#14 2022 rok LXVI

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktorka prowadząca
Karolina Kolinek-Siechowicz

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego
festiwale, koncerty

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktorzy seniorzy

Józef Kański, Olgierd Pisarenko

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Druk

Drukarnia Akapit sp. z o.o., Lublin

Nakład: 1200 egz.

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Redakcja czynna od godz. 10.00 do 15.00

Adres

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce Pretty Yende, fot. Gregor Hohenberg/Sony Classical

Bezpłatny fragment

Od redakcji

Aktualności

Strefa Ruchy

Piotr Dahlig: Polski rytm? Między ciałem a teorią

Opowieść o odzyskiwaniu rytmu

Szkoła i reszta świata Czuć się artystą pomimo wykształcenia

Nie tylko Reich

Relacje

Smak ciała publicznego

Piękna różnorodność

Nienasycone pragnienia Manon

ruchmuzyczny.pl/relacje

100 lat Händla w Halle Jubileuszowe retrospekcje

Stanowczy mężczyzna i delikatna kobieta

Festiwal w budowie

A co, gdyby czas się zatrzymał?

Ruch i społecznictwo

Trójkąt w pigule

Mazurki dla pokoju

Generator na podium

Wydawnictwa

Beethovenowskie światy równoległe

Klejnot z Gdańska

O miłości mistycznej

Duety prawdziwie romantyczne

Dla Henryka Mikołaja

Organowa otulina

Medytacja po krzyku

Transfer tradycji

Nowości

Jak zrobić Mozarta?

Muzyka ludu Sacha

Rzeka anegdot

Rozmowa

Pretty Yende: Dobry wybór na życie

Swoboda Ruchu

Pierwsze skrzypce w Edynburgu

Muzy z klarnetem i karabinem

Felieton. Pytajmy o te 90 procent w operze

Z Archiwum R. Kopciuszek orkiestry

Rekomendacje. Wydarzenia muzyczne

Wiktor Brégy. Historia artysty. Moniuszko pod wyborną batutą

OD REDAKCJI

RYTM PONAD PODZIAŁAMI

Karolina Kolinek-Siechowicz

Fot. Rafał Masłow

„Na koncercie miała wystąpić sławna Chorea Kozacka pod wodzą Tarasa Kompaniczenki. Trzech dojeżdżających z Ukrainy muzyków, mimo wszelkich ministerialnych pozwoleń (jak zgoda na wypuszczenie Tarasa z kompanii wojskowej, w której obecnie służy), utknęło na granicy i pędziło do Warszawy ze sporym opóźnieniem. […] Kompaniczenko wpadł na scenę, tak jak przyjechał – w mundurze. Czekać było warto, bo podniosły nastrój tradycyjnych ukraińskich pieśni, muzycznych opracowań wierszy oraz rekonstrukcji dawnych utworów trafiał prosto w serce” – pisze w relacji z Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata Katarzyna Ryzel. Autorka dodaje, że takie wydarzenia muzyczne są nam teraz, gdy zapał do śledzenia doniesień z Ukrainy ostygł, bardzo potrzebne.

Trudno wyrazić na to wewnętrzną zgodę, ale napór złych informacji sprawia, że dość łatwo do nich przywykamy, zwłaszcza gdy czytamy je z bezpiecznego dystansu. Z tej wygodnej stagnacji trzeba się jednak nieustannie wybudzać, o czym przypominają takie koncerty, jak ten spóźniony występ Chorei, ale też festiwale, których założeniem jest często naświetlenie konkretnego problemu – jak czyni to choćby wrocławski Survival, w tym roku poświęcony zaburzeniom psychicznym. My w # również nie stronimy od trudnych tematów – w dziale Swoboda znów wracamy do Ukrainy, tym razem reportażem Wałentyny Samczenko, która oddaje głos muzykom i organizatorom życia muzycznego bezpośrednio dotkniętym sytuacją na froncie. Jest tam jednak iskra nadziei: mimo że wielu artystów, jak Kompaniczenko, przywdziało mundury, a część wyemigrowała, szukając bezpieczniejszego domu dla swoich rodzin, w niektórych miastach życie muzyczne powoli się odradza. Spektakle operowe odbywają się w ciągu dnia, by widzowie zdążyli wrócić przed godziną policyjną, orkiestry pracowicie ćwiczą, a świat otwiera estrady przed ukraińskimi artystami, by wraz z muzyką przywozili wezwanie do zaprzestania rosyjskiej agresji, czego przykładem jest startująca niebawem z Warszawy trasa Ukrainian Freedom Orchestra.

Wolność wyrażania siebie przez muzykę jest także tym, o co długo walczyli artyści czarnoskórzy – zarówno w Stanach, jak i w dotkniętych apartheidem krajach afrykańskich. Przypomina o tym w rozmowie z Jackiem Marczyńskim Pretty Yende, znakomita sopranistka, która niezwykle konsekwentnie – i z ogromnymi sukcesami – zrealizowała swoje dziecięce marzenie o zostaniu śpiewaczką operową. Problem dominacji muzyki tworzonej przez białych (mężczyzn) poruszają także kompozytorka i instrumentalistka Sarah Hennies, z którą wywiad przeprowadził Piotr Tkacz-Bielewicz, oraz Filip Lech w tekście o prapoczątkach rytmu i jego mocy wymykania się sztywnym podziałom gatunkowym. Dwa ostatnie artykuły to część Strefy Ruchu, w której postanowiliśmy przyjrzeć się zagadnieniu rytmu z niecodziennych perspektyw. Stąd obok rozważań o rytmicznych samplach znajdziemy fascynującą opowieść profesora Piotra Dahliga o roli rytmu w kulturze tradycyjnej, która jest niewyczerpanym źródłem inspiracji także dla muzyki artystycznej. Jak bardzo zwodnicze mogą być ramy sztucznie narzuconego artyzmu pokazuje zaś perkusista Miłosz Pękala, który właśnie w zwróceniu się ku innym tradycjom muzycznym odnalazł drogę do kształtowania własnej tożsamości twórczej.

Etyczny wymiar muzyki wysuwa się na plan pierwszy w felietonie naszego nowego autora, Krystiana Lady, który podkreśla, że we współczesnym świecie konsumpcjonizmu powinniśmy dbać o pochodzenie zarówno pokarmu dla ciała, troszcząc się o to, jaki wpływ na świat ma produkcja chętnie kupowanych przez nas towarów, jak i pokarmu dla ducha, w tym spektakli operowych, których produkcja jest nacechowana moralnie wcale w nie mniejszym stopniu.

Rytm, w swej uniwersalności przekazu i łatwości, z jaką przenika do ciała i umysłu, pozwala nam się zjednoczyć – ze sobą nawzajem i ze światem, zarówno cywilizacji, jak i natury. Oby więc siła płynąca z doświadczeń muzycznych pozwalała obalać podziały – nie tylko te akademickie: na dwumiar i trójmiar, lecz także te, których przedmiotem jest tożsamość narodowa.

Cytat numeru:

Nie ma też UNIWERSALNEJ teorii rytmu i trzeba się z tym pogodzić. Rytm to ŻYCIE, ruch, wszystko, co człowieka otacza

--Piotr Dahlig

AKTUALNOŚCI

Do ZAiKS idzie nowe?

zaiks.org.pl, wirtualnemedia.pl, wp.pl

MIŁOSZ BEMBINOW został wybrany przewodniczącym zarządu ZAiKS. Kadencja nowych władz potrwa cztery lata

Celem numer jeden na najbliższe lata jest zwiększanie wynagrodzeń z internetu. W ostatnich latach wzrosły one wielokrotnie, ale stawiamy na dalszy przyrost. Skala wykorzystania twórczości online jest dziś przecież ogromna. Czas pandemii pokazał także, że Stowarzyszenie jest jedyną bezpieczną przystanią dla polskich artystów, w tym dla tych na początku kariery” – powiedział Miłosz Bembinow. Zwiększenie wynagrodzeń autorskich z wykorzystywania utworów online było też jednym z postulatów tak zwanej Nieformalnej Grupy Twórców. Wystawiła ona kandydaturę Krzesimira Dębskiego na nowego szefa ZAiKS, jednak nie uzyskał wymaganej większości głosów.

„Kadencja ustępującego Zarządu była pełna wyzwań […]. Z powodu lockdownu wielu artystów z dnia na dzień straciło źródło utrzymania. ZAiKS […] pomógł zrekompensować im brak zabezpieczeń socjalnych. Pomoc finansowa przekazywana twórcom, zwłaszcza członkiniom i członkom Stowarzyszenia, przez cały okres pandemii była bezprecedensowa” – czytamy na jego stronach. Organizacja za swój sukces uważa również: uruchomienie internetowego systemu ubiegania się o zaliczki, zapomogi, wnioskowanie o stypendia z Funduszu Popierania Twórczości oraz ułatwienie rejestracji utworów online. W marcu tego roku – po napaści Rosji na Ukrainę – ZAiKS zainspirował stowarzyszenia twórcze z całego świata do uruchomienia funduszu Creators for Ukraine, który od ponad trzech miesięcy pomaga ukraińskim twórcom i przedstawicielom sektora kreatywnego. Na ten cel zebrano już ponad 1,5 mln euro, z czego 1,3 mln zostało przekazane potrzebującym.

Nowy przewodniczący jest kompozytorem, dyrygentem, pedagogiem, laureatem konkursów kompozytorskich, a także stypendystą rządu bawarskiego oraz Ministra Kultury RP. Pełni funkcję adiunkta w Katedrze Kompozycji Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W Stowarzyszeniu Autorów ZAiKS był do tej pory wiceprzewodniczącym Zarządu i przewodniczącym Sekcji Autorów Dzieł Muzycznych.

ZAiKS licencjonuje ponad 70 mln utworów polskich i zagranicznych. Reprezentuje ponad 19 tys. polskich autorów, wydawców muzycznych oraz ich spadkobierców, a na mocy umów międzynarodowych ponad 3,5 mln podmiotów zagranicznych. Co piąty twórca na liście ZAiKS ma mniej niż 35 lat. Każdego roku stowarzyszenie wypłaca 400 mln złotych tantiem. --MAK

Zaktualizowany projekt ustawy o artystach zawodowych pojawił się na stronach Rządowego Centrum Legislacji. „To zakończenie procesu kilkumiesięcznych prac legislacyjnych, obejmujących m.in. konsultacje publiczne oraz uzgodnienia międzyresortowe” – poinformowało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Wraca ustawa

kultura.gazetaprawna.pl, gov.pl

„Podczas prac nad projektem rozpatrzone zostały wszystkie uwagi zgłaszane m.in. przez instytucje, związki zawodowe, organizacje zrzeszające artystów oraz osoby prywatne. W ramach konsultacji przeprowadzono też rozmowy z przedstawicielami producentów i importerów sprzętu elektronicznego” – podaje Ministerstwo. Ustawa ma ucywilizować warunki pracy artystycznej oraz zapewnić dostęp do ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych najsłabiej zarabiającym twórcom.

Do najważniejszych proponowanych zmian należy wprowadzenie systemu teleinformatycznego, który będzie rejestrem prowadzonym przez Dyrektora Polskiej Izby Artystów. Ma on służyć komunikacji między artystami, członkami Rady Artystów oraz organizacjami. Oprócz tego „w projekcie ustawy pojawił się nowy zapis, zgodnie z którym Rada Polskiej Izby Artystów będzie zobowiązana przygotować raport w sprawie rynku dozwolonego użytku w Rzeczypospolitej Polskiej. W raporcie badany będzie m.in. zakres dozwolonego użytku, rodzaje urządzeń, a także szkody ponoszone przez artystów w wyniku powielania ich prac”. Ponadto w wyniku prowadzonych konsultacji zapadła decyzja o wyłączeniu urządzeń przemysłowych z opłaty reprograficznej, co jest zgodne ze stosownymi wyrokami TSUE. Na wniosek Sekcji Praw Człowieka Studenckiej Poradni Prawnej Uniwersytetu Jagiellońskiego rozszerzono również katalog osób mogących ubiegać się o potwierdzenie uprawnień artysty zawodowego.

Te uprawnienia pozostały bez zmian: dopłata do składek na ubezpieczenia (w zależności od dochodów od 20 do 80 procent), zwolnienia z oskładkowania umów cywilnoprawnych (zlecenia) dla artystów samodzielnie opłacających ubezpieczenie, posiadanie karty artysty zawodowego, możliwość uzyskania stypendium lub zapomogi. Na stronie resortu kultury zaznaczono, że „koszty projektowanych rozwiązań nie obciążają podatnika, ponieważ będą finansowane z wpływów z opłaty reprograficznej i opłaty od czystych nośników (tak zwana rekompensata na rzecz uczciwej kultury) uiszczanej przez producentów i importerów sprzętu elektronicznego”. Do Sejmu ustawa trafi w najbliższych miesiącach. --MAK

UMFC ma Pleyela

chopin.edu.pl

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina ma nowy instrument – fortepian koncertowy Pleyel 17400.

Metryka instrumentu świadczy, że powstał w 1851 roku w Paryżu. Pierwszym właścicielem fortepianu była pani W. Zamoyska. Instrument jest konstrukcyjnie identyczny z fortepianami z czasów Chopina, a produkcja tego egzemplarza musiała się zacząć za życia kompozytora (model „grand patron” wypuszczano w latach 1843–1854). Fortepian, fornirowany mahoniem płomienistym, ma rzeźbione nogi i wycinany pulpit. Klawiatura jest wykładana kością słoniową i mahoniem. Struny basowe zachowały oplot mosiężny (w tenorze) i miedziany (w basie). Zakres klawiatury: 7 oktaw A2–a4. Część akustyczna i mechaniczna po przeprowadzonej rekonstrukcji jest sprawna i będzie służyć do zajęć dydaktycznych i koncertów. W trakcie naprawy fortepianu użyto strun niskonapięciowych oraz materiałów zgodnych z realiami epoki. Trafił do UMFC „dzięki wsparciu rektora prof. dr. hab. Klaudiusza Barana oraz współpracy Pracowni Pianin i Fortepianów Andrzej Włodarczyk i prof. dr hab. Aliny Ratkowskiej” – czytamy na stronie uczelni. --MAK

NIMiT goes streaming

polmic.pl, nimit.pl

Narodowy Instytut Muzyki i Tańca będzie regularnie publikować w serwisach streamingowych unikatowe nagrania. Udostępnione zostaną na kilkudziesięciu platformach, zarówno o zasięgu regionalnym, jak i globalnym. Utworów można już słuchać na Spotify, Tidal, Apple Music, Amazon Music, Deezer oraz wielu innych. „Obecność Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca na Spotify oraz innych największych platformach z pewnością przyczyni się do odkrywania i popularyzacji ogromnej spuścizny polskich kompozytorów na świecie” – zapewnia Instytut. Jako pierwszy został opublikowany Kaprys op. 10 nr 2 z Deux Orientales Zygmunta Stojowskiego. Utwór wykonuje Iwan Szemczuk, ukraiński pianista, laureat II nagrody na II Międzynarodowym Konkursie Muzyki Polskiej. Nagranie pochodzi z płyty, na którą składa się 25 kompozycji solowych i kameralnych w interpretacji uczestników konkursu. Główną ideą organizowanego od 2019 roku wydarzenia jest popularyzowanie polskiej twórczości kompozytorskiej, zwłaszcza zaś odkrywanie tej mniej znanej, często zapomnianej lub wręcz na nowo odzyskiwanej. Jest to jedyny projekt na świecie poświęcony w pełni dorobkowi polskich kompozytorów. Kolejne utwory z pokonkursowego albumu będą publikowane regularnie. Równolegle na kanale YouTube NIMiT udostępnione zostaną nagrania wideo z wykonań konkursowych. Będzie to kilkadziesiąt rejestracji audio i wideo z często nieznaną muzyką polskich twórców, od XVIII wieku do współczesności. --MAK

PETER BROOK (1925–2022)

Jacek Marczyński

Niezbyt często reżyserował w operze, ale niemal każda jego inscenizacja przeszła do historii. W wieku 97 lat zmarł Peter Brook, jeden z największych twórców i innowatorów teatralnych.

Urodził się w 1925 roku w Londynie. Już w latach czterdziestych związał się z kompanią szekspirowską, która niecałe dwie dekady później oficjalnie zyskała miano Royal Shakespeare Company. Z tym zespołem dokonał nowego odczytania wielu dzieł genialnego stratfordczyka: brutalnego Tytusa Andronikusa, ascetycznego, rozegranego w czerni i bieli Króla Leara czy rozbuchanego, niemal cyrkowego Snu nocy letniej. Wówczas zainteresował się też operą. Miał niewiele ponad 20 lat, gdy został dyrektorem ds. produkcji w Covent Garden, ale szybko wywołał skandal, gdy na londyńskiej scenie wystawił w 1949 roku Salome Richarda Straussa, prosząc o zaprojektowanie scenografii i kostiumów Salvadora Dalego, który stworzył dekoracje jak z sennych halucynacji. Spektakl oburzył krytyków i publiczność, zagrano go sześć razy i zniknął z repertuaru. Niedługo potem Peter Brook zrezygnował ze stanowiska w Covent Garden. Dziś ta inscenizacja uchodzi za ważny krok na drodze opery ku współczesnemu teatrowi. Niewiele lepiej powiodło mu się w Metropolitan Opera, gdy w 1953 roku przeniósł akcję Fausta Gounoda ze średniowiecza w wiek XIX, by zlikwidować dysonans między konwencją muzyczną a obrazami scenicznymi. Na takie pomysły, dziś oczywiste, było wówczas za wcześnie, a jego twierdzenie, że „opera, jak wszelkie dzieło teatralne, wyraża stosunki między ludźmi”, nie znajdowało zrozumienia. Zniechęcił się wtedy do niej, choć pokazał jeszcze w 1957 roku swojego Eugeniusza Oniegina.

Jego myślenie o teatrze opierało się na kilku założeniach. Jednym z fundamentalnych było przekonanie o wtórności kulturowych podziałów i form teatralnych wobec uniwersalnego doświadczenia duchowego. Budował więc pomosty między Zachodem a Wschodem, czerpiąc z ich różnorodnych tradycji. Tworzył jednak nie tylko teatr uniwersalny, lecz także teatr pustej przestrzeni, ograniczając środki inscenizacyjne, i teatr bezpośredni, w którym starał się zniwelować dystans między aktorem a widzem. Te idee przyświecały mu, gdy po latach wrócił do opery. W 1981 roku w Théâtre des Bouffes du Nord zrealizował La tragédie de Carmen. Odrzucił większość postaci, chóry żołnierzy, robotnic i dzieci, sprowadził rzecz do dramatu rozgrywającego się między czwórką bohaterów, a partytura została przeinstrumentowana na orkiestrę kameralną. Z tym spektaklem objechał pół Europy oraz Stany Zjednoczone. W podobny sposób stworzył w 1992 roku Impressions de Pelléas, wybrawszy z opery Debussy’ego część scen z muzyką na dwa fortepiany. W roli Golauda występował nasz baryton Wojciech Drabowicz, asystentem Petera Brooka był Krzysztof Warlikowski. „Przez pierwsze tygodnie Brook robił wszystko, abyśmy zapomnieli, że jesteśmy «producentami pięknych dźwięków», a poczuli się aktorami – opowiadał potem Wojciech Drabowicz. – Traktowałem te doświadczenia jako mistrzowski kurs sztuki aktorskiej, bez której śpiewak nie jest w stanie funkcjonować”.

Do najwspanialszych prac Petera Brooka należy Don Giovanni na 50-lecie festiwalu Aix-en-Provence (1998), dowód przeniesienia jego myślenia o teatrze na grunt opery. Była to inscenizacja rozegrana niemal na pustej scenie, przy dwóch stołach i kilku drewnianych ławach. Wrażenie robił finał, w którym symbolem opadania Don Giovanniego w piekielną czeluść były rekwizyty unoszące się do góry, a on pozostawał bezradny w samotności. W wieku 86 lat Brook zrealizował dla Lincoln Center Festival Czarodziejski flet, dając – jak twierdził – esencję tego arcydzieła. Zrezygnował z teatralnych efektów Schikanedera, przypomniał, że Mozart stworzył prosty singspiel. Powstał spektakl na siedmioro śpiewaków i dwóch aktorów, z muzyką graną na fortepianie przez Francka Krawczyka i w jego opracowaniu. Z Polaków – oprócz Krzysztofa Warlikowskiego i Wojciecha Drabowicza – pracowali z Peterem Brookiem również aktorzy Ryszard Cieślak i Andrzej Seweryn. A on sam utrzymywał bliskie kontakty z innym wielkim reformatorem teatru, Jerzym Grotowskim.

Richard Taruskin (1945–2022)

„The New York Times”

Był jednym z najwybitniejszych publicystów muzycznych i muzykologów. Richard Taruskin zmarł w Oakland, w Kalifornii. Miał 77 lat.

Specjalizował się w muzyce rosyjskiej, zagadnieniach polityczności muzyki (w szczególności jej związku z nacjonalizmem) i w socjologii. Zajmował się muzyką dawną i współczesną. Był autorem monumentalnej sześciotomowej pracy Oxford History of Western Music. Współpracował także z magazynem „The New York Times”.

Urodził się w Nowym Jorku, w rodzinie o tradycjach intelektualnych, mającej żydowskie korzenie. Uczył się gry na wiolonczeli, a w późniejszych latach sięgnął także po violę da gamba. Prowadził chór Collegium Musicum na Uniwersytecie Columbia, z którym wykonywał między innymi repertuar renesansowy. Spore zamieszanie w środowisku wywołał jego zbiór artykułów Text and Act z 1995 roku, wymierzony w utopijne (zdaniem Taruskina) poszukiwania autentyzmu w wykonawstwie muzyki dawnej. W 1996 roku opublikował pracę Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through „Mavra”, w której wykazał, że częściej niż dotychczas sądzono (i bardziej, niż sam przyznawał), Igor Strawiński korzystał z ludowej muzyki rosyjskiej. Taruskin znał dobrze język rosyjski. Jego On Russian Music, monografie na temat rosyjskiej opery oraz twórczości Musorgskiego wiele wniosły do badań nad muzyką Europy Wschodniej. Przed śmiercią wydał jeszcze Cursed Questions: On Music and Its Social Practices. Nie zdążył zakończyć swojej intelektualnej autobiografii.

„Był najważniejszym współczesnym publicystą muzycznym, zarówno w środowisku akademickim, jak i dziennikarskim” – napisał Alex Ross. „Opera Magazine” nazwał Taruskina „gigantem pośród muzykologów”. --MC