Spis treści

Karta redakcyjna

Słowo wstępne (Patrick Hemingway)

Podziękowania

Wprowadzenie (Seán Hemingway)

1. Dobra kawiarnia na Place Saint-Michel

2. Lekcje panny Stein

3. Shakespeare and Company

4. Ludzie Sekwany

5. Fałszywa wiosna

6. Koniec pasji

7. Une génération perdue

8. Głód był dobrą dyscypliną

9. Ford Madox Ford i wyznawca diabła

10. Z Pascinem w Dôme

11. Ezra Pound i Miernik Zieleniak

12. Dosyć dziwny koniec

13. Człowiek, któremu była pisana śmierć

14. Evan Shipman w Lilas

15. Wysłannik zła

16. Zimy w Schruns

17. Scott Fitzgerald

18. Jastrzębie się nie dzielą

19. Kwestia rozmiaru

DODATKOWE SZKICE PARYSKIE

Narodziny nowej szkoły

Ezra Pound i jego Bel Esprit

O pisaniu w pierwszej osobie

Sekretne przyjemności

Dziwny klub bokserski

Cierpki zapach kłamstwa

Edukacja pana Bumby’ego

Scott i jego paryski szofer

Ryba pilot i bogacze

Nada y pues nada

Fragmenty

Dodatek I

O autorze i tłumaczu

Przypisy

Tytuł oryginału A Moveable Feast

Przekład MIŁOSZ BIEDRZYCKI

Wydawca KATARZYNA RUDZKA

Redaktorka prowadząca KAROLINA WĄSOWSKA

Redakcja ZOFIA SAWICKA

Korekta MAŁGORZATA KUŚNIERZ, BEATA WÓJCIK

Projekt okładki i stron tytułowych ANNA POL

Koordynatorka produkcji PAULINA KUREK

Zdjęcia s. 200, 201, 208 z archiwum rodzinnego; s. 202, 206 © Collection of Man Ray; s. 203 © Estate of Sylvia Beach. From the Collection of Sylvia Beach, Paris; s. 204 © Gisèle Freund, Paris; s. 205 From the Collection of Sylvia Beach, State University on New York at Buffalo; s. 207 © Samuel J. Lanahan

Łamanie

A Moveable Feast
Copyright © by Hemingway Foreign Rights Trust / Hemingway Copyright Owners
Foreword © Patrick Hemingway
Introduction © Seán Hemingway
Copyright © for the translation by Miłosz Biedrzycki
Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2022

Warszawa 2022
Wydanie pierwsze w tej edycji

ISBN 978-83-67406-54-3

Wydawnictwo Marginesy Sp. z o.o.
ul. Mierosławskiego 11A
01-527 Warszawa
tel. 48 22 663 02 75
redakcja@marginesy.com.pl

www.marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Słowo wstępne

Nowe pokolenie czytelników Hemingwaya (miejmy nadzieję, że pod tym względem nigdy nie będzie straconego pokolenia!) otrzymuje niniejszym szerszą i bliższą rękopisowi wersję tekstu będącego w zamierzeniu autora wspomnieniem młodzieńczych lat spędzonych w Paryżu, które ukształtowały go jako pisarza i były dla niego jednym z najlepszych ruchomych świąt.

Od początków istnienia literatury jej ważne dzieła ukazywały się w różnych redakcjach. Przykładem może być Biblia. Wychowywano mnie w wierze katolickiej, religii odziedziczonej po Mary Downey, mojej babci ze strony ojca, urodzonej w hrabstwie Cork w Irlandii; słuchałem wówczas czytań w kościele i sam czytałem Biblię w przekładzie z Douai i Reims, która różni się od Biblii Króla Jakuba, choć w wielu miejscach jest bliższa dosłownemu znaczeniu łacińskiej Wulgaty.

Porównajmy choćby dwa początkowe wersety:

Biblia Douai-Reims:

1. Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię.

2. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami.

Biblia Króla Jakuba:

1. Na początku stworzył Bóg niebo i ziemię.

2. A ziemia była pustkowiem i chaosem; ciemność była nad otchłanią, a Duch Boży poruszał się nad powierzchnią wód.

Wulgata:

1. In principio creavit Deus caelum et terram.

2. Terra autem erat inanis et vacua et tenebrae super faciem abyssi et spiritus Dei ferebatur super aquas.

Po tym, jak wyszukałem w internecie powyższe trzy wersje, odniosłem silne wrażenie, że na skutek wieloznaczności tekstu Wulgaty mam wybór między Duchem Bożym albo unoszącym się z prądem na podobieństwo wodorostów z Morza Sargassowego, albo wzlatującym tuż nad powierzchnią niczym albatros z mórz południowych.

W moim odczuciu wzlatywanie bardziej kojarzy się z boskością, i najwyraźniej protestanccy duchowni nadzorujący przekład Biblii Króla Jakuba sądzili podobnie. Ani protestanci, ani katolicy nie mogli zwrócić się do Boga z prośbą o wyjaśnienie takich niejednoznaczności, i tak samo jest z Hemingwayem. Zmarł, zanim podjął decyzje w kwestii wstępu, tytułów rozdziałów, zakończenia czy nawet tytułu swoich wspomnień, i nikt, podobnie jak w przypadku starej matki gaucha w Far Away and Long Ago W.H. Hudsona, nie był jak dotąd w stanie skontaktować się z nim w tych sprawach.

Cóż mogę powiedzieć na temat tytułu? Mary Hemingway zainspirowała się uwagą wypowiedzianą przez jej męża do Aarona Hotchnera: „Jeżeli miałeś szczęście mieszkać w Paryżu jako młody człowiek, to dokądkolwiek się udasz przez resztę życia, idzie on za tobą, bo Paryż jest świętem ruchomym”[1*].

Kiedy mój ojciec, Ernest Hemingway, uzyskał możliwość zawarcia ślubu z moją matką Pauline, zgodził się zmienić wyznanie na katolickie i odbył kurs katechezy w Paryżu. Rzecz jasna, jako porządny protestancki chłopiec odebrał staranne wychowanie religijne, jednakże przyjął też sakrament ostatniego namaszczenia od katolickiego kapelana w szpitalu polowym po tym, jak został ranny od moździerza na froncie włoskim, i podobnie jak słynny francuski król, o którego pomniku napomyka w swoich paryskich wspomnieniach, wiedział, że Pauline warta była mszy.

Wyobrażam sobie, że ksiądz, najprawdopodobniej z kościoła Saint-Sulpice, do którego Pauline chodziła na msze – znajdował się niedaleko jej paryskiego mieszkania – bardzo poważnie potraktował swoją rolę katechety. Jedną z kwestii, które zapewne omawiał z moim ojcem, była koncepcja ruchomego święta. Prawdopodobnie wyjaśnił mu, że określa się w ten sposób ważne święta kościelne, których data powiązana jest z ruchomą datą Wielkanocy, co również owe święta czyni ruchomymi. Hemingway przypomniał sobie wtedy być może jedną z najbardziej poruszających mów w dramatach Szekspira, mowę Henryka V do jego wojsk pod Agincourt w dzień świętego Kryspina. Święto to nie jest ruchome – co roku przypada na ten sam dzień – ale jeżeli brałeś udział w tej bitwie, ten dzień staje się twoim ruchomym świętem.

Wyznaczanie dat ruchomych świąt wiąże się z wyznaczeniem daty Wielkanocy w danym roku – na tej podstawie określa się daty pozostałych świąt. Niedziela Palmowa zawsze przypada siedem dni przed Wielkanocą.

Obliczanie daty Wielkanocy nie jest prostą sprawą. Rachunek ten jest znany pod łacińską nazwą computus. Algorytm został opracowany przez jednego z największych nowożytnych matematyków, Carla Friedricha Gaussa. Wyobrażam sobie, jaką przyjemność musiała sprawiać katechecie i jego uczniowi dyskusja na tak wyrafinowane tematy. A może przyłączał się do nich James Joyce?

W późniejszym okresie życia koncepcja ruchomego święta była dla Hemingwaya czymś bardzo zbliżonym do tego, czym według króla Henryka miał dla „szczęsnej garstki” stać się dzień świętego Kryspina: wspomnieniem – albo nawet stanem ducha – które staje się częścią ciebie, przez resztę twoich dni pozostaje z tobą, niezależnie od tego, gdzie i jak żyjesz, czymś, czego nigdy nie utracisz. Przeżycia czy też stany takie jak szczęście albo zakochanie, pierwotnie powiązane z konkretnym czasem i miejscem, mogą zostać przemieszczone i niesiesz je dalej przez życie w inne miejsca i czasy. W życiu Hemingwaya były też inne ruchome święta oprócz Paryża, chociażby lądowanie na przyczółku Omaha Beach podczas inwazji w Normandii w 1944 roku. Żeby jednak doświadczać wydarzeń w taki sposób, konieczne jest działanie pamięci. Kiedy pamięć przestaje działać i ma się tego świadomość, często pojawia się rozpacz, grzech przeciwko Duchowi Świętemu. Terapia elektrowstrząsami może zniszczyć pamięć, podobnie jak demencja albo śmierć, jednak – inaczej, niż to się dzieje w przypadku demencji czy śmierci – po elektrowstrząsach człowiek pozostaje ze świadomością uszkodzonej pamięci.

Powyższe słowa były próbą wprowadzenia do ostatnich linijek tekstu literackiego zapisanych przez mojego ojca i stanowiących właściwy wstęp do Ruchomego święta: „Ta książka zawiera materiał pochodzący z remises mojej pamięci i mojego serca. Nawet jeśli przy tej pierwszej ktoś majstrował, a to drugie nie istnieje”.

Patrick Hemingway

Podziękowania

Przede wszystkim dziękuję Patrickowi Hemingwayowi za poddanie mi pomysłu na tę książkę, powierzenie mi jej przygotowania oraz wzorową współpracę. Praca bezpośrednio z rękopisami mojego dziadka była dla mnie zaszczytem. Przedsięwzięcie to samo w sobie stanowiło swego rodzaju ruchome święto, w którym brałem udział w wielu różnych miejscach na przestrzeni kilku lat. Jestem głęboko wdzięczny Michaelowi Katakisowi, kierownikowi do spraw literackich praw autorskich w Hemingway Foreign Rights Trust, oraz Brantowi Rumble’owi, mojemu redaktorowi w wydawnictwie Simon & Schuster. Pragnę podziękować za niezawodne wsparcie personelowi Biblioteki im. Johna F. Kennedy’ego w Bostonie: byłej dyrektorce Deborah Leff, dyrektorowi Tomowi Putnamowi oraz kuratorce zbiorów Hemingwayowskich Susan Wrynn. Bez ich życzliwej pomocy projekt ten nie mógłby dojść do skutku. Jestem również wdzięczny Jamesowi Hillowi z Biblioteki imienia Kennedy’ego za pomoc w sprawie fotografii i Peterowi Duffieldowi za zezwolenie na wykorzystanie zdjęcia jego autorstwa na czwartej stronie okładki amerykańskiego wydania.

Wiedza, którą przez lata nabyłem na temat mojego dziadka i jego twórczości, pochodzi z wielu źródeł. W odniesieniu do niniejszej książki chciałem szczególnie podziękować moim rodzicom Valerie i Gregory’emu Hemingwayom, jak również Patrickowi i Carol Hemingwayom, Jackowi Hemingwayowi i George’owi Plimptonowi. Podziękowania zechcą również przyjąć: Joseph i Patricia Czapscy, Patrice Czapski, Liisa Kissel oraz J. Alexander MacGillivray. W trakcie zbierania informacji na potrzeby niniejszego projektu korzystałem z wielu opracowań naukowych i wspomnień dotyczących Paryża w latach dwudziestych XX wieku; wymieniam niektóre z nich we wprowadzeniu. Szczególnie pomocne okazały się monografie na temat Ruchomego święta autorstwa Jacqueline Tavernier-Courbin oraz Gerry’ego Brennera; pozostaną one podstawowymi źródłami dla przyszłych badań nad tą książką. Na koniec pragnę podziękować Colette, mojej bratniej duszy i raison d’être, która pomagała mi na wiele sposobów, oraz Anouk, która pojawiła się pod koniec tego projektu i przyniosła ze sobą zrozumienie i radość.

Wprowadzenie

W listopadzie 1956 roku kierownictwo paryskiego hotelu Ritz nakłoniło Ernesta Hemingwaya, żeby odebrał dwa niewielkie kufry oddane do tamtejszej przechowalni bagażu w marcu 1928 roku. Skrzynie zawierały zapomniane pozostałości po pierwszych latach pisarza w Paryżu: maszynopisy tekstów literackich, notatniki z materiałami do powieści Zaś słońce wschodzi, książki, wycinki z gazet i stare ubrania. By przetransportować ten cenny ładunek do swojej posiadłości na Kubie na pokładzie transatlantyku Île de France, Ernest i jego żona Mary zakupili duży kufer podróżny marki Louis Vuitton. W dzieciństwie widywałem tę skrzynię w nowojorskim mieszkaniu Mary[1], mojej matki chrzestnej, i do dziś pamiętam eleganckie skórzane wykończenie z mosiężnymi okuciami, pokaźne logo Louisa Vuittona i złote, wytłaczane inicjały E.H. Kufer był tak duży, że z łatwością mógłbym cały do niego wejść, i napełniał mnie podziwem dla wspaniałego, pełnego przygód życia, jakie wiódł mój dziadek.

Być może Hemingway już wcześniej nosił się z zamysłem spisania wspomnień ze swoich wczesnych lat paryskich, choćby podczas długiej rekonwalescencji po wypadkach lotniczych, którym uległ w Afryce w 1954 roku i które niemal skończyły się jego śmiercią. Jednak dopiero ponowne zetknięcie się z tym materiałem – swego rodzaju kapsułą czasu z przełomowego okresu w jego życiu – pobudziło go do działania[2]. W lecie 1957 roku rozpoczął pracę nad „Szkicami paryskimi”, jak nazywał tę książkę. Pracował nad nią na Kubie, w Ketchum w stanie Idaho, a nawet zabrał ją ze sobą latem do Hiszpanii i jesienią do Paryża w 1959 roku. W listopadzie tego samego roku przesłał do wydawnictwa Scribner’s niemal kompletny maszynopis, w którym brakowało jedynie wstępu i ostatniego rozdziału. Ruchome święto, opublikowane pośmiertnie w 1964 roku, opisuje pobyt pisarza w Paryżu w latach 1921–1926. Z wnikliwej analizy maszynopisu wynika, że Hemingway wykorzystał stosunkowo niewiele materiału ze swoich wczesnych zapisków i maszynopisów[3]. Wyróżnia się pod tym względem rozdział o poecie Cheeverze Dunningu, który można bezpośrednio powiązać z bardzo wczesnym szkicem opowiadania, opisanym w liście do Ezry Pounda z 15 października 1924 roku[4]. Ponadto fragmenty rozdziału Ford Madox Ford i wyznawca diabła Hemingway zaczerpnął z materiału, który wcześniej usunął ze Zaś słońce wschodzi i odkrył na nowo w notesach z kufrów w Ritzu. Ruchome święto jest pierwszym i najbardziej kompletnym z pośmiertnie wydanych dzieł Ernesta Hemingwaya; Mary Hemingway w swojej nocie wydawniczej stwierdza, że książka została ukończona wiosną 1960 roku, po dokonaniu przez autora kolejnej redakcji maszynopisu na Kubie. W rzeczywistości Hemingway nigdy nie uznał książki za skończoną.

Niniejsze, specjalne wydanie Ruchomego święta jest uczczeniem pięćdziesiątej rocznicy ukończenia pierwszej wersji wspomnień mojego dziadka o jego wczesnych latach w Paryżu, książki, która stała się już klasyką. Dziś po raz pierwszy zostaje opublikowana w takim kształcie, w jakim była w chwili śmierci autora w 1961 roku. Pomimo że Hemingway przed śmiercią dokonał kilku redakcji zasadniczej części tekstu, nie nadał ostatecznego kształtu ani wstępowi, ani ostatniemu rozdziałowi, nie podjął też decyzji co do tytułu całości. Co najmniej do kwietnia 1961 roku wciąż pracował nad książką.

Podczas niemal trzech lat, które upłynęły pomiędzy śmiercią autora a pierwszym wydaniem Ruchomego święta wiosną 1964 roku, redaktorzy książki, Mary Hemingway i Harry Brague z wydawnictwa Scribner’s, dokonali istotnych zmian w tekście. Pewna ilość materiału, który Hemingway zamierzał zawrzeć w książce, została wykreślona, natomiast dodano inne partie tekstu, napisane z myślą o książce, ale nie włączone do niej decyzją autora. W szczególności mowa tu o rozdziale zatytułowanym Narodziny nowej szkoły, znacznej części rozdziału poświęconego Ezrze Poundowi, zamieszczonej w niniejszym tomie pod tytułem Ezra Pound i Miernik Zieleniak, jak również obszernej części ostatniego rozdziału, poprzednio zatytułowanej Paryż nigdy nie ma końca, która tu pojawia się pod tytułem Zimy w Schruns. Przedmowa Ernesta Hemingwaya do Ruchomego święta została w istocie skompilowana przez Mary Hemingway z fragmentów rękopisu i w związku z tym nie znalazła się w niniejszym wydaniu. Redaktorzy pierwszego wydania zmienili również kolejność rozdziałów. Rozdział siódmy stał się rozdziałem trzecim, a rozdział szesnasty, traktujący o Schruns, został umieszczony na końcu książki i połączony z fragmentami innego rozdziału, w którym Hemingway napisał o rozstaniu z Hadley i nowym małżeństwie – z Pauline Pfeiffer; rozdział ten zostaje tu po raz pierwszy opublikowany w całości jako Ryba pilot i bogacze. Hemingway postanowił nie włączać tego tekstu do książki, ponieważ postrzegał swoją relację z Pauline jako początek, a nie zakończenie.

Dziewiętnaście rozdziałów niniejszego wydania Ruchomego święta oparto na maszynopisie Hemingwaya z jego odręcznymi notatkami – ostatniej wersji ostatniej książki, nad którą pracował. Maszynopis ten znajduje się obecnie w zbiorach Hemingwayowskich Biblioteki im. Johna F. Kennedy’ego w Bostonie będących podstawową kolekcją maszynopisów Hemingwaya[5]. Pomimo że nie zawiera on ostatniego rozdziału, uważam, że stanowi wierniejszy wariant książki, którą chciał opublikować mój dziadek.

Pierwsze wydanie Ruchomego święta zawiera również szereg pomniejszych zmian redakcyjnych, które, jak sądzę, nie zostałyby zaproponowane przez redaktorkę, gdyby musiała się liczyć ze zdaniem autora. Zmiany te zostały tu wycofane. Najistotniejsza z nich dotyczy według mnie odrzucenia często stosowanej przez Hemingwaya narracji w drugiej osobie liczby pojedynczej – pojawia się ona już w pierwszym akapicie pierwszego rozdziału, a potem w obrębie całej książki (zob. np. il. 1). Ten celowy i przemyślany zabieg narracyjny stwarza wrażenie, że autor mówi sam do siebie, a powtarzanie zaimka „ty” na poziomie podświadomym angażuje czytelnika w opowieść.

W szczególnie drastyczny sposób zmieniono wprowadzenie do rozdziału siedemnastego, poświęconego F. Scottowi Fitzgeraldowi. Tekst Hemingwaya po jego ostatecznej redakcji (zob. il. 7) brzmi:

Jego talent był tak naturalny jak wzór pyłku na skrzydłach motyla. Przez jakiś czas nie rozumiał go, tak samo jak motyl, ani nie wiedział, kiedy go naruszano bądź uszkadzano. Później stał się świadom swoich okaleczonych skrzydeł i ich budowy i nauczył się myśleć. Znów wzbił się w górę, a ja miałem szczęście spotkać go zaraz po dobrym okresie w jego pisaniu, choć nie był to dobry okres w jego życiu.

Natomiast w wydaniu pośmiertnym fragment ten brzmi:

Jego talent był tak naturalny jak wzór pyłku na skrzydłach motyla. Przez jakiś czas nie rozumiał go, tak samo jak motyl, ani nie wiedział, kiedy go naruszano bądź uszkadzano. Później stał się świadom swoich okaleczonych skrzydeł i ich budowy i nauczył się myśleć, ale nie mógł już latać, bo umiłowanie lotu przeminęło, i mógł jedynie wspominać czas, kiedy przychodził mu on bez wysiłku.[2*]

Jest jasne, że redaktorzy zaczerpnęli ten fragment z wcześniejszej, odrzuconej przez Hemingwaya wersji tekstu (zob. il. 6); ich decyzja, skutkująca przedstawieniem Fitzgeralda w mniej korzystnym świetle niż w ostatecznej wersji Hemingwaya, wydaje się jednak zupełnie nieuprawniona.

Hemingway zatytułował tylko trzy rozdziały swojego rękopisu: Ford Madox Ford i wyznawca diabła, Narodziny nowej szkoły i Człowiek, któremu była pisana śmierć (zob. il. 4). Nie licząc wyżej wymienionych, zachowano tu tytuły rozdziałów z pierwszego wydania, by ułatwić orientację czytelnikom znającym książkę. Tytuły dodatkowych, niepublikowanych wcześniej szkiców opowiadań pochodzą ode mnie.

Hemingway napisał na potrzeby Ruchomego święta obszerne partie tekstu, których nie zdecydował się włączyć do gotowej całości, zgodnie „ze starą zasadą, że o jakości książki w oczach jej autora decyduje jakość fragmentów, które z niej wykreśla”. Z myślą o książce powstało co najmniej dziesięć dodatkowych rozdziałów o różnym stopniu zaawansowania, które włączono do niniejszego wydania jako osobną część po zasadniczym tekście. Żaden z tych rozdziałów nie został ostatecznie zredagowany przez autora i należy je uznać za niedokończone. Niektóre z nich zostały napisane, a następnie przepisane w kolejnej redakcji, inne natomiast zachowały się tylko w pierwszej wersji rękopisu. Myślę, że czytelnicy zgodzą się, że wszystkie razem stanowią bardzo interesujące uzupełnienie książki.

Rozdziały Ruchomego święta nie są ułożone w ścisłym porządku chronologicznym. Dodatkowe rozdziały również uszeregowałem zgodnie z pewną logiką. Na początek zaproponowałem Narodziny nowej szkoły, gdyż rozdział ten włączono już do pierwszego wydania książki, gdzie redaktorzy umieścili go pomiędzy Ford Madox Ford i wyznawca diabła a Z Pascinem w Dôme. Hemingway napisał dwa warianty zakończenia tego rozdziału, które w pierwszym wydaniu Ruchomego święta zostały przeredagowane i częściowo połączone. W niniejszym wydaniu zamieszczono oba zakończenia w wersji autorskiej. Podobnie zawartość rozdziału Ezra Pound i jego Bel Esprit znalazła się w pierwszym wydaniu, została jednak napisana jako osobny rozdział, który Hemingway ostatecznie postanowił pominąć.

Po tym następuje O pisaniu w pierwszej osobie, ponieważ odbiega charakterem od pozostałych opowiadań. Skupia się nie tyle na konkretnym wspomnieniu, ile na procesie pisania, i z tego względu zdaje się pasować bardziej do początku niż końca. Choć jest niedokończone, rzuca światło na proces pisania i wykpiwa tak zwaną śledczą szkołę krytyki literackiej. Większość młodych pisarzy opisuje w prozie własne przeżycia, Hemingway jednakże, jak daje do zrozumienia w tym krótkim szkicu, czerpie także z wielu cudzych relacji, bezpośrednich i zapośredniczonych. Wspomina na przykład o swoich rozmowach z żołnierzami pierwszej wojny światowej, a jego mistrzostwo w prozie historycznej w pełni uwidacznia się w Pożegnaniu z bronią, gdzie przedstawił odwrót spod Caporetto tak wiernie, że trudno uwierzyć, że nie brał udziału w tej bitwie[6].

Sekretne przyjemności opowiadają o tym, jak Ernest zapuszczał włosy i jak wraz z Hadley zdecydowali się na fryzury tej samej długości[7]. Rozdział ten powstał najprawdopodobniej na podstawie przeżyć z zimy roku 1922/1923, którą małżonkowie spędzili jednak nie w austriackim Schruns, a w Chamby sur Montreux w Szwajcarii – jest to przykład tego, jak Hemingway zmieniał realia w celu ulepszenia fabuły. Szkic ten, zachowany jedynie w rękopisie, w śmiały sposób ukazuje intymność autora i jego żony i przywodzi na myśl fragmenty pośmiertnie wydanej powieści Rajski ogród. Niezwykle obrazowo przedstawia Ernesta Hemingwaya u początków drogi zawodowej, z jednym dobrym garniturem i jedną parą porządnych butów, który by wykonywać pracę dziennikarza, musi przestrzegać konwencjonalnych zasad w kwestii zachowania i ubioru[8]. Długość fryzury to zagadnienie żywo obchodzące również dzisiejszą młodzież wchodzącą w dorosłe życie. Hemingway oddaje złożony splot motywacji i uwarunkowań towarzyszących prostej decyzji o zapuszczeniu włosów: jest tu i przyjęcie nowego stylu życia zawodowego pisarza, przedstawiciela cyganerii artystycznej, i możliwość zaoszczędzenia na wizytach u fryzjera, jest kwestia ekstrawaganckiego wyglądu, który uniemożliwia pokazywanie się w modnej dzielnicy, a tym samym pozwala w pełni skupić się na pisaniu, są wreszcie pogardliwe reakcje kolegów dziennikarzy, skontrastowane z całkowicie odmiennym odbiorem długich fryzur u mężczyzn w Japonii – na przykładzie artystów, których Hemingway poznał w pracowni Ezry Pounda, gdzie podziwiał ich długie, proste czarne włosy. Ta decyzja, motywowana względami praktycznymi i buntem przeciwko normom społecznym, prowadzi następnie do pomysłu zrównania długości fryzur małżonków jako swego rodzaju sekretnej przyjemności, którą będą dzielić we dwoje. Autor w komiczny sposób zderza reakcje, z jakimi styka się w Paryżu, z tymi w Schruns, gdzie miejscowy fryzjer uznaje, że Hemingway stosuje się do nowej paryskiej mody, i zachęca innych swoich klientów, by poszli w jego ślady.

Dziwny klub bokserski traktuje o mało znanym kanadyjskim bokserze nazwiskiem Larry Gains i jego nietypowych treningach w Stade Anastasie, restauracji z dansingiem w szemranej dzielnicy Paryża, gdzie rozrywkę w czasie posiłków stanowiły walki bokserskie, a zawodnicy pełnili funkcję kelnerów. Jest to rzadko spotykany portret Paryża z lat dwudziestych, ukazuje też inny aspekt osobowości Ernesta Hemingwaya, który sam lubił boksować i jako dziennikarz często relacjonował ważne mecze bokserskie[9]. Hemingway, podobnie jak w opisach sparringów z Ezrą Poundem w jego pracowni, przedstawia się tu jako znawca tematu, fachowo komentujący nieudolne poczynania Larry’ego Gainsa.

Cierpki zapach kłamstwa jest krytycznym portretem Forda Madoxa Forda, którego oddech ział „smrodem gorszym niż wszystkie fontanny z nozdrzy wieloryba”[10]. Gwałtowna niechęć Hemingwaya do Forda długo stanowiła zagadkę dla biografów, szczególnie w świetle entuzjastycznych recenzji, których Ford nie szczędził Hemingwayowi, i możliwości, jakie mu stwarzał jako redaktor „The Transatlantic Review”[11]. Jedna z hipotez głosi, że źródłem niechęci były spory finansowe. W szkicu, o którym mowa, Hemingway tłumaczy swoją „irracjonalną niechęć” do Forda niemożnością zniesienia nieustannych kłamstw tego ostatniego.

Edukacja pana Bumby’ego zachowała się wyłącznie w pojedynczym rękopisie. Opowiada o tym, jak Ernest i jego syn Jack, zwany Bumbym, spotykają się z F. Scottem Fitzgeraldem w „neutralnej” paryskiej kawiarni. Szkic stanowi dodatkowy przyczynek do ukazywania przez Hemingwaya problemów Fitzgeralda z alkoholem i zazdrości jego żony Zeldy o jego pisarstwo. Po opowiedzeniu Fitzgeraldowi kilku historii z pierwszej wojny światowej Hemingway mówi Bumby’emu, że ich znajomy André Masson poniósł szkody psychiczne na skutek wojny, ale był później w stanie wieść twórcze życie jako malarz. Masson brał udział w wielkiej wojnie przez dwa i pół roku; w roku 1917 został ranny w pierś, a następnie wpadł w depresję. Masson dzielił w Paryżu pracownię z Joanem Miró; Hemingway bywał tam częstym gościem, zakupił też trzy pejzaże leśne Massona, które obecnie wiszą w Sali Hemingwayowskiej w Bibliotece im. Kennedy’ego[12]. Wiedza o tym, w jaki sposób wojna dotknęła Massona, rzuca dodatkowe światło na niezwykłą atmosferę tych obrazów.

Scott i jego paryski szofer dotyczy bardziej F. Scotta Fitzgeralda niż Paryża – rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych po meczu futbolowym w Princeton, na który Fitzgeraldowie i Hemingwayowie wybrali się wspólnie jesienią 1928 roku. Można łatwo zrozumieć, dlaczego Hemingway nie zdecydował się włączyć tego rozdziału do całości, jako że wykracza on poza ogólne ramy czasowe zbioru. Przewrotny humor i tematyka samochodowa sprawiają jednak, że szkic ten stanowi dobre uzupełnienie wcześniejszego rozdziału traktującego o podróży Ernesta i Fitzgeralda z Lyonu do Paryża renault bez dachu – i nadaje dodatkowy wymiar ukazanym przez Hemingwaya „złożonym tragediom, hojności i pasji Scotta”.

Jeśli sądzić po rękopisach (por. np. il. 5), w trakcie pisania Ruchomego święta najtrudniejsze dla Hemingwaya było dojście do ładu z faktem, że zdradził Hadley z Pauline, co doprowadziło do rozpadu jego pierwszego małżeństwa. Z pewnego punktu widzenia kwestia ta stanowi logiczne zwieńczenie książki i można zrozumieć, dlaczego Mary Hemingway zdecydowała się na takie właśnie zakończenie. Hemingway jednak, po napisaniu traktującego o tych wydarzeniach rozdziału, zamieszczonego tu jako Ryba pilot i bogacze, zdecydował, że nie będzie ono odpowiednie, jako że uważał małżeństwo z Pauline za nowy początek, a nie za zakończenie, a także dlatego, że takie zakończenie ukazałoby bohaterkę książki, Hadley, jako porzuconą i samotną. Co gorsza, do ostatniego rozdziału Ruchomego święta w wydaniu z 1964 roku włączono jedynie część Ryby pilota i bogaczy. Redaktorzy wykreślili zarówno fragmenty dotyczące wyrzutów sumienia Hemingwaya i brania przez niego odpowiedzialności za rozpad małżeństwa, jak i te mówiące o „niewiarygodnym szczęściu”, jakie przeżywał z Pauline. Czytelnicy pierwszego wydania mają teraz po raz pierwszy możliwość zapoznania się z tym tekstem w pełnej, zamierzonej przez autora postaci. Daleko idące zabiegi redakcyjne dokonane przez Mary Hemingway – czwartą i ostatnią żonę pisarza – były, jak się zdaje, motywowane bardziej jej osobistą relacją z Hemingwayem niż dobrem książki albo autora, który w pośmiertnym wydaniu przedstawiony jest jako swego rodzaju nieświadoma ofiara, co było dalekie od stanu faktycznego (por. również il. 5).

Rozdział Nada y pues nada został napisany w ciągu trzech dni, od 1 do 3 kwietnia 1961 roku, jako potencjalne zakończenie całości. Jest ostatnim zwartym fragmentem tekstu napisanym przez Hemingwaya z myślą o książce i zachował się w postaci pojedynczego rękopisu (zob. il. 8). Jest tyleż częścią składową książki, co świadectwem stanu psychicznego autora zaledwie trzy tygodnie przed próbą samobójczą. Zaangażowanie pisarza w pracę jest niezwykłe, szczególnie jeśli wziąć pod uwagę stan jego zdrowia oraz paranoję i głęboką depresję, z którymi się zmagał. Twierdzenie, podobnie jak czynił to w lepszych czasach, że urodził się po to, by pisać, i że „to robił i to będzie robił znowu”, musiało być trudne w momencie, w którym wiedział, że pisanie już od dłuższego czasu nie idzie mu dobrze. W ostatnim zdaniu zapisał, że przy jego pamięci ktoś majstrował – prawdopodobnie jest to nawiązanie do niedawnego pobytu w szpitalu psychiatrycznym w Mayo i terapii elektrowstrząsami – a jego serce już nie istnieje. Jak w swojej powieści Mały Książę zauważył Antoine de Saint-Exupéry, z którym Hemingway znał się od czasu wojny domowej w Hiszpanii, dobrze widzi się tylko sercem, bo najważniejsze jest niewidoczne dla oczu. Rozpaczliwe wyznanie Hemingwaya stanowi smutną zapowiedź jego śmierci z własnej ręki niecałe trzy miesiące później.

W niewysłanym liście do Charlesa Scribnera Juniora z 18 kwietnia 1961 roku[13] Hemingway pisze, że nie jest w stanie ukończyć książki zgodnie ze swoimi oczekiwaniami, i proponuje opublikowanie jej bez ostatniego rozdziału. Nadmienia, że przez ponad miesiąc usiłował napisać zakończenie. Porzucone rozpoczęcia i zakończenia, zebrane w niniejszym wydaniu w części zatytułowanej Fragmenty, prawdopodobnie pochodzą z tego okresu. List zawiera też długą listę potencjalnych tytułów Ruchomego święta. Hemingway miał zwyczaj spisywania list możliwych tytułów dla swoich książek już od czasu zbioru opowiadań z lat dwudziestych, in our time[14]. Niektóre z tytułów były żartobliwe, a niektóre poważne, lubił też mawiać, że najlepszym źródłem tytułów jest Biblia[15]. Lista sporządzona przez Hemingwaya przy tej okazji sprawia na pierwszy rzut oka okropne wrażenie i może być uznana za świadectwo pogarszającego się stanu jego umysłu. Zawiera takie propozycje jak: „To, o czym nikt nie wie, Mieć nadzieję i dobrze pisać (opowieści paryskie), Napisać samą prawdę, Dobre gwoździe są z żelaza, Obgryzanie paznokci, Tak, jak było, Pewne miejsca, pewni ludzie, Jak to się zaczęło, Kochać i dobrze pisać, W ringu jest całkiem inaczej” czy, mój ulubiony, „Jak bardzo inaczej było, kiedy tam byłeś”.

Tytuł, ku któremu się skłaniał, to „Wczesne oko i ucho (Paryż, jakim był we wczesnych latach)”. Brzmi to trochę jak tytuł podręcznika medycznego z biblioteczki jego ojca. Poważnie mówiąc, uważam jednak, że tytuł ten miał w zamierzeniu Hemingwaya zwracać uwagę na najważniejsze aspekty jego techniki pisarskiej. Oko, termin używany zwykle w rozważaniach o sztukach wizualnych, przywodzi na myśl interesujące paralele między pisarstwem i malarstwem, do których pisarz odnosi się również w Ruchomym święcie, w szczególności kiedy relacjonuje, jak uczył się z obrazów Cézanne’a. W Paryżu lat dwudziestych Hemingway wykształcił swoje oko, zdolność oddzielania ziarna od plew i przemieniania swoich spostrzeżeń w prozę. Natomiast ucho, które kojarzymy zwykle z twórczością muzyczną, jest niewątpliwie istotne w pracy pisarza. Teksty Hemingwaya odczytywane na głos zwykle brzmią dobrze[16]. W jego ukończonych dziełach każde słowo jest niezbędne i na swoim miejscu, jak poszczególne dźwięki w kompozycji muzycznej. W swoich wczesnych latach paryskich nauczył się znaczenia rytmu i powtórzeń w pisaniu od Gertrude Stein i – przede wszystkim – od Jamesa Joyce’a, którego Ulisses, arcydzieło wydane przez Sylvię Beach z Shakespeare and Company[17], jest wirtuozerskim popisem anglojęzycznej prozy, który pełnię swego wyrazu osiąga czytany na głos. Tytuł Wczesne oko i ucho odnosi się do konieczności doskonalenia warsztatu, co Hemingway uważał za nieodzowne i praktykował przez całe życie. Zwraca uwagę na talent, bo bez dobrego oka i ucha trudno o sukces, ale sugeruje też, że pisarzowi potrzebne jest doświadczenie, by mógł rozwinąć swoje zdolności, a dla Ernesta Hemingwaya Paryż był wówczas idealnym do tego miejscem. Znaczna część rękopisów wchodzących w skład Ruchomego święta zawiera wyjątkowo mało poprawek i stanowi niezwykle wymowne świadectwo talentu pisarza (zob. il. 2 i 3), nawet w ostatnich latach jego życia. Nieśmiertelna proza zjawia się na stronicach w pełni uformowana, jak Atena wychodząca z głowy Zeusa.

Ostateczny tytuł książki, Ruchome święto, został wybrany przez Mary Hemingway po śmierci autora. Nie pojawia się w żadnej z wersji książki, ale został zaproponowany przez A.E. Hotchnera, który pamiętał, jak Ernest wypowiedział tę frazę podczas rozmowy w barze hotelu Ritz w Paryżu w 1950 roku[18]. Zapis tytułu w oryginale (A Moveable Feast) jest zgodny z nieortodoksyjnym upodobaniem Hemingwaya do zachowywania litery e w pisowni wyrazów zakończonych na „-ing”, jeśli pochodzą od czasowników zakończonych na „e”. Nadaje to tytułowi osobiste piętno autorskie, a dodatkowo zestawienie „ea” w słowie moveable stanowi atrakcyjne wizualnie powtórzenie z „ea” w feast. W słowie wstępnym Patrick Hemingway rzuca nieco światła na używanie tytułowego terminu przez mojego dziadka zarówno w twórczości, jak i w życiu osobistym.

Czy to czyta się je po raz pierwszy, czy też zagląda do niego kolejny raz, tak jak odwiedza się starego przyjaciela, Ruchome święto odznacza się niezwykłą świeżością. Byłem niedawno w Paryżu, żeby dostarczyć marmurowe popiersie Herodota z Metropolitan Museum of Art do Luwru, na wystawę o Babilonie od trzeciego tysiąclecia przed naszą erą aż do czasów Aleksandra Wielkiego, a następnie jako tworzywie mitu, legendarnym mieście dekadencji przywoływanym w Biblii. Przypomniałem sobie świetne opowiadanie F. Scotta Fitzgeralda Powrót do Babilonu[19], w którym opisuje on Paryż połowy lat dwudziestych, z czasu, gdy poznał Hemingwaya, jako miejsce ekscesów, niekończących się przyjęć i szokującej dekadencji; temu wizerunkowi przeciwstawia obraz Paryża kilka lat później, podczas wielkiego kryzysu, kiedy sam przeżywał okres zawodowych niepowodzeń. Podczas mojego ostatniego pobytu w Paryżu było tam niewielu Amerykanów, do czego przyczynił się niski kurs dolara i kłopoty gospodarcze w USA. O ile dla Hemingwaya w latach dwudziestych „kurs wymiany to było coś pięknego”[20], teraz sytuacja się odwróciła i dla imigrantów z USA życie w Paryżu nie jest tanie. Dla mnie osobiście (jak słusznie zauważył mój dziadek, każdy ma swoje własne wspomnienia) Paryż jest miejscem inspirującym i pełnym życia, miastem piękna, światła, historii i sztuki.

Dla mojego dziadka, który w tamtych latach dopiero rozpoczynał swoją pisarską drogę, Paryż był po prostu najlepszym na świecie miejscem do pracy, a później pozostał jego ulubionym miastem. Choć pasterze kóz nie prowadzą już stad ulicami Paryża przy wtórze piszczałek, jeżeli odwiedzisz miejsca na lewym brzegu Sekwany, o których pisał Ernest Hemingway, albo bar w hotelu Ritz czy ogród Luksemburski, tak jak ostatnio moja żona i ja, poczujesz, jak było tam wtedy. Nie musisz jednak w tym celu koniecznie jechać do Paryża; przeczytaj Ruchome święto, a ono cię tam przeniesie.

Seán Hemingway

1
Dobra kawiarnia na Place Saint-Michel

I była niepogoda. Przychodziła któregoś dnia pod koniec jesieni. W nocy musiałeś zamknąć okna przed deszczem, a zimny wiatr zdzierał liście z drzew na Place de la Contrescarpe. Przemoczone liście leżały na deszczu, wiatr zacinał kroplami na wielki zielony autobus na pętli, a w Café des Amateurs był tłok i okna zachodziły od wewnątrz mgłą od ciepła i dymu. Była to żałosna, podle prowadzona kawiarnia, w której tłoczyli się pijacy z dzielnicy; unikałem jej ze względu na smród niemytych ciał i kwaśny odór pijaństwa. Bywalcy i bywalczynie Amateurs byli pijani przez cały czas, albo przez cały czas, kiedy mogli sobie na to pozwolić, głównie od wina kupowanego na litry albo połówki litra. Serwowano tam liczne aperitify o dziwacznych nazwach, ale mało kogo było na nie stać, chyba że w charakterze podkładu pod upicie się winem. Pijące tam kobiety zwane były poivrotes, co oznaczało mniej więcej tyle co pijaczki.

Café des Amateurs była szambem rue Mouffetard, wspaniałej tłocznej uliczki targowej wychodzącej na Place de la Contrescarpe. Kucane ubikacje w starych kamienicach, po jednej na każdym piętrze przy schodach, z karbowanymi betonowymi występami w kształcie podeszew po obu stronach otworu, żeby locataire się nie poślizgnął, miały ujścia do szamb, z których nocami wypompowywano zawartość do szambiarek ciągniętych przez konie. W lecie, przy otwartych oknach, mogłeś usłyszeć odgłos pomp i poczuć silny fetor. Szambiarki były pomalowane na brązowo i szafranowo, a w świetle księżyca na rue du Cardinal Lemoine ich podłużne cysterny na podwoziach ciągniętych przez konie wyglądały jak z obrazów Braque’a. Nikt jednak nie wypompowywał zawartości Café des Amateurs, a wiszący tam pożółkły afisz wyszczególniający kary za nietrzeźwość w miejscu publicznym był równie wyświechtany i ignorowany jak klientela – woniejąca i niezmienna.

Pierwsze chłodne deszcze zimowe w jednej chwili przynosiły ze sobą cały smutek miasta; kiedy szedłeś, nie było już białych szczytów kamienic, tylko mokra czerń ulicy i zamknięte drzwi sklepików: zielarskich, papierniczych, z gazetami; zakładu akuszerki – drugiej klasy – i hotelu, w którym zmarł Verlaine i gdzie na najwyższym piętrze wynajmowałeś pokój do pracy.

Na górę prowadziło sześć albo osiem odcinków schodów, było tam bardzo zimno i dobrze wiedziałem, ile musiałbym zapłacić za wiązkę rozpałki, trzy powiązane drutem pęczki sosnowych szczap długości połowy ołówka, które zajęłyby się od rozpałki, i jeszcze wiązkę polan z twardego drewna, żeby móc rozpalić ogień i ogrzać pokój. Przechodziłem więc na drugą stronę ulicy i patrzyłem na zalewany deszczem dach, sprawdzając, czy z któregokolwiek komina leci dym i w którą stronę. Nie zobaczyłem dymu i pomyślałem, że zimny komin może nie mieć ciągu, wtedy dym wypełni pokój, a opał razem z pieniędzmi pójdzie na marne, ruszyłem więc dalej przez deszcz. Minąłem Lycée Henri Quatre, stary kościół Saint-Étienne-du-Mont i smagany wiatrem Place du Panthéon, w poszukiwaniu schronienia skręciłem w prawo i w końcu wyszedłem po zawietrznej na Boulevard Saint-Michel; poszedłem nim w dół, mijając Musée de Cluny i Boulevard Saint-Germain, aż do dobrej kawiarni na Place Saint-Michel.

Była to przyjemna kawiarnia, ciepła, czysta i przyjazna; powiesiłem swój stary płaszcz przeciwdeszczowy na wieszaku, żeby wysechł, znoszony, wytarty filcowy kapelusz położyłem na półce nad ławą i zamówiłem café au lait. Kiedy kelner ją przyniósł, wyjąłem z kieszeni marynarki notes i ołówek i zacząłem pisać. Pisałem o północnym Michigan, więc taki sam słotny, zimny, wietrzny dzień znalazł się w opowieści. Przeżywałem już koniec jesieni jako dziecko, chłopak i młody mężczyzna; pewne miejsca lepiej niż inne nadawały się do pisania o nim. Nazywa się to przeszczepianiem siebie, pomyślałem, i może być niezbędne w odniesieniu zarówno do ludzi, jak i innych rosnących istot. Ale w opowiadaniu chłopcy pili, więc mnie też zachciało się pić i zamówiłem rum St. James. W zimny dzień smakował wyśmienicie i pisałem dalej, czując się świetnie i czując, jak dobry rum z Martyniki rozgrzewa całe moje ciało i ducha.

Do kawiarni weszła dziewczyna i usiadła samotnie przy stoliku koło okna. Była bardzo ładna, z twarzą świeżą jak nowo wybita moneta – gdyby monety wybijano z gładkiego ciała o skórze odświeżonej deszczem – i kruczoczarnymi włosami ściętymi ostro w skos policzka.

Patrzyłem na nią, wytrącony z równowagi i bardzo podekscytowany. Miałem ochotę umieścić ją w opowiadaniu albo gdziekolwiek indziej, ale ona sama umiejscowiła się tak, by móc obserwować ulicę i drzwi, i widziałem, że na kogoś czeka. Wobec tego pisałem dalej.

Opowiadanie samo się pisało i ledwo mogłem za nim nadążyć. Zamówiłem jeszcze jeden rum St. James i patrzyłem na dziewczynę za każdym razem, kiedy podnosiłem wzrok albo kiedy ostrzyłem ołówek w temperówce, a skręcone strużyny spadały na spodek pod moim kieliszkiem.

Ujrzałem cię, piękna, i teraz należysz do mnie, nieważne, że na kogoś czekasz i że cię więcej nie zobaczę, pomyślałem. Należysz do mnie i cały Paryż do mnie należy, a ja należę do tego notesu i ołówka.

Potem wróciłem do pisania, wszedłem głęboko w opowiadanie i zgubiłem się w nim. Teraz ja je pisałem, przestało pisać się samo, nie podnosiłem już wzroku i nie myślałem o upływie czasu ani o tym, gdzie jestem, nie zamawiałem też więcej rumu St. James. Nie zastanawiałem się nad tym, ale miałem już dość rumu St. James. W końcu opowiadanie było skończone, a ja – bardzo zmęczony. Przeczytałem ostatni akapit, podniosłem wzrok i rozejrzałem się za dziewczyną, ale już jej nie było. Mam nadzieję, że wyszła z jakimś porządnym facetem, pomyślałem. Było mi jednak smutno.

Zamknąłem opowiadanie w notesie, włożyłem go do wewnętrznej kieszeni i poprosiłem kelnera o tuzin portugaises i pół karafki białego wytrawnego wina, które tam podawano. Zawsze po napisaniu opowiadania czułem się pusty; jednocześnie szczęśliwy i smutny, jak gdybym właśnie skończył się kochać; tym razem byłem pewien, że to bardzo dobre opowiadanie, choć jak dobre, nie będę się mógł przekonać aż do następnego dnia, kiedy je przeczytam.

Kiedy jadłem ostrygi mocno smakujące morzem i ze słabym metalicznym posmakiem, który znikał, spłukany zimnym winem, aż zostawały tylko morski smak i soczysta mięsistość, i wysysałem zimny płyn ze skorupek, wszystko to popijając orzeźwiającym winem, przestałem odczuwać pustkę, poczułem szczęście i zacząłem snuć plany.

Teraz, kiedy nadeszła niepogoda, moglibyśmy na jakiś czas wyjechać z Paryża gdzieś, gdzie ten deszcz byłby śniegiem sypiącym między iglakami, pokrywającym drogi i górskie zbocza, na takiej wysokości, że skrzypiałby pod stopami, kiedy wracalibyśmy wieczorem do domu. Poniżej Les Avants leżał pensjonat górski ze świetnym wyżywieniem, bylibyśmy tam razem, zabralibyśmy ze sobą książki, a w nocy byłoby nam ciepło w łóżku przy otwartych oknach i jasno świecących gwiazdach. Tam właśnie byśmy pojechali.

Zwolniłbym pokój w hotelu, w którym pisałem, i pozostałby tylko czynsz za rue du Cardinal Lemoine, który wynosił tyle co nic. Wysyłałem korespondencje do gazet w Toronto i spodziewałem się czeków z honorariami. Mogłem pracować w ten sposób gdziekolwiek i w każdych warunkach i stać nas było na ten wyjazd.

Może z dala od Paryża mógłbym pisać o Paryżu, tak jak w Paryżu mogłem pisać o Michigan. Nie wiedziałem, że na to było zbyt wcześnie, bo nie znałem jeszcze Paryża wystarczająco. Ostatecznie jednak tak właśnie się stało. Tak czy inaczej, wyjedziemy, jeśli moja żona zechce; dokończyłem ostrygi i wino, uregulowałem rachunek w kawiarni i poszedłem najkrótszą drogą w górę Montagne Sainte-Geneviève, w deszczu, który był teraz tylko miejscową pogodą, a nie czymś, co odmienia życie, aż na płaski szczyt wzgórza.

– Myślę, że byłoby wspaniale, Tati – powiedziała moja żona. Miała uroczo foremną twarz, a jej oczy i uśmiech rozpromieniły się na wieść o planach, jak gdyby były one cennymi podarunkami. – Kiedy byśmy jechali?

– Kiedy tylko zechcesz.

– Och, chcę jechać zaraz. Nie wiedziałeś o tym?

– Może będzie ładnie i jasno, kiedy wrócimy. Kiedy jest zimno i bezchmurnie, potrafi być bardzo ładnie.

– Na pewno będzie – odpowiedziała. – Ależ jesteś miły, że o tym pomyślałeś.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

[1] Mary Hemingway, The Making of the Book: A Chronicle and A Memoir, „New York Times Books Review”, 10 maja 1964, s. 26–27. Mary Hemingway, How It Was, New York: Alfred A. Knopf, 1976, ss. 440, 444.

[2] Moja matka, Valerie Hemingway, pamięta, jak mój dziadek powiedział jej, kiedy pracowała jako jego sekretarka w Paryżu jesienią 1959 roku, że wpadł na pomysł napisania szkiców paryskich po wypadkach samolotowych. Zob. Valerie Hemingway, Running with the Bulls: My Years with the Hemingways, New York: Ballantine, 2004, s. 77. Brała też udział w przepisywaniu na maszynie rękopisu Ruchomego święta.

[3] Dokładną analizę zachowanych rękopisów wchodzących w skład książki można znaleźć w: Jaquelin Tavernier-Courbin, Ernest Hemingway’s A Moveable Feast: The Making of Myth, Boston: Northeastern University Press, 1991. Zob. też Gerry Brenner, A Comprehensive Companion to Hemingway’s A Moveable Feast: Annotation to Interpretation, t. I–II, Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2000. Druga z publikacji to najobszerniejsza praca badawcza na temat Ruchomego święta i również zawiera wiele komentarzy dotyczących rękopisów, uszeregowanych w kolejności opublikowanych rozdziałów.

[4] Reprodukcja listu – zob. G. Brenner, dz. cyt., t. 1, wkładka nr 3, po s. 215.

[5] Hemingway Papers, John F. Kennedy Presidential Library and Museum, pozycje 188–189.

[6] Zob. Seán Hemingway [red.], Hemingway on War, New York: Scribner, 2003, szczególnie s. xxxi. Zob. Michael Reynolds, Hemingway’s First War: The Making of A Farewell to Arms, Princeton: Princeton University Press, 1976.

[7] Zob. Michael Reynolds, Hemingway: The Paris Years, New York: W.W. Norton and Co. Limited, 1989, s. 98, przypis 16.

[8] Zob. J. Gerald Kennedy, Imagining Paris: Exile, Writing, and American Identity, New Haven: Yale University Press, 1993, szczególnie s. 128–137; J. Gerald Kennedy, Hemingway’s Gender Trouble, „American Literature” 63.2, czerwiec 1991, s. 187–207.

[9] Zob. np. My Pal the Gorilla Gargantua, „Ken”, 28 lipca 1938, przedruk w: Seán Hemingway [red.], Hemingway on Hunting, Guilford: The Lyons Press, 2001, s. 187–191.

[10] Zob. np. Bernard J. Poli, Ford Madox Ford ant the Transatlantic Review, Syracuse: Syracuse University Press, 1967; Arthur Mizener, The Saddest Story: A Biography of Ford Madox Ford, New York: The World Publishing Company, 1971.

[11] Zob. George Plimpton [autor wstępu], Ernest Hemingway, A Moveable Feast, Norwalk: The Easton Press, 1990, s. v–xi.

[12] Na temat kolekcji malarstwa Ernesta Hemingwaya zob. Colette C. Hemingway, in his time: Ernest Hemingway’s Collection of Paintings and the Artists He Knew, Naples: Kilimanjaro Press, 2009.

[13] W archiwum korespondencji Hemingwaya z wydawnictwem Charles Scribner’s Sons, biblioteka Uniwersytetu Princeton. Przedruk w: G. Benner, dz. cyt., s. 215.

[14] M. Reynolds, Hemingway: The Paris Years, dz. cyt., s. 115.

[15] W liście z 6 lutego 1961 do Harry’ego Brague’a, redaktora książki w wydawnictwie Scribner’s, Hemingway prosił o egzemplarze Oxford Book of English Verse i Biblii Króla Jakuba na potrzeby „tytułowania”. Por. George Plimpton, dz. cyt., s. vii.

[16] Pouczające omówienie tej kwestii można znaleźć w: Colette C. Hemingway, dz. cyt., s. 1–10.

[17] Egzemplarz Ulissesa należący do Hemingwaya, z pierwszego wydania nakładem Sylvii Beach, znajduje się w sali Hemingwayowskiej Biblioteki im. J.F. Kennedy’ego w Bostonie. Hemingway niezwykle cenił Joyce’a jako pisarza i jest prawdopodobne, że traktował wspomnieniową książkę Joyce’a, Portret artysty z czasów młodości, jako jeden ze wzorców dla Ruchomego święta.

[18] A.E. Hotchner, Papa Hemingway: A Personal Memoir, New York: Random House, 1966, s. 57.

[19] Matthew Broccoli [red.], The Short Stories of F. Scott Fitzgerald, New York: Charles Scribner’s Sons, 1989, s. 631–648.

[20] Ernest Hemingway, Living on $1000 a Year in Paris, „Toronto Star Weekly”, 4 lutego 1922, przedruk w: William White [red.], Dateline Toronto: The Complete Toronto Star Dispatches, 1920–1924, New York: Charles Scribner’s Sons, 1985, s. 88–89.

[1*] Przeł. Bronisław Zieliński, w: Ernest Hemingway, Ruchome święto, Warszawa 1966, s. 5 (przyp. tłum.).

[2*] Przeł. Bronisław Zieliński, tamże, s. 110 (przyp. tłum.).