#13 2022 rok LXVI

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Krzysztof Stefański

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego
festiwale, koncerty

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktorzy seniorzy

Józef Kański, Olgierd Pisarenko

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Redakcja czynna od godz. 10.00 do 15.00

Adres

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce kolaż autorstwa Marka Knapa. Wykorzystano reprodukcje dwóch rysunków Francesca Pontego Giuseppe Belli w operze Johanna Adolpha Hassego L’Olimpiade, Drezno 1756, fot. commons.wikimedia.org

Bezpłatny fragment

Od redakcji

Aktualności

Doceniam pracę z ludźmi, którzy mają pasję

40, 50, a nawet 70 lat minęło

Strefa Ruchy

Jak zaprogramować dobry koncert?

Wszyscy jesteśmy warci sztuki

Relacje

Dominacja zagranicznych sopranów

Trzydzieści lat minęło

Między Pandemią a solidarnością z Ukrainą

Łańcut (znów) melomanami stoi

Poruszenie

Tożsamość w różnorodności

Alicja w krainie bez tańca

Nieoczywiste inspiracje baletowe

ruchmuzyczny.pl/relacje

Zagranica

Z sułtańskiego dworu na uniwersytety. Jak indonezyjski gamelan podbił świat

Wydawnictwa

Kontratenor w antologii pieśni

Polski Telemann

Rameau i Rossini – w jednym stali domu

Jackpot dla fanów Kempffa

Jałowy debiut

Sploty nieustannych rytmów

Klasyczny polski trans

Ku światłu

Ani rozmiar, ani technika

Nowości

Swoboda Ruchu

FRIGIDUS et MALEFICATUS Kastraci ku chwale Boga i teatru

Zapomniane instrumenty smyczkowe

Od Maty Hari do Pani Twardowskiej

Felieton. Wolniej, wolniej, wolniej, mądrzej

Z Archiwum R. Ni pies, ni wydra (2)

Rekomendacje. Wydarzenia muzyczne

Historie z fotografii. O Fortuna!

OD REDAKCJI

JAK ZAPLANOWAĆ DOBRY NUMER?

Krzysztof Stefański

Fot. Rafał Masłow

W bieżącym numerze przyglądamy się programowaniu i dramaturgii koncertów w polskich instytucjach kultury. A skoro zaglądamy innym do kuchni, łatwo można odwrócić pytanie i zacząć drążyć – jak właściwie powstaje „Ruch Muzyczny”? Oczywiście ocenić, czy numer jest dobry, ostatecznie muszą czytelnicy. My możemy tylko dokładać wszelkich starań, by faktycznie taki był.

Każde wydanie ma swoje punkty ciężkości, na które zwracamy szczególną uwagę – podejmowane tematy, wywiady, duże teksty przekrojowe. Cyklicznie spotykamy się w gronie redakcyjnym, proponujemy zagadnienia, rozmówców, tworzymy bazę pomysłów. Później pozostaje przyporządkowanie ich do konkretnych numerów. Staramy się dostosować do rytmu życia muzycznego: o polskiej wokalistyce pisaliśmy, gdy trwały zmagania Konkursu Moniuszkowskiego (relacja na s. 14), a o programach koncertowych – gdy instytucje muzyczne podsumowały kolejny sezon artystyczny (relacje na s. 18). Czasem musimy też reagować na bieżące wydarzenia, stąd jedno z tegorocznych wydań poświęciliśmy Ukrainie, a ostatnio rozważaliśmy związki muzyki i polityki, które rosyjska inwazja tylko uwypukliła. Pracę nad danym numerem poprzedzają długie debaty, jak chcielibyśmy spojrzeć na zagadnienie. W przypadku aktualnej myśli przewodniej zdecydowaliśmy się pominąć obszar muzyki współczesnej, gdzie refleksja nad programowaniem wydaje się pogłębiona, a wyrażenia: „kurator” czy „dramaturgia” są już trochę oswojone. Zamiast tego skupiliśmy się na muzyce filharmonicznej i dawnej, przepytując osoby odpowiedzialne za układanie repertuaru w nadziei, że ich wypowiedzi otworzą pole do dyskusji.

Gdy już zaplanujemy wątki, zaczynamy szukać odpowiednich osób, które je podejmą. A czasem znów tak jesteśmy ciekawi czyjegoś spojrzenia na dany temat, że pozostawiamy piszącym wolną rękę w szczegółowym ujęciu problemu. Jeśli wykraczamy poza obszary dobrze nam znane, na przykład w tekstach o dźwiękowym świecie zwierząt i roślin (#8–9/2022) czy artykułach o zagranicznym życiu muzycznym, znalezienie autorek bywa wyzwaniem. Tym bardziej cieszy nas potem lektura. Jak choćby wywiadu Katarzyny Ryzel z Krzysztofem Dziubą i Dawidem Martinem, którzy zajmująco opowiadają historię międzynarodowej sławy gamelanu, jego wpływu na zachodnią twórczość i vice versa. A wszystko zadziwiająco dobrze łączy się z tematem programowania – bo dla popularności gamelanu wielkie znaczenie miały działania Holendrów, a potem indonezyjskich placówek dyplomatycznych, które poprzez muzykę starają się przyciągnąć turystów i inwestorów.

Po nakreśleniu głównych ram wydania, uzupełniamy treścią pozostałe działy. Staramy się zachować równowagę między różnymi obszarami muzyki, którymi się zajmujemy. Najlepszym przykładem są omówienia nowości wydawniczych, dotyczące zarówno muzyki dawnej, filharmonicznego kanonu, współczesnych eksperymentów, jak i jazzu czy muzyki źródeł. Relacje z wydarzeń muzycznych podyktowane są kalendarzem koncertowym, ale i tu staramy się odpowiednio wyważyć proporcje, zwracać uwagę na imprezy o różnym profilu, by ta swoista kronika życia muzycznego ukazywała je możliwie najpełniej. Wreszcie teksty przekrojowe niekoniecznie wiążą się z bieżącymi problemami, ale niezmiennie pozostają ciekawe. Czym były pochette, arpeggione czy viola pomposa? Wyjaśni to artykuł Pawła Miczki o zapomnianych instrumentach smyczkowych. Ilu chłopców rocznie poddawano kastracji w XVIII-wiecznej Italii, by móc cieszyć się śpiewem kilku gwiazd? Odpowiedź w szkicu Anety Markuszewskiej może zjeżyć włos na głowie.

Ten ostatni temat – fascynujący przecież od wieków – trafił na naszą okładkę. Historyczna rycina ma przykuć uwagę czytelniczek i skłonić do sięgnięcia po pismo. Po zamknięciu koncepcji merytorycznej zaczyna się bowiem praca nad stroną graficzną – tak, by ilustracje podkreślały treść, a lektura była nie tylko ciekawa, ale i przyjemna dla oka. Oddajemy w Państwa ręce nowy numer – mamy nadzieję, że również dobry.

Cytat numeru:

Miasto musi mieć TREŚĆ i infrastrukturę społeczną. Inaczej wyremontowanym chodnikiem nie ma dokąd PÓJŚĆ

--Jan Tomasz Adamus

AKTUALNOŚCI

DOCENIAM PRACĘ z ludźmi, którzy mają PASJĘ

Jeśli proporcja między WIZJĄ reżysera a MUZYKĄ jest zaburzona, dostajemy coś nienaturalnego, krzywe zwierciadło. Moje doświadczenie pozwala mi rozmawiać z twórcami po PARTNERSKU. Rozumiem zarówno aspekt TEATRALNY, jak i MUZYCZNY

z PIOTREM SUŁKOWSKIM rozmawia

Mateusz Ciupka

Fot. Adam Radek /dzięki uprzejmości Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej w Olsztynie

M ateusz Ciupka: Powraca pan do Opery Krakowskiej po 15 latach. To w tym teatrze pierwszy raz samodzielnie poprowadził pan duże sceniczne dzieło – Dziadka do orzechów w 1999 roku.

Piotr Sułkowski: Debiutowałem tu krótko po studiach dyrygenckich. To była wielka szansa, aby ze świetnym zespołem wiele się nauczyć – warsztatu, organizacji, planowania, zarządzania różnymi działami. Opera to złożona instytucja i trzeba włożyć sporo pracy, aby dzieło zaistniało na scenie. Wtedy jako młody człowiek uświadomiłem sobie, jak bardzo to wszystko jest ważne.

Mam wrażenie, że przez 11 lat w Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej w Olsztynie trochę tęsknił pan za operą. Ten żywioł jest panu bliższy niż filharmoniczny?

Trudno powiedzieć, czy bliższy, ale dobrze się w nim czuję. Wychowywałem się blisko opery, stawiałem tam pierwsze kroki zawodowe. Opera fascynuje mnie również jako miejsce. Znam ją od środka. Kulisy mnie nie zaskakują. Planowanie jest oczywiście inne niż w filharmonii, choć w gruncie rzeczy efekt ma być taki sam – najwyższej próby produkcja artystyczna.

W repertuarze Opery Krakowskiej wciąż są spektakle z czasów, gdy pan w niej dyrygował i był kierownikiem artystycznym, jak choćby Tosca w reżyserii Laco Adamika. Chce pan zdjąć z afisza to, co mogło już się opatrzyć?

Oczywiście znam i pamiętam wiele przedstawień Opery Krakowskiej, także tych najnowszych. Tosca to udana produkcja, prezentowana od wielu lat. Jeśli spektakl jest dopracowany i dobrze wykonywany, nie widzę powodu, aby go zdejmować. To, na czym mi zależy, to marka Opery i jak najwyższa jakość.

Czym ma być Opera Krakowska, która wciąż stoi w rozkroku między tradycjonalizmem Teatru im. Słowackiego a obecną nowoczesną siedzibą?

Uważam, że Opera nie musi wybierać między nowoczesnością a tradycjonalizmem – można to połączyć, prezentując zróżnicowane produkcje. Co więcej, nie zapominajmy o edukacji – przedstawieniach dla dzieci, angażowaniu do pracy młodych artystów. Ważnym elementem są działania nastawione na promocję Opery Krakowskiej poza jej siedzibą. Zachęćmy do kultury nie tylko mieszkańców Krakowa, lecz także turystów. Marka musi być rozpoznawalna – skojarzmy miasto z operą.

Wiele osób odwiedzających Kraków, mijając Teatr im. Słowackiego, myśli, że to jest właśnie Opera, bo przepych i wygląd kojarzą się z teatrem muzycznym. Czy da się tam wrócić z pewnymi klasycznymi produkcjami? To będzie temat moich rozmów z dyrektorem tej instytucji. Wiem, że takie pomysły były realizowane w ostatnich latach na festiwalach.

Opera reżyserska czy przede wszystkim muzyczna? Uwspółcześnienia czy tradycyjne inscenizacje? Jak pan odnajduje się w operowych różnicach zdań?

Dobrym określeniem jest „teatr operowy”, czyli w moim przekonaniu coś, co łączy w odpowiednich proporcjach pomysł reżyserski i to, co w operze tak samo ważne, a może wręcz ważniejsze, czyli muzykę. Jeśli ta proporcja jest zaburzona, dostajemy coś nienaturalnego, krzywe zwierciadło. Moje doświadczenie pozwala mi rozmawiać z twórcami po partnersku. Rozumiem zarówno aspekt teatralny, jak i muzyczny. Jeśli chodzi o uwspółcześnienia – sam biorę udział w takich produkcjach. Jeśli to wizja ze smakiem, która nie gubi warstwy muzycznej, często publiczność wychodzi z zupełnie nowym odbiorem dobrze znanego tytułu. To jest duża wartość. Lubię wysoko podnosić poprzeczkę. Doceniam pracę z ludźmi, którzy mają pasję, bo gdy ona jest, tworzą się rzeczy niezwykłe, które przestają być rzemiosłem, a stają się sztuką.

Będzie pan pierwszym od wielu lat dyrektorem naczelnym, który jest jednocześnie czynnym dyrygentem. W Operze Krakowskiej dotychczas obowiązywał podział na dyrektora naczelnego i kierownika artystycznego. Chce pan połączyć oba te stanowiska?

Konkurs ogłoszony został na dyrektora naczelnego, którego głównym obowiązkiem jest zarządzanie instytucją. Moje dotychczasowe doświadczenie podpowiada, że mam łatwość radzenia sobie z zagadnieniami administracyjnymi, choć oczywiście liczę na zespół, jego wiedzę i na współpracowników. Jeśli chodzi o sprawy artystyczne, to prócz osobistego zaangażowania, przewiduję zapraszanie artystów z zewnątrz, dbając o rozwój zespołu z niezbędnym powiewem świeżości.

Współpraca z dyrygentami z innych ośrodków jest sprawą oczywistą, bo często wymaga tego dana produkcja. Pytam, czy chce pan utrzymać stanowisko kierownika artystycznego?

Jest za wcześnie, abym mógł odpowiedzieć na to pytanie. Muszę najpierw zapoznać się z planami, które zostały już nakreślone. Zobaczymy, czy są zbieżne z celami i moją wizją artystyczną.

Pańska wygrana w konkursie jest sprawą świeżą. Ogłoszenie nastąpiło 15 czerwca, a stery przejmie pan już od przełomu września i października. Czy nie uważa pan, że brakuje okresu przejściowego?

Ma pan rację. W wyniku tak szybkiej zmiany mam ograniczony wpływ na sezon artystyczny, w którym rozpoczynam pracę, a przecież za niego odpowiadam. Zrzeszenie Filharmonii Polskich, w którym działam, bardzo często podnosiło ten temat i stara się wypracować model wydłużenia okresu przejściowego na rok przed zakończeniem pracy ustępującego dyrektora. Jest to uzasadniony mechanizm, stosowany na świecie. Szczególnie jest on potrzebny w teatrach operowych, w których plany artystyczne tworzy się z wieloletnim wyprzedzeniem.

40, 50, a nawet 70 lat minęło

40-lecie obchodzi POLSKA FILHARMONIA KAMERALNA w Sopocie. Na uroczystym koncercie uczczono również 50-lecie pracy artystycznej Wojciecha Rajskiego – założyciela, dyrygenta i dyrektora artystycznego orkiestry

gov.pl, kultura.onet.pl, taniecpolska.pl

Maestro odebrał z rąk wiceministra Jarosława Sellina Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W lutym 1982 roku z inicjatywy dzisiejszego jubilata powstała orkiestra smyczkowa złożona z młodych, utalentowanych muzyków, która zadebiutowała w czerwcu w Teatrze Muzycznym w Gdyni pod nazwą Orkiestra Kameralna Wojciecha Rajskiego. Potem zaczęła występować w składzie powiększonym o grupę dętą i w 1984 roku zmieniła nazwę na Polska Filharmonia Kameralna Sopot. Zespół zapraszano do najważniejszych sal koncertowych, na czele z Filharmonią Berlińską, salą Gasteig w Monachium, Gewandhaus w Lipsku, Musikhalle w Hamburgu, Salą Pleyela w Paryżu, Musikverein w Wiedniu i Concertgebouw w Amsterdamie, a także na liczne festiwale. Polska Filharmonia Kameralna Sopot ma w dorobku ponad 60 płyt z nagraniami muzyki klasycznej, a także wydawnictwa z aranżacjami muzyki jazzowej i rozrywkowej.

O 10 lat starsza od PFK jest Polska Orkiestra Kameralna Jerzego Maksymiuka. Historia zespołu zaczyna się od Warszawskiej Opery Kameralnej. Maksymiuk został zaproszony do pokierowania orkiestrą w operowych inscenizacjach w 1972 roku. „Ambicja dyrygenta i muzyków sprawiła, że orkiestra WOK-u niebawem się zaczęła uniezależniać i występować na koncertach w czysto instrumentalnym repertuarze. Prędko też przybrała dość oczywistą ze względu na skład nazwę – Polska Orkiestra Kameralna, bo nie było wtedy w Polsce zbyt wielu zespołów o podobnej obsadzie” – pisze onet.pl. W 1984 roku muzycy stworzyli zrąb powstającego dużego symfonicznego składu, który zaczął niedługo potem koncertować pod Yehudim Menuhinem jako Sinfonia Varsovia. Jubileusz POK świętowano na czerwcowym XXII Festiwalu Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu.

70-lecie istnienia obchodzi w tym roku Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej w Poznaniu, co uczczono 18 czerwca. „Szkoła powstała w 1951 roku z inicjatywy władz miasta Poznania, które chciały mieć szkołę, ponieważ istniała już opera. Zaprosiły do Poznania Olgę Sławską-Lipczyńską, przedwojenną warszawską primabalerinę (Opera Warszawska, Polski Balet Reprezentacyjny), która rok wcześniej wspierała w Gdańsku Janinę Jarzynównę-Sobczak w tworzeniu szkoły gdańskiej – pisze dla portalu taniecpolska.pl dyrektor szkoły Mirosław Różalski. – Władze oddały szkole niewielki budynek (za czasów niemieckich – odwach) w sercu Poznania, na Starym Rynku. W 1957 roku, kiedy okazało się, że jest za mały, szkoła przeniosła się niedaleko – do pięknego barokowego i odbudowanego budynku dawnej szkoły jezuickiej z XVIII wieku, a także szkoły sztuk zdobniczych (w okresie międzywojennym). Przy ulicy Gołębiej […] szkoła funkcjonuje do dzisiaj. W budynku (od samego początku jezuici mieli tu sale teatralne) bywali kiedyś «Ojciec sceny narodowej» Wojciech Bogusławski ze swoją aktorską trupą i twórca hymnu Józef Wybicki. Od roku 1973 do 2021 w szkole miał swoją siedzibę Polski Teatr Tańca”. „Występowaliśmy (występujemy) w repertuarze Teatru Wielkiego w Poznaniu (Dziadek do orzechów, Don Kichot, Jezioro łabędzie). Współpracowaliśmy z orkiestrami, np. Orkiestrą Kameralną Polskiego Radia Amadeus Agnieszki Duczmal, Filharmonią Gorzowską, Filharmonią Poznańską, Filharmonią Zielonogórską, Orkiestrą Miasta Poznania. Z międzynarodową orkiestrą Il giardino d’amore przygotowaliśmy dwie opery barokowe, Les Indes galantes i Naïs, które pokazaliśmy na festiwalu operowym w Bydgoszczy i w Filharmonii Narodowej w Warszawie” – czytamy.

Mniej spektakularny, ale uroczysty charakter mają obchody jubileuszu 40-lecia Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia im. Ludomira Różyckiego w Myślenicach, połączone z otwarciem nowej sali koncertowej. Szkoła została utworzona 31 grudnia 1979 roku. W 2003 otrzymała budynek przy ul. Zdrojowej, który pozwolił rozszerzyć działalność kulturalną i edukacyjną. W ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Infrastruktura szkolnictwa artystycznego” dostała (w latach 2017–2019) dofinansowanie w kwocie 980 tys. zł na rozbudowę sali koncertowej. W 2020 roku z tego samego programu pozyskano również środki na modernizację i adaptację sali – 870 tys. zł. Łączne wsparcie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego na prace remontowo-budowalne oraz zakup wyposażenia dla szkoły wyniosło 17,4 mln zł. --MAK

Ukryte monologi wyszły na jaw

zkp.org.pl

Rozstrzygnięto 63 Konkurs Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda! Nazwiska laureatów ogłoszono tuż po koncercie, na którym zaprezentowane zostały cztery utwory zakwalifikowane do finału. O wynikach poinformowała przewodnicząca jury Agata Zubel. Pierwsza nagroda trafiła do Huberta Gabriela Żmudzkiego (godło Andromeda) za Hidden monologues na mezzosopran i kwartet smyczkowy, drugiej nie przyznano, a trzecia powędrowała do Przemysława Packa (godło Geralimos) za utwór 16087 na sopran i kwartet smyczkowy. Wyróżniono: Shakespeare-Monologues Bartosza Witkowskiego (godło Tnemnorivne) i Opiewaj Michała Dormana (godło Palimpsest5991). W skład jury wchodzili: Krzysztof Baculewski, Katarzyna Kwiecień-Długosz, Jadwiga Rappé i Wojciech Ziemowit Zych.

Kompozytor i pianista Hubert Gabriel Żmudzki urodził się 15 czerwca 1997 roku w Więcborku. W 2021 roku ukończył studia na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury, Teorii i Edukacji Muzycznej w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Został uhonorowany II nagrodą w 62 Konkursie Młodych Kompozytorów za Kanczendzongę na cztery trąbki. Jego utwory wykonywane były w kraju i za granicą – między innymi na festiwalu Brand New Music w Katowicach i na VII Ogólnopolskim Konkursie Pieśni Pasyjnej w Bydgoszczy.

Konkurs Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda (dawniej: Konkurs Młodych Związku Kompozytorów Polskich) organizowany jest rokrocznie od 1958; od 1990 otwarty jest dla wszystkich polskich twórców, którzy nie ukończyli 35 lat (wcześniej przeznaczony był tylko dla absolwentów klas kompozycji państwowych wyższych szkół muzycznych). Przedmiot konkursu co roku się zmienia. Od 2003 roku przebieg jest dwuetapowy. Utwory, które przeszły do II etapu, są wykonywane na publicznym koncercie. --MAK

Płyty są bezpieczne, ale nieme

pap.pl/kultura

Grupa badaczy z sieci European Research Infrastructure for Heritage Science zajmowała się stanem płyt z 1939 roku w Archiwum Polskiego Radia w Warszawie. „Kilka płyt zostało udostępnionych nam do badań mikrobiologicznych i fizyko-chemicznych. Mieliśmy ustalić, czy konserwatorzy i osoby, które zajmują się odczytem płyt, mogą dalej z nimi bezpiecznie pracować – powiedział PAP dr hab. Tomasz Sawoszczuk z Katedry Mikrobiologii Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. – W wyniku przeprowadzonych badań stwierdziliśmy, że nie ma dużego zagrożenia mikrobiologicznego, ponieważ z wymazów pobranych z płyt wyhodowano niewielką ilość bakterii i pojedyncze grzyby”. Tomasz Sawoszczuk tłumaczył, że on i pozostali naukowcy zauważyli na krążkach biały nalot. „Kiedy oglądaliśmy płyty w powiększeniu mikroskopowym, okazało się, że zgromadził się on również w warstwie zapisu, dokładnie w rowkach, w których dźwięk jest zapisany. […] Po usunięciu nalotu płytami będą mogli zająć się konserwatorzy, a niektóre z nich będą mogły zostać odtworzone od razu po oczyszczeniu”. Naukowiec wyjaśnił, że każda płyta wykonana jest z cynku, który pokryty został warstwą nitrocelulozy. „Więcej szczegółów będziemy znać, kiedy poznamy dokładny skład wysoleń. W niektórych miejscach warstwa nitrocelulozowa, a tym samym rowki, są uszkodzone, więc klasyczny odczyt nie będzie możliwy, chociaż przy dzisiejszym rozwoju techniki może ktoś opracuje metodę obrazowania 3D, która pozwoli dokładnie obejrzeć kształt rowka i odtworzyć zapis dźwięku” – powiedział. W ostatnich dniach września 1939, tuż przed kapitulacją Warszawy, dyrektor Polskiego Radia Edmund Rudnicki wydał polecenie ukrycia płyt nagranych w tym miesiącu. Po wojnie w sumie udało się odszukać 93 płyty. Zostały one wpisane na Listę Krajową UNESCO Pamięć Świata. Części płyt do tej pory nie odnaleziono. --MAK

Filharmonia Nowojorska płaci jak przed pandemią

„The New York Times”

Zarząd Filharmonii Nowojorskiej postanowił, wcześniej niż to wynikało z kontraktów, przywrócić muzykom dawne stawki.

Gdy w 2020 roku wybuchła pandemia, w wyniku której odwołano większość koncertów, Filharmonia Nowojorska podpisała z muzykami umowy, które ograniczyły ich wynagrodzenia o 25 procent. Zawierały one obietnicę powrotu do wcześniejszych honorariów, gdy sytuacja się polepszy. Te cięcia dały instytucji ponad 20 milionów dolarów oszczędności. Zapisy w kontraktach zakładały, że podstawowa płaca, wynosząca około 2900 dolarów tygodniowo, pozostanie obniżona do sierpnia 2023 roku, a następnie będzie stopniowo rosła aż do września następnego roku. Jednak sytuacja się poprawiła. Sprzedaż biletów w mijającym sezonie 2021/2022 okazała się lepsza, niż oczekiwano. Średnia frekwencja na koncertach abonamentowych wyniosła 90 procent, choć zespół grał w mniejszych salach. Ponadto orkiestra odnotowała wzrost darowizn o 11 procent oraz otrzymała pożyczki i granty z rządu federalnego na łączną kwotę 16 milionów dolarów. Wszystko to umożliwiło wcześniejsze przywrócenie artystom dawnych stawek. „Nie ma nic ważniejszego niż nasi muzycy – powiedziała w wywiadzie Deborah Borda, prezeska i dyrektorka naczelna Filharmonii. – To była po prostu bardzo ważna rzecz do zrobienia”. To nie jedyna zmiana, jaka czeka Nowojorczyków. Trwają poszukiwania nowego dyrektora artystycznego. W sierpniu ubiegłego roku holenderski dyrygent i skrzypek Jaap van Zweden zapowiedział, że odchodzi ze stanowiska, które zajmował od 2018 roku. Jego kontrakt wygaśnie ostatecznie w 2024 roku, choć sam dyrygent chciał go zakończyć już w przyszłym. Borda namówiła go jednak do pozostania na stanowisku jeszcze przez rok. --MC, MAK