i krytyczny osąd sztuki, literatury i muzyki poprzez sztukę, literaturę i muzykę cechuje głębia, której rzadko dorównują sądy pochodzące z zewnątrz, sformułowane przez nie-twórcę – krytyka, akademika, recenzenta.

Służę przykładami.

Wergiliusz czyta, kieruje naszym czytaniem Homera w sposób niedościgły dla krytyka zewnętrznego. Boska komedia pod względem warsztatowym i duchowym jest pokrewnym odczytaniem Eneidy, „autoryzowanym” w różnych, współgrających ze sobą znaczeniach tego słowa, w takim stopniu, w jakim nie uczyni tego żaden pochodzący z zewnątrz komentarz nie-poety. Obecność (wyraźnie przywołana lub wyparta) Homera, Wergiliusza i Dantego w Raju utraconym Miltona, w epickiej satyrze Pope’a i w pielgrzymim nurcie Cantos Ezry Pounda jest „rzeczywistą obecnością”, krytyką w działaniu. Każdy poeta po kolei w natarczywym świetle własnych celów i własnych zasobów językowych i kompozycyjnych umieszcza formalne i treściowe osiągnięcia poprzednika czy poprzedników. Wcześniejsze dzieła poddaje najwnikliwszej analizie i ocenie. Wszystko, co Eneida odrzuca, zmienia, bądź też całkowicie pomija z Iliady i Odysei, jest równie wyraziste i pouczające, jak elementy włączone w postaci wariantu, imitatio i modulacji. Stopniowe odejście Pielgrzyma od Mistrza i przewodnika przy końcu Czyśćca Dantego czy obecne w nim poprawki w stosunku do Eneidy, poczynione w cytatach i przywołaniach dzieła Wergiliusza, stanowią najbliższe krytyczne odczytanie tego tekstu. Mówią o odczuwanych granicach klasycznego dziedzictwa w odniesieniu do chrześcijańskiego objawienia. Nie mają krytyczno-akademickiego ekwiwalentu. Ulisses Joyce’a jest krytycznym doświadczaniem Odysei na poziomie konstrukcji ogólnej, instrumentów narracyjnych i retorycznego konkretu. Joyce (podobnie jak Pound) czyta Homera wraz z nami. Czyta go poprzez rywalizujące refrakcje nie tylko Wergiliusza czy Dantego, lecz także poprzez czysto krytyczną inteligencję własnych pomysłów, poprzez daleko idące przekształcenie oryginalnego dzieła. W odróżnieniu od krytyka i wykładowcy akademickiego, Joyce w odczytaniu Homera potrafi sformułować odpowiedź na oryginał właśnie dlatego, że stawką jest pozycja i los jego dzieła.

Podobne akty krytyki i samokrytyki wewnątrz nurtu krytycznego pełnią zasadniczą funkcję w każdym wartościowym czytaniu. Z dawnego tekstu czynią teraźniejszą obecność. Ożywcze oszacowanie przeszłej obecności wraz z krytyczną wizją własnych żądań wobec przyszłości (teraz – mówi Borges – najpierw przychodzi Ulisses i zapowiada Odyseję) określa właściwe spojrzenie w głąb. W krytyce poety, dokonanej przez poetę w wierszu, hermeneutyka odczytuje żyjący tekst, przyniesiony przez Hermesa, posłańca, od nieśmiertelnych zmarłych.

Przykładów jest bez liku. Krytyka literacko-akademicka Miasteczka Middlemarch George Eliot wzniosła się na szczególnie wyrafinowany poziom (zob. F.R. Leavis). Nasza wyimaginowana kultura przetrwa jednak bez niej. Ważna będzie jedynie umiejętność rozpoznania pierwotnej krytyki Miasteczka Middlemarch w Portrecie damy. Aby uczestniczyć w akcie krytycznym najwyższej próby, musimy zrozumieć związek między Portretem damy i Miasteczkiem Middlemarch, rozpoznać metody, dzięki którym organizacja narracji i udramatyzowana psychologia Henry’ego Jamesa stanowi „przemyślenie”, pełne zrozumienia „odczytanie” niedoskonałego dzieła George Eliot. Powinniśmy także zrozumieć, dlaczego koda Portretu damy nie zdoła sprostać nieprawdopodobieństwom motywu i zachowania, odnotowanym przez Jamesa w dénouement Miasteczka Middlemarch. Jedna powieść żyje poprzez drugą i w opozycji do niej. Jak u Borgesa, chronologia ulega odwróceniu. Uczymy się czytać Miasteczko Middlemarch w przenikliwym świetle poprawek Jamesa, następnie powracamy do Portretu damy i zaczynamy rozpoznawać transformacyjne odbicia jego źródła. Te odbicia nie są pasożytnicze, jak w wypadku czysto krytycznego, dydaktycznego komentarza i werdyktu. Dwa twory wyobraźni wkraczają w owocną „kontradykcję”.

Imię literatury wtórnej w stosunku do Pani Bovary jest legion. Jest ona zbędna. Biograficzne, stylistyczne, psychoanalityczne i dekonstrukcyjne komentarze odwołują się do niemal każdego akapitu Flauberta. Ale w naszym odpowiedzialnym, „odpowiadającym” mieście zwracamy się do innej powieści, by tam odnaleźć twórczą interpretację i ocenę: Anna Karenina jest w pełnym znaczeniu tego słowa „rewizją” Flauberta. Rozmach i spontaniczność przedstawienia Tołstoja, podmuchy żywotnego chaosu, wiejące przez wielkie pasaże narracji, stanowią fundamentalną krytykę świadomej, niekiedy dławiącej perfekcji Flauberta. Siła religijnego motywu w Annie Kareninie wzbudza w nas krytyczny respons wobec geniuszu redukcji w dziele Flauberta (geniuszu zauważonego już przez Henry’ego Jamesa, gdy uznał Emmę Bovary za „rzecz aż nazbyt małą”).

Mówiąc krótko: krytyka przeistacza się w twórczą odpowiedź, kiedy Racine czyta i przekształca Eurypidesa, Brecht dokonuje rekonstrukcji Edwarda II Marlowe’a, Genet w Pokojówkach gra własne wariacje tematów Panny Julii Strindberga. Najużyteczniejsza znana mi krytyka Otella Szekspira znajduje się w libretcie Arriga Boita do opery Verdiego, a także werbalnej i muzycznej odpowiedzi Verdiego na sugestie Boita. Brzmi to okrutnie, ale zdaje się, że krytyka ma wartość jedynie wtedy, gdy mistrzostwo odpowiadającej formy jest porównywalne z przedmiotem krytyki. Warto przedstawić jeszcze jedną kategorię odpowiadającej (stanowiącej od-powiedź) formy. Jak zauważyliśmy, już sama etymologia słowa „translacja” wskazuje, iż ma ono charakter interpretacji. Jest przy tym krytyczne w najbardziej twórczy sposób. Przeniesienie Eklog Wergiliusza przez Valéry’ego jest krytyczną kreacją. Krytyczne studia nad wzrostem i ograniczeniami baroku nie sięgają poziomu tłumaczenia z hiszpańskiego tekstów świętego Jana od Krzyża autorstwa Roya Campbella. Krytyka literacka nie wyszkoli naszego ucha wewnętrznego na zmieniającą się muzykę znaczenia w języku angielskim, jak uczyni to czytanie kolejnych wersji Homera w tłumaczeniach Chapmana, Hobbesa, Cowpera, Pope’a, Shelleya, T.E. Lawrence’a i Christophera Logue’a. Każda dowodzi w działaniu nie tylko krytycznego doświadczenia Homerowej epiki i hymnów, lecz także krytycznej odpowiedzi na wersje uprzednie, uwzględniając zarazem dystans przebyty w historii języka mówionego i wrażliwości. Iluminacja sięga aż do szczególnego przebrania przekładu, znanego nam jako parodia. Warto porównać Homera Pope’a (drugiego – po Miltonie – wybitnego angielskiego poematu epickiego) z greckim oryginałem. Dokonać „triangulacji” obu z tymi fragmentami w Porwanym loku, które punkt po punkcie trawestują fragmenty Iliady. Powstała w efekcie współgra stanowi jeden ze wzniosłych momentów krytycznej inteligencji i wyobraźni.

Na drodze wartościowej krytyki muzyki i sztuki stoją istotne przeszkody. Cóż może powiedzieć język, bez względu na to, jak sprawnie użyty, w odniesieniu do fenomenologii malarstwa, rzeźby czy struktury muzycznej? Jak można w ogóle zwerbalizować modus operandi obrazu lub sonaty? Nawet w najbardziej renomowanej akademickiej krytyce literackiej, artystycznej i muzycznej przewagę zyskał wzniosły słowotok, patos fundamentalnego (ontologicznego) absurdu. Dlaczego „nasze pierwotne miasto” miałoby się tym przejmować?

Przyjrzyjmy się najpierw sztukom plastycznym.

Materiału do interpretacji i osądu najczęściej dostarczają artyści. To ich maquettes i szkice, ich – w mniejszym stopniu – listy i dzienniki (Delacroix, Paula Klee) ukazują nam początki zamierzonej formy. Kolejne fazy pracy nad rzeźbą, miedziorytem dają wgląd w genezę znaczenia. Gramatyczno-logiczny dyskurs jest zasadniczo sprzeczny ze słownikiem i składnią materii, pigmentu, kamienia, drewna czy metalu. Berkeley wskazuje na tę sprzeczność, gdy uznaje materię za „jeden z języków Boga”. Jedyny potencjalny związek pomiędzy mową i materią sprowadza się do faktu, iż mowa znajduje się w zasięgu materialności, czyli w pouczającym zasięgu tego, co w ostatecznym rozrachunku musi pozostać niewypowiedziane w zapiskach artystów i rzemieślników.

Chyba niesprawiedliwe jest konfrontowanie nawet najlepszych krytycznych tekstów o sztuce – choćby Diderota, Ruskina czy Longhiego – z listami van Gogha albo Cézanne’a. Listy ujawniają – na tyle, na ile pozwalają słowa – jak dochodzi do przełożenia materii na znaczenie; prowadzą nas – przynajmniej przez część drogi – do dzieła in statu nascendi. Dynamika implicite zawarta w zapisie twórcy i ocenie własnego dzieła jest pod każdym względem psychosomatyczna. Między wewnętrzną wizją a umięśnieniem, przedświadomym zwarciem a świadomym, technicznym uzewnętrznieniem istnieje nierozerwalny związek. Zazwyczaj właśnie w obliczu tego zespolenia bezradny język się wycofuje. Istnieją wyjątki: w listach Keatsa, w sporządzonym przez Nadieżdę Mandelsztam szczegółowym zapisie reakcji Mandelsztama na odnalezioną poszukiwaną formę. Należą one jednak do rzadkości.

W proponowanym przeze mnie polis każdy człowiek otwarty na wykraczający poza życie osobiste świat – tym bowiem jest doświadczanie poezji i sztuki – zechce zachować w radosnej pamięci fragmenty listów van Gogha do brata Thea czy wysyłane do artystów i przyjaciół sprawozdania Cézanne’a z postępów w pracy twórczej. W moich rozważaniach „tajemnica” jest pojęciem fundamentalnym. Nie można się przed nią uchylić; przeciwnie, jej niezbędność i waga dowodzą, że należy się do niej zbliżyć.

W obrazie, w rzeźbie, podobnie jak w literaturze, skoncentrowane światło interpretacji (hermeneutyczne) i oceny (krytyczno-normatywne) mieści się w samym dziele. Najlepszym odczytaniem sztuki jest sztuka.

Dzieje się tak, i to najdosłowniej, kiedy malarze i rzeźbiarze naśladują mistrzów z przeszłości. Dzieje się tak – w różnym stopniu – kiedy na własny sposób wykorzystują, cytują, zniekształcają, rozbijają lub transformują motywy czy fragmenty, konfiguracje przedstawieniowe i formalne innego obrazu czy rzeźby. Tych właśnie ożywczych reakcji będą poszukiwać mieszkańcy bezpośredniego, nie-wtórnego miasta.

Podobne przyłączenia i odniesienia, świadome lub nieświadome, o mimetycznym lub polemicznym charakterze, są w sztuce nagminne. Sztuka rozwija się poprzez refleksję nad sztuką wcześniejszą, gdzie „refleksja” oznacza zarówno „odbicie” – bez względu na to, w jak radykalny sposób przetransponowano pierwotne spostrzeżenia – jak i „przemyślenie”. Poprzez uwewnętrznioną „reprodukcję” i naniesienie poprawek do wcześniejszych przedstawień artysta stworzy dzieło wywołujące wrażenie najbardziej spontanicznej, realistycznej wizji. Szkice Goi, które oddają gorączkową gwałtowność powstania w Madrycie, skierowanego przeciw rządom Burbonów i Napoleona, obfitują – co łatwo wykazać – w motywy, gesty, konwencje ikonograficzne i symboliczne skróty przeniesione ze stenograficzną dokładnością z jego wcześniejszych dzieł i z prac innych artystów, najczęściej należących do tradycji pastoralnej lub mitologicznej, i w żaden sposób nie umniejszają przy tym żarliwej integralności własnego świadectwa. Potwierdzają tylko stopień, w jakim percepcja zdarzenia lub sceny przez artystę jest „aktem sztuki” per se. Zapożyczam to pojęcie z filozofii języka, w której mówi się o „akcie mowy”. Wskazuje ono, jak w naturalny sposób dokonywana przez autora „krytyka życia” jest jednocześnie krytyką sztuki w najbardziej żywym i autorytatywnym sensie.

Tytuł oryginału: Real Presences

Ilustracja na okładce: Jan Rosiek, Glare

Współpraca: Wojciech Kubiński, Anna Chęćka, Barbara Brzezicka

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Anna Mackiewicz

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

© Copyright by George Steiner, 1989

© Copyright for the Polish translation by Olga Kubińska

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-054-0