#1 2024 rok LXVIII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktorka prowadząca
Dominika Micał

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Fragment

Od redakcji

Aktualności

Relacje

Gwiazda wielokrotna

Charyzmatyczny kapłan

Przełom

Nowy styl brilliant

Dźwięk złotego wieku

Przedświąteczne niedopowiedzenia

Król śniegu

Kolejne chwalebne przedsięwzięcie

Ni w ząb?

Warto przekraczać granice

Z nieoczywistością po raz ósmy

Krytyka vs recenzja (4)

Pendereckiego dysputy ze śmiercią

Powrót syna wyklętego

Baletowi czeladnicy

Baśń o przemocy seksualnej

Sexy żółwie i latający słoń

Zagranica

Opera pekińska. Wyzwania teraźniejszości

Relacje www.ruchmuzyczny.pl

Wydawnictwa

JJO czyli przytłaczająca fajność

Bezsenność gwarantowana

Żarty bez puenty

Płytoteka#: Sonata op. 110 Ludwiga van Beethovena Beethovenowska erudycja

Ruiny współczesności

Muzyczna wyprawa w nieznane

Nord i Polska

50 LAT BISU. Przegląd subiektywny

Nowości

Swoboda Ruchu

Korespondencja Zygmunta Mycielskiego i Nadii Boulanger z lat 1936–1938 (wybór)

Bizancjum po polsku. Czy to możliwe?

Felieton: Najdziwniejsze płyty roku?

Rekomendacje. Wydarzenia muzyczne

Słuchanie obrazów. Mycielski w muzeum, czyli wyroki na Matejkę

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Ruch Spraw Zagranicznych

Dominika Micał

Fot. archiwum prywatne

Polskę ściął nie tak często ostatnimi czasy widziany mróz, ale nasi autorzy i autorki – jak dowodzi relacja Adama Suprynowicza z festiwalu Art Mintaka – kaprysów pogody się nie boją, dzięki czemu możemy oddać w Państwa ręce pierwszy numer # w tym roku!

Rok 2023 kończyliśmy w operze i tam zaczynamy 2024. Tomasz Biernacki przysłuchuje się dziełom teatru muzycznego łączącym Wschód i Zachód, zwłaszcza w twórczości Kaiji Saariaho, Benjamina Brittena, Petera Eötvösa, Toshio Hosokawy, Karlheinza Stockhausena i Tan Duna. Portret tego ostatniego, korzystając z jego licznych wypowiedzi, kreśli Katarzyna Ryzel. Z tekstami Strefy Ruchu koresponduje artykuł Maurycego Gawarskiego w dziale Zagranica, przybliżający fenomen opery pekińskiej i innych chińskich odmian teatru muzycznego (choć można się zastanawiać, czy na pewno możemy używać wobec nich terminu „opera”).

Kontakty międzynarodowe przewijają się w tym numerze jak lejtmotyw – Wioleta Żochowska rozmawia ze szwajcarskim harfistą Joelem van Lerberem, który w tym sezonie jest artystą rezydentem Filharmonii Zielonogórskiej, publikujemy wybór listów Zygmunta Mycielskiego i Nadii Boulanger oraz osobisty esej Marcina Abijskiego o tym, jakim wyzwaniem jest przekład tekstów bizantyjskich utworów religijnych. Relacjonujemy koncerty i spektakle z Polski, ale też z Czech, Francji i Szwajcarii. Dział Wydawnictw, jak zwykle, jest całkowicie międzynarodowy – rynek płytowy nie zna przecież granic.

Cytat numeru:

A przecież o MUZYKĘ tu chodzi!

--Bartosz Maślanka

Pozwolić CIAŁU płynąć

Kiedy widownia może cię czuć i pozwalasz jej za sobą podążać, jest większa szansa, że tak właśnie zrobi. Staram się to OSIĄGNĄĆ za pomocą oddechu, gestów, ruchów ciała

z JOELEM VON LERBEREM rozmawia

Wioleta Żochowska

Fot. Zuzanna Specjal

Joel von Lerber, #1991, harfista, absolwent uczelni muzycznych w Bazylei, Zurychu i Berlinie, uczeń Sarah O’Brien i Marii Graf, uczestnik kursów Helgi Storck i Xaviera de Maistre’a, stypendysta DAAD i Migros Culture, zwycięzca konkursów fundacji Franza Reinla w Monachium i Louisa Spohra w Kassel, obecnie artysta rezydent Filharmonii Zielonogórskiej.

Wioleta Żochowska: W sezonie 2023/2024 jesteś artystą rezydentem Filharmonii Zielonogórskiej. Jak zaczęła się ta współpraca?

Joel von Lerber: Przede wszystkim to dla mnie wielki zaszczyt. Po raz pierwszy zostałem zaproszony przez orkiestrę do objęcia funkcji artysty rezydenta. W przeszłości koncertowałem z wieloma zespołami, ale dopiero teraz otrzymałem takie wyróżnienie. Wszystko zaczęło się w kwietniu 2023 roku, kiedy jako solista wystąpiłem z orkiestrą Filharmonii Zielonogórskiej pod batutą Rafała Kłoczki w Concierto de Aranjuez Joaquína Rodriga. Kilka tygodni później dyrygent zadzwonił do mnie z propozycją, dodając, że już rozmawiał z muzykami, konsultował to z każdą grupą instrumentów, a także z osobami pracującymi w administracji. Wszyscy się zgodzili. Byłem naprawdę wzruszony. Dało mi to motywację do działania, a stanąłem przed niełatwym zadaniem, jaki program przygotować na cały rok.

Ile zaplanowaliście wydarzeń w bieżącym sezonie?

W planach są cztery występy z orkiestrą symfoniczną oraz trasa koncertowa ze smyczkową. Rozmawiamy też o recitalu solowym. Zależy mi na tym, aby wykonywać coś nowego, nie tylko pozycje ze swojego dotychczasowego repertuaru. Sezon zainaugurowaliśmy Koncertem harfowym e-moll Carla Reineckego, a w marcu po raz pierwszy zagram Concertino Germaine Tailleferre, bliskiej mi kompozytorki.

Jakie muzyczne i techniczne problemy niesie utwór Reineckego?

To wirtuozowska kompozycja. Zawiera wiele glissand, jest także niezwykle wymagająca pod względem zmian tonacji czy pedalizacji. Mam wrażenie, że twórcy nie wykorzystują możliwości, jakie daje harfa. Reinecke – wręcz przeciwnie – napisał bardzo trudny utwór. Może dlatego jego Koncert jest też jednym z najważniejszych w literaturze.

Jak długo się go uczyłeś?

Zagrałem go już w wieku 19 lat. Mój ówczesny nauczyciel obawiał się, że to za wcześnie. Ale dostałem angaż i chciałem go przyjąć. Od tamtej pory wykonałem Koncert kilkakrotnie i dopiero teraz czuję, że go opanowałem i że gra sprawia mi przyjemność.

Pokutuje stereotyp, że harfa to delikatny instrument, a przecież gra na niej to wysiłek fizyczny.

Mimo że wykonawstwo wymaga sporej siły, 90 procent osób grających na harfie to kobiety. Może dlatego mężczyźni mają małą przewagę, bo mogą wydobyć głośniejszy dźwięk, co zwłaszcza gdy jest się solistą, ma znaczenie.

Co stanowi największą trudność w grze z orkiestrą?

Zazwyczaj gram z pamięci i już to jest wyzwaniem. Są oczywiście kwestie organizacyjne: żeby nie zapomnieć nut, być na czas. Ze spraw technicznych – opanowanie pedałów – jeden błąd i wszytko brzmi źle! Niedogodnością jest akustyka: zespół zawsze jest głośniejszy niż harfa, więc od wrażliwości i silnej woli członków orkiestry zależy, czy będę słyszany. Nie chcę ciągle grać fortissimo, tylko po to, żeby do publiczności w ogóle docierał dźwięk. Nie na tym to polega! Bardzo ważne jest prowadzenie orkiestry; mam dużo satysfakcji, gdy uda mi się nawiązać porozumienie z muzykami i dyrygentem. Istotny jest też kontakt ze słuchaczami, by mogli lepiej rozumieć, co chcę im przekazać. Kiedy widownia może cię czuć i pozwalasz jej za sobą podążać, jest większa szansa, że tak właśnie zrobi. Staram się to osiągnąć za pomocą oddechu, gestów, ruchów ciała.

Dlaczego wybrałeś ten instrument?

Miałem cztery lata, kiedy oświadczyłem rodzicom, że chcę grać na harfie. Nie są muzykami, więc na początku podeszli do mojego pomysłu sceptycznie. Tym bardziej że tak naprawdę nie słyszałem jej wcześniej ani nie byłem na koncercie. Nie miałem nawet pojęcia, jak wygląda! Do tej pory nie wiem, skąd mi się to wzięło. Ale byłem nieustępliwy, w kółko powtarzałem, że chcę grać na harfie. Rok później rodzice zaprowadzili mnie do konserwatorium, gdzie mogłem wypróbować różne instrumenty. I właśnie harfa zafascynowała mnie od pierwszego wejrzenia. Ten dźwięk, te struny! Zresztą do dziś mnie fascynuje. Naukę zacząłem jako sześciolatek, rodzice mnie w tym wspierali. Rozpoczęcie w młodym wieku pozwoliło lepiej opanować instrument, stopić się z nim. Widocznie tak miało być.

Rozważałeś karierę muzyka orkiestrowego?

Kiedyś brałem udział w przesłuchaniach, wiele razy podejmowałem zastępstwa w orkiestrach. Jednak myślę, że jestem zbyt niecierpliwy. Często się zdarza, że w trakcie koncertu trzeba siedzieć na estradzie przez dłuższy czas, by zagrać tylko jedną oktawę lub akord. Patrzeć, jak koledzy wykonują solówki. Frustrowało mnie to. Ale znam wielu ludzi, którzy chcą mieć taką pracę – na przykład ze względu na jej stabilność.

Jaka jest najważniejsza lekcja, którą otrzymałeś jako harfista?

Nauka gry na instrumencie to przechodzenie przez etapy. Jednak po zdobyciu wiedzy najważniejsze jest to, by zrelaksować się i odpuścić. Przez wiele lat próbowałem się tego nauczyć. Studiowałem u wielu profesorów, którzy mówili, że tu jest za mało dźwięku, tam za dużo, tam mniej piano, a tu muszę dłużej poczekać… Trzeba te informacje przyjąć, lecz także pozwolić ciału płynąć. Wciąż nad tym pracuję.

Jak wybierasz repertuar do recitali?

Muszę czuć ogień. Mam duży repertuar, niektóre utwory gram częściej, inne rzadziej. Uwielbiam uczyć się nowości! Nie ma jednej reguły. Teraz mam dłuższą przerwę, bo mój koncert w Libanie został odwołany z powodu wojny, więc zacząłem rozczytywać cztery nowe utwory, w tym Alla Turca Jazz Fazıla Saya.

Bycie muzykiem w XXI wieku wiąże się z zarządzaniem swoim wizerunkiem w internecie. Jak poruszasz się w sieci? Na swoim koncie na Instagramie masz ponad 40 tysięcy obserwujących.

Regularnie wrzucam na Facebook i Instagram krótkie klipy – 20-sekundowane nagranie z orkiestrą Filharmonii Zielonogórskiej, które opublikowałem po naszym koncercie, miało ponad pół miliona kliknięć! To sposób na dzielenie się ze światem tym, co robisz. Dzięki temu zwielokrotniasz swoje szanse na dostrzeżenie. Dziś to moje podstawowe narzędzie pracy, ponieważ nie jestem pod opieką żadnej agencji. Jeśli wśród obserwujących znajdzie się pięć osób, które pomyślą, że fajnie gram, może będą chcieli mnie zaprosić. Zawsze jednak dokładnie planuję, co publikuję. Kluczowe jest, by o działaniu w sieci myśleć z perspektywy nastolatka, który w ciągu dwóch sekund podejmie decyzję, czy przejść dalej. Siła mediów społecznościowych jest ogromna, bo zmniejsza dystans. Każdy może wejść na mój profil i do mnie napisać. Często moja współpraca zaczyna się właśnie w taki sposób – to chyba znak naszych czasów.

Lenka Hlávková

(1974–2023)

Paweł Gancarczyk

Muzykolodzy nie wykonują zawodu wysokiego ryzyka. Gdy wychodzą z domu do pracy, bliscy nie żegnają ich z lękiem. Bezpieczna przestrzeń bibliotek, sal wykładowych i biur. Ryzyko pogorszenia ostrości widzenia, możliwość zwyrodnień kręgosłupa i skręcenia nogi w drodze na koncert. A jednak tym razem było inaczej i naprawdę trudno w to uwierzyć.

21 grudnia 2023 roku zmarła w Pradze dr Lenka Hlávková (z domu Mráčková), dyrektorka Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Karola. Odeszła, robiąc to, co kochała, w bezpiecznej dotąd przestrzeni Wydziału Filozoficznego przy placu Jana Palacha. Nie pogorszył się jej wzrok, nie potknęła się na schodach. Została zastrzelona wraz z kilkunastoma innymi osobami na czwartym piętrze – tam, gdzie znajdują się muzykologia, filmoznawstwo i teatrologia.

Zadecydował przypadek. O godzinie 14.59 niepoczytalny zamachowiec oddał pierwszy strzał. O godzinie 15.00 miało zacząć się śpiewanie kolęd na jednej z niższych kondygnacji budynku. Wszyscy byli już przygotowani, by rozpocząć Cichą noc. Lenka spóźniała się, bo zawsze miała dużo do zrobienia. I na korytarzu dopadł ją szaleniec z arsenałem broni, którą zgromadził, bo niektórzy twierdzą, że karabin służy wyłącznie do obrony.

Lenka Hlávková była niezwykłą osobą. Cenioną wykładowczynią, opiekującą się studentami niczym maminka. Wspaniałą szefową, dbającą o zespół, motywującą do pracy i walczącą o należne miejsce muzykologii wśród dziesiątek innych dyscyplin Wydziału. Doskonałą specjalistką od muzyki XV i początków XVI wieku, zwłaszcza jej przejawów na ziemiach czeskich. Była wreszcie niezwykle troskliwą i dojrzałą matką dwóch nastolatków, a także dobrą żoną, córką i siostrą.

Ukończyła muzykologię na Uniwersytecie Karola, z którym związała się na całe życie. Studiowała również w Berlinie i w Utrechcie, wykładała w wielu miejscach w Europie. Zaczęła od badań nad najważniejszą kolekcją muzyki wielogłosowej w XV-wiecznych Czechach – kodeksem Speciálník. Potem rozszerzała swoje zainteresowania o kolejne rękopisy i aspekty kultury muzycznej. Dowodziła integralności rozwoju muzyki na ziemiach czeskich z muzyką Zachodu, wskazywała na specyfikę polifonii uprawianej przez utrakwistów. Kruszyła pozostałości żelaznej kurtyny, rozwijając koncepcję Europy Środkowej.

Miała olbrzymi dar przyciągania ludzi. Potrafiła dźwigać dodatkowe kilogramy, by zaopatrzyć zagranicznych kolegów w czeskie wino, piwne kosmetyki i bohemistyczne wydawnictwa. Lepiła knedle w najmniej oczekiwanych miejscach i sytuacjach. Dzięki dyplomacji, wiedzy i otwartości stworzyła w Pradze ważne centrum badań nad muzyką dawną. Kierowała niezliczonymi projektami, organizowała konferencje i sesje panelowe. Znali ją wszyscy specjaliści na świecie, od Kanady po Australię. Nie tylko muzykolodzy, bo inicjowała również wykonania i nagrania mało znanej muzyki.

Szczególne więzy łączyły ją z Polską. Wielokrotnie gościła w Warszawie, również we Wrocławiu i w Poznaniu. Lenkę poznałem w 1995 roku. Wspólnie prowadziliśmy badania i projekty, planowaliśmy wydarzenia. 21 grudnia obchodziłem urodziny i odebrałem od niej ostatnie życzenia. Odtąd będzie to rocznica Jej tragicznej śmierci.

Eschenbach wraca do domu

Nowym dyrektorem artystycznym NFM Filharmonii Wrocławskiej został CHRISTOPH ESCHENBACH. Posadę obejmie od sezonu 2024/2025. Zastąpi na tym stanowisku Giancarla Guerrera. Dla słynnego niemieckiego dyrygenta to niemal powrót do domu, bowiem urodził się w 1940 roku w Breslau

Krzysztof Stefański

Fot. Marco Borggreve/ materiały prasowe Konzerthaus Berlin

Dyrygent przyznał na spotkaniu z dziennikarzami, że nie trzeba było go przekonywać do objęcia nowej funkcji, gdyż pracując dotąd z wrocławską orkiestrą, czuł się spełniony. Zapowiedział, że chciałby „tworzyć z nią wielkie plany i budować sławę zespołu za granicą”. Zapytany o tradycje muzyczne miasta, odpowiedział, że ich kultywowanie jest dla niego bardzo ważne, również ze względów rodzinnych. Jego ojciec, Heribert Ringmann był dyrygentem chóralnym, który w przedwojennym Wrocławiu wykonywał wszystkie największe dzieła literatury muzycznej. Ostatni koncert – z Ein deutsches Requiem Brahmsa – prowadził w 1943 roku. Matka, Margarethe Jaross, była z kolei śpiewaczką operową. Ich pamięci poświęcone są Rigmann–Jaross Award and Development Program for Outstanding Musicians, wspierające młodych muzyków. Eschenbach zapewnił, że ma zamiar rozwijać ten program także w stolicy Dolnego Śląska.

Christoph Eschenbach w swojej długiej karierze kierował wieloma renomowanymi orkiestrami, między innymi Tonhalle Zürich, NDR Symfonieorchester, Philadephia Orchestra, a ostatnio zespołem berlińskiego Konzerthaus. Występował też i nagrał ponad 80 albumów jako pianista. Podkreśla, że nie czuje swojego wieku, a muzyka sprawia, że zachowuje młodość i uważność na świat. Zdradza też, że w ostatnim czasie coraz więcej śni – o komponowaniu, a także o pracy nad utworami, którymi nigdy jeszcze nie dyrygował. Te sny mają dodawać mu siły twórczej na co dzień. Pierwszy wspólny koncert z NFM Filharmonią Wrocławską jako jej dyrektor artystyczny poprowadzi już we wrześniu na festiwalu Wratislavia Cantans. Usłyszymy wówczas muzykę Antona Brucknera.

Sylwester bez Beczały

Kilka godzin przed rozpoczęciem sylwestrowego przedstawienia Piotr Beczała napisał na swoim profilu na Facebooku: „Z głębokim żalem informuję, że z powodu wysokiej gorączki i kaszlu nie będę w stanie wystąpić w dzisiejszej premierze Carmen w Metropolitan Opera. Dałem z siebie wszystko, ale niestety wirus zwyciężył. Teraz skupiam się na powrocie do zdrowia”. Przedstawienie jednak się odbyło z udziałem – znanego głównie na scenach amerykańskich – Rafaela Dávili. Nie był to jego debiut w Metropolitan. „The Washington Post” stwierdził, że część widzów mogła przeżyć swoiste déjà vu, gdyż tenor z Puerto Rico zaśpiewał po raz pierwszy na tej scenie partię Don Joségo w 2017 roku, także wezwany w trybie nagłym. Zastąpił wówczas Argentyńczyka Marcelo Álvareza, który półtorej godziny przed spektaklem trafił pod respirator w szpitalu z powodu ostrej infekcji. Tym razem w roli Carmen wystąpiła 27-letnia Ajgul Achmietszyna, tegoroczna zdobywczyni International Opera Award w kategorii najlepsza śpiewaczka. Pochodząca z Rosji pół Tatarka, pół Baszkirka, jak siebie określa, w 2017 roku została przyjęta do programu dla młodych artystów przy Royal Opera House w Londynie i niemal błyskawicznie zrobiła międzynarodową karierę. Nowojorska premiera opery Bizeta jest już siódmą inscenizacją, w której wcieliła się w tytułową bohaterkę. Poprzednio można ją było usłyszeć między innymi w Monachium, Berlinie, Londynie, Glyndebourne i Neapolu. Sądząc po opiniach amerykańskich krytyków, Achmietszyna uratowała inscenizację, której autorką jest brytyjska reżyserka Carrie Cracknell. Ukazała ona utwór Bizeta z perspektywy kobiety, przenosząc akcję w XXI wiek i na prowincję, gdzieś na granicy między USA a Meksykiem. I choć zamiast corridy jest rodeo, a przemytnicy jeżdżą ciężarówką, to niemal wszyscy recenzenci zgodnie podkreślają, że takie pomysły nie przyczyniły się do nowego odczytania Carmen. W tej serii przedstawień opera zagości w Nowym Jorku do 27 stycznia. Ostatnie będzie transmitowane w cyklu MET Live HD i jest nadzieja, że z udziałem Piotra Beczały. Wiadomo już, że w tym roku – po Rigoletcie w 2021 i Fedorze w 2022 – tenor ma po raz kolejny wystąpić w Sylwestra w Metropolitan. Tym razem jako Radames w Aidzie. --JM

Patriarchat trzyma się mocno

rbb24.de, lavienisima.com

Od lat niewiele się tu zmienia. W złotej sali wiedeńskiego Musikverein 1 stycznia 2024 roku odbył się kolejny Koncert Noworoczny Filharmoników Wiedeńskich. Jak zwykle na widowni, udekorowanej kwiatami z lokalnych ogrodów i szklarni, zasiedli najważniejsi austriaccy politycy i celebryci. Pozostali słuchacze, by kupić bilety, musieli wziąć udział w losowaniu, wysyłając zgłoszenie ponad rok temu. Koncertem dyrygował – po raz drugi – uwielbiany w Wiedniu Christian Thielemann. Ledwo umilkły ostatnie takty Marsza Radetzky’ego, Filharmonicy Wiedeńscy ogłosili, że za rok koncert poprowadzi Riccardo Muti. Po tej decyzji już nikt nie może mieć wątpliwości, że koncerty noworoczne to domena jednej płci. „Koncert nadawany jest na całym świecie dla publiczności szacowanej na miliard słuchaczy w 54 krajach. W całej swojej historii, od 85 lat, był prowadzony przez 19 dyrygentów mężczyzn – czytamy na stronie lavienisima.com. – Riccardo Muti zadyryguje nim po raz siódmy w karierze. Od 1939 roku do dyrygowania tym, jakże ważnym wydarzeniem muzycznym, nie została zaproszona żadna kobieta. Już czas!” – piszą redaktorki portalu. Na stronie pojawiła się petycja w tej sprawie. Podpisać ją może każdy zainteresowany. Lavienissima.com przypomina też kuriozalną wypowiedź członka zarządu Filharmoników Wiedeńskich Daniela Froschauera, który stwierdził na początku 2023 roku, że „tradycyjny koncert noworoczny poprowadzi kobieta, kiedy nadejdzie odpowiedni czas. Potrzebne jest tutaj bowiem duże doświadczenie”. Jak widać, dla Wiedeńskich Filharmoników „odpowiedni czas” jeszcze nie nadszedł, a panowie ciągle mają problem ze znalezieniem doświadczonej dyrygentki. „Podrzucamy kilka nazwisk: Alondra de la Parra, Marin Alsop, Ligia Amadio, Mirga Gražinytė-Tyla, Inma Shara, Shi-Yeon Sung, Anu Tali, Nazanin Aghakhani, Keri-Lynn Wilson i Simone Young” – ripostują redaktorki. --MAK

Duchy przeszłości

„Diapason”, „Le Figaro”, „The Times”

A skoro o dyrygentkach mowa. Podczas noworocznego koncertu w Opéra Nice Côte d’Azur, skandowaniem: „Żadnych faszystów w operze!” – kilku widzów „powitało” Beatrice Venezi. Powód? Jej silne związki z prawicową władzą oraz pochodzenie.

Venezi, współpracująca z włoskim prawicowym rządem Giorgii Meloni, jest doradczynią ministra kultury Gennara Sangiuliano. Aż 11 stowarzyszeń protestowało przeciwko jej obecności w Nicei, ale zaproszenie nie zostało wycofane. Dyrektor teatru Bertrand Rossi w oświadczeniu przesłanym agencji AFP tłumaczył, że „muzyka ma moc przekraczania granic i łączenia ludzi we wspólnym doświadczeniu”. Jego zdaniem, aby mogło do tego dojść, trzeba oddzielić sztukę od polityki. Podkreślał również, że Venezi jest utalentowaną dyrygentką i była już zapraszana do Nicei w 2022 roku. Nie wszyscy jednak zgadzają się z dyrektorem. Jak donosi „Diapason”, jeszcze zanim zabrzmiały pierwsze takty utworów Straussa, cztery osoby na widowni zaczęły krzyczeć: „Niente fascisti all’opera, niente opera per i fascisti” („żadnych faszystów w operze, żadnej opery dla faszystów”). Venezi zwróciła się w stronę protestujących, ukłoniła się im, a następnie dała orkiestrze sygnał do rozpoczęcia. W tym czasie siły porządkowe bez większych przeszkód i oporu wyprowadziły protestujących. „Moja praca w ministerstwie kultury ma charakter czysto techniczny” – broniła się Venezi w jednym z wywiadów i stanowczo odżegnywała od polityki. Dodajmy, że jest ona córką Gabriele Veneziego, współzałożyciela neofaszystowskiej partii Forza Nuova. Stowarzyszenia sprzeciwiające się jej występowi zauważały z kolei, że w maju 2022 roku wzięła udział w konwencji prawicowego ugrupowania Fratelli d’Italia. Jej występ w kwietniu zeszłego roku w Opéra de Limoges również spotkał się z protestami. --MC

Unikaty w sieci

nifc.pl

Biblioteka zamkowa w Łańcucie jest jedną z niewielu niemal w całości zachowanych książnic magnackich. Została stworzona pod koniec wieku XVIII na zlecenie Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej (w #14/2023 pisała o niej Dominika Micał). „Kolekcja muzykaliów znajdująca się w zbiorach biblioteki jest jedną z najcenniejszych tego typu w Polsce. Stanowi ona świadectwo bogatego życia muzycznego, w tym działalności kapeli pałacowej oraz wizyt wybitnych muzyków – kompozytorów i wirtuozów, którzy odwiedzali Łańcut” – czytamy na stronach Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. W grudniu został podpisany list intencyjny między Muzeum Zamkowym w Łańcucie a NIFC, dotyczący przyszłej współpracy. „Narodowy Instytut Fryderyka Chopina od kilku lat prowadzi projekty mające na celu zabezpieczenie, digitalizację, naukowe opracowanie i udostępnienie unikatowych źródeł muzycznych znajdujących się w polskich archiwach i bibliotekach. Obecnie kontynuowane są prace mające na celu dalszą rozbudowę portalu stworzonego w ramach projektu «Dziedzictwo muzyki polskiej w otwartym dostępie». Dzięki podpisanemu listowi intencyjnemu możliwe będzie włączenie muzykaliów łańcuckich do największego portalu poświęconego polskiemu dziedzictwu muzycznemu” – informuje nifc.pl. --MAK

PASSEGGIATA…

„The Telegraph”

Pretty Yende jest pierwszą w historii śpiewaczką operową, która swoim nazwiskiem promuje dom mody Dior, a konkretnie kolekcję zaprojektowaną przez jego dyrektorkę artystyczną Marię Grazię Chiuri. W komunikacie prasowym czytamy, że: „Pretty Yende uosabia śmiałość, wdzięk i elegancję Diora oraz wciąż na nowo odkrywaną kobiecość. Współpraca ta podkreśla więzi, które łączą dom mody ze światem sztuki oraz muzyki, co było szczególnie widoczne w roku 1950, kiedy to ówczesną kolekcję na wiosnę i lato firmowano sylwetkami znanych kompozytorów: Mozarta, Verdiego czy Debussy’ego”. --MC

operawire.com, Xinhua

Arabia Saudyjska zbuduje pierwszą w swojej historii operę. Gmach, który ma powstać w stolicy, będzie mierzył 45 tysięcy metrów kwadratowych, a otwarcie planowane jest na Expo 2030. „Połączy arabskie dziedzictwo kulturowe z nowoczesnością” – zapowiadają władze Rijadu. Budową zajmie się firma Diriyah we współpracy z norweską firmą architektoniczną Snøhetta, która odpowiada choćby za projekt Opery w Oslo. Melomanom delikatnie przypominamy, że Amnesty International w swoim raporcie z 2022 roku zwraca uwagę na liczne przypadki naruszania praw człowieka w Arabii Saudyjskiej, między inymi ograniczanie wolności słowa, niesprawiedliwe procesy sądowe, dyskryminację kobiet oraz przemoc i wykorzystywanie pracujących w kraju imigrantów. --MC

bielsko.biala.pl, TVN

Nie u wszystkich miłość do muzyki jest tak silna, jak w Arabii Saudyjskiej. Publicznie dostępny fortepian, ustawiony na jednym z placów w Bielsku-Białej, wywołuje niechęć mieszkańców. Ich zdaniem grają na nim osoby, które tego robić nie potrafią, co wywołuje hałas nie do zniesienia. Do prezydenta miasta wpłynęło pismo z apelem, by instrument usunąć. „Urządzenie stoi 15 metrów od kamienicy, po wcześniejszych naszych interwencjach skrócono godziny. Teraz fortepian działa od 9 do 20, jednak to nas nie urządza. […] W ciągu dnia nie da się nawet uczyć w spokoju. Nikt nas nie pytał, czy chcemy fortepian pod oknami, nie przeprowadzono badań na temat wpływu hałasu” – żali się jeden z mieszkańców. --MC

rias-kammerchor.de, „The Times of Israel”

Händel niepoprawny? Obchodzący 75-lecie istnienia RIAS Kammerchor postanowił dokonać zmiany w programie swojego noworocznego koncertu w Berlinie: 1 stycznia 2024 roku zespół zamiast Izraela w Egipcie wykonał Psalm 122, Te Deum oraz Koncert organowy F-dur nr 13. Powodem decyzji jest trwająca w Izraelu wojna z Hamasem. „W oratorium Händla występuje jednostronna tryumfująca siła, reprezentowana przede wszystkim przez chór. Biorąc pod uwagę obecną sytuację, nie uważamy za stosowne prezentowanie takiego obrazu, nawet jeśli pochodzi on ze Starego Testamentu. Z pewnością nie pomoże to we wprawieniu naszej publiczności w świąteczny nastrój na nowy rok. Chcemy raczej rozpocząć ten rok od apelu o pokój” – napisali członkowie chóru. --MC, MAK

OPERA SPOTYKA WSCHÓD – WSCHÓD SPOTYKA OPERĘ

Operowa hybrydyczność NIE MUSI być wyłącznie domeną kompozytorów zachodnich inspirujących się kulturami Wschodu. Czy jednak na kompozytora azjatyckiego nie czyha analogiczna PUŁAPKA upraszczającego „okcydentalizmu”?

Tomasz Biernacki

Jan Kallwejt

W czasach krytyki postkolonialnej i świadomości pułapek powierzchownego orientalizmu, mówiąc o międzykulturowych wpływach, warto zachować odpowiednią ostrożność. Czy wystarczy użyć dalekowschodnich instrumentów albo śpiewu w pozaeuropejskim języku, by można było mówić o interkulturowości? A może samo umieszczenie operowej akcji w egzotycznym miejscu wyczerpuje już definicję?
Kluczowe wydaje się to, w jaki sposób dane dzieło komunikuje swój związek z inną tradycją. Podstawowymi strategiami interkulturowej opery są:
• inspiracje literackie – o różnym stopniu dosłowności;
• inspiracje materiałowe z innego obszaru kulturowego – w sferach języka dźwiękowego, techniki gry/śpiewu bądź instrumentarium, nieprzekraczające jednak logiki semantycznej źródła;
• inspiracje filozoficzne – sięgające jądra estetyki utworu i zasadniczo rozszerzające lub przekraczające ograniczenia zakorzenione w jednej tradycji.

Chronologicznie pierwsza dała o sobie znać klasyczna strategia orientalizmu, wykorzystująca powierzchowny powab stereotypowo ujętej egzotyki na fali zainteresowania „innością kulturową”. Kultura chińska inspirowała zachodnich kompozytorów początkowo dzięki ich kontaktom ze społecznością Chinatown. Jedną z wczesnych zachodnich oper adaptujących elementy folkloru Kraju Środka była The Mandarin Reginalda de Kovena z 1896 roku – pełna stereotypowego komizmu i utrzymana w groteskowej estetyce kraju raczej wyobrażonego niż znanego. Kolejna – rozgrywająca się w San Francisco L’Oracolo włoskiego kompozytora Franka Leoniego – powstała 9 lat później i po premierze w Covent Garden cieszyła się tak dużą popularnością, że zawitała do Stanów Zjednoczonych. Trzeba też oczywiście przypomnieć, że w mainstreamie opery europejskiej dziś funkcjonują dwie żelazne pozycje repertuarowe Pucciniego o orientalistycznych korzeniach: rozgrywająca się w Nagasaki Madama Butterfly (1904) oraz dziejąca się w Pekinie Turandot (1926), które na długo uformowały w kulturze, zarówno tej elitarnej, jak i bardziej popularnej, wyobrażenia o dalekowschodniej egzotyce. Amerykańskiej odpowiedzi na styl Pucciniego można dopatrywać się w prawie dzisiaj zapomnianej Fay-Yen-Fah Josepha Reddinga (1925), chwalonej niegdyś za „autentyczność” w przywoływaniu chińskich melodii, rytmów i mitów. Wszystkie te próby charakteryzowały się brakiem głębszego przemyślenia estetyk, do których sięgały, i w zasadzie stanowiły jedynie okcydentalną wizję Innego, obecnego obok nas, ale w gruncie rzeczy niezrozumiałego i obcego.

Ilustr. Jan Kallwejt

Impuls do zmiany przyniósł koniec II wojny, kiedy to Japonia zmuszona była przystąpić politycznie do bloku państw zachodnich, przyjąć demokratyczną konstytucję i zasadę wolności słowa. Nastąpiło wówczas spektakularne otwarcie tego kraju na świat. Istotną rolę w międzykulturowej komunikacji odegrało założone w 1958 roku tokijskie Sogetsu Art Center, w którym za program wydarzeń muzycznych odpowiadali między innymi Toshirō Mayuzumi i Tōru Takemitsu, inicjujący koncerty muzyki Bouleza, Stockhausena czy Cage’a. Z czasem wymiana zaczęła działać w obie strony i w przestrzeni kulturowej Europy oraz Ameryki Północnej pojawili się twórcy ze Wschodu, swobodnie operujący zachodnim idiomem dźwiękowym i zachodnią filozofią sztuki muzycznej, jednak szukający swego głosu w rodzimych doświadczeniach kulturowych. Przełomowym osiągnięciem stała się utrzymana w zachodnim modernistycznym języku dźwiękowym opera Złoty Pawilon (Kinkakuji, 1976) lokalnego pioniera dodekafonii oraz muzyki elektronicznej – Mayuzumiego. Do Japonii zaczęto jeździć w poszukiwaniu inspiracji i wiedzy.

Inspiracje literackie

Dla Benjamina Brittena niespełna dwutygodniowa wizyta w Kraju Kwitnącej Wiśni w 1956 roku okazała się brzemienna w artystyczne skutki – mógł bowiem zapoznać się zarówno z teatrem nō, jak i z muzyką gagaku. Jednym z najważniejszych doświadczeń było dwukrotne uczestnictwo w wykonaniu XV-wiecznej sztuki Kanze Motomasy Sumidagawa, o oszalałej ze smutku, poszukującej zaginionego syna matce, która przekracza tytułową rzekę, by ostatecznie spotkać się z jego duchem i osiągnąć wewnętrzną równowagę. Tworząc swoją Curlew River, Britten w otwarty sposób sięgnął po japońskie źródło literackie, stając przed wyzwaniem jego adekwatnej adaptacji. Zgodnie z konwencją teatru nō pozostawił żeńską rolę tenorowi, lecz wraz z librecistą Williamem Plomerem zmienił tło opowieści, umieszczając akcję w średniowiecznej Anglii i wprowadzając postaci mnichów odgrywających role w dramacie liturgicznym. Buddyjska przypowieść zyskała więc chrześcijański wymiar, który kompozytor uwypuklił elementami średniowiecznej muzycznej tradycji łacińskiej. Istotną innowacją Brittena było jednak porzucenie zachodniego systemu ścisłej organizacji metrycznej na rzecz podejścia bardziej swobodnego, wręcz quasi-improwizowanego, które nadało całości bardziej „wschodni” charakter.

Podobne założenia powracają w dwóch pozostałych przypowieściach kościelnych angielskiego kompozytora. Ale doświadczenia z tą hybrydyczną formą odcisnęły się także wyraźnie na jego dwóch ostatnich operach: Owen Wingrave oraz Śmierć w Wenecji. Inspiracje japońskim teatrem wzbogaciły i ożywiły dzieło Brittena, przynosząc przede wszystkim odrębne spojrzenie na narracyjność w operze. Wpływy te miały jednak głównie charakter literacko-formalny, a twórca zachował charakterystyczne cechy swojego języka harmonicznego i melodycznego oraz logikę postrzegania czasu.

Podobny typ inspiracji kryje się za współcześniejszą nam operą Kaiji Saariaho Only the sound remains (2015), także czerpiąca literacko z teatru nō. Na dzieło to składają się dwie odrębne narracje, przedstawiane jedna po drugiej, a oparte na dwóch tradycyjnych sztukach japońskich – Tsunemasa oraz Hagoromo, w przekładach Ernesta Fenollosy i opracowaniu literackim Ezry Pounda. Inaczej niż u Brittena, klasyczne japońskie opowieści nie zostały sztucznie zokcydentalizowane, lecz zachowały swój oryginalny charakter. W kameralnym spektaklu śpiewają jedynie dwie osoby (mężczyźni – bas-baryton oraz kontratenor) i niewielki chór. Typowe dla nō są historie rozgrywające się między światem ludzkim a metafizycznym, w których uczestniczą duchy, bogowie, demony, a także jednostki opętane szaleństwem lub skrajnymi emocjami. U Saariaho głos niższy reprezentuje zawsze świat materialny, a wyższy odgrywa rolę ducha oraz anioła. Wydaje się, że sięgnięcie po japońskie teksty stanowiło dla kompozytorki naturalny wybór. Inaczej było w przypadku Brittena – musiał dopiero odnaleźć własny ton w nowej scenicznej konwencji, która w swoim czasie zaskoczyła go oryginalnością. Saariaho teatr nō poznała wcześniej, a jej eteryczna i pozbawiona grubych konturów dramatycznych brzmieniowość naturalnie wpasowywała się w estetykę Wschodu. Kolorystyka opery – zdominowana przez solowy flet imitujący shakuhachi, świetlistą perkusję oraz brzmienia kantele (fińskiej ludowej cytry, nieco podobnej do japońskiego koto) – nie sprawiała wrażenia fałszu czy pastiszu. Wiekowa konwencja nō odzywa się tu wyraźnie i doskonale współgra z ogólną estetyką zmarłej niedawno kompozytorki, u której ważne były elegancka umowność i niedopowiedzenie, zakotwiczone w wielu zapożyczonych z przeszłości, zawsze jednak twórczo przetworzonych, rozwiązaniach warsztatowych. Syntezie pomagają niespiesznie biegnący czas i ściszony ton, pozbawiony gwałtownych fal dramatyzmu.

Inspiracje materiałowe

Wpływy wynikające z adaptacji rozmaitych form materiału dźwiękowego można rozumieć jako sposób na rozszerzenie przez kompozytora własnego wokabularza. Może tak się dziać w oderwaniu od przyjętej optyki estetycznej, może też jednak implikować pewne głębsze związki. Z obiema strategiami mamy do czynienia w scenicznej twórczość Petera Eötvösa.

Tematyka muzyki Dalekiego Wschodu towarzyszyła mu niemal od początku, bo od roku 1970, kiedy wraz z zespołem Stockhausena przez pół roku brał udział w serii koncertów w specjalnie na ten cel wybudowanej sferycznej sali koncertowej na Expo w Osace. Pobyt ten zaowocował głębszym poznaniem japońskiej kultury oraz buddyzmu zen, czego wyraz można znaleźć we wczesnych kompozycjach Insetti galanti, Harakiri czy operze Radames, nawiązującej do japońskiego teatru lalek bunraku. Zainteresowanie estetyką dalekowschodnią ponownie zostało u Eötvösa rozbudzone na początku lat dziewięćdziesiątych. Wówczas zetknął się z działalnością japońskiego choreografa Ushio Amagatsu i fenomenem współczesnego tańca butō. Specyficzny synkretyzm spektakli Amagatsu, w których istotny jest każdy element – od oświetlenia, przez kostiumy i scenografię, po niemą narracyjność – węgierski kompozytor uznał za strategię, która pomogłaby mu uporać się z niechęcią do świata gestów tradycyjnej europejskiej opery. Właśnie ze spotkania Amagatsu z Eötvösem wynikło powstanie opery Trzy siostry według Czechowa, która odniosła duży sukces. Twórcy porzucili realistyczną konwencję zachodniego teatru na rzecz pewnych rozwiązań japońskiego kabuki (trzeciego tradycyjnego gatunku, obok nō i bunraku), przypisując kobiece role przebranym kontratenorom. W ten sposób – odrealniając niejako główne postaci przez pozbawienie ich jednoznacznej tożsamości płciowej – Eötvös nadał Czechowowskiej sztuce status uniwersalnej, niemal mitologicznej przypowieści. Partie wokalne skonstruowane zostały przy użyciu niezwykle bogatego repertuaru technik. Śpiew, często z dużymi skokami między rejestrami, szybko przechodzi w mowę czy w sprechgesang, co wyraźnie wskazuje na inspiracje stylem wokalnym gidayū-bushi (właściwym z kolei dla teatru bunraku). Ponadto kompozytor charakteryzuje poszczególne postaci elementami stylów wagoto (subtelnego i wyrafinowanego) i aragoto (bardziej chropowatego oraz zmiennego). Za rys wschodni opery uznać można także – znane z teatru nō – skupienie uwagi na wewnętrznym dramacie jednostek.

Synkretyzm spektakli Amagatsu uznał Eötvös za STRATEGIĘ, która pomogłaby mu uporać się z niechęcią do świata GESTÓW tradycyjnej europejskiej OPERY

Trzy siostry Eötvösa stanowią wyjątkowy przykład estetycznej hybrydowości, której celem jest przedefiniowanie zachodniego języka operowego oraz zachwianie jego konwencjami, w sposób wzbudzający w słuchaczu poczucie twórczej obcości wobec nie tylko historii z Czechowa, lecz także samego gatunku muzyczno-scenicznego. Do współpracy z Ushio Amagatsu węgierski kompozytor powrócił po 10 latach, przygotowując operę Lady Sarashina (2008), opartą na XI-wiecznym pamiętniku japońskiej arystokratki Jak przekraczałam most snów. Amagatsu miał tym razem zdecydowanie większą swobodę reżyserską. Wszystko dzieje się wolniej, a wykonawcy mają czas, by wyrażać się zarówno śpiewem, jak i gestem czy tańcem. Język dźwiękowy Lady Sarashiny jest znacznie bardziej konwencjonalny, choć zarazem delikatny i ulotny, budzi orientalne skojarzenie i pasuje do relacji ze snów oraz wspomnień. Kompozytor unika dramatycznych kontrastów i kulminacji, co można uzasadnić wpływami estetyki buddyjskiej. Sięga też po środki subtelnej stylizacji brzmieniowej (misy i rogi tybetańskie, kamienie, bambus, harfa imitująca koto), archaiczne skale oraz elementy stylistyki heikyoku – śpiewu z towarzyszeniem japońskiej lutni. Głównym bohaterem Lady Sarashiny pozostaje czas – oczekiwanie na niego, rozczarowanie nim, oglądanie się za odchodzącym w dal, próba uchwycenia jego obecności w przerywanej narracji, rozsypanej na wiele nieuporządkowanych wątków. Samo to, że dostrzegamy ów temat, zbliża nas do estetyki japońskiej, nawet jeśli pozostajemy tego nieświadomi.

Taka operowa hybrydyczność nie musi być domeną twórców zachodnich inspirujących się Wschodem. Czy jednak na kompozytora azjatyckiego nie czyha analogiczna pułapka upraszczającego „okcydentalizmu”? Do takich pytań prowokować może twórczość Tan Duna.

Po przyjeździe z Chin do Stanów Zjednoczonych pozostawał on pod wpływem awangardy amerykańskiej. Dziewięć pieśni z 1989 roku napisał na niewielki skład z mieszanki instrumentów zachodnich, chińskich oraz specjalnie zaprojektowanych na potrzeby opery. Elementami dalekowschodnimi są tu także język oraz szamanistyczny wymiar spektaklu, oddający archaiczny charakter starochińskiej poezji Qu Yuana, ale też noszący ślady wpływów awangardowego teatru – w rytuale biorą udział zarówno śpiewacy i tancerze, jak i sami instrumentaliści oraz dyrygent. Jednocześnie słyszymy zaczerpnięty z opery pekińskiej wokalny styl yunbai, który wyróżniają ciągłe zmiany między rejestrami piersiowym i głowowym, układające się w emfatycznie akcentowaną, zmienną melodię mandaryńskiego języka tonalnego.

Pawilon piwonii z 1998 roku to z kolei kameralny spektakl utrzymany w unowocześnionej konwencji opery kunqu, jednej z klasycznych i najstarszych wersji chińskiego teatru muzycznego. Na przystępny język dźwiękowy składają się proste rozwiązania formalne – ograniczenie akompaniamentu głównie do wyrazistej warstwy rytmicznej (bogata perkusja oraz elektroniczne brzmienia samplera) i utrzymanie w ryzach niedługich „numerów”. Niewątpliwie atrakcyjna jest w dziełach Tan Duna duża wrażliwość na oryginalne techniki wokalne, które tutaj – mimo wzajemnej obcości kulturowej – współegzystują integralnie w zwartej rytmicznie narracji.

Największą obsadowo operę pierwszego okresu twórczości Tan Duna stanowi hybrydyczny przypadek Marco Polo – dzieła, które doczekało się przychylnego przyjęcia zarówno przez krytykę, jak i przez publiczność, licznych inscenizacji na całym świecie oraz dwóch komercyjnych nagrań. Libretto Paula Griffithsa dało pretekst do zbudowania rozległego muzycznego krajobrazu rozpiętego między odległymi światami. Na scenie mamy nie tylko dwóch głównych bohaterów (Marco i Polo), biorących się z symbolicznego rozbicia pojedynczej postaci, lecz także dwa modele kultur, ze swymi reprezentacjami wokalnymi oraz odrębnym instrumentarium. Obok głosów zachodniego typu słyszymy wspomnianą już technikę yunbai czy ludowe pieśni górskie shan’ge. Analogicznie, prócz znanych nam dobrze smyczków, pojawiają się brzmienia rogów tybetańskich, indyjskiego sitaru, czy chińskiej lutni pipa. Niespotykana hybrydyczność opery Tan Duna to jednak przede wszystkim owoc ogromnego rozpięcia stylistycznego – od quasi-awangardowych scen w przetworzonym idiomie tradycyjnej opery chińskiej oraz współczesnej europejskiej, przez zachodnie stylizacje muzyki chińskiej, aż po romantyczne arie i orkiestrowe, XIX-wieczne z ducha ekspresyjne kulminacje.

Z perspektywy czasu Marco Polo jawi się jako dzieło przejściowe między awangardowym a bardziej tradycyjnym (wręcz komercyjnym) okresem twórczości kompozytora, którego właściwym świadectwem stanie się ogromna i utrzymana niemal w duchu Pucciniego opera The First Emperor (2006, „Pierwszy cesarz”), napisana na zamówienie nowojorskiej Metropolitan. To dzieło świetnie ilustruje, jak chiński twórca stopniowo zaadaptował na swoje potrzeby euro-amerykański model teatru muzycznego, oparty na wzorach francuskiej grand opéra i włoskiego weryzmu, a także ogromnych hollywoodzkich produkcji amerykańskich. Jak zwykle u Tan Duna, mamy do czynienia z wieloma kulturowymi zapożyczeniami. Klasycznej orkiestrze towarzyszy więc rytualny zespół chińskich instrumentów perkusyjnych oraz 15-strunowej cytry zheng. Jesteśmy też świadkami stylizowanych szamańskich rytuałów o bogatej symbolice, wyrażanej przez maski i kolory. Całość dzieła nie przywodzi już jednak na myśl postmodernistycznego żonglowania cytatami i stylami, estetyki kolażu i strategii interkulturowości. Wręcz przeciwnie: charakteryzuje się ono neotonalną spójnością, biorącą się z dominacji tercjowych akordów łączonych na zasadach modalnych oraz diatonicznej lub pentatonicznej melodyki, zapożyczonej jakby od Johna Adamsa, a innym razem – od Pucciniego.

The First Emperor uznać można zatem za przypadek specyficznego okcydentalizmu. Kompozytor o wschodnich korzeniach reprodukuje obraz zachodniej opery w jej najbardziej oczywistej formie, wraz ze wszystkimi tego pułapkami (nie wykluczając nawet stereotypowego orientalizmu). Dokonuje się w ten sposób podwójne, a wręcz potrójne zmylenie zachodniego słuchacza, który znów może naiwnie wierzyć, że ma do czynienia z czymś egzotycznym i nieznanym, choć konfrontuje się tu jedynie z zachodnim produktem kulturowym wytworzonym przez bardzo biegłego warsztatowo mistrza imitacji.

Inspiracje filozoficzne

Za najlepszy przykład głębokich inspiracji filozoficznych estetyką Japonii mogłaby nam służyć twórczość Johna Cage’a. Niemniej w jego przypadku nie objawiły się one w twórczości scenicznej. Warto więc przyjrzeć się, w jaki sposób wpłynęły na innego giganta powojennej awangardy – Karlheinza Stockhausena.

Swoją pierwszą wizytę w Japonii kompozytor odbył w 1966 roku. Zaowocowała dwoma utworami: Solo (1965–1966) oraz Telemusik (1966), w której po raz pierwszy użył nagrań muzyki pozaeuropejskiej oraz wschodnich instrumentów. Ważniejszy okazał się jednak zwrot Stockhausena w stronę idei „formuły” (wykorzystanej najpierw w Mantrze z 1970) oraz znanej z cyklu Licht techniki „superformuły”. Pozwoliła ona kompozytorowi przede wszystkim na przedefiniowanie czasu muzycznego, w szczególności zaś – w duchu filozofii japońskiej – na lepsze uchwycenie rozgrywania się teraźniejszości, bez ciążenia ku napięciom, kulminacjom i rozwiązaniom. Zauważmy, że siedem dni tygodnia, stanowiących schemat formalny Licht, cyklicznie się powtarza. Przejawia się w ten sposób buddyjska koncepcja saṃsāry, według której czas nie ma początku ani końca, lecz złożony jest z wiecznych powtórzeń, a wszelkie istoty przechodzą przemiany i reinkarnacje w nieprzerwanym łańcuchu zdarzeń. Podobnie jest w operowym cyklu Stockhausena: wszystko wywodzi się z ponadczasowej superformuły, a każdy pojedynczy akt stanowi po prostu jej kolejne urzeczywistnienie.

Muzyka Licht charakteryzuje się też pewnym wschodnim typem elegancji, co wynika już z konstrukcyjnego operowania na długich przestrzeniach przeobrażeniami kolorystycznymi. Kluczową rolę odgrywają tu utrwalone wcześniej brzmienia elektroniczne oraz syntezatory, które umożliwiają generowanie dźwięków o wyjątkowo długim trwaniu oraz łatwe modelowanie ich barwy. Ale i w partiach akustycznych instrumentów monofonicznych znajdziemy ekstremalnie rozbudowane frazy oraz konstrukcyjne znaczenie zmienności barwy (zobaczmy na przykład solowe Ypsilon czy Xi).

Mitologiczno-metaforyczny charakter libretta Licht, swoistej przypowieści o walce DOBRA ze złem, wykazuje podobieństwa z konwencją teatru nō

Z estetyki Wschodu wywieść można też zasadę obecności na scenie instrumentalistów, którzy wykonują swoje partie w aktorskim przebraniu oraz z towarzyszeniem zakomponowanego ruchu i gestu. Ten rodzaj relacji między elementem wizualnym a dźwiękiem odnajdujemy choćby w klasycznej japońskiej muzyce dworskiej gagaku. Zresztą ziarnem, z którego wyrósł cały cykl Licht, była właśnie napisana w 1977 roku na zespół gagaku oraz mimów kompozycja Der Jahreslauf (włączona potem do opery Dienstag). Z kolei mitologiczno-metaforyczny charakter libretta Licht, swoistej przypowieści o walce dobra ze złem, wykazuje podobieństwa z konwencją teatru nō. Można więc powiedzieć, że choć monumentalne dzieło Stockhausena nie wchodzi w bezpośredni dialog z kulturami Orientu, to bez zetknięcia się kompozytora z Japonią ten cykl operowy brzmiałby i wyglądałby z pewnością inaczej.

Na koniec warto przywołać jeden z najbardziej wyrafinowanych filozoficznie modeli hybrydycznej, interkulturowej opery, czyli twórczość Toshio Hosokawy. Bodaj jego najbardziej znane dzieło to Hanjo (2004), którego libretto oparte zostało na sztuce Yukio Mishimy, będącej z kolei opracowaniem starszego, XV-wiecznego tekstu nō autorstwa Zeamiego Motokiyo. Kompozytor podkreśla zresztą, że na estetyce teatru nō wzorowane są wszystkie jego opery. Hanjo to kameralny dramat psychologiczny przypominający nieco fabułę Conradowskiego Jutra: samotna kobieta na skraju szaleństwa oczekuje na powrót ukochanego i wyidealizowanego mężczyzny, a gdy staje z nim w końcu twarzą w twarz – odrzuca go wraz z realizmem świata i wybiera znaną już przestrzeń fantazji oraz wieczne czekanie. Hosokawa świadomie umuzycznił spektakl nō, oddając jego specyficzną statyczność, wynikającą z podejmowanych tematów – rozmów z duchami, wydarzeń ze świata snów, metafizycznego trwania uczuć i niematerialnych bytów. Przejawia się to stosowaniem bardzo długich płaszczyzn harmonicznych o niewielkiej zmienności. Kluczowe stają się barwa oraz specyficzne poczucie czasu. Jak podkreśla sam twórca, nie sięga on po tradycyjne techniki teatru nō, lecz dokonuje swoistej translacji jego fenomenu na język muzyki zachodniej, odrzucając cały naskórkowy egzotyzm. Przywoływana przez Hosokawę idea ma (ciszy, pauzy) wyrasta z buddyzmu zen i zakłada, że piękno kryje się w przestrzeni lub czasie rozdzielającym rzeczy, które tworzą całość. Jest to więc świadome i krytyczne postrzeganie zasady kontynuacji. W muzyce może przejawiać się ono jako ciąg fal, w jakie ujmuje się zjawiska dźwiękowe, a odstępy między nimi nie stanowią autonomicznych pauz, lecz oddają każdemu zjawisku odpowiednią przestrzeń rezonansu i nadają regularny rytm narracji, co uważane jest w klasycznej japońskiej estetyce za eleganckie i wytworne.

Pokrewny termin mu odnosi się z kolei do braku jako takiego – u Hosokawy mamy choćby nieobecność zmienności czy harmonicznej dynamiki. Również historia przedstawiona w Hanjo koresonduje z tym zagadnieniem – kobieta czeka przecież na coś, czego nie ma. Brak staje się tym samym głównym tematem opowieści. I nawet fizyczna obecność przedmiotu oczekiwania nie może wypełnić pustki stworzonej przez mu.

Rezygnacja z rozmaitości, wielości, totalności, subiektywnego ekspresjonizmu (idei fundamentalnej dla zachodniej muzyki, zwłaszcza ostatnich 200 lat) jest także przejawem typowej japońskiej elegancji. Muzyka rozbrzmiewa w stanie ciągłego stawania się (naru), lecz zmierza donikąd, nie krystalizuje się w jasną formę. Opera Hosokawy tak samo niepostrzeżenie zaczyna się i kończy. Muzyka z początku mogłaby też zabrzmieć w finale, jakby nic się nie wydarzyło. Dramat na scenie przypłynął i odpłynął, niczym jedna z nieskończonej liczby fal, w jakie zaklęty jest bieg czasu. To, co wydarzyło się na naszych oczach, pozostawiło świat dokładnie takim, jakim był przedtem, w prawdziwej niezmienności. Japońska wrażliwość Hosokawy przełożona na zachodni język operowy owocuje wyrafinowaną hybrydycznością, niemożliwą do osiągnięcia bez owego fundamentalnego komponentu filozoficznego, zakorzenionego w buddyzmie zen.

Wartość muzycznej interkulturowości kryje się przede wszystkim w jej wpływie na głęboką strukturę dzieła oraz w możliwości zmiany paradygmatu estetycznego postrzeganego z obu kulturowych perspektyw. Powierzchowne imitacje i zapożyczenia zawsze będą funkcjonowały w dominującym pejzażu estetycznym, a przez to nie spełnią swojej funkcji autentycznej, rozszerzającej hybrydyczności. Jeśli kulturowe oddziaływanie odbywa się na poziomie najgłębszym, filozoficzno-estetycznym, wówczas możemy mówić o jego wzajemności. Z naszej perspektywy analiza twórczości operowej Toshio Hosokawy będzie więc opowieścią o oddziaływaniu estetyki orientalnej na historycznie europejski gatunek muzyczny, podczas gdy z japońskiego punktu widzenia przyniesie ona opis wpływów okcydentalnych, wyrażających się choćby w uniwersalizacji i umuzycznieniu, na gatunki rodzime oraz tendencji reformatorskich w tradycyjnym teatrze nō i innych formach scenicznych.

Chciałem być szamanem. TAN DUN i OPERA

Tan Dun traktuje operę jak rodzaj duchowego spektaklu. Choć dobrze poznał zasady zachodniej kompozycji, nie odciął się od swoich korzeni; w zadziwiająco naturalny sposób ŁĄCZY dźwiękowe języki Wschodu i Zachodu

Katarzyna Ryzel

Ilustr. Jan Kallwejt

W #1/2023 recenzowałam książkę Rozmowy o muzyce, zapis kilku pogawędek pisarza Harukiego Murakamiego z dyrygentem Seijim Ozawą. Moją uwagę zwróciły wtedy zupełnie odmienne od zachodnich sposoby interpretowania muzyki oraz mówienia o jej estetyce. Zaskoczył mnie także brak zrozumienia Ozawy dla kultury europejskiej – z jego wypowiedzi przebijały się różne stereotypowe uproszczenia, by nie powiedzieć – zupełny brak wiedzy na temat omawianych zjawisk. Jestem niemal pewna, że podobnymi nieporozumieniami naznaczona jest większość komentarzy ludzi Zachodu do sztuki Dalekiego Wschodu. Czy jest zatem możliwe spójne, wiarygodne połączenie kultur orientalnych i europejskiej w rozważaniach o muzyce, a nawet głębiej – w samej sztuce kompozytorskiej? Na to pytanie odpowiada wyczerpująco i wielowymiarowo Tomasz Biernacki. Ja skupię się na przykładzie dowodzącym, że taki mariaż estetyczny może brzmieć przekonująco.

Chiński kompozytor Tan Dun urodził się w 1957 roku w niedużej wiosce w prowincji Hunan. W dzieciństwie pracował na plantacji ryżu. Gdy w 1966 roku Mao Zedong rozpoczął wielką proletariacką rewolucję kulturalną – zakazując między innymi uprawiania muzyki zachodniej oraz szamańskiej – nasz bohater, dzięki staraniom babki, zachował kontakt z lokalną tradycją. Jako nastolatek brał udział w różnych obrzędach. „Mieszkanie na wsi, a nawet sadzenie ryżu miały swoją dobrą stronę. Doświadczyłem dzięki nim bogactwa dawnej muzyki chińskiej. Słuchałem prawdziwego buddyjskiego śpiewu” – przyznał po latach w wywiadzie z Mariuszem Hermą. Andrew Heskinsowi opowiadał z kolei: „jako dziecko wierzyłem, że szaman może zobaczyć swoje poprzednie i przyszłe życie. Szaman poruszał się w filmowy sposób, chociaż nikt w Hunan nigdy nie widział żadnego filmu. Nie korzystał z elektroniki, współczesnych mediów, a jednak potrafił nas zahipnotyzować. Mógł wyrazić wszystko, co chciał, wywołać w człowieku wszelkie emocje. A chciał nas przejednać duchowo, zabrać ze sobą w przyszłość, w przeszłość. Ten organiczny świat dźwięków stał się dla mnie bardzo uwodzicielski i chciałem posiąść tę moc”. Tan Dun nie tylko obserwował lokalne instrumenty oraz grę na przedmiotach (jak kamienie w rzece czy garnki) i poznawał znaczenie rytuałów podczas wesel oraz pogrzebów, lecz także opanował grę na chińskich chordofonach smyczkowych. Na jego artystyczną osobowość mocno wpłynęła również miejscowa grupa płaczek pogrzebowych: „Jadłem śniadanie, kiedy usłyszałem pieśni żałobne. […] Miałem 5 lat, podążyłem za tym dźwiękiem aż do podnóża góry, gdzie w procesji prowadzonej przez szamana, przy akompaniamencie muzyki, niesiono setki trumien. Dla mnie była to rzeka dźwięku – i wtedy poczułem, że chcę zostać szamanem” (rozmowa z Joyce Lau dla „The New York Times”).

Gdy w wypadku na rzece utonęło kilku muzyków z lokalnej trupy opery pekińskiej, młody Tan Dun dołączył tymczasowo do zespołu – jako instrumentalista i aranżer. Zebrane wtedy doświadczenie pozwoliło mu dostać się do Centralnego Konserwatorium w Pekinie, które wróciło do życia po rewolucji kulturalnej. Tam poznał muzykę między innymi Tōru Takemitsu i George’a Crumba. Po zdobytym w 1979 roku wyróżnieniu na Narodowym Konkursie Symfonicznym (za utwór poświęcony legendzie prowincji Hunan), zaczął być postrzegany w Chinach jako jeden z czołowych przedstawicieli tamtejszej nowej fali. Pierwszą międzynarodową nagrodę zdobył w 1983 roku w Dreźnie za kwartet smyczkowy Feng Ya Song. Niedługo później, w 1986, przeprowadził się do Nowego Jorku, by podjąć studia doktoranckie na Columbia University. Zetknął się tam z muzyką Philipa Glassa, Johna Cage’a, Meredith Monk i Steve’a Reicha – kompozytorów, którzy stali się silną inspiracją dla jego własnego języka muzycznego. Wspominał: „Gdy przyjechałem do Nowego Jorku w latach osiemdziesiątych, byłem jeszcze biednym studentem. Trudno mi było odnaleźć się w tym gigantycznym mieście. Wszystko wydawało mi się awangardowe, nowoczesne, eksperymentalne. Ale z czasem zacząłem ze zdziwieniem odkrywać, że postępowanie największych ówczesnych myślicieli sztuki było zaskakująco podobne do tego, co robiliśmy w dzieciństwie w owej wiosce”. O Cage’u mówił zaś: „Z marszu zaczął się dopytywać, jak brzmi muzyka chińskich wieśniaków? Jak ją wykonywaliśmy? Odparłem, że byliśmy bardzo biedni, więc nie mieliśmy dostępu do zbyt wielu «oficjalnych» instrumentów. Zastępowały nam je garnki, sprzęty rolnicze, woda czy liście. Wtedy Cage spytał, czy mógłbym mu to zademonstrować. Zagrałem więc nieco naszej «wodnej muzyki», a potem naszej «leśnej muzyki». Kiedy skończyłem, Cage stwierdził: «Nie potrzebujesz studiować w Nowym Jorku. Jesteś na wskroś nowojorczykiem!». Bardzo mnie to rozbawiło. A kiedy powtarzałem: «Nie, nie, nie», on tylko odpowiadał: «Tak, tak, tak», i tak przez kilka minut się przekomarzaliśmy. W ten sposób zostałem jego uczniem. I przyjacielem”. Stopień doktora sztuk muzycznych Tan Dun otrzymał w 1993 roku.

ZDZIWIONY odkrywałem, że postępowanie NAJWIĘKSZYCH myślicieli sztuki bardzo przypominało to, co robiliśmy w dzieciństwie na wsi

Choć dobrze poznał zasady zachodniej kompozycji, nigdy nie odciął się od swoich korzeni. Filozofia taoistyczna oraz wspomnienia o naturalnej palecie brzmieniowej Hunan pozostają nieodłącznymi składnikami jego twórczości. W zadziwiająco naturalny sposób łączy dźwiękowe języki Wschodu i Zachodu, jak również tradycję z nowoczesnością: „Moje podejście polega na tym, że staram się być bardzo wierny swojej pamięci i doświadczeniu. Zanim przeprowadziłem się do Nowego Jorku, uczyłem się chińskiej opery i wschodnich rytuałów. Po przyjeździe tutaj uczyłem się różnych rodzajów zachodniej muzyki poważnej, od klasycznej po współczesną. To wszystko zmieszało się w jedną całość. Nie mogę oddzielić moich wczesnych doświadczeń od późniejszych. Wszystkie wspomnienia przychodzą do mnie jako jedność”.

Po tradycyjne chińskie instrumenty, śpiew i skale Tan Dun sięga w kompozycjach symfonicznych, a jeszcze chętniej – w operowych. „Wykorzystywanie zachodnich instrumentów i tworzenie wszelkiego rodzaju dźwięków jest dla mnie bardzo ważne. […] Po tylu latach życia między światami, od wiosek w Hunan po wędrówki za Johnem Cage’em, Meredith Monk i Philipem Glassem, po całej muzyce eksperymentalnej, którą tworzyłem z teatrami miejskimi, zespołami tańca nowoczesnego, filharmonikami z Lincoln Center i z The Metropolitan Opera, uważam, że mój styl stał się bardzo niejednorodny. […] Przy każdym projekcie staram się znaleźć nowy kierunek i nowy sposób spojrzenia na tradycję. […] Zawsze chętnie przyswajam różne kultury, ponieważ aby w nie wniknąć, trzeba stale wymyślać różne formy oraz techniki i spajać je ze stylami, które już znasz” – mówił w rozmowie z Heskinsem.

Zwłaszcza operę traktuje Tan Dun jak rodzaj duchowego spektaklu – jako kompozytor, lecz także dyrygent, sam przyjmuje w pewnym sensie wymarzoną funkcję szamana, kapłana. Rytualny wymiar utworów osiąga często dzięki stosowaniu modelu partycypacyjnego, planując konkretne role dla instrumentalistów i publiczności, angażując wszystkich w śpiew, szept, naśladowanie dźwięków natury: „Każdy występ, czy to z orkiestrą klasyczną, czy koncert jazzowy, rockowy, czy jakikolwiek inny, uwzględnia udział publiczności. Tworzenie muzyki bez niej jest dla mnie śmieszne. Lubię komunikować się ze słuchaczami…”.

Do swoich młodzieńczych wspomnień o szamanizmie i grze na rzecznych kamieniach kompozytor odnosił się wielokrotnie, między innymi w utworach Water Concerto, Water Passion After St. Matthew czy The Map. Gdy w końcu wrócił w rodzinne strony, okazało się, że zmarł już człowiek, który grał na kamieniach, jak nikt inny. Dun chciał połączyć się z jego duchem: „Codziennie przebywałem z szamanami, próbując odkryć rytuał przywracający zmarłych do życia. A oni powiedzieli, że jedyną metodą spotkania z umarłym […] jest rozmowa z duchem. Na przykład miejscowa ludność [wierzy], że kamień może rozmawiać z ptakami, ptaki mogą rozmawiać z wodą, a woda może rozmawiać z tobą”. Ilji Stephanowi tak opowiadał o duchowym połączeniu muzyki i wody: „U wszystkich narodów istnieją te dwa rodzaje kultury: kultura duchów i kultura wody. W chrześcijaństwie woda jest symbolem odrodzenia; w Tybecie obchodzi się święto rzek, a w Chinach – festiwal wody. Zmartwychwstanie także wiąże się z wodą. Jeśli chodzi o duchy, to w Stanach Zjednoczonych obchodzi się Halloween, a w Chinach uprawia starożytny taniec duchów […]. Myślę, że w podobny sposób, łącząc dzisiejszą muzykę ze starożytną wiedzą, możemy sprawić, że kultura będzie wieczna”.

Do kompozycji scenicznych Tan Duna zaliczają się Nine Songs (1989), Marco Polo (1991–1995), Orchestral Theatre III „Red Forecast” na sopran, orkiestrę, taśmę i wideo (1996), Bitter Love na sopran, 6 wykonawców, projekcje slajdów i wideo (1998), Peony Pavilion (1998), Tea. A Mirror of Soul (2002), The First Emperor (2006) i Buddha Passion (2018). Część tych utworów klasyfikowana jest jednocześnie jako „music ritual” (w tej kategorii znajdziemy ponadto Orchestral Theatre I i II, Ghost Opera i The Gate). Dobrym przykładem na międzykulturową wrażliwość i otwartość duchowych poszukiwań Tan Duna jest opera Buddha Passion, o której mówił Davidowi Salazarowi w rozmowie dla OperaWire, że „w porównaniu z moimi wcześniejszymi dziełami wokalnymi i operowymi, takimi jak The First Emperor, czuję, że ta kompozycja przyszła mi znacznie […] łatwiej. […] W tym utworze historie Buddy opowiadane są z udziałem zachodnich orkiestr i śpiewaków. Buddyzm przybył do Chin dwa tysiące lat temu, a pięćset lat temu uznano go niemal za religię państwową. Współcześnie w dużej mierze determinuje życie duchowe wielu Chińczyków. A jednak na Zachodzie nie słyszymy celebrowania go w salach koncertowych w taki sam sposób, w jaki obecna jest muzyka zachodnich religii. Mam nadzieję to zmienić”. Buddha Passion jest pierwszą „opowieścią pasyjną” poświęconą lekcjom Buddy. Muzykę zainspirowały Jaskinie Tysiąca Buddów (Jaskinie Mogao) oraz ważny ośrodek starożytnego Jedwabnego Szlaku – święte miasto Dunhuang, gdzie znajduje się największa na świecie kolekcja buddyjskich obrazów, rzeźb i architektury, a mnisi i pielgrzymi od pokoleń wykuwają w skalnych klifach kapliczki.

Zdaje się, że wrażliwość Tan Duna afirmuje oba światy, z których wyrosła. Może dzięki temu, że kompozytor dostrzega w muzyce wartości uniwersalne? „Dlaczego Bóg, czyli natura, stworzył tak wielu artystów, by byli duchowymi lekarzami? Problemów tego świata nie da się rozwiązać samą polityką. Dlatego musimy pomóc. W całej historii narodów i poprzez wszystkie wojny sztuka pozostawała skutecznym mostem komunikacyjnym. Swoją muzyką staram się przede wszystkim łączyć Wschód z Zachodem. Jeśli jako kompozytor potrafisz uchwycić te dwa światy, jesteś wielkim szczęściarzem”.

Autorka korzystała z następujących wywiadów:

• M. Herma, Tan Dun – wywiad, 15 kwietnia 2010 r., „Magazyn Festiwalu Muzyki Filmowej” 2010, nr 5, www.ziemianiczyja.pl/2010/07/tan-dunwywiad, dostęp: 3.01.2024.

• A. Heskins, Tan Dun interview: „Taking Western instruments and creating all types of sounds is very important”, 11 grudnia 2017 r., www.easternkicks.com/features/tan-dun-interview/, dostęp: 3.01.2024.

• The art of conducting | Tan Dun, rozmowa dla Philharmonie Luxembourg, www.youtube.com/watch?v=N1JMHrtGVMo, dostęp: 3.01.2024.

• D. Salazar, Q & A: Composer Tan Dun on Creating „Buddha Passion”, https://operawire.com/q-a-composertan-dun-on-creating-buddha-passion, dostęp: 3.01.2024.

• J. Lau, Composer’s Personal History Is His Musical Muse, „The New York Times” z 28 października 2015, www.nytimes.com/2015/10/28/arts/international/composers-personal-history-is-his-musical-muse.html, dostęp: 3.01.2024.